国外艺术论文大全11篇
时间：2022-02-08 18:47:04
国外艺术论文篇（1）
14世纪的欧洲资本主义经济得到发展，一个新的欧洲已经在很大程度上取代了前一时期的政治和和文化，罗马教皇统一的宗教世界开始瓦解，宗教神权逐渐衰微，新兴市民阶层兴起，由于黑死病(1348-1350)和百年战争(1338-1453),经济几乎崩溃,引起了城市居民的不满和农民暴动。社会的变革必然引起文化的嬗变，加之欧洲各民族文化、民族意识迅速萌发，各国各民族的语言逐步确立起来，一些杰出的文学作品，如但丁的《神曲》、彼得拉克的《十四行诗》、薄伽丘的《十日谈》等均以各国自己的文字呈现在这个时期，拉丁文一统天下的局面被打破。在政治方面,法国是当时最强大的中央集权制国家,意大利则是由许多分散的城邦组成。
（二）法国和意大利音乐概况
法国：“14世纪的法国仍然生活在中世纪晚期的氛围中，因为受中世纪精神影响的深度和热忱，使它与中世纪文化与文明的关系有更深的渊源”。[1]随着法国新艺术的首要代表纪尧姆.马肖的出现，对外界的依赖逐渐减弱，作曲家默默无闻的情况消失，其作品从音乐创作技法到音乐思想观念都体现了新艺术时期的特征，他的作品代表了当时整个法国的风范。1.经文歌：马肖共创作的23首经文歌，继承了传统的三声部创作模式，定旋律声部用乐器演奏，上方两个声部采用不同歌词（多为法文），等节奏技术运用于各个声部中。2.弥撒曲：马肖的弥撒曲创作具有重要的历史意义，他将常规弥撒的五部分视为完整的体裁来统一考虑，但五部分音乐材料存在联系，这为文艺复兴时期弥撒曲创作的繁荣奠定了基础。3.世俗音乐：在世俗音乐方面，马肖继承了法国北部游吟诗人传统，创作了一些单声部歌曲，但更多的是将世俗音乐复调化。意大利：14世纪的意大利和欧洲其他国家一样，对乱世的恐惧有所反应，但艺术上更接近即将到来的文艺复兴的精神，到处有人在唱、在朗诵民间诗歌，从中可以看出，能让年轻的意大利诗歌繁荣的时期，必然也适合音乐的繁荣。作为意大利新艺术的代表人物—盲人音乐家兰迪尼（1325-1397）最为著名。尽管因天花从小失明，但在音乐方面却作出重要成就。最为一名歌手、诗人，精通管风琴的演奏，同时在音乐理论、天文和哲学上造诣都很深。其流传至今的作品全部是世俗音乐，著名的“兰迪尼终止”是13-15世纪六度到八度终止式的变化处理，也是他的风格体现。
二、新艺术的音乐特征
（一）节奏节拍和记谱法取得巨大进展。有量记谱得到进一步发展,三分法之外的二分法更为突出与活跃,产生了更小、更自由多样的节奏组合形态,并开始应用节拍的标记符号。
（二）“对位写作”观念开始建立。声部写作从奥尔加农时期的附加性声部方式进入“对位”时期较为自由、独立的声部写作方式。
（三）和声意识越来越强。三度六度被频繁使用,平行五、八度的使用逐渐减少,半音性声部进行开始出现和初步发展,由此引出了“伪音”(MusicaFicta)的应用规则,“伪音”也是初期对位的特征之一。
（四）宗教与世俗的混合。由于音乐家不仅供职于教堂，还将音乐活动扩展到世俗宫廷和民间。许多世俗音乐体裁,尤其是复调世俗歌曲大大向前发展。
三、法国和意大利音乐之比较
（一）音乐风格方面
法国：作曲家专注于等节奏的结构和表现功能，既有像等节奏这样大规模的，又有像二拍子和三拍子组合的小规模的。法国作曲家听从自己天然的节奏本能，写出来的旋律灵活多变、丰满匀称。中世纪创作中的严峻、冷漠、近乎禁欲的性质消失，个人的、个性化的创作取而代之。意大利：作曲家虽然受法国“新艺术”思潮的渗透影响，尤其是弗朗科音乐论著的传入和启迪，这一时期的宗教职业的音乐家们，以主要精力从事世俗音乐作品的创作了，更加注意旋律的流畅和歌唱技术，内容上更多与城市市民的现实生活有关。
（二）记谱法方面
法国的记谱体系是弗朗科原则的延伸法国：图中圆圈和半圆表示第一级划分情况,圆圈表示三分完整拍,半圆表示二分不完整拍。圆圈中的点表示第二级划分情况,加点表示第二级划分是三分完整拍,不加点表示第二级是二分不完整拍。意大利：意大利记谱体系的基础是意大利有量复调音乐创始人之一的马尔凯托，吸收弗朗科有量记谱法的长处而拟定新的意大利记谱法。
（三）宗教音乐方面
法国：宗教作品在这个时期由于教会威望的削弱而衰落，艺术正在变得更加世俗化。14世纪的经文歌远比13世纪规模宏大，上方声部恢复使用拉丁语，很多经文歌的歌词谴责教士的放荡行为，还有一些涉及政治事件。“14世纪的经文歌的主要特点是它的结构，作曲家和理论家们认识到经文歌固定声部中的两种反复出现的因素，一个是克勒，即固定的旋律；另一个是塔列亚，即固定的节奏型，克勒和塔列亚不是同步的，在实际作品中它们的结合关系可能会更灵活。这种技术主要用于经文歌中，在经文歌的发展历史上就出现了等节奏经文歌”。[2]意大利：14世纪的意大利对创作复调的宗教仪式曲目不太感兴趣，复调在教会音乐中大部分是即兴演唱，与法国“新艺术”之经文歌传统不同，它排斥宗教仪式中的持续声部旋律，持续声部承担起支持他上方声部的责任，起到了低声部的作用。
（四）世俗音乐方面
法国：这一时期的新艺术音乐家不再局限于教堂范围的活动,像维特里与马肖等音乐家同时也是国王的基督教会侍从、诗人兼作曲家,不仅服务于世俗宫廷,同时也受雇于宗教活动中心的教堂。使得中世纪晚期世俗音乐得到极大的繁荣。法国世俗复调歌曲的三种“固定形式”：维勒莱、回旋歌，叙事歌。
1.维勒莱(Rondeau)：维勒莱一词来自法语Vireli意为副歌、叠歌、叠句等,采用Abba的曲式，其中A代表叠歌，b代表诗节的第一部分（它是重复的），a代表诗节的最后一部分（所用旋律同于叠歌）叠句之后接三段诗节（bba）,形成(Abba)最后结束于A。
2.回旋歌(Rondeau)：回旋歌最简单的形式由八行短诗组成，仍有叠句不断重复，与维勒莱不同的是，叠句可以由两个段落组成，典型的形式是ABaAabAB.（大写字母表示歌词叠句)。
3.叙事歌(Ballade)：通常有三到四个诗节组成节，每个诗节都唱同样的音乐，结束时都有一个叠句。叙事歌的旋律部结构为AB。意大利：音乐上世俗音乐较为繁荣，大量的世俗复调音乐成为其特色。
正如薄伽丘的《十日谈》中所描述的那样，音乐伴随着意大利的社会生活的几乎每一方面，14世纪的意大利出现里许多有影响的音乐家，他们创作的体裁有：猎歌、牧歌和巴拉塔：
1.猎歌(Careeia)：意大利的狩猎曲在字义上有双重意思，即“狩猎”和“卡农”猎歌以描绘狩猎情景而得名，一般为二声部，以卡农形式演唱，通常下面还带一个慢速的自由器乐声部。意大利的猎歌受到宫廷听众的欢迎，用写实主义的手法将呼唤或叫喊的戏剧性效果带到歌词中。
2.牧歌(Madrigal)：是14世纪意大利最常见的音乐形式，在意大利早期文艺复兴思潮的推动下，牧歌成为这一时期复调音乐体裁的代表。当时的牧歌是分节歌形式，结尾带有利都奈罗段落作为叠歌，开始的各节都唱同样的音乐，利都奈罗唱新音乐。大部分为二声部，偶尔也有三声部，歌词一般有二到四个诗节，内容简单且丰富。
3.巴拉塔(Ballata)：类似法国的维勒莱，都由单声部写成，其歌词都通过悠长而流动的线条和精巧的旋律轮廓而表现出来，每一行的头一个和倒数第二个音节有华丽的花唱，中间的音节则用音节式风格谱写。
国外艺术论文篇（2）
1.1 艺术复制品着作权的诞生
从工序上，我们可将艺术复制品的制作分为图像的采集、图像的修正、图像的输出三个部分。图像的采集是通过高精度的扫描设备尽可能全面、细致地采集原始图像信息；图像的修正是在已经过严格校准的显示器下修正采集的原作信息；图像的输出是通过打印机和打印媒介输出作品，这一工序决定了我们制作完成的电子文件能不能最终得到完美的效果。值得一提的是，在图像修正环节，艺术复制品制作者通过高超的图像处理技术和成熟地应用屏幕软打样技术，以达到“所见即所得”的效果，既而达到完全模仿原作的目的。在我国，普遍认为，在此过程中，复制者虽然付出了劳动，但其以达到和原作相同为目标，缺乏独创性。虽然，立法没有特别明确规定，但复制艺术品的着作权作为复制权归属于艺术家已成为国内业界共识。
1.2 关于艺术复制品的立法现状
纵观艺术品复制市场，有待完善已成为不争的事实，主要存在的问题有
（1）市场培育问题，目前对于复制品的认识，存在众多观点，有一部分人认为，复制品即假货不具有收藏价值，良莠不齐的艺术复制品加剧了艺术品市场的混乱，因而，不值得一提，艺术复制品的消费者群体有待发展。另一部分人认为，艺术复制品是广大美术爱好者欣赏和传播艺术品的手段之一，应该大力提倡。但我国艺术家与出版商之间的艺术公司群体匮乏，无法建立如同西方国家一样的包括出版、推广、营销在内的完整产业链，取而代之的是文化公司、画廊及展览会等个别个体以解决艺术品的版权，销售推广等一系列问题。
（2）署名权问题，为增加艺术复制品的保真价值，往往由艺术家自身签名，以确保艺术品复制品的价值。但另一方面，许多艺术复制品面市后，冒用原作者的署名，以次充好，从而降低艺术复制品的应有价值，这种现象屡见不鲜。
（3）数量控制问题，通行的说法是，数量越多的艺术复制品，对于艺术家来说，艺术品的价值就有贬低的趋向。因此，真正的艺术品一般授权复制数量为数较少。
立法上，除却着作权法关于复制权的一般性规定之外，目前，我国关于艺术复制品的特别规定体现在《最高法院关于审理着作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》第十八条，对于设置或陈列在室外公共活动处所的雕塑、绘画、书法等艺术作品，对于该艺术作品的临摹、绘画、摄影、录像等可以合理的方式和范围对其成果再行使用，不构成侵权。但，对于在室内展出的艺术品的复制我国法律和司法解释无过多的规定。在一般艺术品进行普通室内展出时，往往发现除却作品价格虚高，动辄上万，普通艺术爱好者望尘莫及之外，部分艺术家甚至动用专门服务人员，对于自身作品进行“看守”,明确禁止对于作品进行拍摄，以对待“有形物”的方式，保护作品。此外，着作权第二十二条第八款，其规定着作权的权能限制--馆藏合理使用中规定了将复制仅限于图书馆、艺术馆、档案馆等为陈列、保存版本的一般需要，具体“为陈列、保存版本需要，图书馆、美术馆、档案馆等为陈列或保存版本的需要，可复制本馆收藏的作品”.现实中，常见的是更多的艺术家通过版权保护的署名权，和控制复制作品的数量（其中署名权的保护期限具有永久性，而复制权的保护期限为作者终生及其死后 50 年），进而控制作品的价格，形成作品垄断。高端艺术品的无缘得见成为广大艺术爱好者的平生之憾。
2 国外艺术复制品的立法现状和趋势
随着艺术品市场的繁荣和发展，越来越多的藏家将目光转向当代艺术品及西方艺术品，纵观西方艺术品市场，对于艺术品的保护日益重视，进而更加加强对艺术复制品的监管。
不同国家立法对于艺术品独创性要求不同，无论是欧洲立法和司法实践都强调艺术复制品权利应归属于艺术品原作者，以对艺术品传播（以下简称作品传播）造成影响，德国的立法规定即为此例之一。但英国、尤其是美国则做出大相径庭的规定：
2.1 严格控制复制权的德国
德国法对于艺术品的保护立法有所记载，在1965年的联邦德国制定的《作者权及有关法律保护权》第 2 条中，（1）受保护的文学、科学、艺术着作尤指：包括建筑艺术、实用艺术着作在内的造型艺术着作及该类着作的草图；该条将美术作品包括实用艺术品在内进行保护。
在第 15 条中规定（2）着作人有以实体形式使用其着作的专有权；尤指：复制权（第 16 条），另，在其第 16 条规定复制权指无论复制的方式及复制的数量制作着作复制物的权利。
在第 15 条和第 16 条，复制权作为着作权人的专有权之一由着作权本人享有。此外，其第 64 条规定，着作者死亡后 70年后着作权消灭。一方面，德国对艺术性特征的审查十分严格，仅具有较高艺术性的艺术品才予以着作权法的保护。联邦德国最高法院曾在判例中宣布：只有达到一定艺术水平的美术作品，才受到版权法保护，没有达到一定创新性的作品无法得到版权法保护。对于促进“创新性”强的艺术作品的诞生，有重要影响。
另一方面，复制权由着作权人对于作品的复制方式和数量严格控制，相应地作者对于复制权的保护期限为着作权人死亡后 70年。上述立法对于作品创新大有裨益，但使艺术家严格控制作品复制权，对促进作品传播意义不大。
2.2 过渡性控制复制权的英国
英国版权法的立法目在于保障现代文化传播功能的充分发挥。在立法值得称道的英国，版权法学者们指出：在同一介质上对艺术品进行复制（copying）确实需要比对文字作品的单纯复制（mere reproduction）有更高程度的技巧和判断，但仅仅是复制（copying）过程中的技巧、劳动和判断却不能产生独创性。因此，艺术复制品因其缺乏独创性而不构成“新作品”,其作品着作权当然属于原作者--艺术家。另外，在复制的保护期限上，立法作出了技巧性规定。
英国《版权、设计和专利法案》第 52 条规定，“自该物品首次上市之日历年起算的 25 年期结束后，以制作任何种类物品之方式复制此种作品、为制作任何种类物品而实施任何行为以及实施与如此制作之物品相关的任何行为都不侵犯该作品之版权。”另，“依该款所述之方式而仅利用艺术作品之一部分的，该规定只适用于该有关部分。”
（1）对于出版商的影响，出版商可以在艺术作品发表后，25 年后，复制或者设计与该艺术品有关的作品，并不视为侵权。因此，出版商可以大量复制艺术品，而免受诉讼威胁。
（2）对于艺术家的影响，在作品完成 25 年后，对于艺术作品的复制权利被“大众文化公共利益”所吸收，艺术品的价值有贬值危险。
（3）对于其他艺术家的影响，在作品发表后 25 年，可以利用作品的一部分，设计再创作艺术品，而避免侵权之虞。
（4）对于文化消费者的影响，文化消费者在作品发表 25年后，欣赏到越来越多的层次参差不齐的艺术作品复制品。
该规定，平衡了艺术家、其他艺术家，出版商以及文化消费者多方利益，对于促进新作品的诞生（包括仿照原作一部分，有可能缺乏独创性的作品），以及作品传播具有积极意义。近前，该规定被废止，该废止加大对于艺术家的保护力度，保护作品的创新性，复制对于作品传播的意义变小，使出版商，以及其他艺术家和文化消费者的利益受损。反对者认为阻止“平凡人拥有美好事物”.为此，该废止预设过渡期，将于 2020 年生效。
2.3 宽松控制复制权的美国
为本国人民大众文化福祉，与英国相反，在大洋彼岸，美国的立法将艺术品的复制（art reproduction），可归入演绎作品（因此，有独创性），不仅包括临摹的成果，甚至包括借助于机器（如照相机）而创作的成果。这样做的结果是作品原作者无法控制复制，“新的具有独创性的作品”因演绎诞生，出版商由于演绎权的获得而享有因“复制”而产生的特殊经济利益。如美国版权法第 101 条定义中所规定，演绎作品是指根据一部或一部以上的已有作品创作完成的作品，如译文、乐曲整理、艺术复制品等。另，在该法第 103 条（a）规定，版权客体包括演绎作品、编辑作品，但对于使用已有版权资料创作的作品的保护，不得延及作品中非法使用此类资料的任何部分，（b） 规定，演绎作品的版权仅延及作品的作者不同于作品中使用的已有资料的独创性部分，该版权亦不暗含已有资料中的任何专有权利。该作品的版权独立于，且不影响或扩大已有资料的版权保护范围、期限、归属或者存在。上述立法不仅将艺术复制作品作为版权法客体保护，而且明确界定该演绎作品的版权保护范围。正如美国立法者在解释为什么以版权法保护“艺术品的复制”成果时说，“这有助于鼓励人们设法使公众能够以较少的代价享有那些伟大的绘画与雕塑艺术作品”.上述立法，对于作品传播大为有益，但不利于作品创新。
2.4 关于艺术品复制品署名权保护的国际公约
署名权是指作者在自己创作的作品及其复制件上标记姓名的权利。《保护文学艺术品伯尔尼公约》以“尽可能有效和尽可能一致地保护作者对其文学艺术作品所享有的权利”为宗旨。
管中窥豹，公约对于艺术品的保护可见一斑，其不仅规定保护一切表达形式、表达方式的艺术品。除却在各国法律许可范围内最低限度的保护文艺作品一般规定之外，公约所说的署名权，包括（1）作者有权以任何方式在自己的作品上署名（2）作者有权禁止他人在并非其作品上署其名（3）作者有权反对未作出应有贡献的他人强行作为合作作者在自己的作品上署名（4）作者尤有权反对他人在作品上删除自己的名字而署以他人名字。
上述规定对于作者的署名权保护可谓细致周到。在该条（1）和（2）规定了署名权的行使方式，以及署名权禁止范围，对于艺术复制品而言尤为适用。对在艺术品复制品市场中可能出现的他人临摹、复制艺术家画作，并署以艺术家名字的行为，进行了规范；该条（3）、（4）规定禁止强行冠名--他人强行作为合作者，在作者作品上冠名；在（4）中特别强调尤其反对“搭便车”,将自身作品署以他人名字，对于他人在独立创作艺术品上擅自署以艺术家名字，制作仿冒艺术家作品的行为应予以禁止。司法实践中，有学者认为假冒他人署名权，制作艺术品可以包括未经授权临摹艺术复制品或模仿艺术家风格创作、以及独立创作作品三种，此种情形，学者众说纷纭，结论不一，应区分对待。在艺术品市场，乱象横生，制作艺术品，冠以名家名字的情况偶有发生。在“吴冠中假画案”中，一副《炮打司令部》的画作署名吴冠中，在香港以较高价格拍卖，而吴并未创作该作，愤而起诉。由此发生诉讼，法院认为公民署名权受到保护，拍卖行为侵犯吴的着作权，作出支持吴的判决。该案即为上述情形的体现。（4）的规定对于防止艺术拍卖市场时有发生的此种行为大有裨益。
综上，对于复制的控制愈加严格，愈不利于艺术复制品，乃至艺术复制产业的兴起，进而愈不利于作品传播。基于作家独占性权利的作品创新与基于复制权的作品传播之间的矛盾贯穿各国艺术品复制权立法始终。为此，各国立法选择各不相同：
德国对于艺术品独创性要求最强，将复制权归属于艺术家，倾向于保护艺术家的独占权利，重视对于作品独创性的要求，忽视了复制品对于作品传播的作用；英国政府规定，规定可以利用艺术品一部分进行再创作，对于作品的独创性要求次之，已经意识到艺术家独占权利，对于作品传播的不良影响，将复制权设立了失效期，折衷保护艺术家、出版商以及文化消费者的利益；美国对于艺术品独创性要求最低，为了作品传播的需要，专门设立独立于艺术家着作权的复制权--演绎权，赋予其独创性，并将该演绎权的范围予以明确界定，以便利出版商等进行作品传播，最终使文化消费者受益。
在署名权的规定方面，《伯尔尼公约》特别重视，不仅规定署名权的权利范围，而且对于作者的表达自由，予以特别强调。
不仅禁止他人作为合作者，强行冠名，而且，突出强调禁止将他人作品冠以他人名字，特别保护名家署名权，以保护名家的着作权。
3 对我国的艺术复制品的立法借鉴
3.1 关于艺术复制品保护的立法保护考量
3.1.1 扶持国内相关产业的需要一国立法水平与该国的物质生活密不可分，同时根足于该行业的发展现状。西方艺术品产业链完整，市场成熟，出现艺术品盗版横行的局面，为了保护艺术品独创性，促进艺术品市场繁荣，相继推出严厉的立法以保护原作者。这样做的目的有目共睹。但艺术复制品出版商的利益受损，必然，给艺术复制品的推广，进而对于大众文化的普及造成不利。所幸，西方艺术发展历史悠久，文化积淀深厚，艺术作品推广已见成效。因此，确实没有必要对于国内泛滥的盗版艺术复制品予以保护。
时至今日，国际艺术品发展出现井喷势态，艺术品的市场暖春到来，中国成为除美国之外，艺术品市场的主力军，愈来愈多的中国藏家，将目光从国内市场，转向国外。而在国际市场面临着是未知的艺术品，日益需要艺术复制品来满足自己收藏知识储备的需要。高价的艺术复制品无疑成为其所面临的障碍之一。同时，高价的艺术复制品交易也为西方国家一国经济带来助推力，设障似势所必然。
反观我国，中国无艺术，虽然代表了一些浅薄的观点。但，对西方艺术、当代艺术的认识发展确实不容乐观。一度大喇叭中偶然传出来的歌剧声，成为农村孩子接触最早的西方歌剧艺术。浸染艺术品的机会对于大众来说，少之又少。艺术品复制件成为接近当代艺术、西方艺术的有效途径之一。整体而言，如同艺术品市场一样，艺术复制品市场发展空间巨大，出于推广需要，有必要予以立法扶持。艺术复制品的“随处可见”是提高人民物质文化生活水平的必然要求。相关立法的修订乃当务之急。
3.1.2 着作权客体公益性的立法抉择众所周知，着作权属于私权，但着作权的客体是知识产品，知识产品是人类精神文明的智慧结晶，具有一定公益性。着作权人的智力劳动成果不仅取材于前人类文化的智慧成果，而且其知识产品可能对于后人相应成果的发挥有积淀作用。着作权人作为人类文化的一分子，其文化本肇始于大众文化，经过个人卓越智力劳动的努力而形成。鉴于人类文化对于其作品诞生的基础性作用，其有义务对于人类文化作出应有贡献。其本应属于人类文化的一部分，随着时间的推移，如其重新汇入历史文化长河的融流，必将成为人类文化的又一重要组成部分。在这个过程中，如何通过立法在保护作者权利的前提下，加速文化的融合和发展进程，至关重要，在艺术品复制领域尤其如此。
针对于知识产品的一定公益性，各国立法选择各不相同：英国版权法脱胎于封建君主特权，经历书商审查许可，最终成就于对个人财产权利的认可。其立法侧重于从保护出版商利益的角度，进而保护文化消费者；德国法注重对于作者权的尊重，其保护作品的创造者本身远胜于作品；美国版权法以“促进科学，有益艺术进步”为目标，对于文化消费者利益保护有加。
反观我国，知识产权立法处于世界领先水平，注重对于知识产权人私权保护，打击侵犯知识产权的行为。我国着作权法立法虽明确“鼓励有益于社会主义精神文明、物质文明建设的作品的创作和传播，”为立法目的。在艺术复制品保护领域，对于知识产权客体公益性的抉择天平并未倾向于文化消费者，文化消费者的利益作为“第三方利益”并未得到有效保护。
3.2 我国关于艺术复制品立法的借鉴--期限性及署名权
立法是以实现社会生活有效调控为目的，依法定职权和程序，以规定权利义务形式，对社会有限资源的制度性分配，也是社会利益倾向性的反应。立法的功能不仅在于分配社会有限资源，而且在于表达出不同利益群体的利益诉求。在不同的经济发展阶段，出于保护相关产业的目的，针对知识产品客体的一定公益性，各国立法取向不尽相同。一般而言，各国政府均不同程度地兼顾本国文化消费者的利益，对于立法进行合理调整，以促进作品传播。我国是发展中国家，地区发展不平衡，经济发展水平日益提高，人民生活水平逐渐提高，对于生活的要求从物质保障向健康生活转变，对于文化生活的渴望与日俱增，如何满足人民物质文化需求成为亟待解决的问题之一。因此，在现有我国艺术复制品市场的状态之下，如果通过相关着作权法的修订将对推动艺术复制品的文化繁荣更有所助益。
如前所述，艺术家已可通过具有永恒性的署名权的行使，控制部分艺术品的复制，使一部分艺术品复制件保真增值；但对于另一类作品的复制件的控制，即出于大众欣赏目的而发行的画册的控制，如果任由艺术家随意控制，不加限制，则容易造成作品垄断，乃至文化垄断，不利于大众文化的传播。
对着作权进行限制是打破作品垄断，促进文化传播的手段，亦是着作权法的立法根本目的之一。广义上的限制包括对地域性、时间性、权能的限制等。着作权期限性限制是指出于大众公共利益的需要，对于着作权的保护期限进行限制，经过一定期限，作品不再受到着作权的保护，使其成为大众文化的一部分。期限性是平衡作品作者和大众文化消费者利益的有效手段。
我国立法着重于对于着作权的权能限制，并未注重期限性对于文化传播和推广的意义，在作品传播领域尤为如此。
目前我国关于复制权的规定类同德国的规定，将复制权作为作者着作权财产之一进行保护，保护的期限为作者生前及死后 50 年。这种作法对于作品创新大为有益，但不利作品传播。
参照美国法律，将我国艺术品复制权立法规定成为类似演绎权的新型权利，进而促进复制品产业的发展，无法得到印刷行业业内认同，也无法得到法学家的首肯。而英国法则存在值得借鉴之处，即借鉴英国《版权、设计和专利法案》第 52 条关于艺术复制品失效期的规定，该条规定“自该物品首次上市之日历年起算的 25 年期结束后，以制作任何种类物品之方式复制此种作品、为制作任何种类物品而实施任何行为以及实施与如此制作之物品相关的任何行为都不侵犯该作品之版权。”依我国着作权法，似应为“艺术作品的复制权保护期为 25 年，截止于作品首次发表后第二十五年的 12 月 31 日”.自发表之日起计算，25 年后对于艺术品的复制不视为侵权。一方面敦促艺术家在作品发表后 25 年内竭尽所能地尽快复制艺术品，利用作品产生经济利益。另一方面促使更多的出版商在作品发表 25 后，复制质优价廉的艺术品，进行作品传播，这样做将有助于艺术复制品行业的发展，促进人民文化生活水平的提高，更有利于我国人民文化修养水平的提升。
就署名权而言，我国《着作权法》第四十七条，以及第四十八条分别规定在他人作品上署名，以及制作、出售假冒他人署名作品应承担相应的法律责任。与《伯尔尼公约》相比，在艺术家署名权的具体保护上，内容较少，似有不足。对于强行作为合作者冠名、制作艺术品并署名艺术家的行为并未具体规范，相关规定似应参照作出调整，以保护名家的署名权。
4 结语
艺术作品复制是艺术作品传播的重要途径，作品垄断与作品传播之间的矛盾实质上是艺术家利益与出版商、文化消费者利益之间矛盾的体现：一方面，过少的复制品有利于原作的升值；过多的复制品，不利于作品升值。另一方面，作品传播依赖于原作品的复制，愈多的原作品的复制件越有利于作品传播。
在平衡二者利益关系时，法律往往充当必要的角色。上述矛盾在立法上往往体现于处理保护作品创新与作品传播之间的关系上。为此，我国立法已赋予着作权人几乎全方位的财产权及人身权保护，但偏重于对于作品创新的保护；而在发挥知识产权客体知识产品的公益性功能，加强对于作品传播，尤其是艺术品复制保护期限性上适度修改，将更有利于艺术作品的传播。另，关于署名权的相关规定的完善，将更加有利于保护艺术家的复制权。正如《世界版权公约》第四条所言，“着作权的保护期限不少于作者有生之年及死后 25 年或者自首次出版起 25 年。”
人人有权参与文化生活，享受艺术、分享科技进步及其带来的福利。随着国际经济环境的发展，国内的经济向好推动，人们对艺术品的收藏和投资心理将更趋于成熟和理性，在艺术品的经营法规完善，市场规范，交易的诚信度增加趋势之下，中国的艺术品市场依然会升温，艺术品复制市场也会随之繁荣。基于利益平衡观念，统筹兼顾艺术家、出版商、文化消费者的利益关系，协调作品创新，以及大众文化需求的关系，相信通过立法的修订，必将推动相关产业的发展，进而丰富我国人民的文化生活。
参考文献：
[1] 王 迁 . 知 识 产 权 法 教 程 [M]. 北 京 : 中 国 人 民 大 学 出 版社 ,2014:82.
[2] 陈啸谷 . 数码印艺 [M].2010（3）：53.
[3] 王 迁 . 知 识 产 权 法 教 程 [M]. 北 京 : 中 国 人 民 大 学 出 版社 ,2014:30.
[4] 美国版权法 （1993 年修订后文本 ） 第 101 条 , 按照当年美国国会提交这部法案时的解释 [EB/OL].
[5] 转引自宾夕法尼亚大学教授（Robert Gonman）1995 年 7 月萨尔斯堡国际研讨会演讲，以及美国国会报告 1909 年卷第 54 页（注意：美国 1909 年版权法中有关复制艺术品可视为演绎的原则一直保留在现行法一般中）
国外艺术论文篇（3）
尽管中国视觉艺术机构发展的历史很短，整体实力与西方发达国家的跨国视觉艺术差距明显，建立跨国视觉艺术机构的基础不强，而且建立跨国艺术机构面临资金、管理、营销等重重困难。但现实的困难并不能成为我们止步不前的借口。虽然目前困难很大，可等到我们自认为羽翼丰满可以与外国艺术机构同台竞争了，建立的门槛和成本也大大增加了，使我们离目标更遥不可及。中国在全球化中处于上升期，中国视觉艺术也受到世界关注，这是建立民营跨国艺术机构的历史机遇，我们应该珍惜和把握这一难得的历史机遇。
民营企业主体策略——突出民营机构在文化“走出去”的主体地位
提出将民营艺术机构作为跨国经营的主体符合我国文化体制改革重视社会力量对文化产业投资的文化政策，也适应了世界各国民营机构对外文化输出中的主体地位的基本形势。长期以来，基于我国社会主义制度公有制经济主体地位的基本国情，我们一直把国有文化机构作为对外文化交流与贸易的主体，而西方国家视觉艺术“走出去”的主体和行业翘楚一般是私营企业，比如世界著名跨国经营的艺术机构古根海姆美术馆、高古轩画廊、萨奇画廊、苏富比拍卖行和佳士得拍卖行、巴塞尔艺术博览会等。中国国有机构所主导的文化对外交流与贸易取得了一定成绩，但总体上说规模相对较小，盈利空间小，文化艺术输出的影响力不足，相对西方强势跨国艺术机构，中国视觉艺术输出明显处于劣势。这严重制约了中国视觉艺术“走出去”的传播力和有效性。
中国民营文化艺术机构和国有文化艺术机构在资金扶持、项目审批、政府采购、表彰奖励等方面的地位事实上一直不平等，近年来，中国政府出台了一系列鼓励民营文化艺术机构发展和加强中国文化产品和服务出口的政策，为中国民营艺术机构跨国经营营造了良好的政策环境。而且中国民营经济充满活力，民营文化企业正成为我国文化产业的生力军，民营文化企业跨国经营的步伐加快，民营艺术机构具有市场竞争的自身优势，这些为中国民营艺术机构跨国经营提供了坚实的产业基础。加之近年来随着中国的崛起，中国政府主导的文化艺术输出遭遇的意识形态抵制不断加大，输出的政治风险加剧。相比国有艺术机构，民营艺术机构更能适应全球化背景下民间资本和民间力量主导的对外输出的新形势，更有利于实现中国艺术跨文化传播的有效性。
中国需要转变思路，积极鼓励建立民营跨国视觉艺术机构，进一步从过去单纯依靠政府组织赴国外展览，政府主导，向以市场为主导，政府提供政策支持，各类民营艺术机构自主地进行资源整合的模式转变。同时需要加强国有机构和民营机构的优势互补，共同协作提升中国视觉艺术“走出去”影响力和有效性。比如在我国鼓励艺术机构跨国经营的初级阶段，政府有必要集中优势力量，选择优势机构与行业龙头予以重点扶持，提供个性化政策与服务，帮助其做强做大，成为中国跨国艺术机构的主体力量。民营艺术机构也可以依托官方、半官方文化交流平台推出的“文化年”“春节品牌”等重要文化活动和制度性文化交流机制找到“借船出海”的平台，拓宽民间交流渠道，扩大影响力。民营艺术机构也需要提高自身实力和使命感，弥补政府主导的文化交流和贸易的局限性，有效实现政府对外传播的目标，成为中华文化艺术的跨文化传播的重要桥梁。
赢利策略——追求更大和可持续性的经济效益
中国政府主导的视觉艺术输出一直以非盈利的文化交流而不是以盈利为目标的对外文化贸易为主要目的。
随着中国视觉艺术的影响力日益提升，世界艺术市场对中国视觉艺术品的需求不断增加，中国视觉艺术“走出去”不能仅仅通过零门槛的免费“宣传”，只有进一步建立跨国视觉艺术机构的持续盈利机制才能真正提升中国艺术的价值和影响力。今后除了必要有限的非盈利的对外文化交流活动外，中国视觉艺术“走出去”的各项活动和机构大都需要制定切合实际并且能持续盈利的商业规划，改变过去“送出去”的官方文化交流方式实现“卖出去”的盈利模式，以实现更大盈利和持续盈利为目的。
尤其是以在海外建立跨国文化艺术机构实现落地经营为主要方式，要用市场的观念和手段去打造，这是适应全球化市场经济规则的视觉艺术扩张方式，就像国外艺术机构如佩斯画廊、尤伦斯艺术中心大多为了盈利也纷纷在中国设立机构一样。只有以盈利为目的，积极参与国际艺术市场的竞争，中国视觉艺术机构才能真正融入国际市场，逐步培养较高的市场敏感度和独立主体地位，在国际艺术市场上立足并提升国际竞争力，通过市场赢得认同和理解。而且中国视觉艺术品出口不应继续单纯追求数量增长的粗放输出模式，而应以提升艺术品质量和价值，进行国际化的与资助，以争取更大效益为基础。
品牌策略——做强中国视觉艺术机构品牌
中国的视觉艺术机构数量多,也有一些大型视觉艺术机构，但整体上层次低，资金缺乏,规模小，集约化经营水平和产业集中度不高。我国的视觉艺术机构在国际上缺乏竞争力，很重要的原因就在于没有形成品牌优势。此外，绝大多数中国艺术家的品牌号召力也不强，中国虽然近年来出现了一些天价的艺术品，但缺乏创新，在形式上对西方视觉艺术的模仿痕迹比较重，进入西方主流艺术市场的艺术家和作品离广泛认可还有很大距离。发达国家跨国视觉艺术机构对世界的影响是通过品牌号召力实现的。
中国也要采取积极的文化政策鼓励中国本土的优秀画廊、拍卖行、艺博会、美术馆稳扎稳打，逐渐积累，实行品牌经营战略，着力培育一批有实力和竞争力的品牌视觉艺术机构，让他们以国际化、专业化、规范化管理模式和经营理念，来引导和促进整个中国视觉艺术市场的健康发展，在视觉艺术市场发挥龙头作用，塑造中国为世界所认可的品牌艺术家和艺术品，使其在国际市场得以立足并深入人心，当然这是一个循序渐进的长期过程。
实施品牌战略,首先需要高素质的艺术机构管理的专业人才。中国目前的艺术品经纪人大多是学艺术出身，中国需要更多的经济管理人才和法律人才来做艺术机构和艺术市场；其次需要坚持信誉至上，诚信为本的原则打造品牌。目前中国艺术机构缺乏监管，存在急功近利，经营失信的混乱局面。在跨国经营中一般会面临更严格的监管和更激烈的竞争，中国艺术机构要在海外立足并打造品牌迫切需要更严格自律，诚信经营；再次需要整合国内视觉艺术机构资源,拓展国际市场，变“单打独斗”为“集体作战”，加快重组步伐,打破地区、行业、所有制的诸多界限,通过联合、兼并、重组等资本运作方式建立大型集团,实现规模经营和资源优化配置，提升中国视觉艺术机构的整体实力和竞争力；最后中国艺术机构品牌塑造需要加强宣传，尤其是跨国艺术机构需要运用多种宣传策略，参与东道国文化、社会建设，制造有价值新闻事件，加强宣传效果。
内容策略——选择合适的传播内容
文化产业的基本特点之一是内容为王。视觉艺术机构的特殊性也在于它们是艺术内容提供商。视觉艺术品的质量高低取决于其内容。视觉艺术品能否赢得市场，最根本的问题在于其所蕴含的艺术价值、生活方式、思想观念、情感等内容因素是否具有思想感染力、情感亲和力、精神震撼力以及生活方式的凝聚力。只有赋予视觉艺术品这几种力量，才会得到国内外消费者的认可和欣赏。目前，我国的视觉艺术“走出去”传播不畅，内容方面的原因不可忽视。我国的视觉艺术“走出去”交流和建立跨国视觉艺术机构要实行多元化和重点推介相互结合的内容策略。要创作和既能传承中华文化艺术精神又为东道国艺术市场所欢迎的优秀艺术品，加强艺术创新，用新的技术手段和形式进行包装和演绎中国传统视觉艺术资源，用全球化的视野创作直面人类当下共同问题并能与东道国艺术语境深入对话的艺术品。对于中国视觉艺术创作而言，也应充分利用世界各国的视觉艺术资源，在内容上创新。而且在不同的艺术市场有针对性的输出不同内容，尤其是加强当代文化的输出。
正如文化部外联局副局长于兴义也曾表示“中国的文化要走向世界，进入国际市场，抓住国际受众，除了具备中国特点，还得适合国际市场的需要，仅仅靠原汁原味的传统文化还远远不够，要大力地推动中国的文化，特别是现当代文化走向世界。”中国在西方建立民营跨国视觉艺术机构主推的中国艺术品应以西方人比较熟悉的文化折扣比较小的中国当代艺术为主营方向，当然在港台和日韩市场文化亲近度高的国家和地区可以在适当增加中国传统书画的经营比例。此外在内容选择上，我们可以学习西方画廊中国当代艺术家并积极宣传他们获得很大成功的经验，中国设立跨国视觉艺术机构要消除只传播中国文化艺术的狭隘心理，尤其是画廊可以从东道国艺术家开始，也要其他国家艺术家的作品，充分体现国际化视野，融入东道国经济与社会发展这样才易打开局面，被认可获得更多发展机遇，进行持久经营。
国外艺术论文篇（4）
“是中国意大利年，不是中意文化年”，在采访的过程中，汤荻一直在纠正着这个来自外界的错误说法，意大利使馆文化处的汤荻小姐在接受记者采访时表示，由于受以前“中法文化年”等说法的影响，很多人在向意大利使馆咨询的时候，总会提起“中意文化年”这个错误的说法。
据了解，“意大利设计50年”系列展览活动近期在中国美术馆举办，这是“中国意大利年”期间一个非常重要的活动，而汤荻代表意大利使馆文化处主要负责与中方相关单位和人员的接洽、协调。
从1954到2006年，展览分成了10年一组的5部分，记录了因为设计、创意和技术而产生的生活习俗的变化，同时还展出了一组由意大利著名摄影师拍摄的图片作为非常戏剧性的布景，它们诠释着每10年中具有代表性的氛围和精神。
据汤荻介绍，“意大利设计50年”作为意大利艺术展览的一部分，所展出的作品是意大利近50多年设计成就的结晶，此次展览预期的受众群体除了中国美术馆惯常的参观人群外，主要还是针对中国设计界的人群，希望能够对中国设计界，尤其是产品设计方面有一定的启发。展出的实际效果表明，此次展览引起了很大的关注，每天前来观展的人络绎不绝。
在中国美术馆的展厅里记者发现，来参观的人群里有很大一部分是在校大学生，还有很多学生把展品的简介和自己临时的创意记录下来。中央美术学院的张同学告诉记者，她是看到学校里张贴的宣传海报而赶来的，由于自己就是学习设计的，对类似的设计展览一直都非常关注，此次展出的很多作品都给人一种出人意料，但又不得不叫绝的感觉，一项看似简单的设计，实际却需要设计师们动很多脑筋。比如，有一个马桶刷，从外观上看就像是一株塑料仙人掌的工艺品；把冰箱的外表涂成意大利国旗绿、白、红三种颜色；把沙发的表面设计成胡乱涂鸦的油彩画等等，在视觉上是一种享受、一种冲击。
先实用然后艺术
“意大利的设计在现代设计史上占有突出地位，在现代设计向后现代设计转变的过程中有着突出的贡献，意大利深厚的文化传统使其设计有自己独特的、不同于欧洲其他国家的特点。意大利的现代设计非常注重设计师个性的表现，注重设计师情感、个人心理在作品上的表现，同时又把现代设计中理性的内容、工业科学的方法体现在设计作品中，让使用者能够体验到更多的艺术感。”中央美术学院设计学院的许平副院长说。
许平教授告诉记者，虽然意大利设计师的作品都具有一定的叛逆性、喜欢标新立异，但是他们的设计却以注重实用价值而著称。
汤荻也表示，意大利的设计师一向都是把设计作品的功能放在第一位，从功能入手然后再考虑美观、考虑艺术性，因为艺术设计尤其是产品设计最终是要赢得大众的认可才能有旺盛的生命力，才能长久地被人们所喜爱。
在产品设计领域，更新的速度是非常快的，今年的样式明年就过时了，尤其是服装设计上，今年流行的款式也许明年就是老土了，但是像此次展出的250多件作品，包括一些婚纱礼服设计，最早的有1954年的作品，它们有很多至今还在批量生产，经历50多年考验仍能被人们认可就说明了它是真正的艺术品，经得起潮流的考验，经得起消费者不断变化的审美的考验。
“在这50年中，意大利的设计师将不断进步的工业技术与设计的原创力结合起来，在满足产品功能要求中追求审美属性，在国际设计潮流中凸显意大利文化品质，从而形成了意大利设计整体上的文化与市场双重优势。”这也正是不少设计在10年、30年甚至50年后仍为全世界家具制造商所“复制”的原因。上面这段话是中国美术馆馆长范迪安写给“意大利设计50年”展览活动的致辞。
卖设计还是卖产品
在谈到产品设计在工业生产中的重要地位时，许平教授举了这样一个例子：阿来西从前只是意大利一个洁具产品的生产企业，几经发展，现在阿来西已经是意大利一个艺术设计的品牌，阿来西设计的产品风行世界，而且都是价格不菲。
北京也有一些卖阿来西产品的地方，价格都非常高，国内能够买阿来西的人也没有几个是拿来使用的，多数是把它当作工艺品、艺术品收藏。
在阿来西设计的产品中，一个苍蝇拍设计成了人脸的模样就卖上200多元人民币，而国内的苍蝇拍最多一两块钱一个，这上百倍价格的差距就是在设计上表现出来的。许教授感叹道：“中国要卖多少个苍蝇拍才能赶上意大利一个苍蝇拍的利润啊。”
许教授介绍，意大利的产品设计由于是要投入批量生产的，从本质上讲算不上是艺术品，但是批量生产的每一件产品又都有艺术的品质、艺术的感染力和艺术的风格在里面，这正是其产品能够在全球赢得市场，赢得消费者的原因所在，在使用产品的过程中还能感受到美，这是很多有条件的消费者希望得到的。
而国内的情形恰恰相反，中国一直被看作是劳动力大国、产品加工大国，在产品设计上少有建树，中国只是一个加工厂，一个打工者的角色。
许教授担心，一旦出现比中国更廉价、更便利的市场，中国的地位就有被替代的危险，这并不是中国的优势。因此我国提出把“中国制造”变成“中国创造”，这个转变的重任就压在了国内年轻设计师的肩上。
国内产品设计的转化难
汤荻告诉记者，在意大利，产品设计师设计出来的作品很容易就能得到厂家的认可，很快就会有企业拿去批量生产。而在中国很难见到这样的情况，大多数企业都是比较急功近利的，不愿意花费大量的成本去搞产品设计研发，不敢轻易把设计师的设计产品拿到市场上去接受检验。
许教授也表示，意大利的产品设计理念要先于中国两步，国内的工业设计基础还未完全建立起来，所培养的设计方面的专业人才刚刚进入市场接受考验；而意大利的艺术设计已经进入后现代时期，已经完全在工业生产的基础上发挥艺术的价值。但是从另一个层面上讲，国内却正在消费意大利的后现代艺术作品，比如意大利的汽车、家具、时装、皮具等，在国内都非常受欢迎。
设计师的产品设计要转化成工厂的批量生产并不是设计师一厢情愿的事，首先要有企业愿意承担这个风险来进行这场试验。许教授说：“意大利设计领域也是经历了一个漫长的发展过程才被工业生产领域所认可，也是经历了从不信任到信任，再到非常信任，最后形成了以设计师为中心的工业生产理念。而在国内，设计师只是一个配角，生产的核心是销售部门。从一个侧面也可以反映现在大部分的生产厂家对于设计的重视还不够，国内的各种设计展览很多，但是来看展览的人主要还都是在校学生，是那些搞学习和研究的人，来自企业方面的人则非常少，把设计的理念推广到企业里还是需要很长一段时间的。”
在这方面，汤荻小姐形象地比喻，工业产品设计师的作品要得到企业的认可，才能体现他的成就，才是最终的目的，这就像建筑设计师一样，设计的作品要得到开发商的认可，要有相关部门的批准才能真正落实到具体层面上，否则只是一张设计的图纸，无法实现其价值。
汤荻小姐告诉记者，三年前她曾经在中华世纪坛搞过一场艺术设计展，展览非常火爆，期间还有一些大学生长时间泡在展厅里作笔记，可见中国对于类似的展览还是很渴求的，我相信这样的展览一定会给中国设计界带来很多灵感，但是能够真正实现的东西我至今还没有见到。
给年轻设计师一些空间
就在采访许平教授之前，他接待了一批来自日本设计教育界的参观者。许平告诉记者：“国内设计方面人才的培养近几年已经有了非常大的进步，国家开始重视，学生的教学条件得到了很大的改善，上午来中央美院参观的日本教育界人士表示，中央美院的条件要好于日本大部分的类似的院校，很多国外的学生都愿意来中国学习美术设计。”
国外艺术论文篇（5）
艺术是人类的一种特殊实践活动,艺术学就是研究人类艺术实践活动产生、发展、变化及其规律的学科。艺术学科体系是关于人类艺术实践活动系统知识的总和。作为一门独立的学科,艺术学在我国是舶来品,在理论体系、学科架构、思维模式及研究方法等方面,中国艺术学都在很大程度上受到了西方的影响。正如有学者指出的,中国艺术学体系是“以西方艺术学的知识体系为基础,再调和中国传统和其它文化的艺术学实际(比如把书法加进去等等)而形成自己的艺术学知识体系的”①。人类的艺术实践活动具有一定的共性,但不同民族、不同时代的艺术实践活动又具有鲜明的个性。因此,在批判地借鉴、吸收西方艺术学理论的基础上,结合我国国情和时代特征以及本土艺术理论研究和创作实践,不断探索中国艺术学科体系内涵、外延和基本构架具有重要的现实意义和深远的历史意义。
一、两大体系:中国艺术学科体系内涵
艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的,同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。
1.艺术史论体系
如果把艺术学科比作一幢大厦,那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动,艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生,并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明,数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动,直到今天,艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过,而且正在继续,并将一直继续下去。从某种意义上讲,一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产,积累了极其宝贵的艺术实践经验,这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源,具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此,艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来,中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史,如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史,如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上,对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容,具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础,是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系,艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。
2.艺术创作实践与应用体系
艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导,进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣,进而创造出更多、更高质量的艺术作品,让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时,心灵得到净化,性情得以陶冶,人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中,没有对艺术创作实践与应用的关注,艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点,那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言,艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。
作为一个整体,艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科,其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容,也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研,以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分,侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究,兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理,着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度,对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节,包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。
艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统,主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统,主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴,涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外,音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。
二、四大部类:中国艺术学科体系外延
艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科,主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科,包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学,包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。
以上只是对艺术学科体系外延大致轮廓的粗略勾勒。艺术学科体系外延十分丰富,而且艺术学科本身也是一个不断变化、发展的动态体系。随着艺术创作实践的发展和艺术研究的逐步深入,艺术学相关学科和领域得到将逐步拓展,更多新兴艺术学科将不断产生,艺术学科体系外延将永远处在发展、变化和不断丰富的动态过程中。例如,随着时代的发展和文化的多元化趋向,“美术”的边界不断模糊,美术学科体系的外延正在不断拓宽。传统意义上的美术,各门类间有着明确的“质”的界定,根据不同的审美观念而确立审美价值。相反,排斥美术的门类划分,把美术与日常生活的元素不加区分地融合为一体,美术的价值不再以审美价值为重要标准,而成为思想、概念的载体,成为“美术”新的意义。当今社会进入了“图像时代”,在影像高度发达的时代,绘画不可避免地受其影响和同化。绘画与影像的结合有了更多的可能,这不仅改变了获取信息、掌握规则的基本方式,也使得绘画的本质与形式经历了重大的改变。美术学科出现了跨学科的特点:艺术开始寻找媒介表达“观念”,装置艺术、偶发艺术、行为艺术以及多媒体艺术借助造型艺术归入观念艺术的范畴。公共艺术专业的观念和方法开始向社会公众靠拢。新媒体艺术随着信息科学及电子技术的进步,综合了影像、网络、计算机交互式媒体以及其它艺术材料而生发的新兴艺术,进一步模糊了“美术”的边界,打破了人们习以为常的视觉传达方式,突破了传统的审美准则。新世纪的十年时间里,卡通、flash动画和电子游戏互动又成为新媒体艺术不断使用的最新手段,成为集声、光、电、图形为一体的综合知觉艺术,将“美术”纳入一个更为立体、丰富和真实的空间,实现了艺术表达的新途径和新内容。这使得美术学科的外延越来越宽泛,学科间的交叉组合日趋明显。再如戏剧戏曲艺术,其综合性决定了戏剧戏曲学学科外延的广阔性。就戏剧戏曲的一度创作———文本而言,隶属文学研究的范畴;而就其二度创作———舞台艺术来说,它又与音乐、舞蹈、造型、舞美、灯光、呼吸发声等密切相关,因此与音乐学、美术学、电影学、广播电视艺术学等邻近学科互相交叉、互为参照、互相影响,并且与生理学、心理学、伦理学、社会学、人类学、传播学等非艺术类学科建立了密切联系。因此,戏剧戏曲学教育体系中,不但有编剧理论与创作实践、戏剧学、外国戏剧、中国戏曲史论、中国话剧、戏剧导演理论与实践、戏剧(影视)表演理论与实践等专业方向,而且还有舞台设计与理论、舞台服装设计与理论、舞台化装设计与理论、舞台灯光设计与灯光技术、舞台美术历史与理论研究、舞台美术绘画造型与理论、电脑美术设计与理论、舞台设计(绘景)与理论、戏剧管理等相关领域的拓展。由于戏剧戏曲艺术特定的教化、娱乐功能,其外延还延伸到“教育戏剧”或曰“戏剧教育”领域,对特定人群的社会化角色设定、角色扮演、角色转换等给予艺术支持。
人类社会自进入21世纪以来,科学技术的发展突飞猛进、日新月异,新兴技术对艺术创作的影响日甚,科技与艺术的结合越发紧密。不断产生的新技术在艺术创作中被越来越广泛地应用,必将导致更多新兴艺术形式的产生。对这些新兴艺术形式进行理论上的梳理、总结和研究,将成为艺术学科体系的组成部分。此外,随着对文学、历史学、哲学、美学、社会学、人类学、教育学等相关人文社会科学研究的逐步深入,艺术学与这些学科的交集也会越来越多,更多的边缘艺术学科将层出不穷,这些都将不断推动艺术学科体系外延进一步开阔、 中国艺术学科系统的架构 中国艺术学科系统的架构 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
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拓展和丰富。
三、五大原则:中国艺术学科体系基本构架
国内最早以学科建制的方式提出建立艺术学的倡议者是张道一先生。他提出的艺术学科体系建构方式为之后的研究奠定了重要基础。③此后,研究者从不同的理论视角对艺术学科体系的基本构架提出了各自的设想,这为艺术学科体系的逐步建立和完善奠定了重要理论基础。我们认为,在建构艺术学科体系时,无论从哪一个角度出发,都应坚持以下几条基本原则:
1.民族性与包容性相统一
架构中国艺术学科体系的根本宗旨是通过较为完善的学科体系进一步推动中华民族艺术理论研究、艺术创作及艺术人才培养,进而实现民族艺术的不断发展和繁荣。因此,坚持民族艺术主体性是建构中国艺术学科体系的基本前提。在艺术学科体系建设中决不能对国外(尤其是以欧洲、美国为代表的西方国家和地区)艺术理论及艺术创作成果不加选择地全盘吸收,按照国外艺术理论架构中国艺术学科体系。另一方面,坚持民族艺术主体性并不是要夜郎自大、因循守旧、固步自封,对西方艺术理论和艺术创作成果一概盲目排斥。而是要在坚持民族艺术主体性的基础上,结合我国国情和时代特征,批判地吸收、借鉴国外艺术理论和艺术创作成果中能为我所用的内容,进一步建立和完善中国艺术学科体系。这一原则要求在中国艺术学科体系建设过程中要采取国际视野、比较视野,在艺术史论和艺术创作体系中要兼顾中外,“中学为体,西学为用”。
2.普遍性与特殊性相统一
艺术学科体系中的普遍性指通常意义上所说的一般艺术学,即关于艺术的起源、本质、功能,艺术创作规律、艺术鉴赏与批评等艺术学基本理论问题。这是对人类全部艺术实践活动本质及规律的抽象、总结、归纳和提炼,对各门类艺术理论和艺术实践具有普遍适用性,是整个艺术学科体系大厦的理论基石,是艺术学科体系建设的逻辑起点。同时,人类艺术实践活动形式丰富多样、千差万别,各门类艺术理论和艺术实践之间又存在一定的差异,在理论研究和艺术创作上均体现出鲜明的个性。因此,在艺术学科体系建设中要努力实现普遍性与特殊性的统一,对一般艺术学和门类艺术学一视同仁。遗憾的是,无论是在学科体系设置上还是在教学实践中,重门类艺术学轻一般艺术学的现象普遍存在。人们常常将艺术学等同于门类艺术学,用门类艺术学代替和遮蔽一般艺术学。
3.理论性与实践性(创作)相统一
恩格斯曾说:“一个民族要想站在科学的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”④这句话同样适用于艺术学。艺术品是人类艺术实践最重要的呈现方式,一谈到艺术,人们首先想到的就是艺术品和艺术创作。正因为此,重创作实践、轻理论研究的现象在艺术界、艺术教育领域甚至社会各界普遍存在。一些的艺术家对艺术理论家不屑一顾甚至嗤之以鼻,他们从来不认为艺术理论家属于真正艺术家行列。从艺术史角度看,人类最初的艺术实践先于艺术理论出现,但艺术理论一经产生,便不可避免地对后来的艺术实践产生巨大的推动作用。这一点从亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗意》到康德的“三大批判”、黑格尔的《美学》,再到中国古代的“谢赫六法”、《文心雕龙》、《文赋》、《诗品》等理论成果对后世艺术家及其艺术创作的深远影响中可见一斑。诚然,从个体角度看,确实存在才华横溢、卓有成就但没有多少理论积累的艺术家,也确实存在学术修养深厚、理论功底扎实但对艺术创作一窍不通的艺术理论家。但对于一个民族艺术整体而言,理论研究与创作实践二者不可偏废。没有艺术理论的支撑,艺术创作难以繁荣发展;没有艺术创作实践,艺术理论永远只是纸上谈兵。因此,艺术学科体系建设中一个重要原则就是要在夯实基础理论的前提下进一步加强艺术创作实践。
4.历史性与时代性相统一
在原始社会,人类就开始了最初的艺术实践活动。直到今天,人类的艺术实践从未间断,并且会一直继续下去。艺术实践伴随着整个人类社会的发展进程,从某种意义上讲,艺术史就是人类社会发展史。以史为鉴,可以知兴替,在艺术学科体系建设中,对各民族艺术史的梳理和总结对艺术理论研究和艺术创作实践具有极其重要的参考和借鉴意义。同时,人类社会本身处于一个不断发展变化的动态过程,人类艺术实践活动的方式、手段、表现形式也随之不断发展、变化。任何一个时代的艺术理论和艺术创作都在继承传统的基础上体现出鲜明的时代特征。因此,艺术学科体系建设过程中,在梳理历史、继承传统的基础上,必须与时俱进,对新兴艺术表现形式、新兴艺术理论等要给予足够的关注,实现历史性与时代性的统一。
5.哲学性与科学性相统一
国外艺术论文篇（6）
中国戏剧家协会
成立于1949年7月24日，原名中华全国戏剧工作者协会，1953年更名为中国戏剧家协会（简称中国剧协）。迄今注册会员有11万余人，团体会员34个。
中国剧协与40多个国家戏剧界进行了友好交流。1981年加入国际剧协。2008年10月在南京成功举办第31届世界戏剧节。同年9月，中国当选为国际剧协常委会成员国。
中国剧协举办的戏剧活动主要有中国戏剧节、中国戏剧梅花奖大赛、中国校园戏剧节、BeSeTo（中韩日）戏剧节等；设有中国戏剧奖，含梅花表演奖、曹禺剧本奖、优秀剧目奖、小戏小品奖、校园戏剧奖、理论评论奖等6个子项，2009年增设终身成就奖。2005年成立梅花奖艺术团。
现任主席：尚长荣
中国音乐家协会
成立于1949年7月，实行个人会员与团体会员制，现有个人会员14万余名，团体会员36个。中国音乐家协会下设9个专业委员会，并拥有60余个专业二级学会。
其工作任务是：组织会员深入生活，繁荣音乐创作；组织不同门类、高水准的音乐演出活动，为优秀音乐表演人才提供展示的平台，组织中国音乐“金钟奖”等比赛和评奖活动，表彰和奖励成绩突出的音乐家，组织学术研讨活动，推动音乐理论研究和音乐评论工作；开展社会音乐活动，提高国民音乐素质；开展对外音乐交流，推动中国音乐走向世界。
现任主席：赵季平
中国民间文艺家协会
成于1950年3月29日（1987年以前称为中国民间文艺研究会，1987年改为现名），在全国命名中国民间文艺之乡50余个，设立各类民间文艺研究基地、博物馆20余个。
中国民间文艺家协会致力于组织、规划、指导全国性民间文学、民间艺术及民俗文化的考察、采集、保护、传承、培育、扶持、发现，表彰民间文化艺术各类人才，开展国际民间文化艺术交流活动，组织学术交流、艺术展览、文艺演出、民间文艺节会活动，举办旨在奖励各种民间文艺成果的部级民间文艺“山花奖”评奖，保护民间文艺工作者的合法权益，全方位推动中国民间文艺事业发展进步。
现任主席：冯骥才
中国美术家协会
成立于1949年7月。协会实行团体会员和个人会员制，集中了全国各地有成就，有影响的美术专家、学者，是综合美术各门类的，全国美术界唯一的部级美术组织。目前有会员11006人。
中国美协负责组织、指导全国美术家进行美术创作和理论研究，承担国家重大美术展览的组织实施、评选评奖，举办大型的全国性美术展览和各种学术展览，出版学术刊物，开展学术研讨，提倡美术教育，努力做好联络、协调、服务工作，构建和谐向上的美术家之家，促进中国美术的繁荣和发展。
现任主席：刘大为
中国电影家协会
成立于1949年7月，原名“中华全国电影艺术工作协会”，1957年改称“中国电影工作者联谊会”，1960年改称“中国电影工作者协会”，1979年改称“中国电影家协会”，简称中国影协。实行团体会员和个人会员制，目前拥有团体会员31个、个人会员6000多名。
主要任务是：履行联络、协调、服务职能、发挥组织、引导、服务和维权作用：致力于电影理论研究和学术评论，做好电影文化宣传出版工作，扶植、发行放映、研究创新的优秀成果，推动电影产业繁荣发展；积极开展与港澳台地区及海外华人电影界的交流，致力于中外电影文化交流工作。
现任主席：李雪健
中国书法家协会
成立于1981年5月，现有团体会员41个，个人会员1.2万余人，是由部级的书法家、篆刻家、书法理论家、书法教育家和书法活动组织，管理工作者组成的全国性专业团体。主要任务是广泛团结全国的书法家和书法爱好者，不断发展和壮大书法事业，切实做好和政府联系书法家和书法工作者以及书法爱好者的纽带和桥梁：开展对外交流活动，加强同港、澳、台地区和各国书法界的联系，为发展和促进中国书法艺术作出贡献。
现任主席：张海
中国舞蹈家协会
于1949年7月成立。协会在全国范围内吸收舞蹈表演、编导、理论、教育、编辑、管理及在群众舞蹈组织活动中卓有成就的舞蹈家为会员，目前在全国拥有35个省、自治区、直辖市舞协及产业文联舞协团体会员，7000余名全国个人会员。
中国舞协的宗旨是：促进和活跃舞蹈艺术创作，进行理论学术研究及作品评论，举行专业舞蹈比赛，发掘培养舞蹈人才，开展群众性舞蹈活动，丰富大众文化生活，组织中外舞蹈文化交流，繁荣和发展具有中国特色的舞蹈艺术事业。
现任主席：赵汝蘅
中国曲艺家协会
是全国各民族曲艺家组成的人民团体，它的前身是1949年7月成立的中华全国曲艺改进会筹备委员会，及其后改建的中国曲艺研究会和中国曲艺工作者协会。中国曲艺家协会的基本职能是联络、协调、服务，通过各项艺术活动，最广泛地团结曲艺家和曲艺工作者。协会现有团体会员34个、会员5000余人。
现任主席：姜昆
中国摄影家协会
成立于1956年12月，同志先后两次为协会题写会名。作为中国最具影响力和权威性的全国性摄影组织，中国摄影家协会目前拥有各省、市、自治区摄影家协会团体会员32个，行业性摄影团体会员21个，个人会员1.7万余人，汇聚了中国最优秀的摄影家，以及在摄影理论、教育、出版、活动、技术、制作等方面富有成就的专家，为繁荣发展中国摄影艺术做出重要贡献。
现任主席：王瑶
中国杂技家协会
成立于1981年，现有团体会员30个，个人会员2700余人，主要负责联络、协调、服务和业务指导各杂技团体；组织杂技评奖、演出、交流、观摩等活动；组织各种形式的杂技理论研讨和评论活动；收集、整理和研究国内外杂技资料，积极传播信息；开展中外杂技人士和团体交流、互访、考察活动；宣传介绍中国杂技发展状况，广泛进行国内外艺术交流。
现任主席：边发吉
国外艺术论文篇（7）
王文章院长指出，在经济全球化的背景下，保护文化多样性已经成为国际社会的普遍共识，也受到了中法两国政府和社会各界的高度重视。因为保护人类文化多样性，对于人类文化遗产的认知，对于文化价值观的相互尊重，以及对于葆有人类精神、情感的丰富性和促进人类社会的可持续发展，都具有重要的意义。
阿尔诺・多德里夫秘书长在答谢辞中说，举办“中法保护世界文化多样性高层论坛”这种形式的文化合作能够加深两国人民的了解和友谊。在尊重双方文化的不同和多样性的时候，应该学会更好地认识和理解对方。希望通过邀请专家、艺术创作人员的方式和利用报告会、研讨会、进修和展览的机会来融合两国艺术人才，共同丰富我们的文化，发挥各自的文化艺术遗产价值，这些对于保护世界文化的多样性来说是至关重要的。
开幕式上，广西壮族自治区政协副主席黄格胜和桂林市领导分别发表讲话，对论坛的举行表示热烈祝贺。开幕式后，中方专家代表中国艺术研究院研究员、著名画家范曾，中央美术学院教授、著名美术理论家邵大箴，以及法兰西学院艺术院阿尔诺・多德里夫秘书长和伊夫・米勒冈执行主席先后做了主旨发言。之后中法双方代表分别从各自学科和专业出发，就保护世界文化多样性问题进行了广泛的讨论。
中国艺术研究院自20世纪50年代以来，在抢救和保护民族民间文化遗产方面进行了大量工作，取得了重要成绩。新世纪以来，在抢救、保护非物质文化遗产领域，中国艺术研究院又做出了突出的贡献，包括向联合国教科文组织成功申报“人类口头和非物质文化遗产代表作”，在国内外举办大型展览和演出，研究、撰写和出版重要学术著作等，受到社会各界和国际舆论的充分肯定。2007年，中国艺术研究院在法国巴黎成功地举办了“中国非物质文化遗产艺术节”，受到了法国各界和公众的热烈欢迎和高度评价。
国外艺术论文篇（8）
中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0103-01
随着经济的发展、生活水平的提高，使得人们对于生活中理性需求已超越解决冷暖、生活所需等并进入到了感性需求的阶段。艺术源于生活而高于生活，于是大量的创意设计融入到我们的生活，从而推动了整个社会的进步，同时刺激社会消费观念，对于社会的逐步发展起到了推波助澜的作用。而中国，是一个持有特别社会体系的国家，也有着她独特的设计发展道路，而其发展理论，正恰恰符合了马克思主义文艺理论的核心思想。
马克思主义是由一系列的基本理论、基本观点和基本方法构成的科学体系，他是一个完整的整体。其中马克思主义哲学、马克思主义政治经济学和科学社会主义，是其理论体系中不可分割的。而其中，历史唯物主义与剩余价值学说为马克思恩格斯对人类文化的两大突出贡献。
文艺学，从狭义上讲只研究文学。所谓文艺学是研究文字的性质和特点及其发生、发展规律的科学，一般认为文艺学有三个重要组成部分：文学理论、文学史、文学批评。而文学，是艺术的基本样式之一，亦称为语言艺术。以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象，反映现实生活，表现人们的精神世界，通过审美的方式发挥其多方面社会作用。
马克思主义文艺理论是马克思主义不可分割的组成部分。其本体视角可分为：美的规律论，艺术体质论，艺术价值论，艺术发展论，艺术生产论，艺术构成论，艺术创作论，艺术典型论，现实主义论，艺术悲剧论，艺术批评论，无产阶级艺术论。
我们不难看出，中国当代艺术设计理念与其环环相扣。
中国当代艺术设计向来崇尚追本溯源，尊重构思的起源和本质，我自然中取材，亦尊重其本身的意识形态。劳动创造了美，中国的艺术设计大多以人为本，在尊重美的规律的同时，很大程度上尊重纯手工艺制品，把劳动价值放在最高地位，在中华民族几千年劳动创造中汲取精华素材，创造出一种传统与时尚相结合的艺术形式。
对于艺术本质，中国当代设计特点符合中国人民各个阶层的审美属性，将艺术与生活相结合，使艺术能够融入社会群体而不似资本主义社会的那种追求地位和荣誉的代表体现。中国艺术设计产物是融入整个社会每个阶层的，并不是为个体或某个单独的阶层而创作。
关于艺术价值，中国艺术设计注重的是实用性。一个设计本身，它要能够在生活上或工作上为人们起到方便、快捷等作用，主旨是一个设计作品的实用性，其次才是外观创意等。而这就与马克思文艺理论中的艺术价值论有着异曲同工之妙。马克思主义文艺理论中，注重价值的主体性和客观性的关系，也突出重点保证艺术的价值。而在中国的艺术设计中，其作为核心思想，将设计作品的实用性和是否中国国民生活的水平之间的关系放在首位。
如今的中国艺术设计，正流行着一种复古风潮，将新古典主义思想带入中国设计思路，从中国几千年来酝酿的古韵文化点缀在当代流行时尚元素中，用原始的线条勾勒，却不繁复的堆积，形成一种清爽而时尚的中国风，形成一种独特的艺术发展道路，在追溯其艺术设计的起源，通过一种完美的借鉴方式却不完全抄袭，逐步酝酿出一种中国独有的艺术设计发展规律。
同时，中国艺术设计理念根据艺术生产论，尊重艺术生产理论的渊源和内涵，着重突出具有中华传统风情，同样也从不同的生产力和生产过程中汲取精华，强调了艺术生产理论的意义和发展。并且，中国艺术设计将作品的内容与外观设计两相融合，外观的纹路与整个作品是相互呼应的，着重强调了作品内容与形式的关系。作为设计产品的客体和主体，即设计的产品本身与其所要表达的思想或构造，或者是其创作的目的性和真实性，而不是空虚的理论化产品，追求其实用性和方便美观性，由此作为艺术创作的奠基石。
如今我们可以看到很多产品交流会，向大众展示、交流、接受批评。如同马克思文艺理论中的艺术批评论，将审美感知和艺术欣赏两相结合，从社会中得到赞美或批评从而吸取更多的经验来改进设计产，这是无产阶级艺术特有的特征，是从民众里诞生的美的产物，有很大改进和发展空间。艺术应该属于人民，这是无产阶级与现代艺术的结晶。
从诸多方面我们都能够看到马克思主义文艺理论对中国当今艺术设计思想理念的重大影响，并指引着中国艺术设计形成一种独特的中国风道路。
国外艺术论文篇（9）
显然，解决以上问题的最佳方案，就是将一级学科艺术学尽快升格为艺术门类，与文学并列。我们之所以强烈呼吁将艺术升格为一个学科门类，除了解决上述由于设置两级艺术学造成的混乱之外，还有以下几个重要理由：第一，尽快设立艺术门类，是教育实现“三个面向”与国际接轨的需要。从世界各发达国家来看，艺术都是一个独立的学科门类。如美国许多大学都可以授予学生艺术学士、艺术硕士和艺术博士。而在我国当前的教育体制下，所有艺术类学生却只能被授予文学学士、文学硕士和文学博士。曾经有一位陶瓷艺术专业的教授抱怨，他的研究生并不需要研究文学，但也只能被授予文学硕士学位。第二，尽快设立艺术门类，也是艺术学学科建设的需要。我们之所以建议是艺术门类，而不是艺术学门类，是因为艺术体系庞杂，一方面包含理论层面或学术层面的学科，另一方面也包含更大数量实践层面或应用层面的学科，诸如国画、油画、雕塑、声乐、器乐、舞蹈、表演艺术等等。这个特点是艺术门类特有的情况，与其他学科有根本区别。再加上改革开放30年来，我国艺术教育已经突破了过去只有专业艺术院校的局限，不少综合大学和师范大学甚至一些理工农医大学也纷纷成立了艺术院系。形成了专业艺术院校和综合大学艺术院校相互并存的复杂局面，亟需理顺学科关系，规范艺术创作与艺术研究、艺术实践与艺术理论的学科体系。第三，尽快设立艺术门类，还是艺术人才培养的需要。近十年来，随着人民物质生活水平的不断提高，对于精神文化生活提出了越来越高的要求，艺术门类的考生逐年增加。据不完全统计，去年和前年，全国艺术类考生数量均多达100万人以上，甚至仅山东省艺术类考生就高达10多万人，充分体现出考生的愿望和社会的需求。可以毫不夸张地讲，全国艺术类考生比起文学类考生来，恐怕要多出10倍左右。据报载，2006年首都师大报名考生中，几乎有一半选报该校美术学院或音乐学院；北京电影学院每年只招几百人，但报名考生均在万人以上。这样的例子还有很多，充分说明社会对于艺术类人才的需求。第四，尽快设立艺术门类，更是适应文化大发展大繁荣的需要。党的十七大明确提出要提高国家文化软实力，推动文化大发展大繁荣。从一定意义上讲，文化的繁荣反映出社会的进步，文化的发展标志着人的全面发展，尤其是在当前，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的迫切愿望。还有一点特别需要指出的是，从全球来看，文化创意产业正在成为世界发达国家新的经济增长点。美国近年来出口产品中，影视音像产品名列前茅，英国音乐产品出口已经超过了钢铁产品；日本动漫产业年产值已超过一兆亿日元，成为日本排名第六的国民经济支柱产业。对于我国来讲，近年来党和政府也大力提倡发展文化创意产业，诸如动漫、影视、游戏软件、音像制品、舞台艺术、美术作品等等，都会在未来成为我国国民生产中新的经济增长点。而文化创意产业几乎涉及到艺术中各个具体种类，包括影视、音乐、舞蹈、戏剧、艺术设计等等。因此，尽快设立艺术门类，规范和理顺艺术类学科，既是我国精神文明建设的需要，也是我国物质文明建设的需要；既是促进我国文化大发展大繁荣的需要，也是促进我国经济建设向创新型产业发展的需要。
不少学者认为，艺术升格为一个门类，与文学并列后，在艺术门类下应当有五个一级学科，即：艺术学、音乐舞蹈、美术(含艺术设计)、戏剧戏曲、电影电视。在每个一级学科下面，再根据需要分别设立二级学科。这样，全国艺术类考生毕业后，就可以相应地取得艺术学士、艺术硕士和艺术博士，不会再出现目前这种所学专业与所得学位无法对应的尴尬局面了。
在澄清了当前学科目录中的一级学科艺术学与二级学科艺术学之间的关系后，我们才能来探讨当前二级学科艺术学的学科体系构建问题。
毫无疑问，作为二级学科的艺术学主要是对艺术现象进行总体的理论研究。在这个意义上，我们这里所讲的艺术学是涵盖所有具体艺术种类的普通艺术学和一般艺术学，或者叫作艺术学原理。二级学科艺术学作为各个具体艺术种类带头的理论学科，应当建立在音乐史论、美术史论、戏剧史论、影视史论、舞蹈史论的基础上，进行综合的、系统的、整体的、宏观的研究。二级学科艺术学建立在美学的基础之上，但它与美学又是两门不同的学科，如前所述，19世纪末叶德国的康拉德・费德勒就是认为美学与艺术学是两门相互交叉而又各自独立的学科，极力主张将它们区分开来，从而导致了艺术学的诞生。此外，二级学科艺术学也不同于过去的文艺理论，因为过去的文艺理论大多是用文学的研究方法来研究文学艺术，而且艺术往往只是在其中起到点缀的作用，文艺理论的研究重心其实仍然集中在文学上。
关于二级学科艺术学(或称普通艺术学)的学科体系，历来有多种不同的看法，其中最具代表性的大致有以下三种：
第一种是参照文学的划分方法，将艺术学划分为艺术理论、艺术史、艺术批评三个部分。当然，我们这里所讲的艺术理论，应当从各门具体艺术理论诸如音乐理论、美术理论、戏剧理论、影视理论中概括归纳出一些具有普通性和共性的规律，包括艺
术的本质与特征，艺术的起源，艺术的功能与作用，艺术与哲学、宗教、道德、科学之间的关系等等。我们这里所讲的艺术史，也应当是涵盖各个具体艺术种类的艺术史，即艺术通史，而这个方面至今仍是我们的薄弱环节。尽管我们已有多本中国美术史、中国音乐史、中国戏剧史、中国电影史，而我们至今仅有一套《中国艺术史》，即中国艺术研究院倾全院之力、经数年之功完成的多卷本专著，总算是弥补了这一空白。但是相比较业已出版的中国文学史的几种权威版本来看，我们在中国艺术通史方面还有许多工作可以去做，还有许多学术空间需要完善。我们这里所讲的艺术批评，应当是作为总的原则贯穿于各个具体艺术种类批评之中，并且作为各种具体艺术批评如音乐批评、美术批评、影视批评、戏剧批评的理论基石。但是，这个方面恰恰是我们目前最需要，但又是最薄弱的环节。至今，我们没有一部中国艺术批评史。今天，人们经常感叹各个具体艺术领域的批评缺失，其实在这种现象背后的深层原因，恐怕也要追究到我们艺术批评的总体缺位!第二种是根据艺术系统的划分，将艺术学划分为创作论、作品论、鉴赏论三个方面。应当承认，尽管艺术门类包括了音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等诸多种类，但是，它们毫无例外地都可以被放置到艺术创作――艺术作品――艺术鉴赏，或者说是创作主体――创作成果――欣赏主体这样三个部分之中。艺术创作首先要研究作为艺术创作主体的艺术家，还要研究艺术创作过程和艺术创作心理，以及在创作中形成的艺术风格、艺术流派和艺术思潮。艺术作品研究涉及到各种艺术的共性规律，例如艺术语言、艺术形象、艺术意蕴等等，特别是艺术作品中的典型、趣味、意象、意境等这些具有普遍性的范畴。艺术鉴赏研究涉及到各个具体艺术种类欣赏过程中的一些共同问题，包括艺术鉴赏的一般规律、艺术鉴赏的审美心理、艺术鉴赏的审美过程，以及艺术鉴赏与艺术批评的关系等诸多问题。事实上，中外学者们都对以上三个方面分别进行过研究，如19世纪实证论批评家圣佩韦等人侧重研究创作论，尤其强调对于作家艺术家等创作主体进行研究。而在20世纪出现的英美新批评派，以及结构主义学者们，则侧重于研究作品论，热衷于用符号学和结构主义等多种方法对于艺术作品本身进行研究。20世纪后半叶德国接受美学侧重研究鉴赏论，强调审美经验的中心地位，强调研究鉴赏主体的审美心理。显然，以上三个方面相互联系、不可偏废，只有放置到艺术学的科学体系中，才能将创作论、作品论和鉴赏论作为一个有机系统来进行研究。
第三种是随着时代的发展和研究的深入，近年来艺术学又不断产生出许多新的分支学科，诸如艺术社会学、艺术文化学、艺术人类学、艺术考古学、艺术心理学、艺术符号学、艺术思维学、艺术教育学、艺术管理学、艺术营销学、艺术传播学、比较艺术学等等。这些艺术的分支学科与交叉学科不断涌现，表明随着人类社会的发展进步，艺术学已经开始渗透到人类生活的方方面面。特别是在当今经济全球化与文化多元化的语境下，日新月异的艺术实践和数字技术新媒体的涌现，造成了艺术生产方式与传媒方式的多样化与复杂化，对于艺术学的学科建设产生了强劲的冲击，迫切需要艺术学加强学科体系建设，适应新的挑战。
综观以上三种关于二级学科艺术学(普通艺术学)的划分方法，我认为应当以第一种划分方法为主，即艺术学主要应分为艺术理论、艺术史和艺术批评。至于第二种划分方法中的创作论、作品论和鉴赏论完全可以将其归并到上述理论之中。至于第三种划分方法，也应当在重点研究第一种划分方法的基础上，再将这十多门艺术学分支学科或新兴学科分门别类地进行研究。
此外，需要特别指出的是加强二级学科艺术学(普通艺术学)的研究刻不容缓。尤其是因为艺术界和艺术教育界长期以来存在着重实践、轻理论和重技巧、轻研究的传统习惯，根深蒂固，难以改变。因此，加强二级学科艺术学(普通艺术学)的研究，不但有利于提高艺术院校学生的文化修养，有利于提高艺术作品的文化品位，而且也有利于通过广泛的艺术教育提高全民族的审美水平和艺术素质。
关于二级学科艺术学(普通艺术学)的研究中，还有一个无法回避的重要问题，即中国艺术学特殊性的问题。毫无疑问，各个国家、各个民族、各种文化的艺术学，必然具有各自的特点。比如，有学者指出：“中国作为二级学科的‘艺术学’，在美国(乃至在整个西方都是)叫‘艺术史’。因此，西方的艺术学科基本没有中国式的艺术概论”，“在英语中，没有艺术学、美术学、电影学等各艺术学科的‘学’的词汇，但有音乐学一词(musicology)，因此只有音乐系是一个综合体”。我们认为，这种区别，尤如中医和西医的区别一样，中医注重综合，习惯将人当作一个有机整体来治疗，西医强调分科，习惯按照专科分类方式为人治病。但二者殊途同归，最终都是为人治病、还人健康。正如宗白华先生所言：“中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。”显然，对于中国艺术学来讲，就是要从宏观与整体的角度，努力寻找出各门艺术的“相同之处或相通之处”，也就是寻找出涵盖各门艺术具有普遍性的共同规律来。正是在这个意义上，我们再来探讨中国艺术学学科体系的建构。
毫无疑问，中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一，中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位，中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品，以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样，中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品，以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外，由于中国艺术史上，各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就，今后还应当采用断代史的方法加以研究，例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。第二，中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等等门类之外，中国艺术还有自己独特的一些艺术种类，例如戏曲和书法等。与此同时，中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色，例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别，非常值得我们去深入研究。当然，作为中国特有艺术的戏曲，本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种，具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征，值得我们从艺术学的高度去高屋建瓴地加以研究。第三，中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上，不同门类的中国艺术还包括着文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿美术作品来讲吧，现在的研究还
国外艺术论文篇（10）
一、研究对象
艺术概论的研究对象是人类的艺术活动，以及与之相关的原理、范畴、原则和方法等。
艺术有狭义和广义之分。从广义上讲，艺术包括作为语言艺术的文学。从这个意义上讲，艺术应当包括实用艺术(建筑、园林、实用工艺等)、造型艺术(绘画、雕塑、摄影等)、表情艺术(音乐、舞蹈等)、综合艺术(戏剧、戏曲、电影、电视等)，以及文学艺术(诗歌、散文、小说等)。狭义的艺术专指语言艺术以外的其它艺术种类。艺术概论课程使用的是广义的艺术概念。
艺术活动是指人类从事的一切艺术行为，包括语言艺术、实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术等各个领域的艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等活动。艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等艺术活动有其特殊的原理、原则和方法等，艺术内部可以区分为不同的范畴，艺术外部有与艺术活动密切相关的文化因素和其他社会因素。艺术活动本身、艺术活动的范畴、规律、原则、方法等都是艺术概论的研究对象。
二、学科性质
艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。
艺术活动，是一个漫长的发生和发展的过程。伴随着人类审美意识的生成和丰富，艺术活动也就成为人类社会生活的重要内容。一方面，艺术创造是社会审美意识与物质形态不断融合与发展的结果，同时艺术活动也在不断丰富和提升着人类的精神世界与物质生活，使人类社会在具有了一定的物质生活形态的同时，也具有了与之相适应的艺术与审美形态。艺术活动充满了奇异的现象和丰富的景观，同时具有内在的规律。艺术正是在各种社会因素和文化因素的影响和制约下，遵循自身的规律和特点，一步步由低级到高级、由粗陋到精致、由简单到复杂发展起来的。研究艺术活动的本质与特征，及其各种原理和范畴等，正是推进艺术活动不断丰富和发展的需要。
在艺术科学研究中，艺术学是一个重要的学科体系。迄今为止，艺术学的出现只有一百多年的历史。尽管中外历早就有大量的艺术理论，各个部门艺术也都有极其丰富的理论成果，但由于时代的局限，始终未能形成一门现代意义上的艺术学的科学体系。直到19世纪末，德国的康拉德·费德勒极力主张将美学与艺术学区别开来，认为它们应当是两门相互交叉而又各自独立的学科，标志着艺术学作为一门独立学科的正式形成。费德勒也因此被称为“艺术学之父”。在他之后，德国的格罗塞着重从方法论上建立艺术科学，他的《艺术的起源》是艺术社会学的重要著作之一。此外，德国的狄索瓦和乌提兹更是大力倡导一般艺术学的研究，确立了艺术学的学科地位。20世纪二三十年代，日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨，我国也出现了一些艺术学方面的译作和著作，标志着艺术学的研究更加广泛和深入。近几十年来，艺术学在世界各国更是有了较大的发展。然而，在我国相对于文学研究和各个部门艺术的研究来看，普通艺术学的研究仍然是一个薄弱环节。尤其是如何深入发掘中华民族艺术之精髓，广泛借鉴世界各国艺术学研究的优秀成果，从而形成有中国特色的马克思主义的艺术学学科，更是一项迫切而艰巨的宏大工程。
艺术概论是一门研究艺术活动基本规则的课程，是阐述艺术的性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。
这门课程不同于一般的艺术理论课，它不是介绍某种艺术理论或阐述艺术学研究的各种理论观点，而是系统介绍关于艺术的基本常识和基础理论，是从总体上认识艺术的基本性质、艺术活动的系统构成、艺术种类及其特点。
国外艺术论文篇（11）
一、关于近十年来中国艺术史主要著作的概况
当今社会是艺术文化活动趋于综合性、多元性、全民性的时代，以全面的、系统的角度来研究艺术史，是时展的需求，是艺术发展规律的内在要求，是对人类伟大财富的继承与发扬。所以，研究艺术史是一件很有意义的事，近十年来具有代表性的艺术史有史仲文的《中国艺术史导读》、高奇的《走进中国艺术殿堂》、张维青与高毅清的《中外艺术史要略》、彭吉象主编的《中国艺术学》、何平与孙莎岚的《中国艺术简史》、姚扣根与赵骥的《中国艺术十六讲》、李朴园的《中国艺术史概论》等。张延风的《中国艺术史》是一部外国留学生学习中国艺术史的教材。教材涉及美术、音乐、歌舞等艺术门类。时间跨度从史前到当代，长达几十万年，内容比较丰富。力求言简意赅、通俗易懂，在内容上尽量删繁就简。高奇的《走进中国艺术殿堂》则从艺术的发生、成型、颤变、成长、勃发、繁盛一直到曲折演进的当代艺术来叙述。简明扼要、生动有趣、图文并茂、体系完整。力求对艺术家及其创作、艺术流派和思潮及相关内容进行深入浅出、重点突出而又系统全面的介绍。何平与孙莎岚《中国艺术简史》这本书按朝代分时期讲静态艺术，尤其是绘画。李朴园的《中国艺术史概论》内容主要论及作为艺术形态之一的造型艺术，从建筑、雕刻、绘画三大方面展开探讨，力求涵盖造型艺术之全体。作者以精要和概括的方式对20世纪30年代前不同时代的三大艺术现象进行了精要的论述。论述侧重艺术的内容，同时也兼顾艺术的技艺、技巧；全书不仅从艺术本身考察，而且从这种艺术赖以生存的物质基础、文化背景来观照。并在书中各章节穿插了相关的理论性内容，对于相关的艺术理论问题做了精要的阐述。史仲文的《中国艺术史导读》这部书一开篇就简要叙述了中国艺术史的巨大成就、特色与开放性的文化性格，意在提纲挈领，给读者一个概括性的认识。姚扣根与赵骥的《中国艺术十六讲》全书分为十六讲，第一讲中国艺术通论，融合中国传统艺术的内部联系，相当于该书的导论，在总体上把握中国艺术的发展。第二讲则从精神层面讲述中国艺术思想上的内涵，其余十四讲是话剧、戏曲、电影、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、书法、摄影、电视、杂技、曲艺、工艺、建筑各门类艺术的介绍，内容包括那些最具特色，最具影响力的艺术背景、艺术人物、艺术流派与艺术作品。编者独具慧眼的策划，把看似分散的门类集于一书，在多样性中呈现整体性，系统的展示中国艺术的风采和特色。张维青与高毅清的《中外艺术史要略》全书分为五编即文学、戏剧、美术、音乐、影视。各编又分为上下两卷分别讲述各艺术部类中外发展史。通过中西对比，简要梳理了中外艺术样式的发展线索、艺术创作的大致景观、以及艺术研究的最新成果。彭吉象的《中国艺术学》全书共分三个部分：上编“中国传统艺术流变”通过对各艺术门类史的简要论述展现中国传统艺术的风格颤变。中编“中国传统艺术概论”包括中国传统的“创作论…鉴赏论”与“门类论”，从创作到鉴赏突出论说了中国传统艺术在这几个面的民族特色。下编“中国传统艺术精神”则以史为基，史实与理论结合，概括出了最能够反映中国传统艺术精神与发展的基本规律、美学特征。
二、当前学者们关于治史的理解和见地
中国艺术史的研究内容、特征和历史分期。体现了学者们对于治史的理解和见地。
首先，说说研究内容。艺术史是研究艺术发展的历史。高奇先生和史仲文先生认为艺术史的研究应侧重艺术内容本身，同时又不应抛弃艺术之技巧，此外，中国艺术史并不是一个封闭的体系，而是世界艺术史的支流，中国的艺术发展必然要受西方艺术的影响。故高奇先生在其著作中每一章节前都对当时的时代背景，社会发展状况，政治制度做了简要描述，使读者能在一定的历史背景引导下充分了解该时代艺术形式，并在各章节穿插了西方艺术门类对于中国传统艺术的影响。史仲文先生则在各章以每一历史时期的特点命名小标题，结合政治、经济、社会环境等综合因素，扼要论述了不同时期多重因素影响下艺术门类发展状况。既为艺术史也是一部政治、经济、文化简史。全书最后一部分从中西艺术的历史发展曲线、不同文化的传统与品性、风格进行了简括撰述。张维青与高毅清先生认为中国艺术史是对于各部类艺术史的系统化的整合，它不是对于艺术家艺术作品艺术现象包括艺术理论的简单罗列或者简单取舍，而是选取艺术殿堂中最具特色的作品，为读者提供值得研究和探讨的精品。
其次，谈到研究特征。笔者认为姚扣根与赵骥先生编著的《中国艺术十六讲》颇具新意。该书编者认为治史者在研究过程中其主观能动作用贯穿整个研究的过程，从书目命名到史料的理解、选择、评析。作者都会以自己的审美观、艺术观、价值观对艺术家、艺术作品、艺术理论给予自己的价值判断。加上不同的研究者因为其自身兴趣爱好、审美趣味的不同对于不同门类艺术样式的选取有所不同，影响了对于艺术史整体、系统、严谨的研究。此外，艺术本身就具有无限性和多样性之特点。所以作者很难对其进行宏观把握。于是本书编者以讲座文稿的形式，而不是采用学术性的理论框架和教材用的模式，力求涵盖艺术的方方面面，承载丰富多彩的中国艺术史的信息。每一讲，分别是各位专家学者通过自己的长期研究而获得的学术成果。避免了编者因个人兴趣喜好导致的偏颇。同时使初学者可以尽快入门，自由选择自身感兴趣的艺术门类。
第三，关于艺术研究史的历史分期问题。它是作者在进行艺术史研究前一项必不可少的工作，是研究艺术史的结构框架，同时也反映了作者对于艺术发展变化规律的理解。张延风先生与何平、孙莎岚的作品的分期较为简单以每个朝代为划分基础，这种划分使得作者的论述更简明，但往往却不能反映艺术发展自身的规律，因为艺术的发展事实上并不是和朝代的更替完全吻合的。史仲文先生认为艺术自有其历史发展的特点，同时艺术的门类很多方面各有其发展特点。此外，历史的发展与社会历史的变更尤其是改朝换代有直接的联系，因此将中国艺术发展按朝代更替分成了五个阶段。
三、重编艺术史教材之我见
