同学聚会的悲剧篇大全11篇

同学聚会的悲剧篇篇（1）

2009年前后，围绕着“新中国60年评价”问题，社会科学工作者、理论家、经济学家、军事家、外交家……在多条战线、多种领域，展开了讨论，对这一问题作出了各式各样的回答。但是，作家们却绝少参与这个关系到今后新中国发展前途问题的讨论。最近得知，中国作家中也有思想者，他从2004年起，就开始创作长篇小说，以作品参与这一大问题的讨论，历时五年，在 2008年完成了《沧桑梦――三十年在河东，三十年向河西》；再经过加工、打磨，终于在2011年1月，由花城出版社出版问世。这位作家就是王履辉。

王履辉以作品参与“新中国60年评价”的讨论，交出的是一份艺术的答卷。他以作家的独特眼光，纵观新中国60年，在他笔下展现的是前三十年和后三十年的悲喜丑剧。前三十年，悲剧、丑剧多于喜剧；后三十年，喜剧多于悲剧、丑剧。

悲喜丑剧发生的地点在长江出海处的江海市。新中国一成立，江海市无论是市区还是农村都发生了剧变。农民分得了土地，干楚臣切身体会到了“两重天当家做主人”的感觉，生产积极性很高。其子干兴伯，早年参加革命，新中国成立后，奉命筹建江海工学院，任党委书记。经过他的不懈努力，江海工学院从无到有创办了起来，毕业生从江海工学院一届届奔赴祖国的各个建设岗位。干楚臣的女婿夏之怀，专家，被调任工学院教授，充分发挥了他的专长。干楚臣的次子干兴莫，在战争的废墟上重建了大生校。大生校的老师刘之吉，被选派去苏联留学，学成后也到了江海工学院，创建他的科研基地。干兴莫的儿子干军及其妻子白碧霞大学毕业后，调到江海化工厂，筹建聚氯乙烯树脂新项目，全身心地扑进了工作。无论是农村还是城市，都是兴旺发达的社会主义建设新气象，无论是农民、工人，还是知识分子，都是热情充沛的社会主义建设者。这一切，当然都是喜剧，都是社会主义的大喜剧。

但是，从1957年起，风云突变。在反“”运动中，夏之怀被无辜打成“”，发配到青海劳动。接着搞，，总路线，在农村剥夺了已分给农民的土地所有权，加快发展搞农业合作社，强迫农民入社。干楚臣想不通，企图保留单干而遭到批斗。城市里大炼钢铁，江海工学院也不例外，但炼出来的都是废铁，造成人力、物力的大浪费。“多快好省”反而成了“少慢差费”。办学办得好好的干兴伯，在学校里学得好好的大学生，都得下乡去搞“四清”，揪“党内走资本主义道路的当权派”。为时不久，“”发生，揪“走资派”的干兴伯，时已成了江海市委书记，也被揪回江海市成了“走资派”挨批被斗。江海工学院在“”中撤并。刘之吉被“造反派”开除回到深圳老家，科研项目由是夭折。这都是悲剧。干兴伯、干兴莫的子女们，在“”中分裂成两派，互斗不已。干兴伯的长子侯步成(小时寄养在侯家)的养子商自然，造爷爷干兴伯的反，恶斗干兴伯和江海工学院院长孙宁。孙宁被迫害至死，干兴伯也因肝癌在“”中含恨离世。干兴伯三子干小虎，因违反公安六条被判刑十年。后来，干兴伯次子成怀宁(战友遗孤)、商自然也因所谓“五一六反革命集团”而被关押。这些，不止这些，当然都是丑剧，都是全国性丑剧的一部分。王履辉以喜悲丑剧的视角观照新中国成立后的前三十年，并在《沧桑》中真实地展现了一出出喜悲丑剧，可谓别出心裁，另辟蹊径。

“”，新时期到来。江海市，干楚臣、干兴伯、干兴莫的老家东开县，在后三十年出现了历史上从所未有的大变化。江海工学院复办。在农村，搞了生产承包责任制，农民兼手工业者的干楚臣大展身手。江海化工厂与香港叶华公司搞了合资。高双聚脂项目其后转移到了深圳。干兴莫的长子干军当上了江海市的副市长，他把江海市的改革开放，搞得既轰轰烈烈又稳妥扎实。“江海市为招商引资，推出了许多优惠政策”。在干兴莫家长大读书后来移居到澳门的开雅雅与江海化工厂的副厂长田耕宝成亲。在她努力下，澳门财团投资海韵新城项目。干军的女儿干婷玉与叶华公司的总经理叶连根结婚。刘之吉成了深圳海霞公司的老总，他对江海市的改革开放作出了力所能及的贡献。产权制度改革推出后，江海化工厂作为股改试点。改制后的江化(集团)股份有限公司，一半国资一半民资。叶连根的母亲欧明丽，把香港的生产线转移到了江海。高双聚脂项目终在江海梅开二度，大放光彩。夏之怀“”后，安度晚年。他是新中国六十年变迁的经历者、当事人，他说：“改革开放了三十年，国家确实发生了翻天覆地的变化。”

自然，改革开放以后，也不是没有悲剧。受极左思想影响很深的侯步成，一方面为姓“资”还是姓“社”问题纠缠不休；另一方面又为自己出国争名额，大伤脑筋，大动干戈，这就是悲剧。一些人见钱眼开，忘记了职责，忘记了公德，一头栽进了腐败的泥坑。郭文达拿了台商诸葛君两万美元好处费，事发坐牢。干兴伯的养子成怀宁，利用职权谋私利，被判刑十年。干兴伯的三子干小虎，下海经商，做了金海霞贸易公司老板，投机进了股市，结果赔了几千万元，纵身跳入了江水之中。他们在改革开放中演出的是丑剧。干兴伯、干兴莫两家人，在改革开放三十年间，再次出现了分化。有的成了改革开放潮流中的弄潮儿，为改革开放，为国家人民作出了业绩，当了喜剧的主角；有的见利忘义，贪婪成性，淹没在私欲的浊流里，成了不齿于人的丑剧角色。

《沧桑》不只以新中国前三十年悲剧、丑剧多于喜剧，后三十年喜剧多于悲剧、丑剧的艺术画卷，说出了他对“新中国60年评价”问题的特有回答，而且，他仍然以艺术图景揭示了新中国何以会出现上述现象的深层原因。

在王履辉看来，新中国前三十年之所以出现悲剧、丑剧多于喜剧，后三十年之所以出现喜剧多于悲剧、丑剧的局面，是因为，在前三十年里，第一，出于惯性思维，仍然把取得民主革命胜利的武器――阶级斗争，沿用于和平建设的年代。本来，在民主革命取得胜利后，大规模的急风暴雨式的阶级斗争理应基本结束，但在民主革命胜利者的头脑里仍然以为，既然民主革命是靠阶级斗争取得胜利的，所以干社会主义革命也得靠阶级斗争。于是，不只时搞阶级斗争，就是搞工商业的社会主义改造(书中是对工商业者叶少卿的改造)，搞农业合作化，搞整风，都得搞阶级斗争。这样，“左”的东西越来越多，悲剧也就多于喜剧。第二，出于经验主义，在解放区里搞建设，是以群众运动的形式动员群众，取得了某些成绩，于是在新中国成立后，仍以群众运动的方式搞建设，无论是大炼钢铁，还是搞总路线，建，都是搞群众运动，一直发展到以运动的方式搞“”，但这些都不是群众运动，而是运动群众。第三是由于搞个人崇拜。在个人崇拜的氛围里，在干兴伯、干兴莫，以至夏之怀等人眼里，是凌架于众人之上的神，对所说、所指挥的一切，深信不疑，紧跟执行。这三条组合在一起，自然悲剧、丑剧越来越多，越来越大，终于在“”中把国家搞到了崩溃的边缘。

而新中国的后三十年，之所以喜剧大于、多于悲剧、丑剧，则是因为，第一，改革开放的路线正确，符合千百万人民群众的愿望和利益。第二，党中央和各级党组织、政府支持群众的革新、创造。无论是农村的生产承包责任制，还是城市里的企业改制，都是群众在实践中创造出来的。由于它们有利于社会生产力的发展，有利于社会主义积极性的发挥，党中央、党组织和政府都大力支持。三是积极贯彻了知识分子政策。知识分子在改革开放中充分发挥出了他们的智慧和能量。干兴伯、干兴莫两家及其亲友中的知识分子，在改革开放中人尽其才，人尽其用。但是，由于我们的改革开放还缺少经验，“摸着石头过河”；由于过去的政治体制、经济体制、财务体制、人事体制等等，与现有的生产方式还有很多不适应的地方，于是，也就出现了诸如成怀宁这一类人利用价格的“双轨制”所造成的价格差，靠一纸批文来发财；郭文达这一类人利用职权以取得“回扣”等等，腐败丛生。再就是，改革开放的潮流，卷挟着沉渣泛起，人性中的丑恶一面也暴露无遗。正如干兴伯的老妻离休干部朱冰情在临终前喃喃地哼着说：“人――最――可怕的――是欲望。……成怀宁――是――欲望。干小虎――是欲望。权――是欲望。钱――是――欲望……”我们不能说，王履辉在《沧桑》中对新中国前三十年所造成的悲剧、丑剧多于喜剧，后三十年喜剧多于悲剧、丑剧的深层原因的探索，已经十分完整，十分准确，但是，至少是一个有着社会责任感的作家所作出的认真的而且不无启迪意义的思考吧!

同学聚会的悲剧篇篇（2）

悲剧是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局构成基本内容的作品。主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局来揭示生活中的罪恶，即给人看人生有价值的东西的毁灭，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。鲁迅在论及悲剧的社会性冲突时指出：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”亚里士多德把它定义为：是对一个严肃的、完整的有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过“装饰”的语言以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化、宣泄。

在悲剧中，人的欲望、情感、意志、能力都是历史的产物。体现着人类的本质力量，但是都不可避免地遭受挫折、磨难甚至是厄运，而且不可能在现实中实现。这就构成了“历史必然的要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧冲突”。在这种悲剧冲突中，主人公不仅要同为其造成挫折、磨难的强大外在力量搏斗，往往还要同主体的内在本质力量进行搏斗。尽管突然降临的悲剧性情境似乎是偶然的，但是这种情境只是为主体行动安排的必要契机，而行动都是源于主体的自我意识，是主体为了极限发挥自身的潜能而做出的由行动构成的命运的曲线，连同最终的结局无论是失败，或者是丧失生命，便是他(或她)完整生活的凝聚，亦即完整的人格在行动中的自满自足。

根据悲剧所涉及生活范围的不同，一般分为四种类型。其一为英雄悲剧。它往往表现政治斗争、阶级斗争、民族斗争中的重大题材。直接表现各派政治力量、不同阶级之间的正面冲突。悲剧双方往往是不同阶级、不同政治力量的代表，正义与邪恶势力营垒分明。悲剧主人公一般禀赋高贵，具有崇高的品质，肩负着不寻常的使命，忠实于自己的公民职责，将国家、阶级、民族的利益看得至高无上，为此不惜牺牲爱情、亲人和生命。其二为家庭悲剧。表现家庭之间、家庭内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈的矛盾冲突及悲欢离合的爱情故事。这种类型的悲剧不同于英雄悲剧，它不直接表现各派政治力量、不同阶级之间的正面冲突，而是在社会政治风云变幻的背景之前，透过家庭关系和伦理道德观念的冲突展现时代的种种矛盾。其三为表现“小人物”平凡命运的悲剧。与“小人物”相对立的是来自社会各个角落的有形与无形的巨网。最后一种其表现的矛盾冲突贯穿整个人类社会生活，展现着人类从必然王国走向自由王国的艰难历程。悲剧主人公经历的一系列偶然发生的事件却存在必然的联系，这必然的联系导致的结果是毁灭，主人公无力改变，这是命运的强制力量。在这类悲剧中，悲剧人物的对面是异己的自然力、社会力，人就是与这些无形而又不存在的力量顽强斗争着。必然与自由的矛盾冲突是人类社会生活中最深层次的矛盾冲突。实际上，前三类悲剧冲突归根结底也都表现着必然与自由的斗争。只不过是在特定的领域中进行的。从这个意义上说，悲剧矛盾深深植根于历史的必然性之中。然而，正如马克思、恩格斯所说：“‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”正是在个人活动与历史的相互关系的历史观的基点上，恩格斯提出了那个著名的悲剧定义：“历史必然的要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧冲突。”在他们看来，历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，任何一个人的愿望都会受到任何另一个人的妨碍，而最后出现的结果就是谁都没有希望过的事物。每个人的意志虽然都达不到自己的愿望，而是融合为一个总的平均数，一个总的合力，每个意志都对合力有所贡献，因而是包括在这个合力里面的。

就在这样的过程中，悲剧给人以震撼的力量。无论“英雄悲剧”“家庭悲剧”还是“小人物悲剧”，都要探索到人类本质力量这一人生最深的底蕴。人们意识到的与意识不到的要求、欲望、情感、意志、思维、兴致等等，都是历史的产物，是文化对人的生成。悲剧性的矛盾体现了人的内在生命运动的无比丰富性与独特性。然而，悲剧人物又不可能在现实中实现自我的意愿。

别林斯基认为，悲剧的因素存在于现实中所谓生活的肯定中，悲剧的世界是人类热情和意志无限的世界。黑格尔强调，悲剧必须显示出伦理实体性的因素，悲剧的矛盾双方都要有伦理的辩护理由，它们应体现为不同的伦理力量。他所说的“伦理性的实体”作为一个具体的统一体，“是由各种不同的关系和力量所形成的整体”，实则指人类现实社会。而伦理力量存在于国家生活中、家庭生活中、宗教生活中，体现着现实关系、自然意愿与道德法则，诸如公民义务、职责、统治者的意志、亲属之爱。从这个意义上说，悲剧矛盾深深植根于历史的必然性之中。

同学聚会的悲剧篇篇（3）

立秀先生很会写戏，所以他运用了戏曲的创作手法来写作此书。不论是好奇的观众还是读者，首先就会被开篇所吸引，也会联想到一段即将开始的悲喜人生。不仅如此，他又用了一段文字，为开篇锦上添花，“本人貌丑多髭，一生中却与四个‘美女’赤绳系足，或亡、或离、或聚、或散，四位没披婚纱的新娘，同唱一曲没有婚礼的悲歌，共演一出现代版的《啼笑姻缘》”。传统戏曲大多是一男一女唱尽天下悲欢，但他却与四个女人相关联，这就是会写戏的立秀先生为读者所设计的一个传奇的开场。

同学聚会的悲剧篇篇（4）

去年辞世的多丽丝莱辛文风多变，著作等身，冠顶诺贝尔。她在非洲的英属殖民地南罗得西亚（今津巴布韦）长大成人，直至1949年去往英国。这一时期莱辛以殖民地为背景创作了大量中短篇小说，《高原牛的家》隶属其中。莱辛作品虽一直为评论界热议，其中短篇小说，尤其类似于《高原牛的家》的早期作品却颇受冷落。偶尔零星有之也受当下盛行的后殖民语境影响，基本向后殖民一边倒，蒋花、陈Z霞的专著均属此列。

对于意识形态一叶障目的评论，莱辛不无遗憾。她在自传《回家》中坦言：“评论总是在讲种族隔离。要真实地描写非洲，我不可能回避这个问题。但是当我努力表达更为宽广的主题时，人们常常对期间折射出来的巨大丑恶惊诧不已，以至于忽略了我真正想说的话”。[1]（P164）莱辛更为关注的应该就是她在接受作者采访时提及的“对人的普遍生存境地的关注”。[2]（P60）这也是莱辛毕生多数作品一以贯之的主题。虽是宽泛性的主题，莱辛的叙事技法常常使得许多经典题材独具意蕴。

在《高原牛的家》中，主人公玛丽娜为摆脱国内住房危机，追求理想的生活空间，和丈夫迁入殖民地。《高原牛的家》的故事背景在50年代的非洲，当时非洲多数国家已经民族独立。在不可逆转的历史潮流中，早先殖民者不可一世的掌控如今变为殖民地凡庸细民的冥顽与忌世。而新来者却又往往受国内盛行的费边主义和殖民神话的双重影响，不免对移民生活有理想憧憬。故事开篇，作者态度已在居高临下的叙事的嘲弄中体现出来：“玛丽娜内心深处有这样一副图景：她和菲利浦与一群和蔼可亲的人毗邻而居，大家都喜欢艺术，每个星期都读《新政治家》，都认为诸如肤色歧视和黑白种族冲突这类不光彩的现象只要秉承足够的善意便可消灭……多么美妙的一幅图景”[3]（P296）。这一梦想包括两个方面：一是融洽的白人内部生活氛围，二是缓和的种族氛围。然而殖民地忌恨争斗的白人邻里氛围和她梦想的生活氛围背道而驰。在这种境遇下，黑人纯朴可爱的自由性情成了她生活中唯一的美好事物，是她灵魂的滋养。其备受欺压的低贱地位更激发了她的费边种族正义。她一心要改善黑仆的待遇，却因触犯殖民地种族潜规则而与白人四邻纷争不断。白人的集体封杀，黑人的沟通隔阂与肤浅享乐令她的善良心愿最终败北，良知让位给殖民地种族压榨的强势现实，移民梦想的最后种族梦想亦告失败。

较之康拉德、吉普林的殖民地题材，这个切入点不算新颖。然而，《高原牛的家》中，意欲追求理想生活的主人公意识与认定理想必将破灭的作者意识既对立又统一，叙事偏离作者意识，听任主人公意识自由发展，对主人公意识中对种族和谐理想的追求与热爱进行大幅描摹，但这非但没有削弱主题的表现力，作者意识与主人公意识的超越性融合反使得主题更为丰富宽广，从而超越殖民地特定的历史时空，成为普天下小人物复调生存境地的真实写照：凡夫俗子的美好理想常常难以与功利现实抗衡，然而对于正义美好的追求却总是一种引人入胜的生命情感。凡人命运就是一出崇尚追求，淡化失意的悲喜剧。

接下来笔者就巴赫金理论中主人公意识与作者意识的关系略作介绍。人们往往认为主人公既为作者所创，其意识自然受控于作者。而巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的复调诗意时却指出：作者选定并塑造主人公的主导成份之后便受到了所选对象的约束，要按照主人公自身的性格逻辑和意识规律去发展，这样才能更真实地贴近人物[4]（P23）。也就是说作者不是任意武断地驱使人物，而是潜入自己人物的内心世界之中。此时人物意识成为主导，作者意识暂时旁置。疏离了作者意识的刻意管控，这样的人物发展更自然真切。这一过程也恰恰是写作中最富灵感，生动有趣的时刻。如写作《叶甫盖尼・奥涅金》的普希金曾风趣地说：“达吉雅娜居然结婚了，我真是怎么也没有想到。”[5]（P151）当然既要让人物来得真实自然，又要能把人物纳入作家的最终创作统筹，这是鉴别作家高下之分的一大关键。在这一过程中，作者的主体地位明显趋于被动。黎清群指出：“作者与自己人物之间不是作者一锤定音的‘主体――客体’关系，而是彼此平等的‘主体――主体’的关系，作者与人物各自表达自己独立的相异看法，作者的话语霸权被消解。”[5]（P80）既是这样，主人公意识便有了暂时跳出作者意识框架的独立与自由。当然，二者最终还是会统一于文本的有机体。巴赫金强调，复调小说要求作者通过与相异的人物意识对话，从而极大地扩展、深化和改造自己的意识，以便使它能包容具有同等价值的他人意识，更接近生活的复调真实[4]（P28）。

《高原牛的家》从浅层作者的情节布局来看，梦想破灭无疑是沮丧沦落的过程。然而在轻松氛围中对立统一的作者意识与主人公意识却把这个故事演绎成了一出淡化失意，崇尚美好的悲喜剧。

一、对立的作者意识和主人公意识

作品中作者意识与主人公意识的对立首先体现在内容上。《高原牛的家》作者一开始便借助全知叙事进行评价，为小说的情节方向奠定基调。

这事儿挺有趣：这些人在别的方面都通情达理，为什么偏偏认定，只要他们收拾行李，跑去另一个国家，这同样一方屋顶，这几乎已成为稀缺商品的屋顶就唾手可得？[4]（P290）。

不过，她绝对没想到他们会飘洋过海，来到一个毫无疑问充满浪漫传说的新国度，竟然发现自己的处境同原来一模一样[4]（P291）。

全知全能叙事的评价常常是作者意识的传声筒，揭示一个权威稳定的意义系统。此处叙事者超出主人公狭隘视野进行居高临下的预言，宣告主人公玛丽娜移民梦想的归宿：不明就里的浪漫移民梦想往往不切实际，最终必然破灭。这种作者意识尚属对情节的表层布局，还有待发展完善。最终的深层作者意识会在本文第二部分详述。但小说开篇的这种全知叙事的评价既帮助作者传达了自己的意识，又不对文本中的人物意识进行干预，用得恰到好处。

而文中的主人公意识却不觉偏离了作者意识预设的悲剧框架。主人公为了安心生活热情帮助赤贫的黑人。叙事对此长篇大论，而对最后理想覆灭的心理反倒基本略过。因而主人公意识与作者意识明显对立。在主人公视野中，白人邻居盛气凌人、勾心斗角，其再现总是与阴暗狭窄的室内意象相连。而黑人却总与阳光多彩、怡神开阔的室外意象相连。明与暗、人工与自然意象的对比反衬出“优越种族”傲慢忌世、顾虑重重的阴暗内心以及黑人天然可爱、乐观随和的自由性情。叙事从主人公的视野出发，对于忌世争斗的白人生活氛围难免感到厌恶，但应该说叙事对于负面情绪的描写是较为节制的，多限于必要的情节描述，没有沉溺其中。而对阳光快乐的黑人的描摹则经常细致展开，充满了叙事热情。如主人公对阳光下黑人恋爱场景的观察：

特雷莎若有所思的看着他;然后――既然他现在看不见她了――冲到树篱边，摘了一朵绯红的芙蓉花，回到晾衣绳下，接着晾衣服，那朵花轻轻地夹在唇间。查理站了起来，双手依然枕在脑袋后面，然后开始在洒满阳光的泥地上，在落叶和碎木屑间跳起了一种曳步舞。那是个清新明亮的早晨，天空如同大海般碧蓝、纯净。[4]（P341）。

笔者出于篇幅考虑只作部分摘录。这一工作间隙的恋爱场景时长顶多一两个小时，作品中却用了三页的篇幅细致描摹。这种叙事聚焦呈现出主人公意识对黑人所代表的阳光美好事物的沉溺，因而与强调梦想破灭的作者意识明显分歧。黑人是狭隘忌恨的白人生活中难得的美好事物，是玛丽娜的灵魂滋养。文中黑人总有阳光的意象相伴，因而在主人公的意识中呵护黑人更像是守护心灵中的阳光。其低贱地位更激发了她的种族正义，所以柔弱主妇因为黑人反倒义勇非常，面对白人集体以寡敌众，唇枪舌剑。玛丽娜对黑人的保护从未因白人的集体反目而有所退缩，这让玛的形象高贵不少。

当然玛难逃作者预定的命运，她既难以与白人为伍，黑人的短视享乐也令她的关怀意义落空。但全长73页的文本只在最后四页通过情节描述揭示玛最终逃避良知，放弃了对弱势群体的热心帮助，这与对她喜爱与抗争的细致心理描写篇幅落差很大。如对标志她转向逃避的行动仅用一句话轻描淡写：“这以后玛丽娜几乎是立刻就在一个离市中心大概七英里的新住宅区里买了栋还说的过去的房子”[4]（P360）。此处对于仓促搬家这样的大事所隐藏的心理挫败，叙事没有任何描述。这与之前对主人公意识的细致描摹大相径庭。这样的叙事节奏令主人公意识中沉重失意的元素大大降低了，她的正义追求与喜爱相反成了一种显性语气。这种以喜爱与抗争为主调、趋喜抑悲的主人公意识叙述明显与暗示理想破灭、趋悲的作者意识形成对立。

除了以上内容上的对立，作品中作者意识与主人公意识的对立还体现在表层作者意识通过消解叙事对主人公意识进行否定。叙事进入故事情节本身后，多数时候沉入了为黑仆与白人四邻勇敢抗争的主人公意识。此时规定梦想破灭的作者意识主要是通过消解叙事来隐性呈现，暗示玛丽娜斗争的宿命结局，由此与开篇全知叙事的权威预言构成呼应。

如主人公玛丽娜意识中对移居的城市的观察、对住所的观察、以及对黑人的观察，最初远观的美景总是被镜头拉近后接二连三的丑景消解。以下是对玛丽娜住所的描写：

竹子边上是一株鸡蛋花，弯弯曲曲的棕色树枝伸展着，枝上鲜花绽放，一片雪白，一丛淡粉，就像是一个黑人小姑娘抱着一捧鲜花。街道两侧栽种着双排树，前面是一排蓝花楹木，像是蓝天下一道精致的蕾丝边，后面则是一排浓密的深色洋椿。沿着街道一路走下去，到处都是花团锦簇，五光十色，这边垂下一蓬紫色的九重葛，那里星星点点地盛开着猩红的芙蓉。这儿非常美丽，非常宁静。

一走进那乱糟糟的篱笆，138号就在眼前。这是一栋浅进深的砖房，锡皮屋顶，像是座拉长了的谷仓……八个矮矮的台阶，八扇前门，八扇窗户――但从这些窗户透过的光线只能照亮前屋。后屋通向一个门廊，安装了暗绿色防蚊纱;这样一来，在这个一直沐浴在阳光中的国度里，建筑师成功地营造出整日都需开着灯的房间，这真是个壮举。

一次次以丑告终的消解叙事使得外观的美景变得虚幻遥远，而近身的丑景则真切逼人，难以忍受。这暗示主人公不明内里的生活理想与现实的差距，远看美好的生活梦想终将让位于近身的丑恶现实。这种消解叙事与开篇预言所明示的作者意识形成呼应。

在莱辛的这个短篇中，主人公意识与作者意识通过消解叙事交错呈现。这是一种现代文学常用的叙事手法。钱中文教授总结：“在过去的小说里，作家构思中的一切都是明确的，是被决定了的，主人公是封闭的，他的思想界限是清楚的，他只能在作家意识的认识范围内活动，作者的立场在这里有决定性意义。”[6]（P32）而巴赫金却认为复调小说中，作者意识应当削弱自己一统天下的形象，只把自己作为审美活动中多声部的一个积极参与的声音[4]（P77）。《高原牛的家》中，作者意识与主人公意识构成了一个双声部对唱。在这种情况下，读者时而被主人公意识同化，深刻认同主人公的意识逻辑，时而又因消解叙事骤然跳出已经认可的主人公意识，看到全局性的作者意识中严峻的外部现实，有一种先觉的警醒。意识角度的切换令读者对即将败北的主人公理想焦虑期盼，带来悬念。

作品中，作者意识与主人公意识除了通过对立给文本制造蕴藉，二者的超越性融合更成就了作品独特的复调意蕴，成为该小说审美效果的另一个重要载体。

二、统一的作者意识和主人公意识

从情节发展来看，小说顺应了开篇展示的作者意识，讲述了主人公玛丽娜不切实际的生活梦想在黑白夹缝中的陨灭。这是作品的表层故事，也是未将主人公意识纳入其中的作者意识，即笔者开篇提及的未完成的表层作者意识。巴赫金强调“不能给这个自我意识（作者意识）规定一个事先确定了的、已完成的形象，那样的客体形象恰恰不具备作者要的”[4]（P23）。而刘康在分析巴赫金理论时也指出：“只有在与主角的平等对话中作者才能最终实现自己的自觉意识”[7]（P3）。也就是说，最终的深层作者意识需要通过和独立发展的主人公意识对话，来扩展、深化、改造自己的意识，从而更具深广度和兼容性，也更贴近生活的复调真实。而既要让人物真实自由的发展，最终还要能把控自如，真实反映生活的多声部现实，这正是鉴别创作高下之分的一大关键。《高原牛的家》的作者意识自如地纳入了趋于积极的主人公意识，并获得了特别的扩展，升华出新的更具兼容性的复调作者意识。卒读文本，深层作者意识其实超越了表层作者意识在开篇所示的纯粹悲剧性，而是用喜剧积极的眼光看待人生悲剧，从而呈现出丰富的复调意识。这种成熟开阔的复调意识亦常是读者容易忽略的。

首先，在主人公意识内容的详略处理方面明显趋喜抑悲。《高原牛的家》中，主人公意识以喜爱和抗争为主调。叙事对生活中难得的美好事物一再聚焦并对玛的正义情感进行孜孜不倦的描摹，这种叙事热情折射出作者对阴暗现实中的美好事物的坚定追崇。不论外界环境如何，热爱及为之进行的抗争是不被忽视的生命精神。这种主人公意识归根结底仍是作者某个积极的第二自我的投影，正是由此，在进行主人公意识的叙述时，才会在积极面一再聚焦，热爱与抗争不由自主成了显性语气，而最终的失败与逃离则被减至最少文字。

其次，作者意识虽然内容属于悲剧，其叙述方式却幽默淡定，悲剧性的沉重被大大弱化了。因而和文中淡化最终失败、主推热爱与抗争的的主人公意识叙事颇为和谐。作者意识中悲剧元素的弱化，喜剧成分的增加首先归功于回忆视角的运用。《高原牛的家》像众多其它莱辛的早期作品一样，笼罩在对一个已逝社会的回忆气氛中。回忆时的距离感和已然超脱的旁观心态让过往悲剧的沉重色彩大大弱化。

玛丽娜几年以来一直在看房子。这些房子通常分为两类：她喜欢的和她买得起的。嗯，玛丽娜是个浪漫主义者，她的心境还没有沉沦到那样一种消极程度，还不肯接受（十分之九的人都接受了）这个观点：人应该在随便什么地方找个角落住下来，然后一辈子的生活都围绕着那地方安排，孩子上学，自己工作等等等等。既然她不肯这样，她便一直过得极不舒服，她声称：“我们为什么要把能拥有的全部资产都用来把自己绑在一个自己不喜欢的地方！”乍一看，这说法合理的不能再合理了。

不过，她绝对没想到他们会飘洋过海，来到一个毫无疑问充满浪漫传说的新国度，竟然发现自己的处境同原来一模一样[7]（P291）。

这里全知全能的叙事以居高临下的姿态对主人公的状态进行介绍。虽是痛苦的过程，传达作者意识的叙事却并没有沉溺其中，甚至还能像旁观者一样无关痛痒地调侃主人公不明就里的浪漫幻想，小说呈现出喜剧色彩。王国维在《人间嗜好之研究》中曾借用英国作家沃波尔・霍勒斯的话：“人生者，自观之者言之，则为喜剧;自感之者而言之，则又为一悲剧也。”[8]这话一针见血地道出了距离化悲为喜的功能， 沉溺感叹只能徒增悲意。

作者意识的表达方式除了回忆视角的运用外，传达作者意识的消解叙事也是一种幽默的叙事。具体描绘时，亦常伴有幽默奚落。如上文引证过的“建筑奇观”。由此，表现作者意识的超脱与幽默大大淡化了现实与梦想巨大差异所带来的愤恨。

综上所述，预示主人公生活理想破灭的表层作者意识虽然在性质上属于悲剧，但融汇后的深层作者意识却在内容上受主人公意识牵引增喜减悲，在视角上用回忆的距离弱化沉重，在叙述上用幽默淡化愤恨，从而与趋喜抑悲，淡写失败的主人公意识最终统一起来。简而言之，作者意识是在用喜剧眼光观望人生的疾苦。这种深层作者意识和趋喜抑悲、淡写失败的主人公意识最终是统一的。这实则是一种更为开明的人生境界，是作者意识中过来人对挫败的包容：生活有悲，却不沉溺其中，用距离淡化失意;生活有苦，却要轻描淡写，不因最终的失败而否认个中追求。这便是收纳了主人公意识后的复调作者意识。《高原牛的家》的作者意识以居高临下、洞识人生的高度，用宽容和幽默的心态审视业已远去的失败。而凡人命运也许就是一出充满了如主人公意识所示的“追求―抗争―失败―淡然”的生命循环的悲喜剧。

《高原牛的家》中，重写追求与抗争，淡写最终失败的主人公意识与内容上强调生活理想破灭的悲剧性表层作家意识相异对立，然而深层作家意识在叙事上用距离消弭失意，用幽默淡化愤恨，从而实现了与主人公意识的超越性融合。作者意识与主人公意识最终都趋喜抑悲，开明积极地包容人生疾苦。这样一个原本沮丧沦落的过程被写成了一则轻松的故事。作品中对立统一的作者意识和主人公意识充分证明了有着多重意识的复调作品的包容性和非经典性。一个老旧的殖民地题材也因此有了独特的审美意蕴和人文价值。

除了主人公意识，在《高原牛的家》这部作品中，每一个次要人物虽然着墨不多，却都有着自然可信、有理有据的独立意识。本文篇幅有限，难免挂一漏万。作者意识和不同人物意识对话，可能在不同方面获得扩展，令作品常读常新。作者意识和人物意识的对话，究其根源，仍是作者和某个第二自我的对话。复调作品作者意识的扩展的终极意义也许“不仅仅在于把握新的客体，却能产生一种特殊的、以往从未体验过的对话交际，在于通过对话交际积极深入探索人们永无终结的内心奥秘”[4]（P67）。

注释：

[1]Lessing Dorris：Going Home，Frogmore，St Albans： Panther Books Ltd.，1968.

[2]Ingersoll，Earl G.（eds.），Doris Lessing：Conversations，Ontario：Ontario Review Press，1994.

[3]陈星译，多丽丝・莱辛：《高原牛的家》，《这原是老酋长的国度》，南京大学出版社，2008年版。

[4]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，中央编译出版社，2010年版。

[5]童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，2014年版。

[6]钱中文：《复调小说：主人公与作者――巴赫金的叙述理论》，外国文学评论，1987年，第1期。

[7]刘康：《对话的喧声：巴赫金的文化转型理论》，北京大学出版社，2011年版。

[8]董晓：《从<樱桃园>看契诃夫戏剧的喜剧性本质》，外国文学评论，2009年，第1期。

参考文献：

[1]Chen Jingxia.Doris Lessing’s Colonial Ambiguity：a Study of Colonial Thopes in Her Works[M].Beijing：China Renmin UP，2007.

[2]Jiang Hua.The Repressed Self and Alienated Life――A Study of Doris Lessing’s African Fiction[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2009.

[3]林贤治编.巴赫金集[M].上海：上海远东出版社，1998.

同学聚会的悲剧篇篇（5）

中图分类号:I06 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)19-0010-01

《孔雀东南飞》是我国文学史上第一部长篇叙事诗,也是我国古代史上最长的一部叙事诗,在中国文学史上占有重要的地位。焦刘的爱情故事坚贞、凄美,读来令人荡气回肠。关于焦刘的爱情悲剧,我想用下面这首诗表达我个人的看法:

连理枝头鸳鸯鸣,相生相伴长相依。华山合葬焦刘墓,孔雀悲歌万古传。

府吏兰芝难聚首,焦母专横使之然。怜惜爱女为家母,怎奈长兄心性残。

懦懦丈夫须尽孝,纤纤女子有何为?浊烟滚滚挥不去,白浪滔滔渡亦难。

含恨生前馨梦碎,誓言死后续前缘。磐石蒲苇坚而韧,至死不渝木石间。

本诗开头四句首先写出了《孔雀东南飞》的结尾部分:焦仲卿和刘兰芝双双殉情之后,他们墓前的那种枝叶相交织、鸳鸯相向鸣的景象,表达出人们对忠贞美好爱情的赞美和憧憬。承接而来的是“府吏兰芝难聚首”这句话。为什么“难聚首”?本应该幸福恩爱的夫妻为什么会有最后的悲剧命运呢?

首先是不同人物共同作用产生的影响。

焦母在仲卿和兰芝的问题上态度十分坚决。在封建社会中,作为仲卿的母亲,传宗接代被她看作是最重要的事情。然而兰芝与仲卿“共事二三年”却无所出,即使兰芝多才多艺、年轻貌美、勤劳善良也永远无法取悦于焦母。在焦母看来,儿子与焦家的未来才是她的全部。在当时男尊女卑、崇尚三纲五常的时代里,焦母并非是封建家长的代表,(焦母丧夫,本应以子为纲,却是她在左右着儿子。)但她却能以母亲的身份用情感取胜。在她与仲卿的两次对话中,她软硬兼施,或是槌床大怒,或是零泪应声,最终使得焦仲卿从“默无声”到“长叹空房中”。因此,专横的焦母是焦刘悲剧产生的原因之一。

同样是母亲,刘兰芝的母亲却是一个与焦母截然相反的妇女形象。刘母为培养刘兰芝呕心沥血,希望她将来能被夫家看得起,成为一个好妻子,体现了母亲的爱女之心。

两位母亲形象的迥异给我们以鲜明的对照,不禁让人感慨,让人叹息;同时,作为兰芝最亲近的人,刘母与兰芝的兄长的对比更显得令人心情沉重。在兰芝的兄长的面前,她的竭力维护女儿,显得如此的微弱无力。

古代“三从四德”中的“三从”规定: 妇女“在家从父, 出嫁从夫, 夫死从子”。在刘家中,真正的家长应该是兰芝的兄长。兰芝被送回家后,很多人托媒来提亲。她拒绝县令之子,刘兄还能沉得住气,再拒绝太守之子,趋炎附势的刘兄再也无法按捺的暴戾的性情,说出了一番深深刺激了刘兰芝的话。这段话的内在意思就是说:“这样的人你都不嫁,还想嫁给什么样的人?你以为你是谁?难道你要我养你一辈子?”已经感受过世间冷暖的刘兰芝含泪答应改嫁,其实是下了必死的决心。

焦仲卿生前没能成为一个合格的丈夫,却是一个地道的孝子。在母亲面前,他几乎是惟命是从的,完全没有独立的自我,没有男人应有的气概。他性情的懦弱和对母亲的顺从使得他从未对母亲的行为进行反抗。而他死后成了一个好丈夫,却成了一个不孝子。他对兰芝的爱、对封建制度的反叛只能以死来诠释,致使焦母失去了儿子,更何谈传宗接代?懦弱的仲卿无法也无力把握自己的命运,是二人悲剧产生的又一原因。

在封建社会当中,一切伦理道德规范都把女子放到了最低下的位置上,纵然刘母把她培养成为一位楚楚动人的才女,她也无力把握自己的命运。她没有木兰替父从军的魄力和勇气,只能任凭生命中的变故夺走她所拥有的一切幸福,她唯一能做的就是以死相抗,保持自己的尊严,用生命对不公平的待遇进行控诉。

正是由于以上诸多人物共同作用才构成了矛盾的集合体,导致了焦刘二人的悲剧。然而,人是不能脱离社会而独立存在的。诸上人物是在怎样的社会环境下进行活动的呢?

“浊烟滚滚挥不去,白浪滔滔渡亦难。”

在封建社会的制度、礼教、风气等共同作用下,人们自觉或被迫地遵守着吃人的旧秩序、崇尚着吃人的旧道德,人的个性与主体性完全被压抑和禁锢。

总之,正是在这样的社会大背景加之各个人物不同的性格和立场的共同作用下,最终导致了焦刘二人跌入了悲剧的深渊。因此,造成焦刘爱情悲剧的原因具有复杂性。

“在天愿为比翼鸟,在地愿为连理枝”表达出了人们对美好忠贞的爱情的热烈向往,“木石前盟”同样表达了对爱情的忠贞。焦刘至死不渝的爱情悲剧给后世留下了宝贵的精神财富,每每读起,都会让人感到一种难以言表的悲剧力量。

同学聚会的悲剧篇篇（6）

【中图分类号】G620

晋穆帝永和九年（353）三月三日，王羲之与谢安、孙绰等会于会稽兰亭，临流畅饮，赋诗书怀。《兰亭集序》即为此而作。序文记述了宴集的盛况，并即事书怀，对人生聚散无常、年寿不永发出深沉的慨叹。文章固然通篇着眼于“生死”二字，情调有些低沉，但最为主要的是──它表达出时人对个体生命价值的强烈关注。

魏晋时期，玄谈之风盛行。时人空谈玄理，崇尚老庄哲学中的虚无主义。竹林七贤意味着时人从朝廷中脱离出来，他们以痛饮放浪形式曲折地呈现出一种新的精神。他们认为艺术、文学和人生，无论就其各自来说，还是就其二者的关系来说，都应超越现象，回到本体。他们认为在玄学的背景中，这个主体就是超越社会政治现象的天道。正如嵇康所道：

目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。

狂狷如嵇康、阮籍，然当嵇、阮处在晋时的高压政治，直面着死亡，固而期望以宗教超脱人生，然而又不得不以艺术眷念人生，以哲学思索人生。既然人必有一死，短暂的人生连同它所有稍纵即逝的悲欢离合还有什么意义？当他们直面人生这一悲剧又发现理智无能作出解答时，一种悲剧意识便觉醒了。

魏晋人具有浓郁的悲剧意识。从开一代诗风的汉末古诗十九首，中经建安、正始、元康诸代诗群，直到晋宋大诗人陶渊明，绵绵二三百年间，慷慨悲凉的忧生哀死之叹悠悠不绝于耳，王羲之亦是其中一位典型代表。如果说阮籍把当时弥漫开来的悲剧情绪表达得最充分，最强烈，那么，王羲之则把这种悲剧意识发展得最激进。只有王羲之透过这种悲剧意识高扬起生命之意志。

生命悲剧意识从汉末古诗，经竹林七贤到兰亭群士，发展为一种宏大的宇宙天地人生情怀。生命意识是一种痛苦的意识。归宿何在？竹林七贤，还是玄学与自然――的小场景。重的是一种沉痛，因此痛饮大醉是其特色。到兰亭群士，地点已到朝廷更远、离自然更近的风景胜地。王羲之《兰亭集序》，与嵇康同样是仰观俯察，远近游目，虽仍不免有一样的人生苦短的喟叹，但已没有了嵇康、阮籍的沉痛。

“古代习俗，于三月上旬巳日，官民并结之于东流水上，祓除不祥，”后来这一仪式发展为朝暮之初的河边宴饮嬉游。而王羲之等士人的集会，已把民间的宴乐形式转化为一种士人情怀。王羲之“雅好服食，养性不乐。在京师初度浙江，便有终焉之态。会稽有佳山水，名士多居之，谢安未仕时亦居焉。孙绰、李允、许洵、支遁，皆以文义冠世，并筑室东土，与羲之同好，尝与同志，宴集于会稽之兰亭”。

《兰亭集序》把兰亭群士之韵充分地表达了出来：

“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流急湍，映带左右。”

兰亭景色在韵味上与竹林相同，描写用了仰观俯察、远近游目的审美视线。但其景更阔大，更自然。

“引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹官弦之盛，一觞一咏，亦足以觞叙幽情。”兰亭的饮酒，没有了竹林士人的沉痛，而显得优雅。没有了盛大的丝竹管弦的热闹场面，又区别于朝廷趣味。士人们列坐在江水弯曲处的水边，在江上流放酒觞于水中，酒觞顺流而下，漂流到谁面前，谁就取而饮之，并立即赋诗一首。不能赋诗者，则罚酒三斗，显得兴趣盎然。

“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。（俯仰对象虽仍是天地，但突出的是山水）夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内，（魏晋清谈），或因寄所托，放浪形骸之外（魏晋风度），虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于已，快然自足，曾不知老之将至。（兰亭之乐，上承魏晋清谈和竹林风度，表现形式不同，但士人的情怀是一样的。）及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀（欢乐苦短）。况修短随化，终期于尽。古人云‘死生亦大矣。’其不痛哉！（人生何以有限！）每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作（成仙不可能）。后之视今，亦犹今之视昔。悲乎！故列叙时人，录其所述。虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。”

汉末以来人生苦短的生命之叹，在兰亭集会中虽然还是一样的深厚，然此生命之叹已经是在大自然之中，一种远离尘嚣的俯仰天地之中，清减了沉痛，多增了自持。

60年代中期，郭沫若先生曾发起了一场关于《兰亭》真伪问题的大讨论。他认为字体、文体都不是王氏原貌，理由之一是文章前面写极乐，突然转为悲痛，是悲得没道理的。其实这种情感变化是正常的。

在中国古典文学中，描写聚会欢乐后转入悲伤的，典型的有：汉武帝行幸河东，中流与群臣对饮，自作《秋风辞》，也说：“欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何！”道出了这种现象的正常和普遍。王羲之的悲从何来？来自于生命的悲剧意识：人生美好却短暂，时间无情，生命终归于毁灭；生命欲望永远得不到满足。“修禊事也”，为祈福消灾，人生最大的福莫过于健康而快乐地活着，最大的灾莫过于死亡，所以由此想到生命、死亡，想到美的幻灭，于是便产生了浓浓的惆怅和哀痛，是自然的事了。

有人认为这是很消极的，相对于曹操的“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”，刘禹锡的“莫道桑榆晚，为霞尚满天”，确实有点低沉，然而这种对时间和生命的恐惧并不必然导致消极悲观。性格刚强的曹操同样有“人生几何”的感慨，但是它最后导致的不是消极无为，而是一统天下的豪情壮志。《兰亭集序》在忧生叹死中包含着对美幻灭的悼惜，它否定老庄“一死生，齐彭殇”的观点，认为生即生，死即死，有生之年应该做点事，不应空谈玄理，表现出王羲之抗拒人生虚幻的执著努力。而他的天机流布，挺然秀出的书法艺术在一定意义上可视为这种努力的结果。所以读它时，我们要从伤感的背后，发现作者对人生、自然的执著和热爱。其实它与上文的乐生之旨契合一地。

我觉得王羲之的这种悲观应上升到一个高度，它不是叔本华的悲观主义哲学，而是尼采的悲剧意识――高扬生命意志，用酒神的智慧来战胜生命的苦恼。从《兰亭集序》全篇尤其结尾部分可知。如王氏所绘集游时的临流饮酒赋诗，享受生命中快乐时的陶醉境界，这都是酒神精神的显现。正是对生命执著的追求和爱，使王羲之等名士醉心于自然山水，肯定生命，歌颂生命，连同肯定生命中所固有的悲剧和痛苦。生即生，死即死，“故知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”，没有强烈的生存渴望，又何由兴如此之感叹！

参考文献

[1]郭绍虞主编.中国历代文选[M].上海古籍出版社.1979

同学聚会的悲剧篇篇（7）

六所国家教育部直属师范院校为中文系师范生开设文学批评、中国古代文学、中国当代文学史、外国文学史等一系列专业课程。语文教师的专业知识储备在学习专业课程中逐步形成，成为进行教学活动的必备基础。中学语文教学所需要的文学专业知识强调工具性与人文性的统一，更注重语文教育的普适性，因而与高校中文师范生接受的文学专业知识有较大不同。对比高校中文系师范生所用教材与人教版中学课本，发现教师专业理论知识的文学常识、文体特征的部分和文学形态部分对中学语文教学影响深浅不一。

一.文学常识和文体特征部分在中学语文教学中实效性突出

不同于美国语文以历史线索收录文章入中学教材的模式，中国使用最广泛的人教版中学语文教材打破历史发展线索，以不同的文学体裁为划分标准，形成诗歌、小说、散文、戏剧等不同类型的单元。下面主要以戏剧为例，具体说明文学理论中文体特征部分与中学教学的联系。

（一）文体特征的理论知识渗透在课后习题的设置中

人教版中学语文课本必修第四册第一单元为戏剧单元。在中学必修课本中，戏剧收录戏剧篇目较少，只有三篇文章。但其涉及的知识点相对其他文体更为集中。对戏剧单元内部规律的研究，能够清晰地展现中学语文教学的戏剧部分是如何与大学中文专业知识产生联系。

依据高等教育出版社的《文学理论导引》的观点，戏剧的一个重要部分是戏剧冲突，与小说相比，戏剧受舞台时空限制，矛盾冲突相对集中，不同于小说有条件在漫长的篇幅里展现一个缓慢发展的矛盾冲突。戏剧区别于其他叙事文体的特征在剧本中主要体现为戏剧冲突。按戏剧冲突的特征，戏剧可分为三种形态：悲剧、喜剧和正剧。悲剧的震撼力相对更强，具有较强的戏剧效果。悲剧出现在中学教学中，更有利于学生对戏剧的感知。中学戏剧单元三篇文章《窦娥冤》《雷雨》《哈姆莱特》均属于悲剧形式。其中，《窦娥冤》更侧重以窦娥的不幸来展现悲剧的构成要素。

《窦娥冤》课后习题一要求“探讨本剧震撼人心的悲剧效果”，并给出三个提示。其一为“窦娥的不幸命运”，窦娥遭遇的不幸对应的正是悲剧理论中“悲剧主人公遭遇灾难性事件”[1]一条。其二为“窦娥的美好品质和她含冤被斩之间形成对比”，窦娥的经历对应的恰是悲剧理论中“代表善和美的主人公，受恶势力压倒，在斗争中付出重大代价”一条。其三为“窦娥强烈的抗争精神”，这与悲剧理论中“代表善和美的主人公虽然遭遇不幸，但其执着的追求和斗争的激情展示了美的理想”一条对应。三条提示层层推进，由悲剧突出特征的灾难事件到悲剧中心的冲突，矛盾双方力量的对抗以及正义一方的失败，最后到悲剧意义的升华，在悲剧中体现的正义一方具有的抗争精神和美好品质给我们的触动，形成对悲剧构成要素的系统阐释框架，将文学理论中悲剧的理论阐释以对具体的文学作品分析的形式显示出来，形成一系列贴合《窦娥冤》文本的具体问题。

通过窦娥作为正义的一方与恶势力张驴儿一方的矛盾冲突使学生对戏剧冲突大致了解，初步展示戏剧冲突的一种形态。在接下来的篇目《雷雨》中，进一步介绍文学理论中戏剧冲突的特点。一是“矛盾冲突的性质具有内在的特点”。其一戏剧冲突源于意志冲突，一种行动激起内心活动。矛盾冲突性质内在的特点反映在《雷雨》课后习题一“在鲁侍萍讲述往事的过程中，周朴园经历了怎么样的心理变化”。其二戏剧冲突源于人物内在矛盾导致了事件的发生的外在的动作。对应在课后习题一的第二问“周朴园是怎样看鲁侍萍突然出现在面前这件事的？他先后做出了怎样反应？”二是“矛盾冲突的性质具有必然的特点”，“冲突原因在于人物性格、命运和利益之间的特点”。这与第三问“从和鲁大海的激烈冲突中，可以看出周朴园哪些性格特征”相联系。通过课后习题的前三个问题对文学理论中戏剧冲突的特点的两个方面进行阐释。学生分析矛盾冲突中周朴园心理、行为和性格三个方面，可以初步感知戏剧冲突内在性和必然性的特点。

戏剧单元三篇课文的课后习题设置的表层结构是学生能通过问题进一步理解各文本内容。而其深层结构是让学生感知作为戏剧这种文学体裁的主要特征的戏剧冲突。分别以《窦娥冤》反映戏剧冲突的构成要素，以《雷雨》反映矛盾冲突内在的、必然的两个主要特点，又进一步用《哈姆莱特》再次强调矛盾冲突必然性的特点。同时介绍人物之间矛盾关系是构成戏剧冲突的重要条件。从《窦娥冤》到《雷雨》《哈姆莱特》，戏剧矛盾由简单的善恶双方的冲突发展到多种矛盾冲突，多个人物的矛盾冲突相互交织。矛盾冲突也由双方的意志对抗：窦娥和张驴儿善恶双方的对抗，到注重人的内心矛盾。这一深层结构对应文学理论的剧本理论的阐释。

高等教育出版社的《文学理论导引》在详细阐述戏剧冲突后，又设置一节戏剧语言的内容。其中重点阐述人物语言的特点。“人物语言是表演的基本手段，”是剧本这一文学体裁主要的叙事方式，具有个性化的特点，并富有潜台词。

中学课本戏剧单元，《窦娥冤》主要关注人物语言个性化的特点。“语言的个性化是指人物语言要符合人物的身份、年龄、气质、职业、经历、性格和所处的特定情境。”[1]尤其是语言符合人物身份和性格的观点[2]，在《窦娥冤》的课后习题二中清楚点明：“关汉卿剧作中人物语言朴素而富于表现力，不管是唱词还是道白，都很符合人物的身份和性格。”中学生通过一系列对人物语言的分析，能够体会到语言符合人物身份和性格的特点。在第二篇《雷雨》中，侧重关注人物语言具有丰富潜台词的特点。其课后习题二设为“戏剧人物的语言往往有潜台词。揣摩下列语句，回答括号中的问题，体会人物语言内涵的丰富性。”鲁侍萍对周萍说：“你是萍，……凭——凭什么打我的儿子？”体现鲁侍萍对自己多年未见的儿子周萍的复杂感情，既本能地关爱他而不能认他，又无奈不满于他的恶行[3]。对该题四个句子的分析，学生能够感受到戏剧里人物语言丰富的潜台词。

内容摘要：本文通过调查法，探究中学语文教学内容与高等师范院校语文教师专业理论知识的差异，证明语文教师专业理论知识对中学语文教学具有直接影响。其中文学常识和文体特征部分对中学语文教学影响较大，因此，高校中文系师范生应重点掌握文学常识和文体特征部分。

关键词：教师专业理论素养 中学语文教学 影响

六所国家教育部直属师范院校为中文系师范生开设文学批评、中国古代文学、中国当代文学史、外国文学史等一系列专业课程。语文教师的专业知识储备在学习专业课程中逐步形成，成为进行教学活动的必备基础。中学语文教学所需要的文学专业知识强调工具性与人文性的统一，更注重语文教育的普适性，因而与高校中文师范生接受的文学专业知识有较大不同。对比高校中文系师范生所用教材与人教版中学课本，发现教师专业理论知识的文学常识、文体特征的部分和文学形态部分对中学语文教学影响深浅不一。

一.文学常识和文体特征部分在中学语文教学中实效性突出

不同于美国语文以历史线索收录文章入中学教材的模式，中国使用最广泛的人教版中学语文教材打破历史发展线索，以不同的文学体裁为划分标准，形成诗歌、小说、散文、戏剧等不同类型的单元。下面主要以戏剧为例，具体说明文学理论中文体特征部分与中学教学的联系。

（一）文体特征的理论知识渗透在课后习题的设置中

人教版中学语文课本必修第四册第一单元为戏剧单元。在中学必修课本中，戏剧收录戏剧篇目较少，只有三篇文章。但其涉及的知识点相对其他文体更为集中。对戏剧单元内部规律的研究，能够清晰地展现中学语文教学的戏剧部分是如何与大学中文专业知识产生联系。

依据高等教育出版社的《文学理论导引》的观点，戏剧的一个重要部分是戏剧冲突，与小说相比，戏剧受舞台时空限制，矛盾冲突相对集中，不同于小说有条件在漫长的篇幅里展现一个缓慢发展的矛盾冲突。戏剧区别于其他叙事文体的特征在剧本中主要体现为戏剧冲突。按戏剧冲突的特征，戏剧可分为三种形态：悲剧、喜剧和正剧。悲剧的震撼力相对更强，具有较强的戏剧效果。悲剧出现在中学教学中，更有利于学生对戏剧的感知。中学戏剧单元三篇文章《窦娥冤》《雷雨》《哈姆莱特》均属于悲剧形式。其中，《窦娥冤》更侧重以窦娥的不幸来展现悲剧的构成要素。

《窦娥冤》课后习题一要求“探讨本剧震撼人心的悲剧效果”，并给出三个提示。其一为“窦娥的不幸命运”，窦娥遭遇的不幸对应的正是悲剧理论中“悲剧主人公遭遇灾难性事件”[1]一条。其二为“窦娥的美好品质和她含冤被斩之间形成对比”，窦娥的经历对应的恰是悲剧理论中“代表善和美的主人公，受恶势力压倒，在斗争中付出重大代价”一条。其三为“窦娥强烈的抗争精神”，这与悲剧理论中“代表善和美的主人公虽然遭遇不幸，但其执着的追求和斗争的激情展示了美的理想”一条对应。三条提示层层推进，由悲剧突出特征的灾难事件到悲剧中心的冲突，矛盾双方力量的对抗以及正义一方的失败，最后到悲剧意义的升华，在悲剧中体现的正义一方具有的抗争精神和美好品质给我们的触动，形成对悲剧构成要素的系统阐释框架，将文学理论中悲剧的理论阐释以对具体的文学作品分析的形式显示出来，形成一系列贴合《窦娥冤》文本的具体问题。

通过窦娥作为正义的一方与恶势力张驴儿一方的矛盾冲突使学生对戏剧冲突大致了解，初步展示戏剧冲突的一种形态。在接下来的篇目《雷雨》中，进一步介绍文学理论中戏剧冲突的特点。一是“矛盾冲突的性质具有内在的特点”。其一戏剧冲突源于意志冲突，一种行动激起内心活动。矛盾冲突性质内在的特点反映在《雷雨》课后习题一“在鲁侍萍讲述往事的过程中，周朴园经历了怎么样的心理变化”。其二戏剧冲突源于人物内在矛盾导致了事件的发生的外在的动作。对应在课后习题一的第二问“周朴园是怎样看鲁侍萍突然出现在面前这件事的？他先后做出了怎样反应？”二是“矛盾冲突的性质具有必然的特点”，“冲突原因在于人物性格、命运和利益之间的特点”。这与第三问“从和鲁大海的激烈冲突中，可以看出周朴园哪些性格特征”相联系。通过课后习题的前三个问题对文学理论中戏剧冲突的特点的两个方面进行阐释。学生分析矛盾冲突中周朴园心理、行为和性格三个方面，可以初步感知戏剧冲突内在性和必然性的特点。

戏剧单元三篇课文的课后习题设置的表层结构是学生能通过问题进一步理解各文本内容。而其深层结构是让学生感知作为戏剧这种文学体裁的主要特征的戏剧冲突。分别以《窦娥冤》反映戏剧冲突的构成要素，以《雷雨》反映矛盾冲突内在的、必然的两个主要特点，又进一步用《哈姆莱特》再次强调矛盾冲突必然性的特点。同时介绍人物之间矛盾关系是构成戏剧冲突的重要条件。从《窦娥冤》到《雷雨》《哈姆莱特》，戏剧矛盾由简单的善恶双方的冲突发展到多种矛盾冲突，多个人物的矛盾冲突相互交织。矛盾冲突也由双方的意志对抗：窦娥和张驴儿善恶双方的对抗，到注重人的内心矛盾。这一深层结构对应文学理论的剧本理论的阐释。

高等教育出版社的《文学理论导引》在详细阐述戏剧冲突后，又设置一节戏剧语言的内容。其中重点阐述人物语言的特点。“人物语言是表演的基本手段，”是剧本这一文学体裁主要的叙事方式，具有个性化的特点，并富有潜台词。

中学课本戏剧单元，《窦娥冤》主要关注人物语言个性化的特点。“语言的个性化是指人物语言要符合人物的身份、年龄、气质、职业、经历、性格和所处的特定情境。”[1]尤其是语言符合人物身份和性格的观点[2]，在《窦娥冤》的课后习题二中清楚点明：“关汉卿剧作中人物语言朴素而富于表现力，不管是唱词还是道白，都很符合人物的身份和性格。”中学生通过一系列对人物语言的分析，能够体会到语言符合人物身份和性格的特点。在第二篇《雷雨》中，侧重关注人物语言具有丰富潜台词的特点。其课后习题二设为“戏剧人物的语言往往有潜台词。揣摩下列语句，回答括号中的问题，体会人物语言内涵的丰富性。”鲁侍萍对周萍说：“你是萍，……凭——凭什么打我的儿子？”体现鲁侍萍对自己多年未见的儿子周萍的复杂感情，既本能地关爱他而不能认他，又无奈不满于他的恶行[3]。对该题四个句子的分析，学生能够感受到戏剧里人物语言丰富的潜台词。

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文学理论课程中剧本理论部分，中学课本选取其中主要的戏剧冲突和人物语言两个方面，以对文本问题探究的形式呈现在中学教学中，并形成一个有规律的渐进学习过程，先通过《窦娥冤》感知戏剧冲突构成，并进一步在《雷雨》中学习戏剧冲突的特点。在戏剧语言方面，先在《窦娥冤》中让学生体会语言的个性化，在《雷雨》中进一步了解潜台词。一个戏剧单元三篇课文将戏剧的文体特征的理论知识系统地组织成中学戏剧教学内容，戏剧文体的文学理论与中学戏剧教学紧密结合。

（二）文学的形象性和语言艺术贯穿各文体教学

上述以单个戏剧为例详细阐述文学理论的文体知识对中学教学相应版块的影响，将分散的诗歌、散文、小说和戏剧单元结合起来分析，四种文体的中学教学都围绕文学理论中文学文体这一核心展开。具体地说，即以文学的形象性和语言的艺术两个方面统摄诗歌、散文、小说和戏剧单元的教学，教学分别依据各文体自身的特点，阐述文学形象，鉴赏语言艺术。

在诗歌中，文学形象主要表现在意象的使用，人教版高中必修第一册第一单元现代新诗主要学习诗歌的意象。《沁园春》课后习题二设置为“用自己的话描述这首词所描写的湘江秋景，看看诗人主要通过哪些意象来表现自己的情感和思绪”引导学生感受“万山”、“漫江”、“百舸”、“鹰”、“鱼”等各种意象，并深入体会这些意象来表现的情感。意象的内涵为承载一定情感的艺术形象，在中国诗歌中最常见地表现为承载情感的具体物象。寻找湘江秋景中具体物象，并体会其中的情感，学生能通过这一步骤感知到意象的具体形态。课文《雨巷》课后习题对诗中反复出现的“像丁香一样的姑娘”的姑娘形象的探讨又展示出不同于湘江秋景类型的艺术形象。课文《大堰河——我的保姆》增加了像大堰河这样勤劳善良而又命运悲苦的社会底层劳动者形象。在现代诗歌单元中，对诗歌意象的学习贯穿整个单元。

诗歌的语言艺术主要体现在诗歌的节奏和韵律，中学现代诗歌单元每篇课文都要求朗读或背诵。针对《沁园春·长沙》意气风发的精神状态，在朗诵时要配合明快有力的节奏；《再别康桥》一诗侧重感知其语言的音乐美和建筑美；在《大堰河——我的保姆》则又进一步探究诗歌使用的句式，语言中的重复现象。整个诗歌单元始终强调诗歌语言的艺术特点。

在写景状物散文中，文学的形象性主要体现于抒感的景物。人教版中学课本必修第二册第一单元为写景状物散文单元。《荷塘月色》课后习题一为“作者描写了荷塘的哪些景物？这些景物各有什么特点？找出文中描写心理感受的语句，说说作者的情绪随着景物的转换发生了怎样的变化。”学生对荷塘景物及其特点的分析，感受到具有散文特征的艺术形象。体会伴随景物产生的情绪变化，进一步理解散文艺术形象的特点。《故都的秋》和《囚绿记》课后习题设置中也反复围绕关于对文本中景物的选取，景的特点，景带来情绪变化等展开，将散文中景物的学习贯穿整个单元。

对写景状物散文的语言特色的教学也伴随三篇课文的学习。《荷塘月色》分析了通感的用法，以及选用动词和叠音词的特点，要求学生赏析其艺术效果。《故都的秋》课后习题二的设置围绕从听觉、视觉、触觉角度写景状物的艺术特点。《囚绿记》要求学生品味文本中精美的语句，并介绍写景状物拟人手法。学生学习三篇课文后，对散文的语言艺术有初步了解。

在小说中，文学的形象性主要体现在人物形象的塑造上。《红楼梦》涉及到王熙凤和贾宝玉的人物形象出场分析。《祝福》中对祥林嫂形象中分析，关注三次祥林嫂的肖像描写反映祥林嫂的生存状态。《林教头风雪山神庙》进一步探究人物性格的发展变化，《装在套子里的人》关注人物的生活和思想。各篇将重点放在人物形象的不同方面，形成一个系统的人物形象介绍。

小说的语言艺术在《红楼梦》中体现为反映人物身份和性格的人物语言；在《老人与海》中体现为直捷了当的叙述和生动鲜明的对话，句子洗练的独特风格；在《边城》中体现为散文化的写作风格。

二.中学语文教学应加强对文学形态的关注

文艺理论课程有专门的章节具体介绍各种文学形态，现实主义、浪漫主义、现代主义。在美国中学语文教材中，以文学聚焦版块的形式在相关课文后面介绍其文学形态。如《自然》一课附有对先验主义文学形态的介绍[4]。相比，在中国人教版中学语文课本中，较少提及作品的文学形态。教材中的意识流小说《墙上的斑点》以及其他现代主义作品《等待戈多》等也逐渐退出中学语文必修篇目。因此，中学语文教师专业知识中相关部分在教学中运用不多。

三.语文教师专业理论知识的不同版块与中学语文教学相关度原因分析

中学教学强调语文的工具性，即学生能通过语文课程的学习，基本具备阅读各种文章的能力。对文本的把握在义务教育阶段侧重表层文意的疏通，在中学教学中注重通过阅读，掌握文章的要点。针对不同的文体，阅读方法都有一定差异，阅读诗歌，关注意象的特点、抒发的感情、音律的和谐；阅读新闻和报告文学，关注能揭示内容的标题、文章叙述的事件；阅读散文，注重感受的抒发、形式的自由等。中学教学中重点学习对各种文体的阅读方法，为学生阅读课文之外的文章打下基础。

其次，探讨文学形态及现代主义作品对中学教学影响微弱的原因。现实主义、浪漫主义、现代主义等文学形态理论与西方文学发展历史紧密融合，更切合对西方文学的解读。中国中学课本收录中国传统文学作品、中国现代文学作品较多，收录外国文学作品较少。对中国传统文学作品的文学形态分析，并不适合学生体会中国传统文学自身的特点，不宜于作为中学语文教学的重点部分学习。尤其是现代主义文学作品《变形记》《等待戈多》曾经出现于旧版中学教材中学习篇目，由于现代主义作品的内容上的“向内转”，表现上的“隐喻性”，中学生接受具有一定的困难。并且，现代主义作品在一般中学生今后可能接触的文本中出现几率较小，因此，逐渐退出中学教学内容。

通过对中学语文教学内容选取规律的探究，证明教师专业理论知识中文学体裁、文学常识部分对中学教学影响较大，而文学形态部分对中学教学影响较小。高校中文系师范生要重视对文学体裁、文学常识的学习。关于教师专业理论知识对中学教学影响的研究有待进一步深化，以此指导高校中文系师范生对专业课程学习重点的把握。

[本文为2011年校级科研项目《教师专业理论素养对中学语文教学的价值和影响及现状分析》研究成果。]

注释：

1.王先霈，孙文宪：《文学理论导引》，高等教育出版社2005年版，第98页。

2.参见袁行霈：《中国文学史》（第三卷），高等教育出版社2005年版，第223页。

3.参见周晓明，王又平：《现代中国文学史》，湖北教育出版社2004年版，第510页。

4.参见张健鹏，胡足青：《美国语文》，中国妇女出版社2008年版，第335页。

参考书目：

[1]王先霈，孙文宪.文学理论导引.高等教育出版社，2005。

[2]王先霈，胡亚敏.文学批评导引.高等教育出版社，2005。

[3]王先霈，王耀辉.文学欣赏导引.高等教育出版社，2005。

[4]张健鹏，胡足青.美国语文.中国妇女出版社，2008。

[5]袁先霈.普通高中普通课程标准实验教科书（必修）语文（1—5册）.人民教育出版社，2006。

[6]人民教育出版社中学语文室.全日制普通高级中学教科书（必修）语文（1—6册）.人民教育出版社，2003。

李雅诗，刘仲秋，女，华中师范大学中文系学生。

文学理论课程中剧本理论部分，中学课本选取其中主要的戏剧冲突和人物语言两个方面，以对文本问题探究的形式呈现在中学教学中，并形成一个有规律的渐进学习过程，先通过《窦娥冤》感知戏剧冲突构成，并进一步在《雷雨》中学习戏剧冲突的特点。在戏剧语言方面，先在《窦娥冤》中让学生体会语言的个性化，在《雷雨》中进一步了解潜台词。一个戏剧单元三篇课文将戏剧的文体特征的理论知识系统地组织成中学戏剧教学内容，戏剧文体的文学理论与中学戏剧教学紧密结合。

（二）文学的形象性和语言艺术贯穿各文体教学

上述以单个戏剧为例详细阐述文学理论的文体知识对中学教学相应版块的影响，将分散的诗歌、散文、小说和戏剧单元结合起来分析，四种文体的中学教学都围绕文学理论中文学文体这一核心展开。具体地说，即以文学的形象性和语言的艺术两个方面统摄诗歌、散文、小说和戏剧单元的教学，教学分别依据各文体自身的特点，阐述文学形象，鉴赏语言艺术。

在诗歌中，文学形象主要表现在意象的使用，人教版高中必修第一册第一单元现代新诗主要学习诗歌的意象。《沁园春》课后习题二设置为“用自己的话描述这首词所描写的湘江秋景，看看诗人主要通过哪些意象来表现自己的情感和思绪”引导学生感受“万山”、“漫江”、“百舸”、“鹰”、“鱼”等各种意象，并深入体会这些意象来表现的情感。意象的内涵为承载一定情感的艺术形象，在中国诗歌中最常见地表现为承载情感的具体物象。寻找湘江秋景中具体物象，并体会其中的情感，学生能通过这一步骤感知到意象的具体形态。课文《雨巷》课后习题对诗中反复出现的“像丁香一样的姑娘”的姑娘形象的探讨又展示出不同于湘江秋景类型的艺术形象。课文《大堰河——我的保姆》增加了像大堰河这样勤劳善良而又命运悲苦的社会底层劳动者形象。在现代诗歌单元中，对诗歌意象的学习贯穿整个单元。

诗歌的语言艺术主要体现在诗歌的节奏和韵律，中学现代诗歌单元每篇课文都要求朗读或背诵。针对《沁园春·长沙》意气风发的精神状态，在朗诵时要配合明快有力的节奏；《再别康桥》一诗侧重感知其语言的音乐美和建筑美；在《大堰河——我的保姆》则又进一步探究诗歌使用的句式，语言中的重复现象。整个诗歌单元始终强调诗歌语言的艺术特点。

在写景状物散文中，文学的形象性主要体现于抒感的景物。人教版中学课本必修第二册第一单元为写景状物散文单元。《荷塘月色》课后习题一为“作者描写了荷塘的哪些景物？这些景物各有什么特点？找出文中描写心理感受的语句，说说作者的情绪随着景物的转换发生了怎样的变化。”学生对荷塘景物及其特点的分析，感受到具有散文特征的艺术形象。体会伴随景物产生的情绪变化，进一步理解散文艺术形象的特点。《故都的秋》和《囚绿记》课后习题设置中也反复围绕关于对文本中景物的选取，景的特点，景带来情绪变化等展开，将散文中景物的学习贯穿整个单元。

对写景状物散文的语言特色的教学也伴随三篇课文的学习。《荷塘月色》分析了通感的用法，以及选用动词和叠音词的特点，要求学生赏析其艺术效果。《故都的秋》课后习题二的设置围绕从听觉、视觉、触觉角度写景状物的艺术特点。《囚绿记》要求学生品味文本中精美的语句，并介绍写景状物拟人手法。学生学习三篇课文后，对散文的语言艺术有初步了解。

在小说中，文学的形象性主要体现在人物形象的塑造上。《红楼梦》涉及到王熙凤和贾宝玉的人物形象出场分析。《祝福》中对祥林嫂形象中分析，关注三次祥林嫂的肖像描写反映祥林嫂的生存状态。《林教头风雪山神庙》进一步探究人物性格的发展变化，《装在套子里的人》关注人物的生活和思想。各篇将重点放在人物形象的不同方面，形成一个系统的人物形象介绍。

小说的语言艺术在《红楼梦》中体现为反映人物身份和性格的人物语言；在《老人与海》中体现为直捷了当的叙述和生动鲜明的对话，句子洗练的独特风格；在《边城》中体现为散文化的写作风格。

二.中学语文教学应加强对文学形态的关注

文艺理论课程有专门的章节具体介绍各种文学形态，现实主义、浪漫主义、现代主义。在美国中学语文教材中，以文学聚焦版块的形式在相关课文后面介绍其文学形态。如《自然》一课附有对先验主义文学形态的介绍[4]。相比，在中国人教版中学语文课本中，较少提及作品的文学形态。教材中的意识流小说《墙上的斑点》以及其他现代主义作品《等待戈多》等也逐渐退出中学语文必修篇目。因此，中学语文教师专业知识中相关部分在教学中运用不多。

三.语文教师专业理论知识的不同版块与中学语文教学相关度原因分析

中学教学强调语文的工具性，即学生能通过语文课程的学习，基本具备阅读各种文章的能力。对文本的把握在义务教育阶段侧重表层文意的疏通，在中学教学中注重通过阅读，掌握文章的要点。针对不同的文体，阅读方法都有一定差异，阅读诗歌，关注意象的特点、抒发的感情、音律的和谐；阅读新闻和报告文学，关注能揭示内容的标题、文章叙述的事件；阅读散文，注重感受的抒发、形式的自由等。中学教学中重点学习对各种文体的阅读方法，为学生阅读课文之外的文章打下基础。

其次，探讨文学形态及现代主义作品对中学教学影响微弱的原因。现实主义、浪漫主义、现代主义等文学形态理论与西方文学发展历史紧密融合，更切合对西方文学的解读。中国中学课本收录中国传统文学作品、中国现代文学作品较多，收录外国文学作品较少。对中国传统文学作品的文学形态分析，并不适合学生体会中国传统文学自身的特点，不宜于作为中学语文教学的重点部分学习。尤其是现代主义文学作品《变形记》《等待戈多》曾经出现于旧版中学教材中学习篇目，由于现代主义作品的内容上的“向内转”，表现上的“隐喻性”，中学生接受具有一定的困难。并且，现代主义作品在一般中学生今后可能接触的文本中出现几率较小，因此，逐渐退出中学教学内容。

通过对中学语文教学内容选取规律的探究，证明教师专业理论知识中文学体裁、文学常识部分对中学教学影响较大，而文学形态部分对中学教学影响较小。高校中文系师范生要重视对文学体裁、文学常识的学习。关于教师专业理论知识对中学教学影响的研究有待进一步深化，以此指导高校中文系师范生对专业课程学习重点的把握。

[本文为2011年校级科研项目《教师专业理论素养对中学语文教学的价值和影响及现状分析》研究成果。]

注释：

1.王先霈，孙文宪：《文学理论导引》，高等教育出版社2005年版，第98页。

2.参见袁行霈：《中国文学史》（第三卷），高等教育出版社2005年版，第223页。

3.参见周晓明，王又平：《现代中国文学史》，湖北教育出版社2004年版，第510页。

4.参见张健鹏，胡足青：《美国语文》，中国妇女出版社2008年版，第335页。

参考书目：

[1]王先霈，孙文宪.文学理论导引.高等教育出版社，2005。

[2]王先霈，胡亚敏.文学批评导引.高等教育出版社，2005。

[3]王先霈，王耀辉.文学欣赏导引.高等教育出版社，2005。

[4]张健鹏，胡足青.美国语文.中国妇女出版社，2008。

[5]袁先霈.普通高中普通课程标准实验教科书（必修）语文（1—5册）.人民教育出版社，2006。

[6]人民教育出版社中学语文室.全日制普通高级中学教科书（必修）语文（1—6册）.人民教育出版社，2003。

李雅诗，刘仲秋，女，华中师范大学中文系学生。

存入我的阅览室

文学理论课程中剧本理论部分，中学课本选取其中主要的戏剧冲突和人物语言两个方面，以对文本问题探究的形式呈现在中学教学中，并形成一个有规律的渐进学习过程，先通过《窦娥冤》感知戏剧冲突构成，并进一步在《雷雨》中学习戏剧冲突的特点。在戏剧语言方面，先在《窦娥冤》中让学生体会语言的个性化，在《雷雨》中进一步了解潜台词。一个戏剧单元三篇课文将戏剧的文体特征的理论知识系统地组织成中学戏剧教学内容，戏剧文体的文学理论与中学戏剧教学紧密结合。

（二）文学的形象性和语言艺术贯穿各文体教学

上述以单个戏剧为例详细阐述文学理论的文体知识对中学教学相应版块的影响，将分散的诗歌、散文、小说和戏剧单元结合起来分析，四种文体的中学教学都围绕文学理论中文学文体这一核心展开。具体地说，即以文学的形象性和语言的艺术两个方面统摄诗歌、散文、小说和戏剧单元的教学，教学分别依据各文体自身的特点，阐述文学形象，鉴赏语言艺术。

在诗歌中，文学形象主要表现在意象的使用，人教版高中必修第一册第一单元现代新诗主要学习诗歌的意象。《沁园春》课后习题二设置为“用自己的话描述这首词所描写的湘江秋景，看看诗人主要通过哪些意象来表现自己的情感和思绪”引导学生感受“万山”、“漫江”、“百舸”、“鹰”、“鱼”等各种意象，并深入体会这些意象来表现的情感。意象的内涵为承载一定情感的艺术形象，在中国诗歌中最常见地表现为承载情感的具体物象。寻找湘江秋景中具体物象，并体会其中的情感，学生能通过这一步骤感知到意象的具体形态。课文《雨巷》课后习题对诗中反复出现的“像丁香一样的姑娘”的姑娘形象的探讨又展示出不同于湘江秋景类型的艺术形象。课文《大堰河——我的保姆》增加了像大堰河这样勤劳善良而又命运悲苦的社会底层劳动者形象。在现代诗歌单元中，对诗歌意象的学习贯穿整个单元。

诗歌的语言艺术主要体现在诗歌的节奏和韵律，中学现代诗歌单元每篇课文都要求朗读或背诵。针对《沁园春·长沙》意气风发的精神状态，在朗诵时要配合明快有力的节奏；《再别康桥》一诗侧重感知其语言的音乐美和建筑美；在《大堰河——我的保姆》则又进一步探究诗歌使用的句式，语言中的重复现象。整个诗歌单元始终强调诗歌语言的艺术特点。

在写景状物散文中，文学的形象性主要体现于抒感的景物。人教版中学课本必修第二册第一单元为写景状物散文单元。《荷塘月色》课后习题一为“作者描写了荷塘的哪些景物？这些景物各有什么特点？找出文中描写心理感受的语句，说说作者的情绪随着景物的转换发生了怎样的变化。”学生对荷塘景物及其特点的分析，感受到具有散文特征的艺术形象。体会伴随景物产生的情绪变化，进一步理解散文艺术形象的特点。《故都的秋》和《囚绿记》课后习题设置中也反复围绕关于对文本中景物的选取，景的特点，景带来情绪变化等展开，将散文中景物的学习贯穿整个单元。

对写景状物散文的语言特色的教学也伴随三篇课文的学习。《荷塘月色》分析了通感的用法，以及选用动词和叠音词的特点，要求学生赏析其艺术效果。《故都的秋》课后习题二的设置围绕从听觉、视觉、触觉角度写景状物的艺术特点。《囚绿记》要求学生品味文本中精美的语句，并介绍写景状物拟人手法。学生学习三篇课文后，对散文的语言艺术有初步了解。

在小说中，文学的形象性主要体现在人物形象的塑造上。《红楼梦》涉及到王熙凤和贾宝玉的人物形象出场分析。《祝福》中对祥林嫂形象中分析，关注三次祥林嫂的肖像描写反映祥林嫂的生存状态。《林教头风雪山神庙》进一步探究人物性格的发展变化，《装在套子里的人》关注人物的生活和思想。各篇将重点放在人物形象的不同方面，形成一个系统的人物形象介绍。

小说的语言艺术在《红楼梦》中体现为反映人物身份和性格的人物语言；在《老人与海》中体现为直捷了当的叙述和生动鲜明的对话，句子洗练的独特风格；在《边城》中体现为散文化的写作风格。

二.中学语文教学应加强对文学形态的关注

文艺理论课程有专门的章节具体介绍各种文学形态，现实主义、浪漫主义、现代主义。在美国中学语文教材中，以文学聚焦版块的形式在相关课文后面介绍其文学形态。如《自然》一课附有对先验主义文学形态的介绍[4]。相比，在中国人教版中学语文课本中，较少提及作品的文学形态。教材中的意识流小说《墙上的斑点》以及其他现代主义作品《等待戈多》等也逐渐退出中学语文必修篇目。因此，中学语文教师专业知识中相关部分在教学中运用不多。

三.语文教师专业理论知识的不同版块与中学语文教学相关度原因分析

中学教学强调语文的工具性，即学生能通过语文课程的学习，基本具备阅读各种文章的能力。对文本的把握在义务教育阶段侧重表层文意的疏通，在中学教学中注重通过阅读，掌握文章的要点。针对不同的文体，阅读方法都有一定差异，阅读诗歌，关注意象的特点、抒发的感情、音律的和谐；阅读新闻和报告文学，关注能揭示内容的标题、文章叙述的事件；阅读散文，注重感受的抒发、形式的自由等。中学教学中重点学习对各种文体的阅读方法，为学生阅读课文之外的文章打下基础。

其次，探讨文学形态及现代主义作品对中学教学影响微弱的原因。现实主义、浪漫主义、现代主义等文学形态理论与西方文学发展历史紧密融合，更切合对西方文学的解读。中国中学课本收录中国传统文学作品、中国现代文学作品较多，收录外国文学作品较少。对中国传统文学作品的文学形态分析，并不适合学生体会中国传统文学自身的特点，不宜于作为中学语文教学的重点部分学习。尤其是现代主义文学作品《变形记》《等待戈多》曾经出现于旧版中学教材中学习篇目，由于现代主义作品的内容上的“向内转”，表现上的“隐喻性”，中学生接受具有一定的困难。并且，现代主义作品在一般中学生今后可能接触的文本中出现几率较小，因此，逐渐退出中学教学内容。

通过对中学语文教学内容选取规律的探究，证明教师专业理论知识中文学体裁、文学常识部分对中学教学影响较大，而文学形态部分对中学教学影响较小。高校中文系师范生要重视对文学体裁、文学常识的学习。关于教师专业理论知识对中学教学影响的研究有待进一步深化，以此指导高校中文系师范生对专业课程学习重点的把握。

[本文为2011年校级科研项目《教师专业理论素养对中学语文教学的价值和影响及现状分析》研究成果。]

注释：

1.王先霈，孙文宪：《文学理论导引》，高等教育出版社2005年版，第98页。

2.参见袁行霈：《中国文学史》（第三卷），高等教育出版社2005年版，第223页。

3.参见周晓明，王又平：《现代中国文学史》，湖北教育出版社2004年版，第510页。

4.参见张健鹏，胡足青：《美国语文》，中国妇女出版社2008年版，第335页。

参考书目：

[1]王先霈，孙文宪.文学理论导引.高等教育出版社，2005。

[2]王先霈，胡亚敏.文学批评导引.高等教育出版社，2005。

[3]王先霈，王耀辉.文学欣赏导引.高等教育出版社，2005。

[4]张健鹏，胡足青.美国语文.中国妇女出版社，2008。

[5]袁先霈.普通高中普通课程标准实验教科书（必修）语文（1—5册）.人民教育出版社，2006。

[6]人民教育出版社中学语文室.全日制普通高级中学教科书（必修）语文（1—6册）.人民教育出版社，2003。

李雅诗，刘仲秋，女，华中师范大学中文系学生。 识对中学教学影响的研究有待进一步深化，以此指导高校中文系师范生对专业课程学习重点的把握。

[本文为2011年校级科研项目《教师专业理论素养对中学语文教学的价值和影响及现状分析》研究成果。]

注释：

1.王先霈，孙文宪：《文学理论导引》，高等教育出版社2005年版，第98页。

2.参见袁行霈：《中国文学史》（第三卷），高等教育出版社2005年版，第223页。

3.参见周晓明，王又平：《现代中国文学史》，湖北教育出版社2004年版，第510页。

4.参见张健鹏，胡足青：《美国语文》，中国妇女出版社2008年版，第335页。

参考书目：

[1]王先霈，孙文宪.文学理论导引.高等教育出版社，2005。

[2]王先霈，胡亚敏.文学批评导引.高等教育出版社，2005。

[3]王先霈，王耀辉.文学欣赏导引.高等教育出版社，2005。

[4]张健鹏，胡足青.美国语文.中国妇女出版社，2008。

[5]袁先霈.普通高中普通课程标准实验教科书（必修）语文（1—5册）.人民教育出版社，2006。

同学聚会的悲剧篇篇（8）

《金瓶梅》以大量香艳的描写而著称，自创作以来便饱受争议，如一块巨石砸进礼教的死水激起无数波浪。几百年来，《金瓶梅》被冠以“”，为卫道士所不屑。然而不能否认，其巨大的艺术价值和魅力让后人们依旧无法抵挡它的吸引力。尤其是《金瓶梅》独具一格的叙事艺术，对后世市人小说、戏剧等都产生深远影响。本文以书中的死亡丧葬叙事为例，来探讨叙事特色作用等，以求更深刻地体会《金瓶梅》丰富的精神内涵与叙事艺术。

在《金瓶梅》一百回篇幅中，从第一回“西门庆热结十弟兄，武二郎冷遇亲哥嫂”的西门庆父母双亡浑家陈氏早逝，到小说最后一回“韩二姐路遇二捣鬼，普静师幻度孝哥儿”的周统制边关阵亡吴月娘七十而终，对丧葬死亡的描写贯穿全文，其用墨和出现频度都远远超过同时期小说。《金瓶梅》死亡丧葬描写在一百回中达二十九回之多。“捉郓哥定计，饮鸩药武大遭殃”、“盼情郎佳人占鬼卦，烧夫灵和尚听淫声”......几乎每阅读三章，就会出现丧葬死亡有关的描写。其中，最具代表的是李瓶儿之死。从六十二回“初终”到六十六回“荐亡”，整整占据全书五个章回。《金瓶梅》中丧葬死亡描写不仅内容详实，涵盖了对当时习俗等大量的描写，为史学文学研究等提供了丰富素材，更涉及书中几乎所有主要人物生命的终结。从西门庆壮年时期因沉迷而亡，到李瓶儿哀思成疾，潘金莲死于武松刀下，次要人物从武大饮鸩酒、花子虚因气丧命，到官哥儿被狸猫惊唬而亡。书中的人物无论主次，大多命运悲惨，或因天灾或因人祸不得善终。一条条命运的曲线勾画出一幅纷繁的抽象画，让世人扼腕叹息。这些饮食男女大多因贪恋美色金钱而身遭不幸，其结局的可悲暗含褒贬，警醒世人不要贪恋财色。不管是丧葬描写的篇幅之长贯穿全文，还是丧葬涵盖书中人物之广，都使得《金瓶梅》中的丧葬描写显得格外特殊与重要。笔者通过下面几个方面进行梳理分析，力求对《金瓶梅》的丧葬描写有更深入的认知与研究。

一.由整体与局部看丧葬描写的情节结构作用

由小说整体上看，从最初西门庆父母双亡，到最后周统制边关阵亡，丧葬描写贯穿全文，串起了整部小说人物的聚散，也引导着小说情节的展开与收场。全书因丧葬而起，又因丧葬完结。全书的主要人物，西门庆的众妾如孟玉楼、李瓶儿、潘金莲，皆因前夫的各种原因丧偶再嫁。第七回，孟玉楼“他男子汉去贩布，死在外面。他守寡一年多，身边又没子女，只有一个小叔儿。才十岁”，在为丈夫请僧人念经烧灵后，被西门庆“一顶大轿，四队红纱灯”小叔子杨宗保“穿着青纱，撒骑在马上”嫁到了宅中。第九回中潘金莲在武大百日请僧“摇响灵杵，打动鼓钹，讽诵经忏”烧了之后，“当晚就将妇人箱笼，都打发了家去”。而花子虚“呜呼哀哉，断气身亡”后，李瓶儿也“摘去孝髻换上一身艳服”开始了成为西门庆之妾的生活。从某种程度上说，杨宗锡、武大、花子虚的丧葬更像是开启《金瓶梅》故事主体的大门，既交代了孟玉楼、潘金莲、李瓶儿命运交叠出场的前因，也通过这三次丧葬描写，基本上确定了西门庆家庭成员的聚合，五个妻妾争风吃醋斗争不断升级的格局，从而引起下面种种故事的开展。尽管在叙事篇幅上，对花子虚、杨宗锡丧葬没有武大的长，属于轻描淡写几笔带过，但是从结构的角度上看这三次丧葬起到了重要的承上启下过渡作用。前夫们之死，使得《金瓶梅》的故事正式得以展开。而西门庆的死亡丧葬，又意味着妻妾命运的再度变化，故事的逐渐收束。李娇儿本为娼妓，重新回归青楼，后遇到张二官嫁为二房；孟玉楼借机再嫁给了李衙内，生子拥有了较为幸福的家庭。此时，丧葬更像是推动西门庆妻离子散的情节推手。以西门庆的丧葬为节点，故事逐渐收束。整体上，丧葬具有强烈的引导情节纵向发展变化的功能。

由小说局部看，丧葬描写的情节延伸功能也不容忽视。小说经常以丧葬为叙事核心，由此横向拓展，展开很多支线情节，巧借丧葬进行有层次的情节叙事。更多琐碎小块的事件通过依附于丧葬这一大的事件而开展描述。以李瓶儿之死为例，从第六十二回“潘道士法遣黄巾士，西门庆大哭李瓶儿”到六十六回“翟管家寄书致赙，黄真人发牒荐亡”，李瓶儿丧葬除了充当全小说中一个重要的事件外，还借此引出了小说中大量的支线情节。如“玉箫跪受三章约”在潘金莲的审问下玉箫交代李瓶儿先前怀子的秘密，“守孤陵半夜口脂香”，西门庆与如意儿云雨等。作者基于李瓶儿丧葬这一中心事件，围绕其灵活组合使情节自由地组接、转换。在广阔的空间叙事中，描写了丰富的情节内容，表达出丰厚而独特的意蕴。与此相似笔墨较多的是西门庆的丧葬，小说以此为节点慢慢收束，在全篇有着至关重要的作用。在这样一场重要的丧葬描写中，作者穿插了吴月娘产遗腹子、潘金莲另结新欢、李娇儿盗金重返青楼等情节。让整部小说的情节架构变得丰满多层次起来，碎整结合充满耐读性，阅读节奏更加和谐。

二.丧葬描写对主旨的暗喻与表达

如果将《金瓶梅》比作一幅画卷，大量丧葬描写便如一笔笔暗色的涂块与生前人物放荡形成鲜明对比，显得触目惊心。秋冬季节的枯丫、棺木、坟山、烧纸、尸体，这些绝望的意象给全篇带来了冷郁压抑的气息，充满“一朝马死黄金尽”的悲凉。从一开篇，丧葬就像一堵墙将西门庆围圈了起来。他父母双双过世，是家里的独子，原配陈氏香消玉殒，连第二房小妾也在开篇不久后“多有些不起解”撒手人寰。这些人的丧葬死亡，将人间所有的真情都排除在《金瓶梅》之外，没有亲情没有妻子没有温暖。这种“不同寻常”的环境被丧葬圈围出来，只剩下高纯度的和贪婪。丧葬死亡给了作者创造了一个绝妙的放大镜，隔绝筛除了真情温暖，艺术放大提炼出高纯度的欲望贪婪。也正是这种对主旨表达内容的重点观照，让金瓶梅对阴暗欲望的探讨更加突出。

与此同时，丧葬死亡描写也为《金瓶梅》渗透出浓郁的荒诞性。如果说西门庆家宅的四方天是具象的囚牢，那么丧葬死亡便如无形的重山将所有人都压罩其中。妻妾们的争夺撕咬，像被囚在器皿中的蝈蝈，愈残忍愈显出这种争夺的可悲与荒诞。《金瓶梅》中每个人都是可悲又可怜，可叹可哀的。潘金莲的一生被男人把玩，九岁被卖到王招宣府里，三十两银子卖与张大户家，后又被迫嫁与“三分像人，七分似鬼”的武大郎。即使她毒杀亲夫，害死李瓶儿用尽毒辣手段，也逃脱不了低微的社会身份被武松报仇惨死的命运。吴月娘看似在西门庆府上为续娶的正妻，出身官家，知书达理，细挑身材，圆月形的白脸。论家世、才貌、地位堪称圆满，然而即使她被崇祯本品评为具“圣人之心”，也无法逃脱与一群妾室争夺一个淫夫庸子戏玩“恩爱”的命运。就连戏弄把玩妻妾的西门庆也是悲剧的，他没有温暖没有真情，父母早亡，妾室们依附于他的财力与，最终33岁便精尽人亡。《金瓶梅》的每个人物都在为了“赢”而相互撕咬碾榨。丧葬就将活生生或凶猛或阴暗或喷张的人物一个个变成了冰冷的尸体，宣告着悲剧的降临。丧葬死亡描写让每一个人物都难逃悲剧。不管谁曾将谁作为假想敌或真敌人，大家的结局却一个比一个可悲。因为在这样一个巨大的器皿扭曲畸形的环境与世道中，人是无法成为人的。再彪悍的蛐蛐在器皿中相斗，赢是一时悲惨悲凉却是一世的。也正是因为这个原因，才使得品读《金瓶梅》的人们，在读到人物阴险凶辣时“发指心裂”，而读到其惨死悲剧之时“不敢生悲，不忍称快，然而心实恻恻难言哉”充满了复杂与矛盾的情绪。

与死亡，丧葬圈围出人性的阴暗与争名夺利的荒诞，使《金瓶梅》从乌托邦式的泡沫幻想中被完整彻底地剥离了出来，将美好的理想与浪漫主义撕得粉碎，对日后讽刺文学产生了极大影响。

三.丧葬描写下的典型环境典型人物刻画

小说的本质是对典型环境下典型人物的刻画。“把人物置于场面的特定情景中，写出人物的独特心理和情态”。《金瓶梅》所涉及的大量丧葬描写就是这样一片描写勾勒人物形象的沃土。丧葬作为一个人物群体集中的活动的场合，为作者集中塑造人物形象提供了独特的背景与平台。更可以利用典型环境来刻画书中人物的多面性与丰富性以及强化特定人群的性格特质。以本书着墨最多的李瓶儿丧葬为例，作者通过这样一个场景给我们展示出了一个不一样的西门庆，刻画出其多面性与复杂性。印象中的西门庆一直都是一个通奸、无恶不作的恶棍。然而作者通过对李瓶儿丧葬的描写，却展示出了西门庆人性温情中的一面。在李瓶儿断气之后，西门亲不顾污秽，就脸挨着脸痛哭起来，把喉咙都哭哑，两三天没睡觉，茶不思饭不想。这一系列的表现确实使西门庆散发出人情味来。与之前很多话本小说忠、志、勇人物的类型化戏剧化描写产生了很大的差别。使得西门庆的形象丰富饱满了起来。同时，丧葬场景下人物群体的刻画描写也是入骨三分的。西门庆的丧葬描述中，其生前结交的商人群体、妻妾群体、帮闲群体都显示出其鲜明的特点来。西门庆死后，李三、韩道国、来保等商人见利忘义的性格特征，妾室们见钱眼开的特质，西门庆所谓兄弟帮闲的丑恶嘴脸都显示的淋漓尽致。这种流于表面的浮华社交，不仅西门庆死后体现出人性的凉薄，更是对西门庆生前种种所谓“风光”的莫大讽刺。西门庆的丧葬上没有一人是真正为其哀悼的。西门庆尸骨未寒，潘金莲就迫不及待地“售色赴东床”对过往几年的生活毫无眷恋之心，只是单纯把性作为人生追求。李娇儿更是“盗财归丽院”，早早为自己做打算“没儿女守甚么？一场乱嚷，蹬开罢了”。西门庆曾“如胶似漆，赛过同胞兄弟”的应伯爵，为了求官求荣无日不奉承在他人身边甚至为张二官物色潘金莲，“将西门庆家中大事小事，尽告于他”，势利小人的嘴脸活生生地在丧葬描写中勾画了出来。

四.总结

无论是从小说整体或局部对结构作用的观照，还是对主旨的暗喻与表达，亦或是对典型环境下典型人物的刻画，丧葬描写都起着至关重要的作用。从叙事学的角度来看，大量的丧葬描写具有非常高的文学价值。如果将其割舍，不仅会使整篇小说的结构显得松散情节无法串联，更会影响小说主旨的传达表现，冲击人物形象的丰富性与多面性。大大降低整部作品的观赏性与深刻性。故丧葬描写为《金瓶梅》的叙事提供了非常重要的作用与影响。通过对丧葬描写的分析，亦滴水折射江海映衬出《金瓶梅》高超的叙事艺术，为今后的世情小说长篇小说提供了含金量极高的范本。

参考文献：

[1] 陈诏：《婚丧礼仪考》[J]，上海师范大学学报，1988年，第2期。

[2] 谢洪欣：《葬前礼俗考察》[J]，民俗研究，2007年，第4期。

同学聚会的悲剧篇篇（9）

什么是美？美是关系，这是狄德罗的解释。我国唐代的柳宗元曾说“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山也”，就为我们揭示了一点，自然状态下的美构成不了人类文明状态下所说的“美”，真正的美只有经过审美的过程才能被发掘出来，有受众的美才是真正意义上的“美”。所以说美不美在于主客观的统一，美是无功利的判断，美是评价，是自由的象征，是真与善的统一，是理念的感悟呈现，是人化的自然。总体来说形成美的根源是关系的复杂性，那么究竟形成美的关系是什么？深入分析一下可知这个关系是由三个层面构成的，即主体层面、客体层面和中介层面。对于审美来说，主体和客体之间的中介关系是至关重要的。如果没有这种中介，主体与客体的美学联系就不可能建立起来。总起来说，美在系统的关系中，美是人的心理处于活跃状态的主体，在特定的心境有历史文化的渗透下，对于对象的关照，感悟和判断，美的呈现过程就是一个创造过程。在《史记?项羽本纪》中的这种关系的复杂体的“美”，如果用一种具体的概念来表述，那我想到的就只有“气”了，这个“气”才是《项羽本纪》的灵魂所在。这里所说的“气”是太史公主观的心理状态，在客体项羽事迹的感荡下内心，通过“气”达到心气相融，提炼升华，发而为文字，才形成后人所见到的霸王悲歌。在这里，“气”是集合主、客体及主客体中介关系于一身的“美”，同时还是后人发现《史记?项羽本纪》美之所在的机枢所在，也就是我们所说的美在关系的“关系”。

美的中介关系在不同的人，不同的文章，不同的艺术品之间的表现和实质是不一样的，就项羽本纪和司马迁而言，美之所在关系在于“气”，人必有问，何为气？气是人生而有之者，孟子在《知北游》中言“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死”，是知人之初生，必呱呱而泣，是人之初聚气也，亦是人之本气。随日月之推移，时间之演进，经历有异，学养后成，事感诸心，与气相融，久而气有变。是气本人之初，而后天之学识，物化之经历，共塑本气，方是有其惟一之气，然气流万化，不同于形。人人生而皆有气，人们体内之“气”不仅与体外之“气”相互感应，而且还与人的本心相感荡。这里所说的“气”非特是司马迁主观之“气”，亦是项羽一生事迹之所凝，是主、客体意义上的“气”。如果我们承认了这种“气”是融主、客于一体的，那这个“气”就是描摹人物机枢所在，历史人物往往对于史公有所感触，也这就是二人心灵相通之处，史公从这一点出发去体会寻找主人公的气，或悲或壮，从主人公生平事迹中感悟其一生气之盛衰强弱变化，再由自身之气联合感悟，灌注于主人公，使二气（史公与项王）相融。太史公于创作之时，必定致虚极、守静笃，全神贯注，使气相连融，与主人公气化为一，此是气之聚也，也是作为中介关系之“气”的形成过程。故项王之泣，亦太史公之泣，王之高呼，亦史公之高呼，无一处不见其气，无一处不显其情。惟有气相融，二人方可神会，神会则描摹主人公言行，一如描摹自身之言行，则知一言一行必得神韵，此是为文之玉牒，写传之金科。若不以气寻气，运气为文，则罕得其神，文如死水，人物滥同，后人读之味若嚼蜡。是气运生花，贯之则形神偕通，弃之则神形分离。就《史记・项羽本纪》创作本身而言，司马迁对命运悲剧身切体之，感悟即深，身有郁积之气，观项羽悲、壮之一生，内心感荡，文中之气始得聚矣。故运之而为文，遇高处则壮，遇低处则衰，运于垓下则气运横生，悲情四溢，悲歌一出，则气始不可收，四散分离。太史公运气，四散则四御之，分离则分驭之，气终于一刎，悲合于千载。后人读之，必以气寻气，则恍然有得，读项羽本纪而落泪，也是英雄悲气郁积于身者。是人以意逆志得其志，以气寻气得其情，此又是后人关照下感悟到美之所在的“气”。

上面已对美的主客体的“气”作了论述，下面对作为中介关系存在的“气”和后人关照下美之所在的“气”，着重做一下阐释。在《史记・项羽本纪》中这个作为美的中介“气”，主要体现在史公笔下的项羽身上，而项羽身上最明显的“气”，就是他的英雄气，而这英雄气大致有二，一曰壮气，二曰悲气，二气交杂成项王一生。气于文中或隐或现，或明或暗，总而不断，贯于全篇。如史公描摹项氏，壮悲二气按辔并行，一隐一显，前壮为显，后悲是张，壮极而衰，悲由生矣。二气非截然分立，皆是贯穿全篇，昭明有融。项羽之战巨鹿，是其壮气之极矣，真气盖世也，然亦是项王壮气转悲之始。史公写巨鹿之战，语短截，气铿锵，方是时，楚兵呼喝动天，以一当十，血战不竭，读时亦有天崩地裂之感，鼓动之极，百世犹睹；笔锋一转，诸侯军从壁上观，寂静之极，动静之比，方显楚军孤兵斗秦，壮之极矣，悲亦始出。项王于巨鹿之战亦是壮勇之极，方其血战不竭，孤兵斗秦时，沛公偏师入秦，破咸阳，掳秦王，几不用战，动静之比亦见于此，项王血战斗秦，几至绝地，沛公不费吹灰之力破关入咸阳，项王由此悲矣。巨鹿战后项羽召见诸侯将，“入辕门，无不膝行而前，莫敢仰视”，是项羽登高一呼而余响犹震，壮气如虹。太史公以壮气贯项羽之一生，至垓下之围，壮气消靡转悲，仍有东城溃围之战，是壮气尚有余韵，乌江一刎，气戛然而止，如一曲铮铮狂歌，终篇高昂，尾音转悲，仍是铮铮不失其壮，不意一弦崩绝，铿然音止。气于此一断，但绕梁之音三日不绝，细细体味，整曲悲壮之气也似绕梁音，久久不去。太史公借此一刎成就霸王一生壮气，全其终战之名，后人每读之，气辄骤兴骤来或壮或悲，韵味益浓，排山之势到此虽绝，但英雄之气却万世流响。“汉王真龙项王虎”，高祖佩龙则有必成之意，虽是英雄兼并天下，只可使人欣羡称慕。项王佩虎，则有虎啸生风之势，又兼有英雄悲歌之气，令人望之生惧，霸气纵横，惴惴然有仰佩之情；悲歌一曲，然有俯惜之意，英雄读之如切己身，更生相怜之情。

所以说“气”不合不发，如太史公之遇项王，气有合处，则发而为文。项氏有盖世之气，拔山之勇，何等英雄，何等力量，项王自负才气，史公自矜其才，欲有为而遭惨迫，是有不解之恨，难消之气，与项羽有合，故太史公于下笔处能气合为一，为文有采，摩人得神，意气俱在。东西征战，一言之出，皆是气纵横处。太史公描摹项王一生功业事迹，将自己一生的悲情壮意凝注于项王身上，成就项王悲壮一生，后之悲夫壮士每读之，必是潸然泪下。

参考文献：

[1]汉 司马迁 《史记》 中华书局 1982年11月 第二版

同学聚会的悲剧篇篇（10）

多丽丝•莱辛于1919年10月22日生于波斯（现伊朗）的卡曼沙，是当代英国最重要的作家之一。她几次获得诺贝尔文学奖提名及多个世界级文学奖项，并于2007年以其多变的风格、深邃的思想以及丰富的创造成果捧得诺贝尔文学奖杯。

莱辛50年代创作的短篇小说多以非洲的生活为背景。非洲独特的景色、情调和氛围，衬托着反殖民主义的主题，这个题材成为莱辛文学创作最重要的组成部分。1950年，莱辛的处女作《野草在歌唱》问世，立刻引起轰动，莱辛因此一举成名。自此，这位国际知名作家，不仅以长篇小说见长，也以短篇小说与科幻小说的创作享誉世界。莱辛是以激进的现实主义作家的面目登上文坛的。

莱辛一生不仅在追寻在文学上的创作，还在个人的精神上不断探索。她寻求精神上的暂时平衡，尽管在她的作品中充满了二元性和螺旋性。就她的作品而言，许多批评家都对她的表现重心、文类和风格的变化表示惊叹。莱辛不仅是个多产的作家，而且还是一个不断开拓创作内容和形式的作家。她的作品深入到了20世纪社会生活的许多重要方面，从早期以非洲为背景的种族政治矛盾，到女权主义运动影响下的性别政治，再到冷战、环境、科学危机、青年暴力以及家庭动态关系等等，无不显示了她开阔的视野和多重的叙述话语。寻求与顿入的叙事原型贯穿于她文学创作的始终。在莱辛早期的传统批判现实主义小说《野草在歌唱》中，虽然她没有使用实验性的叙事策略，但这部作品却反映了她的女性主义意识， 她的女性主义意识是通过叙事风格体现的。《野草在歌唱》这部小说深刻呈现了自由女性的希望、追求、痛苦和朦胧的觉醒，书写了女性追求自由的生存状况的尝试和努力，女性对世界和人生的感受，女性对完整人格的追求。莱辛在此小说中尝试了多种叙事方式来表达复杂的女性意识。本文将从叙事学角度入手，分析《野草在歌唱》中的叙事策略。

一、以女性为主体的叙事视角

1986年，女性主义叙事由兰瑟首先提出，它是叙事理论和女性理论的结合。从英国女性文学的历史来看，中世纪以前几乎听不到女性的声音。十八世纪，“女性声音的响起，成为小说叙事重要的特征。”“女性通过叙事把自己作为权威推至前台。”莱辛在《野草在歌唱》中通过采用女性视角，设置不同的叙事视角和叙事方式，展现了女性真实的生命体验，从而改变了传统男性文本中女性的形象，实现了从女性视角展现女性生存状况，确立女性自我的主体地位；揭示出人与人之间，尤其是女性与他人、与社会以及自我之间的种种关系。

法国结构主义叙事学家热奈特根据对叙事文中视野的限制程度把叙事视角分为非聚焦型、内聚焦型和外聚焦型。非聚焦指的是“无固定视角的全知叙述，他以全知全能的叙述者的眼光观察事物”；外聚焦即外部观察者的眼光；内聚焦相对于外聚焦而言，是指聚焦者存在于故事内部，聚焦者通常是故事中的某一个或几个人物。《野草在歌唱》采用了多视角混杂交错的方法来讲述故事。

《野草在歌唱》讲述的是罗得西亚白人殖民者对被压迫的黑人制造的悲剧。小说通过黑奴摩西斯杀害白人女主人玛丽的故事，揭露了白人殖民者的道德堕落、种族歧视的观念和行为，将黑人奴隶的质朴、勇敢、坚定和尊严在白人的妄自尊大、泯灭人性面前彰显出来。小说中作家对种族主义和殖民主义进行了控诉，揭露了“白种人文明”的本质和“白人优越论”必然灭亡的命运。小说开头以非聚焦型进行叙述，描述了看到谋杀案新闻的白人们的反应，他们“气愤之中又夹杂着一种几乎是得意的心情，好像某种想法得到了证实”。这种设置悬念的开头让读者不知不觉地跟着叙事者走进故事。小说开篇，叙述者就让读者明白了特纳夫妇的社会地位及生活状况。“穷苦白人”在当时南非殖民地的社会地位很低，而“穷苦白人妇女”的地位就更是低下了。叙述者通过非聚焦叙事视角展示了故事的背景，为玛丽悲惨的一生设下了伏笔。

从第二章开始小说采用第三人称叙事视角讲述玛丽的生活。这种讲述形式在接下来的章节中一直使用，直到“谋杀”发生前。莱辛从玛丽的视角揭示了她承受社会重压、自我意识觉醒和追寻殖民地社会背景下的社会地位的心理历程。玛丽的视角和感觉即读者的视角及感觉。小说从玛丽的视角描述了她的童年、青年、婚姻、爱情和悲惨的结局。内聚焦叙述视角仅限于玛丽的活动范围之内，它真实地再现了玛丽的思想，更重要的意义在于它表达了一种价值观。在叙述中，叙述者让位于故事中的人物，让故事中的人物成为对自身价值观的判断者，这时候叙述者和人物合并为一个人，玛丽的眼光成了我判断这个世界的标尺。但在传统小说中，男性人物才是规范和价值的标准，代表着强势话语。而在《野草在歌唱》中，对玛丽的聚焦使她成为了真正的主人公，她的叙述打破了传统男性占据主要地位的话语，表现了女性自身的独特感受，莱辛由此展现了一个追寻自由的女性的心声。

二、叙述结构

女性主义批评认为，两性不同的生活方式和不同的人生经验，不仅影响了她们的世界观及作品的选材和主题，也会通过影响她们的思维方式、感受方式和表达方式，影响着文本的结构形式。女性批评家认为，妇女实践的重复性、循环性、偶然性等特点，通过影响她们的思维方式和感受方式直接影响其创造的结构模式，这就使她们的创作文本与男性的线性结构方式往往显示了若干的不同。在《野草在歌唱》中，莱辛采用非线性的情节结构记录下玛丽的生活状况和悲惨结局。小说开篇即向读者呈现出故事的结局。叙述以新闻“玛丽之死”开始，由当地白人的反应、警察的调查、斯莱特的语言及行为推动故事发展。小说中对于玛丽的童年等情节的非线性叙述解构了男性的线性结构模式。

此外，莱辛还使用了梦境等创作手段，制造了一种非理性的话语效果。莱辛认为，作家是“梦与噩梦的传统解说者， 在我们深处的南哥无意识的艺术家，是一个非常节俭的个体。只要给予一些象征，梦就能够对某个人的一生下定义并且也能预示我们将来的事。”

小说中多次描写了玛丽的梦，它们具有很强的象征意义。梦间接地解释了玛丽的心理状况，揭示了她内心世界的困惑和不安。“在平时，她夜里睡觉总是乱梦频繁， 醒来之后，这些噩梦还要在白天绵延下去，以至于有些时候夜里是恐怖，白天也是恐怖，简直没有间断的时候。”这些恶梦是玛丽现实生活的写照。父权社会、种族观念、经济现实导致她现实中的焦虑和不安延伸到了梦境中。在迪克生病时，黑人奴仆摩西来帮忙。“她简直不敢想那个黑人整夜待在隔壁房间里，和她那样近，中间只隔着一堵薄薄的墙。”这种前所未有的距离使玛丽不禁再次乱梦频频。在梦中，迪克死了，“玛丽心理又是快慰又是欣喜。”似乎昭示着玛丽努力冲破父权社会的束缚，追寻自由的渴望。同时，摩西和玛丽亡父形象的重合更体现了玛丽虽渴望爱情，但童年时对父亲（男性）恐惧不信任的阴影挥之不去的困惑。这种以梦境为依托的叙述方式巧妙地解释了玛丽内心的困惑。它有利于表达人物仅有的“但并未形成语言”的心理活动，使用自由间接引语也能使人物的意识更自然地与叙述者的话相混合。在玛丽的精神逐渐崩溃的过程中，清醒、梦境和幻境交替的作为她内心世界的叙述方式。在半清醒状态玛丽承认“不错，我有病。我自从懂事以来，就一直生病。我的病在这里（她指指胸口……）”玛丽对于自己悲剧的根源此时通过她的半梦半醒地表达出来。

莱辛在她的处女作《野草在歌唱》中，通过不断地转变叙述视角, 极大地拓展延伸了小说反映生活的深度和广度, 从而使作品带上了几分厚重、幽深甚至神秘的色彩。

参考文献：

[1]Jonah Raskin, Doris Lessing at Stony Brook: An Interview[M]. London: Flamingo.1994

[2]蔡新乐，李卫国.众妙之门―女权主义的生命哲学批判[M].开封：河南大学出版社，2004

[3]多丽丝•莱辛.《野草在歌唱》，一蕾译，南京：译林出版社，1999年

[4]范丽君.迷雾中的灯塔[J].中华女子学院山东分院学报，2004,（2）

[5]将承勇.《英国小说发展史》，杭州：浙江大学出版社，2006年

[6]卢静.“20世纪80年代以来国内多丽丝•莱辛研究评述”，《当代外国文学》2008年第4期。

[7]陆建德.《现代主义之后：写实与实验》，北京：中国社会科学出版社，1997年

[8]罗钢，叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[9]苏珊•兰瑟.虚构的权威：女性作家与叙述声音[M].北京：北京大学出版社，2002

同学聚会的悲剧篇篇（11）

一、提取要素清单

短篇小说《桃园》叙述的故事都涉及一个语符：桃，加之小说题为《桃园》，据此，“桃”在小说篇章语义的构建中有重要意指功能。语符学认为，任何语篇都可被看作一个符号系统。其整体又可分为表达层面和内容层面。为使两个层面所有实质都被识别出来，就要找出既能使语言符号形式互相区别，又能使语言符号内容互相区别的那些对立要素及其特征。这种区别性特征即叶尔姆斯列夫所说的要素功能。运用语符学方法分析语篇意义的第一步是提取要素清单。

首先，以种桃为业的王老大经营着杀场附近的一片桃园，生病的女儿一生中的快乐和忧郁都隐含在桃园中。文中以“桃”为主体的字词共出现62次，详细见下表：

字词出现次数字词出现次数

桃子31桃花2

桃园14小桃1

桃树6摘桃1

桃叶4红桃1

桃2

所以，“桃子”和“桃园”可以作为关键要素提取。

其次，篇章中写桃园的同时多处出现了“日头”，“日头”的出现对于写桃园应该具有辅助功能，可以作为要素。众所周知傍晚的天空是红色的，篇章中写“日头”多是“红”色的；“桃子”成熟后味道鲜美，果肉多是红色。而“牵牛花”和“橘子”的出现应该与“桃园桃子”形成了对立互补的关系，分析它们的内涵有助于进一步揭示文本的意指。因此“牵牛花”、“橘子”也可以作为要素被提取。

最后，篇章在最后反复出现了“玻璃桃子”，玻璃是透明的，无色的，用佐料加工使之成为红玻璃，再做成玻璃桃子，让种了一辈子桃子的王老大真假难辨。“玻璃桃子”与“桃子”形成了对立互补的关系，也应将其作为要素提取。

综上所述，我们可以从篇章中提取六个要素：（1）桃子（2）桃园（3）日头（4）牵牛花（5）橘子（6）玻璃桃子

二、要素之间的关系

如果将语言看作是一个系统，它的各项要素都有连带关系，而且其中每项要素的价值都只是因为有其他各项要素同时存在的结果。鉴于此，我们将语篇视为一封闭系统，逐一分析所提取要素内涵及相互关系。叶尔姆斯列夫认为，功能是严格的依赖关系的表现，他将功能主要看成关系，且这种关系首先是语言形式而不是语言实质。因此，接下来我们将着重探讨“桃园”“桃子”在篇章语境中与其他语符构成的对立互补关系。

“桃园”在很多作者笔下都有世外桃源之意，是一种理想的生活状态，在《桃花源记》中写出了作者在世外隐逸的理想生活场所。本文的《桃园》写王老大和女儿相依为命在桃园中，乍一看是美好的所在，然而通篇却处在悲凉的氛围中，之所以有了桃园，是因为照墙外是杀场，如果不是王老大在这里种桃子也会生长其他野草。“桃子”生长在“桃园”中，我主观的认为那是阿毛的形象，想要过上幸福的童年，却有无数的无奈，越来越大却失去母亲又得了病，在本该高兴的时间里浸染着不幸。“桃”和“逃”是谐音的，王老大一直想逃脱悲剧的人生，想摆脱苦难的生活；阿毛也想逃离，想要过上有爸爸妈妈的幸福生活，终究是不能够的，而且在想要吃桃子而不能的季节里离开了。

“牵牛花”和“橘子”是属于“桃园”之外的，却都是阿毛喜欢的事物，善良的阿毛不但不介意城上的游人随手摘桃子吃，“还替城墙栽了一些牵牛花，花开的时候，许多女孩子跑来玩，兜了花回去”，牵牛花是阿毛和外界联系的纽带。牵牛花别名喇叭花、牵牛、朝颜花，大都朝开午谢，花语中解释为冷静、虚幻。篇章中阿毛很多时候就像做了一场梦，伴随着牵牛花朝开午谢，阿毛在她人生的中午也离开了，然而阿毛的悲剧也是她的优点就是她的懂事，能够理解父亲，能够冷静的思考问题，只是一切终归一场空，都是虚幻的。阿毛想要种一树橘子，她并不是喜欢吃橘子，因为她曾经看见橘树下一家人开心幸福的场面，阿毛是想妈妈了，可是她是个懂事的孩子，她不能跟爸爸要妈妈，因为妈妈不能回来了，阿毛不想惹爸爸伤心，但是年幼的她却希望有妈妈在身边，所以她隐晦的建议爸爸希望种一棵橘树。因此“牵牛花”、“橘树”与“桃子”就构成了对立互补关系。

“日头”在篇章中的出现总是伴随悲凉色彩的，但是写日头的时候多是红日头，也是要给人希望的。日头和桃子在形状上是相似的，都接近于圆，预示圆满幸福之意，然而桃子和日头都是悲凉的，阿毛在不适合吃桃子的季节想要吃桃子，王老大倾其所有买了两个玻璃桃子，却跌碎了，他的阿毛就这样碎了，他的心儿也碎了。“上城看得见红日头――”，可是“这是指西山的落日，这里正是西城。阿毛每每因了这一个日头再看一看照墙上画的那天狗要吃的一个，也是红的”。“日头”和“玻璃桃子”都是美好破灭的产物，与“桃园”“桃子”也是对立互补的关系。

从符号学看，语篇分析从研究语言结构与本义的关系，到研究语言结构与转义的关系，再到语言结构与意识形态（社会实践）的关系。本文前面所做的探索，主要是试图将语符学的一些理论方法运用到汉语文本篇章的描写分析实践中去。

三、小结

废名的《桃园》中，各要素本身是有其隐喻功能的，要素之间又构成了语义网络的系统，结合起来表现作者的意指。语言符号组合、聚合的相对自由，必然带来语符能指、所指两层面结合的灵活。描写分析“桃子”“桃园”这一特定语符组合、聚合轴向的关系，以及其能指与所指结合情况，是揭示《桃园》的篇章意义系统的关键。在此，综合与分析的考察视角都是同等重要的。综合视角是将整个语篇看作一封闭系统，运用接换检验法进行分析；分析视角则在于确定最基本单位，用假设演绎法推导单位之间关系，这样的研究路径对科学描写文本叙事话语的篇章语义系统有重要价值。《桃园》的要素关系和语义网络还有待进一步探析。

参考文献：