古典文学特点大全11篇

古典文学特点篇（1）

【中图分类号】B83－0 【文献标识码】A 【文章编号】1006－9682（2011）06－0059－02

与中华文化的其他众多门类一样，中国古典审美哲学同样有着极为光辉的成就，在其历史传承过程中，体现了鲜明的继承性和兼容性，不仅成为我国古代人们共同的民族审美心理，而且深深影响着现代中国人的审美观念和思想。中国的审美传统始终围绕着文化而展开，“人文以化成天下”的命题贯穿着中国历代审美意识的发展和演变，是我国审美哲学的精神核心。

一、“人文化成”的内涵

“人文化成”出自《易传•贲卦•彖传》：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”这里的“人文化成”是最早出现的“文化”概念。具体到“人文化成”是指典籍和礼仪风俗。天文指一切自然现象，人文则指一切文化活动及其产品，“文”成为贯通天人、无所不包的最为宽泛的概念，“天人合一”是先秦儒家文化哲学的原则。在中国传统观念中，天是神圣的、完善的，是一切价值和道德的源头。在文化上，天文是人文的范本，是人文赖以产生的逻辑起点，人们创人文，必须仰观天文俯察地理，从“天”那里得到启迪。因此，文化是沟通天人的桥梁，人类的文化创造在“天人合一”中得以发生和完备。

潘立勇教授曾提出，“人文化成”可以发现三个关键的概念，即“人”――“止”――“化”，也即以“人”为本的人文倾向、以“止”为度的中和境界和以“化”为用的化育精神或美育精神。“人”是本体，“化”是工夫，而“止”则是这种本体和工夫的基本尺度。

二、中国古典审美哲学的特点

从“人文化成”的内涵出发，我们可以发现中国古代的审美哲学往往都不会偏离这三个关键的概念。

1．“以人为本”的精神核心

“以人为本”一直是中国传统文化的精神核心，同样也影响着古代审美哲学的发展。从先秦开始，儒家思想就占据了中国传统文化的主导地位，其“以人为本、天人合一”的思想理念对中国古典审美哲学的产生和形成奠定了基础。尽管此后百家蜂起、诸子争鸣以及不同历史朝代各类思潮纷纷涌现，但其主流从未偏离过这个精神核心。

儒家的“山水比德”说即来自于“天人合一”的思想。我国自古就信奉天和人是相通相近的，孔子正式确立了这一审美观念，曾曰：“知者乐水，仁者乐山”其意即为人们爱山爱水源于山水有人崇尚的美德，智慧的人，思路通达流畅，反应敏捷活跃，与流水相似，故而喜爱水。高尚的人，因其厚重沉稳，安于义理，仁慈宽容而不易冲动，与高山一样稳重不迁，故而喜爱山。可见，孔子的审美观注重人与自然的感应交流，从人的伦理道德观点去感受山水之美，把自然山水看作是人的某种精神品质的表现和象征，充分体现“以人为本”的理念。

2．“恰如其分”的中和尺度

中国传统文化特别强调恰如其分的分寸感，追求的是与万物和谐的中和境界。不论是儒家的“中庸”、“中和”之道，还是老、庄的“天然说”都体现出“美在于恰到好处”的原理。

如老、庄的“天然”说，核心体现了对天然之美、不加雕琢之美的推崇上，主张人要顺应自然，让大自然按照自己的规律和本性去活动和表现自己，展现出热爱自然、尊重自然、与自然和谐相处的审美态度。而这种思想也影响了很多魏晋之后的思想家和艺术家。如李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”等。同样的，这种思想也给汉民族的审美意识带来很大的影响，如在中国江南园林的设计中，强调“虽由人作，宛自天开”；在中国绘画艺术历史中，宫廷画家都依照宋人郭熙定的原则作画，即“山水画中，画山盈丈，树木盈尺，马盈寸，人物盈十分之一寸”，体现对尺度的把握。

3．“兴于诗、立于礼、成于乐”的化育途径

中国的古典审美哲学在传授和推广过程中，主要以“兴于诗、立于礼、成于乐”的途径来实现，所以出现了大量的文学家、艺术家和思想家。

孔子之时，诗在知识阶层一次次的引诗、歌诗、赋诗中，不断地重塑着自己的权威和经典地位。诗作为礼乐文化中的举足轻重者，乃是“贵族交往活动显示修养、身份和传达信息的精致委婉的文化形式”。诗在当时已经成了礼仪文化共同体内的一种言说方式和生存方式，小至人与人之间的赋诗应对，大至国与国之间的外交辞令，都离不开对诗的非现成化的随机运用。因此，可以说诗是文学艺术的情感化启蒙，子曰：“不学诗，无以言”，可见诗歌具备感知、教育和娱乐的功能。其实“诗”的含义本人认为可以进一步深化，延伸至诗词歌赋，通过对世间万物的精辟概括，表达自己的审美情感，这也是我国古典美学的表征之一。从《诗经》到《离骚》，从“建安七子”到“竹林七贤”；从“野旷沙岸净，天高秋月明”的谢灵运到“采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明；从初唐的陈子昂、岑参、高适到孟浩然、王维、李白、杜甫、柳宗元；从王安石、辛弃疾、苏轼到朱熹、柳永，历代文人墨客吟诗填词，来表述自己的审美意识和情感。

在《论语》中，与“立于礼”相同的表述还有“不学礼，无以立”、“不知礼，无以立也”。这些足以表明学礼、知礼的重要性。一个确实尽力学习礼的人，最终都能够富于想象力地以适应环境的方式，娴熟地将各种形式融合或重新融合起来，这样做，是以一种精审而非盲从的方式，显得自然而优雅――富有创造性，而这也正是我国传统美学所要极力表现的。

“成于乐”主要指通过乐的熏陶和感化，成就与天地同和的人格本体境界。孔子有很高的音乐素养，既能演奏，如鼓琴、击磬、鼓瑟，又能歌咏，“三百五篇孔子皆弦歌之”；更为重要的是，孔子的正乐、乐教还体现着他自己独特的乐感、乐论。正所谓：“乐者，通伦理者也。”从“习其曲”、“习其数”，到“得其志”、“得其为人”，孔子生动地诠释着一个好学的学子形象，只有“得其为人”，才算是真正的学有所“成”。这是“成于乐”的第一层意思。此外，乐还有愉悦、快乐的意思，正如《礼记•乐记》所说：“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。”因此，乐通常以其无形抽象的形态让人们感悟生活。从先秦时期《诗经》的“风、大雅、小雅和颂”到汉乐府诗，从唐代的《风雅十二诗谱》到宋代的《霓裳中序第一》及近人破译的唐代敦煌曲谱，再到明清小曲，种类繁多，源远流长，给人们以极大的美学感受。

三、“人文化成”在中国古代自然审美意识中的体现

“山川之美，古来共谈”。千百年来，无数文人墨客，失意宦官，无不游历名山大川，寄情抒怀，陶醉于山水美景之中。把自然山水作为审美对象，在中国经历了一个长期演变的发展过程，但也形成了独具特色的中国古典自然审美意识形态，且体现出“人文化成”的精神元典。

1．先秦――汉魏六朝：从“比德论”到“世外桃源”

春秋战国时期，中国社会经历了第一次激剧变革，出现了由繁忙的商旅到帝王巡游、外交聘问、宫廷婚旅、学子游学、谋士游说、王侯游猎等丰富多彩的功利性旅游活动，为后人留下了极为精彩的旅游篇章。但由于人们的注意力长期集中在那时的百家蜂起、诸子争鸣这一最活跃的文化场景，因而忽略了诸多谋士游子为开拓政治外交局面所进行的长途奔波，不绝跋涉。其实，正是他们的种种参差错杂、热烈奔放的举止，为中国古代旅游审美留下了以情理糅杂为主要的游美思想。在那时，中国人摆脱了对自然山水的畏惧心理，转向亲近自然、热爱山水，并将自然山水的品性与人的道德精神联系起来，进入了所谓的“以山比德，又水比智”的阶段。这就是孔子的“比德”境界。这是以一种道德眼光去寻求人与自然山水内在精神契合的审美观。在孔子看来，山之美在于其巍然屹立，雄伟壮观，气宇轩昂，万世长存，给人以沉稳庄重的静态美感，可视为仁者的风范；水之美在于其新鲜活泼，变换无穷，或为流泉飞瀑，或为浩瀚湖泊，或为奔腾江水，或为低下暗河，给人以充满活力的动态美的享受，象征着智者的胸襟。孔子这种比德论的山水审美观虽然还没有在纯粹意义上达到山水审美的超然境界，但对后世的影响深远。

汉魏六朝时期，由于社会动乱和玄学盛行，人们开始以隐逸的心态寄情于山水，追寻“畅神”的境界，欣赏山水本身那千姿百态的自然美。换言之，这时人们开始以一种超凡脱俗的心胸来面对山水，欣赏领略山水之美，进入了中国美学史真正意义上的山水审美阶段。即审美文化的发展出现了一个重大的转折，自然美从作为社会美、人格美的陪衬和背景的附属地位中解放出来，以一种崛然而起的姿态走向了独立。士大夫文人对自然美的欣赏，已超出了“比德”的束缚，不再把自己的道德观念附加于自然山水上，而是欣赏自然山水本身的蓬勃生机。

2．唐宋时代：“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。”

唐宋时期是我国古代旅游审美继往开来的又一高峰时期。大唐开国皇帝李世民与以魏征为首的儒生官僚集团积极鼓励知识分子创作，使士子充满了前所未有的豪迈感。开明、宽容的文化政策也促使旅游文化在多元激荡之后向纵深发展。以文士为主的士人是唐代游美的骨干，他们思想活跃，具有远大的政治抱负、建功立业的雄心和拯物济世的渴望。他们在空前统一而强大的国家、在宽松而多民族文化融合发展的政治思想氛围条件下，创造了“怀抱经纶”的曲江游宴之旅；尽享山水田园之美的郊游郊居之旅；“文以载道”、“诗以采风”的漫游之旅；积极进取、建功立业的边塞之旅以及西游东渡的释游，并将之汇成了唐代雄放浩荡的游览审美洪流。

而宋朝也是我国古代历史上文化最发达的时期之一，以陶醉于山水花鸟自然风景，以实地游览观赏来获得游美的成果是当时旅游的主流。

3．元明清：田园牧歌式的忧伤与回归

说到元明清时期的旅游，不能不提郑和的西洋之航和徐霞客的遍游域内，李时珍翻山越野采药治病的行游。他们确实是历史上著名的旅行家，在旅途中留下很多著名的诗文。用旅游审美的典范与之对照，对游美的标准冷静分析，郑、徐的著名旅行与继承了孔子游赏观和屈原行吟的李白、苏轼相比，可见很多不同，其根本之点在于行游中体现出来的目的。

而山水旅游活动已不如盛唐那样充满豪情壮志，代替唐代那种豪迈气魄，又似乎恢复到魏晋时代那种寄情山水的“隐逸”情调，人们更多的沉湎于一方山丘沟壑，几家野店村居之中。这种山水审美的牧歌式情趣，实际上是当时地主、士大夫一种满足于既得利益、渴求永远保持稳定，从而将生活理想化、牧歌化的一种隐隐的忧郁和感伤。这恰恰是人们对于山河沦落的感慨。

由此可见，中国古典审美哲学孕育着深刻的“人文”内涵，通过“人文化成”的元典文化，形成了中国传统文化的核心精神，指导着中华民族的审美观念不断地汲取精华，不断地发扬壮大。这种传统审美哲学在今天仍有着极其重要的地位，其正面的、符合当今社会需求和发展趋势的审美精神仍对我们社会的发展起到积极的作用。

参考文献

1 潘立勇.“人文化成”传统与中华审美人文精神［J］.南京师范大学文学院学报，2004（3）

2 王新春、刘光本.《易传》“人文化成”的价值理想［J］.山东大学学报（哲学社会科学版），2000（4）

3 李 丽.试析三峡旅游景观的“人文化成”［J］.西南民族学院学报（哲学社会科学版），2001（5）

古典文学特点篇（2）

中图分类号： J722.4 文献标识码： A 文章编号： 1673-1069（2017）06-130-2

1 汉唐古典舞的风格分析

汉唐古典舞教学需要运用完整性和系统性两种因素，将教学内容运用到实际的教学中，从而达到对舞蹈技术的掌握。汉唐古典舞是中国最古典的舞蹈，蕴含着中华传统文化精髓。汉唐古典舞从精神风格上讲究的是气韵生动、行云流水的舞蹈动韵律。在舞蹈风格上注重轻重缓急、点线分明、柔中带刚。在华夏五千历史的长河中汉唐文化蕴含生动的艺术气息，为汉唐古典舞提供了更多的艺术渠道。

汉唐古典舞将诗、乐、舞三为一体的形态展现的淋漓尽致，更是古代乐舞文化是不可缺少的一部分。由于许多种原因，汉唐古典舞没有将全部的艺术气息传承到现在，多年来汉唐古典舞成了古典舞研究人员的一个重大研究内容，他们研究汉唐古典舞的决心和重任坚不可摧，对我国汉唐古典舞有着极为深远的影响，极大程度上推动了汉唐古典舞的健康快速发展。

2 汉唐古典舞教学的文化特点

汉唐古典舞教学是建立在人民文化的需求上，具有时代政治的文化特征。在实际的教学中汉唐古典舞以古代戏曲以及武术作为主要的表演框架，同时吸收芭蕾舞中一些技法，使得有效保持我国古典文化和民族精神，为汉唐古典舞的教W提供了更多的渠道。汉唐古典舞的教学实现了乐舞文化与汉唐文化的结合。古典舞的教学形式与戏曲派古典舞的训练体系相结合，对半个世纪的古典舞蹈教育产生了重大影响，也逐步形成了古典舞的文化内容。汉唐古典舞是古典舞教学的重要形态内容，涵盖了更多的历史渊源，逐渐形成了古典艺术文化珍宝。实际的教学中，汉唐古典舞展现了经典的汉唐文化，谱写了新一代的乐章，充分的体现了古典文化的形态。

汉唐古典舞教学走过了十多年的历史，从古典文化体系出发，笔者发现，汉唐古典舞更多的展现了历史主义和现实主义，所以在教学中，以多学科的形式构建教学体系，最终形成了汉唐古典舞教学体系，使其具有古典文化特色。

3 汉唐古典舞教学体系分析

汉唐古典舞教学体系的形成与构建是一个复杂的过程，慢慢的变成了一个独一无二的艺术形式，它的产生不仅具有着当今中国民族舞蹈艺术的独特风格，而且也蕴含了历史文化特色。中国舞蹈家们经历了一个艰辛的过程探索，才形成可具有艺术特色的教学文化体系。汉唐古典舞教学中，以轻重缓急、点线分明、柔中带刚，将汉唐文化中的诗、乐、舞联系在一起，涌现出一批丰硕的教学成果。

由于在较长时间内，我国没有形成系统性的汉唐古典舞教学机制，因此各个舞种的表演者从不同的角度出发，进行教学模式的构建。

舞蹈家的前辈们在这基础之上对戏曲的训练体系进行了调查，发现，汉唐舞蹈与戏曲联系在一起可以形成一个较为完整的训练体系。舞蹈与戏曲结合的艺术体系创建出新的古典舞形式，适应自己的汉唐古典舞的艺术特点，也标志着古典舞在历史的舞台上展现出新的篇章。

汉唐古典舞在专业在学科的建设上，取得了最大的成果，例如，以戏曲与武术为主要教学内容的身韵课，不再过分重视学员动作技巧，而是有意识的引导学生进行汉唐古典舞本质的探究，更向注重了汉唐文化的应用。将古典舞与武术表演进行了有益的区分，从而在保证汉唐古典舞曲观赏性的同时，最大程度上的提升了其专业性，也形成了具有一定艺术特色的教学形式。

汉唐古典舞教学体系，注重了系统化、科学化的结合。以汉唐古典舞的教学作为核心内容，加强汉唐古典舞教学体系的应用，更注重了文化艺术的结合。例如，汉唐古典舞教学中将芭蕾舞的教学应用到其中，注重了不同体系的结合。在实际的教学中，汉唐古典舞教学落实了舞台实践的内容，运用多元化的教学方式，是汉唐古典舞教学更具艺术特色，也开创了汉唐古典舞的新的发展领域，使得汉唐古典舞曲有了自己独特的舞蹈语言，促进了其健康快速发展。汉唐古典舞教学体系经过了多年的发展，呈现出繁荣的景象，如《木兰归》、《梁祝》等等现阶段我国汉唐古典舞曲的代表作品，《身韵课》的出现，作为我国古典舞蹈体系的基础，为后来汉唐舞曲的发展以及教学活动的有序进行提供了有益的借鉴与参考。

4 加强汉唐古典舞教学的策略

4.1 以静态为核心运用由静而动的运动规律

加强汉唐古典舞的教学，需要认清汉唐古典舞的教学体系，就像构建语言体系一样，要找出规律―语法。舞蹈的教学首先要确立一个舞姿，然后将舞姿联系在一起，形成动态的舞蹈，这样就标称了静为核心的舞蹈体系。汉唐古典舞教学的舞姿并不是凭空想象的，是以古代的笔画舞姿作为核心，从中揣摩出舞蹈动作。汉唐古典舞教学中，还需要当代的诗歌文化结合在一起，使其可以呈现出更多的艺术特色。从静变动的舞蹈特色，依靠舞姿变化，以静转动为核心，使汉唐舞蹈的整合更具艺术特色，为汉唐古典舞蹈的教学提供更多的依据，为后期的汉唐舞蹈教学的发展也提供了更多的渠道。汉唐舞蹈教学是以起身的各个部位为基本动作要领，从静态的舞姿入手，以起始舞姿、盘腿舞姿、靠腿舞姿、拉腿舞姿、吸腿舞姿、抬腿舞姿、端腿舞姿、弓步、弓箭步、蹲裆步舞姿、点脚舞姿、半月舞姿、斜塔舞姿、跪式舞姿、坐式舞姿、卧式舞姿等作为基础舞姿，采用流动连接的方式，以运用规律为核心，使其舞姿的形式艺术性更强。汉唐古典舞舞姿单一动作以移、斜线、变面、回旋、提沉、斜塔动势为主，在舞姿的二次发力方面则有下肢、肩胸、腰胯二次发力；其主要连接方式有以上肢、下肢、腰胯、跳转翻动作为连接的基本方式，将上述动作全面应用到古典舞教学中，能够从根本上提升古典舞教学的效果。

4.2 以心态和神态为主体的教学形式延伸更多汉唐文化底蕴

民族心态是历史风情的一种表现，汉唐古典舞教学中，舞姿与心态、神态风格联系在一起，舞蹈灵活性更强，也丰富了汉唐舞蹈的历史背景，正是这样汉唐古典舞教学将汉唐舞蹈文化艺术气息应用到其中，最终形成了具有汉唐艺术特色的舞蹈形式。乐舞是汉唐舞蹈的一个分支形式，汉唐舞蹈注重乐舞与心态的结合，才能将艺术特色展现的淋漓尽致。汉唐古典舞教学中运用心态与神态的两种元素，更重跳出韵味，学生学习的过程中，更能理解到汉唐文化形式，使舞蹈形式更具艺术特色。汉唐古典舞蹈的教学同样也需要将眼神和呼吸结合在一起，由情境、性格组合进行归一训练，让学生在情绪、情境类别化的组合训练中日趋准确地把握其心态，掌握不同的神韵特点，展现不同的艺术气质，对汉唐古典舞蹈教学也有很大的帮助。

4.3 以技术和技巧为核心将其运用到教学中

汉唐古典舞蹈教学同样也需要注重技术和技巧的应用，在应用过程中同样需要结合文化汉唐文化底蕴，才能将技术和技巧自然融合到其中，是汉唐古典舞蹈教学的艺术教学可以达到水融的程度。在实际的应用中，不能单纯的注重技术与技巧的应用，更多的需要追求文化体系，注重文化形象，使汉唐文化可以作为舞蹈的底蕴展现出来。汉唐古典舞蹈教学中技术和技巧的教学也同样传达了艺术思想精髓，所以灵活运用教学体系才能使古典汉唐舞蹈教学更具艺术特色。

5 结束语

古典汉唐舞蹈教学，从历史的过程中来看，在中国汉唐古典舞发展扮演着及其重要的角色，充当着舞蹈汉唐教学课堂教学体系的核心，直接对教学成果产生影响。客观地讲，古典汉唐舞蹈教学的发展代表了古典舞对于整个社会的成就以及发展，因此逐步的完善汉唐古典舞教学的体系，对舞姿突出艺术特色突出，舞蹈文化完善，以及发扬民族的特色和文化传统更为重要，未来汉唐古典舞将会越走越宽阔。

参 考 文 献

[1] 于平.中外舞蹈思想概论[J].舞蹈，2002（10）：43.

古典文学特点篇（3）

古典诗歌蕴含了丰富的文化内涵和人文精神，对学生的全面健康发展有着非常重要的影响，所以，在积极提倡素质教育的背景下，充分发挥古典诗歌的积极作用，不断提高语文教学的质量，成为广大语文教师的教学任务。

1初中语文古典诗歌教学情感教育中存在的问题

1.1教材内容陈旧、落后

在初中语文教材中，古典诗歌一般分布在第六单元和第七单元，是一个独立的古文单元，与现代文学教学相分离，而且古典诗歌具有晦涩、难懂的特点，难以激发学生的学习积极性，导致语文教学的质量不高[1]。另外，古典诗歌在语文教材中所占的比例较少，一个学期仅仅学习十篇古典诗歌，不能让学生全面把握古诗歌的内涵，没有满足学生的学习需求，使得学生的语文知识积累不足，语文综合素质较低。

1.2不重视情感教育

目前，由于应试教育观念的影响，许多初中生把升入重点高中作为学习的目标，一味强调考试成绩，忽视了自身语文素养的提升，导致语文教学的效果不明显。而且，古典诗歌教学只在语文教材中占有极小的部分，许多学生主要通过考前突击的方式，回顾一下可能考到的内容，没有正确理解古典诗歌的深层内涵，使得学生的语文综合能力不高。

1.3没有适当进行人文关怀

由于应试教育的压力，许多教师往往带有功利性的色彩，开展教学活动，从而导致教育质量的较差。在语文教学过程中，一些初中语文教师过度重视语文的工具性，忽视了语文教学的人文性，没有深入讲解古典诗歌的内涵和意蕴，未能让寻死寻活充分感受传统优秀的文化的独特魅力，导致学生的学习兴趣不高，语文综合书素养较低。

1.4教学方法不合理

在传统教学思想的影响下，许多教师一味强调自身的主导作用，没有正确认识到学生的参与作用，未能充分调动学生的学习热情，导致课堂教学效率低下[2]。而且，许多初中语文教师主要采用死记硬背的方式，要求学生背诵、记忆古典诗歌中的名句，没有带领消火栓深入分析古典诗歌的意境、情感，致使学生的学习积极性不高、学习兴趣不足。

2初中语文古典诗歌教学渗透情感教育的具体措施

2.1明确教学方向，培养学生的学习兴趣

古典诗歌的内容丰富、意境繁多、感情深厚，所以，在具体的教学过程中出，在语文教师应该根据学生的理解能力和知识水平，合理制定教学目标，明确古典诗歌教学的方向，注意培养学生的学习兴趣，不断提高古典诗歌教学的效果，以促进学生的健康发展。在古典诗歌教学中，初中语文教师需要让学生了解古典诗歌的基本知识，引导学生掌握浪漫主义和现实主义诗歌的不同风格特征、代表人物以及代表作品等，以丰富学生的语文知识积累，为古典诗歌教学打下坚实的基础[3]。同时，初中语文教师应该详细讲解古典诗歌的题材和流派，让学生理解不同题材、不同流派的基本特征和主要特点，以激发学生的学习兴趣，提高学生的语文水平。

2.2通过反复诵读，加深学生的体会

俗话说：“书读百遍，其义自见”，在古典诗歌教学过程中，通过反复诵读的方式，让学生充分感受诗歌的语言美、韵律美，仔细揣摩、体会作者的思想感情，以培养学生的审美意识，提高学生的综合素质。

2.3营造教学氛围，引发学生的情感共鸣

古典诗歌具有言浅意深的特点，许多学生在学习时可能会觉得晦涩难懂，所以，在平时的教学过程中，初中语文教师应该根据学生的心理特点，采用合适的教学方法，积极营造良好的教学氛围，帮助学生理解和掌握古典诗歌的语言特点和意境特征，以激发学生的学习热情，提高学生的语文水平。

2.4创设教学情境，培养学生的思想感情

创设教学情境，让学生充分感受诗歌的意境，可以提高教学的效率，所以，在古典诗歌教学活动中，初中语文教师可以根据诗歌的具体内容，借助多媒体技术，创设相应的教学情境，让学生充分体会、感受作者的思想感情，以提高教学的有效性[4]。

3总结

总而言之，作为初中语文教学中的重要组成部分，古典诗歌教学不仅仅担任着弘扬传统优秀文化的重担，而且具有培养学生的综合素养的作用，所以，在教学过程中，初中语文教师应该重视古典诗歌教学的重要意义，根据学生的实际情况，合理开展古典诗歌教学活动，不断提高古典诗歌教学的质量，以提升学生的语文素养，促进学生的全面健康发展。

参考文献：

[1]高天日.初中语文古典诗歌教学中的情感教育[D].渤海大学，2014.

古典文学特点篇（4）

一、钢琴艺术语言的形成背景

在20世纪上半叶，西方国家的政治、社会、文化、经济一直处于前所未有的动荡时期。人类社会需要某种全新的形式来诠释当下的变化与困惑，因此人们对艺术的要求和观念上所发生的变化，也直接反映在了音乐创作中。在这种情况下，大多数作曲家以早期音乐的风格特点作为新的出发点，尝试创造新的音乐风格，并由此揭开了一场新古典主义的音乐运动，而斯特拉文斯基的创作无疑是20世纪艺术文化史中珍贵的一章。

斯特拉文斯基受他个人成长经历的影响，历经了几个不同的创作阶段，由后浪漫主义和俄罗斯音乐风格逐渐过渡到新古典主义音乐风格，其后又发展至十二音序列主义风格，最终形成了多元化的音乐艺术特点。可以说，斯特拉文斯基每一次音乐风格的转变都是对他以往创作的重新审视。

俄罗斯时期是斯特拉文斯基民族意识较为强烈的时期，这一阶段的音乐风格继承了晚期浪漫主义的创作方式与创作技法，大量融合俄罗斯民族民间音乐的元素，他创作了多种形式的钢琴作品。“斯特拉文斯基创作的将近20首钢琴曲贯穿他创作的一生，有相当部分的作品堪称经典之作。这些作品当中有钢琴独奏作品、双钢琴作品、协奏曲或与乐器协奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自称有少量作品是为解释或解决作曲当中的一些问题而创作的。”①可见，在斯特拉文斯基手中，钢琴作品作为一种重要的创新媒介，被赋予了高难度的演奏技巧，以及内敛深沉的艺术价值。在斯特拉文斯基的钢琴曲中，《#f小调奏鸣曲》《谐谑曲》《钢琴奏鸣曲》等作品代表性较强。这些作品见证了作曲家所经历的各个创作阶段，也体现出他与“传统”之间仍然保持着的或深或浅的联系――他在继承“传统”的同时，又更新了古典音乐作品的创作手法，建立了个性化的现代风格，并将这种风格贯穿在他所有的新古典主义音乐作品中。

二、钢琴艺术语言的艺术风格

斯特拉文斯基的钢琴作品在新古典主义音乐的观照下，极大程度地扩展出多样性的钢琴创作思维、演奏思维，将全新的创作因素引入到作品当中。在此基础上，他还参考了18世纪的欧洲音乐风格，并总结出这一时期曲式、织体、和声、节拍等方面的多种规则，而在他“游戏”般的新古典主义实践中，他所做的一切突破又正是针对这些“规则”而展开的。斯特拉文斯基在音乐中采用不平衡的节奏力度，形成了非常具有冲击力但有节制的气势，可以说在新古典主义的钢琴音乐语言中，节奏的创新运用使得他的作品呈现出个性化的风格特征，这也是他对20世纪全新音乐语言的引导和影响。

斯特拉文斯基也常以模仿和解构巴洛克时期的音乐结构为创作动机，他的《钢琴奏鸣曲》便充分体现了这一艺术特点。从特定角度来说，《钢琴奏鸣曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主义时期的典型创作特征，它将斯特拉文斯基的新古典主义美学思想与对钢琴音乐的探索结合在一起，较为全面地展示了新古典主义时期钢琴曲的创作面貌。总体而言，斯特拉文斯基的新古典主义，反馈了当下时代的音乐理性精神和艺术审美，他独有的创作理念为现代音乐的发展注入了新的元素，并产生了与19世纪“浪漫主义”相悖的创作特征与美学观念。

三、钢琴艺术语言的艺术特点

斯特拉文斯基的钢琴作品常以不断变化的乐思作为音乐发展的主线，在形式、结构、和声、节奏以及音乐素材上采用大量的非传统的织体形态，运用全新创作手法拓展出新的复杂节奏和音乐元素，形成了现代音乐的美学思想，并以其特有的美学观点和音乐风格独树一帜。可以说正是在钢琴体裁的创作和诠释过程中，他的音乐美学观点和总体音乐风格逐渐趋于成熟和稳定。他的每一部钢琴代表作，不仅颠覆了人们以往对传统音乐形式所惯有的认识，而且从音响上彻底改变了欣赏者对音乐的审美体验。

斯特拉文斯基在他的钢琴创作中，坚持不断地展示他的较为典型的自律论音乐美学思想。他认为，“音乐除了表现它本身以外，根本无力表达任何东西，如情感、内心观念、心理情绪、自然现象等，表现从来不是音乐固有的特性。”②对他来说，音乐并不是主观表现，它只能是客观存在，这也进一步验证了自律论“美在形式”的观点――作曲家出于对音乐形式美的追求，探索在音乐创作技法上的不规则与统一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，将音响作为主要创作媒介。在他所谓的新古典主义时期的钢琴创作中，这些美学思想得到了充分体现，他的大多数作品也因此具有更多的突破，体现出一种美学观上的艺术哲学。

斯特拉文斯基钢琴音乐的艺术特点与他的总体音乐创作风格有着密不可分的联系，而他的创作又始终与新古典主义有所关联，因此，在探究其钢琴作品的艺术特点时，对新古典主义的界定就显得尤为重要。从这个术语的界定视角来看，“新古典主义”是新的“古典主义”，还是“新古典”主义的概念一直存在着争议。“对于前者来说，‘新古典主义’强调的是‘古典主义’在新的历史语境中的再发展；对于后者来说，‘新古典主义’尽管表面上和‘古典’有着千丝万缕的联系，但是从本质上来看，它是一个全新的现象。”③以前者作为研究基础的学者，用传统的音乐方法探索斯特拉文斯基的新古典主义音乐，并与传统的古典音乐相比，来看他的创新与变化；以后者作为界定基础的学者，则不再关注他对音乐传统的继承和创新，用全新的音乐分析方法探究他的“新古典”主义。

从目前学术界对这个术语的界定视角来看，具有“简明、清晰、节制、纯粹”等特点的音乐能够较为准确地诠释新古典主义音乐风格，也有学者将之总结为“简洁清晰”“有机合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主义风格的钢琴作品与传统之间存在某种外在的、形式结构上的联系，借助于这种解释，他的新古典主义则有了更为明确的界定。因此可以说，最理想的“新古典主义”首先应具有“简明、清晰、纯粹、节制、反浪漫”等美学特征；其次，这种音乐风格应与传统保持着相应的联系，这样做的目的是出于对传统的继承以及唤起对传统的记忆。

如此一来，斯特拉文斯基的新古典主义音乐成为具有多层次内涵的音乐，它既可以被称说成是对欧洲传统作曲技法与风格的继承与否定，也可以解释为以独特视角、风格和方法来继承欧洲传统的古典作曲艺术。将这种“矛盾”上升到美学观念层面上看，在这种关系之中，新古典主义对于传统古典主义音乐的技法与风格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是继承、复兴传统，也可能是为了彻底打破传统。

结语

新古典主义可以说是西方现代艺术在音乐领域中的典型现象，而以斯特拉文斯基的钢琴曲作为研究基础，可以从中体验出新古典主义所特有的艺术品质，并且对他所创造的全新的音乐语言有多方面、更深层的理解。新古典主义音乐风格的产生和发展深受社会背景的影响，它同时也是科学进步、社会发展、物质与精神世界提高的产物，它崇尚理性，追求严密的逻辑、结构等艺术特征，这也正是那个时代不同社会因素的种种反映。诚然，纵观斯特拉文斯基新古典主义的创作特征，形式美的自律论美学成为他的主导美学思想，而“纯器乐”的钢琴曲将他的美学理念与其对新古典主义的探索结合在一起。

从斯特拉文斯基的钢琴创作来看，他既是传统音乐的革新派，又是对传统最“留恋”的继承人。他对于新古典主义钢琴音乐的创作与把握，是他作为一个现代派作曲家的主要标志，他所秉承的创作原则不同于以往的“古典主义”，也许用“继承与创新”能恰当地表达这一创作风格的本质特征，概括而言，在寻求现代音乐的创作方法上，他是一位传统主义的革新者。

注释：

①宰.从斯特拉文斯基“俄罗斯时期”风格多变性看他的钢琴练习曲[J].上海师范大学学报，2009(1).

②朱琴.浅论斯特拉文斯基的美学观及其创作风格[J].新疆石油教育学院学报，2001(2)

③④纪露.斯特拉文斯基“新古典主义”的内涵[J].天津音乐学院学报，2010(2).

参考文献

[1]龙德云，从斯特拉文斯基的《钢琴和管乐协奏曲》走进新古典主义结构中的微观世界[J].贵阳金筑大学学报，1999(3).

[2]郝维亚.百年经典 世纪回眸――斯特拉文斯基与新古典主义[J].人民音乐，1999(8).

[3]王永振.斯特拉文斯基早期室内乐作品的创作特征[J].天津音乐学院学报，2006(3).

[4]苏珊・菲勒，吕常乐.“新古典主义”在音乐中的不同表现[J].中央音乐学院学报，2007(4).

[5]陈蕾.创造一种全新的音乐语言――新古典主义在斯特拉文斯基《钢琴奏鸣曲》(1924)中的体现[J].音乐生活，2008(7).

古典文学特点篇（5）

古典文学是民族发展的历史，是民族精神的血脉，是民族文化的源泉；是志士仰天长啸的一首歌，是文人邀月共饮的一杯酒，是侠客仗剑扼腕的一腔血；是一幅画，是一个梦，是一份情。

古典文学的研究是一个割不断的历史过程。回顾19世纪中叶以来的古典文学研究，从《诗经》、《楚辞》直到唐诗、宋词、元曲等，都有引人注目的成果。然而，在这个政治思想发生巨大变革的时代，古典文学研究领域的革命没有像文学创作那样引人注目。首先这是由研究对象本身的特点决定的。和新文学创作相比，古典文学的研究显得有些沉寂，它面对的是过去的历史，而不是变革的当下和发展的未来。这使得从事该领域的学者多遵循前代的老路，仍做着考证、注疏的传统工作，同时仍在沿用传统的诗话、词话或评点等方式对文学典籍进行解释。概括来说，做19世纪中末叶的中国古典文学研究者，多数人属于旧式学者。他们从小接受的是传统文化的教育，有良好的学问功底，可以说是中国最后一批在封建文化教育下成长起来的学人，外来文化还没有对他们的学术产生影响，他们的古典文学研究还带着浓郁的传统文化色彩，尚未显现太多变革的气象，他们基本上属于那个时代的守旧派。

在漫长的中国历史上，20世纪是社会变化最大、发展速度最快、最曲折复杂，也最激动人心的世纪。中国古典文学的研究，在20世纪也发生了巨大变化。古典文学研究，在中国一直是显学，它传统深厚，在新的历史条件下，也取得了新的与时代相适应的成就。回顾20世纪中国古典文学研究现代性的内涵，大致可以归为两方面，一是西方性，二是人民性。西方性是指古典文学研究者多运用西方的文学理论及文学研究方法来关照中国古典文学的研究对象，它在一定程度上开启了中国古典文学研究的现代性进程。这种思维模式和研究方法形成了古典文学研究传统，应该说，西方视角和方法构成了古典文学研究的思维模式和研究传统，对古典文学研究者产生了深刻影响；人民性是指“五四”以来，在鲁迅等人的倡导下，古典文学研究者从平民大众角度来研究中国古典文学，在一定程度上开创了中国古典文学研究的现代性风气。“人民性”作为古典文学研究领域内一个特有的概念与术语成为了一个历史性的阶段性的概念，构成古典文学研究现代性进程的重要内涵。到90年代后期，古典文学研究进入了多元化研究格局。此时，“创新”与“特质”成为主要方面，即尽力形成自己的研究个性，在评价标准上试图有新突破。“无用之用”的研究目的进入研究者思想，多元化格局由此大显。

进入21世纪已有八载，古典文学研究在多元化的格局中推进很快，一批中年学者成果坚实，年轻学者锐利四射。可以说，古典文学研究队伍的青黄不接与断层的现象已经不复存在。但在新世纪里，古典文学研究的态势问题仍然值得我们去思考。

纵观中国古典文学研究方法，大致可以归为三种，即宏观研究方法、微观研究方法和打通古今中外研究方法。

宏观研究方法更多注重思辨色彩，古典文学的宏观研究有三个出发点：一是研究我国民族文学特点以继承优秀传统；二是了解文学发展规律以促进当代文学的发展；三是研究民族文化特性以提高民族自信心。宏观研究是古典文学研究学科不可缺少的一部分，提倡这种研究原因之一是古典文学研究领域中在宏观研究方面比较薄弱，需要加强；其二，宏观研究中理论比重较大，推进古典文学研究，开创新局面，需要对几十年来研究领域中一些重大理论观念问题作一番清理；其三是希望抓住带有全局性的课题，促进古典文学研究水平的总体提高。宏观研究对于打破旧的研究格局有很大帮助。首先，人们尝试用史学、哲学、心理学、美学等学科理论作为古典文学研究的理论武器；其次，在方法论上有重要意义。宏观研究在思考、探索的过程中，是将研究对象当作一个整体、一个体系来研究，更多考虑事物间的关系、事物内部与外部的联系等问题。

适合用宏观研究方法的人，首先要有灵气，思想比较活跃；其次，知识面要广，知识积累丰富而且牢固；再次是必须对某一事件有深入而且独到的思维；第四是要有独特的方法。宏观研究方法的优点在于，它能够启发人的思维，在研究过程中，新的思想与新的观点会层出不穷。缺点则主要表现在，主观的东西太多，缺乏有力的证据。用这种方法进行研究的学者，有李泽厚、刘再复、刘晓波等。

古典文学特点篇（6）

古典文学是民族发展的历史，是民族精神的血脉，是民族文化的源泉；是志士仰天长啸的一首歌，是文人邀月共饮的一杯酒，是侠客仗剑扼腕的一腔血；是一幅画，是一个梦，是一份情。

古典文学的研究是一个割不断的历史过程。回顾19世纪中叶以来的古典文学研究，从《诗经》、《楚辞》直到唐诗、宋词、元曲等，都有引人注目的成果。然而，在这个政治思想发生巨大变革的时代，古典文学研究领域的革命没有像文学创作那样引人注目。首先这是由研究对象本身的特点决定的。和新文学创作相比，古典文学的研究显得有些沉寂，它面对的是过去的历史，而不是变革的当下和发展的未来。这使得从事该领域的学者多遵循前代的老路，仍做着考证、注疏的传统工作，同时仍在沿用传统的诗话、词话或评点等方式对文学典籍进行解释。概括来说，做19世纪中末叶的中国古典文学研究者，多数人属于旧式学者。他们从小接受的是传统文化的教育，有良好的学问功底，可以说是中国最后一批在封建文化教育下成长起来的学人，外来文化还没有对他们的学术产生影响，他们的古典文学研究还带着浓郁的传统文化色彩，尚未显现太多变革的气象，他们基本上属于那个时代的守旧派。

在漫长的中国历史上，20世纪是社会变化最大、发展速度最快、最曲折复杂，也最激动人心的世纪。中国古典文学的研究，在20世纪也发生了巨大变化。古典文学研究，在中国一直是显学，它传统深厚，在新的历史条件下，也取得了新的与时代相适应的成就。回顾20世纪中国古典文学研究现代性的内涵，大致可以归为两方面，一是西方性，二是人民性。西方性是指古典文学研究者多运用西方的文学理论及文学研究方法来关照中国古典文学的研究对象，它在一定程度上开启了中国古典文学研究的现代性进程。这种思维模式和研究方法形成了古典文学研究传统，应该说，西方视角和方法构成了古典文学研究的思维模式和研究传统，对古典文学研究者产生了深刻影响；人民性是指“五四”以来，在鲁迅等人的倡导下，古典文学研究者从平民大众角度来研究中国古典文学，在一定程度上开创了中国古典文学研究的现代性风气。“人民性”作为古典文学研究领域内一个特有的概念与术语成为了一个历史性的阶段性的概念，构成古典文学研究现代性进程的重要内涵。到90年代后期，古典文学研究进入了多元化研究格局。此时，“创新”与“特质”成为主要方面，即尽力形成自己的研究个性，在评价标准上试图有新突破。“无用之用”的研究目的进入研究者思想，多元化格局由此大显。

进入21世纪已有八载，古典文学研究在多元化的格局中推进很快，一批中年学者成果坚实，年轻学者锐利四射。可以说，古典文学研究队伍的青黄不接与断层的现象已经不复存在。但在新世纪里，古典文学研究的态势问题仍然值得我们去思考。

纵观中国古典文学研究方法，大致可以归为三种，即宏观研究方法、微观研究方法和打通古今中外研究方法。

宏观研究方法更多注重思辨色彩，古典文学的宏观研究有三个出发点：一是研究我国民族文学特点以继承优秀传统；二是了解文学发展规律以促进当代文学的发展；三是研究民族文化特性以提高民族自信心。宏观研究是古典文学研究学科不可缺少的一部分，提倡这种研究原因之一是古典文学研究领域中在宏观研究方面比较薄弱，需要加强；其二，宏观研究中理论比重较大，推进古典文学研究，开创新局面，需要对几十年来研究领域中一些重大理论观念问题作一番清理；其三是希望抓住带有全局性的课题，促进古典文学研究水平的总体提高。宏观研究对于打破旧的研究格局有很大帮助。首先，人们尝试用史学、哲学、心理学、美学等学科理论作为古典文学研究的理论武器；其次，在方法论上有重要意义。宏观研究在思考、探索的过程中，是将研究对象当作一个整体、一个体系来研究，更多考虑事物间的关系、事物内部与外部的联系等问题。

适合用宏观研究方法的人，首先要有灵气，思想比较活跃；其次，知识面要广，知识积累丰富而且牢固；再次是必须对某一事件有深入而且独到的思维；第四是要有独特的方法。宏观研究方法的优点在于，它能够启发人的思维，在研究过程中，新的思想与新的观点会层出不穷。缺点则主要表现在，主观的东西太多，缺乏有力的证据。用这种方法进行研究的学者，有李泽厚、刘再复、刘晓波等。

古典文学特点篇（7）

一、引言

20世纪50年代，欧阳予倩先生首次提出中国古典舞概念，主张“从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞”，奠定了中国古典舞与戏曲密不可分的关系。80年代以后，李正一与唐满城二位教授在不懈努力之下，成功从戏曲中提取了身韵元素，编写了身韵教材，拟定了教学大纲，中国古典舞教学从此走上正轨，更加民族化、系统化、科学化。虽然现在中国古典舞学派多样，但新古典舞以它特有的身段形态、身韵风格在古典舞中独领，仍是各高校主要学习体系。由于本人从小居住在四川，因此对川剧尤为关注，同时一直学习和钻研中国古典舞，对一些成功运用川剧元素创作的中国古典舞剧目深感兴趣（如《俏花旦》《百花争妍》《纸扇书生》等），坚信其艺术风格能为未来中国古典舞的可持续性发展提供强有力的支撑。

二、川剧综述

（一）川剧概念。川剧俗称川戏，是中国传统戏曲剧种之一，被列为部级非物质文化遗产艺术，流行于四川、重庆及贵州、云南部分地区。川剧集昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调这五种声腔于一体，其中尤以帮、打、唱相结合的高腔最具特色。（二）川剧现状。川剧形成至今,其发展历史可以划分为多个阶段。由于本论文重点不在于此，仅简单说明一下它的现状。近十几年，由于受到外国文化的冲击，同时随着时代的日益变化，人们的审美意识及审美观念都有所改变，中国传统文化遭到严重的打击，这其中不免涵盖了川剧。国办剧团大量解体，至今仍有所传承的川剧团不到20个；从业队伍急剧萎缩，老一辈的艺术家已垂垂老矣，而年轻一代对川剧并不感兴趣，人才断层极其严重，技艺濒临失传；传统剧目成批流失，历史上川剧的剧目有“唐三千，宋八百、数不完的三列国”之说,而当下能演的寥寥无几。针对这一现象，国家在2006年将川剧纳入非物质文化遗产并进行保护，这足以说明川剧所具备的文化底蕴及艺术风格是被全国认可的。近年来，川剧与旅游产业及其他姊妹艺术的有机融合，逐渐受到大众的喜爱。每当游客来西部地区时，总不忘领略一下川剧风采，无不为变脸、喷火等高超技艺所惊叹，川剧已成巴蜀地区特有的文化标志。此外，将川剧元素融入中国古典舞剧目创作之中，也深受大众好评。如刘凌莉老师编创的优秀作品《俏花旦》《百花争妍》《英姿》，分别采用了川剧的花旦、青衣旦、刀马旦的形象，一登春晚，其新颖大胆的舞蹈创作就吸引了观众的注意。笔者坚信未来川剧定能走可持续发展道路，其发展势头将会再次复苏，其前景也会越来越宽。

三、中国古典舞综述

（一）中国古典舞概念。中国古典舞实为当代人所创，对中国古典舞这一概念的认知，首先要从“古典”二字入手，“古”从字面上理解为传统的意思，“典”可解释为典范、经典。许多学者认为古典舞只能表现古代舞蹈，应极力将古代舞蹈复现，将“古典”与“古代”混为一谈。中国古典舞是在借鉴传统艺术戏曲、武术的基础上，遵循舞蹈艺术本体的特性和规律，结合当代人的审美特征，建立的具有鲜明民族性、舞蹈性、科学性、时代性的新型艺术样式。在20世纪80年代，不仅有以身韵为核心的新古典舞，同时还出现了根据壁画、画像砖等文物为创造依据来还原古代舞蹈、揭露古代风貌的敦煌舞蹈流派和汉唐古典舞流派。“百花争鸣，百家齐放”这种现象是好的，我们应提倡多元文化并存，但无论中国古典舞未来的分支有多少，它的表达内容都应着眼于“古典精神”，其实质并没有发生改变，只是表达方式有所不同。（二）中国古典舞创建发展历程。中国古典舞创建历程可大致分为奠基时期、建设时期、升华时期、成熟时期。奠基时期及建设时期主要以欧阳予倩、崔承喜、叶宁为代表，他们提出了一系列的观点并进行艺术实践。这一期间最为重要的是叶宁带领成员于1960年完成了《中国古典舞教学法》（大绿本）的撰写工作，初步形成了中国古典舞教材。这一教学法是在戏曲、武术的基础上，进行分析、提炼、整理，同时借鉴芭蕾舞蹈科学的训练体系，由浅入深地进行训练。80年代身韵的构建则是其升华期，身韵是“身法”和“韵律”的总称，二者有机融合，令中国古典舞实现了民族性、科学性、系统性的统一，是李正一老师和唐满城老师历经30多年探索出来的训练体系。身韵使得中国古典舞彻底摆脱偏离于民族特性的纯功能训练的影响，它包含形神兼备、内外统一等要求，其特征主要体现在“形、神、劲、律”这四个字上，同时身韵的外在形态则以“拧、倾、圆、曲”为其衡量标准，以三圆（平圆、立圆、八字圆）为主要运动路线。90年代之前中国古典舞是从无到有，90年代以后中国古典舞则是从有变多，逐渐步入成熟阶段。这一期间中国古典舞无论是教学体系，还是剧目创作，都越来越完善，并逐渐得到国内和国际的认可，同时其艺术风格也越来越多样。当前我国古典舞呈现三足鼎立的局面，分别是李正一、唐满城创建的新古典舞，孙颖创建的汉唐古典舞以及高金荣创建的敦煌古典舞。其中，新古典舞是对中国戏曲舞蹈的继承发展；汉唐古典舞致力于在古代文献与文物中发现具有代表性的舞蹈语汇，同时将创作的视野扩展至古代文化的各个方面，包括文学、哲学等，以此来把握某一古典时期的整体文化风貌与美学精神，通过舞蹈呈现一种古典文化意蕴和人文情怀；敦煌派古典舞的动作特征以壁画形象为依据，对壁画中静止的形象和造型进行临摹，并借助舞蹈的基本规律使得这些画像与雕塑流动、鲜活起来。由于“一体多元”的现象越发显著，反而令大家想要找到中国古典舞唯一的“核心”，对古典舞的定义产生了疑惑。其实从马克思主义哲学的角度来说，这是一种对立统一的现象，是同源分流的必然结果，当下中国古典舞一体多元的发展模式是不以人的意志而转移的，是当代人依据自己的审美观念、理解诠释的不同而呈现的多元化现象。而在这“一体多元”的背后就不免包含了中国古典舞与川剧的有机结合，虽没有完整的教学体系，但已出现了不少的优秀舞蹈剧目，笔者坚信在未来它将会成为中国古典舞强有力的分支，形成具有西部特色的中国古典舞。

四、川剧对中国古典舞剧目创作的影响

从目前蕴涵川剧元素的中国古典舞成功案例中，我们可以看出川剧与中国古典舞的有机融合所产生的“新产物”深得业界的肯定与赞扬。因此，笔者认为可以从中总结成功的创作经验，这些宝贵的财富对于未来二者形成的“新产物”提供了一条有效快捷的道路。（一）从川剧行当入手创作人物形象。川剧有小生、须生、旦角、花脸、丑角这五个著名行当，而每一行当之中又有不同的分行。这就需要编导在塑造人物形象时，阅读大量相关书籍并深入川剧院去体会其性格的不同，之后在舞蹈创作中所塑造的艺术形象才更具真实性，才可追溯其舞蹈形象“母体”是源自川剧，而不是京剧、昆曲等其他戏曲。所以在提取行当特点时，一定要找到其独特性，这一点是其他戏曲无法替代的，也只有这样才真正属于川剧与中国古典舞二者产生的“新产物”。我们可以先从成功案例——舞蹈作品《俏花旦》中去找寻如何令艺术形象更富有独特性。首先是动作语汇，俗话说“一方水土养一方人”，刘老师在创作该作品之前，先向老川剧家们学习相关知识，寻找其特有性格及动作语汇，才形成了舞台上舞者那般争奇斗艳、不时地向对手发起挑战的场面，好像在说“你能吗？”那富有孩子气的“洋洋得意”的形象，不由得让人发笑。成功演绎了巴蜀少女之间美好的情谊以及她们不服输的品格，将巴蜀少女的生活场景巧妙地升华到艺术境界之中。其次，在作品中巧妙地采用了川剧的翎子功，它不仅象征着花旦特有的身份，同时将花旦的内在情感借由翎子外化，更加清晰地展现在人们眼前。技与艺的结合，既提高了该作品的观赏性，令观众产生兴趣及油然的惊叹，同时又具有艺术价值，能引发观众与编导、演员的情感共鸣。最后，编导在音乐的选择上也极具地方特色，一出场就采用了巴蜀方言直接点明该作品的主题思想，同时还采用“肉锣鼓”来打出节拍，赋予整个作品欢快、富有乐趣的基调。音乐的有效辅助，表现出巴蜀妹子聪慧、泼辣、真善美的个性，给观众描绘了一幅地方性民俗特色的画卷。《俏花旦》这一作品在古典舞的基础进行艺术创新，融入了地方戏曲川剧的旦角形象以及特有的翎子功，打破了中国古典舞传统剧目创作的固有模式。该作品的产生有效地改变了川剧与中国古典舞的发展窘境，带来了新的发展契机，更加符合当代人的审美，同时又没有丢失传统文化底蕴。这无论是对中国古典舞剧目还是对教学体系中人物形象的塑造的培养，都是一个极为重要的艺术典范，形成了另一股分流，虽其流动不如其他三者那么汹涌澎湃，却蓄势待发，其发展势头不可估量。在川剧丑角这一行当，近几年也创作了《滚灯》舞蹈作品。从动作角度进行分析，因为是丑角，是小人物，所以整体动作的编排不需要多么的正派、大气，需要抓住人物的主要动作特征及情绪心理。例如，剧目中有一组独特的动作是一群小徒弟捏着兰花指、扭着身体、跳着后踢步，在该作品中可谓点睛之笔，既有效准确地塑造了人物形象，还令观众印象深刻。试想一下，如果在其他作品或现实生活中，看到一群高大的男人做类似的动作，可能会令人质疑甚至无法接受。因此同一动作语言放在不同地方所起到的艺术效果大有不同。同时编导在对师徒二人的形象上也定位准确——是具有川剧丑角特色的师徒关系，不是京剧的，不是昆曲的，也不是其他任何川剧行当的师徒关系。作品为了体现徒弟与师傅的关系以及徒弟特有的年龄思想，通过表现徒弟在学艺过程中爱耍小聪明，与师傅“斗智斗勇”，上演了一场别开生面的滑稽场景。舞蹈《滚灯》在服装和化妆上也对川剧《滚灯》有所借鉴：在服装设计上,徒弟们身着不同颜色的肚兜、宽松收腿裤、腰扎彩绸、脚蹬绣球鞋；在化妆上，则是光头、白鼻梁、红鼻头、红脸蛋。[1]所以在古典舞作品中塑造川剧形象时，最为重要的一点就是找到它的独特性，那么如何富有独特性呢？首先落实在动作语言中，因为在舞蹈艺术作品中动作是传递人物内心情感及性格的有效途径；其次，在川剧中每一行当都含有自己特有的功法技法，可通过一些道具功法来有效塑造其人物形象；最后可借助音乐、服饰、妆容等外在手段进行人物形象的刻画（二）从川剧功法入手创新中国古典舞语汇。川剧的专用功法对于中国古典舞作品的动作语汇创新及行当形象塑造都起着有效促进作用。它是指一些行当或角色类型，为表达内心复杂的情绪情感，借由一些特殊技能和技法来有效传递给观众。川剧功法一般有翎子功、髯口功、褶子功、水袖功、扇子功、踩跷功、矮子功等。上文已谈到川剧的专用功法对舞蹈形象的促进作用，若将这些功法技法进行有效整理，与中国古典舞身法韵律相融合，形成新的古典舞语汇，也是隶属于二者的“新产物”。例如刘凌莉老师编创的《百花争妍》作品，其中的舞蹈语汇采用了川剧的水袖功，将川剧水袖功的表意性及技艺性特点在作品中淋漓尽致地传达出来。将水袖异化为争奇斗艳的鲜花，表现出四川年轻女子如花般的年纪，散发其特有魅力以及骨子里透露出的不服输的气质。这一作品在动作语汇上也给中国古典舞服饰水袖课程带来了一定的思考，如何创作出更为丰富的袖舞语言？如何将袖技与中国古典舞的技术有机融合？如何使袖技更具表意性？胡岩老师编创的《纸扇书生》舞蹈作品，是以川剧折扇为道具创作的中国古典舞男子群舞。作品分为三部分，分别表现了雅致闲逸的仪节风度、妙趣横生的自娱态度和狂放不羁的逍遥气度等中国古代文人的典型特征。该作品的初衷是希望从不同角度展现一个立体全面的书生形象。作为一个编导，不能以“形而上学”的眼光看待表面现象，而应以辩证统一的方式多角度地塑造一个艺术形象。因此编导着重从“趣”、“雅”、“狂”三个角度去塑造古代书生形象。“趣”“雅”“狂”既是不同文人之间迥异的性格特征，也是同一文人形象在不同人生阶段的不同心态，更是不同时代不同文化环境下文人的不同情感诉求。[2]运用川剧扇子功的形式表现古代书生的形象，而并不局限于川剧中小生这一行当。该作品中部分动作编排与折扇技法的运用都借鉴了川剧，其源头可追溯至2006年北京舞蹈学院中国古典舞系主任王伟老师组织的一次川剧小生扇子功进修课，他们跟随著名川剧演员肖德美老师进行学习。在学习过程中，肖老师不仅从理论方面细致分析了川剧小生运用折扇时的“手眼身法步”以及极具特色的扇子功法动作语汇，更重要的是把各种不同的扇子用法规范成扇法术语，并编排成短句进行教授。这次的学习极大引发了胡岩老师对川剧小生形象的喜爱以及对折扇技法的兴趣。之后北京舞蹈学院将折扇技法融入古典舞组合课中，丰富了中国古典舞服饰道具课程的内容，更加注重加强学生的身法韵律、对多样人物形象的把握以及对古代传统道具技术的熟练掌握。技艺性和艺术性的有机结合为中国古典舞的学科发展和创作提供了宽阔的道路。随着对川剧书生形象逐渐深入的认识以及对折扇技法的熟练掌握，胡岩老师历经十年，最终明确了编创动机，希望通过该作品多角度去展现古代书生的人物形象，进而折射出古代传统文化精神。这一作品的创作历程可以作为一个成功的案例，为以后中国古典舞从川剧艺术汲取养分提供有效参考。在2019年，胡岩老师还出版了著作《中国古典舞扇舞研究》，形成了一套完整的中国古典舞折扇训练教程，为中国古典舞服饰道具课程又增添了一抹亮丽色彩。因此，川剧专用功法不仅为舞蹈作品（尤其形成特有的古典舞语汇）增添了焕然一新之感，而且也为中国古典舞未来服饰道具课程的发展指明了一条行之有效的道路。

五、结语

本文从现有成果来分析和总结中国古典舞从川剧艺术中汲取养分的有效路径，希望能有效解决川剧（传播度与受众度）与中国古典舞（民族化与语言的匮乏）现有的窘境，同时能为西部舞蹈高校建设中国古典舞学科提供有效参考。笔者坚信在未来，将川剧元素巧妙融入中国古典舞教材建设与剧目创作当中将获得瞩目成绩。

参考文献：

古典文学特点篇（8）

对于中国古典舞而言，角色的划分是纷繁复杂的，但是如果仅仅按照舞蹈中角色的性别来划分，那就能稍微显得简单一点。显而易见，那就会划分为两类，一类是中国古典舞中的男性形象，还有一类就是中国古典舞中的女性形象。而对于中国古典舞中的女性形象，又有着具体的分类，之所以对人物形象进行如此繁多的划分也是为了做好具体区分，以便根据不同角色的特点加强练习，做好各类形象的塑造。

1 女性形象的塑造对于中国古典舞的重要意义

中国古典舞中包括了诸多的角色形象，女性形象无疑是这些纷繁复杂的角色中最具有特点的一个。对于中国古典舞而言，其中蕴含的美学瑰宝和传统文化的艺术价值才是最为重要的，这也就导致了中国古典舞中的女性形象具有柔美的肢体动作、温婉的身韵气质，成为中国古典舞能够吸引众多观众的优势之一，有这么多人喜欢中国古典舞也就不足为奇。[1]

具体而言，中国古典舞作品中的女性形象，总结归纳之后可以划分为两类：第一类可以简称为具象型。这也就是要能够在典型的舞蹈环境中要求舞蹈演员采用特有的技术技艺对典型的角色形象进行特别的形象塑造，而这其中的形象塑造本身就具有一定的叙事性能，具体说来就是通过舞蹈演员的舞蹈动作来明确表现典型人物的个性特点和特有的情感表达，例如《家・梅表姐》、《春江花月夜》（独舞）等。[2]还有一类可以简称为抽象型。也就是说舞蹈的情景没有建立在特有的情节设置上，但是这种方式同样注重表现舞蹈角色的某种情绪或者特有的情感表达。当然，不同之处也是很明显的，这种抽象形象的塑造更加倾向于将舞蹈角色的某种具体气质进行高度的拟人化和诗意化的升华，例如《爱莲说》等。

2 古典舞中女性形象的分类

针对中国古典舞中的女性形象的具体分类，一般情况下会分为三类：第一类是具有文雅气息的女性；第二类是具有悲彩的女性；第三类是具有贞烈主义的女性。对于这三类不同性格的女性形象，各自的特色也是很明显，可以做出简单易懂的区分。

2.1 具有文雅气息的女性形象

提到女性，可能人们更多的印象就是温婉文雅，这也是人们给予大多数女性的经验之谈，当然这也就导致了中国古典舞中大量的女性形象都是温雅气息的。[3]而这一类的女性形象不仅包含中国传统文化的深厚内涵，同时也具有自己独特的艺术美感。

在中国古典舞的舞台上，舞蹈演员塑造具有文雅气息女性形象主要通过三个方面：首先是通过形体的塑造，接着是眼神的辅助，最后就是一系列女式道具的配合。对于形体的塑造，可以说是家喻户晓，毕竟女性形象的形体和男性形象是有着根本区别的，很多明显的细节之处在舞蹈演员学习中国古典舞的过程中就可以得到灌输，使其形成固有的模式，得到深刻的升华。而对于眼神的培养就更加需要注重精神层面的习惯养成，这对女性演员来说或许并不是难事，但是对20世纪扮演女性形象的众多男性而言，就需要一定时间的特殊训练，尤其是那温婉的眼神，在舞台上更能够透露出女性形象特有的魅力。[4]还有就是很多女式道具的配合，首屈一指的就是扇子，各种花式的扇子都成为了中国古典舞中女性形象塑造的有力道具，这不仅仅只是舞台上一个简单的道具，更多的是帮助中国古典舞的舞蹈演员们更好地展示女性的个性特点，很多温婉妩媚都是通过“犹抱琵琶半遮面”来展现的。

2.2 具有悲彩的女性形象

对于女性形象而言，除了文雅，还有一个词是至关重要、不容忽视的――悲情。纵观中国历史和世界历史，我们可以发现很多的女性都有着一份悲情的色彩，这也就注定了在中国古典舞中的女性形象，同样会有一部分摆脱不了悲彩的笼罩。

说到具有悲彩的女性形象，相信有很多人会记起《窦娥冤》，这部作品就是女性形象所具有的悲彩被极度地放大，明确地展现了女性形象中极具悲彩的那部分。同样的，在中国古典舞的舞台上，舞蹈演员展示悲彩的女性形象也是通过三个方面的训练和强化，分别是：形体、步伐和眼神。首先还是形体，对于悲彩的女性形象而言，她们的形态更具特色，一般不会出现直立的形象，通常身体都会有一定的曲度，而且越是到了舞蹈的高潮部分，到了悲情着重渲染的部分，身体的曲度会更大。[5]接着就是中国古典舞中女性形象的步伐，随着舞蹈曲目的逐渐推进，中国古典舞中的舞蹈演员的步伐会渐趋渐小、渐趋渐稳，这不仅是由于狭小的舞台所造成的，更多的是要通过步伐的变化来展现女性形象内心的起伏，情感的悲彩。

2.3 具有贞烈主义的女性形象

提到中国古典舞作品中极具贞烈主义的女性形象，就必须要先说明这些贞烈女子所特有的潇洒的人生态度和执着的生命体验，这些内容无疑都是对中国女性坚韧、细腻的内在精神的赞扬，这也就使得很多贞烈女性更加具有人格的魅力。

中国古典舞中最具有贞烈女性形象的作品首推《杨家将》，当然还有早就家喻户晓的《花木兰》，这其中展现出来的贞烈主义都为人们所称赞，这也是这些具有贞烈女性形象的古典舞作品所极力赞扬的。通过这些内容，中国古代女性不屈服于命运的胆气和不输男儿的豪情都得到了人们的认可，这也是新时期我们都应该学习的，我们需要将这些宝贵的精神遗产都传承下来。[6]

3 结语

中国古典舞中的女性形象千差万别，但是所有的差异都不会掩盖这其中所蕴含的伟大精神，通过努力的学习和训练，很多舞蹈演员都已经掌握了在中国古典舞中塑造女性形象的技术和技艺，但是这些技术和技艺都是需要众多精神层面的力量来支持，只有做到行韵合一、形神合一，才能更好的诠释中国古典舞中的女性形象。

参考文献：

[1] 陈一林.论中国古典性形象的塑造[J].大舞台，2014（11）：217-218.

[2] 余华莉.简析中国古典性题材作品的悲剧色彩[J].大众文艺，2015（12）：159.

[3] 杜慧，冯碧华.古典舞剧作《铜雀伎》与宋以前妇女的观研究[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2015 （10）：80-81.

古典文学特点篇（9）

正因如此，重新演绎中国古典诗词艺术歌曲，必须植根于古典诗词的自身文化特性，保障古典诗词艺术歌曲演唱风格和内涵的独特性、可辨性与多元性，只有保存好这个艺术资源，才有中国古典诗词艺术歌曲发展的重要基础。这既是我们应该如何诠释古典诗词的出发点，也是我们重新演绎古典诗词的立足点。因为，重新演绎中国古典诗词艺术歌曲不单是一种声乐艺术的演唱传播，更重要的应该是一种文化的动态传承。那么，如何对中国古典诗词艺术歌曲的传播进行文化保护和演唱创新呢?

一、学院的教学传播是对古典诗词艺术歌曲保护和发展的路径之一

正如上述，中国古典诗词艺术歌曲以独特的古典文化风韵体现着中华民族的艺术趣味，体现着人们的修养与至高的艺术境界，它是中国民族音乐的精髓，是最具民族特色的声乐体裁，由于其鲜明的中国传统文化特色，已成为我国声乐教学曲库中的宝贵财富。而这份宝贵财富，在20世纪20-40 年代就被有意识地应用于教学中了，如黄自主编的《复兴初级中学音乐教科书》(1933年出版)就收集了相当数量的古典诗词艺术歌曲，其中有黄自的《花非花》《南乡子》《点绛唇》、应尚能的《渔夫》、陈田鹤的《春归何处》等。这些通俗易懂、难易适中、广为流传的古典诗词艺术歌曲，不仅在中学教学中产生了较大的影响，陶冶了学生的艺术情操，还对学生中国传统文化素养的培养也起到了积极作用。与此同时，青主的《大江东去》《我住长江头》、谭小麟的《自君之出矣》、刘雪庵的《红豆词》等古典诗词艺术歌曲也在大专院校的教学中广泛运用，为古典诗词艺术歌曲在大学的传播起到了推进作用。

新中国成立以后，随着声乐艺术演唱与教学的发展，人们逐渐认识到对古典诗词艺术歌曲进行保护与整理的重要性，相继出版了近现代作曲家作品集，如人民音乐出版社出版的《赵元任歌曲选集》《江定仙歌曲选集》《陈田鹤歌曲选集》、中国文联出版社出版的《刘雪庵作品集》、上海音乐出版社出版的《黄自独唱歌曲选》《贺绿汀歌曲集》等等。正是因为有这么多仁人志士的努力，以古典诗词为题材的艺术歌曲创作才真正地走向成熟，取得令人兴奋的丰硕成果。到20 世纪80 年代后，又陆续出版了各类声乐教材，其中一些优秀的古典诗词艺术歌曲也纷纷被收入，最为常用的是人民音乐出版社的《高等师范院校声乐教材》。这些歌集与教材里收集的古典诗词艺术歌曲，为当时的声乐演唱与教学提供了宝贵的资料。

进入21 世纪后，随着美声唱法的迅速发展，中国古典诗词艺术歌曲在声乐教学中，尤其在高等院校声乐专业教学中的应用越来越广泛，使这一声乐形态从源头上得到重视和发展。2003 年9 月，由人民音乐出版社出版的《声乐教学曲库》以1920~1948 年为时间脉络收录了中国艺术歌曲系列歌曲，并对部分古典诗词艺术歌曲的背景、歌曲创作进行了音乐分析与演唱注释，体现了声乐作品中的文献性，为声乐文献的整理、保护、教学与应用起到了示范作用。此外，在各大音乐学院的声乐教学大纲中，中国古典诗词艺术歌曲也作为必唱曲目列入本科和研究生教学中。有些学校在研究生学位音乐会中还提出了必须演唱一定数量的中国古典诗词艺术歌曲的要求，其目的就是鼓励学生去研究、演唱中国古典诗词艺术歌曲，推动古典诗词艺术歌曲的演唱和发展。长期的声乐教学成果也证明，通过中国古典诗词艺术歌曲的演唱，学生不仅在技术上获得控纵自如的气息能力，打下扎实的声音基本功，建立正确的声音概念，培养了学生较高的艺术鉴赏力、艺术气质以及对声音的艺术鉴赏能力，还在文化内涵上培养了学生的中国意识、中国审美、中国情怀和特定的中国演唱风格。

由于学院教学的广泛应用以及国家声乐赛事对古诗词规定曲目的要求，中国古典诗词艺术歌曲的创作得到了前所未有的推动，相继诞生了一批优秀的古典诗词艺术歌曲作品，如黎英海的《唐诗三首春晓、枫桥夜泊、登鹳雀楼》，就是20 世纪80 年代首届全国高等艺术院校中国艺术歌曲演唱与创作比赛中的获奖作品，已经被收录在各类声乐教材中，受到大家的喜爱，成为声乐教学、声乐比赛、音乐会广泛演唱的曲目。此外，马思聪的《长相思》、张肖虎的《相见欢》、顾淡如的《春归何处》、戴于吾的《清明》、金湘的《子夜四时歌》等这些作品也被收录于高校声乐教材之中，在现代声乐教学中占据了重要地位，为中国古典诗词艺术歌曲的传承和发展做出了巨大的贡献。

与此同时，我们也意识到中国的古典诗词艺术歌曲至今都没有被明确列为一类独立的艺术歌曲体裁的事实，更没有一本专门的古典诗词艺术作品教材(这类作品大都分散收集在不同的声乐教材中)，尤其缺乏对中国古典诗词艺术歌曲这类体裁作品的系统研究和对该类体裁作品在声乐教学运用中的广泛探讨，致使大量的古典诗词艺术歌曲作品没有得到充分运用，这不能不说是一种遗憾!今天，我们提出重新演绎中国古典诗词歌唱艺术，不仅要弥补这个遗憾，更要让中国古典诗词艺术歌曲的教材系统化、多样化。一方面要把不同时代的优秀作品加以整理和重新演绎，另一方面要注重当代新作品的补充，使中国古典诗词歌唱艺术走向世界，让人们像欣赏西方的交响乐一样来欣赏中国的古典诗词艺术歌曲，从而更好地传承中国博大深邃的传统文化。总之，学院教学一直都是中国古典诗词艺术歌曲的传播者和保护者，学院的教学传播行为凸显了中国古典诗词艺术歌曲不断延续的广阔艺术空间，这对中国古典诗词艺术歌曲的传承和研究，无论是教学、演唱还是对整个中国声乐艺术，都将起到非常好的促进作用，是我们传承中国传统音乐文化不可或缺的纽带。这也应了一句话：任何艺术只有在得到广泛传播的条件下，才有可能生存下去和繁荣起来，这是一个被历史事实无数次证明过的规律。

二、重新演绎中国古典诗词艺术歌曲是声乐演唱创新发展的新趋势

我们知道，保留传统无疑是非常重要的原则，这是艺术的根基。从某种意义上说，没有很好地对传统保存和发展，也就不可能有创新。中国古典诗词艺术歌曲的重新演绎，除了要对传统文化进行保护，还要在演唱上进行创新性的改革，要把诗词中过分依赖戏曲和民歌风格的唱法融入美声的演唱技法，增加现代国际声乐艺术元素，使当代的听众不仅能感受到中国古典诗词文化的精髓，更能从中感受到声乐多种形式演唱的艺术魅力。然而，要想增强古典诗词艺术歌曲演唱的艺术感染力，除了必须在民族戏曲唱法的细腻委婉上，小心翼翼地融入美声唱法的发声、共鸣、呼吸等技术，达到两者融合到没有痕迹的艺术境界外，还可以利用丰富多彩的声部运用以及多元化的演唱风格变化来诠释古典诗词艺术歌曲，这是现代声乐教学中一个值得探索的课题，也是演唱理念上应该有所创新的新趋势。那么，美声风格演唱古诗词的创新趋势主要包括哪些呢?

(一)重新演绎古典诗词给课堂教学带来新的变化

中国古典诗词艺术歌曲的演唱不同于其他声乐作品，作为一种特有的文人音乐体裁，它深刻的思想内涵、崇高的品格以及文学和音乐精彩的赏析品味，给人带来丰富的艺术享受、审美情趣和精神启迪，因此，如何把它演唱得有文化内涵、好听、爱听，对演唱者是有很高要求的。这需要演唱者融入个人的知识储备以及全面的文化修养和音乐素质才能完成，不仅要求演唱者声音做到技艺娴熟，还要具备用审美的眼光来理解音乐和表现音乐，以声音的不同变化为手段来传达美和感情，把自己对音乐的理解通过优美的歌声传达给听众，使听众在情感上产生共鸣，最终让作品的内涵得到完美升华和淋漓尽致的表现。近年来，美声教学为中国古典诗词艺术歌曲赋予了新的生命力。

1.如何用美声唱法演唱中国古典诗词。就我个人教学体验来说，要想唱好古典诗词艺术歌曲，必须在艺术特征和演唱特点上下功夫。首先，要了解古典诗词的艺术特征，包括诗词体裁的艺术特征、诗词音乐的韵律特征和诗乐相融的人文情怀特征;其次，要分析相关背景，剖析歌词内容，深入歌曲意境，注重演唱布局;最后，要把握歌曲情趣、曲风和韵味，用声要适度，音色要多元等等。这些特点都是由中国古典诗词艺术歌曲本身的特质和气质决定的。具体讲，就是如何处理演唱中词与乐的关系、情与唱的布局、声与色的调整以及气息的运用、韵律与曲情、咬字与行腔、韵味与意境、技巧和修养等等这些构成整体古诗词歌唱要素的特点，它们是中国古典诗词艺术歌曲演唱实践中的精华。今天，我们通过美声风格进行全新、全面的演唱和诠释，借此体现出中国古典诗词艺术歌曲运用于现代声乐演唱的精髓与价值。2.教学中如何避免出现争议中的失去韵味、演唱不唯美的现象?很多人对美声演唱古典诗词存在疑惑，认为它难以体现古诗词中的韵味性和唯美性。那么，美声演唱如何唱出古诗词韵味呢?

首先，这个矛盾主要体现在技术的运用和风格的把握上。依据作品风格来选择演唱技术，是美声风格演唱古典诗词的正确思路。在技术上采用西方传统歌唱的整体共鸣、贯通、音量控制的技术，使其演唱范围和演唱形式不单一，且声音的表现力更丰富，声音能高能低，结实有力。在演唱风格上，除了保持中西传统歌唱艺术审美的共性外，还要注重语言、润腔的多样化处理方法，使其获得中国民族演唱风格的内涵。譬如通过学唱传统古曲、传统戏曲、民族民间歌曲等，吸取不同唱法中的特色技巧，使其在用声、用气、咬字、吐词、行腔、共鸣等运用上都要服从于中国传统的音调和民族的韵味，并充分掌握传统歌唱中的精髓。

其次，对于争议，我个人认为除了对音乐的审美习惯不同外，美声唱法一直以来注重技术发声、忽视风格表达也是原因之一。我们知道，唱法不是一个单纯的技术概念，而是包含了音乐风格、文化内涵和演唱技术等多种内涵在内的一个综合性概念。运用什么样的演唱技术及与之相关的音乐风格，是特定文化群体或个人按照其独特的文化需求和音乐趣好而共同选择的结果。只有把古典诗词中声乐艺术的文化内涵表达出来，把握好古典诗词演唱风格中的价值取向，才会有自己独特的不失去韵味的演唱特点和唯美的艺术风格个性。中国古典诗词艺术歌曲本身就蕴含着中国文化内涵的含蓄美和语言的韵律美，相对一般艺术歌曲而言，古典诗词的演唱在虚实、快慢、起落、强弱、平曲等对比手法处理上，更注重中国传统文化中写意的特点和音乐含蓄的表达。那种只按谱唱，仅以曲调的音符来演唱作品，只把语言的字头、字腹、字尾交代清楚，不考虑按四声规律进行调整，咬字不清，不按情给予字以不同的风貌，就很难完美体现中国古典诗词艺术歌曲那种音韵古雅的艺术风格。因此，演唱古典诗词时要多琢磨中国传统文化的韵律，了解古代音乐的风格，注意语言声调的表现以及韵味的讲究，使其做到既要保持声音线条的艺术性，又不失古典诗词特有的韵味、咬字、行腔的演唱特点，只有这样才能避免失去韵味、演唱不唯美的现象出现。

在我的一次声乐课堂上，学生在演唱《黄鹤楼送孟浩然之广陵》时，我要求学生在声音的运用上，在吸取戏曲吟唱特点的同时，又不能完全按照戏曲的演唱方法来呈现，其结果，没有戏曲功底的学生很难准确演绎这首歌。可是没有了吟唱的演唱特点，这首歌的唯美风格就失去了光彩。当然，虽然学生的演唱还很稚嫩，还不能很好地做到准确把握古典诗词作品的文化内涵与风格特色，不能很好地处理技术与风格的问题，但是，只要他们有一颗对古典诗词艺术歌曲演唱的热爱之心以及对艺术再创作的不灭冲动，都不失为美声演唱具有的创新意义做出了贡献。

(二)通过不同的声部重新演绎古典诗词艺术歌曲

美声唱法相对民族唱法、戏曲唱法最大的不同就是有声部划分，而声部的划分主要根据音域、音区、音色、音质来完成，大致分为女高、女中和男高、男中以及女低、男低等多种色彩区。这是美声唱法中一个很重要的原则，在歌剧演唱中尤为突出，各声部除了所具有的各自不同的声音性质与性能外，其明显体现的就是音色所能够表现出的功能与演唱特征。艺术歌曲不同于歌剧唱段(没有角色的局限)，由于其所具有的艺术歌曲特性，男女各声部在演唱上存有共性，为演唱者对歌曲的二度创作提供了更为广阔的空间。譬如改换声部演唱，一方面可以使为数不多的中__国古典诗词艺术歌曲在各声部教学中能充分利用起来(使常用的经典曲目使用率较高)，以达到长期运用于教学的良好效果;另一方面，一首歌曲的不同声部演绎，也展示了中国古典诗词艺术歌曲不同风格的演唱理念。

以《我住长江头》为例，在所收集的音像资料中有不同声部的演唱版本，有G 大调的男女高声部演唱版本，有E 调的男女中声部演唱版本。根据不同的声部、音域、音区、音色来演绎同一首作品，彰显的是各自不同的演唱特性：如女高音声音清柔，音色委婉细腻，演唱流畅如歌，以细腻的情感处理把歌曲中思念和缠绵之意表现得淋漓尽致;男高音突出了音色的明亮、气息的流畅和富于激情的演唱，唱出了恋人的思念之情和对爱情的坚贞信念;女中音音色柔和，声音饱满圆润;男中音声音宽厚而富有磁性。这种声部上的重新尝试，使这首歌曲的演绎更加内在而富有感染力。由此可见，一首歌曲由于其不同的声部、不同的声音性质和不同的音色特征，完全可以演绎出多种不同的演唱风格，给人耳目一新的演唱效果，为重新演绎古典诗词提供了可唱性空间。

(三)通过多元化的演唱风格重新演绎古典诗词艺术歌曲

目前中国古典诗词艺术歌曲的演唱风格呈现出多元发展的态势，常见的有内涵典雅的吟诵演唱风格，有民族民间、戏曲唱法特点的民族化演唱风格，有以美声唱法为基础、注重音乐的中西贯通与艺术交融的美声化的演唱风格，以及追求时尚、注重现代审美感受的流行化演唱风格等等。下面我们以宋代著名词人苏轼的代表作之一《水调歌头明月几时有》的几个不同演唱版本为例，对中国古典诗词艺术歌曲多元化的演唱风格举例分析，这些版本体现着演唱者不同的理解和不同的演唱特性。

民族风格演唱版本：由张鹰作曲，姜嘉锵演唱，收录于《中国古典诗词艺术歌曲姜嘉锵独唱集》。此版歌曲吟诵味道非常浓厚，以情韵见长。姜嘉锵的演唱突出中国古典声乐艺术的演唱特点，他善于通过快慢、强弱、显隐、虚实、抑扬、顿挫等对比手法来描情写意。如他演唱的明月二字吟诵味道十足，咬字清晰，歌声含蓄，唱得真，唱得细;而天字则像一支满弦的箭，直入云霄，唱得深，唱得美;最后一句千里共婵娟一气送出，处理得简洁大气。姜嘉锵的演唱从气势与韵味来说都很见功底。

美声风格演唱版本：由周家声作曲，杨曙光演唱，收录于人民音乐出版社出版的《杨曙光中西多种风格演唱研究与教学曲选》。此版以艺术歌曲的抒情性见长。作品舒缓流畅，音乐在三连音流水般伴奏的烘托下，给人以倾诉衷情、情随音出之妙感。演唱者通过语句的起伏、转折以及渐强的用声和伴奏织体的变化，把人有悲欢离合，月有阴晴圆缺诠释得透彻淋漓。尤其最后一句但愿人长久，千里共婵娟在徐缓、轻清从容的歌声里，唱出了千百年来人们向往幸福的共同心声。唱者行腔柔和优美，柔中有刚，语气坚定，声音饱满;歌声充溢着深厚的情感，保持了美声唱法声音通透圆润、音乐线条连贯的演唱特点。

流行风格演唱版本：由梁弘志谱曲，肖唯忱编曲，邓丽君演唱，收录于邓丽君1983 年发行的诗词歌曲专辑《淡淡幽情》。此版歌曲流行气质浓郁，以柔见长，既兼顾了艺术歌曲的技巧，又不失流行歌曲的气氛。邓丽君用她与生俱来的幽幽情怀唱出来，典雅、庄重又温柔、多情，颇具唐宋风范。她的歌声轻清优美，淡淡柔美的唱法，犹如水晶般纯净，音色温暖秀丽，一句明月几时有，把酒问青天，呈现的是一副清新平和的画面，把歌曲的气氛营造得相当闲淡。歌中千古悠远与乐观豁达的感觉，被邓丽君带有几许婉约与柔弱的方式演绎得淋漓尽致。

以上举例只是相对而言，并不排除还有其他例外。随着声乐艺术的发展，一些演唱者增强了跨界融合的演唱意识，打破唱法壁垒，在演唱中或多或少地体现了一定程度的交融性演唱风格，这从侧面也反映了古典诗词的演唱具有较为广阔的多种风格演唱空间，为重新演绎古典诗词提供了前提。由此可见，民族化演唱风格突出的是甜美音色、吐字归韵等方面的特色优势;美声化演唱风格则散发着学院派气息，注重声音的连贯、音色的圆润和较高的艺术特性;流行化演唱风格追求的是现代的古典美和注重声音的流行化造型。但是，我们也要看到，中国古典诗词艺术歌曲毕竟不是古人词古人曲的原味作品，过于追求流行风格的时尚化，也可能背离古典诗词本身的特质而变得面目迥异;而美声注重音乐的中西贯通与艺术交融，虽然有其重要意义，但一样也避免不了曲高和寡的寂寞。尤其在当今电视荧屏里到处充盈着流行音乐选秀节目，致使很多年轻人对于戏曲、民歌、美声并不熟悉和热衷，那么，让他们认同和接受古典诗词这类艺术歌曲就不容乐观了。正因如此，我们在重新演绎古典诗词艺术歌曲时，一定要注重传统与现代的融合，在演唱中既要有意识地吸收戏曲元素、吟诵特征、民歌风格等，同时又要引入现代声乐元素。特别是在音乐学院教学中，由于中国古典诗词艺术歌曲作为艺术歌曲的共性特征，运用美声唱法演唱古典诗词的占多数，如果完全照搬西方那一套，显然不能很好地体现出古典诗词的演唱风格，我们必须借鉴和吸收中西方有益的东西，通过不断地融合、实践、创新、扬弃，探索出一条与中国传统唱法相结合、又别于西方唱法的新的演唱路径，从而形成独具一格的演唱与教学风格。这也是我们传承和重新演绎中国古典诗词艺术歌曲非常重要的意义。

(四)多元化的音乐处理对古典诗词多种风格的演唱效果也起着至关重要的作用

譬如同一首作品，即使是同样的发声方法，由于演唱者不同、声部不同，所呈现出的音乐处理也是截然不同的。仍以我们熟知的《我住长江头》为例，歌词抒发了恋人的思念之情和对爱情的坚贞信念，音乐采用了似江水般流动的钢琴伴奏音型作为背景，衬托着深情而宽广的歌唱。男中音贺磊明的演唱注重声音情绪的表达和音色虚实的对比，通过较为控制的声音运用，使得整首歌曲演绎得较有层次，突出了悠悠相思、离情别恨的爱情感叹。而同为男中音，廖昌永的演唱更注重歌曲的内在表现，他吐字清晰有力，注重语气的变化与力度的对比、乐句之间的连贯与诗意，把连绵不断的相爱之情表现得淋漓尽致。两位男中音都能从自身的优势出发，表现出各自的独特个性。而作为高声部演唱这首曲目，由于声部和性别不同，其演绎的效果也不会相同，女高音更注重歌曲的抒情性和声音色彩，男高音可能更讲究声音的张力和戏剧性。

同样，在教学中强调这种音乐处理多样化的思维，可以丰富古典诗词艺术歌曲的演唱以及对教学与创作的意义和价值。譬如不同的演唱者面对同一首作品时做出的不同处理，以及同一位演唱者在演唱同一首作品的过程中尝试不同风格的音乐处理等等。前者体现了教学中因材施教的原则，针对不同学生的个体特征，寻求最好的音乐处理风格;后者则使学生通过多种音乐表现手法的学习，增强对音乐的诠释能力和作品的驾驭能力。这种多种风格、灵活多用的音乐处理方法，不仅可以提升经典曲目的教学效果，防止音乐风格同质化的现象发生，同时对古典诗词的演唱与发展都起到积极的推动作用。

(五)独特的民族艺术特性是重新演绎古典诗词艺术歌曲永恒的主题

在今天，我们的演唱为什么会越来越同质化呢?因为我们在音乐风格、演唱形态、发声技法和文化内涵方面丢失了自己的艺术特征。譬如，在学院声乐教学和全国声乐比赛中，由于过分强调发声方法的科学性、过分要求声音的规范性，使得很多美声唱法的演唱者几乎就是用一种演唱风格在演唱，如果不考虑声部、性别所导致的音色差异，根本体现不出声乐艺术各美其美的艺术特征。那么，我们的声乐教学真的不用强调声音的科学性了吗?不是。问题的关键是这个科学性的内涵是什么?正如一位民__族音乐学者说的：在不同的文化体系中，歌曲的演唱技术及与之相关的音乐风格，由于相关价值标准的特殊性而历来以多元并存为基本存在态势音乐的形态(风格)与技术标准，都是特定文化体系的多数成员按照其独特的文化需求和音乐趣好而共同选择的结果。选择不同，显示的是与特定文化所持有的价值标准相关，与普适性的自然律无关，也与科学性无关。不同的演唱只存在风格差异，没有科学或价值区别。因此，不是不需要声音的科学性，而是不要偷换了以科学性为代称的、技术至上的价值观与方法论的概念。

古典文学特点篇（10）

中图分类号：J701 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0174-01

“爱美之心，人皆有之”，在人类自然生活中，人们欣赏美、表达美、追求美。什么是“美”？就像歌德所说：“美如自然一样，丰富多彩。”也就是说，对于美的说法众多，且各不相同。但是都没有说到美的“本质”和“内涵”。科学的含义应该说：美是世界上自然、社会、意识形态的一切事物“好”的总和。

舞蹈艺术是美的艺术，中国古典舞隶属于中国各类舞蹈艺术中，这一舞种最初起源于戏曲舞蹈，体系衍生于当代，最终在中国民族民间传统舞蹈的基础上，经过提炼、整理、加工、创造，以及长期艺术实践的检验流传下来的具有典范意义和古典风格特色的舞蹈，中华的审美与美学智慧造就了中国古典舞的美学思想。

一、中国古典舞的起源与发展

中国古典舞是一个特指的概念，这里的“古典”并不是指“古代”，而是代表着“经典”，中国古代舞蹈艺术经过长期发展最终积累形成的一种具有典范性的表演艺术。20世纪50年代，新中国成立初期，老一辈舞蹈艺术家们开始对中国古典舞蹈进行挖掘与恢复。戏曲舞蹈家欧阳予倩最早提出了“中国古典舞”这一概念，并得到舞界响应由此传开。

中国古典舞集百家之长，即向艺术美学中的各类艺术之长处学习，提高舞蹈艺术的水平和质量。在百花齐放、推陈出新的文艺大花园中，舞蹈艺术向戏曲艺术学舞蹈，向武术学习“精”、“气”、“神”，学手法、眼法、身法、步发、韵律、劲头等，使舞蹈艺术有了飞速的提高。创建者结合中国戏曲、武术的美学理论，概括了中国古典舞的新理论。创建者总结了中国古典舞身韵的四大基本动作要素――“形、神、劲、律”，这四个字高度概括了身韵的全部内涵。形，外部一切动作，包含舞姿造型及其动作连接路线。神，即内在的意蕴，以神领形，起主导支配作用。劲，即处理舞蹈动作长短、轻重、强弱、缓急等特点的力。律，是指动作本身的运动规律。四大要素之间相互协调，经过劲、律达到形神兼备，内外统一。最终确定了“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”的美学规律。

二、中国古典舞的审美意蕴与内涵

中国古典舞有明显的两大美学意蕴：一、回旋、圆转的形势美；二、在舞蹈动作的内在心动中体现和谐与协调之美。

（一）“圆”的形势美。中国古典舞内在的韵律感与意蕴可以用一个“圆”字概括。其运动规律，身体及手臂的运动轨迹都遵循着三种圆形在运动（平圆、立圆与8字圆），这就是著名的“三圆运动”的理论。

中国古典舞通过外部看得见的“形”与路线的“圆”来展现形体的美，演化出形形的体态、千变万化的动作与动作的衔接。“形”作为古典舞之美的传达媒介是形象艺术最基本的特征，是中国古典舞之灵魂。这种“形”贯穿于中国古典舞的典型动作： 大小五花、穿手、云手、大刀花、风火轮、燕子穿林、青龙探爪等等。表现了古典舞者丰富的身法性和鲜明的风格性，极具生命力和艺术表现力。

古典舞“圆”的形势美主要表现为圆、游、变、幻之美，因此，中国古典舞又常以“行云流水”、“龙飞凤舞”、“曲回婉转”、“闪展腾挪”等形象化的词语加以描述与赞誉。中国古典舞身韵中有七大动作元素：“提、沉、冲、靠、含、腆、移”，这些动作的贯穿与运用形成了“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后、欲纵必收、欲提先沉”的律韵之态势，派生出古典舞更丰富、更典型的“形”。

（二）内在的“心动”与意蕴美。舞蹈既可用来表现人们的情感，又能表现人们的思想。普列汉诺夫在谈到艺术的主要特点时曾说：“艺术既表现人们的感情，又表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象。”

在中国古典舞中不仅用动作来表达情感，还可以运用演员的丰富的面部表情。在面部直接表现出快乐、悲伤、忧郁等情绪特点，通过夸张修饰过的表情来配合舞蹈动作。中国古典舞中男女的动作是不可混用的，拥有各自不同的体系，从风格上看，男性动作展现阳刚之美，而女性舞蹈动作多表现阴柔之美，反差极大。这就是中国舞蹈文化在舞蹈动作的内在“心动”中体现出一种和谐、协调的意蕴之美。

如今，中国古典舞这一舞种已被世界所认可，具有独立的舞蹈审美价值。中国古典舞作为一种独特的艺术形式，呈现的是状态，展示的是艺术，表达的是情感，蕴含的是文化。它所蕴含的美学意蕴对中国舞蹈文化有着很大的影响，有待我们每个舞蹈工作者更为深入的发掘与探究。

参考文献：

[1]金浩.论中国古典舞的当代审美取向[J].北京舞蹈学院学报，2005.

古典文学特点篇（11）

中国古典舞是基于中国传统的民间舞蹈，经过历代舞者的传承、整理、精炼、发展、丰富，其形成的具中国传统古典特色的舞蹈形式之一，具有一定的历史性和时代性，是对于中国传统文化的一种延续和发展。由于包括古代宫廷乐舞在内的大多数中国传统舞蹈已经失传，而我们现在所说的中国古典舞多是由舞蹈工作者通过研究史籍资料，根据其中有关古典舞的描述，整理、归纳、总结、创新而成，在以过程中还借鉴和吸收了戏曲和芭蕾舞的精髓。在经历了长达半个世纪的磨合后，逐渐形成了严谨但独具特色的理论系统。中国古典舞中是中国传统文化的代表，需要我们代代传承。21世纪，信息技术广泛应用，世界文化呈现多元化发展的趋势，舞蹈艺术发展迅速，这要求我们开放意识，将艺术的触角伸向多元化的世界文化，借鉴优秀的教育理论，发展针对中国古典舞的多元化教学体系。本文从中国古典舞教学的基本功、身韵、示范性、创造性等多个维度对目前我国古典教学进行了探讨，供业界人士参考评价。

一、中国古典舞教学的现状

虽然目前我们已经建立了针对中国古典舞的教学体系，但与当前的时展要求相比，古典舞的教学还存在着一些问题。

（一）在现代社会的大环境和思想潮流的影响下，学生缺乏对传统和古典的思想认识和了解，所以在古典舞教学中，大多数学生只是主动古典舞的形式，而并未领悟到古典舞的精髓。学生往往只是学会了古典舞的“形”，尽量模仿古典舞的肢体动作，掌握高难度的技巧，而并没有抓住古典舞的“灵魂”。出现这种误区主要是因为大多数学生轻视古典舞的理论课，没有厚重的传统文化底蕴做支撑，所做之舞难免会形似而无神。

（二）缺少先进的教学方法和教学手段。大多数古典舞教师在教学过程中，都是照本宣科，古典舞的示范呆板、僵硬，缺乏激情，不利于调动学生的积极性，提高学生的注意力，更不利于学生对动作的领悟。古典舞的高度专业化要求加强师资队伍的建设，增进队伍内部的交流学习和密切配合。并且利用现代化的教学设备，丰富教学内容，形成多元化的训练方法和教学模式。以上都古典舞教师提出了很高的要求。

（三）古典舞教学存在急功近利的误区，而忽视了对学生想象力和创新力的培养，学生创作的欲望和创新的意识较低。舞蹈艺术要求的不仅仅表演者的 “复制”，还要求他们能够充分发挥想象力和创造力，进行大胆地创新。如果忽视了对学生想象力、创新力等综合素质的培养，那么整个中国古典舞艺术也将停滞不前。

二、中国古典舞教学之基本功的训练

基本功的训练是中国古典舞教学核心课程之一，具有内容丰富、形式多样、教材涉猎广泛等特点。基本功的训练目标要求学生一方面能熟练掌握古典舞的技巧，另一方面又能将古典舞的神韵表现出来。它要求教师对学生进行全面的、系统的、整体的培训，刚柔并进，训练以中段，即腰部运动为中心的基本动作，扩展古典舞的运动空间，使得中国古典舞在外形动作和内在神韵上都与中国传统文化相融合。

三、中国古典舞教学之身韵

在中国古典舞的最初发展阶段，舞蹈工作者不得不向借鉴戏曲和西方芭蕾舞的相关材料，但随着古典舞的创作、实践、理论研究以及教学的发展，老一辈的舞蹈家经过不断探索，走出了戏曲和芭蕾舞的桎梏，整理出了中国古典舞身韵课的教材。

舞蹈是用肢体艺术来表达情感意志的，它这一性质决定了其训练功能不仅要体现在对舞蹈者基本素质的训练上，还要体现在对舞蹈语言表达能力的训练上。舞蹈的语言功能对于舞蹈艺术的展示非常重要，编舞者就是依靠这些“舞蹈语言”创造不同的舞蹈风格。中国古典舞的教学现状是课堂教学与舞台创作之间完全脱钩，舞蹈者很难形成自己的舞蹈风格。身韵教学法在解决这一问题的过程中起到重要作用。身韵教学法具备多种舞蹈语言要素，主要的动律特征有提、沉、冲、靠、含、腆、移等，并以此为基础，发展成为一套具有逻辑性的、可发展的语言结构、短句训练等，在很大程度上丰富了古典舞的风格语言，创作出了更具古典舞典范的舞蹈动作，提高了中国古典舞的舞蹈表现力。

四、中国古典舞教学之示范

与其他舞蹈形式的教学相比，中国古典舞蹈的教学在示更为关注。在中国古典舞蹈的具体教学实践过程中，示范应当贯穿于始终。古典舞的教学示范主要在以下三个时段进行。

（一）在教学正式开始之前，舞蹈教师要完整的示范舞步的基本动作和完整的舞蹈。通常情况下，人们对新鲜事物会产生很强的记忆效果，所以舞蹈教师在示范古典舞时，应尽力为学生构建一个完整的、正确的、新颖的动作框架，要特别注重处理对整体带来影响的各个要素，例如着装、仪表、动作规范性、艺术性等，特别是动作的规范性与艺术性。同时，在榜样作用以及好奇心的驱使下，教师示范的影响力更加突出。

（二）在古典舞的教学过程之中更是少不了舞蹈教师示范。这一阶段的动作不再是对动作框架完整的示范，而是有针对性的对教学之中的重点与难点进行深入细致的示范。舞蹈教师除了要精通教学方法以外，还必须深入对古典舞专业领域和常识领域的了解。一味地联系舞蹈动作难免枯燥乏味，这时候舞蹈教师可以为学生讲一些关于古典舞的故事传说，讲舞蹈动作与故事传说联系起来，这样可以激发学生的学习兴趣，提高学生的注意力，加强学生对动作的理解和记忆，达到教学事倍功半的效果。

（三）在学生对古典舞的相关知识和技能掌握到一定程度后，舞蹈教师要对学生动作的规范性、艺术性、优美性以及把握节拍的准确性进行纠正，促进学生查漏补缺。在此阶段的示范重点在于对整套动作的连续性呈现，帮助学生领悟古典舞的内涵。

五、中国古典舞教学之即兴训练

即兴训练是编导课和现代舞课中常用的训练方法，但是也可以广泛应用于中国古典舞的教学训练中。即兴训练可以开发学生的想象力和创造力，培养学生的协调性，促进学生对古典舞基本技巧的掌握。使学生在熟练掌握中国古典舞的基本技巧和神韵的同时，加入学生自己对音乐和舞蹈的感情和领悟，使舞蹈表演更加完美，学会对音乐和舞蹈作品进行分析，然后进行带有学生个人烙印的“二度创作”。

六、总结

虽然，中国古典舞的教学取得了客观的成就，但是还存在着一定不足。我们在向学生传授古典舞知识的同时，一体多元，在牢牢抓住中国古典舞的“灵魂”的基础上 不断发展新的艺术风格，丰富新的内容，构建新的多元化的教学训练体系。

参考文献

[1]徐颖.中国古典舞的现代教学[J].大舞台，2011（12）