关于母爱的现代诗大全11篇

关于母爱的现代诗篇（1）

[中图分类号]I106

[文献标识码]A

[文章编号]1671-5918（2015）10-0174-02

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2015.10-082

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美国自白派女诗人西尔维亚・普拉斯（Sylvia Plath，1932年10月27日-1963年02月11日）被誉为“改变了当代诗歌方向”的人。她的诗歌意象荒诞多变。她通过对女性心理的探索，展现了女性本身的生存价值和意义，并对同时代的美国主流意识形态的反思。然而，普拉斯不是表面上的女性歌颂，因此她的诗歌迥异于别的女诗人。普拉斯以写作作为社会认同和理解的突破口，把女性的苦难和不安意识更多地集中于女性自身所熟悉的身体生长、发育、月经、怀孕、生育，以及为人女、为人妻、为人母等各个层次上的情感体验，以诗为药，把诗歌创作看作为自我心理疗伤的过程。普拉斯借助诗歌中的人格面具，以自我、女儿、母亲、情人、妻子等多重女性角色，叙写个人的生活，对女性的生命样态、生存体验、人生遭际、心路历程尤其是人际关系，尤其是男女两性关系、父女关系、母女、母子关系等方面进行有意识地拷问与探寻。

普拉斯延续了自白派诗人自我的主题，运用第一人称，以丰富的跳跃，体现出现代女性对社会异化的抗争。普拉斯把生命阶段中女性不同人际关系的情感体验铸就诗行，试图寻找摆脱生命之重的超越性精神境界，把人的孤独、女性的孤独进行了最深刻的挖掘和最生动的诠释，这种上升了的孤独沉积了深刻的文化意蕴，留给了读者无限的想象空间，加强了读者对诗作内涵的理性认识和心灵共鸣。

本文从女性主义关怀伦理学角度出发，探索普拉斯诗歌中的母性道德情感。

一、关怀伦理学视角下的母性道德情感

作为当代女性主义伦理学的重要组成部分的关怀伦理学，在普拉斯的诗歌中闪现的尤为明显。实际上女性主义伦理学是从女性或女性主义视角出发研究世界、社会、异性、自身、两性关系等，研究生活中各种各样的伦理道德问题。关怀伦理学是注重关怀、情感，而不是道德判断的伦理理论。

美国学者萨拉・拉迪克在关怀伦理学领域以母性思考独树一帜。母亲是拉迪克理论中的核心概念。那么在萨拉・拉迪克的理论中母亲的定义是什么呢？他认为，“母亲是那些把孩子看成‘要求’保护、教养和培育的人们，他们试图以关怀和尊重，而不是以漠不关心或暴力对孩子的要求做处反应”。在这个定义里，尽管母亲也包含了男性和没有生育的妇女，因为母亲指是那些对孩子生命和生活负责的人。同时在定义中拉迪克也指出了母亲的最基本的实践活动，那就是对孩子“保护、教养和培育”。在她的理论体系中，拉迪克还认为，母亲的工作是许多妇女生活的核心。母亲工作的核心和标志是关怀。但是，关怀是建立在道德伦理上的，它是由道德认识、道德情感以及道德意志和道德行为构成的。而道德情感则是关怀的重要组成部分，因为它是关怀行为的直接原因和出发点。

普拉斯是孕育了两个孩子的母亲。在其母子关系的诗歌中，读者从她的诗中感受不到母爱的洋溢，读出的却是对孩子的亲近与排斥的复杂感情，普拉斯诗歌中充斥着母爱的矛盾性，而实际上是母爱道德情感的缺失。

二、普拉斯诗歌中过分彰显的独立自我

普拉斯的诗歌充斥着浓重的压抑气氛，穿梭于“自白、自我、自杀”之间，穿梭于父亲与女儿、丈夫与妻子、母亲与子女纠结的情感关系中。在诗歌中她通过不断地解剖自我和关注自我，而在自己的天地中进行反省和斗争，在这个复杂而深邃的人物形象中，又呈现出一种分裂的、残缺的因子。普拉斯在诗歌中过分彰显了独立自我。在“唯我论者的独白”一诗中，她这样写道：“我？独自行走；午夜的大街自动旋转于我脚下；我闭上眼这些做梦的房屋全熄灭；”这里，诗人陷入狂妄的自恋，把自己看成了世界的中心。关怀伦理学的核心概念是“关怀”，英文以“Care”表示。关怀由关怀方和被关怀方组成。而关怀的整个过程包括了关心、照顾、给予关怀以及接受关怀四个阶段。

美国学者弗吉尼亚・赫尔德认为“关怀伦理学承认对孩子和依赖者的关怀是道德价值中的重要活动，他把人看做相互依赖的群体，而非孤立的个体，他认为道德所强调的是人与人之间的关怀和同情以及他们之间的关系问题，而非单个道德行为者的理性决定。普拉斯的自恋影响她与周围人的关系。不能给予爱就无法收获爱。她的抑郁症或许就产生于无能力与所爱的人建立或保持有帮助的、真正的关系。纠结于对父亲、母亲、丈夫等情感中，作为母亲，她也没有把注意力放在关怀年幼孩子上。

马克思主义认为，作为社会动物的人来说，本身具有双重属性，即自然属性和社会属性。一个人只有在社会中实现自己的社会功能，和他人相处才能成为人，只有在一定的社会联系中才能生存和发展，这是由人的双重属性所决定的。因此，每个人的自我都是受客观环境的影响而塑造和决定的，是自身在社会中所有身份的总和，不是脱离其他人而独立存在的。可以说人是一种生活在社会中的高级动物，赖以生存的社会不存在，那么个体也就脱离了人这个概念，也就是说没有了社会中的各种身份和角色，没有了其他人对这种角色的认同，那么也就不成为人了，也就无法实现自我。

一位心理学家曾说“自我发展是比自我牺牲更高的职责。”自我牺牲往往最能妨碍妇女自我发展。但过分强调自我和个人权利又可能造成人与人之间的责任、关怀与情感的缺失和忽视。没有自我奉献，没有在家庭生活和友谊上的投入就很难维系情亲、爱情和友情。失去了亲人和朋友的亲密关系，女性就容易陷入失落和抑郁。关怀关系是伦理学的基础。任何关怀关系都有关怀方和被关怀方两个方面构成。在关怀关系中，每一个人都要依赖于对方。关怀方在关怀关系中形成了自我。

三、普拉斯诗歌中的母性道德情感

由于自然关怀是伦理关怀的基础，母亲对于孩子的关怀和爱往往被看成自然的而非伦理的。拉迪克强调的爱是指的对孩子的保护性的爱，也就是母爱，它使得母亲在情感的世界里缠绕。因此她认为“如果不唤起情感的话，也不可能‘纯粹’理性地理解保护性的爱，给予保护的母亲也不可能理解自身和他们的孩子”。然而普拉斯的诗歌中充满了母爱的矛盾性。在《隐喻》一诗里，普拉斯用奇特的意象，刻画了一个即将成为母亲的女性“我是一个九音节的谜语，/一头大象，一座笨重房子，”十月怀胎，身体悄悄发生变化，给女性带来一种神秘的感受。“我吃了一袋青苹果，/上了不能下站的列车。”怀孕的体验既有快乐更有无奈。

自然关怀是基础性的，而伦理关怀是社会性的升华，它必须作出自然关怀并不需要做出的努力。因此作为孩子的母亲，仅有对孩子的爱是不够的，还要对孩子进行精神教养以及培育帮助他们成长和社会化。普拉斯对孩子怀有真挚的爱，但缺乏对孩子真正的关怀。比如在她的《晨歌》中，普拉斯就刻画了分娩后的母亲的那种复杂情感。看着新生的婴儿，陌生的感觉油然而生：“你的/令我们不安。我们茫然伫立四周如墙壁。”还有“整夜你飞蛾的呼吸”传来，“一声哭，我就踉跄起床，笨重如母牛”，听到孩子的哭闹，母亲双乳饱满，给孩子进行喂奶，这是母性的本能。“你嘴张开，干净得像猫嘴”。天然的母性将母亲与孩子彼此深深联系。然而，作为母亲的她在繁琐的哺乳喂养孩子中，感觉到了沉重的负担，阻碍了自我的发展和自由，因此使得作为女性诗人的她感到了痛苦和焦虑。拉迪克认为，做母亲就要承担关怀孩子的工作，使这种工作固定为自己生活的一个重要组成部分。确实，在很多作家的笔下，母爱从来都是无私的、伟大的、奉献的、牺牲的，这样的爱才合乎社会伦理的要求，没有人如普拉斯那样把母爱写的那样诚实、复杂、残酷。普拉斯关心写作和思考所必需的空间胜于对子女的关怀。拉迪克认为，自我牺牲并不是母亲工作的本质，因为母亲能够从养护孩子中获得快乐和幸福，这也是一种回馈，感情上也是平衡的，收获上也是对等的。

关于母爱的现代诗篇（2）

从我国古代传流下来的最早的诗篇中，可以看出，我国劳动人民对父母的真诚的关怀。“诗经”中有一首诗，叫做“凯风”。其中写到：

凯风自南，吹彼棘心；棘心夭夭，母氏够劳！

黄鸟，载好其音；有子七八，莫慰母心！

这首诗歌的大意说，温柔的春风，从南方吹来，吹到那幼小的业木上；幼小的业木长得很茂盛，而母亲却劳瘁了一生。声音清和而圆转的黄鸟，唱着令人愉快的歌；但我们这些子女们，却不能安慰慈母的心。“诗经”中还有一首诗歌，叫做“羽鸨”。这首诗描写了劳动人民因服征役怀念父母的心情。其中写到：

肃肃鸨羽，集于苞栩；王事靡，不能艺稷黍，父母何怙！悠悠苍天，曷其有所！

这首诗的大意说，鸨鸟在空中肃肃地飞翔，但落到有荆棘的业树上；为了替皇上打仗，自己不能种地打粮；有谁养活我的父母呢？悠悠的苍天啊！何时我能回到家乡？统治者为了保护个人的利益，使劳动人民不能赡养自己的父母，古代诗人控诉了这种不平。“诗经”中还有一首诗，叫“蓼莪”。这是一首哀悼父母的诗，诗中说：

父兮生我，母兮鞠我，拊我畜我，长我育我，顾我复我，出入腹我，欲报之德，吴天罔极！

这首诗的大意说，父母劳瘁了一生，才把自己扶养成人。当我在幼儿的时候，父母怀抱着我；后来把我扶养大了，又教育着我；父母无时不照顾我，无处不体贴我。父母对我的成长付出了这末大的劳动，我用什末来报答父母的恩情呢！

以上这几首诗歌，是从民间来的，后来被搜集在“诗经”中。从这些动人心弦的诗歌中，我们可以看出，尊敬老人和赡养父母是我国人民的优良道德传统，是我国劳动人民互助友爱的善良品质在家庭生活中的表

关于母爱的现代诗篇（3）

它满足了人的普遍心理诉求。哲人休谟说过：“一切人类努力的伟大目标在于获得幸福。”其实，母亲正是幸福的源泉。因为人的生命是由她所创造的，上天赋予她的使命之一就在于创造生命，这正如高龄之际的彭燕郊所写道的：“生生精气的无私母爱正在为恢复万物生机/所需要的吸收、转化、充实、增长等等条件的丰富供应和储备，作出不懈的鼓舞，指点，提示/忙碌在地表，地层，直到地心”（《生生：多位一体》）；因为她是爱的化身，小孩是她所产育的，是她的心头肉，爱小孩就等于爱自己；因为她是座最安全的城池，小孩在她怀里总是成长的，她总是以卵翼、呵护的姿势拥抱着小孩，驱逐着颤栗与侵犯；因为她是面最可亲的正衣镜，总以最欣赏的眼光打照着、亲昵着小孩……生命有了存在之根，有了爱，有了安全，有了认可，求仁得仁，又有何欲求与怨尤？它们应是表述了“幸福”的真义。成长是苦难，生活是艰辛，追随幸福的路上，痛苦总是与之同行，“是用母爱一样的爱心亲密地拥抱着的/不只是现在/生活着/苦难是这样无时不在，无处不在地伴随我们”（《怀念》）。幸福即苦难，这是人类生生不息的生存规则吧？对于种种成长之后带来的失落感，《妈妈、我、和我唱的歌》是作了充分而形象的描述。应对苦难最好的途径又是什么呢？彭燕郊认为，解决“烦躁”的办法是“回到母亲的怀抱吧/靠近母亲的心吧/你也不曾经是子宫里的胎儿/听着母亲的‘突突’的心跳声成长的/怎么能就这么轻易地把节奏感忘记/找回节奏感吧，再困难也要找回它”。（《节奏感》）这也似启示了应对苦难的途径之一。

它是原型文化的再现。原型文化凝聚的是集体无意识，和人类的心理诉求有着一定的关联，所以，这里所讲的原型文化主要专指地母与还乡、土地受难等类型，而排除了“恋母”本身。正如前面所提到，彭燕郊的诗歌中频频出现了“大地”这个意象。大地在他的笔下首先意指着生存之根和万物之母，“大地是在慢慢地睁开它那惺松的双眼，是在慢慢地翻动它那硕大无比的/孕妇般肥大的身子”（《清晨》），“我知道，我们的土地母亲”（《秋天是我的季节》），“树，牛羊，庄稼/以及这原野行的一切/以及我和我的诗/都是兄弟/都是这土地的产品中的一个”（《树》）等等，都深切地表达了诗人对大地母亲的情感抒发。同时她也是创造力的象征，彭燕郊写下这样的句子：“你是不朽的，因为你吮吸的/是大地的乳汁，大地的无穷的力和不死的生命”（《磨》），“源泉，来自古老大地苦难民族神圣的先天素质”（《过洞庭》），彭燕郊震撼于洞庭湖的浩瀚汹涌之余，也表达了这大自然的伟力之所在；其次，大地要还是人们受难的象征。大地接受了阳光雨露的恩泽，同时也不可避免地要直面“严霜酷雪”的威逼和施暴，所以，彭燕郊的诗歌中多次出现了诸如此类的词语：“包含苦汁的大地”（《冬日》），“凄苦的土地”（《夜歌》），“大地就变得这样苍老了”（《岁寒》）、“在这缺少鲜花的大地上”（《冬青只是在开花》），“倾斜的原野”（《倾斜的原野》）、“这块没有生机的土地”（《因为血液》）、“沉重的土地”（《致牺牲者》）、“源泉，来自古老大地苦难民族神圣的先天素质”，等等。他在诗歌中多次描述和提及了大地的体形与体貌，大地呈现在人们面前的是视野的开阔和心胸的宽畅，往往能给人以崇高和仁厚、大气的生命想象和自我塑造，这和五四以来的重写人、大写人有着奇妙暗合的。生命来自大地，但生命自身往往找不到存在的依据和立足的方向，所以和地母原型相关的就是“还乡”。彭燕郊多次写到“旅途”、“流浪”和“漂泊”，“我正在酝酿着一个更长远的、更冒险的流浪”（《母性的……》），“我们现在是异乡人了”（《旅途上的插话》），“是第一次/从流浪的路上/我回到家乡”（《妈妈、我、和我唱的歌》），“流浪到底是加害了我，或者加惠了我呢？”（《寻觅》），“又得赶路了”（《门里门外》），“旅程渺茫”（《漂瓶》）等等。“回归”与“流浪”这组意象是全程贯穿这种“恋母”现象的两道互相依缠、互相对撞的红线，“苦难”正是生命腾挪在“回归”与“流浪”这两道红线上的全部精神诠释。彭燕郊的“还乡”是在追求像土地那样能安放人们灵魂的家园。

它和民间宗教密切相关。彭燕郊是反对偶像崇拜的，如散文诗《编个故事》、《天喜·天怒》、《铁腕》就是因人间政治造神活动而做的，作品对人们的愚昧和狂热表示义愤，也对掌握生杀予夺大权和“恩赐”别人命运的“神”表示了极度不满。不过，这毫不妨碍彭燕郊朝着信仰叩首。他的信仰是超越的，不是政治领袖和简单的社会观念。在他的精神世界里，“母爱”本身就是信仰或精神支柱。它像头顶上的那一线蔚蓝，虽然没有在具体的作品言明，但是，“母爱”总会恰到好处出现在作品中主人公身陷在精神的罅隙深谷之时，给人以解脱，给人以希望。比如在《节奏感》中，诗人几乎以乞灵的口气在说：“回到母亲的怀抱吧”，以期摆脱烦躁的心情，比如在《怀厦门》中，诗人又几乎是以基督徒般的圣洁口吻在诉说：“我怀念厦门——/如同羔羊怀念它的慈母。”当然，还有对大地的礼赞，比如“赞美大地的青春/歌颂大地的少壮/为了美好的理想/哪怕征途是怎样的悠长/

——我是必定要这样做的呵/我是看到了并且听到了春天”（《春天——大地的诱惑》），这也很有些唱诗班的咏叹语调和圣徒感恩时的性情。所以，彭燕郊歌颂无论是具体的“母爱”，还是执着地书写“大地”，都充分地显示了他是有着一种对母性的“拜物”情结。这种情结由来有很多，我们想，其中之一即南方柔性的地域文化所致：“南方是美丽的所在/那里有母性的南中国海，海样慈爱的我的母亲”（《母性》），另一个就是开篇所谈到的“妈祖”偶像的问题，众所周知，“妈祖”在南中国具有广泛而深远的影响。虽然只有《金山农民画》和《我的选择，历史的规定》等少数诗文里出现过“妈祖”意象，但是，我们认定，出生在离湄公岛上十分近的彭燕郊是受到了相关的熏陶，比如“心中有妈祖，也精神集中，临危不慌，自然无难无灾”这样的信念应该早就植入了他的心田。“妈祖”和“母亲”之间是有着精神同构的。彭燕郊是把对妈祖的崇拜转移到了“恋母”之中，或许现代中国是个去魅的时代语境，或许他曾以革命者身份出现，所以在诗歌中对宗教神话中的“妈祖”就直观性的表述较少。

它是民族情感的延伸。大地是母亲，祖国也是母亲。大地是有国界的，母亲是有民族之分的。特别是近代中国以来，我们的民族是命运多舛的，西方帝国主义的铁蹄在我们的大地肆意蹂躏，祖国母亲痛苦不堪。因此，对祖国、对我们的土地的关爱与保卫，就是儿女们对母亲的忠贞的爱和真诚的回馈。叛离与作恶，就是对祖国和母亲的忤逆不孝，是“狼子蛇心”，将受到历史和人民的谴责、惩罚。彭燕郊跃上诗歌之马，也就是踏上战马之时，做了个“战争之子”。在他的诗歌中，对母亲的爱恋和对祖国大地的爱恋常常是同一的，这两个意象不分你我，温情的人伦之爱和崇高的民族之情水融，比如“我知道，我们的土地母亲/血和奶水都没有枯竭，也不会枯竭/秋天呵/请接受我的爱”（《秋天是我的季节》），“母性的南中国海养育了我明洁的童心/她把宽阔的姿态遗传给我，她那起伏的胸脯/曾经是我的摇篮”（《母性的……》），“画里的母亲们/好像春天/第一道阳光/照射到北国的雪原上/阳光透过雪/阳光照进了泥土/阳光接触到大地母亲的怀抱”，诗人的内在情感真真切切，文字珠圆玉润。当然，也有不少诗作就直呼“祖国”、“中国的土地”的，清楚地显示敌我的情感界线之分明，比如：“点缀在中国的土地上的/你可耻的伤疤——‘皇军’的碉堡”（《冬日》），“祖国呵/我爱你/今天的艰苦的战斗”（《雪天》），“在春天，祖国的大地/为了预告将来的日子里的/洋溢的幸福”（《春天——大地的诱惑》），“死/不能改变他的面容/他的响彻祖国大地和天空的/永生的歌”（《在这边，呼唤着》），“注视着/中国的每一寸土地”（《退出中国》），等等。

以上种种应是构成了彭燕郊诉诸“母爱”的深沉土壤，不过，这里面有还有直接的现实原因和个人遭遇促使他在文学主题上向“母爱”靠拢。

20世纪的人们生活在一个看似特别强悍，实际上却很脆弱、无助、孤望的时代——整个东西方世界是秩序失衡、价值迭变的，现代中国是多灾多难的、人文精神危机四伏的。中国文化进入了全面与深刻的嬗变之中，文化急先锋们效仿西哲大声地喊出了“重估一切价值”的口号，暴风骤雨式地掀翻了“孔家店”，传统的道德根基、价值体系等被掀得个天翻地覆。重建人文精神大厦因而成了中国的最重大、最迫切、历时最长的时代重任。

与之同时，从个人遭遇来讲，彭燕郊生平具体所遭遇的苦难有：家境之困、战争之苦、肺病之患、殇子之痛、生活之窘、牢狱之灾、流转之劳、不明之冤、失落之伤、边缘之冷……在表现形式上，它就转化成了诗人在心路历程上的“国难”、“家难”、“人难”的三部曲时代语境，准确地说，这应是时代赋予的。

巧合的是，在思想芽苗刚抽枝之时，彭燕郊的内心里入住了一般人难以理解的精神痛苦，宏观氛围与人生遭遇就更共同铸就了他思想本体上的“虚无”。但是，他从不是在“虚无”中沉沦，绝不是佛道传人。诗人以自己的生存诠释了“生生”之要义。这和鲁迅先生的“反抗绝望”、胡风的“主观战斗精神”构成了一脉相承。当然，彭燕郊本来就是汲取他们的思想长成的。从根本上说，诗人的“虚无”的思想是派生于现代性转型语境，同时又必须在如此语境之下抗战“虚无”。这就是命运安排或历史规定好了的悖论。这一悖论渗透到诗人的创作之中就分孽出了更多的矛盾组合：集体与个人、理性与感情、乡野与城市、技术与人文、战争与和平、人类与自然、出走与回归、批他与自批、自主与异化、欲望与道德以及苦与乐、进与退、生与死等等。诗人的情感维度就这些矛盾之中形成艺术的张力，鲜明深刻地表述了世纪苦魂。心灵的挣扎需要慰藉，就像整个人类的灵魂在无序多变的现代转型社会里亟待精神家园来庇护、来安放。同时，诗人希冀这种慰藉最终成为抗战“虚无”的真正利器。是什么能承担起这样的重任呢？彭燕郊理直气壮地认为那肯定不是宗教，甚至对艾略特求助基督的想法颇有微词。彭氏自己也没有绘出供人参考的蓝图，所谓的建构只是个人的体验与感受之上。诗歌中的他在孤苦绝望时，最要想到的就是母性这个概念，需要回到心灵的子宫抚慰伤口和求得皈依，在感恩人生、回馈生活时，他最不能忘记的还是母性这个概念。童年的记忆让他对“母亲”这个意象情有独钟，扩而广之，就是“母体”、“大地”、“土地”、“家园”、“祖国”，相关的就是“水”、“光”等柔性的意象。它们构成了彭燕郊诗歌中的最核心意象，联结了诗人整个的创作历程。这些物象就是他所设想的精神支柱或心灵寓所。没有了精神支柱和心灵寓所，于是“漂泊”成了现代人的心灵身份证，这又同诗人本人具体四处飘零的行踪而无从情归故里构成了形而上与形而下的合二为一。“漂泊”的意象也就强烈地诉说着回归精神家园的焦渴。

“母爱”从另一侧面意味着人应该做永不长大的孩子，像小孩一样充满生命活力，以童年的真诚和单纯立人，以“赤子”之心对世界保持爱意和美感，最高的境界就是“混沌初开”，这是阅尽所有苦难和洞彻人生要义之后，最终生命的起点——初发婴儿。

所以，从根本上来说，彭燕郊的写作就是建立对人的生存状况、人的历史境遇、人的命运的观照和思考之上，他就是一个绝对的人文主义者，表达了“新民”的理想。与众不同的是，他没有简单地挟西学自重，更没有高谈阔论大理论，而是以沉默的也是持久的写作姿态，以自己的战斗人生在现代性语境中的体验为最客观、最感性的写作资源，在诗路历程中勾勒了一条前文间接所分析到的若隐若现的主题副线，即从“哀其不幸、怒其不争”地批判老中国儿女愚昧、沉闷、落后和从日本帝国主义、政府残害生命中礼赞人性的尊严与高贵开始，到“”中“无可奈何中有些激愤”地反思国民的丑陋、龌龊的一面，在到八九十年代总结生平心路历程中拷问自我，拷问普遍人性。彭燕郊以顽强的生命力和鲜活的人格意志参与了20世纪的世界和中国的心灵嬗变以及它们的痛苦。与之同时，他几乎参与新诗成型之后的现场，一生经历过了“抗战写作”、“七月派写作”、“狱中写作”、“潜在写作”、“归来者写作”、“九十年代”写作、“新世纪写作”等等。本着“终点也不是结束”（《旋梯》）的旋梯思维，他朝着永无止境的艺术方向挺进，形成了前文所分析到的各个时期的鲜明个性。但总而言之，他在诗艺坐标系的纵轴上还是勾画出了一以贯之的风貌。

第一、崇高型的美学风格。总体看来，彭燕郊的诗歌底色是苦难与悲愤的，文字里面渗透着一股深沉的沉郁顿挫之气。这就是诗歌美学上的崇高性的集中表现。彭燕郊是反对浪漫主义不切实际的空想和近乎矫情的挥霍情感，主张战斗人生。前期作为“七月”派的一员，他是拥护胡风的“肉搏”文艺思想的，认同“五四”文学理念的，所以批判小市民，反对庸俗、愚昧、落后的国民劣根性，歌颂革命和抗战，也写战斗过程的艰苦和北方天气的恶劣，表现出直面人生的勇气和介入生活的积极态度，没有一般青春写作的惆怅和迷惘，如果有苦闷的话，那也是超出了一般意义上的个人小怨小戚，表现出对民族和土地的痛切性思考和现代意识渗入内心所带来的惶惑。在桂林时期，彭燕郊虽然不再写战争，好像远离了宏大叙述，但是，他绝没有睡在温柔乡里，而是对现代性的感受更深了，对转型文化中的中国时代特征思考更凝重了，像《荒原上的独立屋》、《倾斜的原野》就是诗人反思现代化进程中的“成果”，很有历史厚度和文化意蕴的。总的看来，他是精神战士，沉重是他的写作职责，崇高感也是他的文学整体审美气质，也是和现代诗以思想取胜一致的。

第二、杰出的发现意象和营构意象的能力。在意象的把握这一点上，聂绀弩很早就惊讶地称赞彭燕郊能把“一个水磨、一匹小牛，一个死人的出殡，一根冬青树的开花”纳入审美范围之内。不错，对于真正的文学家来说，其笔下的意象绝对不是臆想出来的，而是发现的。这种发现来自“众目睽睽”之下而他们浑然不觉，令人拍案叫绝的意象是他们的慧眼而来的。这种发现属于“惊人”发现，不应止于一般性某事某物洞察之中，而应深入抓住一些更具有文化意蕴和历史深度的本质，它总能给人意味深长的思考和启迪。关于这点聂绀弩没有充分地展开的，同时只有这点出彩才能显示大作家与小作家的区别，正如前面我们提到过鲁迅所发现的“吃人”意象、“挖掘”意象、“看客”意象等，这些都是深入人心和社会的，所以鲁迅是非同寻常的。综合性地起来看，在这点上彭燕郊也是有其过人之处的。最直接的一个例证就是，他对“母爱”意象超出一般意义的运用和理解，这形象地标明了现代人遭遇到的无助、痛苦、孤独、尴尬、焦躁、压抑、反思等现代性情绪时的迫切心理诉求。而在整个过程之中，他都显示出一个重视体验性的作家的个性，以自己的主观激情和生命感受融入其中，作品总体与观念图解无关。现代人的苦难只从鲜活的生命中才能流露出来。除了对“母爱”这一宏大意象的把握，堪称中国现当代诗史的一个独特而醒目的存在。

第三、现代诗歌意识下的多种形式探索和实验。作为一个对生活、对生存很忠实的诗人，彭燕郊却是对文学的现代主义和西方现代诗的成果很“饕餮”。一上诗歌之路，他在《山国》之中就展现了凡尔哈尼、波特莱尔式的风采，而后来对“雪天”的不厌其烦的描写，就有象征主义的尝试，“雪天”对应着北国人民的生存之苦和抗战的艰苦卓绝。他在桂林前期诗歌中表示对工业文明的反思和对农业文明的眷恋，这充分地突显出了他的现代主义写作情怀。这种处在“喜新”与“恋旧”之间的矛盾情感挣扎本身就印证了他的现代意识。如上种种迹象表明，他已经跃入了与世界诗潮对话的行列之中。在后来的创作生涯中，他参照波特莱尔、艾略特等前人的诗学理念，并结合新文学的本土资源，还有个性化的艺术选择，在诗歌形式上形成了两个突出的特点。首先、诗歌的散文化。散文化是现代诗歌运动的必要趋向，在诗学主张上，彭燕郊严格反对新诗格律化和走古典主义的路子。我们知道，散文化从内在精神上来讲，它是对自由的，属于现代性的追求。尽管彭燕郊本人并不能用自由主义者知识分子来概括，尽管他的写作中闪现过新诗格律化的现象，但是，他的整个创作生涯之中对散文化的贯彻是最彻底的，这完全不像一些曾是新诗运动的干将，到了晚年屈从一些特定的社会和思潮和老年心态，又回到了古典的律绝句之中。彭燕郊不仅对分行诗的散文化坚决拥趸，而且对似乎更自由的散文诗十分热情，通过表达的自由，他是想把现代人的情感与意志尽情地释放出来；其次、在表达技巧上不断探索和打破常规。现代诗歌反对格律化就是因为它的僵化，现代诗以形式的变幻和技巧的新创来为艺术活力和创作激情。有研究者说过，彭燕郊的每一首诗都是一个形式。的确，彭燕郊的确对现代诗的形式探索是不遗余力。在他的诗路历程中，一开始就有了马雅可夫斯基的“楼梯”诗，战斗之风的结构是和彭燕郊前期所具有的战士精神相匹配的。《送租鸡》使用的是对话体，这是现代诗的“戏剧化策略”的路踪，客观冷静的书写中包含着矛盾和冲突的结构，产生了更发人深省的艺术感染力。进入八九十年代后，彭燕郊实验诗歌形式的程度是无以复加的，更加注重结构和意象的对应关系。除了结构这种现代性的安排之外，他还不断地尝试使用现代诗的其他表现手法或修辞。总体说来，彭燕郊是顺应现代诗的潮流的，并以实践推动中国新诗朝着现代化的发展。不过，他一直处在不停地处在试验之中，在一些方面无法定型，比如在结构方面，他很看重过诗歌结构与深层意象，但是有时候很厌弃，觉得这很矫情，他也试用一些“戏剧化”策略，但是他绝不一以贯之。

第四、力保“五四”语言风格。诗歌是语言的艺术。新诗建构过程的中心任务就是对如何正确使用现代语言，让其释放出最大的艺术能量。在特殊的历史时期，诗歌一度成为战斗的武器和宣传的工具，充分发挥其功利的作用。而这个景观的出现，首先就是要以语言为通道的。民间化、口语化成了时髦的趋求。彭燕郊亲历过这样的诗歌现场。但是，他马上意识到，作为文学艺术，如此而为是行不通的。语言本身所具有的美感要丢失。1950年代，在文艺为工农兵服务的大时代氛围之中，他收集过民歌民谣，也意识到它们里面也有一些很有营养。所以，在1980年代初，他写过一些“农事诗”，很有些口语化的味道，不过那绝对不是农民语言的翻版。总的来说，他一直是在保持书面语的纯正，民间口语只是一种补充而已，这种书面语准确地说，就是“五四”语言风格。它首先主要表现是血性语言。众所周知，“五四”文学肩负着重大的历史使命，并在主要表现一代人的“哀与愁”中充满了民族的忧患意识和文化变革的愿望。正如前面所提到的，彭燕郊的文字底色是苦难与悲愤的，这不正是“五四”语言的继承？这就是血性的。它没有肆意的喧嚣和率性的轻浮，而是和其承载着的主题一样的厚重与充满感情，它没有嘻皮士的玩世不恭，只有反讽心态下的尴尬和苦恼、无聊。透过纸面，我们看到的是鲜活的生命感。其次，它是一种极为亲近而又典雅尊贵的。和文言不同，“五四”拒绝了它的装腔作势和苍白的说教，击溃了文言的“止乎礼仪”的“中和之美”之下压抑感，语言和人的内在情感更贴近变了，在这点上，彭燕郊感到无边的苦闷时，他都能以文学宣泄自虐情绪，用语言来完成肉体的报复。同时，“五四”语言也是典雅尊贵的，这是因为除了它是承载的是厚重的历史使命，另一个方面，作为一种启蒙载体，它是为一般知识分子所拥有的，对历史、对人性，它拥有自己的内在道义感和价值批判的优越性，正和其人格力保某种高贵的同时，他的语言世界里总是充满自审和审他的声音，表现出对世俗、对异化的人性、对强势社会等等距离，显示出高贵的言语姿态。最后，它也是开放性和综合性的。文言相对封闭性较强些。“五四”语言是开放的，它在汲取一切有价值和对自身补益的成分。彭燕郊在写作语言上是保持开放心态的，比如他对民间语言的运用，同时，他还能根据时代的需要，走出矜持。

2007年6月16日，第2届“诗歌与人”颁奖典礼会上，彭燕郊获得“诗歌与人·诗人奖”；同年11月11日，中国现代文学馆等单位主办的“纪念中国散文诗90周年颁奖会”，彭燕郊和郭风、耿林莽、李耕四人获得“中国散文诗终生艺术成就奖”。这两个奖项，一是“民间”，一是“官方”所颁发的。它们颇有些象征意味，昭示着近些年来的人们对彭燕郊的了解与认同程度。当然，单从奖项而言，彭燕郊或许更愿接受缪斯颁发给他一枚“终生劳动者”奖章什么的，他的生命就是文学，生命尚存，创作活力和诗歌精神就从不退休，生生不息。近年来文艺界对彭燕郊愈来愈认同与重视正和陈辛劳、聂绀弩等人给予他的叫好，和胡风、邵荃麟、葛琴、钟敬文等人更是对其创作水平的不断精进以及艺术特色的凸现表示欣赏与寄予厚望，和文学史家蓝海（田仲济）予以“小艾青”之说进行概括与评价保持了某种连通。彭燕郊留给诗史的财富的不只是不少堪称经典的作品如《混沌初开》、《生生：多位一体》以及《山国》、《妈妈，我和我唱的歌》、《风前大树》、《我的泼水节》、《画仙人掌》、《漂瓶》、《旋梯》、《无色透明的下午》等等，他是一个正如有着独到而深刻诗学思想指导的创作者，他的创作是和中国新诗的流转、发展、命运紧密联系起来的，因而这些是给中国新诗运动的本身带去启示的。这主要表现如下的几点：

第一、新诗与人文精神的关系问题。正如本书已总结过了彭燕郊的创作基点在于人的生存状况、人的历史境遇、人的命运的观照和思考之上，他是一个绝对的人文主义者，表达了“新民”的理想。放眼整个新诗史，像彭燕郊这般持久而痛苦地以至于终其一生地书写人的不足、人的苦难、人的失落、人的危机，又热忱而坚毅地呼吁人的尊严，特别是人的精神归属感的诗人和作家，不可不谓鲜矣。尽管彭燕郊对“一切美的东西都很痴迷”，但在他看来，诗歌不能耽于纯美，要有思考的力量，要关注着宏大和永恒的东西。而且尤为可贵的是，他又没有高打着思想家的幌子，他对人文精神思考化入了或者就是他的诗歌，诗歌是在完成着人性的拯救和对精神家园的追索。因此，这一切也就意味着诗歌绝不是停留在一己悲欢的感怀，绝不止步于一般风物人情的抒写。所以，他从诗学上坚决地反对浪漫主义的，而力主现代诗从气质上属于严肃而沉重的，他的诗歌有时虽然感于某人某事而发，但其内核上具有人的本质性和历史的穿透性。在中国新诗史上，对人这个存在物，对生命进行深刻体验思索的，冯至、穆旦还有其他一些“九叶诗人”等有过，但是，由于历史和其他原因，他们难以坚持和不断深入下去，同时也是过多的倚仗西学资源，缺少对生活和生命的最深刻的、最鲜活的体验。相形之下，彭燕郊在苦难中体验，对生命的原始感受，更持久、更深入、更生动。他一生都在呼唤“母爱”和甘愿做个“赤子”，这就应是其应对现代意识而发出的心声。21世纪依然是会是一个高科技主宰世纪，各种政治、社会、文化问题依然严峻而层出不穷，危及着人类，中国现在以至于未来很长一段时间之内依然还是文化转型中前行……而说到底，所有的事情和问题都是源自人类自身，所以，诗歌是不是可以多观照人类自身和思考人类自身？我们的诗作者是应有着博大的人文精神心胸，走出自我，勇于直面，诚于书写。

第二、新诗与自由化的关系问题。新诗相对于中国古典诗词，其内潜而又最鲜明的精神特质或许就在于它的自由。但是，理论上较为系统化，创作上有着卓著业绩的，在新诗史上其影响力最大的流派之一——“新月派”是主张形成新的格律。而且，在政治和文学关系相当紧密的现当代文学史上，“民间口语化”新诗运动所占章节不少，究其实际，它就等于“政治口号+民间韵语”运动，这是另种路向的古典化诉求。对此，彭燕郊是不以为然的。他是主张散文化，写自由诗。在中国现代文学史上，崇尚自由诗的，主要有两脉，一是“七月派”，一是“九叶派”。显然，“九叶派”又是主要征援西方诗学而来。“七月派”对西学也是敞开的，但是，这个流派对自由诗的拥抱更多还是基于内在的需要。因为这个流派的话语姿态是相对丰富与独特的。它是属于“左翼”，受到的压抑的同时，又保持着个性，在整个“左翼”方阵也是孤立和无助的。在“左右夹击”中如何突围，释放情感？这自然而然地倾向于一种自由无碍的表达方式，自由诗就成了必要和必然。不难看出，这种“自由”不是来源于一种无拘无束和率性而为，反而是局促和逼迫之后的冲抉，是对现代意识的必然迸发。这种的体验嵌入了彭燕郊的心灵结构。所以，在日后各种艰难困苦的生存境遇中，他更加深入体会到了自由诗之可贵，所以为之守护一生。“新月派”曾经是中国典型的自由主义知识分子却走上新古典主义路子。彭燕郊不能是用自由主义知识分子概括，但他是用自己的生命体验获得了对自由的最感性理解，自由诗就是“自由”地表达现代人的思想与情感的，展开多种形式探索和实验就是自由诗的最直接体现，自由的目的不在于“浪漫主义”的聒噪与，而是具有现代气质的“现实主义”的思考。在彭燕郊看来，新诗就应该承担着这样责任的，这又不能不引发我们的深思。因为如何充分、深刻地表达自己的思想和情感，依然是诗作者以及知识分子所必须面对的问题。

关于母爱的现代诗篇（4）

 

海子的诗歌是中国当代文学的一个重要研究课题。他“以梦为马”，驰过80年代中国诗歌的疆场，全速冲击诗歌的极限，最后在对“大诗”追寻中耗尽了自己的生命力。时值海子逝世二十周年纪念之际，各种纪念海子活动的举办，从侧面印证了他诗歌的价值和持续的巨大影响力。

关于海子的诗歌意象，研究者们大都把目光聚焦在一些具有原型意味的意象，比如黑夜，太阳，死亡，以及远方等，然后结合他的生命历程宏观的把握其精神内核，这是很值得研究的。但是关于海子书写自己现实生活的诗歌，则很少有人涉足研究，在这些反应尘世悲喜的诗篇中，以女性意象的塑造和描画最具特色。

根据谭五昌先生的统计，在海子诗歌里女性意象出现频率很高，女性象征的“她”出现52次，“母亲”出现36次，“少女”出现35次等等，不一而足。从中我们可以看出，异性在他生命里扮演着何等重要的角色．通过深入的研究，我们甚至可以说，正是这些女性带给他的悲喜体验，让他逐步实现诗歌理想的同时也毁灭了自己的身体。

本文试从海子诗歌中三类女性意象的刻画上来分析其死亡悲剧的产生缘由。

一、故乡安静的母亲

在海子诗歌里，母亲的形象是贯穿始终的精神源头。母亲给了他生命，也给了他温暖的归宿感。他从不吝啬对母亲的赞美：“水很美/水啊/无人和你说话的时刻很美/你家中破旧的门/遮住的贫穷很美”（《给母亲》），不管居住环境如何恶劣，母亲都意味着爱、包容和平和，是诗人心灵的强力镇定剂。

“村庄里住着/母亲和儿子/儿子静静地长大/母亲静静地注视/芦花丛中/村庄是一只白色的船/我的妹妹叫芦花/我的妹妹很美丽”这首《村庄》，意象简明朴素，但是透过诗句我们可以读到对母亲十几年的含辛茹苦的感激，在母亲背后，是安静的村庄。母亲是伟大的，多年后美丽的妹妹也会成为母亲，人类的繁衍周而复始的进行着，母爱永恒延续。

母亲是真实的亲人，也是象征的载体，在海子的诗歌里，母亲更多时候和故乡，麦地以及大地联系在一起。他贫穷的母亲，即“村庄”是经过诗人提升升华之后的形而上的“母亲”，是生命的依托和精神的家园。“村庄/五谷丰登的村庄/我安顿下来”“珍惜黄昏的村庄/珍惜雨水的村庄/万里无云如同我永恒的悲伤”(《村庄》)，海子在生命观念上有一种无法消解的矛盾。他一方面觉得自己离不开这个物质的村庄母亲，一方面又极度向往着那个永恒的精神世界。村庄安静祥和，母亲慈爱美丽．可是诗人恐惧的发现在故乡“我顺手摸到的东西越少越好！”他已经不可避免的认识到故乡离自己越来越远，自己回不去了甚至会永远失去她，这种寻觅中的迷惘无助造成了海子永恒的悲伤。

不管对故乡的疏离感感如何强烈，母亲仍然是精神的寄托，诗人在迷茫和绝望的时候，只有母亲能给自己心灵以慰藉：“母亲如门/对我轻轻开着”（《思念前生》），然而1989年寒假他回乡探亲，家乡的现实状况“给他带来了巨大的荒芜之感”，这个乡村的歌者感觉自己“完全变成了个陌生人”。精神天梯的突然踏空，让他失去了大地母亲的依靠，诗人选择了向天空飞升，在太阳的强光下化为灰烬，让精神得到永生。

二、美丽而绝望的四姐妹

据统计海子现存250多首抒情诗，其中爱情诗多达80余首。海子甚至这么认为，“其实，抒情的一切，无非是为了那唯一的人，心中的人”（《日记》），他觉得抒情和情诗之间有一种内在的关系，都是源于一种发自内心的爱。

“我爱过的这糊涂的四姐妹啊/光芒四射的四姐妹/夜里我头枕卷册和神州/想起蓝色远方的四姐妹/我爱过的这糊涂的四姐妹啊/像爱着我亲手写下的四首诗”(《四姐妹》)，在海子“以梦为马”式的“青春远行”中，他所有的爱情故事都发生在 “四姐妹”身上。她们曾带给诗人无尽的快乐：“两片抖动的小红帆/含在我的唇间/菩萨知道/．．．．．．/知道你就在我身上呼吸，呼吸”，诗人初获爱情时，那忐忑不安的甜蜜瞬间，让诗人沉浸其中不能自拔。不幸的是，这些感情都以痛苦的分手告终。诗人是极度情感和情绪化的，短暂的爱情曾经照亮了他和他的诗歌，然而爱情的失败反过来给他带来了毁灭性的打击，以至于他说在《夜色》中把爱情当作是受难的一种。“我轻轻地走过去关上窗户/我扶着自己/像清风扶着空空的杯子”（《失恋之歌》），“黯然销魂者，唯别而已矣”。平静的白描里有着诗人心碎的暗涌，全诗仿佛覆盖了一层厚厚的黑幕。这个失恋的黑夜里，缺乏生命鲜亮的色彩。

“姐姐/今夜我只有美丽的戈壁空空/姐姐/今夜我不关心人类/我只想你。”（《日记》)这里的姐姐有可能是诗人永恒的情人，也有可能寄托的是诗人的理想追求，这是一种对诗歌痴狂的内在的吸引力。因为“姐姐”的存在，原来“荒凉寂寞的戈壁”变得美丽无比，情由景生，情景交融，可见海子此时内心的孤独达到了一种极致，一种唯美的境界，他独自享受着孤独和寂寞的唯美，对海子而言，每一次受难后都更绝望更美丽，每一次都是唯一的最后的抒情。

诗人所谓的幸福其实是一种理想的追求，而经历一次一次的失恋创伤，爱情对他来说已经是一种受难。当爱情失败之后，他感到绝望，这是现实生活的绝望，更是对他苦苦追求的精神王国、诗歌理想的绝望。

三、想象中的理想女性

海子诗歌里的女性意象很庞杂，除了母亲和四姐妹这些生活中的具象外，也包含了很多如“少女”“仙女”“处女”等不实指的元素性概念。这些代指的“女”存在于诗人脑海里，是他对完美女性理念的无意识的再现。这些美丽幻想的产生，与诗人青春的年龄、敏感多情的性格和现实生活中爱情的不如意等多种因素有关。

“她走来/断断续续地走来/洁净的脚/沾满清凉的露水/她有些忧郁/．．．．．．/一枝野桃花斜插着默默无语/另一枝送给了谁/却从没人问起”（《女孩子》)这首小诗的字里行间自有一份清丽脱俗，发自内心的忧郁使女人更美，而因爱而忧郁的少女，必是世上最为美丽的形象。这个不沾人间烟火的女孩子，偶然路过海子的诗歌，越过蓝色的篱笆远去。诗歌如一副无声的静物画，呈现一种视觉上的透明性，些微惆怅的失落更凸显了美的不可方物。

还有的诗歌里，这些女人并不这么具体，而是通过诗人的行动来烘托其清丽：“北方门前/一个小女人/在摇铃/我愿意/愿意像一座宝塔/在夜里悄悄建成/晨光中她突然发现我/她眺起眼睛/她看得我浑身美丽”(《北方门前》)，诗中无一句赞美，我们却能感受这个摇铃的女人身上散发的蛊魅气息，其实，正是“浑身美丽”的北方女人让诗人在臆想中不能自拨。我们甚至可以说，他爱上了自己诗歌中的女人。

这些诗歌基本上都写于84~85年间，集中体现了海子对女人气质的追求。爱情开始时，这些女孩子带来的是缺失的美好，爱情之后，就成了残破现实的一面镜子，“你既然不能做我的妻子/你一定要成为我的王冠……秋天的屋顶又苦又香/空中弥漫着一顶王冠/被劈开的月桂和扁桃的苦香”（《十四行：王冠》）美丽的女孩子最后演绎成一出悲剧，让诗人敏感脆弱的心灵遭受重创后一心完成理想的事业，为他的人生悲剧埋下伏笔。

结语

海子诗歌中形容词出现最多的是“美丽”一词，而女性是美丽的最佳载体，可见诗人心目中女性的地位多么神圣。从现实角度来说，女性是海子一切诗歌理想的起源和终结，事实上，如果我们联系海子诗歌中的其他原型意象进行比较分析，就可以把他们联系起来进行并行研究。“母亲”对应“故乡”，“四姐妹”中，前期的对应“春天”，后期的对应“黑夜”“死亡”，而幻想中的“女孩子”，则是预示一种“远方”的追寻。故乡的变化让诗人失去了大地的依靠，爱情的甜蜜曾给了他短暂的幸福感，但是接踵而至的毁灭让诗人独处黑夜，陷入死亡的迷狂，女孩子们是美丽的，但是可望而不可即，“这些不能触摸的/远方的幸福/远方的幸福/是多么痛苦”（《远方》）多么痛苦悲伤的海子，最后选择了告别爱情的受难，告别故乡，乘着天梯（铁轨）寄身于永恒的太阳之火。

海子走了二十年，那些现实的伤害，爱情的幻灭，梦想的瓦解，都微若浮尘，灿如夏花，随着时间慢慢淡去，他活在那个梦想飞扬的青年时代里，再也不会老。

而他爱着的女性，会永远在他的诗歌里美丽。

                           ——见于《文学教育》2009年第8期上“硕士论坛”专栏

参考文献

 

1.西川．《海子诗全编》．上海．上海三联书店出版社．1997

2.崔卫平．不死的海子．北京：中国文联出版社．1991．156-157

关于母爱的现代诗篇（5）

中图分类号： G633.3 文献标识码： C 文章编号：1672-1578（2012）09-0042-01

古典诗歌是我国文学史上最璀璨的明珠，古典诗歌当中蕴含着我国古代人民无数的思想、情感和智慧。通过古典诗歌的学习，不但能够让学生学习我国古典文化中的精粹，而且还可以陶冶学生的情操，提升学生的人格素质。初中语文教材中选入了大量优秀的诗歌，这些诗歌包含着丰富的情感，对于培养学生健康积极的人格品质有着很大的帮助。

可是，目前很多教师和学生都囿于升学压力的禁锢，在古典诗歌的教与学中更多的是注重识记和基本大意的了解，而对于诗歌中蕴含的丰富的感情却都忽略了。很多语文教师在教学时，对李白的浪漫不羁、杜甫的忧国忧民、陆游的爱国情怀、柳永的缠绵多情等等都是一带而过，而把教学的重点放在了如何应付考试上。笔者以为，这种做法与我们现在提倡的素质教育大相径庭，诗歌最重要的魅力就在于诗歌本身的韵味和它蕴涵于诗歌中的情感，而我们进行诗歌教学的重点也不应该放在简单而无味的背诵方面，而是要让学生通过学习诗歌去感受诗人的情怀，从而塑造学生健康积极的人格。

在古典诗歌教学中，加强对初中生的人格教育是语文教学中的重要组成部分，那么如何通过诗歌教学让学生在潜移默化中受到良好的人格教育呢？就此，本文从以下几个方面加以阐述：

1 通过古典诗歌教学培养初中生的爱国主义情感

我们要加强对学生的人格教育，首要的就是要培养他们的爱国主义情感。爱国主义就是对自己的祖国充满了热爱和忠诚。古往今来，多少仁人志士都把国家的事情作为自己的责任，为了国家前赴后继，为了祖国献出了自己的生命。“捐躯赴国难，视死忽如归”，曹植在《白马篇》中诠释了何谓爱国。在初中的语文教材里有许多的爱国诗歌，充分体现了诗人们对祖国的深情。唐代诗人陈子昂尽管深受排挤，可是仍然不忘国家与人民的安危，在《送魏大将军》一诗中，他这样写道：“雁山横化北，狐塞接云中。勿使燕然上，惟留汉将功！”而伟大的现实主义诗人杜甫更是把自己的命运紧紧地和国家联系在了一起，他的许多诗篇都反映了安史之乱带给人民的痛苦和灾难，如““国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”，拳拳赤子之心天地可鉴。明末将领文天祥，一曲《正气歌》感天动地，为了国家大义，他宁死不屈，从容赴义。

在语文诗歌教学中，教师要善于把这种爱国主义情感注入到学生的血液当中，从小培养他们对祖国的热爱之情。

2 通过古典诗歌教学培养初中生的社会责任感

现在我们很多学生也会说“我很爱国呀！我热爱国家”等等话语，可是在实际上他们却从来都意识不到自己肩上的责任，他们不关心国家大事，不关心身边的人，他们关心的只是自己吃得好不好，穿得漂不漂亮，玩得开不开心，自私自利。究其原因，就是这些学生缺乏社会责任感。

在我们中华民族的发展史上，有无数胸怀国家安危的志士仁人，他们为了国家和民族的独立与发展而奋勇拼搏，从古代诗歌中就可以可出他们那强烈的社会责任感，语文教师就要通过古典诗歌教学，培养初中生的社会责任感。战国时楚国大夫屈原虽然一生身处忧患之中，仍然吟着“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，他仍然记挂着楚国的兴亡；范仲淹虽然数度被贬，可是依然坚持“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君，是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶？其必日：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”唐代杜甫虽然自己住着难挡风雨的茅草屋，可是心里想得却是“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”……这些古典诗歌，字里行间透露出的都是古代先贤那强烈的社会责任感，通过教学，语文教师要让学生们受到诗歌的感召，增强他们的责任心。

3 通过古典诗歌教学培养初中生的感恩之心

关于母爱的现代诗篇（6）

中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1008-2646（2013）02-0027-11

有关翟永明的诗歌，钟鸣曾说：“她的生活，跟写诗是等边关系，是收缩性地建造最大可能的心灵协调的形式，而不是美学，也不是生活的恶意转换，只是传统的生活本身，一种丰富的反应……她没有任何理论的框架，也无需对形象保密。”[1]867说到“保密”，钟鸣谈到了“朦胧诗”女诗人舒婷，她的诗歌经常被架于温情的床上：写母亲，即是“我珍藏着那鲜红的围巾/生怕浣洗会使它/失去你特有的温馨”；写故乡“你的眼神蕴藏着悲哀/你的微笑流露着欣慰”……他把这类写作称为“保密写作”[2]30――它们“固然有生活，但却是经过提炼，或美化，或忧伤化的”。[3]6与“保密写作”相对应，可以把“隐秘写作”用在翟永明身上。她的诗歌中，有生活的痕迹――而且是只针对她自己才有效的个人经验的原始痕迹，不美化，也不抽象。然而，这并非意味着可以轻易洞穿她的写作。

事情发生在她遥远的童年，发生在她的一段爱情中，发生在她的“白夜酒吧”，她的诗歌流露、指涉、甚至直接告诉你。于是，我们就看到了一切吗？翟永明说：“这一切别人又能理解些什么？/最多理解些往事”（翟永明《蝙蝠》）。诗人自有她的秘密，而我们来到诗中，就是为了寻找委曲于文字中的秘密。“有了秘密，只是美丽些” 。[3]6

一、造物

树木加深年轮，石头风化，珊瑚日积月累地聚集，这一切称之为记忆的痕迹。人们所关注到的雄奇或美丽，最初总是不起眼的，我们称这个漫长的过程为孕育。从组诗《女人》开始，翟永明在写作上逐渐成熟起来。脱离了蒲公英、铃兰花的青春期写作时代。她走出了自己的混沌期――那时，光还没有出现，天地也未形成。上帝用六天创造世界，第七天是休息日，古老《圣经》的开篇就在讲述这个创世纪的故事。对于诗人来说，诗歌就是某种意义上的创世纪记录。在《女人》中，天、地、人、神之间的契合表现得比较突出。经历了漫长的孕育，一声“要有光”，光于是出现了――不过，是黑色的光。“黑色”和“黑夜”意识可以从女性创作意识觉醒的角度来谈。陈仲义说“黑夜意识”意味着“受制于男权文化下的女性，那种积蓄与涌动着的创始意识”。[4]或者我们干脆不谈女性男性之类的，就把它当作是诗人的诗歌觉醒。这次觉醒真有点创世纪的味道。组诗第一首《预感》：“穿黑裙的女人夤夜而来”――上帝之光打开了混沌的世界，黑裙的女人也开启了一个时代。不管翟永明和她的诗歌如何被误解、误读――张柠就反驳过那些将黑色词汇认定为女性词汇的牵强之论――但这一切，恰好只意味着黑色之光的影响。

太初有言，上帝说什么就是什么。翟永明的这组诗歌，也有一种原初造物的痕迹，这是她的大气之所在。然而诗人毕竟不是上帝，《女人》造物的特殊之处，就在于――这是一种体验式的造物，带有生命个体的痕迹。上帝只管说出：要有鸟兽。诗人却说：“我突然想起这个季节鱼都会死去/而每条路正在穿越飞鸟的痕迹”（翟永明《预感》）。这种体验式的造物几乎体现在组诗第一辑的每一首中：

貌似尸体的山峦被黑暗拖曳/附近灌木的心跳隐约可闻（《预感》）

太阳，我在怀疑，黑色风景与天鹅/被泡沫溢满的躯体半开半闭（《臆想》）

站在这里，站着/与咳血的黄昏结为一体/并为我取回染成黑色的太阳（《瞬间》）

那里植物是红色的太阳鸟/那里石头长出人脸（《荒屋》）

月亮像一团光洁芬芳的肉体/酣睡，发出诱人的气息（《渴望》）

“山峦、灌木、太阳、黄昏、植物、石头、月亮”，我们不难从中找出被造之物――或者说将重新被造之物。有意思的是，以上所引诗句均出现另一类词：“尸体、心跳、躯体、咳血、人脸、肉体”，这大概不是巧合吧。诗人的造物将词引向了旷野，却又回到身体中，留下生命“咳血”的痕迹。这就是她的造物方式，给原始物以身体体验的痕迹，造出它们令人不安的生命：呼吸、心跳、病痛甚至死亡。

《世界》中，身体和物之间的关系仍然在强化：“太阳用独裁者的目光保持它愤怒的广度/并寻找我的头顶和脚底”，“我在梦中目空一切/轻轻地走来，受孕于天空/在那里乌云孵化落日，我的眼眶盛满一个/大海/从纵深的喉咙里长出白珊瑚”。诗人说：“世界闯进了我的身体”，其实是，身体再造了世界。人紧随世界而到来。《母亲》讲述了世俗的诞生，却紧扣神性。威严的上帝只需要一尘土来塑造最初的人，而“我”，则是“血泊”中令母亲惊讶的与她相似的小生灵，尘世的产物。即便如此，“那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么/可疑”，还是为诞生赋予了神性。只不过，诞生者不是救世主，而是“这世界可怕的双胞胎”。如果愿意，我们也可以把这首诗看作“造物之诗”的前传，黑裙女人就源于这次诞生。可怕的究竟是谁？是那造出万物不安生命的诞生者（后来的造物者）？――“你躺在这里，策划一片沙漠”（翟永明《噩梦》）；还是那未曾被再造前的世界，只能由可怕的诞生者来重塑？――“我目睹了世界/因此，我创造黑夜使人类幸免于难”（翟永明《世界》）。或许，就是这对双胞胎，同样可怕。

造物者的霸气与侵略性造物着实让人有些不安。在《独白》中，诗人透露了这个造物者的来源：“泥土和天空/二者合一，你把我叫做女人/并强化了我的身体”。她谈到了“我”的被造：“泥土和天空”，被命名：“女人”，并强调了“身体”。

诗人坦白了发生在更久远时间中的造物，她的另外一个秘密渐渐流露出来：

我是软得像水的白色羽毛体/你把我捧在手上，我就容纳这个世界；

我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切；

阳性造物迎来了它的另一半，温柔的阴性。其实之前谈到的体验式造物，很多地方就已经流露出了阴性气质，在《独白》中，则干脆被直接说出。“容纳”、“分担”，阴性的包容性，所造之物必须被包容才能长存。米什莱说：“我兼有两种性别，所以是个完整的人。”诗歌也如是这般在翟永明的笔下完整起来：“我是诱惑者。显示虚构的光/与尘土这般完美地结合”（翟永明《人生》），我们所期待的不就是夏娃与亚当的完美合体吗？人类啊，诗歌啊。

终于有了第七天，休息的日子。组诗最后一首《结束》却开始叨念完成之后怎样：“ 看呵，不要转过你们的脸/ 七天成为一个星期跟随我/ 无数次成功的梦在我四周/ 贮满新的梦，于是一个不可理解的/ 苦难渐露端倪，并被重新/ 写进天空：完成之后又怎么？”

这首诗共四节，每节末尾都在重复“完成之后又怎样”的问题。这当然是种不讨好的写法，压迫性的问句会有失敦厚，诗歌本不该强迫人们接受问题的。或许，这是见仁见智的事情。生命的第一个痕迹是诞生，当时间的年轮在生命中留下另一个成熟的印痕后，翟永明写出《女人》，追溯了那次诞生，为两次痕迹之间的距离书写出一个“创世纪”，成为她诗歌中第一个引人注目的痕迹。那么她就必须要思考这样的事情：如何在“创世纪”的光环下书写更多？痕迹与痕迹衔接，才会成为脉络――隐秘的精神脉络，也是诗歌的脉络。“完成之后又怎样”的急迫性已关乎诗人的心跳和呼吸。

古希腊神话中，有一个黄金时代――和它之后越来越差的时代。神的时代终归要消失，在翟永明的诗歌谱系中，《女人》完成了对最初、最古老记忆的追溯与重塑，完成之后呢？在缓缓的农耕时间中，“她”走向了《静安庄》。神的一日，世间即是沧海桑田；而世俗的农耕时间中，月份是最重要的时间标志。柏桦的《苏州记事一年》，也叙述了每个农历月中农民的大事，却更世俗和生活化。翟永明的静安庄，则一开始就带着几分不安的神秘：“仿佛早已存在，仿佛已经就序/ 我走来，声音概不由己/ 它把我安顿在朝南的厢房”（翟永明《静安庄・第一月》）

神还存在――莫测的“它”。或许，这里标识的还是一个未绝地天通的年代吧。但《静安庄》年代的神，似乎处于失语状态，除了作为一个秘而不宣的影子，仿佛只能冷眼目睹尘世的一切：

已婚夫妇梦中听见卯时雨水的声音/黑驴们靠着石磨商量明天（《静安庄・第一月》）

尽管每天都有溺婴尸体和服毒的新娘（《静安庄・第二月》）

此疫为何降临无人知道/进城的小贩看见无辜的太阳（《静安庄・第三月》）

夜里月高风黑，男孩子们练习杀人（《静安庄・第六月》）

在阳光下显现，男人和女人走过，跪着恳求太阳（《静安庄・第七月》）

这一带曾是水洼，充满异物的眼光/第九月的庄稼长势很好（《静安庄・第九月》）

《女人》中的“我”处于一种与物的关系中，到了《静安庄》，则有了人的迹象：“已婚夫妇”、“溺婴尸体”、“服毒的新娘”、练习杀人的“男孩子”。而物，也被打磨出了人的痕迹：“庄稼”和劳作，“雨水”与已婚夫妇生活的私密，“太阳”和人们出于生存目的的祈求，它们均处于日常性、实用性的联系中。造物的诗意在生活的琐碎与苦难中消解。《女人》流露出的伤痕，更多是精神性的：“我的眼睛象两个伤口痛苦地望着你”（《母亲》），这是比喻意义上的；而《静安庄》中的伤痕与苦难是实在的，触目惊心的。但这组诗基本上处于一种偏冷的抒情中，即便是面对触目惊心的苦难。

组诗有三个地方都用“鸦雀无声”来描述村庄：

我在想：怎样才能进入/这时鸦雀无声的村庄（《静安庄・第二月》）

老烟叶排成/奇怪的行列，它在想：这个鸦雀无声的村庄（《静安庄・第四月》）

始终在这个鸦雀无声的村庄（《静安庄・第十二月》）

实际上，村庄并不沉默，它充满了事件和声音：自杀与瘟疫，哭泣与祈祷。“鸦雀无声”暗合了诗人偏冷的抒情方式，她游离于事件与声音之外，只赋予古老的村庄一个冷冷的“鸦雀无声”。还可以从另一个角度来说，就是诗人更专注听的另一种声音――充满神性的声音，它之于村庄、村庄中的人、村庄每天上演的残酷来说，也处于无声状态。因为村庄早已远离了神迹，不是没有声音，而是缺乏倾听的耳朵：“老人们坐在门前，橡皮似的身体/因干渴对神充满敬意”（《静安庄・第七月》）――实用型的敬意！静安庄充满苦难，不乏对神的祈祷，然而，这已是一个不洁的年代，神是沉默的。“我”倾听着神，也进入沉默：“从早到午，走遍整个村庄/我的脚听从地下的声音/让我到达沉默的深度”。“我”的身体还保留着对造物的影响：“我的脸无动于衷，似天空倾斜，使静安庄/具备一种寒冷的味道”（《静安庄・第四月》）。这对于村庄，不过是“无动于衷”，让它“具备一种寒冷的味道”，那可怕的造物者隐约可见，无视于苦难。实际上，“我”恰是苦难的隐秘策划者：“这是一个充满怀疑的日子，她来到此地/ 月亮露出凶光，繁殖令人心碎的秘密；// 参与各种事物的恶毒，她一向如此/ 甘美倾心的声音在你心内/ 早已变成不明之物；” （《静安庄・第五月》）

诗中，人称是“她”而非“我”，诗人的双重身份流露了出来。诗人当然是自己诗歌的造物主/神，但他也参与自己的诗歌――作为普通人。翟永明的笔下，两种身份是混同的，进入《静安庄》时，“我”是以一个世俗者的身份，但诗句中比比流露出“我”与“神”的接触：上面提到的“我”的身体对物的影响，和“我”聆听地下的声音到达沉默即是例证。这是“我”与作为造物之神“我”的微妙混同。《静安庄・第五月》中的“她”则是造物者“我”的完全出场，这“令人心碎的秘密”也许就是――“我”参与了“我”目睹的苦难，“我”和“我”分裂了。

“是我把有毒的声音送入这个地带吗？”（《静安庄・第九月》）恢复到世俗者时，“我”终于发出疑问，契合之前的诗句“参与各种事物的恶毒，她一向如此”。“她”就是“我”。耶稣说，上帝的事情归上帝，凯撒的事情归凯撒。神与尘世本该各自为政。于造物而言，神力是诗意的创举；于尘世而言，神力将太过强大，也太过任性――何曾见过神眼里容沙子的。人类过分嚣张时，神就让潘多拉打开了灾难的盒子。也许，在《静安庄》中，诗人已强烈地意识到这种危险：“我十九，一无所知，本质上仅仅是女人/ 但从我身上能听见直率的嚎叫/ 谁能料到我会发育成一种疾病？” （《静安庄・第九月》）

翟永明的声音并不是“嚎叫”，但《静安庄》确实是一种疾病，造物的神不安了，诗神也不安了，于是有了这个“病态的村庄”，散发出美丽而衰颓的气息。诗人制造了这场疾病，穿越它并切肤感受，但终将离开，并释放体内的神，让它远去。《静安庄》之后，神迹在翟永明的诗歌中几乎隐匿。不过，也许某种意义上讲，它没有消失，只是等待着，用另一种方式再度到来。

二、世情

神迹远去，翟永明的诗风在20世纪90年代转变很大，这种转变从《静安庄》之后就已经开始了。根本的问题或许不在于80年代还是90年代，而是，你在面对什么，你的诗歌在写什么？至少翟永明是不会和她的神开玩笑的。1996年的《十四首素歌――致母亲》中，隐约承袭了《女人》、《静安庄》中的某些东西（之后会谈到这组诗歌），这似乎不像她90年代的风格呢――如果我们非要分出80年代和90年代。

不管怎么说，世情允许戏谑，些许的不严肃，倒是轻松了些。诗歌和呼吸相关，诗人需要调整自己的呼吸，钟鸣说：“翟永明那深沉、忧伤和粗质的嗓音，它仿佛天生就受过伤，亦如我的墙茨，敏感而寒冷”。[2]49诗中的戏谑于受过伤的嗓音而言，纵然不能让之痊愈，但作为清凉剂却不错：

哪些牙齿磨利、目光笔直的好人/毫无起伏的面容是我的姐夫？（《黑房间》）

一个姻亲来了，另一个姻亲也来了/她们都是冰人/全世界都在期待太阳（《因为爱情》）

男人在近处注视：巴不得她生儿育女/《人生在世》这毫无智慧的声音/脱颖而生 （《人生在世》）

伍尔夫说：“任何人若想写作而想到自己的性别就无救了”，[5]她至少说对了一半。翟永明的这类诗歌，作为对自己诗歌写作的调整当然无妨，但并不能成为她最好的诗歌。她有节制地戏谑了男人，戏谑了爱情、相亲和家庭，也戏谑了自己受到男性话语攻击的写作。也许她没有怀着愤怒的心情，但至少是委曲的：“当他说：你缺乏锐度/当你说了许多，仅仅一句话/就使人心萧条”（《人生在世》）。诗人当然有权利去刺，这是免不了的，鲁迅也觉得他在小说《补天》中加个“小丈夫”油滑了些，妨害写作，但是管它呢。实际上，有时候这些刺用得很美丽，像翟永明后来的《小酒馆的现场主题》中用到的“美学上级”：“他们中间的全部 渴望/成为幻觉的天空 偶尔/浮动、显现、发射出美学的光芒”，诙谐有趣且有力。

不过，“刺”对于翟永明来说，只是一种调味剂。她自有她“人生在世”的活法。有时调侃一下自己：“人生在世、无儿无女/一天天成为一件害人的事情”（《此时此刻》），“天资平平/又大愚若智”（《肖像》）。诗人喜欢在诗中自嘲，但她了解真实的自己：“生来过于迟缓/样子忧伤、温情、苍老”（《诗人》），“你从不计算，比许多人更宽容”（《肖像》）。钟鸣说：“在她的诗里，是自嘲，在生活里，却是被动，忍让，牺牲，给好人一些帮助和祝福，给恶棍一点游戏的空间。”[1]890 书写神迹年代的时候，她可以回避世情，即便有人迹的存在，也保持在一种与神若有若无的隐秘联系中。所以，她可以不用有太多顾忌地去流露怪癖，即使那是“有毒的声音”。真正到了世情年代的书写，必须要面对人，各种各样的人，诗人的宽容与温情让诗歌温柔敦厚的一面呈现了出来。

偶尔对别人、世事有一些抱怨的“刺”，更多时候，审视自己，谦卑地：“带着几分谦卑，他轻轻咳嗽”（《诗人》）。谦卑者隐藏自己，却能更好地洞穿他人，这是诗人的高明之处：“无人理解她不可挽回的隐秘/也无人逃得过她春夏秋冬的凝视”（《肖像》）。钟鸣说她相当敏感，或许，不是大愚若智，而是大智若愚吧――于这个世情的年代。

张晓刚画过一系列很有名的画――《大家庭》：人物尽是一样的相貌、一样僵化的表情，木然的神态。它“以一种‘后波普’态度，用传统碳精画法处理中国当代族类历史的现成图像……”[2]126我们不难在上几代人的老照片中看到《大家庭》夸张化折射出的影子。“家”在中国一度被体制化了，夫妻之间也是建立了革命的友谊才走到一起的――至少表面这么讲，仿佛家是缩小的单位一样。至于它的影响，我猜测，也许会涉及几代人的情感表达――找不到恰当的方式，缺乏足够的真诚。钟鸣说的“保密写作”与此不无联系。太过热情、温情和过于拘谨、古板的词都略过了家的真实与隐秘。

翟永明的组诗《称之为一切》写到她自己的家族与家事。她叙事、铺陈，抖落琐碎的家事；与此同时，精神的忧郁和伤痕也在家事中一点点被皴染。很显然，翟永明更擅于处理这一类题材。原谅世事中的人与物要比体谅家事中难以理清的伤痕与爱恨更容易。因此，在谈到后者时，也将更复杂、更逼近心灵。组诗第一首《太平盛世》，几乎为后面的所有诗埋下引线：

太平盛世，有个人返家/看见虚构的天空在毁灭；

他动身去南部/突然看见苍老的家园；

一想起小镇的产业、祖父祖母；

潮湿的母亲把整个下午安抚；

太平盛世 这般光景/有个人返家 取得胜利；

（《称之为一切・太平盛世》）

“返家”引出了家人、家事和它们存留的年代与辛酸的秘密。“太平盛世”在诗歌的一开始就是意味深长的：记忆或想象中对家园的“虚构”在实际目睹中“毁灭”。返家者的经历和家（家乡）的境况并不太平，更谈不上盛世：“经过商 经过漂泊/也经过野蛮的风景”；“一些人死去，一些人每天死去”，“猫头鹰因为颓废缩成一团”。“漂泊”、“野蛮”、“死去”、“颓废”，何等的太平盛世呢。“返家”预先透露出家的衰颓之气。有了“返家”，就延伸出了种种对家事的回忆：模糊或清晰，亲身经历或被讲述。诗人在那时还太过年幼，但家事的气息却影响了她的一生：“我生下来就知道：/马和牛的来历/鸡的叫声和野樱草的呼吸/或者人类的结局”（《称之为一切・九月》）。

早在《母亲》中，翟永明就为诞生戴上死亡的花冠：“凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去”。到了平凡的家事年代，魔咒仍然挥之不去，出生让她吸纳了世间万物的呼吸，却同时洞悉了死亡的结局。而这些，自然有它们的根源。

“我”经历中最早的家事就是和母亲的离别：“我几乎警觉到这是别离/你俯身向我 抓住我的摇篮”，“我仅八个月 无依无靠”，“与你休戚相关 身体也需要你/我是这样小 没有心计”（《称之为一切・永久的秘密》）。这最早的离别，割断了“我”和“母亲”身体的联系――对婴儿来说最重要的联系，“俯身”、“无依无靠”、“身体”，都是从不同的角度来强调这种联系。母亲必须为家事操劳：“她洗衣弄饭 容易生气/背朝一切 经营忙碌的事情/我小心翼翼看着窗内/每分钟的惨状使我沉迷/两眼噙满泪珠：在我的南部地区”（《称之为一切・在南部地区》）。现在，她必须离开“我”，自有一番说得上的家事为理由。家事究竟意味着什么？对母亲来说，或许是她必须在命定的亲情与世间的琐碎事务与无可奈何中周旋。母亲的孕育与分娩是神性的，她和被孕育者之间的神性联系在孩子出生后，随着时间逐渐淡化，转为世俗性联系。神性中的母亲不能、也不会脱离“我”，而世俗性中的她不得不离开“我”。

也许，从来就没有什么命定的魔咒，幼年的阴影让我们为自己的一生下了咒。这最初的离别是原因之一：“这个阴天如此危险/破坏我一生的心情”（《称之为一切・永久的秘密》。钟鸣说：“很多人现在一下把小翟归到女权那去，我不是很同意。其实在这个问题上，正好相反，小翟有她弱势的一面。小翟没有逃离中国社会一直以来男强女弱的范畴。因为小翟的个人经历，她的亲生母亲和她的分离，她是养母带大的。所以就有阴影，这种阴影从她的童年时代一直衍化到诗歌里肯定是很深刻的。”[6]41而和母亲一样，家族中的每个人也都在为家事奔波与操心：

一想起小镇的产业、祖父祖母/算盘敲响多年的酒铺（《《称之为一切・太平盛世》）

我的叔伯兄弟蹲在死者中间/口袋装满种籽/修房 补墙 全看当地风尚（《《称之为一切・九月》）

当家理财 外祖母良心轻松/快乐 象一只老蜂鸟（《《称之为一切・九月》）

两手空空 带回一双儿女/我的堂姐坐在火车上/满腹牢骚已超过她的能力（《《称之为一切・家事》）

父亲在窗外翻土 保持衰亡的颜色（《《称之为一切・你为谁祭奠》）

人们必须为生计、责任，为尘世间的俗事忙碌。“我”还小，但终将成为他们中的一个：是那十年前远走高飞的堂姐：“你年轻 见不得某些事情/我记得你当场发出的笑声”，十年后却拖儿带女、满腹牢骚；还是那在泥土的操劳中衰老的父亲，或脾气不好的母亲；或者是，开了酒铺，理财？“我”还小，但正如必须接受和母亲的离别一样，“我”也必须面对这些：

我的啼哭招来愤怒的女人（《二、九月》）

我们兄妹情深 泪水涔涔/紧握的拳头把你的礼物珍藏（《七、南方的信》）

我的祖母 我曾是受虐待的儿童/内脏被伤害（《九、你为谁祭奠》）

星期六的下午 站在育婴室高处/我看见白色柩车开进家园（《九、你为谁祭奠》）

因为年幼的哭泣而招致抱怨；受食物养育却又被它侵蚀；被亲情宠爱，但不得不目睹慈爱祖母的去世。这一切就是和“我”有关的家事，诗人描述幼年的自己：“有着忧伤的黑眼睛/幼小的牙齿 孤儿的怪癖”（《八、星期六下午》），这一切不难理解。

一桩桩家事带给“我”的身体各种痕迹：母亲离开的“无依无靠”，“内脏被伤害”，“忧伤的黑眼睛”，“死亡掠过我的脸”，而精神的忧郁就在身体一次次的痕迹中加深。诗人说：“在童年就开始失败/无论怎样的未来都使我敬畏/使我感动”（《称之为一切・当年是历史名城》），也许她对世事的宽厚与这一切不无联系，她已过早地面临太多……

家事的年代过去了：“一些人死去，一些人每天死去”，人犹如此，离开的离开、死去的死去、更多的在衰老；那过去的地方，家事所发生的地方，则更是彻底地衰颓了下去：“一堵旧围墙轻轻浮动/岁月的存在孤立无援”（《称之为一切・太平盛世》。诗人说：“一切现已崩溃/ 这些颓败的家族 连同我的时代/ 在暮色中恸哭” （《称之为一切・你为谁祭奠》）

然而，她的身体将带着这些“崩溃”、“颓败”、“恸哭”的痕迹，继续走，它们隐而不现，却有时又在向她招手，再度与她的生活与诗歌重逢。

翟永明的《土拨鼠》写于1988年，《颜色中的颜色――献给H・D》写于1989―1990年――她和画家何多苓在一起的时候，用钟鸣的话来说，就是甜蜜产物。《土拨鼠》写出后还有一段它惨遭“屠剥”的故事。陆忆敏有一首《死亡是一种球形糖果》，她说：“我们不能一坐下来铺开纸/就谈死亡”。对于“爱情”，也同样如此吧：“我的亡友在整个冬天使我痛苦/ 低低的黄昏沉默者的身姿/ 以及丰收 以及怀乡病的黑土上/ 它俊俏的面容”（《土拨鼠》）

诗人无法避免，即便是要谈论爱情，她也开始于挽歌。“黄昏”、“丰收”、“黑土”，以及接下来一节中的“田野”、“石头”和“祖先的手迹”，都联系着这个亡友――土拨鼠。它们既符合土拨鼠的生存环境，又承袭诗人写作中物与身体的关系这一脉络。悼念是哀伤的，但旷野中的万物为它注入了大气。“我们不能一坐下来铺开纸/就谈死亡”，或许是，我们不能在谈到“死亡”时，一开始就渲染出浓重的死亡气息，那样，“死亡”就在这种气息中隐没了。而“爱情”，也极容易在谈论它的时候被淹没于小情调中，毕竟，爱情是两个人的事情，它就是小的、具体的。诗人的土拨鼠，既关联着旷野中的物，有生命的厚实与开阔；同时，微妙地联系着爱情中的身体：“它懂得夜里如何凄清/ 甚至我危险的胸口上/ 起伏不定的呼吸” （《土拨鼠》）

罗兰・巴特在《米什莱》中谈到一个很有意思话题即“婢女似的男人”：“爱情艺术的转换需要具备一种特殊的风流倜傥，问题不在于愉悦女人的身体，而在于赢得她们的信任，使她们乐意向你敞开月经来潮的秘密。”[7]爱情不是占有，而是分享秘密。土拨鼠之于“我”，就处于这种爱情关系中，它懂得我的呼吸，是“我早衰的知情者”，它与我建立的就是这种分享秘密的爱情。但是，爱情本身还不等同于爱情的艺术，所以，秘密带来的并不仅仅是愉悦感，在翟永明那里，还有伤痕感：“在你微弱的手和人类记忆之间/你竭力要成为那个象征/将把我活活撕毁”。接下来的几节中同样也有体现：“携手”、“爱情”、“心”、“双手”、“共享”、“爱”、“肉体”这类明显指涉爱情的词汇都出现了，不过一如既往有着不安的修饰语：“相当敏感 相当认真”，“一颗心接近透明/有它双手端出的艰苦的精神”，“我们孤独成癖 气数已尽”。彼此依然分享着对方带来的秘密――艰难的相互猜测、给予和病态的怜惜。这都是伤痕吧，源于本性，或源于曾经有过的伤痕。

诗歌的第二阙偏向更纯粹的抒情。诗人说：“一首诗加另一首诗是我的伎俩”，诗人宣称这是“伎俩”，她否定了自己的爱情诗？她又说：“这是一首行吟的诗/关于土拨鼠/它来自平原/胜过一切虚构的语言”。“行吟的诗”“胜过一切虚构的语言”，也就说，又肯定了这首爱情诗？实际上，并不矛盾，诗人想强调的不过是真实的爱情本身，那可以感受身体痕迹的爱情：“我指的是骨头里奔突的激情/能否它全身隆起？/午夜的脚掌/迎风跑过的线条”，而不是爱情的艺术、虚构的语言。对于翟永明来说，做到这一点并不难，她写下的正是“行吟的诗”――从最开始就是。既然是“行吟的诗”，所以翟永明的词汇也只能在行走中、经历中变化：增加、减少、新生或者死亡。交换身体与心灵，同时交换透视灵魂的语言，爱情为翟永明带来了另一种颜色的词汇：“‘白色日益成为’――你说/――‘我色彩的灵魂’你说过”（《颜色中的颜色》），而诗人自己灵魂的颜色是“黑色”，恋人的“白色”在渗入翟永明的“黑色”。它们并存于诗歌中：

“黑压压的白色盖满土地（《二》）；

全身白色的大丽花/比较平静/你站在阴影下/步伐与它的影子一致（《四》）；

伸手可及的肌肤冷漠/不如黑夜的轮廓/那鼓满玫瑰的身体（《五》）；

夜里，大堆的雪涌起（《六》）；” （以上皆《颜色中的颜色》）

在《土拨鼠》中，也出现过这样的诗句：“它满怀的黑夜 满载忧患”；“它跟着我，在月光下/整个身体变白”。我们还记得那个创世纪的黑裙女人，夤夜而来，在这组爱情诗之前，“白色”恐怕从没有如此密集地出现在翟永明的诗歌中――当然，在这之后也绝无可能。翟永明这样的诗人，不会玩弄词语，让你眼花缭乱。我们已经提到，她的诗歌在跟进生活，不是说她写了“黑色”就能讨巧地再来一个“白色”。钟鸣说：“她从本体构架上来说，是随着生活走的，用老百姓的话来说就是跟着感觉走。”[6]41在这段白色的恋情来临前，她的“黑色”，即便有些迟缓与笨拙，却只是在深化自己，未曾想到去扩展疆域。她固守着自己的语言王国，黑色因持久而困倦，直到白色入驻。也许，黑色和白色都太过单调，爱情的旋律中走入两个灵魂，会拥有另外一种色彩。诗歌最后一节，两种颜色安然交合：

我的颜色流入你的眼睛中/去把那最后的时间复盖；

白色呵白色 流入我心中/或者留在原地；

（《颜色中的颜色・六》）

难怪罗兰・巴特说：“要想写爱情，那就意味着和言语的混沌发生冲突：在爱情这个痴迷的国度里，言语是既过度又过少，过分而又贫乏。”[8]在翟永明的这首长诗中，多少是有体现的，白色不可收拾地流淌。当然，没什么不好，毕竟，那唯一的白色爱情在翟永明的心中是配得上这么多重复的词汇。就像她带有初生性质的组诗《女人》一样，我们不觉得黑色在泛滥。某种程度上，恋人词汇的过度与过少倒是和幼儿有一样之处。就像灵魂中某些东西的到来一样，白色也会被纳入翟永明的语言。但我们知道，在唯一的爱情之外不会再有这么多的白色同时出现，正如翟永明走过了她的黑色阶段，黑色不会再那么频繁的出现。但黑色与白色并没有消失，它们都在，有时也会出现――原装或改头换面，只是我们不提。

三、母亲――神性与世俗的交融

尘世女子玛利亚受神启而孕育上帝之子，人和神在母性中出现了契合。《女人》中的母亲处于神启似的孕育和尘世的分娩中，而忙于家事的母亲仿佛从不知有神这回事。1996年，翟永明写了《十四首素歌――致母亲》。钟鸣说翟永明诗歌中一直存在的东西就是和母亲的对话。“笔下灵肉交融，使自己昏厥/又唤醒体内残存的狂喜”（《诗人》）。也许，对于诗人来说，朝向母亲的对话，将是最深刻的灵肉交融的痕迹：是神启的，也是世俗的。“世俗年代的地神之歌：/ 在一个失眠的夜晚/ 在许多个失眠的夜晚/ 我听见失眠的母亲/ 在隔壁灶旁忙碌/ 在天亮前浆洗衣物” （《1、失眠之歌》）

世俗年代，两个失眠者：我和母亲，母亲在为生活的琐碎失眠而忙碌；而我，这里没有点明，但暗示出是受母亲失眠的影响而失眠。母亲―失眠―夜晚，我们不难理解翟永明诗歌中“黑夜”的来源了。“盲目地在黑暗中回忆过去/它庞大的体积 它不可捉摸的/意义：它凝视将来”（《1、失眠之歌》），“庞大的体积”、“不可捉摸的意义”能够指涉到翟永明诗歌的神性中去，她在写作《女人》、《静安庄》时，诗歌中呈现的物象是庞大的（造物者的气势），情绪则捉摸不定（神秘的女人和病态的村庄）。而这两句，在这首诗中具体指的是上一节中的“失眠的夜晚”，那些世俗的、母亲忙碌家务的夜晚。于是世俗琐事――失眠的夜晚――庞大的体积与不可捉摸的意义――诗歌中的神性，相互勾连了起来。诗人说：“那是我们的秘密/ 不成文的律条/ 在失眠时 黑夜的心跳/ 成为我们之间的歌唱/ 它凝视将来” （《1、失眠之歌》） “秘密”，什么秘密？是生活和诗歌的秘密。是若干年前因母亲的琐碎事而失眠的夜晚与若干年后诗歌中“黑色”神性出现的秘密联系。“黑夜”的“心跳”成为“我们”的“歌唱”，诗人最初的歌唱化约了世俗性，更多地沉浸于神性中。但“失眠的夜晚”所“凝视的将来”是一个无限的时间概念，它不会满足于停止在《女人》的歌唱中――《女人》只是“将来”这条轴线上的一点。它则会一直带着拥有“我”和“母亲”身体律动的“黑夜的心跳”，继续走向另一个将来、更多的将来，洞穿世俗与神之间的秘密。现在，另一个“将来”来到了此时此刻――就是诗人笔下正在行走的诗歌：“ 多年来我不断失眠/ 我的失眠总围绕一个轴点：/ 我凝视母亲” （《1、失眠之歌》）

那始终凝视“将来”的“失眠的夜晚”不就是和母亲相关吗？“我凝视母亲”，这里的时间关系是“母亲”在过去，“我”处于随时间不断延续下去的将来中；而“它凝视将来”的时间关系则是：“它”――“失眠的夜晚”是在过去，而“将来”在不断延续下去。于是，就有了一种关照：时间中的过去和不断在延续的将来交换目光，如果每一次的注视都是一次成像，那么在这两种关照性的凝视中，将有无数成像的影子。它们笼罩着我的写作与回忆，我必须在每一次的写作中注视过去的影子，又必须在每一次的回忆中注视“现在”作为“过去”的“将来”所延续的距离。《女人》和此刻正在写的这首诗歌也许同时注视了过去同一时间中那“失眠的黑夜”。但同样作为未来，此刻比写作《女人》时，和过去的距离更漫长，于是回忆和写作都不同了：“低头听见：地底深处/ 骨头与骨头的交谈/ 还有闪烁的眼睛奔忙/ 就如泥土的灵魂/ 在任何一种黑暗中/ 听见白昼时：/ 雄鸡频频啄食 旁若无人” （《2》）

“听”，听到了什么？第一首中，听到的是失眠母亲在操持家务，世俗的场景；而这里的“听”，听得更深，是地底骨头与骨头的交谈，神性的对话。与天空相比，大地会更具有安全感，早在组诗《女人》中，诗人就预感到了这一点：“保存这头朝地的事实我已长得这般大”（翟永明《旋转》），造物的神性终将朝向包容性的大地中。关于母亲人性与神性结合最恰切的比喻物将无疑是大地。埋藏于大地之中，肉体渐渐归于尘土；骨头，是精神性的。诗人将对话从世俗性转化到了神性，然而就像我们已经谈到的，这种神性是安全的，它谦卑，容纳世俗的日常劳作，它本身就是“泥土的灵魂”。它看起来，比万物还要低，不惊扰它们的安宁：“雄鸡频频啄食 旁若无人”。这就是诗人到达的另一个“将来”――神来到了离人最近的土地中。“成长变奏曲：/ 母亲说：‘在那黄河边上/ 在河湾以南，在新种的小麦地旁/ 在路的尽端，是我们村’” （《3、黄河谣》）

母亲讲述了她的家乡，她的出生地。于是，一段“物”的历史被追溯了起来：“河流扩大/坡地不断坍塌 泥土/用到对面的河滩之上”（《3、黄河谣》），自然之力造就物的变迁，最终牵涉出人的故事，人们为生存的故事：“于是就有了械斗、迁徙/就有了月黑风高时的抢劫/一个鬼魂的泅渡/就有了无数鬼魂的奢望”（同上），悲剧和死亡仿佛也携带着“黄河边上”的大气与传奇。

而母亲，她“出落得动人”，在组诗第一首中，失眠之夜的我就在猜想“母亲当年的美貌”。“她是黄河边上最可爱的事物/当她在河边赤脚踩踏衣服/一股寒意刺痛了岸边的小伙/使他们的内心一阵阵懊恼”（同上）。母亲美丽，“脸像杏子”“血色像桃花”，血液里却奔流着黄河的粗犷。诗人有意把她说成“事物”，置于她生存的环境中，与万物融为一体。美丽女人的血脉中隐隐承袭着自然的神性。然而，她的时代，她“还没有学会/一种适合她终身的爱”的青春时代却过早地结束，连同她和自然最直接、最美丽的神性纽带：

风暴和斗争来到她的身边/钢枪牵起了她的手/尸骸遍野塞满了她的眼睛；

生生死死/不过如闺房中的游戏 她说；

在那些战争年代 我的母亲每天/在生的瞬间和死的瞬间中/穿行；

（《5、十八岁之歌》）

我的母亲 戎装在身/红旗和歌潮如海地/为她添妆；

“我们是创建者”母亲说/她的理想似乎比生命本身/更重要；

为建设奔忙的母亲/肉体的美一点点的消散；

（《7、建设之歌》）

黄河边上最可爱的事物不再整天面对“河水枯黄”、“石滩粗糙”，也不会再“赤脚踩踏衣服”，刺痛岸边小伙子们的心。她来到了她的兵戎时代，生死、尸骸，不过如闺房中的游戏。母亲并不在乎那为“建设”而消散的自然之美，在她看来，理想比生命本身重要。她讲述的故事都是：“不同寻常的死亡方式――牺牲/或不具实体的/更悲切的动机”“（《十八岁之歌》）。浓重的时代烙印镌刻于母亲的生命中，当然，也镌刻于那些原本是再自然不过的自然中――黄河如何在时代的话语中被描述就无需赘言了。实际上，在任何时代中，自然都无法避免被人为的力量侵袭。

至于“我”：“我的四十岁比母亲来得更早”、衰老得更早，意味着活力与激情的丧失，也许黄河血脉一代代延续下去，环境在变，缺乏原生空气的洗礼，于是人也在变，自然性的根在减弱与衰退。母亲接受她时代的洗礼、刻意淡化自然性，即便如此，她血液中承袭下来的最原始的豪迈与气魄依然存在。而我，承袭的却是另外一些：“我天生的忧伤锁在骨髓里”，在第13首中，诗人坦言：“骨髓里的忧伤是她造成的”。母亲是“我天生的忧伤”的直接来源，因为它是“锁在骨髓里”的，只有最初孕育“我”的人才能通过生命的脐带传输这一切――好坏与否，“我”都将无选择地接受。

天性的传承已经如此，而时代，我的时代，比之母亲，似乎又在变矮：“我的十八岁无关紧要”，可能和母亲忙于“大”事的建设相比吧。我错失了那个理想的年代，只会在多年后，“在另一个狂欢的时代/模仿母亲的着装/好似去参加一个化装舞会”（《建设之歌》）。诗人在揶揄自己的生活与时代，她已不能去“建设”，只是“模仿”。然而，母亲的“建设”又能怎样呢？在时间迈入另一个阶段后，似乎也可有可无：“现代之城在建设的高音区/普遍地成长/高大、雄伟、有谁在乎/匍匐在它脚下的时间之城/那有争议的美”（《建设之歌》）。都会消失，不管是我“模仿”出的行头，出于对一个时代盲目崇拜或向往的美；还是被模仿者真正的、理想主义的戎装和它那有争议的美。

理想和对理想的模仿最终不过都是时间中的虚无，诗人看穿了这些。能够存留的只有生命本身――母亲天然有优势，她却未予以选择。她的时代那样热烈、又有多少冷静下来思考的机会呢。而“我”，因为无缘于那个时代，只生于一个“模仿”的时代。模仿游戏的热情会很快散去，它毕竟只是游戏，不同于那真正的理想。所以，“我”更早更快地发现了这一点：“我的十八岁无关紧要/ 我的十八岁开不出花来/ 与天空比美 但/ 我的身体里一束束神经/ 能感觉到植物一批批落下/ 鸟儿在一只只死去 我身内的/ 各种花朵在黑夜里左右冲突/ 撞在前前后后的枯骨上/ 我的十八岁无关紧要” （《5、十八岁之歌》）

这个无关紧要的18岁因为开不出戎装之花，开不出理想之花，就选择了自己最熟悉、最擅长的方面来思考――身体。诗人敏感的身体朝向了“植物”、“鸟儿”、“花朵”的死亡气息，它们不就是万物通向神启的呼吸吗？母亲，诗人一直在描绘的，那失眠者在黑夜中的心跳，那黄河边上最可爱的事物，那些为她自己所忽略的桃花血色，都是神性的呼吸。母亲浑然不觉，普鲁斯特说：“一个人的灵魂往往不参与通过自己才得以表现的美德”，母亲不会把自己的分娩归于不明的光芒，她不会体察到自己所有的、或曾经有过的神性之光。她不参与，但自有献给她的永恒。那就是诗人的诗歌：“ 使遥远的事物变得悲哀/ 使美变得不可重复/ 使你变得不朽/ 时间的笔在急速滑动/ 产生字 就像那急速滑落的河滩上/ 倾斜如注的卵” （《3、黄河谣》）

对诗人来说，写下这一切就意味着不可再重复这一切。母亲只拥有一去不复返的美丽年华和理想时代，对于追溯者来说，将是一种已远去的悲哀。写下这些，母亲和她的一切就会在每一次重读时出现，是为不朽。文字之卵，它们孕育在黄河边上，也孕育在笔尖，有的会沉睡不醒，但终有一些会破壳飞翔：“事物都会凋零/ 时间是高手 将其施舍/ 充作血肉和营养/ 流出它们自己的空间/ 包括临终时最后的一点” （《4》）

尘世的一切都会消失，一如母亲血色如桃花的年代。终有一死者将如何呼唤不朽？“时间是高手”，时间让翟永明在多年后一袭黑裙，开始她女巫般的创世纪。时间秘密地将事物的营养“施舍”给文字，于是文字有机会不朽，有机会成为飞翔的鸟儿。而实际上，翟永明想要的是另一种不朽，她选择了文字来承接事物与记忆的养分，后者对于她来说，才是最重要的：“流出它们自己的空间/包括临终时最后的一点”，文字匍匐，接纳它对记忆的使命。

第九首《观察蚂蚁的女孩之歌》很特别，它没有谈到“母亲”。只在诗歌的最后两句：“‘妈妈，请给我一个火柴盒’/观察蚂蚁的女孩 我说”。口语化的“妈妈”，完全是儿童的口吻：“一个火柴盒”，小女孩对妈妈的请求。这首诗有童趣在里面，在小女孩的世界中，只是一群蚂蚁和一个火柴盒：“ 她出现了 在周围极端的小中/ 她是那样的大 真正的大/ 她有自己的冠冕/ 蚁王有她自己的风范” （9、《观察蚂蚁的女孩之歌》）

“大”，“真正的大”，翟永明借助一个孩子眼中的事物和她单纯的感受为自己找到了一种合适的生存方式――或写作方式。诗人必须以造物主的眼光容纳物，这是诗歌大气之所需。于是，就必须要拼命地扩展自己的疆域吗？其实关键的问题是你的目光在哪里？诗人的目光投向蚂蚁，世界就“真正的大”了，这就是造物主的眼光。“自己的冠冕”、“自己的风范”，别人自有他们的大，他们的方式，我的却只是我的：“‘我用整个的身体倾听/ 内心的天线在无限伸展/ 我嗅到风，蜜糖天气/ 和一个静态世界里的话语’” （9、《观察蚂蚁的女孩之歌》）

翟永明的方式永远很简单，就是“身体”。《建筑的故事》中，翟永明说：“所有人关注一个建筑的/神秘时期而我关注/一个过去时代的方式/不是用笔不是用石材/而是用我的身体/在女墙上赤脚而行”。只是说起来简单，身体永不停息地变化，如果不能感受它，如果还停留在前一个已经僵化的脉搏中，它就消失了。诗人就是在旷日持久地用身体倾听，才打开了她的诗歌世界：“内心的天线在无限伸展”。她的身体感受到了“风”，感受到独一无二的“蜜糖天气”，诗歌才从物的世界来到纸上。小小的蚂蚁“轻轻一触”，就“从那不可见的事物中/得到我们不可见的消息”，从来都不是大小的问题，而是，能否敏感地触及秘密，秘密不是空穴而来的。

诗人在写作献给母亲、献给不朽的诗歌。而她需要的，只是一个“火柴盒”。置身于火柴盒中的蚂蚁说：“我的身体/她在一个女孩眼中的形体/和火柴盒在她眼中的形体/是这个世界的变异”。钟鸣说，这是“卡夫卡似的缩微法，用来描写一个人的处境，他所置身于那国家，社会，时代的脆弱体验，是再合适不过的”。[3]6某种程度上讲，翟永明的诗歌是封闭的，或许，她无力、也无意追求更开阔的世界。她只是就自己缩微世界的火柴盒和蚂蚁来日臻完美：“――老人低头弈棋/调整呼吸 不考虑身前身后”（《10》），同样是专注于自己眼中的世界。另一首诗里，她说：“为每一件事物的悲伤/制造它不可多得的完美”（《潜水艇的悲伤》）――诗人的完美小世界吧。

一切都在慢慢平息，我的青春期过去了，母亲已然衰老。诗歌只有在这个时候才能平静地整理往事、抚平伤口吧。即使这样，诗人依然在怀疑文字“能否流出事物的本来面目”（《13、黑白的片断之歌》）。“从她的姿势/到我的姿势/有一点从未改变：/那凄凉的、最终的/纯粹的姿势/不是以理念为投影”（同上），都已经了然于心了，那保持于我和母亲之间的联系，始终是身体，来自母亲的“血脉”与“容颜”。未能继承母亲“桃花式的血色素”让诗人遗憾，或许，遗憾的还有，未能继承母亲当年黄河滩上的活力，甚或她的戎装，她那生死如闺房游戏的年代：“ 我继承着：/ 黄河岸边的血肉/ 十里枯滩的骨头/ 水边的尘沙/ 云上的日子/ 来自男方的模子和/ 来自女方的脾性/ 还有那四十岁就已来到的/ 衰老” （《13、黑白的片断之歌》）

物的神性再次出现，它延续着，和世俗间人们代代相传的容颜、脾性和衰老一起来到“我”的身上。诗人说：“于是谈到诗时 不再动摇”（《14》），因为诗歌有了最结实的内核。对翟永明来说，那是“一种不变的变化”，是神性永恒的注视与世俗的生生不息，是她笔下的灵肉交融的母性：“伤害 玻璃般的痛苦――/词、花容、和走投无路的爱”（《14》）。

四、结 论

难怪钟鸣说：“小翟最好的诗就是在她早期的《女人》、探索命运的作品、与她母亲的对话以及个人的危机感，其实她最丰富的是这些东西。”翟永明诗歌中最打动人心的地方就在于诗歌对身体的忠实、对生活的密切跟进。“生来过于迟缓/样子忧伤，温情、苍老”（翟永明《诗人》），对于翟永明来说，是恰切的自画像。因为迟缓，诗歌中的情绪和呼吸都凝重了起来：“空气意味深长/冷得象刚痊愈的心理创伤”（翟永明《重逢》）。

在翟永明那里，诗歌并不表现为一种即兴、也不是一种理念。她就是钟鸣所说的那种跟着感觉走的人，几乎有些固执而笨拙地遵从身体的痕迹写作，这是她的重要性。然而我们一再强调身体的在场，并不仅仅是在场这么简单，还包括这种在场的重要性与必要性。翟永明在写作与女人和母亲相关的诗歌中，显示出了这种身体痕迹写作的重要与感人之处。然而身体在哪儿是可信的、哪儿是不可信的，她对这个问题的思考是欠缺的。

她也写了很多酒吧里的诗、记录自己的生活――当然这些与他人无关，但也确实与他人无关。钟鸣说：“现在过去多少年了，不一定你得写诗。而且现在也没那么多事，你写它干什么呀？你肯定觉得是有意义的你才写。是因为你写了这么多年有名气了，保持一种惯性的写作？还是真正觉得记录这种生活有意义？意义在哪？你实现了这个意义没有？”[6]48诗人于诗歌之中的，首先是自己，却不仅仅是自己。

身体――我们一再强调身体，但即便是它在最忠实于自己的地方，也背叛了自己。这种背叛就是警醒的丧失，对身体的忠实若不能同时包含它对自身的质疑，同样是偏入一隅的僵化。有些写作是不必要的，原因很简单，并不是人们写出了让自己和别人不满意的东西就可以无视它的存在，泛滥的痕迹有时会淹没那些真正重要的东西。写出就已经流露出写作者所缺失的东西，而一旦写作者无法控制自己而去写出，这种缺失只会越来越严重。

参考文献

[1] 钟鸣.秋天的戏剧[M].上海：学林出版社，2002.

[2] 钟鸣.旁观者[M]. 海口：海南出版社，1998.

[3] 翟永明.北京：黑夜里的素歌[M].北京：改革出版社，1997.

[4] 陈仲义. 黑夜及其深渊的魅惑――翟永明诗歌论[J]. 南京理工大学学报（社会科学版），2009（8）：1.

[5] 弗吉尼亚・伍尔夫. 一间自己的屋子[M]. 王还，译. 上海：上海人民出版社，2009：145.

关于母爱的现代诗篇（7）

一　女性身份的还原

“母亲”原本只是一个表现伦理关系的称呼，然而，长期以来文学想象赋予了它复杂的伦理指称与历史内涵。即使是在有着“反叛传统”姿态的女诗人舒婷的诗中，作为个体的母亲形象与祖国形象往往是融为一体的。如，“你以伤痕累累的，喂养了／迷惘的我，深思的我，沸腾的我”(《祖国啊，我亲爱的祖国》)诗人笔下的“母亲”柔弱敏感，但却伟大与坚忍，这是作为个体生命存在的母亲在融入“祖国”这个庞大的意象后的形象特征。在那个特殊时代，诗人即使是在声泪俱下地缅怀逝世的母亲，“让我在人心靠近源泉的地方／为母亲们／立一块朴素的方尖碑”(《献给母亲的方尖碑》)，母亲最终还是作为一个集体名词而存在，母亲作为个体的身份从未也很难被真正还原。

而这种还原也许是从上世纪八十年代女诗人翟永明那里才真正开始。诗人从探微女性神秘的生命世界开始，从女性敏感细微的情感出发，用“黑暗意识”这一独特意象系统进行言说，用一种沉痛的撕裂的方式剥落附加在“母亲”身上的传统文化道德符号。这是一个充满了对抗与疼痛的消解过程。有人甚至把它称为“中国文化的集体‘弑母’”。无论如何，它为新世纪以来的诗人拼出了一条远为通达的路，使得他们可以用一种更为轻松的姿态面对历史，面对自我。

尹丽川正是新世纪以来新生代诗人的代表，她的这首小诗《妈妈》从标题(称谓的口语化)便昭示了她将在“消解”的路上走得更远、更彻底。

零度写作方式对“妈妈”的符号意义的消解

没有任何形象化的意象，没有用来点睛的典故，没有任何特殊的句式，只是把日常口语甚至对话直接导入诗中，或者让日常事物平面呈现，让日常生活场景直观展现在诗中，有人把这种创作称为“零度写作”。尹丽川的诗歌恰当好处的掌控了诗歌写作的温度，她用情绪与想象力，并将它们化作笔画，染上素色，冷静地、一发不可收拾的吐露出来。

该诗在一开始就引入一段日常对话：

“十三岁时我问，活着为什么你。看你上大学／我上了大学，妈妈／你活着为什么又，你的双眼还睁着”母女问的对话，既没有饱含感恩的脉脉温情，又不是欲爱不能的愤恨埋怨。迥异于舒婷的一首相同主题的小诗《呵，母亲》“你苍白的指尖理着我的双鬓，我禁不住象儿时一样／紧紧拉住你的衣襟，呵，母亲”，《妈妈》在用平实近乎冷漠的方式简短完成对话的同时，瞬间消解了“母慈女孝”等传统文学想象所塑造的伦理情感。

如果你曾深陷翟诗“母与女，血与肉一体”撕扯不清的母女关系中无法自拔，“你是我的母亲，我甚至是你的血液在黎明流出的／血泊中使你惊讶地看到你自己，你使我醒来”“我的眼睛像两个伤口痛苦地望着你”(《母亲》)，那么所有的复杂与拉扯将在尹诗的几个简单直白的日常生活场景的呈现中轻松化解。

“我们很久没有说过话”这就是母女二人平常相处的状态，没有促膝长谈的温馨贴慰，也没有激烈争吵的冲突，只是安安静静的沉默无语。是相知而无需语，还是隔膜得无法言语?“当我在回家的路上瞥见／一个老年妇女提着菜篮的背影，妈妈，还有谁比你更陌生”答案显而易见，沉默是因为陌生因为无言。

诗中出现的人与物，既不同于舒婷诗中的诸多崇高伟大的传统诗歌意象群，如“花、海、黎明”，又不同于翟永明诗中的“黑暗意识”意象系列，都是日常生活中的人与物：我、你；一个女人、另一个女人；老太太、扇、妇女。然而，老太太是“空虚的”，扇是“废弃的”，妇女是“老年的，提着菜篮的”，最重要的是，这就是那“一个女人”――妈妈。

诗人将澎湃的情感隐藏起来，将习以为常的形象(母慈女孝)与情感(感恩母爱)打碎，而后重新组合呈现出来，读者顷刻获得一种全新的审美感受。我们看到：曾经“美丽”“”的母亲，变得苍老、空虚；对奉献的母亲，作为女儿的“我”不是空发抒情聊表感恩，而是在表面上的冷漠回应中发出质疑与反思。诗人依据自己的生活体验，不对“母亲”的形象做任何想象与修饰，只是将“母亲”的形象在日常生活场景中组合重现，传统创作中附加在母亲身上承重的道德负担便自然脱落，母亲首先被还原成为一个“女人”。

这正是零度写作手法所产生的独特审美效果，它使我们不得不重新认识与思考审美对象。因为任何的艺术手法都无法成为创作与批评的最高追求与最终目的。潜藏在本诗表层艺术手法背后，起支撑作用的深层结构便是诗人作为女性的自我主体意识，而这恰好正是我们应该去挖掘的意义所在。

二　女性价值的呼唤

母亲在被还原成“女人”的同时，作为女儿的“我”实际上也获得了“女人”的身份。因为诗中“妈妈”与“我”，即“一个女人”与“另一个女人”的区别是模糊的。这种身份的自觉或不自觉的混淆，实质上，正是诗人在对个体生存价值进行思考、在对生命的成长、继承表示极度困惑与不安的情感的体现。这一切有赖于解析诗人对“反复”手法的巧妙运用。

“反复”，是诗歌中常见的现象，是指诗的段落之间有相同或相近的诗句，造成一种连环效果，层层递进地抒发感情。如北岛的诗《是的，昨天》，共四段，每段末尾一句都是“是的，昨天”。诗歌具有一唱三叹的特点，运用反复手法已经形成一种套路。然而，《妈妈》这首诗对“反复”手法的运用却与众不同。

在反复中产生关联；在关联中发出诘问

这首诗中有三组反复，即“活着为什么”、“妈妈”、“另一个女人”。

第一组反复：“十三岁时我问／活着为什么你”和“你活着为什么又，你的双眼还睁着”，后一句的表达很模糊，我们很难确定是“我”还是“妈妈”在问。或许在这一瞬间，诗人模糊了“我”与“妈妈”的界限，二者同为女人而存在。

第三组反复：“一个女人，怎么会是另一个女人／的妈妈”和“为了另一个女人，你这样做值得么”显然，“另一个女人”就是作为女儿的“我”。

“妈妈”与“我”都是反复出现在一系列的反问句中，“妈妈”与“我”都困在“活着为什么”的反复追问中。在这种反复背后，我们可以追寻到的联系是：曾经的你就是现在的我，因为我们“带着相似的身体”，因为我们都是女人都“美丽”“”。然而，这种发现让

诗人陷入深深的困惑与不安中。因为现在的你却是个“空虚的老太太”、“废弃的扇”、“提着菜篮的老年妇女”。那么“我”的将来是否也会和你一样呢?

在瞬间的恍惚之后，诗人发出一连串的诘问。“一个女人／怎么会是另一女人／的妈妈”，“我该做你没做的事么／妈妈”，“你这样做值得么”，“什么能证明／是你生出了我，妈妈”，“妈妈，还有谁比你更陌生”。

当站在女性这一生命个体的角度，而不是站在传统伦理道德的角度，观看母亲，诗人痛彻地发现这个给予了自己生命的女性，她走过的生命历程是多么苍白多么寂寥甚至“无用”。同样是女性，“我”发出反叛的呼声，没有什么能证明“是你生出了我”，我要“做你没做的事”，我要活出自己的生命价值与个性价值，而这种价值绝不是仅仅停留于对下一个生命的哺育。在诗人眼中，这种以生命延续为唯一价值和全部生活内容的生命过程毫无意义。

三　女性价值的回归

关于母爱的现代诗篇（8）

汉末女诗人蔡琰，存世作品有《悲愤诗》二首和《胡笳十八拍》。多数学者认为五言《悲愤诗》为蔡琰所作，骚体《悲愤诗》及《胡笳十八拍》为后人伪托之作。如此，蔡琰虽仅握有一首诗的著作权，却被文学史家们郑重地写进了由男性作家充斥的文学史中，这一奇观足以说明《悲愤诗》的独特价值之所在。《悲愤诗》的意义，不仅在于它是中国文学史上第一首女人创作的长篇叙事诗，而且在于它以女性的心理、视角观察、叙述亲历事件，给长篇叙事诗开辟了新的视野。

一、揭示“女性难民”眼中的离乱现实

与建安时期许多诗作一样，《悲愤诗》也是“世积乱离、风衰俗怨”的产物，它与曹操的《蒿里行》、王粲的《七哀诗》、曹植的《送应氏》等诗作一起展示了离乱现实的惨痛画面。细加辨析，我们会发现，《悲愤诗》在这组题材相近的诗歌中毫不逊色，而且有着其他诗作无法取代的魅力，这正是它特定的女性视角所致。

就民生苦难的表现而言，曹操、王粲等人毕竟只是苦难的旁观者和凭吊者，《蒿里行》等诗是以对史实的概括力与选取场面、细节的典型性取胜的，若论战乱情境的真切、下层民众在战乱中灵与肉所受的戕害这两个方面内容的表现，则远不及蔡琰的《悲愤诗》。蔡琰因董卓作乱，瞬间由一位出身名门的才女沦落为一个被践踏在社会最底层的难民，特殊的遭际，满腔的悲愤，使她能够将身历其境的真实感受饱蘸血泪凝成诗行：“斩截无孑遗，尸骸相撑拒。马边悬男头，马后载妇女。长驱西入关，迥路险且阻。还顾藐冥冥，肝脾为烂腐。”《悲愤诗》对战争固有的野蛮性与残忍性的揭露是前无古人的，也超越了同时代其他作家对时代苦难所作的见闻式的描绘。清代诗人沈德潜评此诗说“激昂酸楚，读去如惊蓬坐振，沙砾自飞，在东汉人中，力量最大”①。

蔡琰还揭示了战争给妇女带来的苦难。《诗经》中有多篇作品涉及到这个问题，如《周南·卷耳》、《王风·君子于役》、《卫风·伯兮》等，但这些诗有一个共同点，就是都从思妇的角度诉说旷日持久的战争带给妇女的离别相思之苦。的确，战争造就了无数思妇，但战争给妇女带来的苦难绝不仅仅限于情感的煎熬，而仅仅反映身居后方的妇女们的不幸，不能不说是自《诗经》以来古代女性诗歌题材上的缺憾。《悲愤诗》恰恰弥补了这个缺憾，第一次写及卷入战争漩涡的妇女们的非人处境，第一次表现了一个女难民眼中战乱的可怖：战争给妇女带来的灾难远比男人更为深重。男人战死疆场，虽然不幸，但不失壮烈，也算死得其所；而女人作为战胜一方的战利品，遭到掳掠，备受凌辱，生死两难，灵与肉的创伤远甚于男子。

首先，表现在妇女的人格得不到尊重方面：“马边悬男头，马后载妇女。”在男性为主体的社会中，妇女连基本的人格尊严都不能保证，只是男人们的附庸和玩物，战争年代更是变本加厉，妇女像物品一样，随军队在马车中被运来运去。《三国志》在记述董卓军抄掠阳城时云：“时适二月社，民各在其社下，悉就断其男人头，驾其牛车，载其妇女财货，以所断头系车辕轴，连轸而还洛。”“入开阳城门，焚烧其头，以妇女与甲兵为婢妾。”②他们对妇女的蔑视和侮辱是无以复加的，毫无理由地杀死她们的丈夫，剥夺她们的财产，使她们充当兵士的玩物与驱使工具。其次，写她们的生存权利得不到保障。面对虎狼般的乱军，她们如同风中的芦苇一般脆弱：“或有骨肉俱，欲言不敢语。失意机微间，辄言毙降虏。要当以亭刃，我曹不活汝。”至于役使打骂，就更司空见惯了：“或便加棰杖，毒痛参并下。旦则号泣行，夜则悲吟坐。”这些妇女作为战争的无辜受害者，面对厄运，只能在暗无天日的世界里苦捱时光了。在流落异邦十二年后，当蔡琰有幸被赎回时，“兼有同时辈，相送告离别，慕我独得归，哀叫声摧裂。”这些“同时辈”本是与蔡琰同时被掳、流落匈奴的人，其中多为妇人女子。她们羡慕蔡琰能返回故乡，哀叹自己的命运，故而号啕痛哭。因战乱而流落异乡的弱质女子，生活苦痛由此可见一斑！

二、展示“再婚女子”的艰难处境

《悲愤诗》首次以再婚女子身份展示了妇女改嫁过程中艰难的心路历程。“欲死不能得，欲生无一可”，传达出一个恪守名节的女子失贞后彻底的绝望！又说“薄志节兮念死难，虽苟活兮无形颜”，几欲一死，却由于身陷胡羌无法做到，继续苟活又无颜面于世人，真是求生不能，求死不得！

中国社会的贞节观念由来已久。《周易·恒》即有“妇人贞节，从一而终”的微言大义，《礼记》又规定了“三从”之道，之后是变本加厉。这些纲常礼教长期以来毒害着中国妇女的思想。蔡琰饱读诗书，在获得才学的同时，典籍中的精神毒素也必然渗透进她的思想。长期的耳濡目染、潜移默化，束缚女性思想的“妇德”几乎成了她的个人无意识。初嫁卫仲道，不久夫亡，蔡琰归宁娘家多年，守节之志是相当坚定的。一旦归为降虏，乱军中饱受侮辱，她的贞妇梦被击得粉碎。在胡地多年，与匈奴左贤王生有二子，更使她感到了万般屈辱和卑贱，这也不是所有人都能同情和理解的。因此，在被赎归汉后，面对曹操安排给她的第三次婚姻——改嫁董祀，她不知不觉已有自惭形秽之感：

“托命于新人，竭心自勖厉。流离成鄙贱，常恐复捐废。”她对新家庭虽是尽心竭力，对新丈夫虽是体贴温存，但半生的痛苦遭遇使她对社会对自己都失去了信心，总担心被弃的命运会落到自己的头上。这种心理压力并非毫无根据，古代中国女子很早就成为可被丈夫及其家庭随意更换的附属品。如刘兰芝（《古诗为焦仲卿妻作》）那样的良家妇女尚且无端遭弃，何况自己经历了三次婚嫁，又有那么一段屈辱的历史，留下了不贞不节难以洗刷的“污点”？在当时的礼教统治下，像有蔡琰这种经历的女子是为人不齿的，董祀对三次嫁人的蔡琰，不产生嫌弃之心的可能性也很小，很难想象，如果没有曹操的刻意安排，董祀会心甘情愿主动去迎娶蔡琰！

东汉末年，儒学衰微，曹氏父子力倡“通脱”，礼教在一定程度上受到了蔑视。与儒家思想禁锢较强的此前某些时段相比，这的确是一个精神上相对自由的时代。在妇女问题上，一些传统的观念受到冲击。例如，曹操本人对贞节一类的妇德观念十分淡薄，他坦率地对众妻妾说：“顾我万年之后，汝曹皆当出嫁。”③曹王颇具其父风范，攻破邺城之后，堂而皇之地娶了袁绍的儿媳甄氏为妻。在民间，也有一些过去认为不可思议的事发生，例如刘兰芝被焦家休弃后，即面临着县令、太守两家的求亲。然而，如果我们据此便说女性在建安时期有了全新的地位，就未免过于乐观了。就蔡琰而言，两次再嫁她都处于被动的位置。再嫁匈奴左贤王的迫不得已自不待言，三嫁董祀亦属勉强。因为对于曹操的指婚，她只有服从，毕竟这是有恩于她的丞相在代替她已故的父亲行使父权。然而，服从了父权，就会违背自幼接受的妇训，这便是蔡琰面临的二难选择。蔡琰正是敏感于此，才发出了“怀忧终年岁”的沉重叹息。女性对传统观念的反抗根本无法与男性同步，这是女性的悲剧。《悲愤诗》最早从女性视角透露了这一悲剧的必然性。循着它独特的叙事视角，我们洞彻了旧时代妇女种种难以言说的辛酸，诗中对再婚女子复杂痛苦心理的描述，在中国诗歌史上是前无古人的。

三、描绘“变态母亲”的变态母爱

《悲愤诗》还第一次以母亲的身份，写出了在母子生离死别的悲惨环境中经历痛苦选择的复杂的母性之情。母爱失去了温情脉脉的常态，产生的是难以两全的艺术张力和震撼人心的悲剧力量。

千百年来，“母爱”一直是诗歌吟唱的主题。《诗经·凯风》就曾歌咏“母爱”的伟大：“凯风自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬劳。凯风自南，吹彼棘薪，母氏圣善，我无令人。”汉乐府《病妇行》则以病妇临终托孤的情节展现出“母爱”的无私。然而，早期诗歌虽涉及“母爱”这一重大主题，但它并不占中心地位。诗歌中出现的母亲形象也多从侧面描绘，写作者多为男性作家，虽然取得了一定的艺术成就，毕竟是以吾手写他心，存在不少局限和限制。蔡琰则不然，她从母亲本人的角度真切地展现了母亲与子女间的骨肉之情，《悲愤诗》中的母亲形象就是她自己，她勇敢地敞开了自己的心扉，描写在一个风云变幻的时代，作为母亲无法选择又不得不选择的内心痛楚。

这类描写在《悲愤诗》中占有相当长的篇幅：“儿前抱我颈，问母欲何之？人言母当去，宁复有还时？阿母常仁恻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顾思？”儿子听说母亲将返中原，难舍难分，跑来声泪俱下地哭诉生离死别之苦。孩子只知道悲伤，又怎能体会到阿母对他无法割舍的眷顾之情！她万般矛盾痛苦：中原乃父母之邦，重返故土无疑是她梦寐以求的，却又不敢面对母子暌隔从此生死两茫茫的情感事实，只有一再动摇和矛盾罢了：“已得自解免，当复弃儿子。天属缀人心，念别无会期。存亡永乖隔，不忍与之辞。”牺牲母爱才能换得渴盼已久的自由和尊严，对一个母亲已是残忍的重击，孩子天真无邪的话语又句句戳到她的痛处，更令她肝肠寸断：“见此崩五内，恍惚生狂痴。号泣手抚摩，当发复回疑。”“亲子之爱”与“故土之情”激烈冲突的结果是，诗人忍痛割断血肉相连的情感纽带，独自走上归程。可每前进一步，伤口都会滴下淋漓的鲜血：“悠悠三千里，何时复交会？念我出腹子，胸臆为摧败。”《悲愤诗》中，蔡琰将归国别子的情景写得如此深切动人，刻骨铭心的痛楚被展现得可感可触！无怪乎梁启超曾言：“可怜她情爱的神圣，早已为境遇所牺牲了，所剩的只有母子情爱，到底也保不住。”④“她的情爱到处被蹂躏，她所写完全是变态。”⑤切入角度的独特，使《悲愤诗》中的“母爱”具有一种撼人心魄的悲剧力量。

可见，《悲愤诗》既饱含大时代的风云变幻，又有具体而微的诗人内心的曲致幽邃。从中，我们洞彻了汉魏之际妇女群体遭受的苦难和碾压，同时又对蔡琰流落异邦、骨肉分离的个人不幸深深叹息。时代摧残了她，也玉成了她。蔡琰犹如一丛饱受时代风雨摧残却不甘飘零的“丁香”，以“女性难民”、“再婚女子”、“变态母亲”等多重身份，对女性的性灵不加任何矫饰和扭曲，以吾手写吾心的真诚，为人们描绘了一个沉挚深婉、独一无二的女性世界，构建起了中国女性诗歌发展史上的第一座高峰！

① 沈德潜：《古诗源》，中华书局，1963年版，第65页。

关于母爱的现代诗篇（9）

一、修辞让母爱情深

全诗为了充分表现大堰河对“我”的养育之恩和“我”的感恩之情，运用多种修辞手法使这种感情更浓烈。首先，在诗歌的第四节、第六节，作者对两个家庭的生活状况进行了对比，突出了两个家庭之间经济鸿沟的明显；诗人在“自己家”与“大堰河家”受到不同的对待，不同感受的对比显示出了诗人的亲疏与爱憎；大堰河的梦想与现实、生前勤劳与死后凄凉，这些对比无不有力地揭示了诗歌的思想内容。其次，诗歌把反复与排比两个手法经常一起使用，如第四节的8个排比，一方面具体地叙述了大堰河承受着常人难以想象的繁重劳动，歌颂她任劳任怨的品格；另一方面表明她在劳动的同时，无微不至地关心着乳儿，歌颂了她的美好心灵。这样，用墨很省，但内容更加丰富，形象更加丰满。另外，诗歌还运用了呼告手法直抒胸臆。在诗歌的结尾，作者写道：“大堰河/我是吃了你的奶而长大了的/你的儿子，我敬你/爱你！”至此，诗歌把一个善良、勤劳、仁厚、慈爱的母亲形象非常真实地展现在读者面前，也揭示了“我”的怀念、感激、赞颂、讴歌。

二、细节让母爱真实

这首诗的叙事成分与细节描写是融为一体的，诗的感染力就来自真切而具体的生活细节描写。如第四节一口气用了8个排比句“在你……之后”，这8个排比句其实就是8个生活细节，大堰河在搭好灶火后，在拍去炭灰后，在尝过熟饭后，在放好酱碗后，在补好破衣后，在包扎伤手后，在掐死虱子后，在拾起鸡蛋后用厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。这些生活场景真实而亲切，让母爱就流淌在身边。再如，在第七节也用六个“她含着笑”来揭示大堰河劳动的场景。她洗衣，洗菜，切菜，喂猪，炖肉，晒麦之后，就用抱过我的两臂劳动了。读到这些语句，我们的双眼怎么不会湿润，怎么能不被打动，内心的那根琴弦怎么能不被拨动？母亲的形象也就呼之欲出了。雨果曾经说过，想象是人类思维中最美丽的花朵。于是，教学中我们可以让学生联想生活中母亲为我们的操劳，体验母爱的伟大，自然就缩短了时空的距离。

关于母爱的现代诗篇（10）

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2014）07-0093-02

作者简介：卢明思（1989―），女，黑龙江伊春人，哈尔滨师范大学文学院2012级中国古代文学专业在读硕士研究生。研究方向：先秦汉魏六朝文学。

《凯风》共四章十六句，如下：

凯风自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬劳。

凯风自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我无令人。

爰有寒泉，在浚之下。有子七人，母氏劳苦。

黄鸟，载好其音。有子七人，莫慰母心。

凯风是《诗经・邶风》中的一首，是诗经中少有的直接描写亲情的诗歌。而在这亲情之中，《凯风》着重体现的是母子之间的深厚感情。

主题是一首诗歌的灵魂所在，那么《凯风》的主题是什么呢？内容是一首诗的精髓，通过分析《凯风》一诗的内容我们又会得到什么呢？笔者将从这两方面来阐述《诗经・邶风・凯风》中的母子之情。

一、从《凯风》的主题看其表现的母子之情

从古至今，学者对《凯风》所表达的主题争论不已。

《毛诗序》中说：“《凯风》，美孝子也。卫之淫风流行，虽有七子之母，尤不能安其室，故美七子能尽其孝道，以慰其母心而成其志尔。”[1]毛诗将《凯风》主旨定位成“美孝子”，同时认为是“卫之淫风”，认为是七子之母不能安于室。这一说法在很长一段时间内被大多数经学研究者所认可，但现今这一说法似乎还有待考证。《凯风》的主题是“美孝子”，这毋庸置疑，但从全诗看，无论是其所用诸如凯风、寒泉、黄鸟等一系列物象，还是诗句本身，都不能看出七子之母有不安于室之心。而前人的所谓“不安于室”的思想应是为着重强调其“美孝子”的思想，通过贬化其母来达到虽然母不安于室但子仍对其尽孝，如此使美孝子的主旨得到了体现。

此后郑笺再解释《诗序》说作《笺》：“‘不安其室’，欲去嫁也。‘成其志’者，或言孝子自责之意。”从中我们可以知道，郑笺更明确地提出了其母不能安于室的原因是“欲去嫁”，但我们从诗歌本身的角度去看，其中本无“淫风流行”的话语，那么《笺》中所言不安于室的原因是“欲去嫁”就显得更不符合诗歌的主旨意图了。

第二种是以魏源《诗古微》为代表“事继母之诗”的观点。此说法更显牵强，继母之说在诗歌中未有提及，魏源是在整理了三家诗今文经的基础上认为是七子事继母，所以母不能安于室，亦不能对七子之孝母心有所感动。在魏源的同一时代，王先谦在其《诗三家义集疏》中说道：“《齐说》曰：‘《凯风》无母，何侍何怙？幼孤弱子，为人所苦。’”[2]王先谦同意魏源的观点，但我们从原诗的解读中并不能找到“其母是继母”的证据。

虽然以上两种说法中提及的观点我们并不赞同，但是赞美七子对母亲的孝的感情，这一点从《凯风》原诗的角度去分析是毫无疑问的。

清代学者方玉润在《诗经原始》中对《凯风》的评价也进一步证实了《凯风》的主旨思想。他否定了《诗序》《诗集传》等所谓“美孝子，淫风流行”的说法，指出：“夫七子自责，而母心遂安，子固称孝，母亦不得谓为不贤也。且子自责之心，原欲婉词几谏，未尝显彰亲过，今乃以为淫风流行，母难自守，是欲掩亲之过者，乃适以彰亲之恶也。又岂孝子所乐闻哉？况诗中本无淫词，言亦无淫意，读之者方且悱恻沁心，叹为纯孝感人，更何必诬人母过，致伤子心？”[3]方玉润的这段话就说明他认为这首诗既是美孝子，也是表贤母。

高亨在《诗经今注》中给《凯风》作注的时候也认为，是一个妇人生了七个儿子，因为家庭贫困想要改嫁，她的儿子们唱这首歌以自责。[4]

因此现今致力于《诗经》研究的学者们更能接受的观点是，此诗表达了儿女对于母亲辛苦养育的感恩以及儿女不能安慰母亲的愧疚。

在笔者看来，《凯风》一诗是在美孝子的同时赞美母亲的伟大，进而表明了母子之间的亲情。

二、从《凯风》的文本内容看其表现的母子之情

《凯风》全诗共四章。

第一章以“凯风自南”起兴。凯风，又叫做夏风、南风，比较温暖，长养万物。《毛传》中说：“南风谓之凯风，乐夏之长养。”[5]《郑笺》中表示：“凯风喻宽仁之母，棘犹七子。”[5]凯风生养万物，就像是母亲养育七子，因此凯风这一意象在诗中象征着母亲。棘心，是小枣树的芯，是生命发展的起源和开端，在诗中喻指七子。用棘木难长养，凯风吹拂，来比七子较难抚养，慈母抚养使之成长，其中的劬劳不言而喻。《诗集传》说：“母生众子，幼而育之，其幼劳甚矣。本其始而言，以起其自责之端也。”[6]

第二章诗人说“母氏圣善，我无令人”，从内在品质上突出了母亲的形象，然而我们却没有母亲那样高尚的品德。从第一章中的“吹彼棘心”到第二章中的“吹彼棘薪”，说明正是有母亲的高尚品行才有了七子的成长。然而所吹之棘仅为薪，并非美材，就好像是在告诉我们母亲养育我们七子长大成人，可见其圣善之德，然而我七子无令善之人，不能安慰母亲的心。第二章所表达的是母亲对七子的爱。

第三章“爰有寒泉，在浚之下”，以寒泉之水可以灌溉田苗来比喻母亲养育子女。[6]寒泉在浚之下，有寒泉的围绕，浚城才会有幸福的生活，这就像是在说因为有了母亲的辛苦养育，才有了子女的成长，进而肯定了母爱的伟大。这一章的另一层意思是在表达母亲未得到七子的报答因而像是寒泉，也一语双关地表达了七子的愧疚之情。

第四章“今有子七人，皆莫能慰母之心，使有去嫁之志。言母之欲嫁，由颜色不悦、辞令不顺故也。”[5]尽管母亲有七子，但却都不能安慰母亲的心，以至母亲想要改嫁。黄鸟悦耳的叫声尚能愉悦人心，而我七子却不能孝敬母亲，七子自责之情得到了体现，更与第一章中“母氏劬劳”形成了鲜明的对比，反衬出七子自责之情深。也许母亲并未对子女抱有多大的期望，但儿女们总是因自身的不优秀而愧疚于母亲，此章直接表明诗歌主题，体现了子女们对母亲给予的爱的回馈以及子女们对母亲的爱，母子之情得到升华。

通过以上的文本分析，我们仅从《凯风》的文本内容中就可以看出，全诗四章，无一章不是在表达母子之情。

三、结语

对《凯风》的理解，一个时代的人有属于它自己时代的特殊的解读，无论这种解读里包含的是其时代特有的局限性，还是其个人知识面的宽度和广度。历史的车轮不停向前，我们追求知识的脚步永远不会停歇。而对于《凯风》，无论是从其主题还是文本内容上看，都是颂母之歌，其作为亲情诗的代表，也为后人描写亲情提供了范例。

参考文献：

[1]傅剑平.《诗・邶风・凯风》新探[J].昆明师范学院学报（哲学社会科学版），1980，（2）.

[2]王先谦.诗三家义集疏[M].北京：中华书局，2011.

[3]方玉润.诗经原始[M].北京：中华书局，1986.

关于母爱的现代诗篇（11）

“垮掉的一代”是美国文学的一个代表流派，在美国现代文学中占有着极其重要的位置，作为“垮掉的一代” 核心人物的艾伦・金斯堡的作品一直备受人们关注。确立了他在美国文坛上的地位的诗作，除了《嚎叫》，便是那篇充满自由与幻想色彩的《祈祷》。本文立足于国内外相关研究基础上，对艾伦・金斯堡的生平做简要介绍并对他的诗作《祈祷》进行浅要的分析。

一、艾伦・金斯堡生平

美国诗人艾伦・金斯堡，是美国当代诗坛的一个“怪杰”。 出生于美国新泽西州的帕特逊市，为俄国移民的后裔，拥有犹太血统，是“垮掉派”的代表人物。其父亲是中学英文教师，爱好写诗，母亲是一位共产主义者，其激进思想对金斯堡日后的政治倾有很大的影响。1943年，中学毕业以后的金斯堡，进入了哥伦比亚大学学习经济，后改学文学。曾先后结识了诗人威廉・卡勒斯・威廉斯和威廉・巴若斯、杰克・凯鲁亚克，与他们进行过关于诗歌的探讨，并一起度过了一段不羁的日子。1948年，获得文学学士学位从哥伦比亚大学毕业。1953年，由威廉斯介在旧金山认识了已有盛名的雷克斯罗思，住在了费尔林盖蒂的一个名叫“城市之光”书店的附近，做了一名市场调研员，并于第二年开始了《嚎叫》的创作。1955年10月，6号美术举行的朗诵会上金斯堡朗诵了第一部分的《嚎叫》，引起了听众的巨大反响，获得了极大的成功。次年“城市之光”书店出版了《嚎叫》的完整版，而第一版却是在英国发行出售的，诗集的第二次印刷由美国海关出面干涉，经过漫长的法庭审理，美国海关败诉，金斯堡开始声名大振，人们称其为“垮掉的一代”之父，也由此让 “垮掉派”诗人备受关注。《嚎叫》是金斯堡的开山之作，人们将它与艾略特的《荒原》并列相提。

“别把疯狂藏起来。”、“我发狂是多么走运。”这是他对正统世界进行的叫嚣，他有着多重的身份，集诗人、激进无政府主义者、文学运动领袖、宗教徒等于一身，其诗歌形式受到惠特曼个性解放精神和自由诗体的影响，又有来自布莱克的神秘氛围的感染。1973年，阿伦・金斯堡这位留着大胡子的反学院派狂野是人成为了美国文学艺术院的一名成员，之后又获得全国图书奖。代表作品有《嚎叫》、《祈祷》、《卡第绪及其他》、《现实三明治》《亚美利加的衰落》、《白色裹尸布》等。

他是避世运动的领袖诗人，是二十世纪六十年代“嘻皮士”运动的代表，他还曾宣扬使用自由，沉湎于幻想参禅礼佛，并宣扬性解放和同性恋。他说已经“把自己的这一切经历、一切信仰、一切失望、一切激忿都倾注到自己的创作中去了”，其长诗行中可见惠特曼遗风以及凯鲁亚克散文风格，包含着痛苦和狂欢的语言震撼了世界诗坛。金斯堡的大部分诗歌都是在吸毒以后的迷幻状态下写成的，但他终其一生坚持创作，笔耕不辍。直到1997年4月5日，因癌症于纽约辞世，享年70岁。

二、幻想的挽歌《祈祷》

《祈祷》全诗共分为五节，是金斯堡为自己的母亲内奥米・金斯堡所作的，他的母亲是一个精神病人，神志不清并长期被疯狂折磨，可是在她即将离开人世时，却给艾伦留了一封遗嘱“钥匙在窗台上。钥匙在窗前的阳光里/我拿着这把钥匙/结婚吧，艾伦，不要吸毒/钥匙在窗栅里，在窗前的阳光下。爱你的，妈妈！”依旧是表意混乱的话语，但其中饱含的一个母亲对于儿子深沉的爱，金斯堡也把和母亲的生活经历以及对于母亲的爱融入了这首诗中。

诗中第二部分讲述的是12岁的金斯堡送母亲去新泽西州雷克伍德附近的一家疗养院养病的经过，是全诗的中心部分。由于父亲和哥哥的逃避，照顾母亲的责任落在了年幼的小儿子艾伦身上，然而母亲的疯狂让还是孩子的他感到惊恐无比，“12岁夜半横越新泽西，把内奥米留在了雷克伍德鬼影僮憧的房子中的命运三女神离开她找到决定我自己命运的公共汽车/跌坐在座椅上/身上所有的盘都断的/肋骨下的心脏陷臆作疼/头脑空荡/她在棺木中安全吗？ ”母亲发病要求输血，却被休养所赶了出来，金斯堡不得不和她乘公共汽车离开，后来又把她一个人留在一个阁楼里，自己乘车回家了。

即使是对于成年人来说，这样的痛苦和折磨也是难以忍受的，更何况要面对这一切的是一个正处于情感脆弱时期的孩子呢！当受到父亲责备的时候，金斯堡没有反驳一句，而是将巨大的压力埋进心里，“是我的错，把她送到孤寂中去？” 痛苦不堪的他在难以承受这样的折磨了，做出了这样自私的行为。“电话在夜里两点响了起来，急诊/她发疯了/内奥米躲在床下急喊，墨索里尼的臭虫/救命！路易！布巴！法西斯！死神！女房东吓坏了/老同性恋服务员也对她大吼大叫。”那天晚上，精力耗尽的他只想逃避发病的母亲，甚至一度希望母亲就此死去，就能够解脱了。但是遗弃母亲以后的负罪感，让他难以入眠、备受折磨。

金斯堡还在诗中进行了大胆的欲望揭露甚至还有对母亲身体的逼真描述，“有一次我想她是试图让我亲她，……我浑身发凉后来还呕吐了一阵，但不严重/看起来似乎试一下也无妨/了解早期子宫的怪兽/也许/这种方式。她会在意吗？她需要个情人。”在这些诗句里我们看到的是诗人内心的焦虑与渴望，流露出的是一种长期压抑状态下催生的不正常心理。

诗中第一次出现“祈祷”这个词，是以希伯来语的形式表现的，插入在对于他的父亲路易的相关描述中。“内奥米20年疯狂的理想主义伤透了他的心”父亲的焦虑和彷徨也让其感到痛苦，父子都是母亲疯狂状态下的牺牲品。

40年代末期，金斯堡的母亲发病，在自己的幻想中难以自拔，再次入院接受治疗，只是这一次她再也没有走出来。哥哥用电报通知了金斯堡“内奥米去世了”。母亲内奥米混沌的人生就这样结束了，诗歌的后三节开始了真正意义上的祈祷，得知母亲的去世时，他一边愤慨的“祝福” 死神，一边“感谢”死神使母亲得到解脱，怀着这样复杂心情的金斯堡，需要找到情感宣泄的突破口。

两天后他收到了母亲写给他的信，这新奇的预言般的遗言“钥匙在窗台上。钥匙在窗前的阳光里/我拿着这把钥匙/结婚吧，艾伦，不要吸毒/钥匙在窗栅里，在窗前的阳光下。爱你的，妈妈！”， “钥匙”是一种隐喻，患病多年的母亲，经常息怒无常、神志不清，病痛折磨下的生活就像一场无休止的噩梦，折磨她自己也折磨她的亲人，偶尔清醒的她也想要试图找到解脱出来的钥匙，结束这样的噩梦。所以，母亲的信让金斯堡久久不能平静，他把母亲的信中的隐喻幻想写进了诗中，“钥匙在窗前的阳光里，在栅栏里在阳光下，只是来到这个黑夜，在铁床边中风，当时太阳已经在长岛沉落下去/宽广的大西洋在外面怒吼，那是存在自身的强大呼唤/从噩梦中醒来，那分裂的创造，她的头搁在医院的枕头上，奄奄一息/最后看一眼，这人世就只是那熟悉的黑暗中一阵永久的光之闪耀，别为此幻蒙哭泣了/可是那把钥匙应该留下来――在窗前，那要是在阳光里――留给生者――它可以抓取那一瞬时的光――可以打开门――回头看。”叙述性的直白话语，没有前面的激烈冲突，没有过多华丽辞藻的修饰，却将自己最真实的情感表现的淋漓尽致。

“你那休克的双眼/你那脑叶切除的双眼/你那离婚的双眼/你那中风的双眼/你那孤独的双眼/你那震眼/你那双眼/别了/你那缀满鲜花的死去的双眼/她的双眼传达一种无声无助的痛苦，其实诗人在这里并不是想表达‘别了’，而是想表明自己已被母亲的‘双眼’感化了。”虽然，母亲的疯狂让金斯堡痛苦不堪，但是母亲的眼睛一直是他记忆深处的温暖。

“上帝啊上帝啊上帝啊呱呱呱上帝啊上帝啊上帝啊呱呱呱上帝啊”、 “呱呱这些年来我的诞生是一个梦，呱呱，纽约是汽车，是破损的鞋，是规模很大的高中，呱呱上帝的一切幻象。”诗歌最后一部分里，墓地中“呱呱呱” 的乌鸦叫声重复出现，并与上帝联系在一起，这又使诗歌笼罩在一种充满死亡气息的悲凉氛围之中。悲痛的诗人终于找到了情感的宣泄点，“纯粹感情的声音”就像是苦难者的呼喊，心中的愤懑、凄楚一起奔出。

《祈祷》是一种开放人生的情感宣泄，是脱离了社会道德约束的自由表达，是自我的真实彰显。金斯堡的这首充满了自由与幻想的挽歌，虽是为了自己的母亲所做，但并没有传统诗歌中对于母爱的热情歌颂，而是用大量的笔墨细致的描绘母亲发病的状态，以及自己的彷徨惊恐和不安的情感，用真实的感情去进行创作，让读者真切的体会到最真实的情感，得到的是心灵上的巨大触动。诗人没有直接说出对于母亲的爱，而是在矛盾和冲突中将这种感情宣泄出来。

三、总结

因为《嚎叫》和《祈祷》的成功，艾伦・金斯堡于1972年获得了美国国家图书奖，人们对于《祈祷》也开始越来越关注，被重印了数十版。直到今天，《祈祷》一诗中所蕴含的痛苦和内疚的情感，以及对于人物形象的细致刻画，对于情感的恣意释放，依然让一代又一代的读者震撼不已。

参考文献

[1]丁宁；试释艾伦・金斯堡的《祈祷》[J]；《文学教育（下）》 2008年12期