配音戏感技巧大全11篇

配音戏感技巧篇（1）

戏曲表演是通过表演者高超的表演技艺来塑造人物形象的。其狭义定义：演员表演过程中所展示的一些难度技术较高的技能。广义的表演技巧则是指戏曲表演过程中展示出来的情节、舞蹈编排、语言动作的展示等。唱、念、做、打是戏曲表演者最基本的表演技巧。戏曲表演者只有熟练地掌握了这些技巧，才能更好地进行艺术创造。

一、“唱”的技巧性

所谓的唱，就是唱腔，它在戏曲表演中具有很重要的作用。“唱”是戏曲表演者特别是主角在舞台上的主要表演动作之一，是戏曲表演者塑造人物形象、推动戏曲情节的主要技巧手段之一，它和别的表演手段一起，共同推动剧情的发展。唱腔可以体现一个演员的吐气习惯，不同的演员具有不同的唱腔，唱腔技巧掌握得好的演员可以形成自己的特色。一个演员想要具有自己独特的唱腔，除了需要有一定的天赋，自身具有一副比较好的嗓子之外，还需要

进行长期的刻苦训练，这绝不是一朝一夕就能成功的事。比如，我国表演艺术大师唐喜成和王善朴，虽然他们演唱过同一个曲目――《三哭殿》，但是听众听戏的时候，不用看就能把他们两个区分出来，就是因为他们两个人的唱腔有明显的不同。因为两人的嗓音条件不同，在行腔和音乐旋律安排上也有所区别。这就造就了不同的演唱风格。

二、“念”的技巧性

戏曲中的“念”主要指的是富有音乐性的念白，它和唱彼此配合，相互补充，能够更好地展示人物形象，表达人物感情。而且，在某些场景中，念白更能够体现人物性格，充分地抒发角色的情绪，让角色的人物形象更加丰满。念白一般分为两种；一是比较接近民间白话和地方方言的“散白”，二是韵律感比较强的、更接近书面语的“韵白”。不管是这两种中的哪一种，都需要经过艺术的加工和锤炼，让其容易朗读，并且具有一定的音乐性和节奏感。能够和乐律结合起来，念起来朗朗上口，听起来铿锵悦耳。在念白的过程中有几个关键元素表演者必须要处理，才能更好地展示演员的技巧。首先是口齿的力度和亮度，表演者必须吐字清晰，声音洪亮，让听众听清想要表达的内容。其次，还需要按照待表演剧目中的情节和人物的特点妥善处理扬抑顿挫、轻重缓急的节奏强弱、快慢的变化，只有这样才可以收到很好的艺术效果。

三、“做”的技巧性

“做”主要是指一些具有特定性的形体动作和舞蹈动作，是戏曲和别的艺术表现形式最主要的区别所在。在戏曲中表演中，“做”是程式规范要求最为严格的，其主要讲究“五法”，也就是手、眼、身、法、步，这五法对表演者的手、腿、腰、臂、颈、头的各种基本功的要求都比较严格。因此，表演者想要表演得好，必须从小就刻苦训练这些基本功，所谓的“台上一分钟，台下十年功”，说的就是戏曲行当的基本功锻炼。此外，表演者不同的身份，有不同的五法规范，生、旦、净、末、丑五个行当，各自有各自的规范技巧。所以，在表演的过程中，需要根据戏剧中的情节和人物的不同，详细地揣摩人物的形象特征，通过灵活运用这些具有程式化的舞蹈动作来突出人物年龄、身份和性格上的特点和特征，更加形象生动地表现人物的形象。

四、“打”的技巧性

“打”主要是指翻跌和武术方面的技艺，是戏曲形体表演中不可缺少的部分，是对生活中打斗场面的艺术提炼和总结，也是把传统武术动作舞蹈化的结果。“打”的动作一般有两种，一种是“把子功”，另一种是“毯子功”。前者主要指的是独舞或者是拿着一些兵器的对打。而后者则主要是在毯子上进行的跌、扑、翻、滚等动作。而旋子、拿顶、刷刀花、小翻、耍花枪等技巧是戏曲表演者在初学时期就必须要掌握的基本功。“无情不动人，无技不惊人”，戏曲表演者想要在舞台上吸引观众、感动观众，必须尽心地揣摩角色的性格和情感，灵活地使用表演技巧来展示角色的心理变化和情感起伏，这样塑造出来的人物形象才更具有灵性，才能真正达到深化主题、增强人物艺术魅力效果。

参考文献：

[1]唐冬梅.浅谈戏曲表演艺术[J].戏剧之家（上半月）. 2011

（02）

[2]张文河.浅谈戏曲表演的真实与夸张[J].大舞台.2010

（03）

[3]朱晓燕.浅谈戏曲艺术的和谐美[J].戏剧文学. 2010（05）

[4]窦玉英.两种不同的艺术融合――中国戏曲音乐与西方歌

剧音乐之比较[J].戏剧文学.2010（05）

[5]胡学军.戏曲表演艺术的继承与创新[J].艺海.2010（05）

[6]钱叶春.《长生殿》人物形象的主体性色彩――再论“美人

寄托与戏剧主旨”[J].戏剧文学.2010（07）

[7]张婷婷.论元曲音韵与乐曲的配合关系[J].戏剧文学.

2010（07）

配音戏感技巧篇（2）

中图分类号：J804文献标志码：A文章编号：1007-0125(2015)12-0042-01

戏曲艺术的表演需要具备一定的天赋，包括丰富的想象力，内心情感的表达，都要运用恰当的戏曲表演技巧。要对表演技巧运用自如，必须经过专业的训练；即便掌握了表演技巧，也会因主观情感没有真正意义地融入到人物的内心当中而使得表演浮于表面，而没有对人物的内心加以刻画。

一、戏曲表演技巧是外部技巧与内部技巧的统一

戏曲表演要按照一定的程式进行，如果仅仅依赖于自身所具备的自然条件，是很难成为戏曲艺术家的。对于一名戏曲演员而言，形象、身段和嗓音是最基本的条件，戏曲演员同时还需要具备创造才能[1]。当一部戏被搬上舞台后，事实上就是演员对作品的二度创作，戏曲演员要通过自身的领悟力在舞台表演的过程中不断地体验，将各种人物的性格特点和心理活动都通过表演技巧呈现出来。戏曲人物形象的塑造，除了需要舞台表演技巧之外，还需要演员具备自身技巧才能够将人物塑造好。内部技巧即为自我修养。如果戏曲演员仅仅依赖于戏曲的基本功，可以将戏曲内容在舞台上表演得非常完善，这源于戏曲程式化的表演规范[2]；但是，戏曲属于歌舞艺术，以歌唱为主，通过表演渲染舞台氛围，通过各种表情表达戏曲人物的内心世界，仅仅依赖于基本功塑造戏曲人物是不够完善的。在表演过程中，如果仅仅凭借机械的模仿，就会导致戏曲表演成为内容空洞的表演技巧展示。戏曲演员具有较高的自我修养是非常重要的，要懂得对剧本的内容进行分析，对戏曲人物加以理解，从戏剧所塑造的情境感受人物的心理、人物的行动以及与戏剧冲突之间的关联，以便在表演中能够通过对剧情的理解和对人物内心感受的挖掘进行表演，使得语言是发自内心的表达，演唱声色结合以恰当地表达情感。

二、戏曲演员的唱腔技巧

戏曲演员在演唱过程中首先是以情带声，其次是掌握演唱技巧，咬字分为三个部分，包括头部、腹部和尾部。头部还划分为五音，即唇部发音、牙部发音、齿部发音、舌头发音和喉咙发音。在演唱过程中，所吐出的每一个字都要按照韵母分为4类，即开、合、齐、撮。声母的声音和韵母的声音都要准确地发出，还要注意收音。当收音完成之后，才能够唱出下一个字。戏曲演唱讲究韵，将末尾的字放置在韵辄当中，就会保持唱词的韵脚一致。当然，戏曲演员在表演过程中，如果仅仅关注收音表演技巧和归韵表演技巧，而没有对特殊的韵脚采取恰当的处理方式，就会令观众不理解戏曲唱词的涵义，同时戏曲的美感也会丧失。

三、戏曲演员的气息技巧

戏曲演员掌握气息技巧对表演极为重要。戏曲演唱通常会运用小腹呼吸，以使演唱中能够调用充足的气息，使得气息量在自然呼吸的基础上得以提升。戏曲演员演唱中的呼吸，当吸入的空气已经超出了肺部可承受的最大限度，就会导致音调呆板而缺乏韵律之感，还会使得演员脸通红，不利于塑造良好的演出形象。反之，如果肺部吸入较少的空气量，当演唱到高音部位时，就会增加喉咙的压力，而很难对戏曲演唱的力度准确把握。因此，戏曲演唱要接受专业的演唱训练，以运用科学的呼吸方式确保演唱效果。戏曲演唱中的呼吸是全身运动，在自然呼吸的同时，还要使口、鼻、胸、腹、腰同时发挥吸气作用，处于静止的气息状态下发出声音。不仅如此，还要能够对吸气和呼气自我调节，使得吸气与呼气能够处于较高的协调性。为了确保戏曲演员在演唱的过程中声音自然而流畅，当气息处于运动状态时，就要依赖于吸气肌肉扩廓，使腹部的气息通过喉咙呼气并发出声音。采用这种技巧所发出的声音更具有持久性。要很好地控制呼吸，就要使吸气肌肉群用劲。在运用气息技巧的时候，要注意将呼吸与演唱者的情感相结合，以在调动演唱情感的同时，使得呼吸根据发声需要而有所改变。

四、戏曲演员要对戏曲人物准确把握

戏曲演员在表演中能够对人物细化，以将人物的情感突出，这需要演员对剧情进行详细分析，以剧情为背景对戏曲人物的特点透彻了解，配合运用演唱技巧，将人物形象完美地塑造出来。对人物的个性特点展开分析，需要从对剧本的宏观了解逐步向微观过渡，对不同的角色进行比较分析，同时还要创造性地运用表演技巧，即表演技巧根据角色表演需要而灵活变化，使得人物情感更为生动地呈现出来，从而提高戏曲艺术的感染力。戏曲演员在掌握技巧的同时，还能以自身的艺术素养对表演技巧进行不断升华，才能促使戏曲更好地传承下去。

五、结语

综上所述，表演技巧的展示仅仅是戏曲表演中的一个要素，作为感知艺术，还需要体验和交流。因此，作为戏曲演员，在表演过程中，要做到心中有所感知，能够将自己的情感融入到戏曲情境当中，以将戏曲的内涵充分地表达出来。

参考文献：

配音戏感技巧篇（3）

中图分类号：J804 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0042-01

戏曲艺术的表演需要具备一定的天赋，包括丰富的想象力，内心情感的表达，都要运用恰当的戏曲表演技巧。要对表演技巧运用自如，必须经过专业的训练；即便掌握了表演技巧，也会因主观情感没有真正意义地融入到人物的内心当中而使得表演浮于表面，而没有对人物的内心加以刻画。

一、戏曲表演技巧是外部技巧与内部技巧的统一

戏曲表演要按照一定的程式进行，如果仅仅依赖于自身所具备的自然条件，是很难成为戏曲艺术家的。对于一名戏曲演员而言，形象、身段和嗓音是最基本的条件，戏曲演员同时还需要具备创造才能[1]。当一部戏被搬上舞台后，事实上就是演员对作品的二度创作，戏曲演员要通过自身的领悟力在舞台表演的过程中不断地体验，将各种人物的性格特点和心理活动都通过表演技巧呈现出来。

戏曲人物形象的塑造，除了需要舞台表演技巧之外，还需要演员具备自身技巧才能够将人物塑造好。内部技巧即为自我修养。如果戏曲演员仅仅依赖于戏曲的基本功，可以将戏曲内容在舞台上表演得非常完善，这源于戏曲程式化的表演规范[2]；但是，戏曲属于歌舞艺术，以歌唱为主，通过表演渲染舞台氛围，通过各种表情表达戏曲人物的内心世界，仅仅依赖于基本功塑造戏曲人物是不够完善的。在表演过程中，如果仅仅凭借机械的模仿，就会导致戏曲表演成为内容空洞的表演技巧展示。戏曲演员具有较高的自我修养是非常重要的，要懂得对剧本的内容进行分析，对戏曲人物加以理解，从戏剧所塑造的情境感受人物的心理、人物的行动以及与戏剧冲突之间的关联，以便在表演中能够通过对剧情的理解和对人物内心感受的挖掘进行表演，使得语言是发自内心的表达，演唱声色结合以恰当地表达情感。

二、戏曲演员的唱腔技巧

戏曲演员在演唱过程中首先是以情带声，其次是掌握演唱技巧，咬字分为三个部分，包括头部、腹部和尾部。头部还划分为五音，即唇部发音、牙部发音、齿部发音、舌头发音和喉咙发音。在演唱过程中，所吐出的每一个字都要按照韵母分为4类，即开、合、齐、撮。声母的声音和韵母的声音都要准确地发出，还要注意收音。当收音完成之后，才能够唱出下一个字。戏曲演唱讲究韵，将末尾的字放置在韵辄当中，就会保持唱词的韵脚一致。当然，戏曲演员在表演过程中，如果仅仅关注收音表演技巧和归韵表演技巧，而没有对特殊的韵脚采取恰当的处理方式，就会令观众不理解戏曲唱词的涵义，同时戏曲的美感也会丧失。

三、戏曲演员的气息技巧

戏曲演员掌握气息技巧对表演极为重要。戏曲演唱通常会运用小腹呼吸，以使演唱中能够调用充足的气息，使得气息量在自然呼吸的基础上得以提升。戏曲演员演唱中的呼吸，当吸入的空气已经超出了肺部可承受的最大限度，就会导致音调呆板而缺乏韵律之感，还会使得演员脸通红，不利于塑造良好的演出形象。反之，如果肺部吸入较少的空气量，当演唱到高音部位时，就会增加喉咙的压力，而很难对戏曲演唱的力度准确把握。因此，戏曲演唱要接受专业的演唱训练，以运用科学的呼吸方式确保演唱效果。

戏曲演唱中的呼吸是全身运动，在自然呼吸的同时，还要使口、鼻、胸、腹、腰同时发挥吸气作用，处于静止的气息状态下发出声音。不仅如此，还要能够对吸气和呼气自我调节，使得吸气与呼气能够处于较高的协调性。为了确保戏曲演员在演唱的过程中声音自然而流畅，当气息处于运动状态时，就要依赖于吸气肌肉扩廓，使腹部的气息通过喉咙呼气并发出声音。采用这种技巧所发出的声音更具有持久性。要很好地控制呼吸，就要使吸气肌肉群用劲。在运用气息技巧的时候，要注意将呼吸与演唱者的情感相结合，以在调动演唱情感的同时，使得呼吸根据发声需要而有所改变。

四、戏曲演员要对戏曲人物准确把握

戏曲演员在表演中能够对人物细化，以将人物的情感突出，这需要演员对剧情进行详细分析，以剧情为背景对戏曲人物的特点透彻了解，配合运用演唱技巧，将人物形象完美地塑造出来。对人物的个性特点展开分析，需要从对剧本的宏观了解逐步向微观过渡，对不同的角色进行比较分析，同时还要创造性地运用表演技巧，即表演技巧根据角色表演需要而灵活变化，使得人物情感更为生动地呈现出来，从而提高戏曲艺术的感染力。戏曲演员在掌握技巧的同时，还能以自身的艺术素养对表演技巧进行不断升华，才能促使戏曲更好地传承下去。

五、结语

综上所述，表演技巧的展示仅仅是戏曲表演中的一个要素，作为感知艺术，还需要体验和交流。因此，作为戏曲演员，在表演过程中，要做到心中有所感知，能够将自己的情感融入到戏曲情境当中，以将戏曲的内涵充分地表达出来。

参考文献：

[1]赵锡淮.谈戏曲演员舞台表演如何创造艺术美[J].戏剧研究，2014（06）：98-101.

配音戏感技巧篇（4）

中国竹笛音色优美、音域宽广、特色鲜明，广泛流传于我国各民族地区。它是我国极富民族色彩、表现力尤为丰富的吹奏乐器。从宋代到明清以来，笛子已成为多种戏曲音乐的伴奏乐器。近年来现代西洋乐器不断地融入我国戏曲乐队之中，但是竹笛在中国戏曲音乐中的作用与效果日益明显，风格与特色不可替代，是中国戏曲音乐中不可缺少的重要乐器。

一、竹笛在中国戏曲中的使用及其流派

竹笛艺术是中国民族音乐发展史上的一朵奇葩，数千年来，一直深受人们的喜爱和欢迎。湖北随县曾侯乙墓出土的战国初期（公元前433年）的两支横笛，浙江河姆渡出土的七千年前的骨笛，1973年湖南长沙马王堆三号墓（公元前168年）的出土文物中，发现横吹笛两支，这些文物的出土和考证都有力地证明竹笛历史的悠久。在春秋战国时期，竹笛就应用于乐舞中，在汉代用于鼓吹乐。据《乐书》记载，竹笛贴膜始于唐代，笛膜的使用使竹笛音色更加优美。唐朝歌舞盛行，竹笛也极盛一时，宋代到明清时期，笛子已经成为了江南丝竹、十番锣鼓，苏南吹打等许多乐种中的主奏乐器，并在许多戏曲、说唱伴奏与民间器乐合奏中广泛使用。竹笛伴随着中华文明史同步发展。在一代又一代艺术家的努力下，竹笛在中国的音乐舞台上充分展示了它的艺术魅力。与所有民族乐器一样，由于受各地区民间歌曲、民间戏曲、说唱音乐、歌舞音乐等各种民族音乐的影响，20世纪中叶以来竹笛形成了“南派”和“北派”两大派别。“南派”以赵松庭、陆春龄为代表，“北派”以冯子存、刘管乐为代表。他们在各自不同的艺术实践中形成了迥然不同的艺术风格。“北派”的梆笛(主要以伴奏梆子戏得名)音色明亮、高亢，演奏时手指和舌头技艺花哨，具有活泼轻快、刚健豪放的特点，风趣、活泼，即民间所说“挑尖音耍花字”。“北派”的演奏风格粗犷豪迈，多用吐音、滑音、剁音、花舌等技巧，具有鲜明的北方音乐特征。南派的曲笛(以伴奏昆曲得名)音色柔美、淳厚丰满，演奏注重气息的控制和音色力度的变化等，善于表现古朴、含蓄、柔润、婉约的风格，极具南方特色。常用颤、叠、赠、打等技巧。“南派”与“北派”经过长时间的发展成为中国竹笛艺术的主要派别。

二、竹笛在中国戏曲表演中的重要作用

(一)烘托气氛，陈述旋律。由于竹笛音色高亢、明亮、淳厚、秀丽等特点，在中国戏曲中常常用于音乐引子，陈述主旋律，烘托背景。例如，黄梅戏《女驸马》中，“谁料皇榜中状元”前奏的音乐是以笛子、高胡、琵琶为主要伴奏乐器。一开始在领奏引子时，竹笛的音色飘于乐队音响之上，在引出黄梅戏音调的同时，我们可以感受到一种强烈的喜庆气氛，很容易将人们带入舞台表演情境中。笛子演奏家简广义在1974年以晋北的“二人台”戏曲音乐为素材创作的《山村迎亲人》，乐曲开始用欢快的节奏加上吐音，富有歌唱性的旋律线表现出公社社员欢迎人民子弟兵，子弟兵热爱人民的热烈欢快、喜气洋洋的生动场面。竹笛在剧中也用于衬托剧中的人物情感。如越剧《红楼梦》剧中“金玉良缘”那场戏，运用梆笛轻灵跳跃的吐音、热烈爆发的颤音、流畅如水的历音等技巧，使音乐更具生动性。加入笛子技巧后的音乐，把剧中主人翁贾宝玉娶亲时的场景和其成亲时那种无比喜悦的心情，烘托得淋漓尽致，使观众有身临其境之感。

(二)托保唱腔，平衡曲调。中国有300多种戏种，唱腔是其区别于其它剧种的主要特征。任何形式的伴奏是戏曲唱腔的最有力的发挥和支撑，对唱腔起着烘托和美化等作用。竹笛也不例外，它始终是为唱腔服务。因此托保唱腔，平衡曲调也是竹笛伴奏的主要任务。在现代戏《红灯记》刑场斗争中，李玉和唱腔【淮调】：“党教儿做一个钢强铁汉，不屈不挠斗敌顽，儿受刑不怕浑身筋骨断，儿坐牢不怕把牢底来坐穿，为革命粉身碎骨也心甘。”配合这段唱腔，选用饱满的中音竹笛演奏，激越清亮，慷慨激昂，将李玉和这个忠诚党的解放事业，视死如归的英雄形象刻画得入木三分。淮剧《柳燕娘•眺望对岸思江郎》一段拉调，用曲笛演奏，委婉深切地表达了主人翁心绪万千，对江郎的思念和愁绪。黄梅戏唱腔总体属于下行音阶式,但有时以大二度、小三度级进往上或往下挑一下，注意“腔尾切分”。黄梅戏唱腔是以“宫”、“徽”两调式转换（男宫女徽）,形成纯五度相差演唱。其中“花（女）腔”中一般采用传统的“去上换乙”、“掐工添凡”、“暂转调”、“调式交替”的作曲手法。针对这种调式快速灵活的变化，竹笛演奏者必须掌握同筒音作5、筒音作2和筒音作1的指法，以便能及时应和上唱腔，自然地转调、离调，更好地烘托唱腔。可见，情绪和节奏不同，竹笛的选择也不同，运用不同的竹笛音色和演奏风格，完全能诠释了截然不同的舞台情景和艺术形象。

(三)节奏把控，烘托剧情。竹笛的伴奏也往往能配合人物行为，呈现人物内心的世界，随剧情发展和节奏律动，烘托整个剧情。如秦腔《清风亭》“盼子”一场，儿子的出走令二位老人焦虑不安,出门寻子。这一段曲，作者用了4/4的节拍,用曲笛演奏慢速而又低沉的旋律,表现人物低沉、焦虑、期盼、揪心的复杂情绪。如眉户剧《漂来的媳妇》“洞房”一场，一对新人为救人而成婚,洞房之夜，心情错综复杂，长夜漫漫，不知几时明。而经过一番互倾心声，终得雨过天晴。此时一声清亮的笛声响起，梆笛演奏出一段悠扬明丽的旋律，将弥漫整夜的乌云驱散，迎来了旭日东升。碗碗腔缠绵柔和，优雅动听，用笛子伴奏，恰恰能突出柔中带刚、刚中有柔的特点。

(四)穿插填补，锦上添花。在戏曲表演的有些特定环境下，配上由特殊笛子演奏的音乐，能起到锦上添花的效果。如越剧中《天道正义之杀庙》，曲笛那低沉浑厚的音色，运用笛子中的滑音技巧，加上比较强烈的气振音效果，使乐句如诉似泣，更加生动，再配上凄凉悲愤的旋律与破庙中荒凉萧条的气氛，秦香莲母子三人茫然无助的落寞情景，韩琪奉陈世美之命追杀秦香莲时的忐忑心情丝丝入扣，把剧情推向高潮，把观众的心揪得紧紧的，催人泪下，感人肺腑。淮海戏《秋月》中第四场狂奔一段，用闷笛的独特音色演奏，恰如其分地表现了秋月杀人后感觉到恐慌，害怕的心理。豫剧《朝阳沟》中银环“下山”的唱段“人也留来地也留”，主要表达银环思想动摇，决定离开山沟回城市的情感波动。银环在紧锣密鼓的节奏中边唱边急走，突然一个明亮的竹笛引子响起，银环触景生情，很自然地激发起对朝阳沟一草一木的热爱，使银环对朝阳沟又难舍难分。中国竹笛是我国传统民族艺术中的瑰宝，随着社会的发展和戏曲艺术的繁荣，竹笛的功能和作用日益显现。竹笛让中国戏曲更具独特性、民族性和声腔化等特征，是中国戏曲表演中不可割舍的元素，也让中国戏曲艺术更加灿烂，更加耀眼夺目。

参考文献：

[1]朱为社.竹笛在淮剧音乐伴奏中的作用[J].剧影月报,2010(3).

[2]陈明.浅谈黄梅戏伴奏音乐中的竹笛演奏[J].青春岁月,2012(10).

配音戏感技巧篇（5）

戏曲音乐伴奏，是乐队用乐器为配合戏剧演员表演的喜、怒、哀、乐等内在情感、外在形象而演奏的轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫的音乐。它在戏曲音乐中起着相当重要的作用，老艺人常把唱腔分为：七分队三分唱。

作为戏曲音乐伴奏的乐队，它本身又分为文场、武场两部分，更细致地可分为弹拨拉弦吹管电声。怎样衬托舞台上演员的表演，既不表现得过分吸引观众的眼球，又不因为过于低调地体现演员的表演而导致演员的表演缺乏衬托呢？作为民间艺术出身的戏曲艺术，乐队在必要的时候要和观众进行一些沟通。比如豫剧里著名的“大过门”，就是一段纯乐队表现，是演出中观众要“叫好”的段落。演员的表演水平决定了其戏曲艺术本身的水准，而其他部门的配合和戏曲本身的质量息息相关。

作为戏曲音乐伴奏的乐队要衬托舞台上演员的表演，至少要做到以下两点：一要保证整齐，一个大乐队动辄几十人，小的乐队也难免有十几个人共同演奏。戏曲伴奏里鼓师就仿佛管弦乐队里的指挥，板胡、京胡等也仿佛管弦乐队里的领奏；鼓师鼓条子开出的鼓点自然也就是指挥用指挥棒勾画出的音乐节奏；拉弦、吹管、弹拨、电声、打击乐等任何一个出离了这节奏就会导致整个乐队混乱。要保证整齐首先就要要求整个乐队有一个共同的感觉，放则同时放，收则同时收，收放自如才可以充分体现一个优秀乐队的基本素质和水准。

其次是关于伴奏过程当中的强弱起伏，演员在表演的过程中要诠释自己表演的人物的感情。这就难免有高潮有低谷，有激昂有低落，有慷慨悲歌有婉转低语。一个好的乐队演奏员这时就能体现出自己的价值和能力，于高亢处激情肆意，于低沉处呜咽徘徊；用琴声演绎自己对音乐的理解，用起伏烘托自己对剧情的帮衬；强时如雷击火闪，弱时似溪水轻流。这时演员如同一件衣服的外在，而乐队就如同那件衣服的衬。观众看不到衬的存在，却可以在衣服的精彩里体会到衬的作用。我们可以这样比喻，一场精彩的演出就仿佛一件衣服，观众就仿佛穿衣服的人，演员是衣服的外在部分，乐队就是衣服的衬；观众看不到衬，但是在衣服的舒适里却可以体会到衬的作用；让衣服（演员）漂亮，让穿衣服的人（观众）舒适，就是衬（乐队）的作用。

当然，戏曲音乐伴奏是需要有音乐方面的一定专业水准的，音乐表演的技艺与专业性都很强，还要十分熟悉戏曲音乐的特点、特性、音乐构成。同其他表演艺术相比，音乐的表演对表演者的技术性要求更高，戏曲音乐表演艺术家还应该具备较全面的素质修养，具备良好的生理素质和心理素质，适应表演技能的需要，同时还具备深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化修养。

对于戏曲音乐伴奏与音乐表演者的培养与训练来说，专业技术与技巧方面的训练是相当重要的，这是通向音乐这座艺术殿堂的第一步，不具备音乐的表演对表演者的技术性要求更高。培养训练一名专业音乐表演者，需要长期磨炼与训练，即使是作为一般的音乐爱好，要较为自如地弹奏一件乐器，也必须在技术和技巧训练方面下工夫。

音乐表演与其他表演艺术相比，其他表演艺术的表演者运用的手段主要是语言和形体，这些手段在日常生活中本来就为人们所熟悉和掌握。音乐表演尤其是器乐的表演则不同，音乐表演特别是器乐演奏，所用的手段在日常生活中并没有现成的可模仿的对象，即使是一件简单的乐器，也要从头学起才能掌握。

在音乐表演的技术与技巧方面，音乐表演的训练首先要以适于音乐表演的良好的生理条件为基础。如学习声乐要有良好的噪音条件，学习弦乐和键盘需要有良好的手指条件，学习管乐需要具有良好的唇齿条件等。音乐表演艺术家如果不具备以上这些生理条件就很难成功。

生理条件并不能决定一切，有良好的先天素质但不经过严格的训练也不能获得所需的技能。相反一些先天条件并不十分出色的人能通过长期刻苦的学习与训练，取得较好的成绩。培养音乐表演人才需要因材施教，选拔专业音乐表演人才需要考虑生生理条件，选择适合其学习的音乐表演技能。学习音乐表演一定要考虑到学习者的特点及其生理方面的自然条件等。

音乐表演的技术绝非一朝一夕能掌握，需要一个长期持续的努力过程。对于音乐表演技术的训练，应在采用正确方法的前提下进行艰苦的工作与劳动，在音乐历史上，许多成绩辉煌的表演大师都是刻苦训练基本技术的典范。

有了相应的生理条件，音乐表演者还要进行长期的基本功训练。声乐演唱者要掌握发声方法和气息的控制，掌握吐字行腔等基本专业技术，钢琴演奏者要进行触键运指和手臂重量的运用、踏板的技术等多方面的练习，弦乐的演奏者在按指与揉弦、换把与弓法变换等方面要掌握正确的方法，如吹奏乐器者和演奏者要在口型、运气、指法上多下工夫。在音乐表演的各个专业领域中都有一套科学而系统的技术训练方法，应在有经验的导师的指导下，依照循序渐进的原则进行有针对性的训练才能成功。

对音乐表演者来说最重要的是具备与掌握熟练的基本功，并且灵活自如地运用于艺术表现中，根据艺术表现的需要创造性地运用基本技术，最终把技术与技巧融于音乐表现中。

配音戏感技巧篇（6）

中图分类号：J632 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2014.18.026

“梅”，是二人台乐队中的主要代表性乐器。它在二人台音乐的唱腔伴奏和牌子曲演奏中，都扮演着重要的角色。它不仅担当着乐队“领衔、执梁”的重任；同时也是色彩性很强的表现性乐器，起着加花变奏、炫耀技艺的特殊作用，并承载着二人台音乐的主要风格特点。其技术技巧运用水平的高低，直接影响着乐队整体水平的发挥。所以，正确掌握“梅”在演奏二人台音乐时的技术、技巧，对于继承和发展二人台音乐，具有十分重要的意义。

1 技能的训练和培养

当我们刚接触“梅”这一乐器的时候，首先遇到的难题就是“技能”和“技艺”两方面的问题。技能是一种掌握和运用专门技术的能力；技艺则是富于技巧性的表演艺术或手艺，它要比技能更高一个层面。对于初学者来说，首先解决的是技能的问题，而技能的培养则首先应该从对技术的了解入手。

在“梅”这种乐器上，究竟能发挥出多少技术技巧呢？要搞清这个问题，还需对“梅”这种乐器的构造及其发音原理作一充分的了解，因为乐器的构造及其发音原理，客观地决定着它自身所具有的一般性的表现能力，只有对它的这一客观的性能有了充分的了解，才能够真正地挖掘出它在演奏中所能体现出的全部的技术技巧。

1.1 “梅”的构造

“梅”的构造看似与D调笛相同，其实不然，它除了制作材料和工艺相同外，有许多不同的地方。最主要的是，“梅”各音孔之间的距离基本是相等的，通常人们也将它称之为“平均孔”笛。传统的“梅”，吹孔和音孔较一般笛子大，而膜孔则小，内径也较普通D调笛略粗。

1.2 “梅”的技术技巧练习中所面临的关键性问题

1.2.1 音准问题

虽然竹笛演奏也存在音准的问题，但它在制作时就以第三孔为七声音阶的主音排成了序列音阶。也就是说，它每一孔的音在音律中都能找到。而“梅”则不同，因为它是平均孔，没有形成音阶序列关系，只有筒音和第一、三、四、六孔的音可以与标准音律中的音有对应关系，其它音就不在音律范围之内，而且在二人台音乐调式调性的变化中，许多音孔上的音都不是音阶里的音，要吹准二人台的第三孔为7、3、6、2即：降E、降B、F、C、四个调的音，真还是一件很不容易的事，这就形成了“梅”的一大较难掌握的技术技巧。

1.2.2 指法问题

指法问题是“梅”演奏中至关重要的一个问题，它有筒音为6、3、7、 4四种指法（传统称作：全六眼、四眼、下五眼、五眼）这四种指法也决定和影响了二人台音乐的同主音调式体系，也就是这四种指法是对于初学者来说最难突破的一大难关，许多爱好者就此止步。

1.2.3 问题中的问题

对“梅”的音准、指法的掌握，是我们教学中的两大关键性问题，要想突破这两个难关，首先应该找准形成问题的“结”，这本身也是一个难点，是问题中的问题。那么，形成音准、指法这一问题的“结”在哪里呢？

1.2.4 练习法

解决实际难题，是根本的实质性问题。有的人总是把简单的问题复杂化，认为“梅”这种乐器不科学，主张像西乐器Flute（长笛）一样，在“梅”上加孔、加键，这显然会将民间音乐本身的特性丢失得一干二净。

2 技艺的发挥与音乐修养的不断加强

突破了“音准”和“指法”的难关后，即可进行到技艺训练的高一级的阶段了。上文提到过，技艺与技术技巧不同，它是演奏者富于技巧性的表演艺术或手艺，这是到了真正实践意义上的环节。要想达到这一高度，除了要具有娴熟的技术技巧外，还需一定的、较全面的音乐修养。

我们知道，在二人台小乐队中，主要以“梅”、扬琴、四胡三大件为主。扬琴是一个以节奏为主的连接性乐器，四胡作为弓弦乐器，其音量有限，特别到了下把位的高音区，其音量更是微乎其微。而只有“梅”的音量很随人意，尤其对于基本功好的人来说，强弱、快慢可以随心所欲，这也决定了它能够胜任领衔的地位。而且，作为一个只有几件乐器的小乐队，要想配合默契，达到大乐队一样的感觉和气势，这就必然要求，吹“梅”者要有足够的演奏驾驭能力。

2.1 懂剧情、熟乐曲

要想为一个剧伴奏好，你必须知道戏剧的结构，懂得戏剧的矛盾以及戏剧的高潮，只有这样才能够合理地选择、使用音乐，恰当、适宜地调整速度，安排节奏，使之完全适合剧中的情调。

在为演员唱腔伴奏时，同样需要熟悉演员每段唱腔的音乐，最好连唱词也要熟悉，同时还要熟悉演员的嗓音条件、演唱风格、特点等，只有这样，才能够与演员形成默契的配合，最终达到理想的效果。

2.2 要有即兴音乐创作和伴奏的能力

“梅”的演奏者还需具备即兴音乐创作和伴奏的能力。传统的二人台音乐是属于民间的、戏剧性的音乐，一般都是一戏一曲，通过板式的变化来由慢而快或由快而慢的发展。它只有一个基本的曲调，被称之为“基调”（即基本旋律谱），这些基调在过去都是记在乐者的脑子里的，现在虽然有了戏剧旋律谱，但是，歌者、乐者同看一种谱演奏、演唱，自己随条件和能力即兴发挥，有人把它称作是“自然配器”，笔者认为不如直接说它是“即兴配器”，而且它是歌手及乐手多人同时“即兴编配”，各持一个声部，这就要求你要有加花变奏、旋律主奏、移腔补空、衬托伴奏等等的各种能力。

2.3 要有较强的乐感和处理音乐作品的能力

配音戏感技巧篇（7）

中国戏曲是门综合艺术，集歌唱、舞蹈、武术、等各种艺术门类的表现手法于一身，来展现在舞台上一种独特的表演艺术形式。“唱、念、做、打”（简称四功）是戏曲演员必备的基本功，同时它也是戏曲表演所独有的表现形式。“手、眼、身、法、步”（简称五法）也是戏曲演员在舞台表演过程中所必须具备的各种功法。戏曲演员必须要具备扎实的“四功”和娴熟的“五法”等基本功，才能塑造鲜活舞台人物。

一、“唱”功与训练方法

“四功”中“唱”为首。听一名戏曲演员的演唱过程中是否能够做到“字正腔圆，声情并茂”，可知其专业水准。这就需要在表演过程中有规范与扎实唱念基础。在唱念学习训练中，须注意以下几个问题：

二、在演唱过程中，气息是怎么样运用

掌握正确演唱呼吸法，“谁会运用气息，谁就会唱歌”，说明气息在演唱时的重要性，气息是声之根、音之帅。

演唱时的呼吸是有控制感的呼吸。在演唱中气息的运用是一个非常重要的技术手段，同时它也有自身的运用规律和方法，众多歌唱演员在艺术实践中，积累了丰富的气息运用技巧和方法，总结了在演唱中科学用气的方法，被优秀表演艺术家广泛的借鉴采纳。例如：“吸气一大片，用气（呼气）一条线”、“吸气如闻花，用气如抽丝”等。

规范科学运用气息需要彻底领悟掌握才能做到。笔者认为初学演员要会运用气息，首先要注意找到气息的支点，当气息吸入体内要有一个落脚点，演唱气息吸入量大，并尽量往下沉，即“气沉丹田”。呼吸训练法有两种：慢吸、慢呼――吸气时两肋扩张，双肩放松，深吸气，找气息支点的最佳方法，但须注意，在吸气时不用力太大，更不允许耸肩，当气息吸入体内后应稍存一会，之后在丹田和腰围的控制下，平稳均匀的缓慢呼出（切记在吐气时尽量把气息控制成一条线）；急吸慢呼――急吸就是在很短的时间内，口鼻同时把大量的气息吸入体内，并将吸入的气息保持一会儿，然后控照慢呼的方法吐出即可。

以上两种呼吸训练方法，必须要坚持长期训练方能达到运用自如的良好效果。

三、在演唱训练过程中，声腔位置如何控制配合

演唱中的音色和生活中说话的声音是不完全一样的，生活中自然声音，没有乐感缺乏润色。但演唱声音必须要甜美，有乐感、韵味，才能给听众美的享受。

腔是发声过程中的共鸣腔体。人的声音是靠气息吹动声带而产生的。纯声带发出的音量不经共鸣器官配合，音量小无穿透力。演唱训练要想让声音丰满浑厚，富有穿透力，灵活运用各个共鸣腔体，来控制配合声音变化非常重要。人体的共鸣器官主要有口腔、头腔和胸腔等三大共鸣腔体组成：口腔（包括口腔、咽腔和喉腔）、头腔（包括鼻腔，上颌窦和蝶窦等）以及胸腔（包括喉头以下的气管、支气管和整个肺部）。

在演唱过程中，根据作品的需要对声音的高低需求不同，运用共鸣腔体的位置比例也不同。低音以胸腔共鸣为主，演唱中音时口腔共鸣运用较多，高音主要运用头腔共鸣。所以说在演唱过程中如果我们能够准确合理的运用各种声腔位置来紧密配合，那么我们就能够获得“丰满、圆润而又悦耳的音色和灵活自如的高中低音”。但是除以上方法要领之外，在训练中演员必需要注意打开口腔（打开喉咙）的控制训练，这一点非常重要！如果在演唱训练中口腔和喉咙僵硬，打不开，那么它对音色、音量和音域都会有很大的影响，对于广大青年演员或初学者来说，在声腔训练中必需注意“打开口腔（喉咙）”说到这个问题可能有人要问，怎样打开，用什么方法能够找到打口腔的感觉？很简单在生活中人们都有“打哈欠”的经历，这种打哈欠打起来时的感觉，就是演唱中打开喉咙的最佳状态，但是要想在演唱训练中始终保持这种感觉，就必须要长期坚持训练才能完全掌握。

四、清晰自如的咬字吐字是戏曲唱腔的重点

咬字、吐字就是演员利用戏曲特有的唱念形式，把台词中的文字清晰自如传送给观众，使广大观众在欣赏戏曲唱腔艺术的同时，了解角色人物思想情绪的变化，明白剧情含意，所以说清晰的“咬字、吐字”在戏曲唱腔中至关重要部分，前辈艺人为了启发学生注重“吐字归韵”总结很多通俗的语言来提醒青年演员，如“吐字不清，如同钝刀杀人”、“吐字不清听不真，急煞台下看戏人”等。简单的两句话确充分说明了咬字、吐字的重要性，所以说清晰的吐字，是戏曲演员的唱念与观众产生共鸣的根本保证。如著名豫剧表演艺术家常香玉老师，我们无论听她演唱什么唱段，不需要看字幕，每句唱腔都是字字清晰入耳，完全可以用“字正腔圆声情并茂”来形容，一点都不过分。现在很多青年演员扮相音色都很好，可是如果我们听她们演唱的作品，却离不开字幕为什么？一句话，唱念基本功不够扎实，对咬字吐字的重视程度还不够，所以说在这方面还需努力提高。咬字，吐字的基本功主要是“五音”的练习和“四呼”的控制配合。“五音”即在吐字发音过程中受“唇、齿、舌、牙、喉”五个部位的控制所发出的声音简称“五音”。而“四呼”是在咬字吐字训练中发音的四种口形简称“四呼”。关于“五音”的练习最直接的分类方法，是把拼音字母所有的辅音声母分成五个部位练习：唇音（b、p、m、f）、舌音（d、t、n、l）、牙音（j、q、x）、齿音（z、c、s、zh、ch、sh、r）以及喉音（g、k、n）。

在“五音”的咬字发声练习过程中，切记用力部位要分明，出口不能含糊，唇音字用力的部位在上下嘴唇，发音时喷口要清晰有力。舌音字的用力部位在舌头（在舌音练习中，因字的不同运用部位也有所变化）。牙音字在发音训练中，用力的部位在门牙（前上下牙之间）。齿音字用力的部位在上下齿之间（大牙）。而喉音字在发音练习中用力的部位在喉咙（切记不是喉音）。

总之，在对唱念的基本功训练中，我们要掌握以下几个原则：在声母的咬字发音练习过程中，要注意口腔各部位的灵活配合；在韵母的吐字发音训练过程中，要注意咽喉部位的适度打开，力争做到在咬字和吐字时，既能把字头、字腹分开，又能很圆滑的连在一起；戏曲唱念咬字、吐字的方法步骤和拼音拼字的要领基本一样。

国粹京剧唱念的咬字吐字方法和民族声乐演唱的咬字方法都很规范，非常值得各类地方戏曲演员学习借鉴，它们有一个共同而又细腻的咬字吐字方法，就是把一个字分成字头、字腹和字尾三个部分来解读，声母是字头，韵母是字腹，收音是字尾，在演唱中咬字吐字的过程就是发声，引腹归韵，其咬字吐字的综合要领就是“咬紧字头，延长字腹，收准字尾”，在演唱的基本功训练过程中，如能长期坚持以上要领来认真练习，天长日久也就形成了自己独特的演唱风格，同时也为以后的演唱道路奠定了良好的基础。

学会了咬字吐字的方法只是字正，但是光有字是不行的，还要有腔才是演唱。戏曲的唱腔特点是依字行腔也可以说是依所吐字的字音来行腔，“字领腔行，腔随字走”是戏曲唱腔的原则，另外还需注意根据演唱的词意来合理安排唱腔的抑、扬、顿、挫及各种强弱音，使唱腔有起伏而又层次鲜明，还可以运用哭音、颤音和滑音等来丰富演唱的行腔。在演唱过程中，既要展现唱词的语言情感魅力，又要表现行腔的艺术魅力，生动清晰的语言和优美流畅的行腔，会使所演唱的主题更加扣人心弦，更富有感染力。关于咬字吐字的方法不能死搬硬套，要以舞台人物的思想情绪和唱腔音乐所给予的节奏、风格的不同来灵活运用。如：演唱一些委婉抒情的唱腔咬字和吐字应柔和细腻，字头要出的平稳，字腹在延长声音时要注意流畅舒展，字尾在收音归韵时要尽量注意清晰自如缓慢而完美。在演唱激昂有力的唱段时，咬字要准而短，吐字要有力度，字尾要收的干净利落，咬字和吐字的衔接要自然有力，并富有弹性，但要注意避免唱的生硬呆板，而在演唱情绪热烈，节奏欢快的唱腔时，对咬字、吐字的力度处理即要轻松，敏捷有弹性，又要出口字字清晰，不可拖泥带水。另外在演唱中，此类唱腔的咬字吐字，与演唱的呼吸技巧紧密配合非常重要，在训练中要多注意这方面的配合运用。

另外，在演唱过程中对于咬字头的力度处理，我建议在演唱抒情柔和的唱段时，要咬清字头但不可过分强调，而演唱激情雄壮的唱段时，字头要唱的有力，但切忌过分夸张。

五、必须注重咬字，吐字与共鸣的配合

配音戏感技巧篇（8）

中图分类号：J8 文献标识码：A 文章编号：1008-925X(2012)O8-0054-01

戏曲是一门综合性艺术，它是集音乐、歌舞、表演等各种艺术门类的表现手法于一身，在舞台上展现的一种独特的表演艺术形式。“唱、念、做、打”（简称“四功”）是戏曲演员必备的基本功；作为一名优秀的戏曲演员，必须要具备扎实和娴熟的的基本功，才能塑造鲜活的舞台人物，来感染听众。

唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。

经过多年戏曲舞台实践，笔者就戏曲“四功”浅谈自己的看法。

一、“唱”是演员必须具有的最重要的基本功之一

唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”。“唱”是演员必须具有的最重要的基本功之一。一名戏曲演员如能够字正腔圆，纯正嘹亮，富有青铜质感地演唱出优美悦耳、声情并茂的曲子，就会更具魅力，更能打动听众，也能表现其专业水准。所以有人说，一副好的嗓子就是戏曲演员的生命。

学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓、扩大音量、音质，还要分别字音的四声阴阳，尖团清浊，五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。唱是根据剧目的需要以及人物性格、情绪发展的需要而安排的，通过优美的音乐形象来丰富文学形象，使观众的听觉感官获得美的享受。唱是演员决定艺术创作得失的重要因素。对同一剧目，不同的演员有不同的唱法，这就形成了不同的流派。

演员重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。演员不仅侧重音色和唱腔旋律的美，讲究唱出韵味；还要着重气息充沛、字正腔圆，唱出感情，把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。所以戏曲演员大都在声乐艺术上刻意求工，进行高度的提炼。使演唱声音必须达到甜美，有乐感、韵味，才能给听众美的享受。通过优美的音乐形象来丰富和加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，戏曲的唱，演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素。

二、“念”是戏曲演员必须具备的基本功之二

念，即念白，是朗诵技法。“念”和唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。作为一名戏曲演员，念白也是必修课目之一。掌握了口齿、力度、亮度等要领之后，还须结合具体剧目，根据人物的特点和情节的开展，经过艺术提炼的语言，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，近乎朗诵体，具有节奏感和音乐性，念起来铿锵悦耳。达到既能悦耳动听，又能语气传神的艺术境界。

“念”和唱相互配合、补充。不能重唱而轻念，也不能重念而轻唱。在这个问题上要根据剧情的发展和自己的需要来决定。清代戏曲家李渔认为“欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着”他则极重视念白。明代戏曲理论家徐渭则主张：“唱为主，白为宾”。近代和现代戏曲演员亦各有侧重，认为念白具有不可低估的重要作用。实际上，戏曲演员塑造人物，大都善于充分调动和发挥各种艺术手段的独特功能，而不局限于一得之功。唱和念相互衔接，彼此和谐，才能奏出美好的乐章。

三、“做”是戏曲演员必须具备的基本功之三

做，指做功，是身段和表情技法；一般指舞蹈化的形体动作，是戏曲区别于其他表演艺术的主要标志之一。戏曲演员要练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功，在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程式，比如髯口、翎子、甩发、水袖也有很多技巧，表演时要揣摩戏曲情节、人物性格，年龄和身份上的特点去寻求演出效果的最佳点，有些演员很有经验，会因角色而寻找技巧，灵活运用这些技巧，来突出人物性格。比如：少女在愉悦时甩着辫梢走着碎步疾步如飞；在激怒悲伤时手脚颤抖，跌跌撞撞，几欲跌倒。恰如其分的表演，不仅能起到渲染气氛的作用，还能给观众真实的感觉，产生共鸣。再比如，同样是翎子功，用在不同人物身上，表现也不尽相同：有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。在髯口功中，弹须、理髯、甩髯口……各具特定的内涵与表象。卓越的演员表演时既有内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，而不流于形式。在这方面我曾做过一定的努力。我在演《杨八姐游春》时，为了再现杨八姐的形象，我一练就是几个小时，连一个表情，一个小动作，一个小细节都不放过，力争使这个角色更符合杨八姐的性格特点，力争更贴近生活，最后获得巨大成功。

配音戏感技巧篇（9）

莆仙戏是我国古老的剧种之一,素有“中国戏曲的活化石”和“南戏遗响”之称。因其主要流传于古称兴化府的福建莆田、仙游一带,故其原称为“兴化戏”。据史料记载和考证,莆仙戏是在唐歌舞百戏的基础上,发展为宋时的“兴化优戏”;又吸收南宋戏文的剧目、音乐和表演艺术,进而形成福建南戏的一支――兴化杂剧;明清时期兴化杂剧盛行,时称兴化戏,建国后改称莆仙戏。[1]它机体的每一部分,无论是剧种的声腔曲调,表演的程式风格,还是剧目的题材内容,都在历史发展过程中凝固着与众不同的地方色彩,以古特、优雅的形态折射出它所依存的莆仙地域文化内涵,是莆仙历史传统观念形态和宗教民俗的长期熏陶和积淀。

随着莆仙戏曲文化和艺术朝着系统化、专业化和科学化的发展,其欣赏群体的文化素养不断提高,观众的审美观念和需求也在不断地提高。在观赏莆仙戏时,除对戏剧内容、演唱水平、灯光布景有较高要求外,理所当然地也对表达戏曲情感、渲染环境、刻画心理活动的器乐演奏和唱腔伴奏提出了新的要求。这是社会审美心理需求普遍提高的合理反映。为顺应这种需求,莆仙戏的专业表演团体也逐步改善了乐队的伴奏能力,努力提高音乐的表现手段,以适应社会发展和观众的需求。这就对以往自然形成的伴奏模式和乐队配制提出了新的要求。故而如何更好地为戏曲音乐配器便成了应当探讨的问题。

在长期的戏曲活动中,戏曲伴奏乐队走过了从简到繁、从小到大的发展历程,从刚形成戏曲阶段时的只有一、二件主奏乐器加简单打击乐器开始,逐渐加入了其它乐器,至今已形成包括吹管、拉弦、弹拨、打击乐四大组别合成的、表现力极其丰富的戏曲乐队,并基本保留了原剧种音乐的风格。80年代以后,对伴奏的要求进一步提高,既保留了各剧种的原有风格,也加强了乐队的表现手法。在效仿“样板戏”乐队伴奏的影响下,莆仙戏伴奏乐队开始注重伴奏的配器手法,追求戏曲伴奏的整体水平,注重伴奏对戏剧表现内容的烘托与帮衬。“配器”一词开始走入莆仙戏的专业表演团体,这对于莆仙戏曲音乐的发展来说是个很大的进步。

戏曲乐队配器是一门艺术,也是值得认真对待和探讨的课题。它不同于一般意义上的配器,不同于歌曲、舞曲或纯器乐作品的写作。它首先受制于特定的地方戏曲风格,同时又受制于传统的乐器使用以及传统的伴奏方式。也正因为它特殊,才更可能产生特殊的效果。通过变换无穷的配器手法,经合理、巧妙编配产生与戏曲特色紧密结合又相得益彰的功效。[2]

在各种戏剧艺术类型中,地方剧种是以方言为载体的艺术,其音乐旋律也是由方言语音生发而来。这种地域文化印痕是对地方剧种成为更广范普及艺术的限制但是反过来,它却又在自己所诞生的本地区内有着其它任何戏剧艺术所无法取代的感情力量和艺术魅力。莆仙人方言意识很强,方言是莆仙戏得以传播的承载形式,反之,莆仙戏的说白也进入了方言俗语。二者在戏曲的演出与接受的双向过程中水融,形成方言文化的特殊组成部分。

莆仙戏伴奏器乐与当地民间音乐关系十分密切。南宋莆邑著名诗人刘克庄保存在《后村先生大全集》的诗作,对莆仙一带戏曲活动情况有真实生动的论述。从刘克庄的诗中可推测早期莆仙戏伴奏乐器包括“锣鼓吹”中的鼓和笛,与宋元南戏的遗制相似尤其是笛,可与明代莆仙戏曲评论家姚旅在《露书》卷八《风篇》中记载的民间乐器“芦笛”相映证:“笳以葭芦为之,莆中谓之芦笛。然亦莆中多此,岂余所见未广耶?” 芦笛,古称筚篥,原为汉代西域龟兹传入中原的胡乐,后成为隋唐燕乐与唐宋教坊音乐的乐器。现在其它剧种都已失传唯独保留在莆仙民间,是莆仙戏特有的乐器,足见其剧种的古老及其与民间乐音同脉交融的关系。[3]现今莆仙戏使用的伴奏乐器主要是锣鼓、笛、以及大胡、月琴、三弦等。其中笛又分为“笛管”与“梅花”。莆仙戏的一大特色就是伴奏乐器先期是以管乐和打击乐为主,也包括了唢呐、笛、管、大锣、小锣、沙锣、大鼓、文鼓、三板、撤板、大钹、小钹等,到了后来又渐渐的加入了丝竹乐器,如大胡、四胡、三弦、八角等,使戏曲显得更加动听。莆仙戏又被称为“兴化腔”,音乐为五声音阶。徵、商调式最多,其次是羽、宫调式,而角调式较少。唱腔曲牌中的转调,以下五度转调为常见。因兴化方言的特殊性,大唱腔的旋法上,常有四到十一度的大跳和上、下滑音的装饰。[4]传统器乐带有一般的通用性,随着新剧目的创作,为适应各类主题思想和人物形象的不同要求,作为莆仙戏不同剧作的主题音乐而不断再现,出现了两种主要的新创作手法:一是以现代作曲手法创作出多声部器乐曲,作为戏曲的“前奏曲”,以烘托剧情的跌宕起伏;二是以传统乐曲为基础,编创前奏曲、间奏曲以渲染气氛,改变传统唱腔中没有过门的缺陷。[5]

基于以上莆仙戏曲音乐的历史传承和地域、艺术文化特征等因素,在进行莆仙戏曲伴奏音乐的配器时,应注重对历史文化及地域性特征的保护和传承。要写好莆仙戏曲音乐配器,除熟练掌握莆仙戏乐队常用乐器性能、掌握乐器组合的音色效果和各乐器组之间的合理布局、对莆仙戏地方特色和莆仙戏的传统伴奏方式有较为清晰的了解。在为唱腔配器时不能破坏这些优秀的传统伴奏模式而要仔细分析,认真揣摩,巧妙的利用现在乐队编制强化和突出这些极具个性、极有效果的伴奏手法使之更加厚实、更加鲜明、更具对比、更有感染力,这才是我们使用现代手法和技术通过现有条件提高唱腔伴奏水平的正确途径。在整体而已中乐队作品的织体因素有旋律、低音、和复调等,其中旋律是主要的,其他则起烘托作用。

为戏曲音乐配器主要分为两部分一是为唱腔配器;二是为场景音乐配器。为唱腔配器往往颇费精力,但原则只有一条:不能干扰演唱,腔是第一位的。可多在和声与复调上下功夫,使唱腔听上去更加丰满、优美。除此之外,还应在选择节奏上多思考,但要注意恰当、当贴,律动要与旋律进行和情感需要结合,不能轻易的根据经验套用。而为场景音乐配器故然可以大展身手,但也要与剧情一臻手法和技术只能为剧服务而不能喧宾夺主。为戏曲音乐配器一此技法要为“情”而生,二此技法要为“情”而用,所有的配器技巧与方法均需服从剧情的需要。需停勿动,需静勿躁、需弱勿强、需简勿繁。[6]便整场戏曲听起来错落有臻合情合理且细臻入微;使剧情与伴奏音乐相映生辉,为整部戏曲添姿添彩,才是莆仙戏音乐配器工作的最终目标。

参考文献:

[1]林庆熙.福建莆仙戏与南戏考[J].艺术论丛,2001.(20):25

[3]徐蔚.莆仙戏的地域文化特色.[A].莆田学院学报.2002.6

配音戏感技巧篇（10）

光阴似箭岁月如梭，从小到大河南戏曲――豫剧始终伴随着我的成长，或许是对戏曲的一份情缘吧，不过想成为一个优秀的戏曲演员，并不是很简单的事，正所谓“台上一分钟，台下十年功”。培养一位很优秀的戏曲演员是很艰难的。戏曲演员在舞台上为观众呈现的每一出戏均包含了“唱・念・做・打・舞”等多种艺术手段，需要练习长时间的基本功训练和舞台的实践体验。

一、唱腔

唱腔是为塑造人物服务的最主要的艺术手段之一，演员只有把剧情与演员演唱技巧统一起来，才能创造出角色需要的人物形象。唱功的学习有很多方法，如喊嗓，吊嗓来扩大音域和音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还需要分别字音的四声阴阳、行腔、运气等，尖团清注，练习咬字归韵喷口韵腔等技巧。当掌握了这些技巧后，则需要善于运用声乐技巧来表现人物的形象、性格、感情，精神状况。在平时的练习时，要把自己的情感融入角色特定的情境中，然后以声传情。当然由于剧情的不同，人物身份的不同感情也会不一样的，表演的动作也不同。那么运气行腔、抑、扬、顿、挫的方法也就不一样。剧中人物的形象性格正是通过戏曲的唱、念、做、打这些舞台艺术表现出来，这就是戏曲表现人物的魅力所在。

二、做功

做功是指形体表演技巧，一般指舞蹈化的形体动作，是戏曲有不同其他表演艺术的标志之一。演员在舞台上要充分运用形体动作肢体语言更直接地表现人物内在的感情冲突，让观众去领悟去感受表演者细腻真挚的内心情感，如《拷红》这一折戏里，红娘和老夫人对白对唱当中，通过形体动作表演的传递，配上豫剧特有的锣鼓弦乐传达出红娘机灵顽皮的性格;《包青天》中包拯铁面无私的形象;秦香莲的形象;《穆桂英挂帅》中穆桂英的形象、王强的形象;《五女拜寿》五个小姐的形象性格各有所不同;《秦雪梅》中商林的形象，一气之下身亡，秦雪梅在灵堂哭天抹泪也没有哭活商林等等，这就需要演员必须具有较高的演唱技巧、表演技巧和形体动作的表演，才能呈现得惟妙惟肖，淋漓尽致。

三、念白

戏曲的念白在舞台表演中具有一定的重要性和难度，行话“千斤话白四两唱”就说明了念白的重要性、功能性。戏曲念白一般分为两种：一种是以方言为基础，接近于生活的“小白”，一般指现代戏，一种则是韵律化的“韵白”，一般指古装戏，无论哪一种念白都是经过艺术提炼的语言，都具有节奏性，音乐性，韵律性，念起来铿锵有力，赏心悦耳。不同于主要抒发感情的唱和具有表演唱技巧的做功，念白的功能是通过舞台演员角色的独白，角色之间的对话和对事物的叙述，使观众能够听明白，很快了解戏剧内容和故事的情节。

四、戏曲的舞

戏曲的舞 并不是独立的舞蹈表演，而是舞蹈化的身段形体动作。与剧情相结合时，有助于刻画人物的表现和情节。舞台上的很多动作如：“趟马”、“走边”、“骑吧”、“圆场”、“山榜”、“云手”等等都是舞蹈化的，演员必须把戏曲动作融合在整体和谐的音乐、打击乐节奏当中，用来解释舞台上演员的形体动作和戏剧感情变化的逻辑。

戏曲舞台表演不仅得有形体动作，而且内心也得有，这个心里有就是演员创造、塑造角色的体验。何为体验？体验即是一种有意识的一体化、统一化，一种沟通，是人内在的感受，是戏曲演员在舞台表演中的重要组成部分。“美不自美，因人而彰”。“创作时，戏曲演员每一个步伐、每一种动作和表情，都是由我们的情感赋予生命并使其具有内心根据。”“我在世界上，世界在我身上。”说的都是戏曲演员在舞台上表演的体验。戏曲艺术的体验虽来自生活，但不能等同于生活，要高于生活。他是必须按照在舞台逻辑的构思上去体验，必须把生活的体验化为技巧、表演艺术的体验，不用自己亲身感情体验，戏曲演员在舞台上是演不好戏曲的。

配音戏感技巧篇（11）

一、戏曲音乐发展

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。

在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

二、戏曲音乐文化内涵

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。Www.133229.Com

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲, 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。

戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承

（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育

中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

（2）专业戏曲音乐人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。

戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。

（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。

（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。

事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。

参考文献：

[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.

[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.