理性主义美学大全11篇
时间：2023-10-30 10:24:13绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇理性主义美学范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。
篇（1）
碱性磷酸酶(Alkaline phosphatase, ALP)又称正磷酸单酯磷酸水解酶,由成骨细胞产生,以骨胳与牙齿、肾脏和肝脏中含量较多。临床上通常着重于ALP活力增高的疾病研究,很少注意患者临床疾病与ALP活力降低的关系。因此,我们着手研究了ALP活力降低的临床意义。
1 材料与方法
11 仪器:日立7600全自动生化分析仪。
12 试剂:由上海申能―德赛诊断技术有限公司提供。
(1)试剂Ⅰ:16mmol/L对硝基苯磷酸二钠。(2)试剂Ⅱ:2―氨基―2―甲基―1―丙醇缓冲液,浓度09mmol/L;pH102;MgCl2浓度10mmol/L。
13 测定方法及反应原理:采用国际临床化学联合会(IFCC)推荐的AMP―buffer方法。测定ALP的酶促反应如下:对―硝基苯磷酸盐+H2OALP对硝基苯酚+磷酸盐。对硝基苯磷酸盐是无色的,而对硝基苯酚在405nm波长有最大吸收,对硝基苯酚形成的速率与血清中ALP活性成正比,测定405nm波长下吸光度增加的速率,即可测出ALP的活性。
14 血清样本与疾病分类:样本为血清或肝素抗凝血浆,避免溶血,置4℃冰箱,10h内测其ALP活性。检查每一例ALP活性低下的患者病例,并记录下列临床指标:年龄、性别、临床诊断、肾病史和血清镁含量、用药及输血史。将患者分为症状与ALP活性低下有关(占79%)和无关(占29%)两组,我们着重研究成年男性ALP活性低下与临床症状有关患者。
2 结果
测定2568例本院住院患者血清ALP,其频率分布如图所示,呈正偏态高斯分布。ALP活性低下(<30U/L)的频率为48%,共126例,其中患者88例,男性83例,占964%;5例为女性,其中29例(占365%)为重症肾炎并伴有肾衰患者。这些患者病前检查ALP活性平均值为71U/L(分布范围30~100U/L)。患病后肾衰患者ALP活性平均值下降为20U/L(分布范围8~29U/L),平均值降低718%。在调查中,有15例患者伴低蛋白质血症,其ALP活性平均值为18U/L,同时血清镁浓度有不同程度偏低。把上述与ALP活性降低有关的患者(共59例),分为五个临床类型:即肾衰、营养不良、血清镁缺乏、甲状腺功能不全和严重贫血。每种类型占总数(n=59)的百分比分别为:50%、25%、12%、8%、5%。如表所示。83例ALP降低患者中除59例症状与ALP活性降低有关外,其余24例患者无与ALP活性低下有关的疾病。表1 59例临床症状与ALP活性降低有明显关系的患者情况
3 讨论
通过试验我们发现ALP活性低下的患者占所有受试者的48%。ALP活性降低的主要原因是重症肾炎并伴有不同程度肾衰。患者肾实质受损,致肾脏对ALP的分泌减少,使血清ALP活性降低,其均值下降718%。肾衰患者ALP活性与血清镁浓度多同时降低,血清镁浓度降低542%。镁离子是ALP的稳定剂和激活剂。镁离子缺乏使ALP在生产过程中不能被激活,从而活性下降。ALP活性降低的确切原因尚有待进一步探讨。甲状腺功能不全与ALP低下也有明显关系,但服用甲状腺素后ALP活性可以恢复正常。在本次试验中甲状腺功能不全的两例患者经过甲状腺素治疗后ALP活性已恢复正常。甲状腺功能不全患者ALP活性低下与其血清镁和锌浓度有关,血清镁和锌浓度恢复正常后,其ALP活性也多恢复至正常。相比之下,严重的贫血患者与ALP活性低下没有明显关系,在实验中我们发现只有1/10贫血患者ALP活力低于正常。本次试验未统计妇女和儿童,他们的血清ALP活性低下可能有其它诊断价值。儿童ALP活性降低会影响骨骼发育,甚至骨骼发育停止,成为临床上的呆小症、软骨发育不全及恶质病;妇女中以老年妇女ALP活性降低者为多见,可能与老年妇女绝经后雌激素分泌减少,影响骨质的再吸收,骨质疏松使血清ALP活性低下有关。综上所述,血清ALP活性降低主要见于重症慢性肾炎并伴有肾衰、营养不良和甲状腺功能不全、镁缺乏、严重贫血等。血清ALP活性增高或降低均有重要意义。
参考文献
1 康格非,陈惠黎.临床生物化学[M].第1版.北京:人民卫生出版社,1989.238251
篇（2）
在大陆法国家，由于法院对事实认定过程的极深的司法介入，其对抗性程度有所缓和。具体表现在两个方面：其一，证据资料一般不会遭到单方面的扭曲。其二，将证据方法交付检验的必要性不是太强。与英美相比，大陆法国家对证据方法的检测有两个特点：其一，一般不会提出对证人可靠性的异议。即使偶而提出这种异议，一般也仅仅局限于证人对事实的描述本身是否具有可靠性的异议，而不会涉及证人的一般品格问题。也就是说，大陆法国家对证人证词提出异议，而不是对证人本身提出异议。其二，证人作证的方式是连续性的、不间断地、夹叙夹议型的，而不是一问一答式的。证词的描述一般是相对温和型的，没有各种各样的问题穿插其间。有时甚至在当事人不在场的情况下，由法官对证词的可靠性进行查验证实。其三，对所提供证据不当面提出异议。对证据可以进行争论，争论的方式是赋予其机会提供反驳的证据，以抵消其举证的效果，而不是要求他们在举证之时必定在场。只有在刑事诉讼中，被告人具有对质权是一个例外。其四，传闻证据不像英美那样受到排斥。因为，原始证人一般不被认为是传闻证据反对者的“庭外敌人”。
3 、对抗制对证明责任规则的影响
证明责任是一个普适性概念，各国证据法中都涉及对它的规定。西方国家的法学理论中也视之为一个司空见惯的理论范畴。从比教法的角度研究它，可知其概念内涵在职权制和对抗制中的含义并不一致。首先看提供证据的负担。在职权制下，由于事实调查主要是法院的事项，故当事人一般不单独承受这种负担。在刑事案件中这一点表现得更加明显。在刑事案件中法官有责任从事事实调查，而无论控方或辩方持何种态度。如果控方不提供任何一件证据，法官若认为该证据重要，并在控方所指控的罪行范围内，则必须依职权调查证据。甚至在民事案件中，提供证据的责任几乎完全在当事人身上，法官与当事人的这种责任“分享”制度也没有完全抛弃。可见，在大陆法国家，提供证据的责任是由当事人和法官一起分担的，换而言之，严格意义上的提供证据的责任是不存在的。在对抗制下，提供证据的责任具有非常重要的意义。因为案件事实被划分为截然相反的两个方面，这两个方面的举证负担均是由当事人的律师分别负责履行的，法官参与其中，与当事人任何一方履行提供证据的负担，必然会影响其中立位置，给人一种协助当事人一方进行诉讼的感觉。法官在诉讼中的使命是判断何方当事人提供的证据营造成了一个更好的案情。这样所导致的举证负担两极化现象，使法官很难插足于任何一边。提供证据的责任对当事人而言具有了一种与大陆法国家不同的意义。按照对抗制的要求，当事人任何一方每提出一个案件事实，都要负担提供证据的责任，使之达到表面可信的程度。如果该当事人未能就此提供任何证据或所提供的证据不能达到这个程度，对方当事人不提供任何证据便可获得胜诉。法官据此应当立即驳回原告的诉讼请求。法官之所以可以驳回原告的诉讼请求，并非因为提出原告未能完成其说服责任，而是因其未能解除提供证据的责任。在大陆法国家，由于案情不分原告方或被告方案情，而是一个案情整体，对于这个整体的、单一的案情，无论由何方当事人主张而形成，双方都同时提供证据，法官也能依职权调查证据，其目的从最初便是证明其存在还是不存在，认识案情的本来面目，所以，提供证据的责任本身并不具有独立意义，而仅仅是说服责任的履行过程。
说服责任是证明责任的含义之一，在英美法国家，称这种责任为说服责任是恰如其分的，因为这是指当事人所负担的用证据说服法官认定案件事实的一种诉讼责任。在大陆法国家，由于法官还可以依职权调查证据，调查证据在某些场合还是法官履行审判职责的要求，当事人提供证据是为了说服法官，法官调查取证是为了说服谁呢？说服责任用来描述当事人提供证据、证明案件事实的责任还差强人意，用来表达法官依职权收集证据的内在法律根据和诉讼行为动因则显然有词不达意的弊端。正因如此，在大陆法国家，举证责任有主观和客观之别，也有形式与抽象之分，但却无提供证据责任和说服责任的说法。在英美国家，说服责任可以用来表述当事人之所以败诉的直接原因；在大陆法国家，说服责任与败诉后果之间并不直接挂钩，当事人之所以败诉，其原因既有当事人对证据的努力和利用方面；也有法院查证不力或该查证而不查证的方面。前者可用说服责任来解说，而后者则只能用查证责任来说明。在此意义上，说服责任在大陆法国家的意义远不如英美法国家来得明显和直接。
4、对抗制对其他证据规则的影响
在对抗制中，案情分为两大阵营，原告方案情和被告方案情。原告提供的证据必须与原告方的案情有关，如果与被告方案情有关而与原告方案情无关，对方当事人则可以提出关联性异议，该证据即可被认定为无关联性。如果原告所提出的证据与原告方的案情无关，而与被告方的案情有关，被告可以在提出异议后，自己再次提出该证据。他如果不提出该证据，法院则不能采用该证据作为认定案件事实的根据。在职权制中，由于所有的案件事实被视为一个案情整体而不划分原告方的案情或被告方的案情，故而并不存在一个原告方证据或被告方证据之别，原告提出的证据如果对被告有利而对自己无利，被告方不得对它提出关联性异议，法院应当认定该证据与本案有关。可见，大陆法上的证据关联性概念与英美法有所区别。
在对抗制模式中，各方当事人对其案情事实负责举证，各自所举的证据仅对其本方的案情产生效力，而对对方当事人不产生任何效力。这里包括两种情形：一种情形是，一方当事人所举之证对己不利而对对方有利，该证据不得直接对换成对方的证据而被使用，对方如果需要使用该证据，则还需要另行提出证据声明，变他方证据为己方证据。另一种情形是，一方当事人所举证据对己有利而对对方不利，也仅能对己方的案情产生证明力强化之效果，而不得同时作为弱化对方案情之证据。而在职权制模式中，任何一方所举之证，可以作为证明同一案情之用，而无所谓证据的“门户之见”。在此意义上，对抗制较之职权制更加浪费证据资源。同时，从实际操作上看，对抗制下的证据单方提供和限制使用模式，也不切合法官内心判断运作之现实。
传统上看，英美证据法上的证据排除规则在制度渊源上主要是缘起于陪审团审判。但是，事实上，对抗制对证据排除规则也有形成和强化之效。这一点，可以从现代无陪审团审判的案件证据排除规则仍在起作用这个司法现实中获得佐证。这一点对我国证据立法尤有启迪意义。我国目前所实行的职权制，正在逐步地向对抗制过渡。在职权制模式下，证据排除规则几乎闻所未闻。但是，目前诉讼模式转变的现实告诉我们，证据排除规则具有很大的发展潜力或前景。所以出现这种现象的原因，不在于陪审制的实行，而在于对抗制的奉行或转向。当然，此外还有集中制的影响。对抗制与证据排除规则之间的联系可以从以下方面看出来：其一，传闻证据规则。传闻证据不是很可靠，在对抗制模式中，当事人出于诉讼策略的考虑，往往有一种提供传闻证据的内在动因。提供传闻证据使对方当事人失去反驳的机会。传闻证据排除规则为了使当事人之间公平对抗，便排除对传闻证据的使用。在职权制中，法官主动调查收集证据，传闻证据也作为证据来源，被法官纳入考虑的范围之内。尤其在法官寻找原始证人需要耗费较大资源的情况下，法官往往同意放弃对原始证人的寻求。其二，专家证词。专家证词在对抗制中的作用和地位不如职权制中明显，而法官往往排除相互矛盾的专家证词。这是因为专家证人并不居中的缘故。职权制下的专家证词则更有直接的证明力。其三，证据交换规则。对抗制呼唤公平竞争。公平竞争的诉讼条件之一便是证据的互相交换，在对抗制模式中，证据的交换虽然并非自始即有，但却具有一定意义上的必然性。如果证据未经交换或者在开庭前未经开示，作为一种制裁措施，对抗制排除对该证据的使用。在职权制中，证据都集中于法官一处，无论庭前交换与否，都不会对当事人的平等对抗产生实质性的影响，也不会影响法官对各种证据资料的同等注意和平等对待。证据交换制度得以确立的本身，便说明诉讼程序具有对抗制性质。这种因证据的迟到而对有证明价值的证据资料的排除法则，在对抗制中较之在职权制中具有更优的生存环境。反过来说，职权制比较起对抗制来，具有更强的保全证据信息之功能，并因之而更具有发现真实之价值。其四，证据异议规则不同。在对抗制中，证据异议由当事人向法官提出来，但其所针对的对象是当事人而不是法官。这样提出的异议不直接指向法官，因而不会使法官生厌，当事人可以随意地提出而不致有心理上的顾虑或障碍。在大陆法国家，由于其所实行的是职权制，当事人对法官调查证据不断提出异议，意味着对法官查证和问证的不满，故当事人提出此类异议必有顾虑。因而在职权制下，很少见到对法官所调查的证据提出异议。对对方所举证据，当事人所提出的异议，是通过质证的形式表现出来的，该质证权的行使不属于严格意义上证据异议的范围。其五，证据删除规则不同。在对抗制下，若有不恰当的证据提出，即使已被记入笔录，也可以在当事人的异议下删除。在职权制下，证据删除一说是不存在的。不恰当的证据被记入笔录，无论对方是否提出异议，法官都会在心证形成的过程中考虑到。其实，从心理学角度衡量，这种影响也是不可避免的。
两大诉讼程序模式决定着证据规则适用的不同机制。其具体表现在：其一，能否主动适用不同。英美证据法中当事人及其律师起着主导性的作用，这种作用的表现之一便是其证据规则的适用取决于当事人及其律师的意愿。也就是说，法官并不主动适用证据规则，只有在当事人及其律师的触动下，证据规则才发挥作用。无论该证据规则的目的是为了程序公正、诉讼效率抑或案件事实的真实，其适用机制皆是如此。可见，英美证据规则在适用上具有被动性的特点，这个特点也是对抗制诉讼模式所决定的。法官没有义务排除适用当事人无异议的证据，即使该证据对认定案件事实毫无帮助，也不例外。交叉询问的程序及其规则也是由当事人主动适用的，法官不进行任何形式的交叉询问。对于当事人及其律师的诉讼策略选择，法官也不进行是否正确的评估，更不进行主动的纠正。这就是对抗制下证据法的附条件适用。在职权制下，其证据法不仅内容不同于对抗制下的证据法，而且尤为重要的是，其适用机制迥然有别，无论当事人是否主动请求适用某一证据规则，只要法官认为有适用的必要，则均可依职权主动适用。其二，能否合意放弃不同。在对抗制下，当事人双方可以通过共同的意思表示排除对某一项证据规则的适用。比如说，关联性规则，当事人可以通过协商形成合议，对双方提出的证据均不提出关联性方面的异议。在此情形下，法官即使认为某特定证据与案件事实无关联，也不得主动适用关联性规则排除该证据的适用。再比如，当事人可以合议决定采用书面形式进行审理。在这样的审判方式中，证人不到庭以口头形式作证，法官审理的案件完全根据预审笔录中所记载的证词及其他证据形式进行。这一点，在大陆法国家也有类似的体现。但是，无论如何，以书面的形式来运作对抗制模式还是很稀奇的。再如，书法专家所做的鉴定意见即使从鉴定技术和鉴定程序上看很不可靠，但当事人可以通过合意的形式认可它的可采性。
（二）、陪审制对证据制度的影响
1、陪审制对自由心证制度的影响
对证据证明力的衡量，主要有法定评价模式和自由评价模式两种类型。与大陆法国家公开标榜实行自由心证不同，英美法国家无论在立法上还是在实践中，甚至在理论的阐释中，都不明确宣称它是实行自由心证的。相反，它所具有的大量的证据能力规则，似乎都在不同程度上抑制着对证据证明价值的自由衡量。在此意义上，可以认为，英美国家对大陆法国家公然宣称的自由心证，似乎是持谨慎态度的，这主要的原因，一方面，由于英美国家在历史上并没有形成与大陆法国家那样的法定证据制度，因而并不需要明确宣称实行自由心证，以作为对法定证据制度负面效应的彻底否定。另一方面，英美的审判制度一向是以陪审团审判为蓝本而建设的，它的证据制度，从原则到规则，从抽象到具体，一概要考虑到陪审团对它的运用能力，看它会不会产生更大的负面作用。同时，还要同其他的陪审团制度联系起来加以综合性的调整。前一个方面，同社会整体的心理学有关，也为人们的常识所认同，故这里不作过多探讨。我这里主要想说一说，陪审团制度对证据衡量模式的影响力。
证据力的衡量规则，包括对具体证据的衡量规则和整体证据的衡量规则，同时还包括对证据推理事实的逻辑规则。所以，自由衡量证据的证明力，必须要服从逻辑思维规则。就这一点而论，两大法系对自由衡量都无法规范。或者说，这已超出了证据法调整的范围，而属于逻辑学的范畴了。因而，自由衡量，只能对证据本身所包含的证明力的自由衡量。而证据本身证明力的衡量又是由证据的关联性及其程度来决定的。对证据关联性的判断及其衡量，应为自由心证的核心和本质内容。英美证据法中大量的证据能力规则，都是对证据的关联性及其排除作出的规范。美国的《联邦证据规则》就是一个典型的例证。美国《联邦证据规则》共有63个条文，规定的证据规则有30个左右，其中与关联性相联系的规则大概占一半左右。比如说，该《规则》第404条规定的品格证据规则、第406条规定的习惯证据规则、第407条规定的事后补救措施规则、第408条规定的和解证据排除规则等等，都是对有关联证据的采用或排除规则。这些规则，虽然以证据能力规则的形式表现出来，但它确是更彻底的、更大刀阔斧的证明力衡量规则。实际上，证据能力的规则，是证明力的定性规则，也是证明力的前提规则。这些规则的运用是由法官来进行的，是将它作为法律问题来对待的，因而它实际上是用法律问题来瓜分事实问题，并由此削弱陪审团对证据的自由衡量权。证据能力规则增多了，证据力的规则就可以减少了，而证据力规则在证据能力规则增多的前提和背景下变少了甚或消失了，并不意味着对证据证明力的法定衡量模式便因而告终了。我们在评价英美证据制度的时候，不能不同时考虑到它的证据能力规则。英美学者不认同其为自由衡量模式，其故岂不在此？有人认为，只要不实行法定证据制度，就一定奉行自由衡量模式。这种非此即彼的观点如果说在大陆法国家的司法背景下还有一定合理性的话，而在英美法的背景下，就显得有一定的局限性了。英美恰好处在法定评价模式和自由衡量模式的中间状态，它是通过证据能力的法定性，来表达证据价值的法定性。而这个特性，虽然与经验主义的司法有密切的关系，但直接的原因还在陪审制这种特殊的程序性装置以及它与职业法官的分权制这种关联。要而言之，英美在证据力的衡量法则上，我们只能说它是法定评价模式与自由评价模式的某种结合，不过这种结合具有不同的表现形式而已。
广义上看，自由心证的“自由”表现在两个方面：即，无证据能力的规范，证据资料进出自由，大门敞开，对当事人无疑是自由地提出，对法官无疑是自由地将它们纳入视眼衡量；对证据的证明价值自由衡量，无证据规则予以制约。自由心证实际上肯定了一项总原则，而否定了几乎一切证据规范。大陆法无证据法，其因宁不在此？英美法有证据法，主要的内容是证据能力的规则体系，但证据能力规则体系背后映显的乃是证据力的衡量规则体系。如果说法定证据制度确立的是证据力的具体衡量规则，那么，英美法所确立的则是证据力的抽象衡量规则。举例言之，有限证据可采性规则，实际上是要陪审团将该特定证据运用到它可以运用的事或人身上，对它所不能运用的人或事则赋予其零价值。这零价值直接来源于证据能力规则，但间接来源于证据力规则，证据能力规则在一定意义上可以说就是证据力规则。证据能力规则是一种特殊的证据力规则。证据能力规则之设定，往往就是考虑到它的证据力的结果。比如，传闻证据，因为其证据力往往极低，故而不如笼统地排除。再如，意见证据也是如此。当然，有些证据能力规则的确立，不是鉴于其证据能力低的缘故，而是立法政策使然。如非法证据排除规则，非法取来的证据不是因为其证据力低，故而要排除之，而是因为其非法手段的采取要受到立法的否定评价，而采用该证据则显得对其否定评价不够彻底，故而，通过排除该证据的证据资格的方式表述对其手段之非法性的否定。
篇（3）
（十七）、最新动向
自1960年起，证据法学的研究兴趣开始逐渐但却稳步的复苏。在英国出现了法律改革委员会一系列的报告，1968年和1972年颁布的《民事证据法》是这些报告的总结成果。该证据法极大地减缩了民事案件中证据法的适用范围和实际意义。在刑事案件方面，1972年的刑事法律修正委员会的第十一次报告以及1981年的刑事诉讼程序王室委员会的报告，以一种含混的方法运用了边沁的功利主义，并由此促使人们又延续了十九世纪三十年代的讨论，但是没有产生任何重要的立法上的变动。在这段时期，共同体的学者和法律改革者出版了一些著名的著作，但是这些都没有形成和主流传统的剧烈断层。
在威格摩尔顶盛期至十九世纪六十年代后期这段时间内，尽管证据法学的发展不甚理想，但是判例法和基于判例法所写就的二手著作，还是相当成熟的，尤其是在期刊里发表的一些作品更是如此。证据法学的研究吸引了一些法律界的优秀学者，这一点尤其表现在美国，学者们的研究是颇有深度的。但是，他们的研究绝大多数都是非常具体而微的，而且后来表明其生命力是相对短暂的。1977年，也就是在《联邦证据规则》制定后不久，两位前沿性的评论者指出：证据法学科领域应当来一点兴奋剂；自从上一代证据法改革者遭遇失败以来，它就一直处在凝滞状态。如果这样说前二十五年该领域未能出现任何一部有分量的著作，则可能只是稍稍夸张了一点。
从1984年的角度看，这种说法确乎有点夸张了。造成这种相对停滞局面的原因之一，就是在英国、美国和其他一些普通法国家，对证据的教学、写作和思考全都集中在证据“法”上。学者们倾向于遵循证据规则。许多年来，证据规则的范围缩小了，其重要性也降低了，它们也变得愈发简单了。但是，近期的许多发展都有望把证据法学科从沉闷而无生气的状态拯救出来。尤为重要的是，这些发展都同证据和证明的各个方面相关，而基本上与技术性证据规则无关。
首先，佩瑞曼（Chaim Perelman）和他的同事们一起发展出来的新修辞学，对证据法学的研究产生了影响。这有助于我们回想起古典的和中世纪的修辞学研究，这种修辞学在很大的程度上是在法庭辩论领域发展起来的。该学科表明，事实问题对于律师推理而言，能够提出和法律问题一样有趣和一样重要的问题。
其次，一个相关的发展是对在法庭辩论背景下所产生的盖然性推理的性质，发生了一系列的争论。在对证据问题的论述中，人们普遍认为事实审理者所关心的是盖然性，而不是确定性。然而，尽管在若干相邻学科盖然性的理论引发了极大的趣味，但是，在许多年来法律家们对所涉及的盖然性问题的性质几乎从来未曾留意过。之后，部分是因为加州于1968年发生的“人民诉考林斯”一案中出现了若干基础性的数字错误所刺激，在美国遂兴起了一个关于在诉讼中对数学的使用以及滥用的激烈争论。在开始的时候，一些主要的参加辩论者认为对于盖然性的所有推理，都毫无疑问主要是关涉数学的。但是，他们在关于将盖然性的计算公式运用到特定的情景中的正确方法，以及对在法庭上明确诉诸数学式的辩论在司法政策上是否具有可行性和合理性等问题上，存有歧见。在1970年代后期，所有出现的证据法书籍都致力于将数字上的和数学上的盖然性运用于法律当中。到1977年，英国一个叫科恩（Jonathan Cohen）的哲学家提出了一个观点，即并非所有关于盖然性的推理原则上都是数学性的，有一些对于证据盖然性的判定，可以根据客观性的而不是数学性的标准予以合理的论证和评断。在哲学上，倾向于运用数学方法进行盖然性判断的，称之为帕斯卡主义；倾向于运用客观标准进行盖然性判断的，称之为培根主义。科恩进一步认为，虽然不是全部，但大多数法庭上的盖然性辩论都适合运用培根的归纳式理论，这种理论较之数理盖然性的标准观来得更佳。他并且认为，包括边沁，也许还包括威格摩尔在内的重要证据法学家，可能都属于培根主义的范畴。科恩的这些观点，在包括法律在内的许多学科中，都引起了激烈的争论。这种争论到现在为止都还未能纳入正规。
第三，还有一个相对独立的发展，便是对包括但不局限于证人心理学在内的法律和心理学的关系研究的兴趣开始复苏。在1890年和1920年期间，学者们对这个领域是非常感兴趣的，尤其是在德国和美国。之后，可能是出于非常含糊的原因，这种兴趣完全消失了达接近五十年之久。直到1960年代，这种研究兴趣才开始恢复。这主要应归结于哈瓦德、马歇尔以及泰兰科尔及其他学者的努力。在开始的时候，这种研究在范围上是非常狭窄的，它主要是进行试验研究，而且也集中在某个具体的方面。但是过了些时间，一种批判性和分析性的研究方法应运而生了，证据心理学又一次受到了人们的尊重。
三、对英美证据法学主流思想的捕捉和概括：理性主义传统
对英国和美国证据法学专门化研究历史的某些重要片断的简要考察，至少应当足以说明，这种描述决不是对证据法这个专门性分支学科发展历史的直接案例研究。从很早的时候起，对于是否存在或是否应当存在任何形式证据规则，这种证据规则的确切地位如何，尤其是对证据问题作出司法裁断的地位如何、以及证据法作为一个学科的范围如何等等，就一直存有争论。在作者的关注点和市场的需求之间存在着周期性的紧张，以致在证据法的实质内容和文字形式之间经常存有难以弥合的距离。大多数的证据法学者几乎不可能不意识到将证据法的研究同程序法、实体法、心理学、尤其是逻辑学、认识论以及心理学等等割裂开来进行研究的虚构性或非自然性。可是，对证据法进行系统化和简易化并在某些情况下予以法典化的愿望，对证据法原则划定精确的和狭窄的界限也会产生同样的压力。根据某一个原则对证据法予以体系化的阐释和揭示，是吉尔伯特及其后继者的主要关心所在。对边沁、坎布利尼这些证据法学家而言，证据法的基本原则是某种自由证明的观念。吉尔伯特、皮克以及十九世纪几位重要的证据法学者则试图将证据规则归纳在存有不同理解的“最佳证据规则”的之上。斯蒂芬则旨在发现一个单一的“关联性”原则。所有这些努力都归于失败了，从撒耶以后，现代倾向是将证据法主要看作是对自由证明和证据自由衡量所施加的各种不同限制的一种汇合。
证据法学研究是一个争议不断的领域。其中有一些争议确实属于证据法研究的某个特定方面，例如概念上的分歧、关于推定、传闻以及最佳证据规则的争议等等。其它的一些争议则体现了标准法律或法理学争议的具体应用，如对陪审团、对抗制或者法官造法、法典化等方面表示赞成还是反对的争议。有一些分歧，如功利主义者和义务论主义者之间的分歧、民权自由主义者和法律与秩序的主张者之间的分歧、帕斯卡主义者和培根主义者之间的分歧，则反映了更宽泛的差异。有一些争议在历史上有相当程度的连续性。例如，现在于英国就刑事诉讼程序及证据改革所发生的争议，在1820年代和1830年代期间就曾经在爱丁堡法律评论中进行过了。
虽说存在这些理论上的紧张和歧见，但是从吉尔伯特到边沁、撒耶、威格摩尔、克劳斯以及麦考密克，在几乎所有的证据法学家之间，确实存在着一些基本的共同点。在审判的性质和目标方面、在对过去事实的认识和确信方面以及在对争议事实问题的推理中所涉及的因素方面，英美证据法学者几乎无例外地，或者以明示的方式，或者以默示的方式，表现出了相似的看法。但是，他们在证据规则的范围和必要性、证据法的作用和理论基础、特定证据规则的细节以及其他许多方面，却存在着不尽一致的见解。但是这些歧见是在基本命题和概念相同的构架内发生的。
以包含着一系列主张或观点的模式形式或者理想范式，将那些为英美证据法学者所共同认可的认识论和逻辑学上的重要命题提出来，是适宜的。这些命题是学者们都予以接受的。
（一）、关于认识论上的命题
1、 事件和事态发生并存在于人们的观察之外；真实的陈述是同事实相符的陈述，也就是同外在世界中的真实事件或事态相符的陈述。
2、 对过去事件的当下认识原则上是有可能的；在此背景下，“认识”意味着有保障的确信，它满足了与真实世界的事实陈述真实性相联系的特定的证明标准。
3、 对过去事实的当下认识，典型地看只能基于不完全的证据。由此所派生，对所主张的过去事实真实性的证明，典型地看只能是一个盖然性或可能性的事情，而缺乏完全的确定性。
4、 对过去事实主张的真实性的盖然性判断，一般地说，必须基于对外在世界中事件通常过程的“库存知识”来进行。在任何一个给定的社会中，在任何一个特定的时期，“库存知识”依次包括盖然性、为科学界所确立和接受的一般定理、专家意见以及基于社会成员经验而形成的“普通意识”定论。
（二）、关于审判中事实认定的命题
1、特定的过去事实主张真实性，也即案件中系争事实的真实性，必须根据提交给决定者的相关证据获得证明，
这是实施实体法的必要条件。
2、基于证据，通过对事实主张真实性的决定实施实体法，乃是实现补救的正义也即法律正义的必要条件。
3、既然对于事实主张的决定一般只能发生在不确定的条件下，那么，法律正义便只能满足于缺乏绝对确定性的证明标准。
5、 决定的正确性，也即，将有效的实体法正确地适用于被证明为真实的事实，乃是一个重要的社会价值。当然，对于决定的正确性应当被赋予何种优先性，还存在着争议的余地。因为，这个价值同诸如国家的安全价值、家庭关系的保护价值、程序公平价值以及其他价值，存在着潜在的冲突。特定的证据制度、证据规则、证据程序、证据技术以及证据手续能够在多大程度上最大限度地实现事实认定上的精确性，是对它们作出评价的一个重要标准。但是它不是唯一标准，此外，诸如速度、便宜、程序公平、人道主义、公共信任以及避免对程序参与者的骚扰等等，也是可适用的评价标准。这些关联的优先性应当如何设定于这些各不相同的标准，也是一个有争议的事情。
（三）、关于审判中推理的命题
1、 在并且只有在对于争议事实主张真实性的盖然性判断，是基于提交给决定制作者的相关证据获得的推论而作出之时，审判中的事实认定方法才是“理性的”。
2、 由证据所作的推论是否有效是由逻辑法则来规范的，适应于对事实主张盖然性判断的形成和确证的典型的推理模式是归纳法，而演绎法起着第二位的作用。至于是否所有的盖然性推理原则上都是数学式的，或者，是否有某些法庭上的盖然性判断原则上是非数学式的，也即是培根主义的，还是一件尚存争议之事。
3、 将归纳法运用于现有的证据，对过去事实主张赋予盖然性的真实价值，乃是有可能的。
（四）、关于审判模式的命题
如果上述的观点体现了证据理性主义理论的标准要素，那么，要在证据理论和审判理论之间划分明确界限，显然就只能是一个虚构。一般来说，证据理论以审判理论为前提，或者构成审判理论的一个组成部分。可是对于这种关系的论断也有必要持慎重态度。这部分是因为并不是所有的证据学者都对审判理论发表了明确和成熟的观点，部分是因为在英美审判制度的目标和成就的相关表述上，学者们所达成的共识，较之在证明的逻辑学和认识论上所达成的共识，要来得少。然而，我们可以把理性主义的审判模式作为理想模式，这个模式既适合证据的理性主义理论，也为人们所广为接受的成熟观念所认同。边沁提出的审判模式稍作修正，便构成了理性主义的审判模式。虽然并不是所有的重要证据法学者都是法律实证主义者和功利主义者，但是，证据的理性主义理论必然以边沁提出的那种以“决定的正确性”为主要目标的审判理论为前提条件。虽然关于该审判理论还有许多细节方面的争议，但这种争论都不是针对该理论的“合理内核”。由边沁提出但稍经修正的理性主义审判理论，表现为两个模式：第一模式是对立法内容的设定，反映了程序法和实体法的关系，程序工具主义是该模式的理论基础；第二模式是对司法理想的期待，为第一模式的实现提供了坚实的心理基础和实践基础。在这两个模式中，第一模式是决定性的，第二模式是反应性的。
第一模式的内容是这样设定的：
1、 形式法的
2、 直接目标
3、 是根据对提交于（以一种旨在导致真实和发现非真实的方式）
4、 被认为是有能力的
5、 和公正的
6、 具有反腐
7、 防错的充分保障的
8、 并且具有充分复核和上诉规定的
9、 决定制作者的
10、 既有关联性
11、 又有可靠性的
12、 证据
13、 的仔细的
14、 和理性的
15、 衡量
16、 通过对由法律预先规定的精确的特定事实主张，也即争议事实
17、 具有重要性的
18、 真正的过去事实的
19、 精确决定
20、 并通过对被认为与功利主义（或其他的善）相符合的
21、 有效的实体法
22、 的正确运用
23、 作出正确的决定。
第二模式是这样阐述的：
24、 一般来说，这个目标是以一种具有一致性
25、 公平性
26、 和可预见性的方式
27、 予以实现的。
基于现在的目的，如果这样说，从吉尔伯特到威格摩尔甚至直到现在的所有重要的英美证据法学者和理论研究者，大致上都或明或暗地接受了以上这些审判模式观念，则是有合理和充分的理由的。当然这不是指在对这个特定的公式的态度上也是如此。该模式的核心理念有两个：一是，英美诉讼制度采取了一种同过去非理性证明模式形成对比的决定争议事实的“理性”模式。一如撒耶曾经指出的那样：从前采取物理或者机械的方法所审判的事项，现在代之以推理的方法来审判了。二是，采纳了“合理性”的特定观念，或者将它视为当然了。在培根、洛克和密尔等英国经验主义的哲学著作中，可以发现对合理性的经典型表述。但是这个语汇自身并不是太雅致，因而将这种“智性主流”称作为证据法学的古典理性主义传统是适当的，这样可以强调“理性证明”这样一个核心理念，并将特定的合理性观念作为理性证明的基本命题之一。
在证据法学理性主义传统范围之内讨论证据问题，其典型的命题可以简洁地表述如下：认识论是一种可知主义，而不是怀疑主义；相应的真理理论一般是指协调的真理理论；制作决定的模式被看作是“理性的”，它与诸如决斗、宣誓或者神明裁判等“非理性”模式形成对照；推理的典型模式是归纳式；对真实的追寻作为实现法律正义的一种方式，应当被赋予较为优先的社会价值，但并不必然是压倒一切的价值。
说现代审判制度是“理性的”，只是理性被认为是该制度中的具有可行性的“理想目标”，这并必然不意味着该理想目标一般总是会在实践中化为现实。在理性主义的证据法学传统内，经常可以见到对现存的诉讼手续、诉讼程序、诉讼规则以及诉讼制度的批评，说它们未能实现理想模式的标准。该模式中的第一部分是“指令”。它陈述了一种理想和标准，据此可以对实际的规则、制度、程序和手续进行判定。对此标准的接受，并不必然意味着某个特定的制度或者该特定制度的某个方面，在特定的时间内，都能在建构上或实际运作上满足这些标准。该模式的第二部分旨在说明该制度在整体上应当能够运作良好。理性主义传统中的重要理论研究者没有一个是完美主义者，他们都没有寄望于该理想能够百分百地化为现实。诚然，边沁的《司法证明的理论基础》一书是该理想模式的主要理论渊源，正是该书中提出的审判理论，成为对边沁那个时代英国（在一定的意义上还包括苏格兰和欧洲大陆）诉讼程序、诉讼手续以及证据规则进行深刻而广泛地批评的基础。探讨任何一位学者对他们自己的诉讼制度，在整体上或者某个特定的方面，究竟能够满意到什么程度，这当然是可能的；但是，这种判断不能仅仅停留在理论上，它还涉及一个更多的步骤，这就是将所规定的一般标准适用于特殊的事例中去。
于是，将审判方面所存在的理想的理性主义和满足现状的理性主义清楚地区别开来是极重要的。从中区分出第三种类型的理性主义也是有益的，这可以称作为乐观的理性主义。为了适用指令性的标准，人们需要对特定背景下能否在实际中实现或近似地实现这些标准的前景作出评估。对于许多接受这种理性主义模式第一部分命题的学者来说，他们的观点可以合理地认为是，该模式所体现的各项标准，代表了一种具有可行性的理想，而不是一种遥不可及的或乌托邦式的理念。甚至刻薄如边沁、弗兰克之辈的批评主义学者也相信，他们所提出的建议将在实际中有助于极大地提升审判合理性的层次。他们属于乐观的理性主义者。在此意义上，前面所提及的几乎所有英美证据法学者都可以说是乐观的理性主义者。简而言之，在英美证据法学发展的主流中，几乎所有的重要证据法学者都是理想的理性主义者，其中绝大多数在绝大多数时间内，又都是乐观的理性主义者，其中又有相当一部分学者，但是绝非全部学者，对他们那个时代以及他们那个司法辖区的对抗制的中的运作状况，是相当满意的。
在强调理性主义传统的持续性的同时，我们必须仔细避免犯时代错位的错误。边沁、威格摩尔所处的时代与现代证据法学者所处的时代，在许多重要的方面都是有相当大的差异的。但是尽管如此，证据法学中的核心理念确实具有显著的持续性。有几个因素有助于解释这个现象：首先，证据法学者对与基本命题都不加以审视而相互接受。在十九世纪证据法的教学和创作是相互分离的，而处在一个互相鼓励的状态。对证据原则的探寻和对证据规则予以法典化的愿望，为在证据规则和实体规则及程序规则之间划分明确的界限，提供了强烈的动因。这种被斯蒂芬和撒耶推向极点并奠定基础的学术倾向，使证据法的研究同其他领域知识的发展相当严重地隔离开来了。证据的研究与证据规则的研究以及对这些规则适用范围的狭隘解释划上了等号。这种学术研究上的倾向也自然使英美证据法学植根于单一的哲学传统之上了，这便是由洛克、边沁、密尔、斯蒂威克和诸如埃耶这样的现代分析哲学家所代表的英国经验主义传统。边沁与威格摩尔因采取了更为广泛的研究视野，而与他们同时代的大多数证据法学家区别开来了。这正是他们具有持续影响力的原因所在。除若干需加说明的问题外，他们都属于深深植根于十八世纪思想体系中的相对单一的协调一致的传统之主流。这就是英美法系国家证据法学发展的大致脉络和主要的理论倾向。了解这一点，对我们了解证据规则在英美国家整个证据法中的地位和作用都是有帮助的。
篇（4）
一、理性主义在早期国际主义平面设计的丰富表现
时至今日，国际主义平面设计风格依然是视觉传达领域最普遍的一种风格；但是，它也是遭到最多非议的一种风格。然而，当我们探究早期国际主义平面设计大师作品中，他们利用数学的理性主义美学所创造出非常丰富多变、却具有高度传达功能性的作品，让我们不禁要重新思考在这场反对国际主义平面设计风格的战争中，究竟真正应该反对的是不是理性主义？在20世纪50、60年代的著名国际主义平面设计师如阿尔明•霍夫曼（ArminHofmann）的作品中，我们几乎看不到刻板、单调，而是被其丰富多变、具有神秘理性主义而又能准确传达概念的图形所吸引。阿尔明•霍夫曼的《Beethoven》音乐海报[6]，以永恒的黄金分割点为基础所形成的不同半径的几段弧形排列，形成一波波排山倒海般的气势，以一种高度理性的方式所创作的图形，来表达贝多芬交响乐中汹涌澎湃的情感。在某种程度上，这种抽象的图形成为更能表达音乐作为抽象艺术的图形语言。随着后现代主义平面设计的发展，以理性主义的网格关系为基础，加入历史的、民族的装饰元素、象征符号成为国际主义平面设计的一个新探索。日本著名平面设计师田中一光的《NihonBuyo》（《日本舞者》）的表演艺术海报，是最能体现发展国际主义设计风格的理性美学在民族本土化的一个案例。从众多的早期国际主义设计大师作品，以及对理性主义在现代平面设计的源头探索中均可以看到，国际主义平面设计风格的日渐式微，并不代表了平面设计中理性主义的消逝，而是机械化大生产和商业环境驱迫的环境中，设计师创作思维懒惰的表现，从而使得国际主义平面设计风格逐渐变成单调、刻板、枯燥。
二、后现代主义平面设计中对理性美学的重新估价
即使在这个后工业时代，荷兰风格派的理性主义在当代艺术创作中依然具有无限的吸引力，很难说为什么早期国际主义平面设计的理性主义不会焕发新的探索内容？我们需要对现代主义之后的各种平面设计流派中理性主义的适应性重新估量，这里主要针对后现代主义平面设计进行探讨。后现代平面设计中作为一个设计运动流派[7]，兴起于20世纪70年代，它似乎包括了各种不同的甚至是截然相反的观念、流派、风格特征，但都把矛头指向一个共同的对象——现代主义设计。当然，作为现代主义设计发展极端化的国际主义设计风格，更成为后现代主义直接强烈反对的敌人。美国建筑师罗伯特•斯特恩（RobertStern）在他发表的《现代主义运动之后》提出后现代主义设计重要理论基础，他把后现代主义定义为文脉主义（Contextualism）、隐喻主义（Allusionism）和装饰主义（Ornamentalism）三种特征[8]。在狭义的后现代主义平面设计中，这三种特征体现为主张大量采用历史的装饰手法来达到视觉上的丰富，并且以设计元素的符号象征来暗示含义，不仅在形式上产生视觉上的联想，甚至能达到引起人们的情感共鸣的效果。例如后现代平面设计中的一个流派——纽约“里特罗”派（Retro）的核心人物PaulaScher，主张“对历史风格与历史文化的重视，利用历史遗产来处理现代设计的问题”[9]。在她的设计实践中，利用欧洲的传统字体图形，引起人们在历史文脉中的情感联想。
篇（5）
碱性磷酸酶（Alkaline phosphatase， ALP）又称正磷酸单酯磷酸水解酶，由成骨细胞产生，以骨胳与牙齿、肾脏和肝脏中含量较多。临床上通常着重于ALP活力增高的疾病研究，很少注意患者临床疾病与ALP活力降低的关系。因此，我们着手研究了ALP活力降低的临床意义。
1 材料与方法
11 仪器：日立7600全自动生化分析仪。
12 试剂：由上海申能德赛诊断技术有限公司提供。
（1）试剂Ⅰ：16mmol/L对硝基苯磷酸二钠。（2）试剂Ⅱ：2氨基2甲基1丙醇缓冲液，浓度09mmol/L；pH102；MgCl2浓度10mmol/L。
13 测定方法及反应原理：采用国际临床化学联合会（IFCC）推荐的AMPbuffer方法。测定ALP的酶促反应如下：对硝基苯磷酸盐+H2OALP对硝基苯酚+磷酸盐。对硝基苯磷酸盐是无色的，而对硝基苯酚在405nm波长有最大吸收，对硝基苯酚形成的速率与血清中ALP活性成正比，测定405nm波长下吸光度增加的速率，即可测出ALP的活性。
14 血清样本与疾病分类：样本为血清或肝素抗凝血浆，避免溶血，置4℃冰箱，10h内测其ALP活性。检查每一例ALP活性低下的患者病例，并记录下列临床指标：年龄、性别、临床诊断、肾病史和血清镁含量、用药及输血史。将患者分为症状与ALP活性低下有关（占79%）和无关（占29%）两组，我们着重研究成年男性ALP活性低下与临床症状有关患者。
2 结果
测定2568例本院住院患者血清ALP，其频率分布如图所示，呈正偏态高斯分布。ALP活性低下（
3 讨论
通过试验我们发现ALP活性低下的患者占所有受试者的48%。ALP活性降低的主要原因是重症肾炎并伴有不同程度肾衰。患者肾实质受损，致肾脏对ALP的分泌减少，使血清ALP活性降低，其均值下降718%。肾衰患者ALP活性与血清镁浓度多同时降低，血清镁浓度降低542%。镁离子是ALP的稳定剂和激活剂。镁离子缺乏使ALP在生产过程中不能被激活，从而活性下降。ALP活性降低的确切原因尚有待进一步探讨。甲状腺功能不全与ALP低下也有明显关系，但服用甲状腺素后ALP活性可以恢复正常。在本次试验中甲状腺功能不全的两例患者经过甲状腺素治疗后ALP活性已恢复正常。甲状腺功能不全患者ALP活性低下与其血清镁和锌浓度有关，血清镁和锌浓度恢复正常后，其ALP活性也多恢复至正常。相比之下，严重的贫血患者与ALP活性低下没有明显关系，在实验中我们发现只有1/10贫血患者ALP活力低于正常。本次试验未统计妇女和儿童，他们的血清ALP活性低下可能有其它诊断价值。儿童ALP活性降低会影响骨骼发育，甚至骨骼发育停止，成为临床上的呆小症、软骨发育不全及恶质病；妇女中以老年妇女ALP活性降低者为多见，可能与老年妇女绝经后雌激素分泌减少，影响骨质的再吸收，骨质疏松使血清ALP活性低下有关。综上所述，血清ALP活性降低主要见于重症慢性肾炎并伴有肾衰、营养不良和甲状腺功能不全、镁缺乏、严重贫血等。血清ALP活性增高或降低均有重要意义。
1 康格非，陈惠黎.临床生物化学[M].第1版.北京：人民卫生出版社，1989.238251
篇（6）
关键词：美术创作；现代主义电影美学；多元；西方现代哲学；地域特征
一、地域文化影响下的现代主义美学思潮
西方文学艺术中的现代主义美学思潮，开始于19世纪末，确立于20世纪20年代。现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等。它的产生、形成、和发展有着深刻的社会根源和思想根源。就当是的社会环境来看，在不到30年间，相继爆发了两次世界大战，造成了人类历史上最为空前的动荡和浩劫。人们沉浸在极端空虚、困惑和烦恼的精神世界。西方现代主义文艺正是在物质与精神、感性与理性的这种巨大裂痕中产生出来的。
就其思想根源来说，西方现代主义哲学流派，尤其是柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学、叔本华的唯意志论、尼采的“酒神”精神和超人哲学等，为西方现代主义美学思潮提供了哲学基础，形成了一股巨大的西方现代非理性主义美学思潮。这股非理性主义思潮广泛渗透在西方生活。文学艺术和一切思想文化领域之中。从总体上讲，西方现代派文学艺术的基本倾向，暴露了社会的种种弊病和阴暗面，是对这个社会丧失自我的不满和抗议，是对西方世界中人们的孤寂和苦闷的心情的宣泄。
现代主义第一次进入电影，主要是指20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影运动，这场运动持续十年左右，在无声电影时期通过向绘画、音乐和文学等传统艺术门类学习，寻找电影的表现形式，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”。努力为电影在艺术领域中争取一席之地。从20年代末开始出现的实验电影，则是以美国为中心发展起来的一种非商业电影，这类电影没有传统的故事情节，主要表现风格集中是超现实主义和抽象主义，从艺术实质上来讲，堪称有声电影时代的先锋派电影。
无论什么时代，人总是生存于一个特定的空间和地域，不可能漂浮在空中。这个地域的特定历史文化和社会背景都对人们的意识有着直接的作用。历史文化的积淀更是塑造着这一地域人的特殊的意识形态。正是在西方艺术美学思潮的来袭下，法国电影的“新浪潮”与“左岸派”便应运而生了。
二、法国“新浪潮”和“左岸派”的美学倾向
“新浪潮”电影主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题材和表现技法方面的类似性而被认为构成了一个电影流派。几乎在同一时期出现的“左岸派”，因为成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名。这批成员中，一类是长期从事电影创作的导演如雷乃和瓦尔达等人，另一类则是以文学创作为主的编剧如格里叶和杜拉等人。“左岸派”电影也同样具有强烈的个人风格、敢于向传统挑战，与“新浪潮”有相似之处。
第一，法国“新浪潮”电影与“左岸派”电影均以反传统为标记。他们反对法国电影界的讲话状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。这一创新潮流在电影史上第一次大规模的把具有现代主义倾向的影片带入商业化，使现代主义思潮从此真正在世界影坛上占据了一席之地。
第二，“新浪潮”与“左岸派”都十分强调突出个人风格。这批年轻的导演大胆提出了将电影变为个人化艺术的主张，他们认为影片应成为个人作品，导演应该在影片中体现出个人的风格，表现出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸多方面的见解与感受。世界美术同世界文学一样，是一种人类超越自身、超越个性、超越时空的努力。是一种纯粹的、理想的艺术形式。
第三，“新浪潮”和“左岸派”电影大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大的影响。“新浪潮”和“左岸派”在电影形式和电影语言方面的突破和创新，可以说是全方位的展开。
三、现代主义电影创作题材中的地域性文化特征
凡是自然界和人类社会提供给人们的各种事物现象，艺术家都可以用各种不同的表现手法予以表现。电影的创作也有着其自身的文化积淀以及地域性。现代主义电影流派的艺术创作在题材的选择上，也不可能摆脱自己生存的那片孕育他的地域文化对其深刻的影响。
欧洲现代派电影强调表现作者“自我”来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。西方现代主义哲学认为，世界从根本上来说是无法被认识的，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实的。帕格森的“直觉主义”主张艺术家凭“直觉”去表现心灵状态，萨特认为文艺正是表现自我作为本体存在的最适当方式，弗洛伊德情调艺术应当表现潜意识中未得到满足的本能和欲望。以上的这些非理性主义的美学观，使现代主义文艺思潮中的“自我表现”说得到了新的理论武装，强调以深奥的隐喻、离奇的想象、飘忽不定的联系、扭曲变形的象征来表现“自我”他们追求的不是对客观世界的逼真模仿，而是内心情感的真实表现。
例如意大利著名电影导演费里尼，于1962年摄制的影片《八部半》，就是一部充满作者“自我”主观一时的影片。他个人认为，他是通过对自己创作生涯的回顾，来叙述一个处于混乱中的灵魂，并且通过影片中人物经历的精神危机，来表现处于危机中的普通人。萨杜认为：“《八部半》是一部吐露内心隐秘的作品，很似虚构的自传，情节繁多，表面上看来似乎混乱，却安排的颇具匠心。”
无论什么时代，这个地域的特定历史文化都对人的性格、心理起着直接的作用。现代电影反映了西方社会动荡变化中的重重危机和矛盾，深刻地揭示出这个社会被扭曲和异化的人的精神世界，尤其是在技术文明与精神危机的两极分化下，形成理性主义和非理性主义的对立与冲突，从这个意义上讲，它具有不可低估的社会意义和认识价值。也在一定程度上深刻的揭示了其社会认知的主流意识形态，反映了其特定历史环境下的人文思想。
可见，地域文化是深深影响着艺术创作的根源，它在一定程度上左右着人们的意识，给予人们在美术创作中深刻的地域性特征。也给予某个特定时代与众不同的标签。（作者单位：新疆师范大学美术学院）
指导老师：李群
参考文献：
[1][法]乔治·萨杜尔.《世界电影史》.中国电影出版社，1995年版
[2][美]斯坦利·梭罗门.《电影的观念》.中国电影出版社，1983年版
[3][美]罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里.《电影史：理论与实践》，中国电影出版社，1997年版
篇（7）
检 索：.cn
乌尔姆设计学院（Ulm Institute 0f Design）于1950年由爱歇-舒尔（Inge Aicher-Seholl）在德国乌尔姆市创建，1953年开始设计教学。这是一所对德国二战后工业设计发展起重大影响的教学机构，也是战后德国理性主义技术美学思想的核心。乌尔姆设计学院以理性主义设计、技术美学思想为核心，倡导人体工学原则和系统设计思想，旨在培养工业产品设计师和其他的具有现代意识、时代意识、社会意识的设计师，提高设计的整体水平。乌尔姆设计学院的学生赫伯特・林丁格（Herbert Lindinger）将学院的历史分为六个阶段：1947～1953年的初创阶段；1954～1956年的“新包豪斯”时期；1957～1958年，“乌尔姆模式”初见端倪；1959～1962年，设计专业教学开始引进新学科；1963～1966年，“乌尔姆模式”形成；1967～1968年，学院被迫解散。
乌尔姆设计理念的产生有其独特的社会、经济和文化背景。首先，在20世纪前50年，德国“把设计定义为解决问题，设计应该为人与产品之间创造解决问题的办法，从最高层次上来说，为工业社会的社会和文化的发展找到解决问题的办法。”[1]其次，二战后的十余年在设计上是理性主义或功能主义占主导地位的时期。在二战中惨败的德国损失严重，百废待兴，人民生活的稳定和国家经济的恢复急需一个民主、理性、清晰的社会秩序。因此，强调理性主义或功能主义、民主性、标准化设计思想的现代设计艺术，正符合战后德国经济发展的需要，满足人民和企业所需。再次，德国有讲究理性的文化传统，这种文化底蕴在设计中得到了充分的体现。二战前，包豪斯为德国讲究实用功能的理性设计推向国际化奠定了坚实的基础。另外，马克斯・比尔（Max Bill）于1949年在德国组织有教学意义的“好造型”（Die Gute Form）巡回展，在“好造型”的宣言里，功能主义被认为是第二次世界大战后占统治地位的理论。
一、乌尔姆设计理念的形成
乌尔姆设计理念产生于学院的设计艺术教育之中，它在前后两任院长马克斯・比尔与托马斯・马尔多那多（Tomas Maldonado）在艺术设计观念和教学工作的摩擦中不断地发展与改进，并通过学院师生的设计实践最终形成。比尔与马尔多那多艺术设计观念冲突的焦点是：“艺术设计究竟是以艺术为基础，还是以科学技术为基础”，“本质在于技术和艺术哪一个为中心的问题。”[2]
比尔曾在包豪斯学习，掌握了包豪斯的精神核心，在教学工作中很大程度上遵循了原包豪斯的理论学说，其教学目标和培养方向都深刻地打上了包豪斯的烙印。因此，在比尔担任院长的这一时期，学院被称为“新包豪斯”。比尔认为艺术设计师是集技术与艺术于一身的“完整的人”，要培养具有新的、全面发展的创造个性的设计师，这种个性已经脱离了“纯艺术家”的主观性和“纯制造者”的狭隘性。他的这种教育思想与沃尔特・格罗佩斯（Walter Gropius）的观点相似。比尔强调产品设计要“形式服从功能”、具有真实性，提倡设计形式的简洁。他在教学中专注于探讨产品的形式和功能之间的和谐关系，但又局限于逻辑思维和纯艺术的层面。比尔与马尔多那多都注重人文主义在学院培养目标上的作用，但二人的侧重点又有所不同。比尔认为人文主义观念可以从外部应用到设计中去，审美的作用在现实与理想境界之间搭起了桥梁。而马尔多那多则认为应该培养设计师对技术文明的人文主义把握，人文主义只能在科学的基础上确立；否定将包豪斯原则原封不动地应用到现在的教学中，设计时必须寻找出一种与现实条件相适应的设计理念。二战后，社会消费需求的大量增多，加之科学技术的突飞猛进，使设计师们意识到设计的唯一出路就是把其理论建立在一个准科学的基础之上。马尔多那多的艺术设计观念和教学理念正符合当时的发展需求，并在与布劳恩（Braun）公司的合作中得到验证。
在马尔多那多接任学院院长职位后，学院进入到以科学技术为中心的时代。马尔多那多在教学中新开设了社会科学、经济学、数学、符号学、心理学以及人体工学等内容，这与包豪斯有了很大的差别。学院还注重新的科学技术在设计发展中所扮演的角色，强调以实证主义为准则的科学基础，在此之上发展了一种严格系统化的设计体系和高度理性的设计方法体系――系统设计。“其思想核心是理性主义和功能主义，再加上强烈的社会责任感，是德国现代设计艺术发展的重要里程碑。”[3]系统化设计”思想由瓦尔特・格罗佩斯在1927年提出，汉斯・古格洛特（Hans Gugelot）打开了系统设计之门，而迪特・兰姆斯（Dieter Rams）则成为该理论的积极实践者，将系统设计方法在实践中逐渐完善。兰姆斯认为要实现简约设计，系统设计是最有效的办法。在他看来，系统设计就是以有高度秩序的设计来整顿混乱的人造环境，使杂乱无章的环境变得比较具有关联和系统化。乌尔姆设计学院形成的以理性、科学技术和社会性优先为原则的功能主义设计思想和高度理性的系统设计理论，在设计中形成了一种淳朴的纯粹主义美学风格，是二战后“新功能主义”的代表。
二、乌尔姆设计理念的实践
在乌尔姆设计学院成立之初，德国的布劳恩（Braun）家电公司就与之建立了学术交流和设计协作关系，真正实现了设计艺术教育服务于社会生产的教学宗旨。布劳恩公司把乌尔姆设计学院的设计理念看作是现代产品最理想的基础，与学院的产品设计部主任古格洛特组建的发展小组合作，在产品设计中强调理性主义设计思想和人体工学的原则，使系统化设计思想在设计中得到充分地应用，从而生产出高度理性化和结构化的产品，逐渐形成了布劳恩公司自己的设计理念――布劳恩原则。公司在20世纪50年代初期，成功推出了第一批布劳恩牌收音机、电动剃须刀和闪光灯等产品。普遍地贯彻功能主义决定了布劳恩设计的严峻、简练和精准，这一点被德国乃至世界无数的企业效仿。“这是德国设计史上功能主义美学首次起到了衡量工业标准的作用，而在这之前功能主义的设计从未像今天这样得到广泛的传播。”[4]布劳恩公司与乌尔姆设计学院合作的成功，给人们造成了“德国设计就是布劳恩和乌尔姆的共存”这一印象，同时也为公司赢得了更多学院教师的参与，包括汉斯・古格洛特、奥托・艾舍（Otl Aicher）和汉斯・古格洛特的学生迪特・兰姆斯。
兰姆斯对于布劳恩公司的成功和公司设计风格的形成有着重要的意义，他从1955年开始在布劳恩公司从事设计工作，并与1961年至1995年期间担任设计总监之职。兰姆斯认为，设计师赋予产品个性，但并不将自身的个性强加于产品之上，追求设计形式上的简约与设计中的寂静主义（quietism）。简约的设计形式与乌尔姆试图去剔除设计中的变化和反复无常的尝试是一致的。1956年，兰姆斯与古格洛同设计了一款具有新功能主义划时代意义的台式收音音响组合机――Phonosuper SK4。它有一个全封闭的白色金属外壳，上面罩上一个普勒克西玻璃制成的盖子，被人们戏称为“白雪公主的水晶棺”。该产品的玻璃盖子和那些带有颜色的小圆形操作按钮常常被后人模仿。Phonosuper SK4的设计正处于“晶体管年代”的高峰期，它标志着对收音机时代的告别。20世纪50年代末60年代初，晶体管技术彻底地改变了音响产品的设计，大型的电子管由小小的晶体管代替，音响产品变得微型化。1959年，迪特・兰姆斯运用系统设计理论设计了袖珍型电唱机与收音机组合，其电唱机和收音机是可分可组的标准部件，两个组合在一起也仅仅是女士用手袋的大小，使用十分方便。这种积木式的设计是以后高保真音响设备设计的开端，70年代后几乎所有的公司都采用这种积木式的组合体系。
兰姆斯还将系统设计推广到家具乃至建筑设计，使整个空间有条不紊，色彩上主张采取中性色彩，风格单纯，成为德国的设计特征之一。兰姆斯认为单纯的风格只不过是解决系统问题的结果，提供最大的效率并“清除社会的混乱”，他认为，“最好的设计是最少的设计”，因此他被设计理论界称为“新功能主义者”。布劳恩的企业形象与产品美学的严格衔接与兰姆斯所提出的“产品家族”的概念是分不开的。所谓“产品家族”，就是“立志于为系列产品创造一种连续的风格、统一的形象，以强化公司自身的形象。”[5]他在1962～1964年为布劳恩公司设计的L 450平板扬声器，TG 60开盘式录音机和TS 45控制器，是其“产品家族”概念的充分体现。
三、乌尔姆设计理念的影响
篇（8）
中图分类号：S611 文献标识码：A 文章编号：
“艺术不应该再被看作一种个人事务，不应再被看作一种个体艺术家的自我迷幻或奇想——如同他被其情人弄得神魂颠倒的情形一样，我们不想要一种这样的美学——其法则源自浪漫的白日梦，而是要一个真实的美学——其威信基于生活。不过我们也不想要一个孤芳自赏不思进取的技术，而是要一个能显示自身能随着我们时代的艺术脉搏一致跳动的技术。”
——Behrens
彼得·贝伦斯简介
（图1 Peter Behrens 1868-1940）
彼得•贝伦斯（如图1）是一位伟大的设计师，德国现代主义设计的重要奠基人之一，著名建筑师，工业产品设计的先驱，“德国工业同盟”的首席建筑师。彼德·贝伦斯是德国工业同盟最著名的设计师，被誉为“第一位现代艺术设计师”。彼得·贝伦斯1868年出生于德国， l893年成为慕尼黑“青年风格”组织重要的成员。1907年他被德国通用电气公司聘请担任建筑师和设计协调人。
2. AEG电水壶设计与功能主义
贝伦斯的电水壶系列（如图2，图3），是典型的功能主义设计风格；造型通过基本配件的搭配，能够形成多种式样。贝伦斯设定了三种壶体，两种壶盖，两种手柄及两种底座，壶底设为圆底，椭圆底与六面体，从中选择并加以配合，会产生多种样式。由于电水壶采用了标准零件，这些零件为其他更多式样的产品提供了基本元素和组成基础。
（图2 电水壶 1909年）（图3 电水壶 1909年）
1909年设计的这款电水壶是其中的典型代表。整体以球体为基础，加以线型的修饰，因此整体上看，简洁之中又富于变化；壶体表面处理有极强的肌理感，极富感染力；加之藤条覆盖的手柄，使得产品的造型、弧线呈现层次丰富、光洁优美、富丽堂皇之感。贝伦斯重视以直线、弧线为主的功能主义造型风格，把理性的几何造型与简洁而精致的装饰很好地结合起来，使产品造型即有助于功能的发挥，也通过简洁的造型变化达到消费者的审美标准，同时能与环境很好的融合。
3建筑设计与功能主义
贝伦斯也是现代工厂建筑设计的先驱人物。促进现代建筑产生的需求因素之一是高层建筑，另一个因素则是现代工厂建筑。他的功能主义倾向采用简单几何形状方式，表明他开始有意识摆脱当时流行的“新艺术”风格，向现代主义的功能主义方向发展。
（图4机械工厂 1908-1909年）
贝伦斯建造的厂房建筑群，其中透平机车间（如图4）成为当时德国最有影响的建筑物，被誉为第一座真正的“现代建筑”。 他坚持理性主义美学原则，设计的车间造型简洁，是贝伦斯建筑新观念的体现。他把自己的新思想灌注到设计实践中，采用新材料与新形式，使厂房建筑面貌一新。其简洁明快的外形是建筑史上的革命，具有现代建筑新结构的特点。
4 结论
贝伦斯早期的设计深受新艺术运动影响，在不断变革的社会中，他清楚的意识到艺术和设计的发展趋势——技术、材料与造型的紧密结合。以功能为核心，通过简洁的几何形态，直线构成等方式表达出来。
彼德·贝伦斯的设计理念是一种与现代工业相结合的简约的、理性的思想。设计应该是在满足使用需求下，对艺术的追求。彼德·贝伦斯的设计理念——简约，已成为现在人们生活的主流，在现在这种高压和高节奏的生活压力下，简约的设计风格会在紧张的社会节奏中创造些许的安宁。这也是我们在当下的产品设计中所追求的，也是在社会的相应条件下的需求。尽管在一个世纪后的今天，彼德·贝伦斯的设计理念将依然影响我们的生活。
参考文献
篇（9）
中图分类号：B83-06 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2013）08-0262-03
回顾中国美学界的研究历程，我们发现，古希腊罗马美学作为西方古代美学的开端，德国古典美学作为西方古代美学的终结得到了深入研究，而英国经验主义美学作为其中介却被忽视。然而，英国经验主义美学的思维方式和学科方法却被20世纪西方美学继承下来，对当代中国美学也产生了极大的影响。长期以来，中国美学界把视野局限在古希腊罗马美学和德国古典美学上，对经验美学予以冷漠和忽视。这看似对于非经典的对象的忽略，深层的意识则是对美学的经验方法的藐视。特别是，德国古典美学的思辨方法由于与中国古典美学关注的问题有了某种相似，从而使思辨美学对于中国学人更有亲和性。这种研究态度导致了中国当代美学的抽象化，美学研究者们津津乐道于美的本质，对感性的生活本身的美却视而不见，致使美学对现实生活失语，造成了理论的某种滞后性的弊端。因此，研究经验美学，重视美学研究的经验方法和现实形态，对于我国美学建设所存在的问题具有纠偏作用。
一、当代中国美学的学术内涵及研究方向
首先须要解释“当代中国美学”。按照本文的使用方式，“当代中国美学”与“中国当代美学”几乎同义；所谓“当代中国美学”，简言之，也就是当代中国学者研究出来的美学，此外并无他意或深意。在这里，有必要先来解读“中国美学”的概念。我们知道，美学是源自德国的一门哲学分支学科，20世纪初期才被引进中国，至今已有百年，并形成了中国自己的美学传统。我们习惯于把那种专门研究古代中国美学思想的学问称为“中国美学”，最典型的表现就是“中国美学史”了。这个意义上的“中国美学”，往往被视为所谓“国学”的一个组成部分。说起“国学”，绕不开王国维。王国维是众望所归的“国学大师”，也是世所公认的美学大家。在20世纪中国美学史上，王国维拥有举足轻重的划时代的地位，冯友兰在《中国哲学史新编》中评之为“中国近代美学的奠基人”，彭锋在《引进与变异：西方美学在中国》中则认为，“王国维是中国现代美学的真正奠基人”。所谓“中国美学”，似乎只能理解为“美学在中国”。于是，在广义上，只要是中国人创造出来的美学，均可视为“中国美学”。王国维的美学是中国美学，蔡仪的美学当然也是中国美学。实际上，唯有预先承认了这一点，我们才可以正当地使用诸如“现代中国美学”、“当代中国美学”、“20世纪中国美学史”这样的说法。
在回顾20世纪中国学术史的时候，西方美学研究可谓西学东渐的重要一支。80年代以来，在20 世纪50至60年代朱光潜、汝信等先生的辉煌大著《西方美学史》、《西方美学史论丛》、《西方美学史论丛续编》等的基础上，西方美学研究在深度和广度上均得到了极大的开拓，特别是古希腊罗马美学和德国古典美学得到了深入研究，除了美学史教材和论著外，柏拉图、康德、席勒、黑格尔的美学文艺学思想研究的著作都在不断出版。
二、英国经验主义美学的特征及其主要代表和思想
18世纪英国经验主义美学在西方美学史上是一个承前启后的重要阶段，是传统美学过渡到近现代美学的开始。它最显著的特点是强调感性经验的重要性，把经验的事实作为研究美学问题的出发点。除了像沙夫茨伯里这样的柏拉图主义者以外，当时绝大多数英国经验主义美学家都深受洛克哲学的影响，强调感性经验是一切知识的来源，人类的一切知识都可以用感觉经验来加以说明。它的主要代表有爱迪森、哈奇生、阿里生、荷迦兹、休谟和博克等人。
爱迪森认为，美的事物引起想象的乐趣，新奇的东西也能引起想象的乐趣，但最打动心灵的还是美。他还认为，美具有一种直观的性质，无须经过思考就能判断美丑。他认为，在审美欣赏中不应掺杂占有的欲望：一个具有想象力的人，在眺望田野和牧场时，往往比占有者能感到更大的满足。阿里生认为美和崇高最后都要归结为事物对心灵的表现，直接或间接地成为心灵性质的符号。英国画家荷迦兹曾提出蛇形线是最美的线条，因为它能表现动作。休谟认为，美不在事物本身而在主体的心中，美和价值只具有相对性，它们包含在愉快的情感之中。但他又认为，事物确有某种属性，是由于自然安排得恰当而适合于产生那些特殊感觉的。休谟认为，美大部分起源于效用观念，例如一片田野之所以能使人产生，就因为它和丰产的观念相联，丰产就是一种效用。美的价值必然和效用有关，正因为美涉及效用观念，人们的效用观念又相互不同，才会产生出审美上的不一致。博克认为，审美判断的客观基础在于人的生理结构，其中感觉是最重要的因素。在他看来，美的原因就在于使人的机体组织松弛舒畅。博克对美学最大的贡献，在于对崇高与美的界线所作的划分。他认为，对心灵能造成强烈印象的各种观念，可分为“自我保存”和“社会交往”两大类型。崇高感涉及前一点，美感涉及后一点。崇高感是由痛感转化而来，美感则由转化而来，两者具有完全不同的心理根源。
沙夫茨伯里基本上站在与经验主义相反的理性主义的立场上。他认为，只有为了善本身去爱善，那才是真正的善。真正的善行，是和利益相对立的“无利害”的活动。有美德的人，即是爱好艺术的人，只从形状、色彩、动态、比例等方面去看待事物。美德是对秩序和美的喜爱。沙夫茨伯里认为，审美活动和道德活动一样，都不能以“利益”为目的，但审美鉴赏中的非关功利的态度和艺术作品所具有的某种功利价值并不矛盾。这种美学态度引起了当时包括王国维在内的大批美学家对美学、文艺问题的反思和重释，无功利的超越性与无日常目的却又暗含着人生的理念成为当时美学家营建与中国传统古典美学不同的当代美学理论的最核心、最基本话语。比如，作为当代美学先师的王国维，其许多论述就反复强调艺术的无功利、无目的性特征。在《人间词话》中，他要求“词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼”，甚至在《〈红楼梦〉评论》中将审美的无功利性、无目的性提升为一种抵御现实苦难、超越权欲利益的生活态度，指出“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也”。与王国维同时代的则将审美的无功利性、无目的性诠释为美育核心。这位当代美育鼻祖把审美的无功利性、无目的性引入教育领域，认为美育的根本任务在于培养、发展人的无个人利害计较的情感并以此除去个人私欲，达到人与自然的和谐、人与人的和谐。可以说，20世纪中国当代美学的初建是从英国经验主义美学的审美无功利、无目的思想开始的。值得注意的是这种审美无功利、无目的思想不仅影响了中国当代美学的最初发展，而且对20世纪初中国早期知识分子反抗封建思想观念，创建中国当代精神价值体系意义重大。
三、英国经验主义美学影响下的中国当代美学取得的进展
20世纪20至40年代是中国当代美学努力拓展美学研究领域的时期。在这个时期中，对当代美学有重大贡献的人如鲁迅、朱光潜、蔡仪等无一不重视审美心理、审美认识问题，可以说美学向心理学的拓展是这一时期美学发展的重要标志，这其中自觉不自觉地受到经验主义美学的影响。英国经验主义美学家将美的对象探讨转向对主体审美能力的考察，提出了诸如审美经验、审美意象、想象、天才等一系列美学问题，而所有这些都对20世纪20至40年代的中国美学家产生了影响。鲁迅先生所提“诗歌本以发抒自己的热情的”，“感情正热的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”的观念即受到经验主义审美心态理论的启发。而朱光潜《文艺心理学》一书更是显露出经验审美理论的影子，作者说他在书中讲座的核心问题是“美感经验的特征”，并围绕此论述了想象、情感、美感、情趣、意象等一系列概念。而蔡仪40年代初提出“形象思维”问题，将“形象思维”表述为借助具体概念实现形象的判断和形象的推理过程与经验主义审美判断以“范例的必然性”实现普遍可传达的理论有着内在的联系。更重要的是，经验主义美学家影响下的中国20至40年代审美心理学研究热与中国古典美学重视艺术研究的传统发生了结合、交融，极大地推进了艺术理论、艺术批评的深入。正是在这一背景下，宗白华、朱光潜等一批美学家对中国各门传统艺术的审美特点和艺术价值做了深入精辟的考察分析，形成了艺术研究高峰，其研究成果令人赞叹，至今仍被视为艺术研究之经典。
当代中国美学是当代中国学术领域最热闹也最诱人的园地之一。从某种程度上可以说当代中国学术界出现了两次“美学热”。20世纪50年代起，由于特殊的时代背景和文化情境，康德对中国当代美学的影响逐渐潜隐，这种情况一直延续到“”结束。这次“美学大讨论”，堪称一次真正的百家争鸣。70年代末80年代初，随着“新时期”改革开放的到来，美学研究迅速形成一种更广泛、更深入的“热门”局面。中国当代美学迅速发展，成为开时代精神之风气的显学。尽管同其他学术领域一样，美学领域也不免鱼龙混杂，“美学热”也不能不产生这样那样的问题，但总体上说，当代中国美学呈现出健康、繁荣、令人欣喜的局面。
20世纪80年代之后的当代美学主流强调主体性、主客观统一、自由、情感本位等都与经验主义美学思想有千丝万缕的联系，这时期有代表性的美学家也或多或少地受到经验主义美学思想影响。李泽厚在50年代美学大讨论中因其“实践论”而独树一帜。70年代末至80年代，李泽厚完成了从“实践”向“主体性”的迁移。而朱光潜在“自然人化”与“人的对象化”两个新维度的建构下，将其在30―40年代提出的“主客观统一论”系统化、化，引起美学界巨大反响。高尔太则在经验主义美学思想启发下，提出了“美是自由的象征”的口号，视美为人的自由解放。周来祥从经验主义美学思想出发，在借鉴“情感本位”美学理念的基础上，80年代后对文艺美学问题进行了体系化研究。总之，“新时期”改革开放以来，经验主义美学对中国当代美学的影响达到了高峰，而蒋孔阳、曾繁仁等对经验主义美学的全面、精癖的研究和创造性开掘，又使经验主义美学对80年代以来中国当代美学的影响更深入、更系统。
四、自然主义思维方法对中国美学研究的影响
英国经验主义美学是经验主义哲学的一部分，同时也是运用自然科学方法研究美学问题的典型美学思潮。所谓自然主义，指的是在主客二分的前提下，设定一个对象的客观存在，主体站在对象之外对这对象进行客观的认识和把握的思维方式，这是近代以来自然科学的发展对人类思维模式影响的结果。16―18世纪，欧洲自然科学的发展在人们面前展示了新的世界图景，改变了人们的思维方式，同时也导致了其理性主义主客二分式思维方法在人类思维中的绝对优势。英国经验主义美学即是运用了自然科学方法论的美学流派。由于采用自然主义思维方法，经验主义美学把美感活动等同于认识，审美对象和审美主体的分离是其理论思考的既定前提，因此审美主体的心理分析，审美对象的形式规律成为其主题，美的本质的抽象思辨则落人其视野之外。
自然主义思维方法在中国当代美学研究中也有深刻的印记，其表现之一是认识论美学。认识论美学的典型逻辑是，审美意识既然是意识，就必然是对存在的反映，因此，美感是对美的反映。美就是实体性的东西，在蔡仪那里是自然实体，在李泽厚那里是社会实体。蔡仪认为，美是客观的，美感是对美的反映，它根源于客观事物中存在的美。蔡仪说：“我们认为美是客观的，不是主观的；美的事物之所以美，是在于这事物本身，不在于我们的意识作用。但是客观的美是可以为我们的意识所反映，是可以引起我们的美感的。”蔡仪把审美反映等同于简单机械的认识，这其实是退回到旧唯物主义。应该说，在这个问题上，朱光潜是比较清醒的，他的主客观统一论把“物”与“物的形象”区别开，认为物是纯粹客观的自然存在，是自然科学认识的对象，而美感的对象是“物的形象”，其中含有主观的意识形态、情趣等，是自然物的客观条件加上主观感受的结果，所以他认为美感能影响美。在今天看来，朱光潜的美学对于强调美的个体性和精神性无疑大有助益，但这种现代意识的萌芽由于没有更高的哲学思维支撑，只能是昙花一现。在1983年出版的《西方美学史》中，朱光潜还认为，“其次，美学实际上是一种认识论，所以它历来是哲学的一个附属部门。”李泽厚引入了马克思的实践概念，这是他超越其他三派的地方，但在审美认识论上却与其他美学家如出一辙。他认为，美感的矛盾二重性，即个人直觉性和客观社会功利性是美的具体形象性和客观社会性的反映，美感就是通过美的具体形象去认识“社会发展的本质、规律和理想”。这些都再明显不过地表明了主客二分式的自然科学认识论在中国当代美学中的主导地位。
自然主义思维方法对我国美学研究的影响的表现之二是对科学方法论的推崇。在20世纪80年代掀起的美学方法论热中，自然科学方法论得到了中国学人极大的青睐。“新三论”、“老三论”轮番上场，脑科学、计算机、人工智能、数理逻辑等等相当专业的科学术语一时间成为美学文艺学中耳熟能详的新概念，学者们纷纷用自然科学方法解剖审美王国的奥秘。李泽厚预言，美学的成熟形态将是用数学方程式对审美心理活动的不同比例进行定量表述。周来祥极力论证现代自然科学方法与辩证思维方法的通融性，他说，审美和艺术“不但需要现代自然科学的最新成果，还需要多种学科的科学方法。”有学者甚至充满激情地展望：“新技术革命的浪潮及其累累的科学技术成果，为建立思维科学准备着条件，科学的或准科学的美学和艺术理论也由此打开了大门。”
自然主义思维方式在当前美学研究中的表现之三是审美心理学的辉煌。由于各种原因，中国的心理学美学研究直到20世纪80年代才兴旺起来。挟着思想解放的潮流和美学热，一时间心理学美学界学者众多，专著迭出，方法纷呈，对象各异，从作家、作品到读者，凡涉及心理学的领域都被研究。西方现代科学主义和人本主义心理学、深层和浅层心理学、普通和变态心理学都被介绍过来，其贡献自不待言，已有学者专论。
以上重点论述了受英国经验主义美学的影响。中国当代美学出现了多维取向、多元建构、多面融合的局面，随着中国当代美学与西方美学的对话与交流日愈广泛、深入，其间经验主义美学的地位与作用不容低估，经验美学的基本精神以及对我国美学建设的意义问题将引起重视和研究。但这方面目前尚缺乏系统梳理、分析和总结，应引起美学界的关注和重视。
参考文献：
[1] 朱光潜.西方美学史：上卷[M].北京：人民文学出版社，1983.
[2] 蔡仪.美学论著初编（上卷）[M].上海：上海文艺出版社，1982.
[3] 李泽厚.美学论集[M].上海：上海文艺出版社，1980.
[4] 周来祥.再论美是和谐[M].桂林：广西师范大学出版社，1996.
[5] 康德.判断力批判：上卷[M].北京：商务印书馆，1964.
[6] 彭立勋.20世纪中国审美心理学建设的回顾与展望[J].中国社会科学，1999，（6）.
[7] 休谟.人性论[M].北京：商务印书馆，1996.
[8] 章辉.美学的人文学思考――以英国经验主义美学为个性[J].河北师范大学学报，2006，（2）.
[9] 章辉.为什么要研究英国经验主义美学[J].学海，2005，（3）.
[10] 章辉.经验的限度――英国经验主义美学研究[M].北京：中国社会科学出版社，2005.
篇（10）
【中图分类号】G612 【文献标识码】A 【文章编号】1005-6017(2012)09-0043-03
【作者简介】钱慧(1969-)，女，江苏如东人，南通大学教育科学学院副教授，南京师范大学教育科学学院博士生。
“艺术必须成为儿童的朋友，当言语不足以表达他们的欣喜、忧愁、恐惧和挫折时，他们或许便得以依赖它。”美国儿童美术教育家罗恩菲尔德，在20世纪用诗意的语言提醒人们关注儿童艺术和艺术教育。一些学者通过反思儿童艺术教育的现状后发现，对于儿童艺术的理解会深刻地影响艺术教育的实践。人们所具有的儿童艺术观会渗透在儿童艺术教育实践中，并转化为艺术教育的行为。近年来，我国学者通过实证研究或理论梳理，对儿童绘画的本质有了新的认识：儿童美术是儿童生命需求的直接显现，是儿童记录生活、表达观念和情感的一种手段；儿童的绘画与儿童的整体智慧相一致，是儿童个性的表达等。
由此，研究者指出了儿童绘画与儿童感知、情感、思维的关系，开始从儿童发展心理学和教育学的视角考察儿童绘画。现代心理治疗中的美术治疗也是利用了儿童绘画的心理学意义，将儿童绘画作为反映和折射儿童情感的一面镜子，强调儿童绘画的投射意义，由此来寻找心理困顿的症结，通过儿童的绘画活动来消除症结。我们应该从多个学科的视角进行审视，全面解读儿童绘画，不断创新儿童艺术观。本文从美学、心理学、教育学的角度来探讨儿童的绘画艺术，旨在进一步拓宽儿童艺术教育的新视野。
一、表现主义美学与儿童绘画的表现性
自20世纪开始，从心理经验出发的理论研究和艺术创作日趋走向成熟，由此兴起的表现主义美学成为现代西方美学的重要流派。表现主义美学提出了“是表现，不是再现”的独特艺术观，它反对印象主义对艺术的认识――“自然主义的单纯模仿和拍照式的对外部世界的客观再现”，认为艺术是情感或直觉的表现，艺术表现的是艺术家自身的心灵。表现主义美学的兴起使美学由传统转向现代，表现主义美学体现出与传统美学迥异的理论个性，显示了非理性主义、审美纯粹主义和强烈的主体主义的特点。作为表现主义美学的开创者，克罗齐认为艺术是一种心灵的活动，其根本特点是表现性，强调艺术家的主观感受、内部视野，极力主张艺术家表现内在体验和心灵激情。在他看来，审美是一种直觉，直觉即创造，创造即表现。
儿童被誉为天生的艺术家，有学者将儿童与成人艺术家进行比较，发现“儿童与成人艺术家在内在精神、生活态度、创作手法等方面有很大的相似性和可比性”。那么透过表现主义美学的视角，这些天生的艺术家是如何“表现”的呢?表现主义美学提倡主观感觉和内心真实的表现，“变形”手法成为表现主义艺术家的主要创作手法。而儿童绘画也正因夸大、变形、拟人等手法而处处散发着浪漫、迷人的光芒。为此，许多成人艺术家向儿童学习，借鉴儿童绘画的创作手法。
“变形”在《辞海》中被解释为：“艺术中对表现对象的性质、形式、色彩与行为方式方面的畸形。”“人对反映外界刺激的反映，由于受到活动主体心理素质的影响，不与客观事物完全吻合，从而产生知觉上、情绪上和审美体验上的某种变形。”反映在儿童绘画中，“变形”则是指儿童运用夸大、歪曲、不合常理的嫁接组合等手法，表现与客观事物的不吻合、偏离人们习见日常生活的事物形象。“变形”的艺术表现手法使儿童绘画引起了成人的极大关注，独特的手法造就了儿童绘画天真、稚拙和朴素的视觉样式。这样的表现手法在表现主义艺术家的作品中屡见不鲜，同样带给我们独特的审美感染力。成人艺术家的“变形”手法是艺术家借用儿童的眼睛、以儿童的心态单纯质朴地观察世界和表现世界。但儿童对于想象的情境、省略夸大等变形手法的运用是无意的，他们在逻辑与非逻辑中形成自己的逻辑，使成人觉得既熟悉又陌生，既合理又不合理，既细微又粗略。这是儿童的“变形”手法与成人艺术家的差别。也正因如此，儿童的绘画显得尤为真诚和可贵，这是儿童绘画中“变形”带来的魅力。
二、儿童绘画表现中“变形”的独特性
(一)“变形”源于儿童的直觉和感受
儿童在作画的过程中一般没有过多的考虑和犹豫而直接作画。图一是儿童观察了班级自然角的仙人掌之后的绘画。儿童笔下的仙人掌周围长满了“刺”，保留了仙人掌的典型特征，但是在造型与色彩方面用了“变形”的手法。有的将仙人掌画成长长的，有的采用红绿对比色和两个大小圆形表现仙人掌的外形。图二中儿童在画鲜花的时候联想到花瓶，就在草地上画了极具装饰效果的花瓶，表现出不受某种固定的逻辑规则约束的倾向和用直觉表现事物的方式。
关于艺术与直觉的关系，克罗齐从他对直觉的界定出发，认为艺术即直觉即表现。在克罗齐看来，直觉活动不同于逻辑活动、直觉知识不同于理性知识。直觉活动糅合了人的感受、联想等。“一个科学作品和一个艺术作品的分别，即一个是理智的事实，一个是直觉的事实。”克罗齐从艺术即直觉的观点出发，提出了“艺术不是物理事实”的著名命题，试图纠正传统美学上的自然主义和机械模仿倾向，这对于当前儿童艺术教育中偏重临摹、灌输技能等现象有着积极的指导和启发意义。当然，也有学者认为“他否定艺术与现实生活的联系却是不可取的。”从图一、二绘画的题材来看，儿童的绘画内容大多来源于儿童的生活。从这个意义上讲，儿童绘画似乎是对克罗齐美学理论的修正和补充。
(二)“变形”是儿童的审美想象和创造
表现主义美学的另一代表人物科林伍德，继承和发展了克罗齐的“艺术即表现”说。他认为艺术是艺术家的情感表现，表现情感是一种创造性想象活动，艺术家在想象中不自觉地显露某种感情，因而艺术的两重性表现为“表现性”和“想象性”。科林伍德为艺术下了一个定义：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”
儿童观察了龙虾之后的创作，儿童把龙虾的须夸大延长，画成小姑娘的长长的辫子，并为龙虾穿上了美丽的衣裳，产生“似虾似人”的变形效果。在儿童眼里，红红的龙虾俨然就是一位有着长长辫子、身穿花裙子的婀娜多姿的小姑娘。即使是写生活动，儿童也依然根据自己的真切感受展开丰富的想象。他们在欣赏《星・月・夜》之后心底涌现了某种恐惧、躁动的情绪，用夸张的加粗的黑线条和蓝线条创造了魔鬼的形象，一个令人恐惧的魔鬼形象跃然纸上。
三、儿童绘画的表现性对幼儿园艺术教育的启示
(一)给儿童充分的创作自由
表现主义美学认为艺术是艺术家思想的表现，表现是自主之本、创造之源。反思当前儿童艺术教育的现状，我们不难发现依然存在注重向儿童灌输技能技巧、简单临摹、一味追求作品的艺术化效果的异化现象。例如，有些成年人面对孩子的乱涂乱画时表现得“惊慌失措”。他们会对孩子的画进行更正、指责和劝导，有时候也会亲自示范什么是“正确”的画，根本不给孩子表达自己的机会。
我们应该给儿童充分的创作自由，重视儿童自身的审美感知、审美想象和审美情感的体验，使儿童成为意义形成的主体。在儿童创作过程中，不能随意打断他们的思路或阻止他们自由的表达，应在儿童需要的时候给予恰当的帮助和支持。只有在这样的宽松自由的氛围中，儿童才能在绘画中表达心灵的“真”。
(二)为儿童提供具有表现力的材料
在绘画活动中为使儿童的思想得到充分的展示，除了提供丰富多样的材料和工具之外，还要关注绘画材料是否具有表现力。
笔者曾经遇到一个实践案例：某教师带领幼儿观察春蚕之后，让幼儿画蚕。教师提供的画纸是传统的白色画纸。当幼儿完成作品的时候，教师发现有一个幼儿的画纸上是空白的，问了该幼儿才知道，原来他是用白色的蜡笔绘画的，而幼儿的解释是“因为蚕是白色的”。在这个案例中，教师提供的画纸是不具有表现力的，孩子见到的蚕是白色的，在白色的画纸上孩子无法尽情地表现自己对蚕的认知或想象。因此，艺术教育中应提供适宜的、能促进儿童进行表达的材料。
(三)站在儿童的立场理解、评价绘画
篇（11）
柏格森是20世纪初享誉全球的著名哲学家，是生命美学的创始人和奠基人，在他的学说中，“绵延”和“直觉”理论至今仍被学术界所关注。作为美学流派中重要一环的生命美学，颠覆了在它以往的学派对于美的认识，从生命的整体和宏观的角度来把握学科理论，另辟蹊径。柏格森是西方现代美学史上著名的美学家之一，他的生命美学思想在西方从传统到现代的转型中起着重要的作用。 “在20 世纪到来之前， 一切新的富有情感的运动首先是在法国， 之后是在整个欧洲开始呈现了”。克莱夫・贝尔在《艺术》中的这句话， 暗指的其实正是柏格森和他的生命美学思想。
与其他美学流派相比，生命美学是一个外延更加宽泛的流派。生命美学经历了它自身的发展演变。其理论来源可以追溯到现代西方人本主义美学的前驱：叔本华和尼采。叔本华是古典理性主义哲学的第一位强有力的批判者，他认为哲学的研究目的是研究只有在生命的进程中才可以体验到的世界，也就是用一种直觉和体验的方式来探讨世界的起源问题。在这一点上，尼采和叔本华是相通的，但尼采的学说无疑比叔本华更为激进。在特定的时代和历史背景下，柏格森适应了时代的需要，将叔本华和尼采等人开辟的以生命为逻辑核心的新型哲学发展到了一个全新的高度。
柏格森的生命美学从时间和非理性的角度对艺术进行阐释不仅是理论上的一大成就，同时也对后世文学作品的创作产生了巨大的影响。如马塞尔.普鲁斯特就大胆运用了柏格森的哲学思想创造了意识流长篇巨著《追忆似水年华》，詹姆斯.乔伊斯则创造出了代表意识流小说最高成就的《尤利西斯》。这些小说作家善于运用“时空交错”、“内心独白”等手法来表现人物的潜意识，而这些手法的运用无疑是受到了柏格森的“绵延”和直觉体验等理论的的影响。本文就从柏格森的主要理论观点对于文学创作带来的影响方面，来简单阐述生命美学在文学领域的重大意义。
一、新的时间与空间概念的提出
（一）“绵延”概念的提出
在柏格森的生命美学中，“绵延”理论是最核心的部分。柏格森认为时间可以划分为两种，一种是现实的时间，它由众多瞬间所组成，可以被量化也可以被分割；另一种时间与生命世界相关联，是不可测量陆续出现的，只能作为一个整体而存在。而这种不可被分割的时间就叫做“绵延”。“这样一来，通过一种真正的渗透过程，我们得到了一种混合观念，认为有一种可被测量的时间；从其为一种纯一体而言，这种时间就是空间，从其为陆续出现而言，它就是绵延”[1]，从柏格森的这句话中我们可以推断，柏格森理论中作为真正时间的“绵延”是一种主观而不是客观的东西。
柏格森的“绵延”理论是对旧形而上学纯粹理性主义的一个极大的挑战，他认为生命宇宙中一事物（不管有无生命）的创造者，要想把握到世界的本质，必须从生命的角度来掌握，而想要认识“绵延”就必须要用直觉的方式来感悟，理智只会让人们蒙蔽了双眼。柏格森所认识的“绵延”，是一种既包含了过去又预示着未来的现在，因此真正的时间，事实上是一个流动变化着的过程，而不是一成不变的。
生命是绵延的，因此作为最能体现人的生命本质的审美也必然是绵延的。“如果你抓住了绵延，那么你就抓住了美；如果你失去了绵延，那么你就与美擦肩而过。”[2]当我们在欣赏一段文字或音乐时，我们会情不自禁的跟随着它的节奏来感知甚至预测它下一个部分的变化形式，这种连续不断的愉悦感就是美，即 “美在绵延”。在柏格森看来，只要“掌握了时间的川流”我们便可体会到美，在我们全身心的投入到对象的“绵延”本质的时候，事实上我们获得的是一种轻松感，就如“我们之所以认为黄金分割是美的，正是由于我们在感知黄金分割时眼睛积极休息区处于最大的限度。”[3]
