电影艺术的认识和感悟大全11篇

电影艺术的认识和感悟篇（1）

（一）宇宙观中的美学思想差异

1.“有”和“无”是影响中西方文化差异的基本观念。西方人通常把“存在”作为宇宙的本体，在他们看来，认识世界就是认识客观存在。因此，他们往往是以存在和“有”来衡量世间万物，并且把这种现象尤其是表面的、稳定的、不变的、恒常的物象作为存在的根本。这就是“存在论”。 “存在论”理所当然地影响了西方美学史。 产生了“本体论”阶段中杰出的美学思想家――亚里士多德。 亚里士多德的美学思想归纳起来就是“存在论”。他认为：世界的本源即实体是由质料加形式所构成的，美在于事物体积的大小和秩序，“秩序和比例的明确”是美的形式特征。确定事物是否美，必须依据量（体积大小）的原则和秩序（把事物各个不同的因素、部分组成一个和谐统一的整体）的原则。除了本体论阶段外，认识论阶段的美学思想也可以找到“存在论”的身影。该阶段的古典美学认为：美具有客观性，是一种现实的存在，因此美学应当以客观的美为研究对象，探索美的本质和规律。总之西方人的这种以“存在论”来认识美的本质和审美就是来源于他们认为客观世界的宇宙观。认为对宇宙的认识可以用一套概念系统表达出来，这套概念系统是明晰的具有一定逻辑的一致性。

2.中国人的宇宙观与西方人可以说是截然不同的。中国古代以来的审美意识一般讲求从“实”推出“无”，崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格。道家的这种美学思想已经超脱出物质本身的形貌，将“美”、以何为美的鉴定升华到了对天地万物“神韵”的感悟上。

（二）从诗画艺术看中西美学思想差异

在西方，“模仿”学说的代表人物就是亚里士多德 。他在《诗学》中曾提出：艺术的模仿是再现“应当有的事”，认为模仿自然是一种求知的认识活动，处于求知的目的，人们把自然模仿下来，创造为艺术。从而提升了艺术的地位，使艺术高于自然。《诗学》中提出的“诗歌中悲剧色彩来源于生活，但这种悲剧却能引起人们的怜悯或恐惧而达到“净化”的效果印证的就是艺术模仿于自然，而又高于自然的美学思想。这种美学思想的核心就是美，是以现实世界为蓝本，模仿的越惟妙惟肖就越美。“模仿自然”学说除了在诗歌之外，在西洋画中也同样有所体现。从17世纪至19世纪流行于欧洲各国的古典主义绘画一般比较强调素描，因此西方古典主义绘画强调精确的素描技术和柔妙的明暗色调，并注重使形象造型呈现出雕塑般的简练和概括，强调理性而轻视情感。这使得西方的审美学说似乎更为按部就班，注重外在形廓；与西方人不同，中国古代却认为艺术并非起于模仿，而是心与物短暂交感的碰撞。中国的艺术家们追求的更多是“神似”。力求通过有限的笔墨传达“韵外之旨”“味外之味”的效果。例如著作中的表、志、记、传、说等都有这样的痕迹。绘画艺术则把“气韵”作为第一原则，讲究的是“虚实相生，无画处皆有妙境”，追求意境的表现方式和方法。例如在整幅画卷上往往留下大片的空白，以虚无来体现宇宙的空灵意境。诗歌同样是如此，无论是从题材上还是诗歌的形式上讲究的都是心与物的交融。大诗人陆游就曾说过“文章本天成，妙手偶得之”。诗歌艺术上的寒江独钓、流泉飞瀑、幽亭古刹等等充斥美学思想的题材，让诗人们很少对其外形上做过多的描述，更多的是表达人物处在静谧的山水画中对于天人合一的那种感悟。

电影文学的审美观比较

电影――这一第七艺术形式，从她诞生之日起，灵动和感染力就表现得超乎寻常。电影发挥出了人类在影像存在之前所未曾感悟到的、自身无尽的超然之意。这与中国人的审美观很吻合，因为它不仅如诗般表现出超越事物的外在迹象的那种内外兼有的韵味，更是汇聚了天人合一的内在之美。电影自1895年经卢米埃尔兄弟之手问世以来，就吸引了全世界人的目光。它能够得以广泛传播，有力地证明了影像世界的本体魅力。电影世界是在真实和虚幻之间通过声音、视频的结合转换，使玄妙的影像在人类的意念和现实情感间不断游走飘浮，串联起人类社会及其思想感情的展现之平台，让观赏者在电影这个大的架构之下同时得到满足的审美愉悦，这就形成了美学上所谓的“影像观”。它通过在人们有限的视野活动范围内，给予观众最具象的审美观点，让人们最大限度地看到了心中隐匿的“我”和眼前真实的“我”的某种比较，无论在感官上和灵魂上都达到升华和受到激烈的碰撞与刺激。

（一）中国电影艺术的审美表现

秉承中国古代的哲学思想体系，在电影美学范畴中，中国的电影家似乎受到了传统体系一脉相承的影响，讲求“悟透 ”之道，即在主体的电影艺术创作中需要客体的生活原形，而生活的真切性质又反过来带给艺术家们直觉的升华。所以，“悟透”的指导思想就表现出中国古代哲学中的“神遇”理念，认为这“是一种心物感应的悟觉思维到典型状态，是主客体之间意义的双向渗透所产生的深层次心理反应。神来之时，喻象迭出。”然则，这理所反映的其实就是一种返璞归真的感悟，如司空图在《诗品?雄浑》中所说的“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷”所展现的意境一样，因此，在电影艺术的创造者，抑或欣赏者，都希望从影片中得到天，地，人核心力量的相互交融与变通。例如，陈凯歌在电影《霸王别姬》的创作中，就赋予穿越时空的灵动，在把万众眼光拓宽到美轮美奂影像框架中的同时，引导观众随着剧情去领略导演所营造的意识巅峰。因此观众便在不知不觉中与主人公构成了在创作的意识本体。所以，聪明的导演往往会在艺术世界的白纸上洋洋洒洒地把时间、生命、情爱等不可名状的复杂流象具体化，让人们在欣赏的同时被感染，即使在关闭银幕时还依旧恋恋不舍仍然回味无穷。故此，电影独特的美学价值就在于它在不经意间传递出万物万象的内涵。它通过多视角的表意功能让电影世界不再被排斥在主流艺术之外，它及时地融入了主流的意识形态，时刻期待营造出与观赏者的“神遇”，在相遇的时候迸发出作者艺术思维认同或异化的火花，从而促使新的艺术感悟再次进入主导的影像世界，不断开启新一轮的创作过程。

电影艺术的认识和感悟篇（2）

编导要自始至终参加摄制的全过程，地位特殊，责任重大。因此，电视编导一定要切记电视节目的两重属性，无论在电视台播出，还是作为市场行为体现其经济效益，都必须以良好的社会效益为前提，做到既有良好的社会效果，又能获得经济效益的良性滚动。在此基础上，还要有丰富的知识积累和较高的文化修养。既要专，又要博；既精于本行，了解影视艺术的本性，又要博学多识，熟悉多门艺术的原理和规律：我认为，电视编导还必须具有较强的组织能力，能够把摄制组内的摄像、制作和主持人的积极性、创造性充分调动起来，要能运筹帷幄，指挥若定。保证摄制工作顺利运行。作为一名电视编导，观摩电视节目、影片是必不可少的。在此过程中，对各个电视媒体、各种风格、各种类型的电视节目及其编导起码要做到知其然。这样才能吸取他人之长，补自己之短。

经过长期的工作和学习，你会发现由于部分编导对电视节目艺术的追求产生惰性，已导致我国电视节目出现三大特点。一是模仿性强；二是太个性化；三是欣赏性弱。这种现状表明，编导一定要了解的电视节目的创作知识，欣赏中外第一流的电视节目的代表作品，从鉴赏实践中不断积累经验，博览与精取相结合。在广泛吸取艺术营养的基础上，才能提高对电视作品的审美感受力、想象力、理解力和判断力。审美，是电视艺术最本质的特征，而观众从艺术作品中获得审美感受的中介因素是人感情。有了难以克制的感情流动，艺术家的创造才会发生。当观众被作品中蕴涵的激情所感动，才会引起心灵上的震颤，即感情共鸣。因此而产生审美享受和审美愉悦，这种审美效应会引起人的思想升华和行为驱动，激励人们去探索、去追求、去抗争。这不但是文艺作品的功能，也是一部优秀作品的成功之所在。认识到这一点，编导在创作中就能够比较自觉地注意驾驭栏目的建构，以适应观众审美需要。

二、深刻理解和娴熟运用视觉语言

这里所指“语言”，并非口头语言或话语。它是一种符号、工具和手段。法国编导谷克多说：“电影是用画面写的书法。除了电视节目文字稿件外，对视觉语言运用得如何，可以成为衡量编导素质的标准之一。视觉语言的叙述方法是多种多样的，它是通过许多编导不断地探索和实践创造出来的，没有固定的模式和套路。越是有个性和独特风格的编导，其叙述形态越是独具个性。所以，可以从众多编导创作中归纳出若干种叙述方法来，用以借鉴，为将来创造新的形式打下基础。这些叙述方法包括：连续式、平行式、对比式、象征式、重复式等。

对视觉语言理解运用的基础是对镜头的把握。编导要知道，只有巧妙、到位、恰当地使用镜头，才能很清晰明确地表达意图，阐明节目的内涵，才是对视觉语言的高境界的运用。蒙太奇技巧是电影创作的基础，也是电视创作的基础。蒙太奇技巧实际上就是人们通常所说的画面剪辑，是电视与编导知识中比较核心的内容，它也是创作者表达思想的形象化手段。创作者通过镜头的组织去创造含义、去叙事、去抒情，这都是建立在蒙太奇技巧的表意规范之上的，它成为电影电视制作的基本条件。

三、掌握丰富的影视制作技术

电视艺术是一门视听结合的、高科技含量的综合艺术，有着自身的发展规律和特性。作为电视编导，应该对这些专业知识熟悉掌握，并紧随时代的发展不断更新，对于编导方面的专业技能更应该谙熟于心，注重交流。影视节目制作根据不同的内容、样式，其制作的流程可能差别很大，作为编导必须具备较强的电视意识，要成为一个具有丰富电视知识和制作技能的行家。

四、切实提高编导的自身修养和技能

自身修养应该说是一个编导的个人能力以及他个人的素质。拍摄中，编导除了需要有文字稿件的编写能力和极强的驾驭片子的个人能力外，还应该包括表达沟通能力、协调组织能力和良好的社交能力。清晰、简洁、明确的表达能力对一个编导来说是很重要的。有时，虽然意思表达清楚了，但是，很可能有人不理解甚至不接受。例如，节目的摄像师，固执地要用自己的方式拍摄，那就需要编导要有很强的交流沟通能力。编导要能够把摄制组内创作人员的积极性和创造性充分调动起来，通过和摄制组各成员的协商，形成统一的艺术构思。编导要能指挥若定，不怕困难，处事果断，以保证摄制工作的顺利进行。社交能力是电视编导从事节目创作工作的一个重要的基础。编导的社交能力，首先体现为编导是否以一种开放式的心态和行为与社会接触，形成自己的社会交际圈，并不断获得足够的信息和其他各种资源，为成功开展节目创作奠定可靠的社会资源基础。我们可以发现，国内有一定名气的编导，几乎都有一个很广泛的社会关系网。从表面来理解，关系网越大，交际越多，这些编导的精力越分散，容易对节目创作造成负面。其实相反，正是这些庞大的信息网为他们提供了无数的节目选题、资金、思路、信息等等，甚至可以说，如果没有这些网的支撑，编导是很难正常开展电视节目的创作工作。从我国电影界和电视界众多有成就的编导身上，人们归纳出编导要具备“灵”、“悟”、“韧”三性。

电影艺术的认识和感悟篇（3）

100多年的轮回让电影自诞生起，就在真实和虚幻之间通过音视频的结合转换，吸引了无数研究学者的注意。这种玄妙的影像在人类的超验意念和现实情感间游走飘浮，联结起人类最基本的道德框架和精神束链，让观赏者在电影这个大的架构之下同时得到满足的审美愉悦感，形成了美学上所谓的“影像观”。在人们视野这一有限的活动范围内，给予观众最具象的抽象美意味，让人们最大限度的看到了心中隐匿的“我”和眼前真实的“我”的异构。至此，电影通过人类共存体的桥梁作用，完成并逐渐完成着它在各个学科间游动的复杂过程，并试图建立起一种与各学科具体可言的关联。但电影似乎天生就与美学的渊源极其深厚，即便用纯粹客观的角度来鉴赏电影，我们都不得不提到美学的相关内涵。尤其是电影中渗透的人类对艺术品悟觉的欣赏能力，以及电影内蕴中的回旋意味，都值得我们好好把玩。

悟觉

主体的电影艺术创作需要客体的生活原形，而生活的真切反过来又带给艺术家们直觉的提升。悟觉是中国古代哲学中的“神遇”，“是一种心物感应的悟觉思维到典型状态，是主客体之间意义的双向渗透所产生的深层次心理反映。神来之时，喻象叠出。”1其实这是一种返朴归真的感知，也是一种力求获取本真意象的手段。正如同司空图在《诗品·雄浑》中提出的“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷”所展现的意境一样，无论是电影艺术的创造者，还是欣赏者，都希望从创作品中得到这股构成天，地，人运转变通的核心力量，按照蒲震元教授的翻译，我们把这它称作道家的灵魂——“道”。有了这个“道”，我们可以在眼前变幻莫测的视听元素中随时把握其间本质的因素和意义，而且这种把握不会有“丝毫的勉强”，“它的呈现”也将“无穷无尽”。2陈凯歌的一部《霸王别姬》，仿佛穿越了时空的维限，在把万众眼光拓宽到美轮美奂影像框架中的同时，更是引导受众浸入了导演所营造的意识之巅。人们在不知不觉中与主人公嬉笑怒骂，历经变迁，丝毫未察觉身边时间轴的转动。聪明的导演在艺术世界的白纸上洋洋洒洒的把时间，生命，情爱等不可名状的复杂流态具体化，瞬间凝滞，让人们在欣赏的同时被感染，在关闭放映框的同时还恋恋不舍，直到咀嚼数日后才逐渐发觉其味道，虽然不可言明，但却回味无穷。电影的独特美学价值就在于它在不经意间传递出万物万象的内核，个体的理解方式不同，造就了电影内核的多重性，这种多方位，多视角的表意功能让电影不再被排斥在主流艺术之外，它及时的融入了主流的意识形态，时刻期待营造出与观赏者的“神遇”，在相遇的时候迸发出作者艺术思维认同或异化的火花，促使新的艺术感悟再次进入主导的影像世界，从而开启新一轮的创作循环。而这种创作的循环对于传者与受者本身的情感要求近乎苛刻，只有如此，我们才能完成对电影表面活动影像背后神秘世界的探求和体悟。

首先：任何一种艺术形式的出现和繁荣都必须符合规律，关照人与自然的和谐一统。

电影初创的起始端是机械技术进步的结晶，而这种无生命的机械运动，却最终通过艺术家们艺术上的震撼创造出一个又一个让世人惊叹的巅峰。其中的功臣，最能引起人类共鸣的不能不说是自然界变幻莫测的时空迁移。当自然首次以画面和声音的形式展现出来的时候，全世界人惶恐，惊奇，随后便如痴如醉般疯狂的沉浸在这精妙的视听元素上，也让身心全部融入在屏幕框架内“造化”“本天成，妙手偶得之”的欣喜上。从物我两忘到物我统一，经过了人类头脑的加工和选择，促成了影像世界从宇宙物态升华到精神心象的飞跃。电影主人公的心绪，情节链条上的节奏，蒙太奇剪辑段落上的时长，都在表现的自然物象中徘徊，找寻适当整合交融的美学韵律。最终达成“人物和环境的双向渗透”，“人与自然的和谐，天道和人道的对应”（罗艺军《电影美学：1984》）。如法国导演吕克·雅克特拍摄的纪录电影《帝企鹅日记》，用人的眼光诠释南极企鹅的精神世界，在缓缓的如水如诗般的流动中我们自身化作了企鹅中的一员，与他们一起感受寒冷，体会温情，在冰冻的世界舞蹈，歌唱，迁徙，迎接新生命的轮回。把这种人类意识独有的情趣移注到被忽略的小企鹅（自然物）身上，“使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动”，3这就是移情。在移情的同时让我们历经爱，勇气，冒险的艺术境界，伴随着戏剧的起承转合，浪漫的再现了雪白的高调画面下的情感世界。好像在审视人类自己一样，超越功利，超越金钱，超越周边的世俗，又不乏亲切，因为这些低等动物的情感世界，曾几何时，我们人类的确也曾拥有。看这部完全动物做主角的片子我们哭了，哭得那么自然，因为这些生灵是鲜活的，它们在最为恶劣的环境中，创造了世界上最闪烁的光泽。人类，动物，自然，似乎通过这部影片建立了某种联系，尽管这种联系其外延是模糊的难以界定的，但是在此刻它们的和谐内涵，却早已完成了人类心中对幸福的跨越。

其次，电影艺术创作的整体观念要求我们重视审美感念中的观照和虚静。

世界各国各地，各年龄，各层级的人在看完《辛德勒的名单》后，激动的流下热泪，优秀的影片和欣赏主体的情感介入会让不应忘却的历史重新浮现，也会让时空的阻隔不再成为世界人民情感共通的障碍。影片最大的成功就在于它把过去的战争具象，如同战乱的阴影对生命的威胁，死亡的迫近对尊严的蔑视，恐慌的情绪对爱情的木然，世道的残酷对人性的锤炼，这一切的知性感悟都与辛德勒——这一具体可触人的心态历程关联起来，牢牢地吸引住了我们的视线，让我们在观影的同时自觉自愿、并满怀虔诚地走进虚静的心里状态，进而进一步对影片加以观照和触悟。其实眼前晃动的屏幕，出现的物象既是创作主体情绪语词化的宣泄，又是审美主体不经意的表露经过加工后的影像结论。它需要双方的沟通和互动，更强调审美主体的悟性与观照。“观照不只是用眼，更是用心；不仅是对于对象的映入，而且是以特有的角度将其的造成以此一对象为原型的审美意向；不仅是以对象物为观赏的对象，而且是与对象物彼此投入，形成物我两忘的关系。”4主体与对象的双向交流首先需要观赏者心性的沉炼，思想的一致，进入完全安宁，淡泊，即虚静的观赏状态，这其中不乏等待、容纳的哲学思辨意味。等其所能预见、抑或个别空间限制下无法想象的时刻，容其所能承受、抑或某段时间内无法忍耐的现象。“众人皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，审美主体为此摒弃物态世界的享受，尽快地进入与艺术共融的理想欣赏状态。如此，电影中的善恶美恶，与人类内心深处无欲无虑的澄清心思相契合，这时的主体人便可以“独上高楼”，轻易地与编创人员一起“望尽天涯路”。 回旋

电影是万象汇聚的物态，物象在其中循环往复，自然界中播撒的种子总归希望得到回执的硕果，电影自身也同样遵循着这种无形的潜在规律。零零总总的影像相互撞击在给我们带来视听震撼的同时，也希望我们给予影片相应的回馈。当然，就人们现有的欣赏水平来说，不可能做到殊途同归。但是在影像分合之须臾，我们作为个体不难借机窥探一斑。所以影视制作者们的主观能动效应，在一定程度上会对果实的丰硕与否产生直接的影响。但是这种形式上的回旋并不意味内容上的简单往复堆砌，更不意味着同一物件去，相同物件回的无序物力运动，它的运动转移的过程中，包含了量变甚至质变的因素，当感官冲击与观众达成某种共识的时候，创作者不仅把自己对事件乃至宇宙的思辨意识传递给受众，更是从受众的反馈中提升认识，步入更深层级的审美神思。想达到这种即来且往的艺术效果，并使传授二者都能获得排出一切困顿的豁然之灵运，我们就不得不在眼界上有所拓宽，在能引起回旋的因素上下点功夫。

其一，生命：流动性徘徊交融

想要在电影有限的时间和空间内表现或再现出人类如此难预测的内心世界，如果电影工作者只是沉浸在肤浅不定的表象世界，那么我们可以预料他们将很难有所作为。正如苏珊·朗格在《情感与形式》中说的那样：“人类的内在生命存在着某些真实的极其复杂的生命感，它们互相交织在一起，不断地改变着走向、强弱和形态，它们毫无规律的时而流动，时而凝止，时而爆发，时而消失，对于这样一种内在生命，语言是无法忠实地再现和表达。”5正是因为从影人能够深入到素材本身，吸收它，消化它，提升它，与人性中最本源的也是最重要的生命认同交融到一起，创造出一种直接的具象审美体悟和间接的抽象美学思维。

观赏者在方寸荧屏间赏析艺术作品，在流动的声画节拍中寻求自身灵魂的诉求和安详，在主人公恰如其分的表演中与人物进行间隔的对话，满足大众获知求变的渴望，达成对同一事物的认知。例如我们观赏张艺谋的《活着》，对物件细节总有种知晓在心口难明的味道，文艺美学中讲求对文字背后的内视性，在电影美学中我们也可以借鉴这种说法，当葛优扮演的“富贵”从战场回家看到烧水的妻子时，导演有意的用溢出的开水，代替了爱人相见的悲喜融合。从死亡的阴影丛中回归故里，还能看到战乱下依旧鲜活的妻子女儿，还有什么能比水的汩汩流淌更能替代这种感情的热烈？此时的观者怎能再把自己局限在主人公“富贵”的命运起承上？他们会不自觉地与导演所创造的画面一起，审时度势的框定出“自我”在回归主人公同一时代时的缩影。中国影人初期著名的代表作品《小城之春》，为我们创造出山水画中的意境效果：断壁残垣，破碎的城墙，单是看到这些萧索的画面我们就不由地把自己融入到那个时代的印迹里，历史的厚重感在寂寥的声画语言中凸现。善良，懦弱，不能阻挡心中封建的束缚，青春的梦想就在缓缓的、无声的现实中逐渐逝去，相知相恋的人只能在断壁上幻想着另一个世界。与单纯强调史诗性的悲天悯人相比，百姓大众肯定更容易接受涓涓溪水式的情感意识注入。导演运用内视手法把外在范围当时当地的时空关系，在象性思维层面上扩展为一个时代的中国大陆。

其二，党派：政治化摆钟效应

如列宁所说：“在所有的艺术中，电影对我们是最重要的”。作为一个政派领袖，说出这样的话自然有其道理。电影在相当长一段时间内充当了政治图腾的作用，编导者主观臆断，在影片中滥用政治话语权的现象也不难发现。各方政党利益上盘根纠错，观念上各怀己见，意识形态上争论不休，都妄图在电影中人为的灌输各给受众自我的意志。但电影是个神妙的舞台，它能给与你什么，就同样能毁掉什么。德国著名女纪录电影导演莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefanstahl）拍摄的《意志的胜利》本意是在希特勒的资本协助下鼓吹法西斯正在进行着“上帝的意志”，她也的确在某段时间内达到了拍摄的目的，汇集了大批希特勒的狂热追逐分子，连导演本人也成为纳粹的“美”的诠释者。但谁能想到反战国家的艺术工作者用同样的影片素材，不同的剪辑手段把影片重新解构，召唤了众多与纳粹同归于尽的爱国志士。虽然影片中的政论化因素不可谓不强烈，但却无法摆脱政治在受众心里的摇摆效应。观者有其各自的生活背景和心念构成，而电影编者或多或少的都要与一定的时代政治目的相关，如康德所说“一个关于美的判断，即使渗入极微小的利害关系，都具有强烈的党派性，就不是纯粹鉴赏判断。”要做到完成意义上的客观公正，摆脱政治束缚，浸入到美学概念意境的享受里，就“要在鉴赏中做个评判者，就不应从利害的角度关心事物的存在，在这方面应抱淡漠态度。”6

其三，运动：螺旋式节奏音韵

万事万物都在不断运动变化当中，影像更是如此，Movie本身就是moving picture的缩写，现在时态的运动意象不言自明。24格/秒定义的影片播放模式亦是动态的完美体现。蒙太奇，长镜头，在内与外，显与隐的交互中传递出电影奇妙的深层美学样式，它把宇宙中几近所有的美的形式囊括在内。导演们喜欢在影片中营造浪漫温馨的氛围，那么带有弧度的线条就必不可少。圆形，曲线，这最完善的美都包括在了螺旋——这富含音乐性节奏的图形内。尽管有曲折，有反复，但是上升的势头不会改变，艺术家们对它的追求永远不会懈怠。同时，我们当然也不能忽视观众的运动状态，电影中的“象征将现象改造成一种观念，观念又变成意象，这促使观众在意象中无限的运动着，并且不可捉摸。”7变化着，蠕动着，闪念而逝的情绪与我们感性思维方式保持着密切的联络，某种程度上甚至与心理的知性相辅相成。“观众在平面的银幕前可以感知到三维空间的效果，在逐格拍摄的静止图像连接中看到运动的影像，这些都是作为主体的人对于不同元素的心理投影”。8动者有种不可名状的吸引力，在等待中迎接美的体验的降临。譬如美国好莱坞影片《生死时速》，强烈的视觉冲击感让坐在银幕前的观众心随其动，紧张，晃动，刺激，一切能够投射出动感的因素无一例外的在影片中震撼出场。垂直，横向，三维，平面，感官调动的背后是我们内心与其同构异质的归属感，以及跟随图像万千变换的视觉满足感。

热爱电影的人永远不会因为电影一时的沉沦而放弃理想，美学是阐释和注解电影鉴赏的最佳途径。研究电影美学过程中的语词关联，让我们揭开表象背后的层层迷雾，深入影像本质寻求艺术道路的真谛。一切皆有我心，心到意象到，理顺错综复杂的艺术感悟只是时间的问题。

1：《电影现象学》 周月亮 韩俊伟 著 北京广播学院出版社 2003年版 第67页

2：《中国艺术意境论》 蒲震元著

节选自《电影现象学》 第69页

3：《谈美书简》

朱光潜著

第81页

4：《美学前沿》（第二卷） 主编：张晶

副主编：李胜利 陈友军

第124页

《论中国古典美学中的审美观照》 作者：张晶

北京广播学院出版社

5：节选自《当代电影美学文选》

张卫、蒲震元、周涌著

第387页

6：康德 《判断力批判》中译本

商务印书馆

1984年版

第127页

7：《格言与感想》

歌德著

转引自《当代电影美学文选》

第245页

8：引自《外国电影理论文选》

电影艺术的认识和感悟篇（4）

美育亦称“审美教育”、“美感教育”。是关于审美和创造美的教育，是关于人类自身美化的科学，美育的最终意义和特色功能，就在于完美人格的塑造，促进身心的和谐与发展，使人的精神世界飞跃到更高更美的境界。[1]从另外一个角度说美育的根本任务就是使人彻底的回归自己，寻找到最佳的生活和生存的状态。作为大众传媒中的重要组成部分影视艺术以其鲜明的态势负载着美育的功能，充分认识到美育与现代影视艺术结合的新特点以及新原则，在其基础上充分发挥美育塑造“完整的人”的积极作用。而影视作品中的艺术因素是真正使人们对其青睐的核心原因所在，如何通过现代影视艺术开发人们的审美感觉，培养人们的审美趣味，正确引领审美风尚，彰显影视艺术中审美教育的功能，正是影视艺术作品所要担负的社会美育责任和不可推卸的使命。

美育与现代影视艺术相结合的特点

提供“喷射”状态的审美信息

审美教育主要通过艺术教育来实现自己的目的，现阶段，大众所接受的艺术教育的主要途径中，电影和电视无疑是不容忽视的。影视艺术完美的融合了文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、服饰、摄像等艺术元素。它所提供的审美信息呈“喷射”状态，这是现代影视艺术的重要特点。在同一时间内，各种信息蜂涌而至，耳目并用，调动各种感知能力，达到审美“通感”同时，更使其超出对影视审美对象的单一感觉、感知形成综本文由论文联盟收集整理合性、整体性的感受，从而丰富和强化对影视艺术的美感。因此，接受者通过欣赏影视艺术，对综合审美能力的提高也是大有裨益的。在肯定影视艺术审美功能时，我们也须看到，由于影视观赏时间与空间的限制，在一定程度上剥夺了接受者观众的自由。同时也使接受者难以发挥自己的想象能力和创作力。所以除了应将影视观赏与传统的艺术鉴赏结合起来外，如何从影视作品自身出发给予接受者更为宽广的想象和创作空间，也是值得深思的问题。

非艺术化审美熏陶

过去我们可能认识到影视是美育的一部分，而未注意到现代影视美育的一个新特点。现代影视艺术不仅仅只以艺术的姿势出现在人们的生活当中，如果一味的强调艺术美，无疑会使艺术庸俗化，亦会使生活虚假化。自从影视艺术诞生以来，它自然地成为美育的新成员，影视鉴赏也成为各类学校素质教育的重要组成部分。影像美育同样承接了传统美育的种种弊端，将影视观赏严肃化，排斥一切休闲和娱乐，漠视观众得到娱乐休闲要求，只是一味的企图培养超级观众，反而违背了美育的初衷。作为现代艺术的重要组成部分，影视对接受者的审美熏陶，除了艺术美外，还有非艺术的熏陶。它是在社会学主题下的美感吸收和消化，强调对现实美的追求。因此，现代影视艺术应该是在艺术化、生活化、人性化和生态化相结合的状态下，去展望影视美育发展的新图景。

现代影视艺术如何更优的彰显美育功能

讲究对生命的体悟

体悟是人从出生到死亡的全面体验，是从无到有和由有至无的全过程体验。 影视作品与人们的日常生活交相融合，成为人们不可离开须臾的伙伴，人们也在其中反观到自己日常生活的镜像。人们对影视作品之所以具有如此亲密的程度，正是因为传媒中的情节就是普通人自己对于生命的历经与体悟。由布拉德皮的主演的电影《生命之树》凝聚了对于人生和生命的诸多体悟。影片通过一个家庭的生命支脉，向我们展示了整个“大生命”的脉络。从丧子之痛开始，经历宇宙大爆炸、物种起源、侏罗纪，又回到上世纪五十年代，最终跳至二十一世纪，其间反复穿插闪回和闪前。生命的流淌不再是线性的，它有跳跃，有分岔，也有回溯，记忆碎片、幻想场景交错。同时，影片中我们“树”这个意向，导演常用仰拍镜头对准大树，也正是看重“树”对生命的象征意义，“树“赋予了生命多义性，也赋予生命无限延伸的可能。通过影片导演向接受者所表达的是生命远比我们想象的要浩瀚飘渺得多，也更为艰涩得多。影片《安娜卡列尼娜》和由朱莉叶罗伯茨主演的《偷心》都是关于爱情的深层体悟。无论是在影片中还是在现实中，爱情从来都是从激情到厌倦，从依恋到欺骗，最终只是你选择了心里未必是你的他，还是选择再说一次“hello stranger”亦或是选择结束一切，不管是爱情还是生命。领会和体悟是对于存在和人自身的领会和体悟，这种体悟是一种情绪性的体悟：体悟展开存在和人自身的多种可能性，这种可能性是从人物心灵中自然流露出来的，给接受者一种强烈的深刻的审美冲击力。[2] 生命体悟本身是种“诗化”，强调对于人的诗意的关怀，引导接受者寻找迷失的精神家园。

留予观众充溢的审美想象力和创造力

为了充分发挥影视的审美教育功能，从影片自身除了要讲究对生命的体悟之外，还要注重影片与观众的互动，留给接受者充溢的审美想象力和创造力余景。

电影艺术的认识和感悟篇（5）

人们爱说自己是搞艺术的，我也常想什么是“艺术”，我认为能把想做的事做到极致便是艺术。为此，人类正不懈地努力完善各门艺术。真正的艺术在日常生活中是无处不在。事实证明，就连破铜烂铁也可以敲出生活百味。如今，音乐艺术对于研究生受众群体来说，几乎已经成为了他们生活中不可或缺的一部分。著名音乐家朱践耳先生在给音乐评论家首都师范大学王安国教授的信中写过这样的话：“……听音乐要具有四副耳朵：一副听古典音乐，一副听现代音乐，一副听民族民间音乐，还有一副是听流行音乐的。”因此，对于专业学习艺术类传播的的研究生来说，很有必要通过音乐鉴赏课来培养这方面的心力，拓展他们的才能。从电影电视专业的研究生角度出发，音乐作为电影电视重要的组成元素，学习她能开阔专业视域，拓展我们的专业领域，也帮助我们更深刻的体悟到生活中的真善美。下面，我们就从影视专业的研究生角度出发，分析音乐对于研究生的作用和影响。

一、音乐艺术与研究生

音乐贯穿了人类整个发展史，人们不断创新、完善她。在中国古代，乐为君子六艺之一；在早期的欧洲音乐中，音乐是高高在上的，是贵族们玩的音乐。时代更迭，音乐一步步从殿堂走向民间，音乐的表现形式也日益多样化，与不同的艺术形式组合成了新的艺术形式：音乐舞蹈、音乐剧、歌剧、音乐MV等，并日益为人们所接受。音乐虽然是一门艺术学科，但是它对于任何职业任何年龄段的受众而言都不陌生，它就像空气一样，时时刻刻都萦绕在我们身边。音乐的历史悠久，种类繁多，对于不同阶层不同文化背景的人都有着深远的影响。因此，多样化的音乐影响着不同文化背景的受众群体并得到受众群体的热爱。而研究生作为一个特殊的受众群体，音乐对他们而言，不仅可以充实生活，丰富生活，更重要的是它可以使人向上和向善。把多年所学的知识通过音乐的旋律、节奏和织体与我们的现实生活相关联，让我们更深刻的体悟什么是艺术来源于生活，在此基础上结合自己的现实生活明白什么是艺术高于生活。可以让我们更加细致的去体悟日常生活中的点点滴滴，同时去发现平凡生活的美。

二、音乐艺术对研究生受众的作用

首先从专业方面分析，记得考前上艺术辅导班时，老师曾说过电影电视的传媒专业是“第七艺术”，也称之为“综合艺术”。而音乐就是电影电视的一个重要组成元素，成为我们研究电影电视的重点内容，帮助我们拓宽了自己的专业视域。从生活方面来讲，它让我们更细致的体悟平凡生活中的真善美。

（一）拓宽专业领域

一音乐艺术拓宽了非音乐专业研究生的专业领域。研究生作为一个特殊的群体，在世人的眼中，仿佛就和没完没了的科研和无边无际的书海书山紧密相联。但是作为一名广播电视专业的艺术研究生，音乐与我们的生活也是息息相关的。记得高中上艺考课时，老师曾经告诉我们，传媒是除了音乐、舞蹈、建筑等之外的“第七艺术”，也称之为“综合艺术”。因为不论是广播还是电影电视，音乐都是这门综合艺术中不可或缺的重要元素。比如广播电视的节目音乐和音乐节目。教学中我们可采取不同的教学方法来增进学习效果。（1）讲授法：用于对音乐知识、相关文化背景知识、作品创作（传承）背景知识、作者（艺人）介绍等的教授；（2）视听鉴赏法：用于对音乐作品的DVD唱片和视频的听赏；（3）比较法：中外音乐作品的比较、归纳和总结。音乐对于影片有现实性意义和功能性意义。一部艺术性颇强的电影，不论是获得了美国奥斯卡奖还是欧洲三大电影节奖，不论获得的奖项是不是关于影片音乐的，这部电影的音乐肯定对影片节奏或者主题都具有重大的作用。比如影片《加勒比海盗》主题音乐，一开始将动机式的旋律运用弦乐声部的紧凑节奏营造出了加勒比海湾的恐怖而紧张气氛，紧接着密集的鼓点敲击出激变的海战局面：英国皇家海军的风帆巨舰已排成战斗纵队，舷舱亮出蜂窝般的重炮口，指向来犯之敌。而顿挫有力，颇富跳跃性的节奏衬托出无数的海盗牵吊船缆飞入敌阵的壮观场景，此刻桅杆倾覆，硝烟弥漫，白刃翻飞，搏杀惨烈。音乐让人如同身临其境，惊叹不已。此外，音乐在电影中还有揭示主题的作用。再比如电影《神话》的主题曲：美丽的神话音乐仿佛就是整部影片的精髓，弥漫在影片中，起到了无形当中有形，时刻呼唤影片主题的作用。音乐还可以帮助影片塑造人物形象等等。

（二）领悟生活的真善美

音乐帮助我们更加深刻地领悟了日常生活中的真善美。前段时间网络上流行一句话：生活除了眼前的苟且还有诗和远方。我相信音乐就是指引我们看到远方的灯塔，音乐就是帮助我们体悟生活的诗意和浪漫。例如广为大家熟悉的民谣《南山南》。歌词：你在南方的艳阳里大雪纷飞，我在北方的寒夜里四季如春，把南方和北方的特征巧秒的呈现在了听众面前。这样的歌词和娓娓道来的旋律可以激发我们走出自己现有的生活圈子，去远方走走看看的欲望。也让我们明白，在日常的生活中我们就踏踏实实体验在别人看来是诗意的远方的当下，而当我们有闲暇时间去远方看别人的生活时，就彻底地放松自己的身心。所以，音乐艺术能够帮助研究生受众们感受大自然之美和生活之美。在音乐艺术中，它所描绘美感是源自于生活，兴许在繁重的学习压力下，研究生们忽略了生活中的美好，然而通过学习音乐，能够在一定程度上帮助我们感受生活之美，发现生活之美，从而对生活有着另一番看法与向往，而不是对于生活更多的是抱怨。音乐艺术还能够提高研究生对待生活的勇气和自信心。因为在音乐艺术中，有抒情的、悲伤的，也有蓬勃的、激昂的，音乐在一定程度上增添研究生受众们对待生活的正能量，为研究生的身心注入积极的因素与动力，使得我们在对待生活中的压力、困难、逆境时能够以一份更加积极的心态去面对，从而使自已学有所成。

电影艺术的认识和感悟篇（6）

任庆泰1905年主持拍摄的第一部国产片《定军山》，以戏曲记录片的形式开创了中国电影的初生。中国人自制电影的开端这一中国电影史上开天辟地的大事，在中国电影史历来的书写中大致存在以下几种描述：其一，这是一种纯粹偶然的商业行为；其二，电影与京剧的结合是一种简单的结合，带有很大的偶然性，主要是从技术条件的便利来考虑；其三，传统艺术与新奇形式拼合在一起，偶然中暗合着必然；其四，在同时期西方叙事电影的参照下自觉谋求给予传统文化某种营业和文化上的支持。

“电影对中国而言是舶来品，中国电影的发展在初创时期和早期都处在比自己更发达的西方电影的先导性参照之中”，经历了近十年外国电影的放映历史，当中国电影背负着强人的先导性参照在民族土壤中扎根下来，“由于不同的土质和气候”，必然“呈现为风貌迥异的形态，带上后天的民族标志”。现代原型研究认为，民族文化的深层特征会在文化发展中以不同的变形表现出来。“文化极其产生的美感感受并不因外来的‘模子’而消失，许多时候，作者们在表面上接受了外来的形式、题材、思想，但下意识中传统的美感范畴仍然左右着他对外来‘模子’的取舍。”那么，“不同的土质和气候”、“民族文化的深层特征”是如何作用于中国人自制电影的开端的呢?“整体、直觉的思维方式是支撑这一认识的本质……甚至处于中国电影开创之首的‘丰泰现象’，电影认知的实质，都源出此处。”文化精神、文化心理、思维方式这些民族文化内核里最隐在的因素，是如何与“丰泰现象”产生关联的呢?“丰泰现象”又是如何挣脱外来电影的先导性强势参照而获得与传统戏曲艺术的联姻的呢?经历孤悬的“丰泰现象”之后，中国电影何以在上海落地生根，最终演变成为中国电影历史上的一城格局?是偶然还是必然，抑或偶然中又暗合了怎样的必然?这都是仍有待澄清的问题。

(一) 几点质疑

任何一种重大的历史现象总是具有诸多关联因素的相互作用的历史合力，作为一门晚近的艺术，处于多重文化参照之中的电影，更不可能例外。“丰泰现象”的出现同样只能是历史合力的结果。所谓历史的合力，有显在的向度，也有隐在的向度。“丰泰现象”的显在向度是多层面的，有诸多环节，正如李少白、陆弘石、郦苏元等电影史学家所概括归纳的，以经营“戏装照”闻名京师的任庆泰所以会选择戏曲记录片这种形式，原因是多方面的。一是他有感于当时放映的都是外国影片，片源不足，内容缺乏新鲜感，观众对看了近十年的外国记录短片已渐渐厌倦；二是由拍戏曲“静照”的经验想到拍“活动”的戏曲电影，是很自然的事；三是考虑到京剧深受群众喜爱，拍京剧电影，可以产生一种既熟悉又陌生的奇特效果；四是拍戏曲电影而不拍纯粹的记录片，主要是从技术条件来考虑，在庭院里拍演员表演，比在街头野外捕捉对象要容易得多；五是恰逢京剧名伶谭鑫培六十大寿。且不论这些说法是否足够准确，单从这些看似偶然、直接的现实性因素中，“实际上体现的是一种对传统文化给予营业上和文化上的支持的谋求”，“同时说明中国电影一开始就与戏曲结合的历史必然性”，但“对传统文化的支持和谋求”、“历史的必然性”究竟具体指代什么，如何指代?这仍是未曾解决的重大问题。

李少白先生笼统地称这种历史必然性为“传统的艺术与新奇的形式拼合在一起，艺术家喜欢拍，观众喜欢看”，并没有解决实质性问题。《中国无声电影史》的作者郦苏元、胡菊彬先生则认为：“中国第一部无声片把电影与京剧结合起来，带有很大的偶然性。这种结合，是一种简单的结合，它反映了人们对电影的最初认识”。这一认识显然局限在现实经验的表层，而忽略了一个基本事实：直到1902年，北京才开始有了营业性的电影放映。影片内容，大多是风光、滑稽、打闹，不外乎“美人头旋转微笑或着花衣作蝴蝶舞”，以及“黑人吃西瓜”、“脚踏车赛跑”、“车马由墙壁直上屋顶”之类，远不及上海放映节目的丰富。由此可知，当时北京的放映业尤以杂耍、打闹为甚，这样的影片应当代表了北京人对电影的最初认识。对应到1905年的北京，除了京剧，代表民间文化的杂耍也很兴盛，北京城里随处可见街头卖艺的杂耍艺人。既然北京人对电影的最初认识来自外国的杂耍电影，那么任庆泰1905年的选择似乎更应该是杂耍，而不是京剧。既然任庆泰选择了京剧而非杂耍或其他，而且是从一而终地选择了京剧。那么这种结合就肯定不是一种简单的结合，更不是偶然。

在《无声的存在》一文中，陆弘石先生主要从两个方面解说“丰泰现象”，其一，“首批国产片一开始便将镜头对准戏曲演出，实际上体现的是一种对传统文化给予营业上和文化上的支持的谋求”，其二，同一时期世界电影的发展重心已从记录片转向短故事片的创作，转向了如何利用新的可能性来进行叙事，“而首批国产片尽管以记录的形态出现，但无意中又隐含着叙事的倾向。在影片所记录的那些富于动作性的场面片段背后，是一个个可以通过观众的领悟而完成的古代英雄的故事”。任庆泰是一个商人，一个经营多种实业的实业家，之所以在北京开设“丰泰照相馆”，是因为在日本留学时受到不少启发，“认定照像业作为一商业文化，必定会在中国有可观的前景”，任庆泰拍摄国产片的初衷首先是由“‘大观楼’片源匮乏而引起的”，“拍摄戏曲记录片，表现了任庆泰作为一个商人的精明，而这种精明当与把外来艺术和传统艺术融合于一的创造意识无关”。“任庆泰显然无意于自觉谋求对传统文化的某种支撑，而主要是出于商业目的。但是，商业目的中非彼即此的选择意味着什么呢，或者反映了怎样的无意识呢?这个问题放在下文回答。在第二个理由里，陆弘石先生提到了叙事，认为戏曲记录片利用戏曲来进行叙事，这一思考是极富于创见的，几乎就要触及“丰泰现象”的实质。但是，他所理解的叙事在于同一时期西方叙事电影的参照，似乎中国人的叙事是为了赶上世界电影的潮流。一个不争的事实是，当时北京“但所映影片，尺寸甚短，除滑稽片外，仅有戏法与外洋风景，”放映有情节的侦探滑稽片也是在1906年以后。因此说中国人的叙事意识是来自西方短故事片的参照，或者说是电影自身历史演化的结果，恐怕有生硬附会之嫌。如果说任庆泰拍戏曲记录片是出自一种无意识的叙事意识，那么，又该如何解说呢?

(二)取“象”：直觉中的选择

中国传统思维在外在形态的形成上，不仅表现于取“象”，而且表现在对于“象”的直感上，思想是感而后思的结果。无论是象形文字从以形表意出发，还是《周易》古筮的取“象”，都表现出中国人以直感的具体形象来表现思想的思维特征。“象”的转换与流动的思维，诉诸于整体直观和体悟，“虽然潜在的含有判断的因素，但主要还是一种非理性的灵悟。这种体悟或灵悟，在本质上是排拒概念、判断、推理等理性思维的……要求在认识对象时不仅不与对象对立起来，而且仍然与对象保持不可分的一体关系”。这种以整体直观和“动态平衡”为特征的中国传统思维，正是传统儒家“比类直觉”的精髓所在。通过“象”的设定与选择，转换与流动，使认识者与认识对象直接沟通，由彼悟此，由部分悟整体。孔子所谓“知者乐水，仁者乐山”、“大玉者，君子比德焉”就是这个道理。人的精神品格尚且能在取“象”中比类直觉到，更何况艺术尤其造型艺术这样一种诉诸于直感和外直观的感性。正是在取“象”，在“象”的转换与流动，在整体直观和对灵悟，在动态平衡的比类直觉的传统思维背景下，1905年中国自制电影的开端――任庆泰拍摄京剧记录片《定军山》，成为中国电影诞生在这个特定历史阶段的一个绝对必然的存在。

中国电影先天不足，根基浅、底子薄，没有自足的传统。“和其他姐妹艺术不同，它不像唐诗、宋词、元曲、明清小说那样，有悠久的历史传统和独有的民族风格……它没有一支科班出身的、血统师徒相传的基本队伍。”没有传统，只能从邻近的艺术中寻求养料和传统。如何选择邻近艺术，即如何取“象”成为一个根本问题，除了上述一些或显在或偶然的因素外，恐怕还得从民族文化心理和传统思维方式中寻找深层原因。电影自诞生始，就形成了最具独立品格的几个外部特征：展示性、连续性、动态性、造型性，这构成了中国人早期的电影认识观。中国人感性、整体、直观的取“象”方式，重整体动态平衡的比类直觉的传统思维习惯决定和左右了外部特征参照下的选择。电影是动态的艺术，运动使电影以它的活动画面逼真于生活，电影的银幕空间是在运动中获得的。运动创造了真实，也创造了情绪和意义。而展示――电影画面图形的构成方式也是在运动中产生的，与绘画、摄影、雕塑等静态展示艺术不同的是，电影影像是运动的。图像的活动、视点的变化、场面的转换和连接、镜头内部的场面调度都是在运动变化中展示和呈现的。综观当时其他的艺术门类，只有戏曲具备与此相似的特性：环境造型和演员造型、舞台动态构图、场面内部的人物调度、人物动作及动作的各个功能元的因果关联及场与场之间的转换和连接，在整体上具备了与电影的外部特征的相似性。而流行于民间的杂耍，虽然也重展示，但每一个动作的功能元之间是松散的，没有必然的联系，更像是一个个独立的动作“奇观”拼合而成，这显然不符合中国人“道生一，一生二，二生三，二生万物”整体直觉的全息性思维习惯。因此，电影与戏曲的联姻成为必然。同时，“任何叙事作品都依属于一种‘叙事作品语境’，即叙事作品赖以受到消费者的整套规定”。任庆泰拍《定军山》之时，京剧艺术正处于上升阶段，“同治、光绪年间(1862年―1908年)京剧在北京剧坛迎来了自身发展的黄金时期。”“京剧后三杰――谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙名噪京城，特别是谭鑫培，在陈彦衡《旧剧丛谈》中被许为‘集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮黄以来，谭氏一人而已。’开创了京剧表演的新局面，是京剧发展中承前启后、最具影响、最有权威的一位大家。”当时京剧在北京的演出极为鼎盛，又时逢谭鑫培六十大寿，任庆泰选择京剧便是必然的了。与中国惊人相似的是，日本电影的诞生也是从复制歌舞伎舞台剧开始的，柴田常吉、牧野省三摄制了大量“罐头戏剧”的歌舞伎电影，“为了吸引群众而首先求助于舞台剧的这种方法，不论在欧洲或者在美国都已有例在先，但是像日本这样全部而且毫无意识地从属于舞台剧的例子倒是少见的。”这与任庆泰一以贯之持续四年的京剧电影创作何其相似。原因固然一方面在日本社会的封建性，另一方面也反映了东方民族集体无意识深处自发的文化心理和思维方式。

(三)潜在叙事及其他

艺术形式是诉诸于直感的，与此不同，思想则主要不是诉诸于直感，而基本上是间接的，即通过包括直感在内的种种感知而后产生的。艺术作品所蕴涵的思想，是感而后思的结果。

这种思想不是依赖于语言、逻辑、概念的理性思维，而是在取“象”基础上的升华。从《周易》到儒、道、释的“天人合一”整体观，“在认识上一脉相承的特点，都是采取直觉与体悟的方法，其认识的目的都主要是为了打通整体内部的关系，或者说是为了把握整体内部的关系。这种认识，是从整体观照局部，又从局部观照整体。其出发点与归宿点都是整体”以整体为基点，打通、把握、清理整体内部的关系，从根本上说就是如何叙事的问题。中国传统美学善于从整体形态把握本体，叙事本体论传统是中国文艺的基本传统，自《周易》以来的圆道观集中体现了这一叙事本体论传统。“圆道观念既包含时间观念和空间观念，又包含动态观念，圆道观念明显地是一种整体观念(系统观念)”，这一观念深刻地影响了中国的传统文艺。中国古典舞蹈的主流讲究“舞以尽意”；书法“讲究字与字之间的上下顾盼和左右相映，又讲究行与行之间的彼此照应和气脉通贯”；文章讲求“起承转合、首尾呼应”；古代园林的精髓在尚“曲”与尚“和”，求变中重统一和谐；中国戏曲更是注重“以歌舞演故事”，有明显的虚拟化和曲线性特征。每一种艺术无不显露出因果关联的叙事的痕迹。尤其《史记》、《汉书》开启了史传传统以来，各类注重曲折情节、戏剧冲突、人物刻画的说唱文学、话本小说、戏曲、民间故事等叙事文学纷纷兴起，叙事的法则已积淀于中国人的血脉之中。1905年的中国电影正处于叙事性通俗文艺全面兴盛的时代，面对传统文化的选择，除了以比类直觉的体悟式思维方式自发完成整体外部形态上的取“象”外，叙事成为一个更为潜在的无意识动因。正是叙事的潜在欲望使得中国人“从来不强调艺术对自然的如实再现，而崇尚主客观的融合和对自然的人化表现”，早期中国电影虽接受了大量外国记录片的熏陶，却从未有拍记录片的尝试，拍故事片又为当时的经济、技术条件所不允许。“对于实业家任庆泰来说，他既不可能具备这种自觉的电影意识，又无可靠的拍摄叙事性影片的经验，显然不会去冒失败的危险。”因此，在取“象”上获得对戏剧的认定后，又同时寻找到戏剧叙事对电影叙事的移入和替代，电影原来可以利用戏剧来讲故事，实现电影的隐性叙事。直觉与叙事的双重无意识必然使电影与戏剧建立起相对稳定的血亲关系，直到数年后中国电影在自律与他律的历史合力的交互作用下走向变革。

“丰泰现象”出现在北京而非上海，偶然中孕育了必然。北京虽是三朝古都，观念较为保守，经济上也不如上海等沿海城市发达，但北京同时也是外国人集中居住的地方，尤其是各国大使馆所在地，文化交流相对便捷和频繁。在以北京为代表的“近代中国的民族主义背后，又可以看到非常奇特的世界主义背景。这当然有历史原因，因为在传统中国的世界想象中，始终有‘天下一家’的世界主义意识和‘心同理同’的普遍真理观念。”对世界主义理解浸淫在古老北京的文化认同里。任庆泰无论是自费去日本深造照像业务，还是回国自制电影，一方面固然出于商业经营的目的，但潜在的心理动因仍然是一种文化认同的世界主义理想。

北京丰泰照相馆的拍片活动结束于1909年，三年后民族电影业在上海重新起步，“丰泰现象”在中国电影史上成为一个孤悬的历史现象。中国电影在上海落地生根，最终演变成为中国电影历史上的一城格局，原因是多方面的。正如多位史学家总结的：上海是近代中国的商业和经济中心，能够为大量拍片提供经济保障；上海是新剧的大本营，为亟待获得叙事能力的民族电影提供了一种本土文化的广阔空间(陆弘石)；上海观众的观影态度较之北京更为开放和积极，电影在上海更受欢迎(李少白)；另外，“上海这个近代中国最为发达的沿海商业城市，其庞大的市民消费群体和相当兴盛的市民文化无疑为电影的发展注入强大的动力，并成为电影地缘转移的重要因素之一。”这些理由当然能够成立，但一个重要的或者说最根本的问题被忽略了，那就是中国半殖民地的社会性质所带来的电影企业、制片机构的属性和形态问题。作为近代中国的商业、经济中心，上海是外资公司最为集中和频密的城市。中国半封建半殖民地的社会性质决定了中国电影企业的贴附性形态，中国的电影制片业是在十分匮乏的条件下开始的，既缺乏资金，又缺乏必要的技术人才和技术知识，必然要依附在成熟的外国公司上，上海大量外资公司的存在提供了这种依附。威尔・杜兰在观察了近代中国历史后说：“今天中国人最强烈的感情是痛恨外国人，同样的，今天中国最有力的行动是崇拜外国人，中国知道西方不值得这样崇拜，但是中国人却被逼得不得不这样做，因为事实摆在眼前，工业化或殖民化二者任由选择。”在这样的语境下，追求富强的价值观念和追求实用的工具理性逼迫中国电影人对民族电影形态作出了贴附性选择，这种选择只能在上海这个集中了外资公司的商业经济城市里完成。中国最早的电影公司“新民”、“华美”、“幻仙”都是这样的贴附性机构，依赖于外国公司的资金、器材、摄制技术和管理，采取“承包”、“合办”或“租赁”的合作形式。“这种结合方式似乎也反映了当时中国社会的半殖民地性质，是在落后的旧中国没有现代科学技术基础和经济实力的电影艺术必然会经历的一种过程。”

对“丰泰现象”及其遗留问题的重新总结和梳理，意在更深入和真实地走进历史，寻求中国电影的真正传统。以期在传统文化――电影传统――电影的历史和现实之中理清以文化命脉的承续为潜在流程的中国电影的渐变之路，愿穿行于历史的谨慎足音，在与大地的碰撞中闪烁出几束火花!

[参考文献]

［1］虞吉：《“国产电影运动”与文艺片传统》，《电影艺术》，2003年第5期。

［2］罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》，《初版序言》第3页，中国电影出版社，2003年1月第1版。

［3］叶维廉：《寻求跨中西文化的共同规律》，第17页，北大出版社，1987年版。

［4］韩林德：《境生象外》，第125页，三联书店出版，1995年4月北京第1版。

电影艺术的认识和感悟篇（7）

我国动画电影贴上了显著的民族标签，在国际动画电影上独树一帜。它极大地借鉴了古代戏曲、民间剪纸、门神年画等传统文化艺术中的精髓，在此基础上进行了改善。中国动画电影中最常用的题材就是古代神话人物故事，无论是《铁扇公主》还是《宝莲灯》，都是其中的典型代表，但是它更多的是将装饰性特征融入其中，所以才造就了我国动画电影与众不同的画面风格。

一、画面装饰性

装饰从本质上说是审美观中艺术形式的表达，它遵循美学关系中许多原则，从节奏、对称性上说是有规律可循的，作品通过抽象的蜕变后给外界展现出来的美。装饰最早出现在原始社会，原始人类在未发明语言之前就意识到了装饰的某些作用。在我国母系公社时期就出现了极具装饰性的彩陶，那时候的人们用它来盛放食物，每年的祭祀活动和丧礼都会用到彩陶。而那个时期彩陶的装饰性也表现在很多方面，在陶瓷表面被绘上许多图案，有极具抽象意味或具体现象的图案，无论是单独还是连续的图案都各有特色，充分展现了母系公社时期人们的生活状态和审美观，这些价值不菲的彩陶是作为人类早期意识到装饰的作用并加以运用的证据被保留下来。

银幕中所展现出来摄影作品中完整的构图可以定义为画面。摄影机所追踪的对象的一切行为和动作都需要通过胶片记录下来，以画格的形式存在；放映机负责把画格中记录的画面通过银幕放映出来，静止的影像立刻成为连贯顺畅的画面。电影艺术依赖于不断活动的画面而不是静止不动的，摄影构图的运动才能引起画面的变化。实际上不同画面之间的画格是存在差异的，所以画面所存在的时间也有长短之分。电影如果没有画面将失去任何意义，甚至可以说电影就是由画面所造就的。画面装饰性是指在一个时间范围内，放映机会将摄影机所记录下来的画面完整、顺畅地播放出来，这是一个动态变化的过程，并且会符合一系列类似节奏感、对称性的规律，它能够给予画面美的装饰性。

二、动画电影装饰性特征

动画电影和真人电影有着许多相似的地方，它们作为电影艺术的分支原理都是相通的，戏剧、美术、文学是电影创作的主要灵感和题材。我国早期的动画艺术家主要是通过中国传统艺术形式来进行动画构思和实践。敦煌莫高窟独树一帜的壁画和六朝造像都是老动画艺术家所借鉴的对象，在一定程度上它们都是中国传统艺术风格的典型代表。无论是天人仙子还是菩萨佛祖，都有着各自的特色。我国动画电影的装饰性特征带着十分强烈的中国风格，无论是色彩的运用、人物造型的确定，还是动画背景的安排。我国戏剧艺术给了动画一个启蒙的缓冲阶段。我国戏剧艺术形式丰富多彩，人物类型数量巨大，可供选择的故事题材数不胜数。中国动画在初期发展阶段都是从戏剧艺术中汲取精华和可截点来转换为己用，特别是武术武打、角色表情这两大方面。民间工艺美术同样是我国初期动画的带路人。门神中的秦琼、尉迟恭被多次用为动画电影中的角色，剪纸片是由皮影衍生出来的另一个工艺美术形式，而皮影在早期也是借鉴戏剧艺术中的内容，可见民间工艺给予动画电影许多灵感和题材。

三、动画电影画面装饰性的具体表现

（一）角色运动中的装饰性表现

我国动画电影的戏曲性主要表现在武打场面造型中，其中电影《哪吒闹海》和《大闹天宫》最具代表性。动画电影中的戏武表演并没有十分激烈的打斗场面，而是表演者按照意象性来表现功夫招式，对手也是为了迎合表演者在耍招式，和“踢八件”一样。无论是《哪吒闹海》还是《大闹天宫》，关于武打的戏所占分量都较重，但是却不是太过激烈的对抗，暴力的画面更是从未出现。动画电影中有对戏剧动作的模仿和引用之处，这些动作设计别有一番风味。《哪吒闹海》中哪吒自刎的那一幕令人难以忘怀，虽然是去赴死，却展现出不一样的美感。这个动作的设计灵感来源于《霸王别姬》中的虞姬自刎。梅兰芳大师在京剧表演过程中不断摸索虞姬自刎的最佳方式。电影中的哪吒迅速地将身体转向背面，宝剑立刻在脖子上抹过，观众并没有正面看到哪吒自刎的过程，可是这样的死却极具美感。

武打动作是诸多动画电影中必不可少的一部分，这样的镜头多是为了将定式亮相推上屏幕。我国关于神话的动画电影数量居多，但是很多武打动作都是按照套式来进行，在一定程度上是表演性质的打斗。在电影《金猴降妖》中讲述孙悟空三打白骨精的那一段就是典型之一，小孩子被孙悟空识破后打回了白骨精的原形，这个过程他们在空中不停地纠缠打斗了好几个回合。给孙悟空设计的招式最为突出，无论是耍金箍棒还是随意翻跟斗，都是为了将白骨精制服。这部动画电影中，孙悟空变换了很多招式，并且每一次变换都被刻意强调出来，这是定式亮相的表现。孙悟空制服白骨精的过程招式丰富多样，需要通过这种方式表现出来。后面的打斗同样沿袭了这样的风格，石林中的打斗更显激烈和睿智，孙悟空的真身并没有真实地出现，它在每个石林上面都变换出一个替身出来，电影对于这个画面也有突出之设计，武术特点通过定式亮相的方式显著地表现出来，这些方式同样也是电影角色运动中装饰性的折射。

（二）角色造型中的装饰性表现

脸谱化是指脸谱要和人们的意识集合起来，两者之间存在着必然的联系。动画艺术家也必须考虑到人们接受文化的倾向和内置点，角色形象必须符合主流观念中对事物表象的第一感觉或认识，不能脱离大众眼光而单独存在。塑造角色的方式有多种，角色性格上的突出优点或缺点都是加以放大的一部分，夸张是深入角色的手段之一。在动画电影《天书奇谭》中，贪财县官就是一个被夸张化的角色，戏曲中小花脸的脸谱被设计到他的脸部造型上，整个脸部有一半是豆腐块的形状，八字眉，眼睛眯得像一条缝，嘴唇上的胡须像老鼠须一样，县官的背永远是驼着的，整体形象给人贪婪、滑稽的感受。老狐狸精也是电影中极具典型的一个角色，脸上永远顶着一对黑眼圈，上翘的眼角给人一种不加信任的感觉。白面书生是由男狐狸精变成的，虽然换了面孔。可是那猥琐的样子依然难以掩饰，动画艺术家将他的脸设计为粉红色，但是鼻子上是白色，和京剧中的丑角十分相似，让观众忍俊不禁。

广大人民的生活状态被真实地反映在民间工艺美术作品中。但是在设计或制造过程中会加大装饰性表现的比例，无论是动物还是植物，图案就是一个最好的例证。特别是古代传统文化中出现或流传下来的神话形象，它们的服饰、形象都极具装饰性，并不是凭空所捏造出来的，而是根据民间幽默事件或反映社会本质的物质所延伸出来的。纵观我国动画电影中的经典角色，大多数都是秉承民间审美原则所演变出来的。电影《鹿女》中的十太子、《哪吒闹海》中的哪吒等都是娃娃脸的造型，他们的形象代表民间工艺美术的倾向所在，白白胖胖、活泼可爱的形象十分招人喜欢。《大闹天宫》里面的仙女、《九色鹿》里面的王妃，都是身材苗条、樱桃小嘴、瓜子脸，是典型的美女形象。

（三）装饰构图的装饰性表现

总体来说，色彩、亮度、线是画面空间的主要影响元素。线在动画电影中可以得到几何意义上的透视。散点透视是我国初期动画电影中的重要特征。电影画面中的视点可以随意移动，视阈无法给其设定范围。视点移动时所采集的部分都可以显现在画面里。实际上是我国透视法则的运用，在很多动画电影中都有所表现。一般情况下不会使用焦点透视的方法，除非需要用到特殊镜头，这样的方式也是为了将景深空间凸显出来。在电影《大闹天宫》中就运用了焦点透视的方式，孙悟空在拔定海神针时就被表现出来。动画技术在不断改进着，对散点透视的运用数量也日益下降，中心透视的方式得到广泛的应用。

电影《大闹天宫》的背景十分精致细腻，对角色位置的设定也别具一格，每个角色在内容的导引下都有着独特的位置。技术上的落后导致很多运动镜头无法完成，所以将更多的精力投入到画面构图中去，使整部电影更具舞台美。这部电影的场面处理也十分细致，戏剧完整性被设计者认为是较为关键的一个性质，要从整体效果来看场面处理的高低，但是蒙太奇手法在电影中并没有得到太多的运用，场面固定的空间在电影中可以得到流动。

透视体构图、平视体构图都归类在装饰构图的范围里。在我国的动画电影中，立式体构图和平视体构图得到了广泛应用。这两种方式着重表现物体外部轮廓所能展现出来的美，角色造型十分简单利落。电影《大闹天宫》中有天宫中蟠桃园的场景，园子门口的构图既单纯简单又不失美感。这个画面使用了平视体构图的方式，将平面美完整地展现出来，同时兼顾了全貌。电影《哪吒闹海》在展现东海边钱塘的环境时就采用了立体式构图的手段，将整个大环境展现给观众，对于建筑的高度、地势的险要，都能一眼看清。

（四）装饰色彩中的装饰性表现

色彩在一定程度上给人不同的意识回馈。这些意识和个人的生活经历或记忆有着密切的关系。一般蓝色都会给人冷漠的感觉，不禁会想到寒冷的冰水；颜色较为鲜艳的黄色、红色会让人感觉到喜悦，经常出现在人们庆祝喜庆的节日中；温暖的感觉一般是橘红等颜色所能给予的。淡淡的红或黄色和花瓣的颜色十分相似，观赏之后心情愉悦；黑色或灰色是大地的颜色，虽然广阔无边，可是却带着些许沉重。

动画电影《天书奇谭》中神仙的穿着色彩搭配十分巧妙，为了表现其与众不同、善良济世的本质，设计人员给其搭配了一身白色的袍子，给人飘逸之感。而女狐狸精是桃红色的衣裳，虽然颜色十分鲜艳惹火，也能显出她的美丽动人、婀娜多姿，但是桃红色更多的是代表着轻浮。老狐狸精则浑身都是黑色的，给人一股难以靠近、奸诈神秘的感觉。电影《九色鹿》对色彩的运用也十分得当，商人出卖了善良的九色鹿，这时候他的脸色是青的，让人联想到凶恶狰狞等词语，将小人形象塑造得十分生动。

[参考文献]

[1] 夏峰华.浅谈装饰背景设计对影视剧情的影响[J].电影文学，2011（10）.

电影艺术的认识和感悟篇（8）

中图分类号：J703 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0128-01

舞蹈艺术是一门形体艺术，它把人的肢体动作作为语言载体和表达方式。也就是说，运动人体即形体语言是舞蹈艺术构成的基本材料。不言而喻，一个舞蹈演员对形体语言的把握是最基本的。多年来，众多舞蹈演员都在做着孜孜不倦的努力。我们看到，演员表演时腿的高度越来越高；转的圈数也越来越多；翻腾的技术越来越精了……形体语言在其多元化性、技术性上有了深度的发展。因此现今社会对舞蹈演员的素质提出了更高要求。但是对形体语言的把握仅仅只是舞蹈演员把握舞蹈语言的基础，它只是舞蹈演员感悟力的第一个层次。

那么把握舞蹈语言更深的一个层次又是什么呢？是舞蹈演员对舞蹈语言内涵的把握。有些人认为：把握舞蹈语言的内涵即意味着把握其舞蹈风格，把握舞蹈语言中高难度技术技巧。但这种对舞蹈语言的把握仅仅是停留在技术表面上。然而，不可否认，技艺是舞蹈演员必须具备的素质。比如具有同样舞蹈技艺的舞蹈演员在同一个表演中展示给观众的感受却是不同的。就像众多男舞蹈演员中，由原地转到各处变形转，尽管从质量上和数量都比较有难度，但目前能完成这样技术技巧的人也逐渐增多。并且不同的演员在舞台上、表演中完成这一难度语言时，其所代表的舞蹈形象都不近相同，然而给人留下深刻印象的是那些为观众展现具有光彩和个性表演的舞蹈演员。比如，令人记忆犹新的是黄豆豆的《醉鼓》和刘震清新诠释的《轻青》，而有的演员表演仅仅是技艺的雕琢，没有情感和内涵上的升华，因此舞蹈形象会显得苍白无力，或者索然无味。再拿于晓雪老师的作品来说，他的表演总是带给观众别样感受。同样是跳《黄土黄》，他一出场就给观众留下深刻印象，在技术技巧上几乎没有差别，他的舞姿令人激动、令人兴奋。你会感觉到情愫从表演中慢慢流淌出来。很多人说于老师的乐感好、情感深刻。此话也道出了他与众不同的地方。对音乐感受的好与差和舞蹈演员感悟力的体现有着密切的关系。苏珊・朗格说：“音乐的最大作用是把我们的情感概念组织成一个情感潮动的非偶然性的认识。也就使我们透彻了解什么是真正的情感生命、了解了做为主观的整体经验。”一个乐感好的表演家在表演上善于表达舞蹈作品的情感意义，同时乐感好也表明一个舞蹈演员的艺术素质很高。有人把舞蹈演员的艺术素质统称为舞蹈感觉。平心在其《舞蹈美育心理学》中认为：自我感觉是舞蹈感觉的核心和灵魂。从这个意义上讲舞蹈感觉是指舞蹈演员的艺术感悟。因为这里所说的舞蹈感觉是指舞蹈演员以自己的精神主体为中介，去感受作品的显示，参与作品中现实的情感经历。这里所说的“感”是外在世界对于感官的刺激，所谓的“觉”是超越感官的信息积累。这正是舞蹈演员的感悟方式。以上所说的就是舞蹈演员艺术感悟力的第二个层次，即情感和内涵的把握。

做为一名舞蹈演员，沉侵在舞蹈世界里多年，对舞蹈艺术的认识往往有一种直觉式的敏锐力。大部分的舞蹈演员会有这样一种能力，因为这是舞蹈演员的职业特性和习惯。舞蹈艺术展示了人类内心活动与感性世界的丰富性和流动性，展示出了生命的意义和美丽，它促进着舞蹈者能力、情感、意志、人格和追求的升华。在丰富的艺术世界中，舞蹈演员更多的是凭着直觉对其把握，这说明舞蹈演员的艺术感受是一种心灵感悟的体现。一个优秀的舞蹈家在表演中总是贯穿着对一个作品形象的深刻探求和感悟，舞蹈演员在表演时里里外外都渗透着作为一个生命体对舞蹈形象独一无二的生命把握。例如，舞蹈《一个扭秧歌的人》它体现了生命的灵动性和生命的内在力度，它理解生命、表现生命，从人类追求物质的、情感的、精神的价值而产生的矛盾中去研究心灵的运动，获得生命灵动性和表现性。这就是舞蹈演员把握舞蹈语言的最高境界，也是一名舞蹈演员感悟力的第三个层次，即对生命人格的诠释能力。

电影艺术的认识和感悟篇（9）

1941年，在中国上海(“孤岛”时期)，万氏兄弟与中国动画先驱者们创作出亚洲第一部动画长片《铁扇公主》。它成为一个不可撼动的西游动画电影传奇性叙事标杆，开启了中国动画长片传奇式的民族发展。20多年后的1961年-1964年，依旧是万氏兄弟中的老大万籁鸣与上海美术电影制片厂的同事们共同创作了另一部动画长片《大闹天宫》(上、下集，上海美术电影制片厂)，成为西游动画电影的经典范式之作，直到今天网络的豆瓣上的评分依然高达9.2分。这个经典范式一直延续到1981年《人参果》(严定宪，上海美术电影制片厂);1985年《金猴降妖》(特伟、严定宪、林文肖，上海美术电影制片厂);1999年52集系列电视动画《西游记》(方润南，上海电影制片厂，中央电视台动画部)等作品。时隔30多年后的2015年7月，《西游记之大圣归来》，田晓鹏导演的这部3D动画电影让国人再次看到了的中国式西游动画电影新范式作品。它的出现证明了中国式西游人物形象、精神的传承与演变一直都在持续进步。

 

一、西游传奇式故事的精神传承

 

(一)危亡中的救世精神

 

1937年-1941年，中国正处于全面抗日战争时期，上海由于历史原因被称为“孤岛”。这个时期的电影等文化事业从某个方面来说成为一种特殊的缓解上海民众紧张、孤立、无助甚至想要逃避现实的内心的精神支柱。1941年创作《铁扇公主》的时代背景是全面抗战时期的“中间”时期，(也就是毛泽东所讲的抗日战争的“相持阶段”)。这个时期的电影格局发生了很大的变化，大致分成五个大的区域，包括“大后方”电影、“孤岛”电影、香港抗战电影、根据地电影以及沦陷区电影。在《中国电影史纲要》中它们被形象地称为“‘同步错位并存’的五个区域电影现象共构的电影版图”。在当时“爱国”“反抗”“胜利”是爱国民众最喜欢、最希望看到的题材。主创者万籁鸣曾说道：“在《铁扇公主》中，我们有意曲折地用打倒牛魔王作为借喻反映出影片的主题，那就是‘全国人民联合起来对付日本侵略者，争取抗战的最后胜利，”万氏兄弟在看到世界上第一部美国动画长片《白雪公主》(1937年，迪士尼公司)后，激发了为中国人自己创作动画电影的爱国情怀。万籁鸣在《我与孙悟空》中口述道：“有机会让全国人民也包括广大海外侨胞和一部分外国人一睹两位‘公主’的芳颜，从思想内容到艺术形式做一个全面的比较，难道中国‘卡通’就注定不如美国‘卡通’?”可见这个题材是在作者主观的意识下选定的，而且具有一种不服输的胆识和远见在其中。林清曾写道：“自觉的民族意识促使万氏兄弟将目光锁定在中国传统的神话故事《西游记》。同时，这种取材策略也成为日后中国动画片最重要的一个方向。”电影开始的文字介绍中写到：“以示人生途径中之磨难;欲求经此磨难，则必须坚持信念，大众一心，始能获得此扑灭凶炎之芭蕉扇。”这些话语虽然表面上讲的是取经中所经历的磨难，其实是暗示当时的中国军民在黑暗中摸索，寻求必将取得胜利之路的用心。因此这个题材是正能量的，是符合当时中国国情的，它具有一定的激励作用，同时它神话般的故事情节又能为当时处于悲观和逃避中的一些人带来心灵上的安慰。

 

《铁扇公主》中的公主被作者有意识地塑造成了一位武将装扮的形象，与同时期的电影《木兰从军》中的形象有其相同之处。在《西游记》原著中，师徒四人千里迢迢去西方求经，目的就是为了解救芸芸众生，使人间不再有杀伐纷争。这是一种大爱的精神，正符合佛家所讲求的“我不入地狱，谁入地狱”的牺牲精神，这是中国佛家式解救世人的精神，是崇高的。康德认为：“崇高不在自然而在人的心境”“对自然的崇高感就是对我们自己的使命的崇敬”“无论在野蛮社会还是在文明社会，最受人崇敬的都是不畏险阻、百折不挠的战士”。从这些话中我们能看出《西游记》中这种救世精神以及抗战时期爱国人士的抗战精神就是受人崇敬的崇高精神。这种对崇高精神的认同性没有意识形态上的文化差异，它是整个人类文明在抵抗强权势力中所共同认识和发展而来的。这种精神是无私的，电影中在与牛魔王的兄弟情义和矛盾与取经的大义中，孙悟空选择了后者;在纯粹商业娱乐与民族危亡中创作者及爱国人士同样也选择了后者，这难道不是对西游精神的传承吗?

 

(二)逆境中决不服输的精神

 

新中国成立后，由于受到国际阵线上的局限，新中国动画几乎是在逆境中艰难生长。1956年，一部名叫《乌鸦为什么是黑的》的动画片第一次获得了国际奖项，但被评委们认为是苏联动画。时任上海美术电影制片厂厂长的特伟及老一辈的艺术家们开始清楚地认识到“中国美术片要‘探民族风格之路”’。因此，中国的动画人立志创作有中国民族特色的动画，出产了大量“中国学派”的动画作品，使得中国的动画以“中国学派”的形象在世界动画史上占有重要的地位。1961年至1964年，上海美术电影制片厂用了近四年的时间打造长篇动画电影《大闹天宫》(上、下集)。该片的人物造型、场景设计、音乐设计等无不是中国的元素，因此，可以说它是一部地地道道的中国式西游人物形象作品。由于当时美、苏两个超级大国在政治上和经济上对我国进行压制打击，加上国内灾难，我国正处在困难时期。历史惊人地相似，在民族处于艰难的向上爬升的阶段时，创作者们再一次以《西游记》故事为蓝本，选择了用西游精神来激励困难中的民众。大圣的乐观、自信、不畏强权的形象等，这些都与中国人不服输的西游精神有着相类似的关系。

 

《大闹天宫》的拍摄成功地圆了万氏兄弟一个长达20多年的梦，《西游记》的传奇故事再一次打造了一部中国式传奇动画，是一部具有经典性范式价值的作品，也成为衡量中国西游动画优劣的标准。它影响了如1985年的《金猴降妖》;1986年国产电视剧《西游记》(杨洁导演);1999年动画电视系列《西游记》;1999年动画电影《宝莲灯》等多部动画电影及电视作品。这些作品在人物造型、场景设计、音乐设计等上都极其相似。更为重要的是它们在国际电影、电视上享有很高的声誉，也获得了多个重要奖项，将西游精神、西游文化传播带到了世界各地。作为上海美术电影制片厂的精神性领袖，特伟是唯一一位获得国际动画学会(ASIFA)终生成就奖的中国艺术家。可以说，这是对中国学派、中国精神的认可和奖励，同时也是对中国动画人在逆境中不服输的西游精神的认可。

 

(三)永不放弃的西游精神

 

电影的辉煌在2000年后开始沉默，我们似乎再没有看到希望，在欧美动画、日本动画的双重压力下中国动画事业走到了谷底，西游精神也开始被遗忘。直到2015年第30届中国电影“金鸡奖”最佳动画片奖给了一部3D动画电影《西游记之大圣归来》(简称《大圣归来》)，国人似乎再次看到了希望。导演田晓鹏以八年时间创作了迄今动画电影历史上票房近十亿元的最佳成绩。而“水军”现象的出现证明了这又是一次观者主观精神的选择，网友都说它是一部良心之作。郑正秋先生曾说：“在营业主义上加一点良心的主张。”《西游记》原著中师徒四人用了近13年的时间取经，心中默默坚守着取经的信念，这也是中国人“良心主义”的一种体现;电影中江流儿对需要帮助的人的不放弃感动了孙悟空使其“归来”;现实中“水军”们对中国动画电影事业的支持和不放弃精神都是西游良心主义精神的传承。

 

二、形象与内容的美学演变

 

《铁扇公主》动画电影中改动最大的内容是，将孙悟空变作牛魔王骗取扇子的经历改为由猪八戒承担;村民在唐僧的感召下拿起武器与牛魔王正面对抗，并将牛魔王打成了牛的原型。《大闹天宫》中放弃了孙悟空被压五行山，忽略了拜师学艺，去掉了大闹阎罗殿，而直接改成打上天宫，胜利回归花果山的完美结局。“这样一来，影片的戏剧矛盾集中了，线索清晰了，人物关系之间的张力更强了。”《大圣归来》的故事情节与西游记原著区别是最大的。但原著中人物精神形象却被保留下来，本文认为首先它尊重了西游记中人物的范式特点，孙悟空的义薄云天、豪气、英雄本色;江流儿(唐僧)的善良、悲情、执著;猪八戒的机敏、可爱、懒;妖怪的凶狠、善变等，这些都与原著人物精神形象如出一辙。其次，这几部作品清楚地表现出中国式的动画电影，而非西方的文化。表现出文化的纯粹性使得它具有自己的范式传奇式价值。叙事方式是具有中国精神的，说明民族文化的价值是有传承性的、可持续发展性的，这样的价值是不可估量的。从这三部动画电影中我们可以清楚地认识到动画内容与民族化的关系是密不可分的。法国的《世界报》曾评论：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪士尼作品的美感，而且造型艺术又是迪士尼式的美术片所做不到的，即它完全表达了中国的传统艺术风格。”“随着现代动画艺术审美张力的不断变化，动画已经越来越不情愿局限在原童话与寓言的文本世界里，它们开始拿起‘后现代’的画笔，带着童话与寓言在动画世界开始了一段奇妙的旅行。”

 

强小柏曾写道：“一部具有浓厚的民族特色的作品，必定顽强地表现出这个民族的伟大精神和气质。……作品所表现的某种精神和气质，也是通过塑造典型人物形象体现出来的。”在这些西游动画电影中，师徒四人在形象上也与原著有些不同，《铁扇公主》中孙悟空的形象借鉴了京剧中的扮相，却有迪士尼中米老鼠的感觉，没有突出猴身等特点。史蒂芬·卡瓦利耶在《世界动画史》上评论说：“角色在设计上有种半人半兽的感觉。这种典型的亚洲动画式设计有别于西方动画对动物角色的拟人化、可爱化的处理，尽管角色有着动物的头，但身体基本上接近人类(这样也便于进行转描)。”唐僧是一个拥有坚定气质的、正直青年形象，尤其是在鼓动民众对抗牛魔王的宣讲时更表现出了一种爱国人士的革命形象;孙悟空、猪八戒、沙僧兄弟三人最后团结一致共同对抗牛魔王的形象，如同当时在抗战前线的战士们一样，这样的形象给国人带来精神上的支持。这些改编都指向了一个最重要的美学中心思想，即“坚持信念，大众一心，抗击侵略者”。1964年由张光宇老师设计的《大闹天宫》中孙悟空的形象绝对经典，突出的是京剧脸谱的味道，突出了“美猴王”的“美”字，桃心脸、中国红、绝对对称。万籁鸣用八个字形容它：“神采奕奕，勇猛矫健。”这经典的范式形象根深蒂固，直到《大圣归来》在人物的设计才有了很大的突破。首先是它的3D技术使得人物形象更加丰满，满足了现代人在视觉审美上的立体需求。脸型更长，看不到桃心的影子，轮廓更硬，不再追求对称美，注重个性的外在化表现。眼神更凶，突出了一种硬汉的形象，一种典型的美国式个人英雄主义人物形象的设计，有一种霸气外露的感觉。它放弃了“美猴王”的传统形象，好似一个有个性的“怪”叔叔。整个人物形象像个拉长的倒三角，拉长了空问的延伸感，我们好像看到了超人、蜘蛛侠等倒三角英雄动画人物形象。电影画面中多次用到了远景的镜头，大圣的形象好像更瘦更长了，放于宇宙的大空间中更突出了它的英雄感、神秘感和一丝孤独感。这更符合80后、90后等看美国动画中英雄形象长大的观众的审美习惯。此外，影片中的时间和空间也发生了改变，《大圣归来》不是原著中的时间对接方式，它涉及了轮回、前世、十世修行等，这些时间点的穿越和对接，更符合现代观众对电影的时空有交错、循环的要求。

 

从娱乐和幽默上来看，《铁扇公主》就有很多体现，如猪八戒将耳朵取下来当扇子用;猪八戒和沙僧腰被吹断又接上;孙悟空的头拉得像长颈鹿一样等，这些场景让我们看到了很多迪士尼动画中米老鼠的影子，这种幽默是典型的美式动画幽默，令观众觉得轻松、有趣。《大闹天宫》在孙悟空与二郎神打斗的场景中增加了一些轻松、愉悦的画面，隐隐体现了强、弱、阴险、正义等关键词;在玉帝火烧、箭射、雷劈孙悟空时，孙悟空竟然睡着了，这是对动画中神权的最大漠视。本文认为这是中国式的幽默，含蓄，自然，却又是令人记忆深刻的。《大圣归来》这部动画电影中我们也看到了一些幽默的成分，或者有一些被称为“黑色幽默”，它们作为现代的元素运用，包括对话，总会令人觉得有的笑点是为了创作笑点而创作，比如江流儿与孙悟空的对话：“大圣，四大天王是兄弟吗?”“是姐妹。”“你一定见过佛祖吧?”“那老头最爱管闲事了。”诸如此类。从人物的精神形象层面上看，《大闹天宫》中“崇尚自由、乐观、诙谐、机灵、正直、不畏强权、敢于同恶势力斗争等，是最典型的孙悟空”。除此之外，对于其他的人物设计，李克弱编剧曾在《(大闹天宫)动画片造型设计》一书中写道：“猴王纯真、正直、英勇、机智;玉帝腐朽昏庸;龙王欺软怕硬，出尔反尔;太白金星老谋深算，玩弄权术;托塔李天王则刚愎自用;巨灵神粗、直、愚、鲁;哪吒单纯稚气;二郎神骄纵跋扈;四大天王鲁莽憨痴;土地老儿谨小慎微……”。可以看到其他人物形象的性格也通过绘制表现得淋漓尽致。《铁扇公主》中师徒四人这种集体主义精神是中国传统文化中“团结”的表现。《大圣归来》中的孙悟空更像凭一己之力就能打败所有的敌人、拯救苍生的孤胆英雄，在以前的基础上增加了“发牢骚、不耐烦、自私、敏感、暴力”等特点，好像这个人物形象更丰满、更真实、更符合现代人的个性化特征，说明孙悟空的个性也随着时代的变化而有所改变了。

 

三、结语

 

电影艺术的认识和感悟篇（10）

影视艺术类院校培养的学生个个多才多艺，但诸如历史学科类的基础理论课却不太受重视。本人在教学实战历练中，深刻体会到影视作品对于历史教学具有多功能性。本文拟从历史影视作品在历史教学中的应用操作进行分析阐述，以求教于同仁。

一、影视艺术类院校的学生特点

影视艺术类院校的学生年龄层次跨度较大，以我院为例，包括从15岁的五年制高职学生到20多岁的大学生，他们主要有这样几个特点：

首先，学生入学时只重点考核加试的专业知识，又按照艺术专业编制班级，致使文化知识基础参差不齐。高职类院校普遍不存在升学考试的压力，客观上给历史教学带来了一定的困难。

其次，某些学生入学以后，主观上也不重视历史课的学习，容易产生厌学情绪。在艺术类院校教育中，基础学科具有长期性、含蓄性，不像其他技能学科效果立竿见影，许多学生对历史学习越来越没有兴趣。

再者，教师平时实施的是传统观念下的智能教育，实施相同的课程、单一的教学方式、统一标准化的考试，使学生的学习积极性不能充分调动，学生的主体地位不够突出，造成学生的独特个性受到压抑。

事实上，历史学是一门贯穿古今，融汇政治、经济、文化、民俗的综合性学科，人们通过对历史的学习，不断提高改造社会和自然的能力。因此，给艺术类学生植入历史实用性的观念十分重要。那么，如何根据影视艺术院校的特征来改进历史教学呢？影视艺术类院校拥有丰富的影视技术资源，随着信息技术的不断发展，将影视作品作为最富魅力的视听辅助教具引入课堂，对于历史这种直观性较强的学科，无疑是个有益的尝试。

二、运用影视作品进行历史教学的作用和意义

1.增强教师的教学能力和教学水平

历史影视作品能够帮助教师提高教学吸引力，给课堂带来轻松愉悦的气氛。很多时候，授课的精彩与否也取决于教师自身的文化底蕴，若是讲课时总能引入相关影视作品情节，则自然会激发学生的兴趣，提高教学的生动性、趣味性。而我在教学实践中也经常遇到类似的情况，比如，下午前两节讲述中国近现代史，有的学生容易困乏，我就提及韩三平出品的红《建国大业》《建党伟业》中明星偶像云集的情况，学生顿时精神抖擞，认真地听课并参与讨论。

此外，历史影视作品能够拓宽教师的知识面，帮助教师充电。高等院校的教师也是各有专长，因为个人兴趣或专业细分，不一定能够达到全盘皆知的地步，而尊重史实的历史影视资料是能够帮助老师加强对历史问题认识的。

2.激发学生学习兴趣，形成良好的学习习惯

历史题材的影视作品具有形、声、色、情、意相结合的特点，很容易吸引、感染学生，有助于激发他们的学习兴趣和注意力。而兴趣是最好的老师，这种兴趣就促使学生对历史人物和事件进行自觉思考，课后会多阅读一些有关历史的书籍。同时由于历史影视作品作为一种视觉艺术，有时其表现内容会在很大程度上超过历史教学内容，加深学生对历史知识的有效记忆，提高学生对历史现象的认知能力。比如，讲战国时期，剪辑一段《荆轲刺秦王》的电影画面，再现那个乱世出英雄的年代，激起学生对这段历史的探知欲。因此，历史影视具有文字和板书无法比拟的优点，在枯燥的历史课堂中引入历史影视作品辅助教学，可以达到最好的教学效果。

3.开展情感教育，培养学生高尚的情操和高超的领悟力

历史影视作品本身就是编剧、导演们情感的体现，作为创作素材的历史人物和事件往往成为开展情感教育的最好材料，而且还是一种“眼见为实”的情感教育。透过历史影视作品塑造的一个个典型人物形象，拨开历史重重迷雾，使历史事件还原重现，让学生明辨忠奸善恶，孰是孰非。历史影视作品还尽力在宏观和微观间转换，由于每一个环节或步骤都会深深烙着情感的印记，使学生对剧中人物命运产生共鸣。我讲到“辛亥革命”时，播放了电影《百年情书》镜头片段：黄花岗烈士林觉民为了革命舍弃小家，与妻儿洒泪诀别……而观影后我们的情感受到什么教育呢？这就是不怕牺牲为国捐躯的爱国奉献精神。

深刻领悟历史知识，更对艺术有一定的实用性，这突出体现在我院在以本地特色历史文化为背景的剧目编创中。音画剧《天下第一村》，就是给表演系学生边放映电影《吴仁宝》边做讲解，学生对20世纪60年代华西村发展史领悟得十分透彻，后来该剧赴京演出获得巨大成功。又如，舞剧《渡江第一船》，也是让学生通过观看影片《渡江战役》，准确把握了当时历史环境下的情感特征，最终该节目在省级大学生艺术展中拔得头筹。

4.兼顾美育教育，营造师生和谐关系

对于影视艺术类院校的学生，历史影视作品作为一个综合性艺术作品，在现代电子科学技术基础上，它通过拍摄画面、背景音乐、人物对白等艺术表现手法，对学生进行早期审美能力的培养。在历史教学活动中，根据教学内容运用影视作品等进行美育教学，不仅能强烈地拨动学生心弦，渲染教学气氛，更可以使师生共同感悟，心灵相通、情感相融，从而形成和谐的师生关系。如，在讲三国时期时，我运用多媒体播放了电视剧《三国演义》片头，在雄伟悲壮的《滚滚长江东逝水》音乐中，屏幕上展示不同三国人物……又如，在讲述国民政府四大家族统治时，播放经典影片《宋家王朝》片段：在遥远的中国，有宋家三姐妹，她们一个爱财、一个爱权、一个爱国……在整个历史影视作品艺术的审美过程中，师生渐入佳境，共同沉醉于历史长河的画卷中，领略到历史人物的无穷魅力，无形中拉近了师生间的距离。

三、影视作品在历史教学中的操作问题

运用历史题材的影视作品固然只是教学辅助手段，但在其操作上应该注意以下几点：

首先，教师要做好历史影视作品的搜集、挑选工作。把握影视资料的真实性和健康性，尽量选择尊重史实、符合主旋律、制作精良的历史题材的影视作品；同时要符合学生身心发展特点，一般要挑选场面宏大、震撼心灵，既有丰富而真挚的情感，又以叙事为主，情节变动平缓的影视作品。

其次，影视作品应用历史教学时要注重教师的讲解作用。好的历史影视作品既是对历史的再现，又是对历史的重构，由于编剧学识水平、能力水平，时过境迁很多东西变化不能复原等，就会在影视中出现错误。这就要求教师及时予以更正，以免错误信息印在学生头脑中。

再次，选取的影视艺术作品要根据授课时限进行加工，不能本末倒置，影响课程进度。要尽量选择那些能获得较好教学效果，而又不占用太长时间的影视片段，注意提高教学效率。

最后，要注重引导学生评价反思。通过引导学生影视作品与历史教材进行比较，在欣赏电影的同时主动积极思考，能够从唯物史学的角度用批判性眼光看待影视与历史的关系，使学生能够肯学历史、乐学历史。

电影艺术的认识和感悟篇（11）

（2）学生审美的必然需求。英语语言学习作为一种语言工具，这只是它低层次的意义，它的高层次意义则是在于满足人对生命丰富性与无限可能的追求与反思方面。而好的影视作品，能够借助独特的视听语言，激励人们对更高真善美境界的追求。

（3）由语言学习的特点决定的。每一个英语学习者都会有他自身的学习爱好与习惯，而每一个语言学习的阶段，都会有这个特定阶段的实用性目的。因而，英语教学应该抛开功能性目的，打破时间限制，拥有更宽更广的视野。电影艺术将不同的生活体验重新搬上了银幕，让观众能经历到他们可能永远无法经历的生活与情感，使人们由此认识世界，走向生命的深层，使观影者的视野得到极大程度的开阔。

2.影视欣赏在英语教学中的审美要求

（1）娱乐性的审美要求。传统的英语教学主要依托文本，但这种教学手法有许多显而易见的弊端。比如缺乏影像、声音等艺术表现手法，很难激发学生的学习兴趣。而影视作品的最初目的，即给观众带来轻松快乐的观赏享受。其实也应该将影视欣赏环节引入英语教学的过程中，英语教学与影视欣赏相结合，可提高英语教学的新颖度和可理解度。

（2）术性的审美要求。英语作为一门人文学科，具有人文学科的特点，即丰富和提高人的认识。而影视艺术又是人掌握现实审美知识的最高形式，通过记录和说明事情的真相，对生活有新的美学发现和感悟。而影视艺术和英语教学的相互结合，为语言学习与艺术欣赏的完美结合提供了新的方式。通过它声画结合的艺术表达手段，使文字语言转换为鲜活的艺术形象，使文本中模糊的、不确定的言语与行动变得直观、具体、生动，更能加深英语学生的艺术领悟。

（3） 欣赏过程中的思考与提升。其实无论是语言学习还是影视欣赏，都是通过将外在的审美经验和理论知识转换成自己的知识储备的过程。“没有理解，就不可能产生审美欣赏。”重视语言学习、审美欣赏与理性认识三者之间的联系，在语言学习中进行总结，在影视欣赏中学会反思，并将理性渗透于整个学习与欣赏过程之中，必将提高我们的语言文化认识能力，加深对艺术与美的意义的理解。

3.影视欣赏在英语教学中的实践运用

（1）选择经典的影视作品。在英语课堂当中，可以借助丰富多彩的视听艺术形式，领悟其中人物对白与时代背景的精妙之处。通过对这些类型电影的鉴赏，学生们也可以加深对西方社会、文化、风土人情的理解与认识，从而能够对人类社会有更为深刻的思考。

（2）反复欣赏经典的影视片段。一部电影在给观众带来审美享受的过程中，其中一些经典的片段与场景也会引起人们的广泛关注，让人们津津乐道。比如《阿甘正传》中对“生活就像一盒巧克力”的精妙论述，《当幸福来敲门》中父亲对幸福的定义与阐释， 抑或《泰坦尼克号》中男女主角最后关于爱、死亡、生命意义的对话，都能给人们留下长久而深刻的记忆。

从英语语言文学文化的角度去研究怎样欣赏认识影视作品，怎样欣赏影视艺术，这是非常必要的。将影视欣赏与高校英语教学相结合，不仅是一种创新实践，更是一种顺应时代需求的教学方式，因此需要在今后的具体教学实践中加以补充与完善。