古代诗歌理论大全11篇

古代诗歌理论篇（1）

    唐朝是中国诗歌继《诗经》、楚辞、西汉诗赋之后集大成的发展期,也是中国诗歌的鼎盛时代。其间五七言近体诗(律诗和绝句)的创造、七言古体诗的完善、诗歌创作从文人抒怀、科举应试到民间吟咏的无比繁荣,为唐代诗歌理论的极大发展奠定了坚实的基础。有唐一代,讨论诗歌创作方法的诗格类作品大量出现,其对律诗诗格与诗法的探讨可谓繁富细致之极,同时唐诗论对抒情诗歌诗境、意境美的探寻开拓理出诗歌理论的新的方向和领域。

    自公元622年伊斯兰教确立之后的伊斯兰教时期、倭马亚王朝和阿拔斯王朝发展初期是阿拉伯国家形成、发展和扩张的时期,也是阿拉伯诗歌发展、成熟并走向巅峰的时期。这一吐期的阿拉伯诗歌以其多样的题材、丰富的情感表达、优美的言辞为世界诗歌殿堂添上了一抹绮丽的色彩。同期发展的诗歌创作理论以诗歌语言修辞规律的探寻为其主要特色,诗选家选诗标准透显出其诗歌评论的科学态度。

    尽管发端与历史有较大差异,中古阿拉伯与中国却都以抒情诗歌作为其文学表达的最初的和最主要的形式。相应地,古代中国与阿拉伯诗学体系都是在抒情诗歌创作繁荣的基础上建立起来的,诗歌理论是其诗学发展的肇源,也是其文学理论的主要内容。同时,唐代诗论与中古阿拉伯诗论又都产生于两个民族诗歌发展的黄金时代。是其古代文论的精华。

    考察世界不同文化的诗学体系,可以发现,除了西方诗学和较为复杂的印度文化外,其它文化体系中产生的诗学都是通过对抒情作品的分析而产生的。当代俨然居于世界文学理论霸主地位的西方诗学体系是从戏剧中产生出来的唯一例子。基于美国理论家厄尔·迈纳在其着作《比较诗学——文学理论的跨文化研究札记》中得出的这样的结论,我们可以从与西方诗学体系的比较中,来观照中古唐诗论与阿拉伯诗论的一些共性与差异。

    西方诗学体系的源头是古希腊诗学,代表着作亚里士多德的《诗学》建立在戏剧文类的发展之上,其理论核心是摹仿论和再现说。西方以摹仿和再现自然为核心建立起来的诗学体系潜藏着对语言措辞的轻视:亚里士多德在分析戏剧的六要素时把“情节”(mythos)誉为悲剧的灵魂,人物性格次之,第三才提到言词。英国文学史上最早的诗人之一锡德尼将诗歌的措词比作“妓女的乔装打扮术。”英国文艺复兴时期大多数批评家都曾加入到反对贺拉斯将措词提到过高的位置的讨论中。西方后现代戏剧家贝克特十分关注戏剧的语言表现,故而其戏剧在很大程度上带有抒情性,并被认为是对西方诗学摹仿论传统的反叛:“贝克特通过把情节、人物和思想降级。代之以语言为中心的抒情性,并以此来反对摹仿论。”由此可见,西方以摹仿论为主流的文学理论中再现与措词这两种不相容因素间的冲突是其诗学体系内部固有的矛盾,而对语言形式技巧的分析在这种美学斗争中一直处于弱势。

    东方的情况大不相同,阿拉伯诗歌对华美诗藻的追求,中国古代文学理论对作品辞藻、声韵的严格要求标示出是世界文学理论发展的另一重要的维度。就世界文学的整体发展来看,西方诗学确实只是作为特殊的一例,因为在人类文学发展史上,抒情诗才是最原始、最基本的艺术。现今发现的一些材料证明,人类初始阶段发出的乃是一些无意义的声音,这些声音不断地被重复,然后形成格律形式,继而诗歌诞生。早期古希腊抒情诗没有被古希腊文论家充分重视,亚里士多德《诗学》是在戏剧发展的基础上建立的。而除印度外所有的东方国家,如古代中国,阿拉值的诗学都是在抒情诗的基础之上发展起来的。抒情诗因其强烈的情感抒发的需要,其创作对语言的要求就十分讲究,而在此基础上建立起来的文学批评理论对言词的修饰和声音搭配非常重视。《尚书·尧典》中“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。”的表述就从言、声、律、音。即辞藻和韵律方面对诗乐舞一体的抒情艺术之形式提出了全面的要求。同样,行文注意措词和音韵美是阿拉伯语言的重要特征,阿拉伯宗教经典《古兰经》多次出现“真主创造了人并教人修辞”的句子。中古中国与阿拉伯诗论在诗歌语言形式美方面的追求是就在这种抒情文学之根上蓬勃发展的理论奇葩。两者对诗歌语言表现规律的探寻与总结中古文学理论中是独有的。

    二、客观性诉求:诗歌语言形式技巧分析

    唐诗论主要包括史学家、诗选家、诗人的诗论和大量的诗格类作品。其中有诗技、诗法的讲求、诗艺诗境的探索,有儒家风雅论的复兴,也有佛道诗歌美学的深入探索。同期阿拉伯诗论主要诗选家和评论家的诗歌理论,贾希兹的《修辞与阐释》和伊本·穆阿泰兹的《贝蒂阿》主要从修辞方面探讨诗歌如何更好地表达意义;伊本·萨拉姆的《名诗人的品级》通过对着名诗人的品评定级来展示自己的诗歌理论;伊本·古泰白的《诗与诗人们》力图客观公正地分析诗歌,颇具科学精神。这两种在完全异质的文化背景、差异较大的诗歌历史中发展,面对迥然不同的民族语言的诗歌理论。都对抒情诗歌语言表现进行了大量客观的技术分析。

    诗格是指中国古代以“诗格”、“诗式”、“诗法”命名的文学批评类着作,其创作主旨在于明确诗的法度和规则,主要内容是讨论诗的声韵、病犯、对偶以及句法。这类理论着作是在初盛唐出现的,晚唐五代进一步繁荣。唐代诗格的规律相当可观,参与这类理论着作写作的有着名文人、学士、亦有大量僧人,其受众多为学诗之徒和应举之士。所以这类书大抵可相当于如今的作文指导与应试指南,当时创作之盛也是可想而见的。

    但唐代诗格在后世多散佚不见,或不为人重视,古人甚至“以之为‘俗书’、‘陋书’,尤其是清人,往往目之为‘三家村’俗陋之言而弃之不用。”今人在论及进行中国古代文论时也大多视其为低层次的教法之书,对其置之不理或一带而过。这其中有诗格类书籍内容较为琐屑的原因,更有中国古代儒家文论重内容轻形式、道家求超脱意境而蔑视创作技巧的美学意趣的影响。

    比照世界各国的文学理论,我们可以看到,古希腊摹仿论诗学求再现自然之客观性和其批评理论对文学措词的轻视、当代俄苏形式主义与英美新批评对文学形式及创作技巧的细致分析和东方阿拉伯诗论中对语言精确传达意义的追求,由此反观中国古代文学理论,就可以看到唐诗格的语言形式技巧探讨在古代中国和世界诗学体系中具有重要的意义。文学作为一种追求诗性表达的艺术形式,其创作并非天马行空,完全不可捉摸,作为种语言的艺术,其在语言形式层面上具有极强的艺术性和技巧性。但长期以来,相对于形而上的文学的美学特征,文学语言层面的创作技巧显得很不为人重视。世界各国文学理论中都存在内容与形式(文与质)、审美超越与文本分析两种不同倾向的斗争。

    唐人诗格对中繁复周密的诗法要求。诗歌评论中对语言辞藻和声律等形式技巧的推崇。反映了唐代文学批评中极强的形式主义倾向。中唐后盛行“苦吟”,这一文学风气,自杜甫发端,以贾岛、盂郊、姚合等为代表的苦吟诗派注重诗歌的苦心经营、推敲锻炼、磨炼字句。对诗歌语言普遍持有一种精益求精的态度,客观上“推动了晚唐五代时期诗格的兴盛”。这一倾向上承汉魏六朝对文学形式美的肯定,在永明声律论的基础上蓬勃发展,以律诗的兴盛,诗格和诗论的成熟而达至高潮。唐代诗歌语言形式理论是中国古代文论中对诗歌语言所做的极其细致的、技术层面的分析,其完备与繁富程度决不亚于当时俄苏形式主义的形式理论和英美新批评所做的文本分析,是世界文学界理论中文学语言形式理论不可或缺的重要组成部分。

    (二)中古阿拉伯诗歌理论的科学性诉求

古代诗歌理论篇（2）

中国是一个诗歌大国,从《诗经》开始有几千年的历史,取得过辉煌的成就。我们的祖先创造的格律诗,是中国诗歌的最高成就,也是全人类的文化瑰宝。世上任何事物的发展都不是直线上升的,律诗发展到了顶峰,也必然酝酿着如何改革、如何创新,以谋求新的发展。于是在清末黄遵宪等人提出“诗界革命”的口号。但是革命的指导思想、革命的方向均不明确。“五四”运动,在外来诗歌文化的冲击下,西洋诗的大量涌入,古典诗词随即被打入“冷宫”。然而,没有正确理论指导下的引进必然是盲目的,且与中国诗词传统也格格不入。因此如何使现代诗歌民族化是必须要考虑的问题,先是吴芳吉等诗人进行了初步的探索,后来闻一多等诗人提出新格律诗的理论,并在创作实践中摸索,但也是星星之火无燎原之势。自从1927年的《沁园春•长沙》到1936年的《沁园春•雪》直至建国后一系列创作,激活了古典诗词,初现诗歌改革的方向。在进行诗词创作的同时,也进行诗歌发展道路的理论探索,1958年提出系统诗歌发展道路的理论,为中国诗歌的发展、繁荣做出了巨大的理论贡献。

该书首先对“中国诗的出路”的理论进行了全面系统的研究。何火任在《中国诗歌的出路:从“新诗”到“新体诗歌”》中,对“五四”时期的诗进行了反思,肯定了它的成绩,并论述了“新体诗”的探索历程,认为:“‘新体诗歌’是中国诗歌发展的时代趋势。”陈德述《中国诗歌出路的理论为民族新体诗歌的发展指明了方向》一文,对关于中国诗歌出路的内涵、理论价值和实践指导意义进行了全面的论述。在讲到民歌时,陈德述认为:“必须从民歌中去吸收民族的、时代的、人民心灵中的养分来创新和发展民族新体诗歌。中国的当代诗歌,只有朝着民族化、大众化、现代化的方向发展,才是唯一正确的道路。”在讲到古典诗词时,陈德述认为:“古典诗词中包含有极为丰富的美学内涵和文化信息,只有认真、深入地学习和研究古典诗词,总结古典诗词的创作思想、创作方法、审美模式、表现手段以及古典诗歌产生的文化土壤等等,才能改革和发展民族新体诗歌。”在讲到关于“形式是民族的形式,内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一”的理论时,陈德述认为:“诗歌应该源于生活,更高于生活”,如何才能“高于生活”呢?当然是通过意境的塑造,意境是对现实世界的审美浓缩和概括,是现实性和理想性结合,是现实主义与革命的浪漫主义结合,它源于生活而又高于生活。因此陈德述认为:“通过上面的分析,完全可以看出中国诗歌出路理论的科学性、正确性和导向性”,为民族新体诗歌的发展指明了方向。胡国强也认为:“的诗论为中国诗歌发展繁荣的道路指明了正确的方向。”

余零针对2008年《中国诗词》第三期上发表的《“新诗主体论”可以休矣》一文,根据中国诗歌发展道路的理论,提出了不同的看法,强调诗歌发展道路的理论“给中国诗歌的发展指明了道路,使中国诗歌的革新、创新与发展有了明确的方向”,从而深化了对诗歌发展道路理论的理解。

我国作为诗词大国,不但创作有丰富的诗篇,而且也有全面系统的诗论,古代叫做“诗话”。虽然它们从微观上对诗词的赏析、诗词的审美等方面颇有见地,但是从宏观上提出诗歌发展道路的理论还没有。以他独有的思想,高屋建瓴地提出诗歌发展道路的理论,是历史上绝无仅有的,是对中国诗论的丰富与发展。而该书对诗歌发展道路的探讨,深刻地揭示了“中国诗的出路”思想的理论内涵、理论价值和创作指导的意义,明确了中国诗歌发展道路的理论指导和发展方向,这是该书的学术价值和贡献之所在。

二、 把诗词发展道路的理论与发展民族新体诗歌结合起来研究,是该书的重要理论成果之二

对文艺思想、诗词理论及作品的赏析,不是为了研究而研究,为了赏析而赏析,应该落实到如何发展民族新体诗歌上。什么是民族新体诗歌,学术界进行了长时间的探讨,未能有一个统一的看法。的诗词是民族新体诗歌还是古典诗词,学术界也有不同的看法。有人说,的诗词属古典诗,是旧瓶装新酒;但是有人认为,诗词就是民族新体诗歌,是民族新体诗歌的样板和榜样。该书选编了张承源的《新体诗歌说管窥》、张朝勇的《谈诗词的新体诗特征》等文章。张朝勇认为,的诗词无论从题材、语言、艺术风格、写作动机和目的,以及从表达的思想感情、对传统的继承来看,“都凸显了新体诗的典型特征,为我国新体诗的创作实践指明了方向”。

为了展示民族新体诗歌在体式上和风格上的多元性,还专门选编了一组论述新体诗歌的文章,旨在说明诗歌发展道路理论所取得的成就。在丁毅的《对民族新体诗歌的期待与贺敬之的初步探讨》和熊矩的《贺敬之的新体诗》两篇文章中,说明了贺敬之对民族新体诗歌的探索和所达到的成就。熊矩认为,贺敬之的诗是为工农兵服务的、内容贴近大众生活、语言大众化、个性鲜明的新体诗。丁毅通过对贺敬之诗歌的分析,对如何建立民族新体诗歌做出了回答:1.新体诗歌的创作者必须热爱祖国、热爱人民,他应当具有关切全人类命运的博大的胸怀,他应该是站在历史潮流的前面去感受诗意爆发诗情,用他的诗去提升广大人民的思想境界,激励人民奋斗前进;2.必须走新诗民族化、旧诗现代化之路;3.要欢迎诗歌形式的百花齐放。

该书还选编了王琳《从5•12的地震诗歌看新诗的走向》和姜福远《汶川地震诗现象及其启示》等两篇文章。王琳从地震诗的大众的自发性、纪实性与现场感、吟诵性和节奏感、叙事与抒情并重、通俗性与大众化等特征来看新诗的走向,认为地震诗是一次新诗的突围。姜福远认为,从内容上看,地震诗以歌颂大爱,抚慰心灵;颂扬奉献,赞美英雄;歌颂党的领导,坚定抗震信心;悼念亡灵,寄托哀思;赞颂民族团结,弘扬爱国精神为主要特征,从这些待征中可以得到如何发展民族新体诗歌的启示。王凤娟对孙建军、贾勇虎的政治抒情诗《唱响中国心》的分析,揭示出新时代政治抒情诗的特征。

该书花了不少的篇幅来论述新体诗歌,凸显编者的意图:研究的诗论和诗词不是空对空,而是要为发展民族新体诗歌提供理论指导和创作借鉴,以推动民族新体诗歌的发展与繁荣。

三、 把新诗观放到中华民族文化视野中去研究揭示出了诗歌发展道路理论的文化内涵和深度,是该书的重要理论成果之三

关于诗歌发展道路的理论不是空穴来风,而是有其浓厚的文化基础的。该书选编了魏红珊的《的新诗观与民族文化认同》、曾平的《新诗观的民间立场与中国文化本位立场》以及龙树准的《民族新体歌诗是对古典诗词的继承与创新》等文章。魏红珊认为:“关于中国新诗的出路及发展方向的思考,核心的问题之一是中国诗歌的民族化问题。新诗不仅为我们展现了一幅生动的历史画卷,也为中华民族建立了民族文化认同的基础。因此,新诗作为民族叙事和国家想象的方式,它为20世纪中国试图寻找、建构和获取的正是现代民族国家的本质和新的民族性。的新诗观则是对现代中国的一种文学性表达,对民族文化现代化的一种文学性想象,它展现着现代中国对民族身份和印记的一种自我认同。”曾平也认为:“我们也应看到,对学习中国古典诗歌的强调,其实也包含了他建立中华民族独立不倚的文化品格、文化框架的自信与气魄。说到底,即使是积极学习与借鉴西方的诗歌艺术,我们最终的目的,依然是要创造属于中国自己的新诗,而不是复制西方诗歌,复制西方文化。从这个意义上说,关于中国新诗出路的见解,对于中国新诗的健康发展,永远具有重大的指导意义。发展了近百年的中国新诗,要走出日益边缘化、小众化的困局,除了尽量地开放自身、吸取各种艺术经验之外,必须立足于中国人自己的文化传统与中国普通民众当下的现实人生、日常生活,否则,别无出路。”魏、曾的文章,对的新诗观与中华文化的关系作了深入的理论分析。龙树准强调的是“歌诗”,重点从民族新体“歌诗”如何继承与创新上展开论述。他认为:第一,对古典诗词基本特性的继承与创新;第二,对古典诗词诗体的继承与创新;第三,对古典诗词艺术表现手法的继承与创新;第四,对古典诗词声韵美的继承与创新;第五,对古典诗词遣词造句的继承与创新;第六,对古典诗词传播手段的继承与创新等等。

特别是陈德述针对有人说律诗的审美意识是“封建统治者的政治思想”时指出,中国古典诗词深深植根于中华文化的肥沃土壤中,它是中国的“天人合一”、“阴阳互补”、“理寓于象”中的诸种哲学思维的形象化的体现。正如陈德述、王凤娟在《综述》中指出的那样,把的新诗观放到中华民族文化视野中去研究,揭示出“中国诗歌出路”理论的文化内涵和深度。

四、 充分肯定民族新体诗歌的主体地位并进行了全面的深刻的论述,是该书的重要成果之四

古代诗歌理论篇（3）

国学，是指以儒家思想为主体的中华传统文化与学术，涵盖历史、哲学、天文、地理、政治、经济、军事、术数、医学、星相乃至音乐、戏曲、书画、建筑、舞蹈等艺术范畴。中国古诗词歌曲是国学的重要组成部分。从第一部诗歌总集《诗经》流传至今至少已有2500多年的历史，每个历史时期都留下了古诗词歌曲的遗韵。这些古诗词歌曲不仅体现了中华民族不同时期的音乐审美意识，而且活态化地展示了儒家音乐美学思想，是中华文化中的音乐瑰宝。教育是人类文化延续最主要的渠道，尤其是高等教育能够对文化进行过滤和整合，将本民族文化中最有价值的精髓进行保存和传承，使之生生不息、代代相传。因而，在高校音乐教育领域弘扬国学，在高校音乐教学中重视中国古诗词歌曲的教学与研究，应是我们无可推卸的文化担当。

一、古曲渐息——古诗词歌曲教学的现状

迄今为止，国内高教领域仅有中国音乐学院在2007年成立了“中国古典诗词歌曲研究中心”，并开设了由本科至研究生的“中国古典诗词歌曲教学”。这大概是我国唯一冠以“古典诗词歌曲研究”的学术机构，也是唯一开设了古典诗词歌曲专业的音乐院校（此处的“古典诗词歌曲”即本文的“古诗词歌曲”）。随着那位毕其一生、呕心沥血致力于古诗词歌曲研究的傅雪漪先生的离世，随着创办这一专业教学的中国音乐学院王学芬教授的退休，也随着王教授苦心孤诣培养的7位研究生的先后“转业”，中国古诗词歌曲教学这块原本是广袤而丰厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年来，孔子代表的儒家学说在国内外推崇得如火如荼。88个国家和地区开办了282所“孔子学院”，进行中华传统文化的传播与教学。国学日兴，但儒家音乐文化的精髓——古诗词歌曲却声息渐远、日趋式微。点开“网络孔子学院”的音乐栏目，我们可以看到其下有民歌、民乐、戏曲、曲艺、歌唱家、演奏家、乐评论道、音乐资讯……唯独没有古诗词歌曲的介绍。近年来，我国数以百计的高校设立了音乐专业，但又有多少将中国古诗词歌曲教学列入课程体系并真正进行了卓有成效的教学与科研呢？我们难以设想在其他门类的艺术教学中——绘画不学水墨丹青、工笔重彩；建筑不懂雕梁画栋、斗拱重檐；工艺不识四羊方尊，长信宫灯；而书法不知道泰山刻石、颜骨柳筋、《兰亭序》、《华严疏》……假若如此，高等教育何以传承与弘扬中华民族文化？因而，在高校的音乐教育中没有理由让中国古诗词歌曲的教学处于后位、甚至缺失。

难道是当代社会文化价值的多元将中国古诗词歌曲已经边缘化了？或是她自身的生命力开始衰竭？

二、诗乐同源——古诗词歌曲的文化基因

“中国文学中的诗歌，从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，无一不是歌曲之词，随着时代推移，音乐佚亡，歌词尚存。凡词皆可歌可咏，应当说，中国文学史中的半壁江山存在于中国音乐史中。”［1］赵晓生阐述的诗歌与音乐同源的观点不仅反映了中国音乐发展中的文化现象，在西方音乐历史中这种现象同样存在。古希腊的“音乐和诗歌几乎是同义词”，“没有音乐，诗歌形式便没有名称”，抒情诗歌（Lyric）最初指的就是“和着里尔琴（Lyre）而唱的诗歌”［2］，这和我国诗经“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］几乎是同样的音乐行为方式。

然而，由于乐谱的佚亡，我们无法知道诗经、楚辞、乐府这些上古时期的诗词歌曲是什么样的曲调？用什么样的谱式记录？歌词与曲调的配合又是怎样的方式？

人类最初的音乐是通过自身的嗓音来创造的。唐人孔颖达为《诗周南关雎序》注疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏性情也。”［4］从 “言之不足故嗟叹之”的吟诵进而“嗟叹不足故咏歌之”的咏唱，原始的歌唱是语言的音调化逐步加强的结果。由于汉语的“四声”音韵极富音乐性，“把歌词声调略为夸张性地朗诵，可‘吟诵’出曲调来。”［5］这正是《礼记乐记》中“歌之为言也，长言之也”的意思。因而，吟诵这种最自然的发声状态也常常成为营造古诗词歌曲清微淡雅、沉着高古的艺境特有的表现手段。

但我们不能就此认为古诗词歌曲的初始阶段仅仅只是语言声调情绪化的强调，它应该还有与歌词同出一“辙”的曲调。我国现存最早的图书目录《汉书艺文志》除了录有《河南周歌诗七篇》、《周谣歌诗七十五篇》，另外还录有与此相应的《河南周歌声曲折七篇》、《周谣歌诗声曲折七十五篇》。以“歌诗”与“歌声曲折”并列，由此可以推断应是词与曲的关系。《文心雕龙乐府》篇说得更清楚：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，这里“诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲”。［6］ 尽管当今学者对于“声曲折”或“歌声曲折”的谱式形态还见解不一，尚在探讨，但无论是认为“声曲折是用线条的曲折来表示音调的高低” ［7］之 “曲线说”，还是认为“声曲折是用文字记写的方式标记歌诗音调之高下的乐谱”［8］之 “曲谱说”， 或者是认为“歌声曲折是现知中国最早的旋律谱本”之“旋律谱说”［9］，基本的共识是古诗词歌曲在文学的诗词之外还存在表现音乐的歌曲曲调。由于至今缺乏实物考证，唐代以远的古诗词歌曲还不能如我国古代器乐曲那样根据文字谱、减字谱、燕乐半字谱以及弦索谱和管色谱去“按谱寻声”，大量“歌词尚存”的古诗词歌曲均为后人补曲，这也为我们研究古诗词歌曲留下了巨大的空间。

历史发展到“依声度曲”、“倚声填词”的诗、乐高度分化阶段，我们依然可以从诗的整齐美、对仗美、节奏美、音律美以及词的平仄相间、抑扬顿挫，散文化的语法句式中看到古诗词歌曲中音韵与旋律的关系，即诗乐同源、共为连体的关系。

三、修身养性——古诗词教学的现实意义

“丝不如竹，竹不如肉”，人类用自身的嗓音来表达内心情感，更为直接，更为深刻。古诗词歌曲大部分属于中国古代的文人音乐，尤其是唐、宋时期及其以后的古诗词歌曲，歌词精辞妙句，大多咏史叹世，直抒胸臆，寄情山林田园，参破人间宠辱；曲调则婉转迂回，韵味幽远，忧而不伤，哀而不怨，表现一种超脱、旷达的人文品质。古诗词歌曲的演唱很大程度表现为气定神闲的“自娱性”音乐行为，体现了中华民族 “中正平和、含蓄蕴籍”的审美趣味，在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。和谐的音响对人的心理有安定、抚慰的作用，音乐的和谐让心灵的和谐达到完美的境地，从而达到个人与社会的和谐。“音和——心和——人和——政和……这正是中国传统美学思想历来重视音乐与人生、人与社会关系的特点所在”。［10］

我们清醒的看到，由于当前社会媒介市场化、商业化运作，一味追求经济利益最大化，带来了社会文化的低俗、恶俗现象，并日趋形成强大的媚俗文化势力。从颠覆审美的“文化丑角”到精神狂乱的“反智主义”，都是用瞬间的精神快感去满足人们日益浮躁、倦怠无聊的心态。长期 “速食”这种娱乐至上的快餐文化，人们将逐渐丧失审美的“咀嚼”能力和对一种高品质文化的欣赏耐心，直接导致整个民族文化素质的低下。目前，大学生中存在的审美取向低俗化、娱乐化的现象应该引起我们的警觉。著名文艺评论家仲呈祥在“全国高校艺术教育科学论文报告会”上大声疾呼，在低俗化的时风下 “高校要保持独立的思考，发出科学的声音”、“高等学校的艺术教育应该对民族的艺术思维作出独特的贡献”（2009.2.13于东南大学），这也是每一个高校音乐教育者的社会良知。将中国古诗词歌曲教学纳入高校音乐教育，引导大学生品读、演唱古诗词歌曲，在古曲中唱出诗的意境，在诗词中领略古曲的幽雅，在“唱着歌儿学古诗”［11］中修身养性，不仅可以培养大学生对美的感受、鉴赏能力，完善审美心理结构，培养他们在文化人格、艺术趣味、音乐素质方面的自我塑造能力，更重要的是增强当代大学生对传统文化的认同，使他们能从情感上建立起母语文化的音乐情结，从而凝聚中华民族文化的向心力。转贴于 四、专业化研究与普及性推广——古诗词歌曲教学走进高校

作为中国古代音乐文化主要的艺术品种，古诗词歌曲应该成为一种特定的声乐体裁进入高校声乐教学课程，并获得应有的地位，犹如德奥艺术歌曲、民族民间歌曲、现代通俗歌曲等，真正使高校课程体系包容多种文化形态，成为多元而丰富的现代教育体系。在高校实施中国古诗词歌曲教学应首先从声乐专业教学切入，在教学实践中逐步获得对中国音乐文化的深刻理解，进而作出系统的理论总结，包括诗词审美欣赏、音乐本题分析、演唱风格的把握以及教学方法的创新，进而推及到全校学生公选课的教学，形成专业化研究与普及性推广的全方位展开。

专业化的研究是指在声乐表演专业的教学中系统的进行中国古诗词教学与研究。

（一）组成教学团队

在高校的古诗词歌曲教学中，师资队伍是确保教学质量的首要条件。担负古诗词歌曲教学的教师除了具备精深的声乐专业知识外，还需要广博的古典文学知识以及对古诗词歌曲音乐方面的分析解读能力，这种高素质师资人才的缺乏，也是古诗词歌曲教学难以在高校广泛展开的原因之一。综合性大学应充分利用学科门类齐全的资源优势，集合声乐专业教师、音乐理论教师、古典文学教师共同组成“三合一”的教学团队，形成学科知识的互补与共享，以获得对中国古诗词歌曲“全观视角”的整体解读。

（二）加强理论研究

中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论师乙篇》、《韩非子外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿的《乐府传声》等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。

（三）建立教材体系

编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：1.古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；2.歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。

（四）调整课程设置

为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”，使他们掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。

（五）创新教学方法

通过声乐专业的教学实践，探索、创新一种“以中国古诗词歌曲的吟诵、咏唱为原点，并吸纳民歌、戏曲演唱技巧”的教学方法，在演唱中要求学生做到以情带声，以气出声，气息流畅，字清腔纯，尤其是注重无声状态下的气息连贯，培养学生在演唱中逐步进入和谐的情趣意境、淡定沉稳的气韵神态。

普及性的推广是指将中国古诗词歌曲教学的外延扩大到非音乐专业范围，将国学的传承融入于高校的素质教育。“乐所以修内也”、“乐者，德之华也”，这些儒家古籍中的名言强调用音乐来提高内心修养，并在音乐审美中体现以德为美，说明高尚的道德和美的情趣是作为社会关系总和的人的发展的重要组成因素。上世纪80年代，哈佛大学开设的六类通识教育核心课程第一类就是“文学与艺术”，其目的就在于使学生在具备专业知识技能的同时成为有教养的现代人。因而，构建一门“以国学传承为宗旨，以音乐教学为载体”的通识教育课程“中国古诗词歌曲的品读与学唱”尤为必要。在通识课的教学中可以突破传统声乐教学的“一对一”模式，将多媒体大课教学与口传面授的分组辅助更广泛的教学平台。

责任编辑：陈达波

注释：

① 2009年 12月12日，由中国艺术研究院艺术创作研究中心主办、北京世纪视觉文化传媒有限公司承办的“唱响古诗词汪国真作品音乐会暨唱着歌儿学古诗汪国真古诗词歌曲唱专 辑首发式”在北京音乐厅举行。此处借用“唱着歌儿学古诗”，是提倡一种边唱、边学、边背的古诗词传习方式。

参考文献

［1］赵晓生.传统作曲技法［M］.上海：上海教育出版社，2003.

［2］［美］唐纳德杰格劳特，克劳德帕利斯卡.西方音乐史 ［M］.北京：人民音乐出版社，1996.

［3］司马迁.史记 ［M］.北京：中华书局，1982.

［4］辞海编辑委员会.辞海语词分册 ［M］.上海：上海辞书出版社，1977.

［5］赵晓生.传统作曲技法［M］.上海：上海教育出版社，2003.

［6］王力.古代汉语［M］. 北京：中华书局，1981.

［7］缪天瑞.音乐百科词典［M］. 北京：人民音乐出版社，1998.

［8］刘再生.“声曲折”之我见［J］.中国音乐学，1990 (1).

［9］冯洁轩，李爱群.“声曲折”是个错定的词［J］.中国音乐，1998 (1).

［10］修海林，罗小平.音乐美学通论［M］.上海：上海音乐出版社，2002.

Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries

古代诗歌理论篇（4）

中国历史有着深刻的诗歌传统，从最初的《诗经》《楚辞》开始到魏晋南北朝的乐府民歌，再到有唐一代的诗歌盛世，一直绵延到宋元明清的封建同时代时期。清朝王国维曾提出“一代有一代之文学”，但是诗歌毫无疑问是贯穿整个中国古代文学发展史的文学体裁。而对于诗歌的评论、分析、研究也有着深刻的历史，从东汉毛亨的《诗经训诂传》开始，中国古代文人就着眼于诗歌的研究，同时产生了一大批价值极高的诗歌评论作品，诸如南朝梁・钟嵘《诗品》、唐・司空图《二十四诗品》、宋・严羽《沧浪诗话》、明・洪迈《容斋续笔》、清・翁方纲《诗法论》。

然而几千年的中国古代诗歌研究史，学者们把大量精力放在了对于诗歌“意”的研究上，有意无意地忽略了诗歌语言的分析。清朝王国维关于读书的三重境界的论述正可以作为一个古代中国学者在诗歌评论上的三种选择，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。中国古代的诗歌评论正是在这种注重个人理解的维度上不断前进着，审美主体通过个人感悟的形式从自身的角度出发解读诗歌。

但是，诗歌和语言的关系密不可分，在中国古代，也已经有了一些评论家关注到了从语言的角度去分析诗歌，而不仅仅是从个人感悟和诗歌意境的层面去评论。从语言学的角度分析中国古代诗歌主要是从语音学和文字学两个方面进行的，语音学主要指的是诗歌的用韵、平仄，文字学则主要关注的是诗歌的用字、对仗等问题。

二、语言学角度出发的诗歌研究

1.语音学角度的诗歌研究

语音学角度的诗歌分析，是由中国古代诗歌重视格律、声韵的特点决定的。中国古代诗歌从《诗经》开始就有着较为明确的押韵要求，到了南北朝时期，梁朝的沈约提出了汉语四个声调的问题，并且较为详细地论述了诗歌中的平仄、押韵、对仗等问题，从而形成了当时极盛一时的“永明体”。这种讲究格律、对仗的诗体到了唐代全面繁荣，形成了有唐一代的格律诗，并且影响了其后的中国文学史。格律诗讲究用韵、平仄、对仗、句式，因此从语音学的角度去分析诗歌是有必要的。

所谓“平仄”指的是诗歌中的汉字声调长短、平调与升降调或者促声调的交替使用。这对于保持诗歌的节奏有重要作用。平声与现代汉语的阴平、阳平相对应，是一种既平且长的声调；仄声则是指的上声、去声和入声，上声、去声与现代汉语相同，入声是一种短促的声调。交替使用平声和仄声能够在诗句中形成高低起伏缓急相对的变化的美感。平仄的要求具体到格律诗中，就是讲究“黏”“对”“拗”“救”。“黏”是指一首格律诗上一联的对句与下一联的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“对”是指一首格律诗同一联的出句与对句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“对”规则的平仄使用；“救”，则是根据“拗”的具体情况，在其他部位改变平仄规则，从而使诗句重新达到音律和谐的方法。

中国古代诗歌讲究用韵有着非常深远的历史。从语言学的角度分析中国古代诗歌需要把用韵纳入到考虑范围内。古典诗歌的押韵一般都较为规范，一般来说是隔句押韵，首句可以入韵，也可以不入韵，韵脚一般都落在偶数句的最后一个字上。格律诗有着严格的用韵规则，一般来说按照“平水韵三十韵”的平声韵进行押韵，不押邻韵。但是对于古体诗，押韵的要求并不那么严格，有时可以使用邻韵，甚至还有抱韵、交韵甚至是不押韵的情况。押韵造成的语义作用是将汉语诗歌的句意后移，诗句的语义重心一般都落在“三字尾”上。对于篇幅较长的诗歌，还可以使用转韵的方法让全诗始终保持在一种较为和谐紧张的韵律状态。

此外，探究中国古代诗歌的语音学层面，还要注意到汉语大量的连绵字。汉语中，特别是古代汉语，有着大量音韵和谐的连绵字，其中最为突出的是双声联绵字和叠韵连绵字，这些对诗歌的影响都是广泛且深远的。

2.文字学角度的诗歌研究

文字学分析是由汉字强大表意功能决定的。在每一种语言中都有着较为鲜明的层级性，在汉语中，语素、字、词、短语、句子、段、篇、章等构成了一个等级鲜明的系统，而从文字学角度分析中国古代诗歌更能明确看出汉字的特点。在中小学语文教学中经常会提出哪个字是全诗的“诗眼”问题，所谓“诗眼”，指的就是能够将生动形象表现出诗的意境、增加诗的韵味的特定字，一般来说都是动词或者形容词，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，一下就将春风带来的影响，为江南带来无边春色的诗意生动地表现出来。再如贾岛“僧敲月下门”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都将个体汉字在诗歌中的作用完美诠释出来。

因此，从文字学角度分析中国古代诗歌，首先是要分析诗歌的“字”，将“练字”之法在评论诗歌时充分重视，这一点在刘勰《文心雕龙・练字第三十九》章中有生动表述。“练字”是将诗句中的重点字词不断修改、调试，以期达到语境中最佳诗学的修辞效果，所谓“点铁成金”、“一字千金”正是对这种情况的描述。

比字词更高一个等级的汉语单位是句子。古典诗歌的句法值得做深入研究。中国古代诗歌有着严格的句子字数规定，从《诗经》的四言，到汉乐府的五言，再到唐代的七言，甚至还有从三字到十字不等的古代歌行。单就格律诗而言，不仅字数固定为五言或七言，而且句子结构也有着严格规定，绝大多数格律诗的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有独立意义。

汉语有大量虚词，虚词的使用在古代诗歌中可以起到“画龙点睛”的作用。杜甫《戏为六绝句》“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”句，虚词“与”在此作为并列连词使用，既连接“身”“名”两个单独的字，又连接“尔曹身”“名俱灭”两个短语，正是杜诗中虚词使用的典范，同时也是虚词在古代诗歌运用中的生动体现。

三、小结

本文从语言学的角度分成语音学、文字学两个层面分析中国古代诗歌评论的特点，提出了汉语中虚词、诗词在古典诗歌中使用的特殊性，并且对“诗眼”问题、平仄问题、用韵问题做了简要分析介绍。

参考文献：

古代诗歌理论篇（5）

中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2015）02-0148-008

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*基金项目：国家社科重大项目“清代文人事迹编年汇考”（13&2D1D）;安徽省哲学社会科学项目“魏晋礼乐制度与乐府文学之变迁”（AHSK11-12D46）

作者简介：王莉（1979―），女，安徽池州人，文学博士，安徽大学文学院副教授，硕士生导师，主要研究方向：中国古代文学。

三曹的研究史、接受史和阐释史研究一直备受学界关注。除了古典文学研究史论的专著如吴云主编《魏晋南北朝文学研究》（北京出版社2001年）、刘运好《新时期中国古典文学研究述论・先秦六朝卷》（商务印书馆2006年）均列专章阐述以外，尚有研究专著，如王玫《建安文学接受史论》（上海古籍出版社2005）;也有研究论文，如胡明《关于三曹的评价》（《文学评论》1993年第5期）、薛泉《王船山对“三曹”诗的评价》（《阴山学刊》2002年第5期）等等。或综论，或专论，都显示出当下学界对三曹诗接受研究的纵深发展。然而，现有研究多从“史”的视角论述三曹在历代接受的情况，在宏观上抽象其理论价值和意义尚嫌不足，明清三曹诗评研究尤其如此。本文在系统梳理明清三曹诗评的基础上，分别从审美风格、文体创造、品第抑扬等角度对明清时期三曹诗评的特点加以概括，最后探讨形成这一时期三曹诗评新特点的历史成因。

一、审美风格的差异性

明清三曹诗评，尤为注意辨析三曹审美风格的差异性。陈祚明云：“细揣格调，孟德全是汉音，丕、植便多魏响。……孟德欲为三代以上之词，劣乃似汉。子桓兄弟取法于汉，体遂渐沦矣。”[1]126此说为后来的诗评家所承袭，沈德潜云：“孟德诗犹是汉音，子桓以下，纯乎魏响。”[2]140何焯道：“《短歌行》犹是汉音。”[3]920张玉b论：“老瞒诗歌极雄深，开魏犹然殿汉音。文帝便饶文士气，《短歌》试各百回吟。”[4]2等等，都是其历史的回响。“汉音”、“魏响”，既是诗歌时代风格的分野，也显现了审美风格的差异。明清诗评家以此为基点，逐步形成了对三曹诗歌风格的明确界说。

（一）曹操：古朴雄健

钟嵘《诗品》“曹公古直，甚有悲凉之句”[5]79，可谓是曹操诗风的定评。明清诗评家由“古直”而衍生出一系列审美风格的概念。其一，由“古”而衍生“古朴”、“古气”、“高古”、“古雅”、“古质”，如胡应麟曰：“魏武沉深古朴，骨力难侔”，“《度关山》、《对酒》等篇，古质莽苍”[6]23、43;陈祚明评《度关山》“莽莽有古气”，《苦寒行》“笔调高古”，《气出唱》“亦复古雅”，“高古纵横”[1]127-133。其二，由“朴”而衍生“淡朴”、“真朴”，如陈祚明评《观沧海》“浩榷宕，涵于淡朴之中”[1]129，方东树评《薤露》“浩气奋迈，古直悲凉”[7]67。其三，由“雄”而衍生“沉雄”、“雄力”、“雄深”等，如周履靖曰“魏武帝自然沉雄”[8]20，陆时雍也云“曹孟德饶雄力，而钝气不无，其言如摧锋之斧”[9]1405。其四，由“健”而生有“老健”、“矫健”等，如吴乔评“魏武……精能老健，建安才子所不及”[10]37，陈祚明评《冬十月》“其源出于《楚辞》，而笔矫健”[1]129。以上四个方面，或论风格而重在气质、格调，或论风格而重在风骨、笔力，侧重点不同，内涵也有细微区别。此外，明清诗评家亦以“悲感”、“悲凉”、“悲壮”评价曹操诗歌，如陈祚明评《薤露》“老笔直断。‘禾黍’之思，不须摹写而悲感填胸”，《短歌行》“跌宕悠扬，极悲凉之致”[1]130、128;方东树评《薤露》“浩气夺迈，古直悲凉。……莽苍悲凉，气盖一世”，《苦寒行》“取境阔远，写景叙情，苍凉悲壮，用笔沉郁顿挫”[7]67、68，与“甚有悲凉之句”审美内涵一致，此论风格而又重在情境。这些论述都是对《诗品》的深化。

曹操古朴雄健诗风的形成，其一，与创业之君的身份有关。如胡应麟曰：“诗文固系世运，然大概自其创业之君。汉祖《大风》雅丽闳远，《鸿鹄》恻怆悲哀。魏武沉深古朴，骨力难侔。”[6]23他于诗歌创作与时代变迁的关系之外，突出强调曹操诗风与其开创功业的经历之间的关联。其二，与复杂的思想情感有关。如陈祚明评《秋胡行》曰：“（孟德）疑畏之念既阻于中怀，性命之理未达于究竟。游仙远想，实系思心……但沉吟不决，终恋世途，沦陷之端，多因是故。……进趣谁惠，于己何欢，再世膺图，忽焉已往。孟德非不慨然，而位居骑虎，势近黏天。入世出世，不能自割，累形歌咏，并出至情。”[1]135这种复杂矛盾的思想心境，形诸于诗，亦为至情。其三，与对诗歌传统的继承有关。有诗评家认为曹操诗源自三代以上，如陈祚明评《气出唱》“并欲作三代以上语”[1]133;也有诗评家认为曹操诗源自汉赋，如王世贞评《观沧海》“其辞亦有本。相如《上林》云：‘视之无端，察之无涯。日出东沼，月生西陂’”[11]987。还有诗评家认为曹操诗源自楚辞，如上文所引，陈祚明即认为《观沧海》“其源出于《楚辞》，而笔矫健”[1]129。特殊的身份，个性化的表达，笼罩前贤的文学修养，是曹操诗歌风格形成的基本原因。

（二）曹丕：俊逸婉约

《诗品》以“率皆鄙质如偶语”[5]53评价曹丕。徐公持指出，钟嵘所言“鄙质如偶语”，是指曹丕的某些诗仿效汉乐府民歌的语气，这样的评价有偏颇。[12]54那么明清诗评家如何概括曹丕诗风特点的呢？大致集中于两个方面：其一，“轻俊”、“浮俊”、“淡逸”的诗歌气格论，如陈祚明以“笔姿轻俊”[1]136、周履靖以“自然浮俊”[8]64评价其气格的轻盈俊爽。而陈祚明又以“淡逸处弥佳”，突出其与“乐府雄壮之调”[1]136气格之不同;陆时雍又以“子桓逸而近风，王粲壮而近雅”[9]1405，区别二人诗歌气格及渊源的不同。其二，“婉约”、“婉娈”、“宛转”情感表达论，如《古诗归》钟惺曰：“文帝诗便婉娈细秀，有公子气，有文士气，不及老瞒远矣。然其风雅蕴藉，又非六朝人主所及。”[13]63沈德潜由此概括曰：“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。”[2]147而陈祚明则以《善哉行》（有美一人）为例分析其善用比兴所形成的“宛转详尽”的表达特点。以婉约的情感表达，形成一种特有俊逸的审美气格，是曹丕风格的主要特点。唯此，也才形成“掩抑徘徊”（沈德潜评《燕歌行》）、“哀情徘徊”（陈祚明评《短歌行》）、“情辞悱恻”（朱乾评曹丕《短歌行》）的抒情特点。这显然匡正了《诗品》的偏颇评价。

曹丕俊逸婉约的诗风成因，其一，与曹丕贰臣、新君的身份有关。作为汉室之贰臣，明清诗评家一方面站在拥汉立场上贬责其篡汉继位，而使少数诗歌缺乏真实情感，如朱乾评《煌煌京洛行》曰：“京洛园桃，并无子而空长，忧心歌谣，亦魏文饰篡汉，托为《黍离》之作也。”[14]86另一方面作为邺下文人领袖以及后来开国之君，又表现出特有的帝王气象，如胡应麟曰：“如《黎阳》、《于醮》、《孟津》、《广陵》、《玄武》诸作，句格纵横，节奏缜密，殊有人主气象。”[6]136何焯评《芙蓉池作》又曰：“丹霞一绝，直书即目，自有帝王气象，合结语恰似文帝生平也。”[3]896这类诗有类其父，情感真切，气象开阔。其二，与曹丕诗中用情深邃有关。王夫之评《燕歌行》“倾情倾度，倾色倾声，古今无两”，王夫之评曹丕《孟津》“但叙本事，含情自远，其于吟咏，动以天矣”[15]156、154;张玉b评《寡妇》结句“曲达其深情，即隐坚其贞念也，何等宛至”[4]182等。曹丕的文人气质，使其诗情感绵密婉约，有近乃弟。其三，与曹丕作诗所继承的诗歌传统有关，亦与建安诗风有关。如胡应麟评《杂诗》：“‘去去勿复陈，客子常畏人’等句，诗流率短其才，然此实汉人语也。”[6]136陈祚明评《于谯作》：“此所谓建安体，华腴之中，妙能矫健。”[1]146又评《芙蓉池作》：“建安正格，后人非不追仿，然正不易似。”[1]147应该说，人君的气象，文士的气质，传统与时代交织的审美风貌，造就了曹丕以俊逸婉约为主的诗风多样性。

（三）曹植：清真婉曲、缠绵温厚

钟嵘评价曹植：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。”[5]37亦为切中肯綮之语，并得到明清诗评家的广泛认同。或评其骨气，钟惺云：“肝肠气骨，时有磊块处。”[13]138宝香山人评《白马篇》曰：“且辞藻精警，结句一语未完复作一语，何等力量。”[16]164或评其词采，胡应麟云：“《名都》、《白马》、《美女》诸篇，辞极赡丽，然句颇尚工，语多致饰。”又言：“子建华赡精工，类《左》、《国》。”[6]29、32或评其情感，钟惺又云：“子建柔情丽质，不减文帝。”[13]138或综论文质，胡应麟评曰：“子建《五游》、《升天》诸作，词藻宏富，而气骨苍然。”[6]19陈祚明评《鼙舞歌》（圣皇篇）：“煌煌大篇，结构甚整，情辞兼擅其至。”[1]163值得注意的是，明清有关曹植诗的评点，也提出了一些新的审美范畴：其一，与情感表达有关的“清真”、“情至”说，如陈祚明评《门有万里客》：“人赏子建诗，以其才藻，不知爱其清真。如此篇与《吁嗟篇》，纵笔直写，有何华腴耶？然固情至之上作也。”[1]188其二，与主体才能相关的“才思”、“凭材”说，许学夷评《种葛》、《浮萍》二篇：“才思逸发，情态不穷。”[17]81陆时雍云：“子建任气凭材，一往不制。”[9]1405其三，与情感形态有关的“深婉”、“缠绵”说。如钟惺评《圣皇篇》：“此与《赠白马王彪》同一音旨，而深婉柔厚过之。”[13]138、139钟惺评《当来日大难》：“和媚款曲，缠绵纸外。”[8]139陈祚明评《赠白马王彪》：“至性缠绵，绝无组饰，而曲折动宕。”[1]P183惟因如此，才使曹植诗达到“意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度，皆有天然姿态”（叶燮评《美女篇》）[18]63、“极平常语，出之子建口中，落落错错，俱成锦绣”（宝香山人评《赠丁M》）[16]63的审美境界。其四，与气格相类的“温厚”、“浑厚”、“浑雄”说。宝香山人评曹植《浮萍篇》：“写出恋恋之情，言辞温厚。”[16]165又评《当来日大难》：“后来做离别诗者，有如简妙浑厚否？”[16]165方东树评曹植诗：“子建乐府诸篇，意厚词赡，气格浑雄。”[7]70也就是说，子建以逸发奔涌的才思，至真至性的情感，形成一种深婉缠绵的情感表达形态，达到浑厚甚至浑雄的审美境界。这显然比钟嵘的评价又深入了一层。

曹植诗风的形成，显然与其天分、学识、遭际等密切相关。其一，关于曹植天分的认同，有的诗评家强调他“绣虎”的雅称。如张溥言：“集备众体，世称绣虎，其名不虚。”[19]92。徐增曰：“大抵诗贵人说，曹子建何等才调，当时无有出其右者，人或有商榷，应时改定，故称‘绣虎’。”[20]431也有的诗评家将之与其早慧并提，胡应麟曰：“古今才人早慧者，多寡大成;大成者，未必早慧。兼斯二者，独陈思。”[6]341其二，对曹植文学才能的深入分析。如陈祚明曰：“故绣以能纂为文，组以善织为美，多识博览，顾所用之何如，此才子之所以异于恒人也。夫笙簧犹是器，而合曲各成;牲牢犹是物，而和味互异。才不才之分以此。于此观之，可知子建之诗矣！昧者不察，震其繁丽，以为多才。”[1]154陈祚明认为，曹植能够“纂绣组织”、“多识古今”并为其所用，终成就其多才。后来方东树概括说：“陈思天资既高，抗怀忠义，又深以学问，遭遇阅历，操心虑患，故发言忠悃，不诡于道，情至之语，千载下犹为感激悲涕。”[7]70过人的天资，深厚的学识，特殊的人生际遇，造就了曹植清真婉曲、缠绵温厚的诗风。

一般地说，“慷慨任气”是建安诗歌也是三曹诗歌的基本特点。然而，通过明清诗评家对三曹诗的评点，不惟揭示了三曹诗风的差异性，而且揭示了诗风所以不同的深刻原因。虽也汲取前人，却又比前人深刻而圆熟。

二、诗歌体式的创造性

从整体上说，三曹诗歌涉及四言、乐府、五言、七言等诸多体式;从个人而言，三曹在诗体创造性上却又各有擅长。曹植虽众体兼备，尤其对五言诗创作达到了前所未有的高度，但具有创造性的诗歌体式却主要集中于文人乐府和六言诗上。明清诗评家特别注意从诗歌发展的角度，辨析三曹诗歌体式，论述历史渊源，揭橥其在文学史上的不同意义。

（一）曹操：四言和乐府

曹操诗歌体式有四言、五言、杂言。然而，明清诗评家普遍认为其四言和乐府最具有文学史意义。其一，四言诗。杨慎曰：“然则曹孟德‘月明星稀’……何如？曰：此直后世四言耳，工则工矣，比之《三百篇》，尚隔寻丈也。”[21]683胡应麟亦曰：“魏武‘对酒当歌’，子建《来日大难》，已乖四言面目，然汉人乐府本色尚存。”[6]11明人虽从文学复古的角度批评其四言诗，与《诗经》比较“尚隔寻丈”，乖离四言诗的本来面目，然而认为其四言诗尚存“汉乐府本色”，“工则工矣”，“此直后世四言”，恰恰揭示了曹操四言诗的艺术创造性，即不因袭陈式，汲取汉代乐府精神，形成建安四言诗的独特艺术魅力。故陈祚明曰：“孟德能于《三百篇》外，独辟四言声调，故是绝唱。”[1]32其二，乐府诗。明清诗评家一方面综论三曹乐府创作的成就，如胡应麟曰：“乐府至诘屈者，《朱鹭》、《临高台》等篇;至峻绝者，《乌生》、《东门行》等篇。然学者苟得其意，而刻酷临摹，则亦无大相远。故曹氏父子往往近之。”[6]26王士祯亦曰：“东汉之末，曹氏父子兄弟，雅擅文藻，所为乐府，悲壮奥崛，颇有汉之遗风。”[22]27另一方面，诗评家也具体谈及曹操的乐府诗作。沈德潜评曹操《蒿里行》：“借古乐写时事，始于曹公。”[2]145朱乾言：“余谓乐府题，自建安以来，诸子多假用，魏武尤甚。”[14]34按照方东树的观点，“拟古而自有托意，如曹氏父子用乐府题而自叙时事，自是一体”[7]37，虽以乐府写时事是三曹乐府的共同特点，然而曹操在时间上得风气之先，在艺术上亦成就最高，故曹操诗既是乐府，“谓之古诗亦可”[22]92。

明清诗评家不仅比较了曹操四言与《诗经》的渊源关系，而且特别揭示了乐府的渊源和影响。如许学夷认为：“魏人乐府，四言如孟德《短歌行》、子桓《善哉行》、子建《飞龙篇》等，其源出于《采芝》、《鸿鹄》，轶荡自如，正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”“孟德、子桓乐府杂言，声调出于汉人《满歌行》等。”[17]75其体式源于《采芝》、《鸿鹄》，声调出于《满歌行》，可见三曹乐府与汉代楚歌的直接关系。而钟惺则认为五言古诗是曹公乐府的源头，曰：“《薤露》以下皆五字，然字字是乐府，不是五言古。今人以乐府语入五言古，反肤;曹公以五言古作乐府，反奥。”[13]18明清诗评家还谈到这部分乐府诗的体式影响。如王世贞曰：“晋拂舞歌《白鸠》、《独漉》，得孟德父子遗韵。”[11]993王尧衢评曹操《苦寒行》云：“格调古朴，开唐五言之端。”[23]56

（二）曹丕：七言歌行

明清诗评家普遍肯定了曹丕名作《燕歌行》于七言诗发展成熟方面的开创意义。如胡应麟曰：“纯用七字而无杂言，全取平声而无仄韵”，“子桓《燕歌》二首，开千古妙境。”[6]41、43朱嘉找嘣唬骸拔菏七言，创体也。逐句联接，却逐句转换。”[24]66这就从句式、用韵两个方面揭示了曹丕《燕歌行》的创造性。

曹丕《燕歌行》，一方面渊源有自，有独到的创造性。如许学夷曰：“子桓乐府七言《燕歌行》，用韵祖于《柏梁》，较之《四愁》，则体渐敷叙，语多显直，始见作用之迹。此七言之初变也。”[17]76陈祚明曰：“此七言一句一韵，又与《柏梁》不同。《柏梁》一句一意，此连续相承。”[1]141其用韵体式源于《柏梁》，抒情体式取自《四愁》，然而又内容铺叙，语言直质，且在意义表达时前后连续相承，始见文人刻意为之的艺术匠心，表现出七言诗的发展变化。另一方面在七言诗发展史上影响深远。冯班曰：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》，至梁末而七言盛于时，诗赋多有七言，或有杂五七言，唐人歌行之祖也。”[25]37施补华曰：“七言古虽肇自《柏梁》，在唐以前，具体而已。魏文《燕歌行》已见音节，鲍明远诸篇已见魄力。然开合变化，波澜壮阔，必至盛唐而后大昌。”[26]983这就将《燕歌行》放到七言歌行诗体的发展流变中揭示其文学史地位。故冯班结论说：“魏文帝作《燕歌行》，以七字断句，七言歌行之滥觞也。”[25]41也可以说，七言歌行的产生与成熟是以曹丕《燕歌行》的出现为标志。

（三）曹植：文人乐府及六言诗体

曹植诸体兼备，五言诗成就尤高，然而明清诗评家认为，就诗歌体式的创新而言，主要集中于文人乐府及六言诗体两个方面。首先，曹植乐府创作标志着文人乐府诗的成熟。此又有两种类型：一是取乐府原调而抒写时事，如胡应麟曰：“乐府自魏失传，文人拟作，多与题左，前辈历有辨论。愚意当时但取声词之谐，不必词义之合也。其文士之词，亦未必尽为本题而作。……陈思‘置酒高堂上’题曰《箜篌引》，一作《野田黄雀行》，读其词皆不合，盖公燕之类，后人取填二曲耳。”[6]15文人乐府，虽取乐府之题，唯取声调之和谐，而不取原来题旨，如曹植取《箜篌引》之题而描写公宴。二是取乐府题名而抒写情志，冯班曰：“古诗皆乐也，文士为之辞曰诗，乐工协之于钟吕为乐。自后世文士或不闲乐律，言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境。文士所造乐府，如陈思王、陆士衡于时谓之‘乖调’。刘彦和以为‘无诏伶人，故事谢丝管’。则是文人乐府，亦有不谐钟吕，直自为诗者矣。”[25]37有时文人乐府，逐渐失去乐府的音乐性，唯取其题，乖离曲调，直接以诗抒情言志，标志乐府向诗的转变。这两方面，不惟与汉乐府有别，与曹操乐府亦不相同。其次，曹植六言诗在诗体革新上也具有创造意义。宋长白曰：“六言始于汉司农谷永、北海孔融。长篇则子建之外，傅玄独擅。”[27]45又言：“曹子建《当事君行》，上六言，下五言，共八句。此格特创。”[27]473曹植六言诗有两方面的文学史意义：一是扩展了六言诗的篇幅。六言诗虽在汉代已经出现，孔融亦有创作，但皆为短制，至子建始创长篇，增加这一诗体的容量。二是革新了六言诗的体制。曹植之前，六言诗纯取六言，至曹植之《当事君行》则兼取六言、五言，创造一种新的诗体。

从“史”的眼光，辨析三曹对诗歌体式发展的贡献，而非平面地加以论述，是明清诗评家论三曹诗歌体式的主要特点。

三、抑扬品第的深刻性

如果明清诗评家论述三曹诗歌体式着重于“线”的纵向比较，以确立其诗史地位，那么论述三曹整体文学成就则着重于“点”的横向比较，以突出其诗史地位。通过比较异同、抑扬品第，深化了三曹研究，对于确立三曹的文学史定位，也具有重要的启示。

比较三曹，扬操而抑丕、植。如王世贞曰：“曹公莽莽，古直悲凉。子桓小藻，自是乐府本色。子建天才流丽，虽誉冠千古，而实逊父兄。何以故？才太高，辞太华。”[11]987 王世贞从风格才情上比较三曹之异。认为曹公乐府苍莽、古直、悲凉，是乃汉音;曹丕乐府虽稍有藻饰，亦不失乐府本色;曹植逞驰骋才华，藻饰雕琢，诗格逊于父兄。陈祚明亦曰：“孟德诗乃使人不知为佳，此体所以高。子桓兄弟诗非不甚佳，然固已逊乃父一格矣。”[1]128曹操诗得之自然，亦为丕、植兄弟所不及。因此，明清诗评家对钟嵘将曹操列为下品的品第观提出疑义。王世贞言：“吾览钟记室《诗品》，折衷情文，裁量事代，可谓允矣。词亦奕奕发之。第所推源出何者，恐未尽然。迈、P、P、约，滥居中品，至魏文不列乎上，曹公屈第乎下，尤为不公，少损连城之价。”[11]987曹丕与曹操相比，其失在于缺乏乃父的自然英旨，陈祚明在评曹丕《善哉行于讲堂作》、《折杨柳行》、《陌上桑》时，也都依曹操为参照，认为曹丕学曹操，然未得其自然英旨。曹植与曹操相比，其失在于缺乏乃父的境界、气格，如徐世溥认为：“子建诗虽独步七子，东坡文虽雄视百代，然终不似孟德明允、苍茫、浑健，自有开创之象，此非以父子观之论之也，殆实亦气候使然，具眼自得之耳。”[28]144又如王夫之则从气格上肯定曹操，如他在评《碣石篇》：“孟德于乐府，殆欲踞第一位，惟此不易步耳。……孟德乐府固卓荦惊人，而意抱渊永，动人以声不以言。陈思气短，尤不堪瞠望阿翁。”[15]16曹操诗歌境界“明允、苍茫、浑健，自有开创之象”，气格“卓荦惊人，而意抱渊永”，此又非曹植所及。所以，许学夷在分析钟嵘与后人论曹氏父子优劣时指出：“按嵘《诗品》以丕处中品，曹公及本酉缕贰＝窕蛲撇芄而劣子桓兄弟者，盖钟嵘兼文质，而后人专气格也。然曹公才力实胜子桓。”[17]74然而，也有少数明清学者持论折衷，认为三曹各有高下，如胡应麟曰：“魏武太质，子桓乐府、杂诗十余佳篇，余皆非陈思比。”[6]28胡应麟认为曹操虽“太质”，然又“沉深古朴，骨力难侔”;曹丕乐府、杂诗虽称“佳篇”，其余又非陈思可比。这一结论大抵公允可信。

比较丕、植，扬丕抑植与抑丕扬植之争论。关于曹丕与曹植文学成就的比较，陈寿《三国志》比较公允。他一方面高度评价曹植“文才富赡，足以自通后叶”。另一方面又云：“文帝天资文藻，下笔成章;博闻强识，才艺兼该”[29]89，充分肯定其文学成就。然而至谢灵运“才高八斗”之论出，曹植的文学史地位逐渐盖过其兄，《文心雕龙・才略》曰：“魏文之才，洋洋清绮，旧谈抑之，谓去植千里。然子建思捷而才俊，诗丽而表逸，子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣，而《乐府》清越，《典论》辩要，迭用短长，亦无懵焉。但俗情抑扬，雷同一响。遂令文帝以位尊减才，子建以势窘益价，未为笃论也。”[30]700虽然“文帝以位尊减才，子建以势窘益价”之说是刘勰的推想之辞，而且所论二人各有所长也较公允，但是曹丕似乎因政治的“强势”而导致文学上“弱势”的论调似乎相当深入人心。于是引发了明清诗评家或扬丕抑植、或扬植抑丕的争论。本来明代的三曹诗评大体尚算公允，如上文所引胡应麟有关丕、植优劣的论断，张溥亦云：“（曹植）自然深致，少逊其父，而才大思丽，兄似不如。”[19]92许学夷在论乐府时亦云：“然子建乐府、五言较汉人虽多失体，实足冠冕一代。……谓子建实逊父兄，岂为定论？”[17]74认为曹植在乐府和五言诗方面较之父兄，确为一代诗风的代表。然至王夫之首发天惊石破之论：“建立门庭，自建安始。曹子建铺排整饰，立阶级以赚人升堂，用此致诸趋赴之客，容易成名，伸笔挥毫，雷同一律。子桓精思逸韵，以绝人攀跻，故人不乐从，反为所掩。子建以是压倒阿兄，夺其名誉。实则子桓天才骏发，岂子建所能压倒耶？”[31]104王氏谓“子建铺排整饰”、“子桓精思逸韵”本为不刊之论，然认为曹植“立阶级以赚人升堂”，并藉此沽名钓誉以“压倒阿兄”，就现有作品和诗作评品史料来看，不免有失偏颇。于是明清之际回护曹植的文学史地位，由抑扬丕、植，而发展三曹优劣论的争论。如黄子云言：“向评三曹诗，孟德虽思深而力厚，然乏中正平和之响，而徒有强梁跋扈之气，直欲凌轹三代，笼罩后世，务为诘屈以眩惑人耳目耳。余谓孟德霸则有余，而子桓王而不足，若子建VV乎有三代之隆焉。”[32]861如陈祚明又曰：“子建既擅凌厉之才，兼饶藻组之学，故风雅独绝，不甚法孟德之健笔，而穷态尽变，魄力厚于子桓。”[1]155子云认为，曹操有强梁跋扈之气，曹丕乏一代帝王之象，都不能“凌轹三代，笼罩后世”。唯有曹植“VV乎有三代之隆”，可以笼罩后世。虽凸显曹植建安文学的领军地位，则又无可厚非，然以贬抑操、丕而扬植，方法则不可取。倒是陈祚明从才思、藻饰、意态、气势上分析曹植诗歌特点，比较与孟德、子桓之不同，则由意气之争而深入学理上的分析，是相当具有说服力的。

由此见出，明清诗评家评品三曹诗歌，抑扬褒贬，虽不免落入意气之争的窠臼，但是正是在诸家的争论中，逐渐明确了三曹才思性情、胸襟气度、诗歌内容、审美风格的不同点，逐步确立了曹植作为“建安之杰”的文学史地位。正是在比较抑扬的历史过程中，使诗学研究趋于深刻。

四、明清三曹诗评走向深刻的历史动因

对三曹诗歌的评品，在明清两代逐步走向唐宋所未有的深刻，有着深刻的历史动因。明清的诗学复古思潮，既促进了古代文学文献的整理注释，也促进了大量古诗选本的大量出现。而且在明清诗学复古与反复古的思潮中，也促进了文学批评视角的转换。

诗学复古思潮与文学文献的整理注释。尊经复古是明清文化思潮的基本特点。张溥云：“应社之始立也，所以志于尊经复古者，盖其至也。”[33]这种文化复古思潮与诗学复古思潮直接相关联，明清文人的目光由专注唐宋诗文而转向唐前，不仅出现了张溥《汉魏六朝百三家集》、张燮《七十二家集》、冯维纳《古诗纪》等皇皇巨著的古代文学总集，而且《文选》研究也掀起了新的热潮，如明代张凤翼《文选纂注》、陈为邻《文选章句》，清吴谌《文选定论》、余肖客《文选音义》等。此外，自明代始，曹植集得到进一步整理和研究，出现了多种不同版本，如明正德五年的舒贞刻本、嘉靖二十一年郭云鹏刻本、李梦阳序本、清朱绪曾《曹集考异》、丁晏《曹集诠评》等。丁晏的《曹集诠评》不仅注明了各种版本的不同，而且还有考证文字并加以评点。这些方面为三曹研究既提供了翔实的文献资料，也提供了文学批评的资料。

诗学复古思潮与古诗选本的大量出现。明代诗学的主流是复古思潮，以李东阳为首的茶陵派，以李梦阳、何景明为首的“前七子”，以李攀龙、王世贞为首的“后七子”都倡导复古运动，提倡“文以范古为贵”。清代的云间派、西泠派、王士祯、沈德潜等也都崇尚复古，这种诗学复古思潮，直接促进了古诗选本的繁荣。因此明清两代乐府选集、诗歌选本大量涌现，而且这些选本往往注重诗歌评点，促使三曹诗歌的评点走向专门化、细致化的道路。乐府选本，如梅鼎祚《古乐苑》、徐师曾《乐府明辨》、冯班《钝吟杂录》、朱嘉徵《乐府广序》、顾有孝《乐府英华》、朱乾《乐府正义》、曾廷枚《乐府津逮》等，其中都选录了大量的三曹乐府诗，有的还从音乐学的角度作了音乐标识，作以乐府类题解、乐府文学类解释。诗歌选本，有李攀龙《古今诗删》，钟惺、谭元春《古诗归》，王夫之《古诗评选》，王尧衢《古唐诗合解》，陈祚明《采菽堂古诗选》，吴淇《六朝选诗定论》，沈德潜《古诗源》，方东树《昭昧詹言》，王士G编、闻人笺《古诗笺》，张玉b《古诗赏析》等，这些选集有或附有诗人传记，或以详尽的注释考订见长。特别是学者们对古诗的诗法、诗艺、诗风的创新性评析，在推动汉魏古诗经典化的过程中，也使得三曹诗歌逐步走向经典化。

在明清诗学复古与反复古思潮的较量中，促进了批评视角的转换。明清诗学复古思潮，突出古诗经典对后代诗歌影响的同时，也构成了明清诗学批评强烈的“史”的意识。明清两代诗话及其选本批评表现出与宋代诗话的最大不同点就在于其自觉的史学意识。如宋代三大诗话（阮阅《诗话总龟》、胡仔《苕溪渔隐丛话》、魏庆之《诗人玉屑》）或“多录杂事”，或“论文考义”、或“以格法分类”[34]1072，很少从史的角度叙论诗学。然明清诗话抑或是文集序言都往往注重从文学发展的角度阐释其历史演进的过程。如许学夷《诗源辩体》以“诗有源流，体有正变”（《序》）为诗学基本观念，按照时代为序，有总论，有专论，“先举其纲，次理其目”（《凡例》）[17]1，以史为线，以论带史，有非常浓郁的诗学史的学理色彩。即使是诗歌选本的评点，也能够从诗歌史的角度论述文学风格之变迁以及诗人的文学史地位，如上文所引陈祚明《采菽堂古诗选》的“汉音”、“魏响”之论;其评曹植《怨歌行》：“夫古诗以淡宕为则，故言以不尽为佳;乐府以缠绵为则，故言尽而弥远。即此一诗，或删或全，而二体可识矣。”[1]161或论文学史不同地位，或论风格发展演变，都表现出强烈的史的自觉。

明清诗学复古派与反复古派的较量，也推进了诗学理论的发展和完善。如从主张诗歌本体研究转为注重以古诗为范本实践自我的诗学主张。胡应麟通过对诗体源流辨析，对曹丕、曹植诗中律句、用韵的分析，旨在分析诗体形式上的内在规律，深刻揭示诗歌走向盛唐气象的重要原因之一。又如王夫之通过评三曹诗，意在表达他独到的理论见解，如“情景观”。王夫之以景语、情语来分析警句：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如‘高台多悲风’、‘胡蝶飞南园’……皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”[15]91王夫之强调的是景语与情语的有效统一，才可能将内心感受表达出来。再如陈祚明强调诗人主体的“情”，诗歌本身的“辞”和创作方式的“术”等不同审美范畴，这些审美范畴正是在具体评品三曹诗时体现出来的。所以明清诗评家通过对汉魏古诗特别是三曹诗的评析，重构时人对汉魏古诗的看法，并藉此发挥对当时现实的诗歌创作的影响。

概言之，明清诗评家在评品三曹诗的过程中表露出与前代不同的诗学思想和审美观念，因此三曹诗评，既是研究诗评家诗学思想的文本材料，同时他们将三曹诗评推到了新的历史高度，为近代乃至当代学者准确评价三曹诗提供了一条学术门径。

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古代诗歌理论篇（6）

纵观中华五千年的辉煌历史，诗词文赋是古代文化的伟大结晶，也是中华文明的缩影。从诗经、楚辞、汉魏六朝诗、唐诗、宋词、元曲，一相传，为中国文学留下丰硕的成果。文学和艺术自中国古代开始就已经相提并论了，因此在中国艺术歌曲诞生之初，文学的代表――古典诗词便与艺术之精华――音乐结伴同行了。中国艺术歌曲的创作大多以诗词为蓝本，包括古典诗词和现代诗歌。其中以古典诗词创作的艺术歌曲尤为突出，这样的歌曲数量较多，其歌词严谨、典雅，形象生动、内涵深刻，耐人寻味，具有很高的艺术性与欣赏性。近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。

二、声乐教学中发挥古诗词声乐作品的作用

（一）加强理论研究

中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论・师乙篇》《韩非子・外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。

（二）建立教材体系

编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：（1）古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；（2）歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；（3）古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。

（三）调整课程设置

为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”。掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲应成为声乐专业学生的基本素质。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。在声乐教学中有系统和针对性的选用中国古诗词歌曲，不仅有利于加深学生对民族声乐审美趣味的理解，提高传统文化知识和艺术修养，而且有利于有效解决学生气息、语言、音色塑造、风格把握等技术问题。

（四）加强技法传授

中国古诗词艺术歌曲在创作的一开始就体现出声乐演唱与钢琴伴奏的一体性。演唱与伴奏二者在各自的领域发挥各自的作用，共同完成对艺术歌曲的完美表达。钢琴伴奏上的特点：中国古诗词艺术歌曲在钢琴伴奏上注重营造诗词的意境，常采用采用富有民族色彩的音乐织体，强有力地烘托和渲染歌唱声部，刻画和补充音乐形象，充分、有效的发挥了钢琴伴奏的艺术功能。演唱者与伴奏者呈现一幅“和与度”的古画。例如-唐，李商隐词；许树坚＼刘小明曲. 在声乐教学和演唱时，需要有极高的演唱技巧，同时在气质上要有了无颓唐痕迹，通过与伴奏织体的细微变化、融合贯通，达到了诗词意境，向人们展示出艺术与人生的觉悟，凸现生命价值.从这意义上看，演唱好中国古诗词艺术歌曲不仅是一个弘扬中国传统文化的艺术文本，它还向人们展示了创作者的心路历程，并昭示着一种积极向上的精神层面.演唱、演奏古诗词还符合民族的审美趣味和心理需求.优美的旋律、丰富多彩的伴奏编配、清晰的意象，是一个极有意义的探索领域。

总之，中国古诗词声乐作品的艺术特点使其成为声乐教学中重要的内容。在教学中有针对性的，有系统的让学习者涉猎中国古诗词歌曲，可以使其由浅入深，逐渐积累文化知识，丰富歌曲诠释手段，提高专业技术能力。同时，如何与钢琴伴奏达到“和”的艺术效果。

参考文献：

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古代诗歌理论篇（7）

一、中国古典诗歌意境的内涵及发展

“诗者，感其况而述其心，发乎情而施乎艺也。”[1]中国古典诗词的一大亮点就是其独具的意境美，正如宗白华所言“诗歌是用一种美的文字――音律的绘画的文字――表写人的情绪中的意境。”[2]意境是中国美学史上特有的美学范畴，对于意境就是情与景的交融这一解释可追溯至清代，而后王国维在《人间词话》中所使用到“意境”一词，其解释亦是如此“何以谓之意境？写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出。”

若要对“意境”的内涵溯本求源，那则要追溯到老子的哲学思想。在老子的哲学中有两大基本思想对于后世中国古典美学产生了深刻影响，第一，老子认为“道”是宇宙万物生发的根源和生命的本体，即《老子》说言“道生一、一生二、二生三、三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”第二，“道”是一种永恒的存在，“大曰逝、逝曰远、远曰反”，“道”是构成万物的统一，它包含“象”并且产生“象”。正是在老子这两大思想的影响下，中国古代文人大都不过分注重于对一个具象的刻画与描写，而追求能够体现其万物之源的“道”之所在。为了更加真实的把握“道”便要突破“象”在时间与空间上的限制。在《周易・系辞》中，“然则圣人之象，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”最早明确提出了“意”和“象”的关系问题。而后，刘勰在《文心雕龙・神恩》中首次将“意象”概念化，即“独照之匠，窥意象而运斤”。[3]可以说刘勰为意境的文学范畴奠定了重要的理论基础。

盛唐时期，诗歌发展尤为繁盛无疑推动了对于诗歌审美形象的探究和分析，唐人最早将“境”引入诗歌领域，作为美学范畴提出，标志着意境理论的正式诞生。“意境”一词最早出现于王昌龄的《诗格》，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”他提出诗歌的“三境之说”，即物境、情境和意境，强调作品应以意为主，以意传情，抒发作者的真情实感。关于意境的理论，自王昌龄之后便成为中国古典美学理论的核心。晚唐时期诗歌意境理论的代表人物――司空图，他集刘勰、皎然以及刘禹锡的思想于一体，博采众家之长，提出“象外之象”、“味外之旨”的理论观点。司空图在《二十四诗品》中，从作品论、风格论、鉴赏论、接受论进行了深层次的挖掘，形象生动地阐释了诗歌艺术风格和不同的诗境风貌。所例举的各“品”也都涉及到诗歌境界之中的独特品质，并以“象外之象”，“景外之景”作为诗境的内在精神。司空图对于意境理论的贡献在于其对意境层次的深刻感悟与探索研究。如果说司空图使意境理论更为完善，那么其成熟定型则主要在于宋朝的严羽和明末清初的王夫之二人。严羽的《沧浪诗话》主要由《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》和《考证》五个部分构成，分别从作家论、创作论等诸方面对意境理论作出了较为系统且全面的研究。论及中国诗歌意境理论集大成者，当属王夫之，他通过“情境关系”对意境美学进行阐述，围绕情与景的关系，分别从情景互相生发关系、诗歌意境以实质表现空灵和意境构成的主客观之间偶然妙合，三个方面分析了诗歌意境的各层次审美特点。

意境是诗歌创作与诗歌鉴赏的核心所在，受到当时政治背景与社会主流文化的影响，不同时代的人对于意境的理解都不尽相同。

二、中国古典诗歌意境的美学特征

意境是我国古典诗歌美学所独创的概念，它集诗歌创作者的理想、情趣、审美经验于一体，通过词句的提炼将其生活形象实体与创作者的情感融为一体，并用虚实相生的手法，能够引发读者无限的想象力，是诗歌意象的高级形态。“它是一个伟大心灵和伟襟的想象，它用图画般的明确的感性表象去了解以及创造观念和形象，显示出人类的最深刻、最普遍的旨趣。”[4]所以，情景交融、形神统一、虚实相生便是古典诗歌美学特征的主要表现。

（一）情景交融

诗歌意境，“意”便是作者的思想感情；“境”就是作品中所描绘的图景。因此，意境在某个侧面而言就是“情”与“景”的胶合。古代诗人多以诗言志，其塑造的艺术形象都是客观景物与诗人主观情感的统一。我国古典诗歌早至《诗经》便已广泛采用情景交融的创作手法，作品不仅措辞优美更具有一唱三叹之审美效果。面对同样的景色，不同生活背景的诗人去描绘，其风格则可能截然相反，甚至同一位诗人，由于创作时的情绪不同，其笔下景色也会随之改变。

如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”和畅当的《鹳雀楼》：“迥临飞鸟上，高出尘世间。天势围平野，河流入断山。”这两首诗都出自唐代，均为诗人登鹳雀楼时所见之景而抒情创作，但两首诗所表达的意境并不相同。前者着重表现了诗人登楼远眺的勃勃兴致和心胸开阔之豪情，所描绘的景致也大多壮阔辉煌，给读者以强烈的感染力；后者则表现的是登楼高耸入云的感觉和俯视时的愉悦。因此，诗人在创作诗词时，将自身的情感注入文字之中，做到情景交融，浑然一体。

（二）形神统一

中国古典诗歌创作与中国古典哲学类似，讲究点化。重形似更重神似，往往追求审美的形神兼备，和谐统一，而中国古典诗歌更是在神形统一这方面做到了出神入化的境界。钟嵘《诗品序》释“兴”曰：“文已尽而意有余，兴也。”“兴”有感发、联想之意。又如梅尧臣所云：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”故而是个贵在以有限之文字表达无限之情思，尤其是对于律诗绝句而言，至于有的词，如“十六字令”全诗才十六个字，则文字少得不能再少，更要求诗人言简意赅，用极少的字词，创造贴切的意境，从而形神兼备，向读者诠释自己内心的情感。显而易见，中国古代绝大多数诗歌也不容诗人对审美对象进行精细的描绘与刻画。

（三）虚实相生

中国古典诗歌在注重写实的同时也十分讲求对于虚写的艺术，可以说中国古典是各种的佳篇名著无不在虚写上颇有造诣。“清代笪重光在《画笙》里说：‘空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生，’只要‘虚实相生’，就可达到‘无画处皆成妙境’”。[5]过于实写，作品灵性全无，过于虚写又厚重实在，因此，只有二者达到完美契合，才能算是精品。虚实相生，是指通过逼真地描写景、情、境，将客观事物再现，用有限的意象表达无限的情感，形成一定意蕴，引发读者的思维想象空间，产生无限的意境。袁枚曾说“凡诗文妙处，全在于空”，便是将虚实相结合，达到以少见多，以小见大，化虚为实，虚实相生的效果。

中国古典诗歌的意境是构建于情景交融、形神统一、虚实结合的基础之上的，三者对立统一、相辅相成，形成了古典诗歌意境“呈于象，感于目，会于心”的审美特点。

三、儒道释哲学思想对中国古典诗歌意境的影响

受不同时期主流文化哲学思想的影响，诗人通过诗歌所表现的意境也就形成了不同的意境范型和诗词审美风格。从传统的儒、道、释三家的哲学和文化思想角度切入，中国古典诗歌意境的审美风格大致可以分为：儒家思想文化意境、道家思想文化意境和释家思想文化意境。

（一）儒家思想文化下的古典诗歌意境

先秦诸子，百家争鸣，其中对后世影响较大的当属儒、道两家，儒家创始人孔子：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”孟子、荀子、董仲舒等人，都相继沿袭了孔子的山水比德思想。其中“天人合一”思想对后代诗歌意境产生了尤为重要的影响，孔子说“五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”强调人成熟的标志在于人与天的合一，唯有如此，才能在顺应自然之中获得自由。毋庸置疑，儒家的“天人合一”观是从人的角度出发，从入世济世的立场出发，其基础在于“仁”。它为后世儒家文学者提供了一种观照自然山水的方法，同时也为儒家文艺的取象造境提供了一种方法论向导，由此奠定了儒家比德的审美意境金额风格范型。

儒家文化思想意境大致可以分为三个基本形态：一是“比德意境”，这是在孔子的自然比德思想影响下所形成的一种独特的诗歌意境类型。如郑板桥的《咏竹》和于谦的《石灰吟》就是此类型之典范；二是“情景交融”，这是在儒家“天人合一”思想影响下所形成的诗歌意境类型；三是“有我之境”，这是在儒家凸显人的主体地位思想下所形成的诗歌意境类型。蔡报文先生说：“‘有我之境’就是一种‘儒学之意境’。”[6]

（二）道家思想文化下的古典诗歌意境

道家文化创始人老子说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”在道家看来，“道”是一种最高宇宙本体的存在。“象、物、精”都是由“道”派生而来。道家思想继承人庄子在《齐物论》中说：“天地与我并生，万物与我为一。”虽然道家也有“天人合一”思想，但与儒家有本质上的不同，儒家看来，天与人的关系式父与子的关系，而道家看来，天与人的关系则是兄弟关系。儒家讲究伦理道德，道家则追求平等祥和，强调“情”。因此道家的思想更具有艺术气息，更接近于近代的美学思维。林语堂先生说：“一切优美的中国文学都深染着这种道家精神。”[7]

道家文化思想意境有两种基本形态，即“物我不分”和“无我之境”。前者如“庄周梦蝶”，是一种澄心观物的超然态度，将物我真正融为一体，在道家看来，人与自然的关系式双向交流的，李白的《梦游天姥吟留别》中“湖山照我影，送我至剡溪。”诗人与自然宛若一体，就是道家意境。后者“无我之境”是顺承了道家贵在无的思想，中国古典诗歌中不乏此类作品，陶渊明、李白等人的诗画作品也多属此类意境。

（三）释家思想文化下的古典诗歌意境

释家即佛家的一个分支，与道家相融合。尚静悟，贵解脱，以入定为工夫，以参证为法门，能于此而有所悟入，而后性静心空，脱离一切挂碍。无挂碍斯无恐怖矣，无恐怖则神清，神清则气足，气足则应变无方、随机生巧。如是而后，明于法而不拘于法，沉其心而不动其气。

作为外来文化的释家文化受到东方文化共性的影响，因此也十分重视人与自然的关系。佛教文化自传入中国后，经过儒家、道家文化的影响，产生了派系众多的中国佛教，其中最具盛名的就是禅宗。在佛教徒看来，自然风景就是佛的象征、佛的境界。佛经中常谈及“境”与“人”的关系，“境”多指代俊秀的自然风光，是佛教禅师的人格象征和佛性境界。金圣叹评《西厢记・赖简》时，曾借用释家关于“人与境”的说法：“是好园亭，是好夜色，是好女儿，是境中人，是人中境，是镜中情。”释家文化说法各异，但其公认的最高境界就是“空”，“空”不同于道家的“无”，因为“空”中含“有”，而且是包含万物之有。

在释家精神文化的影响下，皎然、司空图、苏轼等人，将释家思想引入诗歌领域，极大的丰富了文学艺术意境理论。

概而言之，儒、道、释三家的哲学思想都与中国古典诗歌意境有着千丝万缕的关系，它对形成中国古代文人墨客不同的文化心态和行文风格都产生了极其重要的影响。

（作者单位：湖南科技大学人文学院）

参考文献：

[1]赵缺.无咎诗三百序.

[2]杨匡汉.中国现代诗论（上）[M].花城出版社，1985：29.

[3]陈良运.古代文论名篇选读[M].北京：中国书籍出版社，1998.

[4]黑格尔.美学[M].第一卷.朱光潜，译.商务印书馆，1997

古代诗歌理论篇（8）

郭绍虞先生在《中国文学批评史》中，论及叶燮时曾说：“横山论诗所以能“创辟其识，综贯成一家言”者，即在于用文学史家的眼光与方法以批评文学，所以能不立门户，不囿于一家之说，而却能穷流溯源独探风雅之本，以成为一家之言。”4王运熙、顾易生在其《中国文学批评通史》中亦曾说：“叶燮的诗歌发展论以诗歌的源流正变为核心。”5由此可以看出，一方面叶燮关于诗歌发展论的理论，乃是整个《原诗》理论的根基，是叶燮之所以能成一家之言的根本原因；另一方面《原诗》的诗歌发展论，最为核心的乃在于“文学史家的眼光与方法”——即诗歌之“源流正变”。

一、源流本末论

《原诗》开宗明义，在《内篇》（上）一开始便阐述了诗歌源流本末之“我见”，它说：

诗始于《三百篇》，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝、三唐，历宋、 元、明，以至昭代，上下三千余年间，诗之质文体裁格律声调辞句，递升降不同。而要之，诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本。??但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。6

这段话具体来说有三层意思，第一，《诗经》是诗歌总的源头，后代诗歌的质文体裁格律声调辞句虽多有变化升降，但无论如何变化生新，它们都有着一样的源头，那就是《诗经》；第二，诗歌有源头，就必然有支流，有本就必有末，源流本末皆不可偏废，即诗歌总是相续相禅的；第三，诗歌的发展变化，就一个时代来看自然是有盛世，就必然有衰世，但从历史进程来看，诗歌之发展必然是由盛到衰，再从衰到盛的过程。并非在前者就必然为盛，在后者就必然为衰，诗歌之发展并不是一代不如一代的。

叶燮《原诗》的这一“源流本末”论的提出，正击中了以明代前后七子为代表的复古派，以及以公安、竟陵为代表的性灵派的症结所在。明前后七子论诗文，多提倡所谓“文必秦汉，诗必盛唐”、“五言必建安皇初；其余诸体，必唐之初、盛而后可”、“不读唐以后书”和“唐无古诗”等，这些言论明显地违背了诗歌发展盛衰循环的客观规律，一昧地求合古人，贬斥今人，割裂了源与流、本与末的关系。于是乎，必然溺于陈腐。公安、竟陵两派，看到了复古派的种种弊端，于是“起而掊之、矫而反之”7，对于他们的成就，叶燮以“诚是也”加以肯定。但同时，也看到了他们所走向的另一极端，即一味求新、求变，而忽略古人的客观存在，这同样也割裂了源流本末之间的关系，于是不免溺于偏畸之私说。

由此可知，叶燮对于历代诗歌的发展变化，有着文学史家的眼光，他既不一味地求合古人，也不极端地抛却古人，避而不谈。而是十分具有辩证思想地认为，诗歌之发展是相续相禅的，不能割裂古今之间的联系，只谈古人之盛，或只谈今人之佳的观点都是有失偏颇的，正如其所言：

而于汉、魏、初盛唐亦然，以为后人必不能及。乃其弊之流，且有逆而反之：推崇宋元者，菲薄唐人；节取中、晚者，遗置汉魏。则执其源而遗其流者，固已非矣；得其流而弃其源者，又非之非者乎！8

二、正变论

在《原诗》的诗歌发展论中，除了上述之源流本末观点外，另一较为重要的则是其关于“正变”的看法和态度。众所周知，诗歌之正变的提法，是从《诗经》中发展而来的，《毛诗序》中曾曰：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂，上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”9《毛诗序》根据政治时局的变化，将风和雅自觉地分为正风、正雅、变风、变雅。自此，“变”便与现实政治相联系，并被视为乱世、衰世的象征，而遭到否定。与此相关联，风格为“变”的诗歌便成为人们所讨伐和唾弃地对象，而“正”却成为了诗歌颠扑不破的千年真理，这也是以前后七子为代表的复古派，所极力推崇唐代诗歌而贬斥唐以后诗，主张“沿”“因”唐人之旧，而否定“革”与“创”的理论依据。

叶燮则不以为然，他从天地万物永远处于变化之中的朴素唯物主义观点出发，认为诗歌之“正”与“变”并没有好坏优劣之分，且诗歌之“变”方是其发展的趋势。他说：

盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云：“天道十年而一变。”此理也，亦势也，无事无物不然；宁独诗之一道，胶固而不变乎？??吾夫子亦不能存正而删变也；则后此为风雅之流者，其不能伸正而诎变也明矣。10

为了证明他的观点，一方面他从天地万物作为切入口，另一方面，他搬出了孔圣人，指出孔子都无法将当时所谓的变风和变雅删除掉，更何况后世的文人士大夫呢？这就为其倡导的“正变”平等论，和“变”为趋势论制造了声势。

为了进一步论证“变”的合理性和必要性，叶燮又提出了“踵事增华”的诗歌发展论：

大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之；而未穷未尽者，得后人精求之，而益用之出之。乾坤一日不息，则人之智慧心思必无尽与穷之日。11

“踵事增华”一词源于萧统《文选序》：“若夫椎轮为大辂之始，??????盖踵其事而增其华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然。”12指的是事物在发展变化过程中不断积累进步，其繁盛华丽的程度日益增加。这就不仅证明了“在前者非必为盛，在后者非必为衰”、“正者非必为盛，变者非必为衰”的诗歌可变理由，而且更进一步指出了“后出转精”的诗歌当变理由。

此外，为了进一步切断复古派的理论依据，叶燮又对诗与时事的关系进行了一番辩论：

古代诗歌理论篇（9）

一、中小学教材中唐宋诗歌选编情况

中国古代文化源远流长，中华民族更是诗的国度，《诗经》开辟“诗言情，诗言志”诗歌精神，到孔子诗论中的“诗可以兴，诗可以观，诗可以群，诗可以怨”的文化精神，以及诗歌给我们呈现的画面美、意境美、艺术美，诗歌从诗经、楚辞、汉赋到唐诗、宋词、元曲构成了一个绚丽多彩的艺术世界。

唐诗是诗歌史上的巅峰时代，从汉魏诗歌风骨形成，齐梁声律成熟和发展，以及唐代大一统鼎盛的时代风貌，造就了盛唐诗歌的独特气象，称之为“盛唐气象”。

宋学的发展、古文的复兴，宋词占领了士大夫的情感空间，宋代诗歌发展为以说理为主，呈现诗歌的理性时代。

中学语文教材所选的诗歌是中国古典诗歌中的经典，集中体现了中国古典诗词的文体特色，体现了古代优秀诗人的写作特色。这些经典诗词代表当时诗词创作的最高成就，也代表了诗人创作的最高成就。小学阶段课内选编古典诗歌55首，初中阶段课内共30首，课外60首，共145首古典诗歌，唐代诗歌71首，宋代诗歌20首，其他诗歌54首，唐宋诗占据古典诗歌教学的最重要部分。中小学选编唐宋诗歌情况如下：

古典诗歌传递民族精神、古代文化和审美意境，是中小学生审美教育、文化教育和情感教育不可或缺的源泉。本文旨在研究唐宋诗歌的内在特点和规律，基于人教版中小学教材选诗进行论述并运用到具体的教学中，把握重点，突破难点，使古典诗歌教学有章可循。

二、盛唐气象诗歌的艺术特征

诗歌史上的“盛唐气象”由南宋文学批评家严羽在《沧浪诗话》中提出，盛唐时代是一个繁盛的时代，朝气蓬勃、旋律青春、思考深沉和精神积极的盛唐之音，“盛唐气象”在唐代时代精神下的蓬勃气象，盛唐诗歌体现出饱满的感情、丰富的想象，浑厚的艺术形象。盛唐诗歌的艺术特征如下：

1.托喻寄兴，唐诗承续《诗经》“比兴”的诗歌传统，在诗歌中寄托某种精神品质或政治追求，追求理想的浪漫主义气质。（1）通过历史人物兴寄，李白诗歌《行路难》“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”表达他希望实现自己的政治理想。孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》

八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

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欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

孟浩然通过写洞庭湖壮阔的气势，诗人借垂钓者和船寄托舟楫济时的愿望，委婉地表达了自己希望进取却无人引荐的心情。（2）通过自然事物寄托。王昌龄《芙蓉楼送辛渐》借冰心玉壶表明心志。白居易《草》“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”体现了不屈的精神和顽强的生命力。

2.意境的构建，盛唐诗歌善于通过意象构建一定的诗歌意境，由此表达某种情境，“意”是内在抽象的心声情感，“象”是外在具体的物象，意象中融入诗人的主观情感，达到物我合一的境界，由此形成画面，传递作者的情感。

李白诗歌中“月”的意象，“床前明月光，疑是地上霜。”“月下飞天镜，云生结海楼。”“月亮”是思乡之情的意象，“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。”此中“月”表达的是思念的意象，“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”“举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。”表达的是理想的化身。诗人通过月亮的具体物象，表达自己的内心深刻的情感，化无形为有形，把无可触摸的感情转化为可感可知的艺术形象。

3.盛唐诗歌追求“直寻”“妙悟”。正如《沧浪诗话》中所说：

“文章本天成，妙手偶得之”。

“盛唐诸公透彻之悟，羚羊挂角，无迹可寻，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”

通过想象的思维方式，达到浑厚的境界，所以说：“唐人尚意兴，而理在其中”。杜甫的《望岳》“会当凌绝顶，一览众山小。”描绘了泰山雄奇壮丽的景色，抒发了要勇攀高峰的雄心壮志，自然而然，无迹可求。杜甫诗歌《春夜喜雨》“随风潜入夜，润物细无声。”随时写景句，却蕴含了细腻的哲思。孟浩然的《春晓》“夜来风雨声，花落知多少。”自然地流露出惆怅之情。

4.盛唐诗歌还讲究字句的锤炼，字字铿锵有力，尽显骨力和神韵。王湾《次北固山下》“潮平两岸阔，风正一帆悬。”“平”“阔”“正”“悬”字字有力铿锵，“平”“阔”写出了春江水涨，水面开阔的壮阔景象，“正”“悬”写出了风平浪静，大江直流的壮观气势。“海日生残夜，江春入旧年。”“生”“入”赋予大自然景象人格化的情感，写出了一轮红日挣破黑暗冉冉升起的奇观，江上的春意打破寒冬的生命力。这种积极乐观的情感，进取的时代精神，在字句中尽显神韵，充分体现诗人的情感，更代表积极的时代精神，这就是盛唐诗歌的力量和魅力。

三、宋诗的理性形成及其艺术特征

宋诗与盛极一时的唐诗相比艺术特征泾渭分明，决定宋诗迥异于唐诗的重要因素，便是理学时代赋予它的一种理性精神。

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1.宋诗的理性形成原因：（1）盛唐诗歌在“诗缘情”各体兼备并达到极致，浪漫积极的精神完美地呈现在诗歌中，有认识历史人生的怀古咏史诗，对离别达观的赠别诗，有追求人生价值执著的边塞诗，对重视个体存在意义的咏物言志，甚至表达坎坷失意的咏怀诗，山水田园诗。在艺术表现方面也是大放异彩，从“寄兴”手法到“意境”的构建，从“直寻”“妙悟”的创作方式到字句的神韵，和谐的音律使唐诗造诣达到不可逾越的高度，正如王国维在《人间词话》中提到：“盖文体通行已久，染指遂多，自成习套，虽豪杰之士，亦难于出新意，故循而作他体以自脱，一切问题所以始盛中衰者，皆由此也。”（2）唐诗之后，宋词的涌现占据了文人最为内心的情感世界，浓郁的爱情、真挚的友情、思乡之情等各种情怀都淋漓尽致地体现在宋词之中。宋代诗歌如何承续唐诗又能另辟蹊径，探求新的题材并有所突破是摆在宋代诗人面前需要解决的问题。（3）由于宋代积贫积弱、内忧外患，因此宋代文人都有一种“忧患兴邦”的精神内质，他们更加关注国家、社会的发展，在思想上追求儒学复兴和理学构建，更加强调内在的自律精神和崇高的思想内质，这种“理学”精神直接影响到美学、文学的范畴。宋学家周敦颐还提到“文以载道”①的文艺理论，朱熹更是直接提出：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。”②的文学主张，“道”、“文”关系乃本末关系，所以宋代诗人倾向于把内心世界，对事物的认识用直白说理的方式表达出来，这就是严羽在《沧浪诗话》中提到的宋人“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”。由上所述，宋代诗歌探寻了以说理为主的艺术形式。 10e4

2.宋代说理诗的艺术特征：（1）情、景、理融为一体。“诗中的哲理都来自诗人对生活的体验，对社会的认识，对事物的观察，甚至是血和泪的结晶，因而诗歌中的哲理不能是一本正经的训示，抽象空洞的说教，而是包含着激情，飞腾着想象，洋溢着趣味，活跃着鲜明具体的形象，具有很强的感染力和说服力”③，如苏轼《赠刘景文》“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。”通过写荷与菊的景物，说明孤高的精神品质。如《饮湖上初晴后雨》：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

把西湖明丽的景致和变幻的情韵，以及诗人强调的纯净、自然内在美融为一体。如《题西林壁》：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

把庐山的侧峰横岭、参差交错、气象万千的景象景致与诗人宽阔的心胸，以及全面认识事物的领悟融为一体，达到情、景、理的完美融合。

（2）叙事说理，通过对某种事件的叙述，在这个事件中体现了一定的生活、社会的哲理。如杨万里的《过松源晨炊漆公店》：

莫言下岭便无难，赚得行人空喜欢。正入万山圈子里，一山放过一山拦。

行人下岭这样一件事情，把人生道理说得明白浅显。如陆游的《冬夜读书示子聿》：

古人学问无遗力，少壮工夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。

通过古人做学问的事件，说明从书本上得到的知识永远是肤浅的，要真正理解书中的道理必须亲自实践的深刻道理。

（3）借物说理，通过某些事物的特征，说明深刻的哲理。朱熹《观书有感》：“问渠那得清如许？为有源头活水来。”借活水不断地从源头流来，说明读书也要有源头活水，这样才能终有所获。陆游《游山西村》中“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”借山路的曲折说明人生道路艰难曲折但总会有转机的人生道理。

由此可知，诗歌发展到宋代，由于诗歌发展的内在规律，以及宋代的时代精神和文人的理学精神，使宋代诗歌呈现以“说理”为主的时代特征。基于上述原因，宋代诗歌以理性的光辉呈现在世人面前，与“唐诗”一样，成为诗歌史上的两朵奇葩。

四、唐宋诗的教学策略

在语文教学中引导学生对古典诗词作品进行鉴赏和评价，可以激发学生阅读古典诗词的兴趣，培养学生鉴赏古典诗词的基本能力。学生通过把握诗词的艺术形式，从中体验审美情感，进而启迪人文智慧，完善思想道德。

唐宋诗歌占据中小学诗歌教学的最重要部分，其蕴含深刻、语言凝练，是语文教学中的难点。通过对唐宋诗歌形成及其艺术特征的分析，在教学过程中，要根据具体的诗歌作品类别和表现手法的不同而选用适当的教学方法。以下几种方法可供参考：

1.规律探究法。唐宋诗歌在题材、创作方法、艺术表现手法等各方面都存在较大的差异，所以要根据各自不同的特点，选取不同的教学方式。唐代诗歌，讲究情致意境，所以在具体教学中也要创设情境，引导学生知人论世，体会诗人的情感。宋代诗歌以说理为主，主要以把握其中的说理方式和哲学道理为要领。

2.比较分析法。可以通过对比阅读的方式，让学生自己领悟唐宋诗歌呈现的不同特征，比如，同是吟咏庐山，唐人李白《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”宋代诗人苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”李白写出了庐山的神韵和气势，以及自己壮志湍飞的情怀，而苏轼却冷静思考，从全面的角度观察事物，才能把握事物的本质特点。

综上所述，在中小学诗歌教学中，唐宋诗歌是古典诗歌教学的重点和难点，只有突破、把握唐代诗歌和宋代诗歌分别具有不同的诗歌风格和艺术特征，在具体的教学中运用唐宋诗的不同规律进行比较阅读，才能更好地指导教学，把握诗歌的意蕴。

注释：

①周敦颐.《通书》第二十八《文辞》[M]郭绍虞主编.中国历代文论选：第2册，上海古籍出版社，1979.

②黎靖德.朱子语类：卷一三九[M].北京：中华书局.

③杨守国.苏轼诗歌的哲性智慧摭论[J]陕西教育学院学报，2009，25（2）：54.

参考文献：

[1]林庚.唐诗综论[M].清华大学出版社，2006.

[2]葛晓音.唐诗宋词十五讲[M].北京大学出版社，2010.

[3]钱钟书.宋诗选注[M].人民文学出版社，2005.

[4][清]彭定求編.全唐诗[M].中华书局，1960.

[5]袁行霈.中国文学史[M].高等教育出版社，2005.

[6]郭绍虞.沧浪诗话校笺[M].人民文学出版社，1961.

[7]王国维.人间词话[M].中国人民大学出版社，2005.

古代诗歌理论篇（10）

中国古典诗歌作为传统文化的一部分，以其丰富的内涵，优美的意境，朗朗上口的音韵历来脍炙人口；然而能真正走入诗歌，领悟这千古诗情的又有几人？

作为一名语文教学工作者，进行诗歌教学时，颇有感慨。现将教后反思总结如下：

首先，反思教材教法。高中语文教材人教版必修一至必修五中，必修一安排的是现代诗，从必修二至必修五是根据从古至今的顺序编排的古代诗歌。古代诗歌散文鉴赏（选修）是带有总结性的，侧重鉴赏古诗的方法总结。基于这样一种安排方法，我在进行诗歌教学时，必修一到必修五除了完成基本教学任务外，还渗透了诗歌鉴赏方法，比如杜甫的《登高》一诗教学中，我将这首诗的教学总体分为两步：以意逆志，知人论世。学生根据课下注释准确理解诗意，在我的适当引导下，初步领会诗情，但在这一阶段，学生对诗人的情感理解是粗线条的，朦胧的，不确定的，部分同学的理解是不准确的。然后进行下一阶段——知人论世，在这一阶段中有学生交流讨论，有文字资料的介绍，还有影音等视频的播放，这样，学生会多角度、多侧面的了解杜甫，印象深刻，恒久不忘。然后，我又引导学生重新理解《登高》，他们很自然的理解诗人“悲秋”的八种情感。

通过这样诗歌教学，我的课堂真正实现了以学生为主体，读诗，看课下注释，理解诗意，讨论交流介绍杜甫，感受诗人的情感等环节都是学生或独立或合作完成的，教者只是起到引导的作用，真正做到了“教少学多”“以学为主”。

同时，教学时对必修一到必修五和古代诗歌散文欣赏（选修）融会贯通，前后照应，我在教学时就会有理有据，有方法规律的总结，有理论的提升，有深度，有高度。

其次，反思文言基础知识。在教学中我发现，学生在准确理解诗意这一环节很吃力，究其原因，一方面学生文言基础弱，不具备最基本的文言翻译能力是理解不了诗歌的。这是学生阅读诗歌的知识，为此教学中我加大了这方面的训练。另一方面由于诗歌语言跳跃性的特点，再加上学生想象联想能力弱，结果影响对诗意的理解。为此课堂上增加了“共同走进诗境，一起感受诗人情感”的环节，师生共同展开想象联想，走进诗人创设的情境。同时，增加古代文化常识教学，让学生了解古人的生活，进而体会诗人情感。

古代诗歌理论篇（11）

古代诗歌在培养科学知识素养方面亦有其独特的价值。古典诗歌除了有抒情和叙事的功能之外，还具有博物学、地理学、生物学、医药学等其他学科的认识价值。即以《诗经》为例，孔子在《论语阳货》中曾说：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”确实，对《诗经》进行解读，不仅可以了解先民的生活状态、情感世界、文化观念，亦可以获得博物学的相关知识。《诗经》共涉及了鸟类41种，兽类5种，虫类9种，鱼类15种。就像刘宝楠在《论语正义》里所说：“鸟兽草木，所以贵多识者，人饮食之宜，医药之备，必当识别，匪可妄施。故知其名，然后能知其形、知其性。”[]这些动物在《诗经》中作为食物的主要来源、祭祀的用物、战争的工具、物候的标志，被先民以艺术的形式记载了下来，在先民的生产、生活中发挥着至关重要的作用。中唐诗人白居易的三千余首诗作中也蕴含了丰富的医药学内容，广泛涉及养生、医理、治病等方面，为我们了解中唐时代医药学的发展提供了一份直观而又生动的材料。

如何运用有效的教学方法，在古代诗歌鉴赏教学中提升大学生的人文素质是值得我们探讨的问题。运用自主性的学习方法。古代诗歌数量庞大，诗人众多，风格纷繁多样，形式非常复杂。仅以唐诗为例，从数量上看，《全唐诗》收录诗歌48900余首，《全唐诗补编》收诗5000多首。从创作主体来看，《全唐诗》收录唐代诗人两千二百余人，《全唐诗补编》收作者一千多人，据明代胡震亨《唐音癸签》统计，唐代诗人有别集者共691人。从风格角度而言，即以盛唐诗坛而言，明代高棅在《唐诗品汇》总序言曰：“开元、天宝间，则有李翰林之飘逸，杜工部之沉郁，孟襄阳之清雅，王右丞之精致，储光羲之真率，王昌龄之声俊，高适、岑参之悲壮，李颀、常建之超凡，此盛唐之盛也。”从诗歌形式上来看，唐诗主要有古体诗、近体诗两种形式，古体诗中又分五古、七古。另有四言、三言、六言、九言和杂言。近体诗中又分五律、七律、五绝、七绝。另有六律、六绝、五排、七排。以上所分析的古代诗歌发展样貌，仅仅是唐一代的创作情况，遑论从先秦两汉魏晋以至宋元明清的诗歌。这些数量庞大、形式多样的诗歌群想要在大学课堂上讲授一遍，并且使学生对这些诗歌的思想内容、审美风格，艺术内蕴、情感指向有较为深入的了解，这根本是不可能的。因此，在教学时间有限、学生精力有限的前提下，作为教师，授之以鱼不如授之以渔。教会学生自主性的学习方法，让他们有信心、有能力、有动力去探寻古典诗歌这座神秘而又美丽的花园。笔者曾经在《古代文学教学中自主性学习及培养策略》一文中提出，培养古代文学学习者自主性的学习技能，应该让学习者利用有效资源来开阔视野，培养其良好的学习态度，掌握一定的行之有效的自主性学习方法。[3]运用“入乎其内，出乎其外”的教学方法。古代诗歌鉴赏作为古代文学中的一个重要分支，在自主性学习技能的实践中既应该遵循这些通行的原则，也因其内容的特殊性而具有独特的实施策略。而其中最重要的一点就是既要入乎其内，又要出乎其外。所谓“入乎其内”指的就是了解古典诗歌在文体学上的独特性，分析其作为诗歌的本体性特点，具体而言即要充分把握古典诗歌的情感、韵律、词采、语序、修辞和意境。诗歌是诗人主观情感的投射，没有情感的诗歌只不过是干巴巴词汇的拼凑，称不上是什么好诗，而大学生正是在对诗歌情感的感悟和激荡中才能生发出对人性真善美的追求和对假丑恶的厌弃，诗歌在潜移默化中发挥了涤荡心灵的效果。

诗歌和散文的不同很大程度上就是因为诗歌有其独特的声律特点，学生通过对诗歌的反复吟咏来体悟作者之意，畅达自我之情思，抒发自我之志气。诗歌所描述的事理可以从文词的意义上去领会，而诗歌其中所蕴含的情趣则需要读者从文词的声音上来体验。所以，在诗歌鉴赏教学中对诗歌的吟咏感悟是不能或缺的，而这也正是古典诗歌教学中常常被忽略的一点。所谓“出乎其外”主要是指了解和诗歌密切相关的时代背景和作者情况。孟子在《万章下》中提出了一个重要的文论观念——知人论世。清代章学诚在《文史通义文德》中也说：“不知古人之世，不可妄论古人之辞也。知其世矣，不知古人之身处，亦不可以遽论其文也。”即读古人的诗和书，就要了解古人，要了解他的时代，这是读古人书的一个重要方法。如对妻子的怀念眷恋，古代诗歌中除了以悼亡为题材的作品外并不多见，但杜甫不仅有多首诗作表现这一主题，而且其中不乏名作。如杜甫曾经写过一首月下怀内的作品《月夜》。要想深切体认《月夜》内容上的特殊性和情韵，我们就需要从知人论世的角度来认识一下《月夜》一诗的创作背景和作者杜甫。从论世的角度而言，《月夜》一诗创作的时间是公元756年。在755年1月，唐朝爆发了安史之乱，就在755年11月，杜甫经历了十年长安的困顿生活之后，登上了回其家眷所在地奉先县的路，这就是《自京赴奉先县咏怀五百字》所记述的内容。因为安史之乱的爆发，杜甫担心家眷的安全，所以又把家眷从奉先县迁居到鄜州，756年4月，杜甫听说唐肃宗即为于灵武县，于是，杜甫又从鄜州赶往皇帝行在所在之处，结果，在赶往灵武县的路上被安史叛军俘获，并拘系于长安，幸因官小位卑，相对有一定的人身自由。这首《月夜》就是杜甫被拘系于长安期间写下的望月怀内之作。杜甫的诗歌被称为“诗史”，杜甫本人也被称为“诗圣”，其实，除了这些大家耳熟能详的称号之外，杜甫又被称为“情圣”。杜甫有一首《缚鸡行》：“小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家人厌鸡食虫蚁，未知鸡卖还遭烹。

对物犹且如此，对人就可想而知了。可以说，杜甫对国家、对百姓、对亲朋、对人对物都怀有真挚的情感。了解了战乱的背景和杜甫情圣的称号，我们对《月夜》独树一帜的举起“月下怀内”的主题也就不那么惊诧了。而这样的讲授思路对学生体悟诗歌的情感，诗人的情思都有一定的启发意义，进一步生发，则会对自我所生活的和平时代、对自己身边的亲人生发出感恩的情绪，而这正是古典诗歌在培养学生人文素质这一预期目标中的落脚点。

作者：刘丽华 单位：牡丹江师范学院