诗歌翻译论文大全11篇

诗歌翻译论文篇（1）

一、中国古典诗歌翻译现状

诗歌翻译一直是文学翻译的一个重要部分,由于诗歌语言自身的特点以及英诗与中诗之间的巨大差异,它也是翻译研究中最难的领域之一。在过去几十年,无数的学者在这一领域不断钻研,他们从诗歌的三个方面――声音、形式和意义出发进行了详细的研究,并把重心放在了全译上,以求达到翻译对等。然而诗歌翻译中的翻译对等是很难,甚至说是不可能达到的,因此越来越多的学者开始将注意力由传统的全译转向多元化的翻译方法。黄忠廉教授对翻译变体理论的提出标志着对翻译变体进行系统研究的开始,这为诗歌译员开辟了新的道路。将诗歌翻译与翻译变体理论结合是一个有益的尝试。

二、功能理论

诗歌翻译的变体研究是有理论依据的。功能派翻译理论创始人之一Reiss认为,译者应该考虑译文的功能特征而不是对等原则。Vermeer认为单靠语言学是解决不了翻译问题的,他根据行为学的理论提出翻译是一种人类的行为活动,而且还是一种有目的的行为活动。翻译时译者根据委托人的要求,结合翻译目的和译文读者的特殊情况,从原作所提供的多源信息中进行有选择性的翻译。Vermeer还特别强调因为行为发生的环境置于文化背景之中,不同文化具有不同的风俗习惯和价值观,因此翻译也并非一对一的语言转换活动,根据功能理论,翻译中真正重要的是翻译目的。只有翻译目的的实现与否决定着译文的成功,而且译文并不需要和原文属于同一种文体。只要翻译目的需要,这种文体的变换完全是可以的。因此功能理论给了变译策略很好的理论支持,也为中国古典诗歌翻译标准和策略的多样性提供了可能性。

三、变译定义和历史

根据徐建中教授给的定义,变译是一个思考的活动,或叫做语言外的活动,它使用适当的变换策略(比如说翻译、删减、编辑、评论、组合)根据特定领域的读者的需求或条件的约束取得原内容的相关内容。黄忠廉教授在他的书中提出有八种变译方式和十二种变译策略。这八种方式包括增译(addition),删译(deletion),编译(edition),缩译(condensing),组合(combination),改译(adaptation),报告(reporting)和模仿(imitation)。而十二种变译策略包括选择翻译(selective translation),编辑翻译(edited translation),翻译和报告(translation and report),缩减翻译(condensed translation),总结翻译(summarized translation),述评(review),翻译和评论(translation and comment),变换翻译(adaptation translation),解释翻译(explanatory translation),翻译与写作(translation and writing),参考翻译(reference translation),仿拟翻译(parody translation)。这八种变译方式和十二种变译策略往往不是单独存在的,它们相互影响、相互配合,构成了完整的变译理论。

在过去很长一段时间,翻译领域一直存在着各种各样的翻译策略而且被很多翻译家所使用。早在十七世纪,英国诗人和翻译家Dryjen已经在他对Ovid的“Metamorphosis”和Virgil的“Aeneld”的译本中采用了各种变译策略,他删减了一些他认为作用不大的章节并增加了一些和原文相关的内容。而当英国诗人Pope翻译《荷马史诗》时,他在翻译中使用了更加随意的翻译方法,为了符合美学标准和读者品味,他删减和增添,甚至改变原诗的文体。因此,我们可以看到变译在诗歌方面的应用已经持续了很长一段时间,而且很多当今的作家仍在使用这些有用的策略。在中国古典诗歌翻译领域,很多著名的译者都采用了变译策略,比如A.D.Waley,Winter Bynner及H.A.Giles,中国的古诗翻译大家翁显良、刘重德、许渊冲等也都在他们的译作中运用了不同的变译策略。因此,将中国古典诗歌翻译与翻译变体理论结合是一个有益的尝试。

四、结语

中国现在正在经历着全球化的洗礼,作为一个有着5000年古老文明的大国,中国有责任将其文化,特别是像中国

诗歌这种古典文化介绍给其他国家的读者。因此,传播文化这个社会需求成为了一些翻译活动的主要目的,而读者因素作为这个社会需求的主体必须被考虑在内。这种社会要求和读者需要就给古典诗歌变译策略提供了更多的发展空间。综上所述,诗歌翻译的变通势在必行,而翻译变体理论又为其提供了很好的工具,因此它们的结合必将为翻译研究开辟出一个新的领域。

参考文献:

[1]Eugene A. Nida.Language,Culture,and Translating.Shanghai Foreign Language Education Press,1993.

[2]Peter Newmark.A Textbook of Translation.London:Pergamon Press Limited,1988.

[3]Nord,Christiane.Translating as a Purposeful Activity:Functionalist Approaches Explained.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.

[4]黄忠廉.翻译变体研究.北京:中国对外翻译出版公司,1999.12.

[5]翁显良.古诗英译.北京:北京出版社,1985.

诗歌翻译论文篇（2）

【中图分类号】H315.9 【文献标识码】A 【文章编号】1674－4810（2014）17－0073－01

西方的翻译研究学派自20世纪60年代兴起以来，涌现出一大批卓有建树的翻译理论家。彼得•纽马克就是20世纪二战后英国主要翻译理论家之一，他的翻译理论以简明扼要、短小精悍见长，具有一定的科学性和系统性。1981年，他的专著《翻译初探》由英国普卡蒙出版社出版。在这部专著中，他首次收入语义翻译和交际翻译这两个概念，并指出语义翻译旨在帮助目的语读者理解文本的意思，使译文和原文的形式更为接近；在交际翻译中，旨在为读者排除阅读或交际上的困难与障碍，推动交际顺利进行，使译文和原文的形式不受约束。在翻译过程中将二者合用，使翻译更为流畅，更为传神。

一 交际翻译与语义翻译在诗歌翻译中的结合，有助于再现诗歌的意境美

诗歌是文学中的文学，其语言精炼、优美、含蓄。其声音、色彩之美难以描绘；暗示、双关之妙更难以表达。诗歌的灵魂是意境，是诗人的情感表达。此意境之美由音美、行美、意美三美构成。

1．二者的结合有助于再现行美

汉语诗歌与英文诗歌在形式结构上的不同，汉语诗歌与英文诗歌的形式美也不同。外形整齐是中国古诗的固有特征，而英文诗歌则长短不齐。因此如何将诗歌的行美在翻译时充分再现是翻译的重要问题，而语义翻译和交际翻译相结合会对此问题的解决起到重要作用。如金昌绪的《春怨》及其译文：

莫教枝上啼……

不得到辽西。

Their songs awake poor me…

Far off on the frontier.

在译文中，译者采用语义翻译的方法，完整表达原诗所要表达的意思，同时结合交际翻译的方法将实际上只是一个完整的英文句子断开而成三个诗行，中间未加任何标点符号，形成跨行连续。整首诗歌长短缩进的形式保持了译诗与原诗在形式美的一致性。译诗的第一行为铺陈，后三个跨行对首行“打起黄莺儿”的原因进行解释，形断意连，上下连通，一气贯注，将思妇被扰之后的苦思之情、娇憨之态淋漓尽致地再现出来。与此同时，译者采用语义翻译的方法将原诗句尾押韵的特点体现于英译诗中，分别以“tree”、“me”、“dear”和“frontier”在句尾押韵。然而，原诗一韵到底的情况在英诗中较为少见，因而译者采用交际翻译的办法将其处理为中间换韵的情况，使第一、二诗句中“tree”和“me”的［i:］韵换为“dear”和“frontier”的［iə］韵，从而使译文更符合英诗的韵律风格。译者通过这样的结合，将诗歌的行美展现给读者。

2．两者的结合有助于意美的再现

诗的解读从意象开始。在翻译中，除了力求行美，译者同样需要发挥语义翻译和交际翻译各自的优势，还应忠于原诗，将诗文的意象在译文中体现出来。

3．两者的结合有助于音美的再现

音美的语外要素体现了音义之间的密切联系，因而可以突出原诗意美；其语内要素则体现为语音的重复，而语音的完全重复通常意味着语词的重复。译者可以将语义翻译和交际翻译结合，考虑诗歌翻译中的音似，以展现给读者音美的享受，让译文读者像原文读者一样，产生如闻其声的效果。

二 交际翻译与语义翻译在诗歌翻译中的结合，有利于传递诗歌的文化精髓

翻译是一种跨文化的转换。由于两种文化背景的差异，英汉两种语言在表达方式和词语的使用上存在诸多差异，因为对同一事物在不同的文化背景中往往具有不同的理解。交际翻译与语义翻译的结合，能够帮助译者解决翻译过程中的文化障碍，因为语义翻译的原则有助于译者尊重对方的文化，而交际翻译的原则又有助于译者翻译出合乎语言本身习惯表达方式的译文，达到传递诗歌的文化精髓的目的。

三 交际翻译与语义翻译在诗歌翻译中的结合，有益于再现模糊语言的具体美

汉语重模糊，英语重明晰。汉语的表达重整体感应，是一种意境美的语言，而英语则讲究逻辑，重在形合。汉诗英译的一大障碍是如何重现原诗中的模糊词语。互译时译者结合交际翻译和语义翻译，注意各自的思维特征和文化内涵，注意模糊词语涉及的汉英文化方面的差异，实现模糊语言翻译后的具体美。

综上所述，纽马克的语义翻译与交际翻译对诗歌翻译具有宝贵的实践价值和理论指导意义。两者的恰当结合和巧妙运用，对于再现诗歌的意境美，模糊语言的具体美，传递诗歌的文化精髓，具有十分重要且深远的意义。

诗歌翻译论文篇（3）

1.引言

在以前的翻译理论中，作者或文本中心论占绝对统治地位，没有考虑读者的接受，也没有考虑到在翻译过程中，译者依据读者的接受采用不同的翻译策略。以人的接受实践为依据的接受理论的诞生使人们找到了新的研究方法，是方法论上的重大变革。本文从读者和译者的接受角度出发，以中国古诗翻译不同译本为例，阐释了接受理论在其中所起的作用，指出不同文本的出现是基于译者不同的接受和对译文读者接受的考虑，译者在翻译过程中采取的翻译策略必须要考虑译文读者的接受。

2.接受理论及其对诗歌翻译的启示

接受理论，又被称为“接受美学”， 20世纪60年代末作为一种全新的文艺批评理论在德国兴起，它不仅从根本上动摇了传统的文学研究模式，也给翻译研究带了新的启示[1]。

根据这一理论，文学作品本身并没有确定的意义，不同的解读来自读者不同的理解。在诗歌翻译中，译者不仅要根据自己的理解来翻译，还须考虑到译文读者的接受。

3.诗歌翻译中读者的接受

读者的接受可分为两类：译者本人的接受和英语读者的接受。接受理论可以用来解释不同的译文，译者也可以运用该理论采用不同的翻译策略。

3.1译者本人的接受

从接受理论的角度来看，文本包含很多不确定性，有多种不同的解读。因此，在诗歌翻译的过程中，译者根据自己的理解将文本具体化，于是产生不同的译文。如杜甫的一首诗[2]：

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。（杜甫：秋兴八首）

译文一：

The myriad chrysanthemums have bloomed twice days to came—tears，

The solitary little boat is moored， but my heart is in the old—time garden.

（Amy Lowell译）

译文二：

The sight of chrysanthemums again loosens the tears of past memories，

To a lonely detained boat I vainly attach my hope of going home.

（Willianm Hung译）

译文一认为已经开了两次，未来的生活充满泪水，孤舟虽然已经下锚，但诗人的心还惦记着故园。第二中译文认为，诗人看到再次开放而落泪，而后沉浸在对往事的回忆中。诗人将对家的希望寄托在孤舟上。由这两个译文可以看出，不同的译者对同一文本有不同的理解。

作为原诗的译者，译者必须对诗人隐藏于诗歌之中的涵义作明确的解释。原诗中的“泪”是诗人的泪，还是的泪？是因为“他日”的辛酸而落泪吗？诗人的希望完全寄托在一只能带他回家的孤舟上吗？孤舟是不是不再启航？一个理想的译文应该考虑到这些问题，因此诗歌包含很多的不确定性，但这并不意味着诗歌是不能理解的，甚至是不可译的。

3.2英语读者的接受

中国古诗的翻译还需考虑到英语读者对译文的接受，根据读者的接受能力采取不同的翻译方法。如元稹的《行宫》：

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

这首诗描写的是一个年老的宫女在皇宫里的寂寞孤单的生活。如果英语读者不了解唐玄宗时期的历史，就很难体会到原诗中所包含的隐含意义。因此Giles这样翻译这首诗：[3]

Deserted now the imperial bowers，

Save by some few poor lonely flowers.

One white—haired dame，

An Emperor’s flame，

Sit down and tells of bygone hours.

（Giles译）

译者在译文中增加了“An Emperor’s flame”以使读者体验原诗中的忧郁，孤独之情。如果不考虑读者的反应，就无法传递原诗的意味。由此可以看出，可读性和可译性都不是固定的，翻译策略的随着读者接受的改变而改变。于是，又出现以下一种译文：[4]

Empty and falling down is the ancient traveling palace.

The palace flowers put forth their red blooms in silent neglect.

Inside a white—haired palace woman，

Idly mumbles of the glorious days of Hsuan Tsung.

（Soame Jenyns译）

4.结语

接受理论为翻译研究提供了一个新的视角，运用该理论在翻译过程中研究两类读者的地位很有意义。翻译过程是处理两种接受的过程：译者本人的接受和英语读者的接受。一方面，译者接受原始文本，阅读并理解它，然后在翻译时作出一些反应。这一接受是译者和原文本间的对话过程。另一方面，译者要预料到英语读者的对译文的期望，因此，他还必须和读者进行交流。这一过程是译者和读者之间的对话。只有在这两个过程之后译者才能进行创造性的翻译。

和其他文学体裁相比，诗歌是最难翻译的，因为其中存在着语言和文化的障碍。因此，翻译过程中需考虑到英语目标读者的接受，还要意识到读者的主动性。对同一诗歌不同译本的出现是由于译者本人对原文本的不同理解，另一方面也是出于对英语目标读者不同接受的考虑。因此，对诗歌进行翻译时，必须充分考虑到两类接受。

参考文献：

[1] 李上荣. 论诗歌译者的创造性[D].苏州大学，2007.

[2] 雷艳红. 从接受理论的角度谈中国古典诗歌的翻译[D].天津师范大学，2006.

诗歌翻译论文篇（4）

诗歌翻译是文学翻译领域里一个重要方面，它丰富的内涵、优美的韵律在语际转换的形式和内容上形成了较为明显的冲突。因而成为翻译界争议最多的领域之一。诗歌的翻译实践证明，诗歌是可以翻译的，在翻译过程中适当地改写，也有可能完美再现诗歌的美与其中的意境。

1、改写理论与创造性叛逆的渊源

创造性叛逆最初是南法国文学社会学家Robert Escarpit提出来的。他说：“翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流，还因为它不仅延长作品的生命，而且又赋予它第一次生命。”在文学翻译的过程当中，创造性和叛逆性其实是根本无法分割开来的。翻译者在某种再创作的动机驱动下完成某种创造性翻译的时候，通过发挥和调动自己的主观能动性，对内容和美学效果进行诠释和说明。

在翻译实践的过程当中，有学者提出了“翻译即改写”的主张，其中最具代表的人物是比利时裔美籍学者安德烈・勒菲弗尔。他对翻译过程进行了客观的描述：翻译是操控，并且在于受控制的社会，翻译避免不了改写，才能使源语文本得以跨越文化障碍；叛逆势必导致一定程度的改写，所以改写就为叛逆提供了一定的基础和理论支撑，由此，创造性叛逆和改写有机地结合到一起。

2、改写理论是创造性叛逆的理论基石

翻译的改写理论是美国当代翻译理论家安德勒弗维尔提出的。他的基本翻译思想是：把翻译研究中的着眼点从语言学派所最为关心的语言结构及语言形式对应问题，转向目标文本与源文本在各自文化系统中的意义和功能。在上世纪80年代中期，勒菲弗尔把“改写”概念替换成了“折射”，而文学改写的目的是为了推动特定文学朝着某一方向发展。折射理论是在埃文・佐哈尔(Evell Zohar)多元系统论影响下提出来的，该理论的倡导者认为文学作品主要以折射文本的形式存在，对特定文本的理解受限于特定的文学文化为背景，折射文本是为了适应不同读者而对文本进行修改的结果，最能体现这点的形式莫过于翻译了。在这一时期，他重新审视和定位了他对文学系统的假说，认为文学系统只是更大的社会系统的组成部分，增添了“论域”在“赞助人”、“诗学规范”、“自然语言”等范畴里。直到1992年，勒菲弗尔对改写理论进行了全面的回顾和总结。分析了诗学思想、意识形态、语言问题与翻译的关系，从而使改写理论日趋完善。几年后，另一位学者Jeremy Munday对改写理论作了相对明确的概述，他宣称：勒菲弗尔后期有关翻译与文化的著作是标志着文学翻译研究向文化转向的连接点。他认为翻译就是改写，而改写的动机一般情况是出于意识形态的需要或者是诗学上的需要。大致来说翻译在文学系统中的运作受到三种因素的制约：一是文学系统的赞助人，即促进或者阻碍文学阅读，创作和改写的力量。二是通过主流诗学，由文学手法和文学功能构成。三是文学系统内的专业人士，即批评家、教师及译者。

3、诗学与译者的创造性叛逆

忠实于原诗歌的意境和情感的翻译标准是我国传统译学思想构建的基石。从文艺美学角度来看，诗歌翻译的理解阶段就是译者对原诗歌的审美感知和把握阶段，而表达阶段这是使诗歌的美再现的过程。

诗歌之所有会给读者带来美的享受，是因为其优美的韵律和节奏感。在韵律问题上，译者们普遍认为：第一，诗歌翻译中的格律的审美价值和功能是客观存在的。第二，译者应该尽可能地在翻译的作品中体现出诗歌的节奏感。中国新诗派诗人戴望舒有他自己的看法：“诗歌的翻译应该是脱离了音乐的成分，但是把华丽动听的辞藻组合在一起不是诗歌的特点。”诗歌的韵律不在字的抑扬顿挫上，而是在诗歌的情绪的抑扬顿挫上，也是就我们所说的诗情的程度上。诗情才是最本质的东西。对于译者而言，只要译者把作者的创作目的和意境表达m来并具有艺术气息和灵感，赋予诗歌的形式，这样就可以理解为成功的翻译。在诗学规范里，译者应采用相应的文学手法以期实现预期的文学效果。译者在翻译实践中，都希望通过翻译的作品能够展现自己的诗学思想，而这正是译者创造性叛逆中个性化翻译的根源。

4、诗歌翻译中改写理论的必要性

诗歌翻译论文篇（5）

一、引言

“诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情方式高度凝练集中地反映社会生活，用丰富的想象，富有节奏感韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。它是世界上最古老最基本的文学形式，是语言艺术最高的表现形式。”英国诗人华兹华斯将诗歌定义为“强烈情感的自然流露”。狄金森认为诗歌是一种令其浑身冰冷到无法温暖的东西。托马斯则是这样描述诗歌的：“诗歌令我或笑或哭或疲倦，令我的脚趾摆动，令我想做这做那或什么都不做。”这些有关诗歌的定义反映了一个共同的观点：诗歌是一种表达诗人内心情感和内在思想的音乐。它在文化交流中起着重要的作用，帮助人们更深入的了解某一种文化。不同国家间的诗歌翻译十分重要。在某些译者看来，诗歌翻译是一项非常艰难的任务，甚至是不可能完成的任务。美国诗人及评论家罗伯特.弗洛斯说过：“诗歌是翻译中的遗失地带。”他特别指出诗歌是一种不可触碰的美，一旦触碰，这种美就会消失殆尽。这种诗歌不可译观点在某种程度上是正确的。例如，中国古体诗就不可能完完全全地被译成英语诗。因为文化的关系，英汉诗歌之间存在着不可跨越的差别，它们的韵律、形式、意象、用法都不相同。虽然诗歌翻译有着各种各样的困难，但翻译的历史和实践证明诗歌翻译并没有因为这些困难停滞不前，反而是不断向前发展。诗歌翻译理论也日渐完善。事实证明，诗歌是可译的。只要翻译方法得当，诗歌的美完全可以在另一种语言文化中再现。读者可以从诗歌译文中获得与源语读者相同的美学享受。中国许多现当代翻译家们通过辛勤努力，为中西方文化交流，尤其是诗歌交流做出了重大贡献。中国著名诗歌翻译家许渊冲教授就曾经翻译过多本中国古体诗。《唐诗300首》是其最杰出的作品。古铮昆也是通过翻译《诗歌选集》将中国诗歌介绍给外国读者。还有包括Arthur Waley，Herbert Giles在内的国外翻译家们也致力于中西方诗歌的交流。那么，怎样才能译好一首诗呢？与其他文学形式的翻译相比，诗歌翻译有什么需要特别遵守的原则呢？

二、诗歌翻译的几项原则

1.忠实性原则

忠实性是翻译最基本的原则。无论是严复的“信达雅”还是刘重德的“信达切”，都将“信”置于翻译标准的首要位置上。这里的“信”就是指翻译中要忠实于原文的意义，既不肆意添加，也不随意删减。“忠实性”主要体现在两个方面。一是形式上的忠实。即的语采用与源语相似的方式再现源语所传达的信息。在翻译中力求的语文本与源语文本在选词、结构及修辞上的相似。二是意义上的忠实。即要求的语文本在内容和精神上与源语文本保持一致，在意义上没有任何添加修改或删除。虽然忠实性是翻译的第一原则，但绝对的忠实性是不存在的。源语和的语毕竟是两种不同的语言，任何译作都或多或少与原作不同。就像汉语和英语两种语言在语音，拼写，语法及词汇上都有很大不同。因而汉语诗歌英译时，词汇上的空缺或不对应往往导致翻译的失败。例如，汉语中的“竹梅松”三字常用于诗歌写作中，以形容有毅力有气节且桀骜不驯的人或物。相反，英语中对应的“bamboo”、“lum”、“pine”却没有这种涉及文化背景的联想意义。这就给翻译带来了困难。所以说，翻译上的忠实只是一个趋向，而非绝对的概念。诗歌翻译的忠实性旨在重现原作的艺术美，不仅传达了原作的意义，更在译作中展现出原作所要表达的意境。例如：

A Widow Bird/A widow bird state morning for her love/Upon a wintry bough/The frozen wind crept on above/The freezing stream blow/There was no leaf upon the forest bare/No flower upon the ground，/And little motion in the air/Except the mill-wheel's sound。

《孤鸟》：“孤鸟栖寒枝，悲鸣为其曹。河水初结冰，冷风何萧萧。荒林无宿叶，瘠土无卉苗。万籁尽寥寂，惟闻喧桔槔。”

这首英语诗歌的重点在于标题中的“widow”（孤独）一词，所以译者在翻译时为照应主旨将“state”译作“悲鸣”，“wintry bough”译作“寒枝”，“frost bare”译作“荒林”，“ground”译作“瘠土”。表面上看，这样的翻译并不符合忠实性原则，但它完美地再现了原作的艺术魅力，令原作诗人想表达的那种伤心寂寞之情跃然纸上。这正是忠实性原则在实际翻译中的正确运用。

2.创造性原则

诗歌创作是一项富有创造性的活动。曾有翻译理论家提出“诗人译诗”的观点，既强调译者在诗歌翻译中的能动性和创造性。在翻译过程中，译者不仅能够欣赏并接受原诗的艺术美，而且能用的语将这种美表达出来。位于欣赏和表达之间的就是艺术再创造。诗歌翻译的创造性实际上就是译者创造性的体现。译者不再是“看不见的手”或被动的接受者，而是整个翻译的掌舵者。译者应具备一定的艺术才能，尤其是创造性才能。正如Wliss所说：“最好的译者应当具有创造性的头脑。这时其翻译才能中必不可少的一部分。”成功的译作不仅要靠译者的审美才能来理解原诗，更需要译者发挥其创造性天赋在的语中重现原诗如画般的意境。不同的译者拥有不同的生活经历，个人情感，价值标准，思维方式和受教育程度，所以他们体现在诗歌翻译上的创造力也会各不相同。总而言之，创造性原则要求译者抓住原诗的精髓，摈弃有碍原诗意境再现的一切束缚，将这种精髓完全传达出来。创造性和忠实性也并非两个对立的概念，而是相互统一相互协调的“创造性忠实”。

3.“三美”原则――意美，音美，形美

许渊冲先生在《诗词四十二首》英法格律体译文序言中提出诗词翻译“三美论”，认为诗歌翻译不但要传达诗歌的意美，还要尽可能传达它的音美和形美。（方梦之：译学词典）鲁迅曾赞美汉语具有意美音美形美三大优点：“意美以感心；音美以感耳；形美以感目。”许渊冲把鲁迅关于汉语的“三美”与翻译理论相结合，创造性的提出了诗歌翻译的“三美论”。他主张首先追求意美，其次追求音美，再次追求形美，并最终力求三者的和谐统一。

诗歌翻译的第一步在于“达意”。无论译者是要表达原诗的表层意义还是深层意义。诗歌不同于其他文学形式，其重点在于“字字传神”。诗歌中的每一个字都要求尽可能准确地翻译出来。原文意义的准确传达与意美的实现是一致的。以下是一首唐诗的三种不同译本，笔者在此通过对这些译本标题翻译的比较来揭示意美的实现方式。

《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”

Version1：Mooring by Maple Bridge at Night/At moonset cry the crows， streaking the frosty sky/Dimly lit fishing boats'n eath maples sadly lie/Beyond the city walls， from Temple of Cold Hill/Bells break the ship-borne roamers' dream and midnight/still(By XuYuanchong).

Version2：Anchored at Night near Maple Bridge/The old moon is going down/And the crows make a ruckus/The world is covered with frost/There are maples on the riverbank/And the lights of fishing boats/Drift with the current/I fall into a sad sleep/The monastery on Cold Mountain/It is outside the town of gusu/The sound of its bell/Touches the guest boat at midnight(By WangShouyi).

Version3：Mooring at Night by Maple Bridge/The setting moon， a cawing crow， the frost filled sky/River maples， fishermen’s' flares， and troubled sleep/From the Cold Mountain Temple，outside Suzhou/The tolling of the midnight bell reaches the wanderers' bout(By ZhangTingchen).

原文标题可分成三个点：枫桥、夜、泊。分别是地点，时间和行为。在翻译成英语时，根据英语读者的认知习惯，时间一般放在地点后面。三个译文都将“枫桥”译成“Maple Bridge”。而“泊”一词的译法却大相径庭。“moor”一般用来指小船停泊靠岸，而“anchor”则是指大轮船抛锚靠岸。“mooring”是进行时，“anchored”是完成时，因而前者是动态描写，仿佛诗人的小船正缓缓向岸边驶来，后者是静态描写，远不及“mooring”形象逼真，更能传达原诗的意义。

诗歌翻译的第二步就是“传音”，主要表现在诗歌的押韵上。许渊冲教授认为：翻译诗歌即使百分百地表达了原诗的“意美”，如果没有押韵，也不可能保持原诗的风格和意境。英语的韵律与汉语不同，通常有以下几大类：头韵（alliteration，一个诗句中两个或两个以上的词开头辅音相同而产生的音韵）；半押韵（assonance，相同或相似的元音重复出现）；辅音韵（consonance，相同或相似的辅音重复出现）；行间韵（internal rhyme，押韵的词在同一行内）；尾韵（rime，行末声音重复）。同时英语诗歌的音步也较为复杂。主要有抑扬格，扬抑格，抑抑扬格和扬抑抑格。相比之下，汉语诗歌的韵律就较为简单。大多数汉语诗歌都是行尾押韵。因而在英汉诗歌互译时，译者应灵活掌握韵律间的转换。例如：

“（汴水流）See the Bian River flow，（泗水流）And the Si River flow，（流到瓜洲古渡头）By Ancient Ferry，mingling waves，they go。”

原诗尾韵为[iu]和[ou]，读起来缓慢而悠长，恰似水流。译者在翻译时在每行尾部押复合元音[ou]，恰到好处地再现了原诗的音美。

诗歌翻译的第三步是“现形”，即重现原诗的“形美”。“形”是指原诗的结构。“形美”与“意美”既对立有统一。一方面，内容要通过形式表达出来；另一方面，形式要服务于内容。以视觉诗代表人物E.E.Cummings的诗歌翻译为例：”A le-af fa-lls one-l-iness“

孤（一――片――叶――儿――落地）――独――一――生

原诗中“A leaf falls loneliness”几个字被拆散并模拟自然中树叶自上而下飘零的画面。诗人巧妙的利用纸页上的空白和字母之间时紧时松的排列，表现出树叶在空中飘落时快时慢的过程，从而表达了诗人那飘忽不定，无所归依的孤独之情。整首诗的内容经由形式完美的展现出来。因而在翻译该诗时，译者保留了原诗的结构特点。然而，并不是所有诗歌的翻译都要原原本本的套用原来的形式。由于英语诗歌与汉语诗歌在结构使用上的差异，翻译中“形美”的实现往往要遵循“动态对等”的原则。有例为证：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”

Version A:Withered vines， olden trees， evening crows/Tiny bridge， flowing brook， hamlet homes/Ancient road， wind from cast bony horse/sun is setting/Broken man， far from home， roams and roams.

Version B: At dusk old trees wreathed with withered vine fly crows/Neath tiny bridge besides a cot a clear stream flows/ On ancient road in western breeze a lean horse goes Westward declines the sun/Fan far from home is the heartbroken one.

在译文A中，译者通过几个并置的词组来保留原诗的结构，并采用的直译法。但这些词组在汉语中的联想意义在英语文化中并不存在，这种机械的翻译只会令源语读者哭笑不得，令的语读者困惑不解。而在译文B中，译者摈弃了原诗结构上的束缚，采用意译，恰如其分的传达了原诗的精神和风格。毫无疑问，译文B正是形美和意美的和谐统一。

三、结语

俗话说，“读诗难，写诗更难，译诗则是难上加难。”诗歌译者必须付出百分百的努力，拥有广博的知识，开阔的视野，敏捷的头脑，敏锐的洞察力和精湛的专业技术。有人将诗歌翻译比作“戴着镣铐跳舞”――痛并快乐着。的确，诗歌翻译是一项艰难的任务，但对译者而言，当成功的喜悦来临时，每一份努力都是值得的。

参考文献：

[1]Abrams， M.H. The Norton Anthology of English Literature. VolⅡ[M]. W.W.Norton&Company，1986.

[2]Li Lin. Analysis of the Relation between Creative Treason and“Three Beauties” in Poems Translation. Journal of Nanjing University of Aeronautics&Astronautics[J]. Vol8， No3，Sep. 2006.

诗歌翻译论文篇（6）

一、引言

“诗歌翻译有其特殊性，诗歌是语言艺术的精华，是语言形式和内容的完美结合和高度统一，内容决定形式，形式又增饰和反作用于内容，形式和内容不仅彼此规定，而且相互延展、转换，共同建构诗歌的美学结构。”这种内容与形式的统一，为实现诗歌翻译中的“信”带来了难题。而诗歌翻译作为一种翻译行为，是一个交际的过程，牵涉到一系列的角色和参与者：发起者、中介、原文本作者、目的语文本作者、目的语文本使用者、目的语文本接受者。根据功能主义目的论，翻译行为非常重视为接受人提供一个功能性的交际文本，即在形式和文体上与目的语文化达到功能性适合的目的语文本。也就是说，译文的功能性适合与是否实现翻译目的可以作为衡量诗歌翻译“信”的标准。

二、功能主义目的论中的“信”

德国功能派翻译理论认为，翻译遵循的首要法则是“目的法则”，翻译是在“目的语情景中为某种目的及目的受众而生产的语篇”。作为第二代目的论的代表，诺德提出了“功能加忠诚”原则，将“忠诚”引入功能派理论。诺德指出，忠诚“使译者同时忠于原语和目的语两方面，但不能把它与忠实的概念混为一谈，因为忠实仅仅指向原文与译文的关系。而忠诚是个人际范畴的概念，指的是人与人之间的社会关系”。

目的论对传统的译文“忠实”标准提出了巨大挑战，强调翻译方法与策略取决于译文功能与翻译目的，翻译的重心从与原文本对等转变为实现受众或委托人的利益，实现译文与原文间的功能对等，从而使翻译中“信”的标准有了弹性。

根据目的论，译文文本和原文内容之间可以是最大限度的“信”，也可以是最小限度的“信”，“信”的程度和形式整体上都取决于翻译的目的。译者可以根据翻译目的，选择译文“信”的程度与实现“信”的方式。目的论赋予译者更多的权力，以目的决定手段，使译文不必拘泥于原作的形式与内容，将“信”的重心放在了译文是否与原文功能对等（功能性合适）和是否实现翻译目的上。

三、诗歌翻译中的“信”

诗歌的内容和形式紧密结合，相互作用，要将一种语言中内容和形式完美结合的诗句译为另一种语言，而保持原诗特色不变，是非常困难的。但是，通过译者的努力，原诗的涵义、形式和意境是可以通过另一种语言忠实再现的。译者可以在译语中寻找或创造与原诗韵律、节奏、修辞等效果一致或作用相仿的语言表达形式作为原诗的对应物。许钧在《试论译作与原作的关系》一文中提出“译作与原作同源而不同一”的观点，译作应该反映“原作所意欲表现的世界”。也就是说，译文旨在与原作达到功能上的一致。因此，诗歌翻译中的“信”是指译者根据文本功能、翻译目的、受众期待，在译与不译之间寻找最佳契合点，忠诚地传达原诗意义，再现原诗形式之美，引起目的语读者的审美共鸣，顺利传达原诗意境，以达到译诗与原诗的功能一致。在这里，“信”已经不再是一般翻译标准中的“意义上的忠实”，而是“艺术效果上的忠实”。

四、功能主义目的论与诗歌翻译中的“信”度把握

由于英汉两种语言所在的文化背景不同，在汉语中成其为诗的要素，在英语中也许不能成诗，或者没有与之对应的表达形式。如英、汉诗歌的格律、节奏、句式、用词等都有各自鲜明的语言文化特点。在翻译时，这些外在的形式难以保全，译诗如何做到对原诗艺术效果上的“信”？译者需要根据其翻译目的，要么选择对这些外在形式弃而不译，要么选择在目的语中运用目的语的特色，另行仿造相似的效果，以求做到译诗意境、风格等对原诗的忠实再现。

以许渊冲英译《唐诗三百首》为例，译者旨在让英美读者了解中国古诗风貌，促进文化交流，而针对具体的不同文本，译者又有不同的翻译目的，从而采用了不同的翻译策略。比如对偶句是中国古诗中常用的修辞格式，其形式之美在翻译过程中并非不可保留。对于唐诗中对偶句的翻译，许渊冲在最大程度上保留了原诗的形式之美，而形式又是为内容服务的，以杜甫的一首七律《登高》中的首联和颔联为例：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

The wind so swift， the sky so wide， apes wail and cry；

Water so clear and beach so white， birds wheel and fly. 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

The boundless forest sheds its leaves shower by shower；

The endless river rolls its waves hour after hour.

（许渊冲，2007：94）

全诗通过登高所见寂寥秋色，以景抒情，表达了诗人穷困潦倒，年老多病，漂泊他乡的复杂感情。全诗通篇对偶，句句押韵，首联和颔联中还有句中对，读起来慷慨，感染力很强。而许渊冲的译诗为了保留原诗形式之美，也做到了韵律整齐，句子结构与原诗几乎完全形似。由此可见，译者目的在于传达原诗的形式美，传递源语文化的审美价值，所以采用了异化的翻译策略，保留了原作风格。此时，译者做到了对原诗和原作者最大程度的“信”。

而另一译诗以孟浩然的《春晓》为例：

春眠不觉晓，This spring morning in bed I’m lying，

处处闻啼鸟。Not to awake till birds are crying.

夜来风雨声，After one night of wind and showers，

花落知多少。How many are the fallen flowers！ （许渊冲，2007：92）

原诗由几个独立意象构成，没有使用连接词，却符合中国读者意合的阅读习惯。然而，此时译者的目的是使译文满足目的语读者的审美期待，因此译者在译文中使用了 “not to...till...”， “after” 等衔接词，并加入了主语 “I”，使译文逻辑清晰，衔接严谨，符合英语读者形合的阅读习惯，从而使目的语读者更容易领悟原诗涵义。由此看来，译者以目的语读者为中心，把目的语读者的接受期待和审美习惯放在首位，采用归化的策略，做到了对目的语读者的最大忠诚，传达了功能性适合的译本，达到了交际目的。因此，从功能与交际效果上来说，译文也做到了“信”。

五、结语

中国古诗是中国文化的精华，具有很高的文学价值，但由于其他语言读者对中国文化知之甚少，会影响其对中国古诗的理解和吸收，作为译者，应在两种语言、文化中进行取舍，以求达到译诗和原诗的平衡和对应。对于诗歌翻译，除了努力做到在翻译过程中保留原诗的音律和形式，还要生动地传达出原诗的意境和文化内涵。为了做到诗歌翻译的形神具备，再现原作的艺术美，就不能以传统的“信”作为诗歌翻译的标准，而要以目的论为指导，充分理解原作含义，明确翻译目的，采用直译和意译、归化和异化等策略以得到功能适切的译本，达到交际目的，实现诗歌翻译“艺术上的忠实”。

参考文献：

[1]Nord，Christine.Translating as a Purposeful Activity： Functionalist Approaches Explained[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

[2]蔡平.文化翻译研究[D].湖南：湖南师范大学，2008.

诗歌翻译论文篇（7）

诗歌是最古老的、特殊的文学形式，是时代、历史和文化积淀的结晶，中西概莫能外。诗歌不仅包容了民族文化的博大精深，而且以最精炼、最智慧的语言形式，将现实与理想、时间与空间、情感与理智、情趣与境界融为一体。然而正是由于诗歌蕴含着丰富的文化内涵，诗歌的可译性一直是有争议、难以定论的问题。关于诗歌的可译性，争议由来已久。在翻译领域中，特别是在诗歌翻译方面，可译性与不可译性的争论一直存在。诗歌作为一种特殊的文学形式，一直是可译论者与不可译论者争论的焦点所在。

一、“不可译”论简要回顾

诗歌的“不可译”论的最有代表性的说法有以下几种：意大利谚语云，“翻译者即背叛者”，表明诗歌最好不要移译。英国诗歌翻译家john denham的名言：“poetry is of so subtle a spirit， that in the pouring out of one language into another， it will evaporate.”（诗歌具有一种微妙精神，当你把它从一种语言译入另外一种语言的时候，那种精神就会完全消失）；他在《伊尼特》译本的序言中认为诗歌是不可译的， 他认为诗歌的外在形式，即语言是无法被翻译的； 译者在翻译过程中所要做的就是以再创作的手法再塑原诗中作者所要表达的精神内涵。诗人robert frost说，“poetry is what gets lost in translation”（诗歌即是在翻译中丧失掉的东西）。西澄先生引用病夫先生的话，“神韵是诗人内心里渗漏出来的香味”，认为“没有诗人原来的情感，便不能抓住他的神韵”，把神韵说成神秘莫测的东西。茅盾先生在“译诗的一些意见”中认为：“外国诗歌中有可翻译的，也有绝对不能翻译的。而可以翻译的，也不过是将就的办法，聊胜于无而已。”他还说，“诗经过翻译，即使译得极谨慎和原文极吻合，亦只能算是某诗的‘译述’，不能视为原诗”。

说诗歌不可译，不无道理。但它并非主张不要译诗，而是强调诗歌结构的特殊性，因为“诗歌作为一个艺术完整体是无法肢解的，不可用其他形式替代，更不可用散文解释来替代”。

二、“可译性”再论

我们认为，人类的思维、语言和生活等方面有共性，中西语言文化也有共性，这是诗歌可译的基础。译诗的存在本身就表明诗歌具有可译性。诗歌不仅是有意义的，而且其意义也是可以移译的，虽然完美的诗译不是人力所及，但通过对原诗意义的再创造，译诗完全可以成为文学的重要部分。诗歌意义的多元性和不确定性不是给翻译设置了障碍，而是给翻译开了绿灯。诗歌的可译性是以意义的确定性为基础，又是以其不确定性为归旨的。

在诗歌的可译性上，刘重德先生指出，诗歌的可译性体现在：“第一，人互相之间存在着大同。例如，无论哪个民族，都有共同的逻辑推理思维能力，共同地表达喜怒哀乐爱恶欲的感情，共同的大自然、世界和宇宙。人同此心，心同此理，心有灵犀一点通。诗可理解，诗可欣赏，诗可互译。第二，大量的历史事实已充分证明这种可译性。”

noam chomsky的转化生成语法可以被补充看作是语言可以互译的语言学基础，因为它认为，人类各种语言的深沉结构是普遍存在的，而且是相同的，语言的不同之处主要在于表层。转化生成语法旨在寻找人类语言可以相互转化的“黑匣子”——语言的深沉结构，研究人类语言的普遍语法。如果真有这个转化生成语法规则，一切语言都可以互译；正是由于不同语言的基本内核是相同的，语言之间的翻译是可行的。由此看来，外国诗歌和中国诗歌的内在结构有其共性。形式虽有差异，但都是为抒发感情而采用某种节奏和韵律。我们可以从以下两首中外诗歌略见中英诗歌意境表现的相似共通之处。

诗歌翻译学者许渊冲、方重、谭时霖、汪榕培等通过翻译把诗歌传播到国外，尤其在陶渊明诗歌翻译方面。在陶渊明田园诗歌中《饮酒》组诗最为突出。组诗和谐的音韵和整齐的句式体现了陶诗的形式美；深刻的寓意体现了陶诗的意境美。组诗不仅为国人喜爱，同时也受到广大西

方读者青睐。该诗歌译本多达二十余种，因此其极具中诗英译代表性。下面是从最具权威性的方重、谭时霖和汪榕培的译本中，选择了综合效果上乘的汪榕培的译本。《饮酒》（其五）是组诗之一，诗人表达一种隐居田园而不问世事的人生哲学。

《饮酒》（其五）：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

drinking wine （v）：my house is built amid the world of men，/yet little sound and fury do i ken./to tell you how on earth i can keep blind，/any place is calm for a peaceful mind./i pluck hedge-side chrysanthemums with pleasure./and see the tranquil southern mount in leisure./the evening haze enshrouds it in fine weather./while flocks of birds are flying home together./the view provides some veritable truth，/but my defining words seem to me uncouth. 首先，译文有意表现原文的节奏和音韵美，它基本上采用五音步抑扬格来表现原文的五言诗句；译文共十行，每两行换韵，即采用了aa、bb、cc、dd、ee的押韵方式，创造了声音美和形式美；第二，陶诗一个显著的特征就是用词朴实无华，译文因而选用常用词，读起来浅显易懂，保留了原文的用词特点；第三，意美的再现也很重要，意美包括诗歌的意义和意境，是诗歌的灵魂，译文尽力重构原文的形式美，更重要的是要在译文时再现原文的意美。譬如，“心远地自偏”是整首诗歌的灵魂，“any place is calm for a peaceful mind”，汪译本的表达与原诗的意境十分吻合；“采菊东篱下，悠然见南山”这两句描写诗人辞官归隐后平淡恬静而怡然自得的生活，汪译“i pluck hedge-side chrysanthemums with pleasure.and see the tranquil southern mount in leisure”，译文押韵，琅琅上口，传神达意；最后两句译得押韵，truth与uncouth，uncouth与原诗深邃含蓄相称和谐。

我们选择汪榕培的译本，是因为陶渊明诗歌英译不仅要考虑个别措辞，还要看整篇效果，而且考虑诸如形、音、意韵等方面的需要。汪译本在传神达意方面做得特别好，因为传神离不开形似，为了再现陶诗神韵，汪译陶诗时特别关注其韵式的可译性与转换。

读罢陶渊明这首诗，我们不免想起叶芝。虽然这两位诗人国度不同，时代迥异，但他们所表现的思想感情都有异曲同工之妙， 这里不妨拿来对读。叶芝（william b. yeats）是现代英语诗坛当之无愧的大师，也是外国文学研究领域一个历久弥新的话题。诗作the lake isle of innisfree（《茵纳斯弗利湖岛》）写于1893年，是叶芝的早期代表作。该诗集中表现了诗人对资本主义文明的厌弃和对田园牧歌生活的无限向往，具有鲜明的

浪漫主义色彩。

the lake isle of innisfree：i will arise and go now and go to innisfree，/and a small cabin build there， of clay and wattles made：/nine bean-rows will i have there， a hive for the honey-bee，/and live alone in the bee-loud glade./and i shall have some peace there， for peace comes dropping slow，/dropping from the veils of the morning to where the cricket sings；/there midnight’s all a glimmer， and noon a purple glow，/and evening full of the linet’s wings./i will arise and go now， for always night and day，/i hear lake water lapping with low sounds by the shore；/while i stand on the roadway， or on the pavements grey，/i hear it in the deep heart’s core.

我就要动身走了，去茵纳斯弗利岛，/搭起一个小屋子，筑起泥巴房；/支起九行云豆架，一排蜜蜂巢，/独个儿住着，荫荫下听蜂群歌唱。/我就会得到安宁，它徐徐下降，/从朝雾落到蟋蟀唱歌的地方；/午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，/傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。/我就要动身去了，因为我听到了，/那水声日日夜夜轻拍着湖滨；/不管我站在车行道或灰暗的人行道，/都在我心灵深处听见这声音。

以上两首诗歌虽然一中一英，但其意境表达和遣词造句何等相似，“结庐”与“造屋”，如出一辙；“采菊”与“种豆、养蜂”皆具田园生活气息；“山气”与后者中间四句的意境大致可以互补。两位诗坛

匠所要表达的意境均为要离开这个充满痛苦的浮尘世界，去过一种世外桃源的生活，表现了淡薄、宁静的情愫和远离尘嚣的愿望。从写作手法上看，两者都用了近乎素描的艺术手法，没有加入主观色彩，客观真实地描写景物，直抒胸臆地抒发心声。许渊冲还把这首诗的意境类比为robert frost的tuft of flowers（《花丛》）。汪榕培（2000）将这首诗类比为英国女诗人katherine philips的田园诗a country-life（《乡间生活》）。他们的比较研究表明，中国诗歌意境含蓄，诗中有画，画中有情，诗人与自然融为一体。中英诗歌在此有不少共同之处。

通过比较，我们可以看出中英诗歌的共性，也可以看出两者的个性。例如，陶渊明中文诗歌双行押韵，一韵到底；叶芝的诗歌韵式是abab型。这两种韵式分别是中英诗歌最常用的押韵式样。中英文语言文字差异较大、各有特点，从源诗和译文上看，“中诗尚整，西诗尚散，译诗者固末自外也”。或者说，“由于中英语言在诗歌上所表现出来的形式、风格和文化层面不同，那么由这种形式、风格和文化层面传达出来的原汉语古诗文本意义和英译的汉语古诗文本意义也一定各有不同”。

中外学者的大量诗歌翻译实践表明，诗歌“不可译”之类的看法，就如同中国人不能外译汉语作品一样，疑似有片面之嫌。翻译学家s. bassnett & a. lefevere甚至说，“可译性”或“翻译是否可能”的讨论只不过是“大量的废话”而已。诗歌可译不可译，在某种程度上不取决于诗歌，而是取决于译者。在一些译者手中，所有诗歌或大部分诗歌都是可译的，并且都可以译得很好；在另一些译者手中，只有一部分诗歌是可译的，但有些译得好，有些一般；还有一些译者，诗歌在他们手中，不管可译不可译，都被译得很一般或很差。所以诗歌的可译不可译不是问题的关键，关键在于译者的水平，正所谓“译可译，非常译”矣。作为译者，首先要加强中英文语言文化功底和修养，提高自己的素质，从而为世界文学的传播、世界文化的弘扬、世界文明的多元化做出一些贡献。

参考文献：

[1] bassnett， s.& a. lefevere. constructing cultures： essays on literary translation[c]. shanghai： sflep，2001.

[2] 包惠南，包昂.中国文化与汉英翻译[m].北京：外文出版社，2004.

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[7] 吕俊，侯向群.音美，诗歌翻译中不应失去的[j].外语研究，1996（2）.

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[10] 汪榕培.陶渊明诗歌英译比较研究[m].北京：外语教学与研究出版社，2000.

诗歌翻译论文篇（8）

中图分类号：H059 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）20-0220-01

诗歌是一种高度集中地反映社会生活的文学形式，是一种抒情言志的的文学体裁。它不仅包含着作者丰富的情感和思想，同时也肩负着一个与众不同的文学任务——即用高度凝练的语言传达给读者们一种高于一般生活的文学精神。所以，诗歌的语言，一般都被要求为精练、有节奏、有韵律，分行排列。那么同样，诗歌的翻译过程同样要求以近乎完美的艺术形式充分传达原作者原作品的思想感情。

古往今来，各国诗人在诗坛上都创作过许多出色的作品。中国杰出的诗人如李白杜甫等自不待言，外国的如英国诗人拜伦、雪莱；法国诗人雨果、波特莱尔；德国诗人歌德、海涅；俄国诗人普希金、莱蒙托夫等等。他们充分发挥自身的语言能力，结合各自国家的语言特色，并揉进自身所属国家的本土文化，创造出了许多杰出的诗作。但由于对语言的认知程度有限，各国读者们接触到他国诗歌的途径大多是通过译作。这时便会产生一个问题，由于诗歌是一种比较特殊的文学体裁，译者到底应该用怎样的方式翻译才算完美呢？

诗歌的翻译并非易事，它不仅要求译文能使读者“知之、好之、乐之”，而且需要尽量符合原文的“音美、意美、形美”。但由于诗歌在形式上的特殊性以及各国语言文化的差异等等因素，很多学者主观上认为诗歌是不可译的。英国诗人鲍斯威尔（J Boswell）就认为：“译诗只能是拙劣的模仿。”我国的著名散文家、诗人、翻译家周作人说：“诗是不可译的，只有原本是一首诗，其他的任何译文都是私塾老师讲《唐诗》的解释罢了。”著名翻译家王以铸在《论诗之不可译》中这样说过：“我认为诗这东西不能译，理由很简单，诗歌的神韵，意境，或者说得通俗点，它的味道，即诗之所以为诗，在很大程度上有机地融化在诗人写诗时的语言之中，这是无法通过另一种语言（方言）来表达的。”

以上诸家所言，不得不加以思索，作为诗人以及翻译过多种语言多国作品的翻译家们都提出了这样的说辞，难道诗歌真的就不能翻译么？

众所周知，翻译是将某种语言文字的形体结构与内涵用另一种语言文字摹制的过程，也可以说是把一种语言表达的东西用另一种语言表达出来的过程。最理想的翻译状态是既保持原文内容，又保持原文形式的翻译方法的直译。不过由于存在着诸如各国语言的不完全对等这种客观因素，及译者自身的文化底蕴、文学功底、阅历等一些主观因素，所以百分之百的对等翻译并不那么容易就会出现。因此有时需要进行意译。意译是只保持原文内容、不保持原文形式的翻译方法。这样一来仿佛又恐怕会破坏“信息等价传递”的基本境界。因此有些人便会认为诗歌这种持有特殊性的文学形式更加无法列入可译之行列。产生这种论调的人，必然是根据自身实践过程中遇到的问题总结出的一些道理，不过，既然好多国外的诗歌作品如裴多菲的《自由与爱情》等流传至今，就不能说诗歌是完全不可译的，它的翻译过程很难，但其中必定存在着可译性因素。

北京大学教授辜正坤先生把诗歌分为（1）全可译因素（2）大半可译因素（3）小半可译因素（4）不可译因素四种情况。通过这种视角来分析外国诗歌翻译的话也许是比较客观的一种方式了。上述诸家所言的诗歌之不可译，过分倾向于第四种情况而忽略的诗歌中存在的合理性可译因素。

诗歌翻译称得上是一种艺术创作。说创作，并非无根无据的自由发挥，因为它是在一定框架内的创作，所以一定会有诸种限制。英国诗人屈莱顿（John Dryden 1631-1700）提出三种译诗的方法，很有参考价值，在此略作介绍：

1、替换法。即逐字逐句的翻译。用相对应的目的语把原语一一翻译出来，而且语序基本相同，行数基本一致。如若诗歌中的词句在两国语言中恰好都有相对应的成分，并且稍加润色即可形态一致，那是最理想不过的。

2、解释法。即比较自由的翻译。在一定程度上改变原诗的形式和词序，最后能清楚地表达出原诗的意思。这类翻译可以认为是因为译诗用词有些晦涩难解，直译无法向读者其用意的时候使用，由于对原诗形态会有一定程度的改动，所以翻译起来会花费一些心思。

3、模拟法。从原诗得到一些启发在原诗的基础上写一首诗。《自由与爱情》这首诗，原诗为六行，白莽根据其内涵模拟了一首五言四句的汉诗，可以认为这是模拟法的运用。

诗歌翻译论文篇（9）

【中图分类号】H315.9 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）05-0116-02

一 背景介绍

20世纪七八十年代，翻译研究逐渐摆脱关于翻译转换的静态语言学分类，在德国出现了以卡塔琳娜·莱斯为代表的功能主义学派。作为一名经验丰富的翻译家，她第一次提出了文本类型的划分。虽然这一理论后来遭到部分理论家的批评，但它从交际的目的出发，对翻译实践活动仍具有很大的参考意义。

莱斯认为不同的文本类型具有不同的语言功能，而语言功能又会影响译者对翻译策略的选择。她将每一种文本类型的特点归纳如下：

1.单纯事实交流

信息、知识、观点等。这时用来传递信息的语言维度是逻辑或者所指的referential，交际中的焦点是内容或“主题”，此时的文本类型称为信息型文本。

2.创造性行文

作者使用了语言的美学特点。文本作者或“发送者”被置于一个很显著的位置，文本的形式也变得十分重要，此时的文本称为表情型文本。

3.引起行为反应

吁请功能文本的目的在于呼吁或说服文本的读者或“接受者”按某一种方式行事。语言的形式是对话式的，其焦点是“吁请”，因此莱斯称之为操作型文本。

根据莱斯的描述，表情型文本的语言功能在于表达发出信息者的态度；语言维度是审美性的；语篇重点关注形式；译文应该传递审美形式；翻译时应该使用“同一”策略，忠实地传达原文的文本形式、美学形式及作者的个人风格，采用原语作者的观点。诗歌是最典型的表情型文本，具有强烈的艺术性，是语言艺术的最高形式。著名大师闻一多也曾说过：“浑然天成的名句，它的好处太玄妙了，太精微了，是禁不起翻译的。你定要翻译它，只有把它毁了完事！……诗意的美，完全是靠‘句法’表现出来的。你读这种诗仿佛是在月光底下看山水似的。……字和字自己去互相融洽，互相辉映。这样得来的效力准是特别的丰富。但是这样一来中国诗更不能译了。”

虽然翻译诗歌很困难，但根据文本类型划分不难看出，诗歌语言修辞多，美学形式明显，属于典型的表情类文本，翻译应忠实传达原文的文本形式、美学形式及作者个人风格，采用原语作者的观点。因而诗歌的翻译必然要求作者将诗歌的艺术性与创造性完美呈现。

二 文本类型理论在中国诗歌翻译中的指导性应用

文本类型理论强调诗歌翻译必须关注文本形式，这给中国古典诗歌翻译提出了挑战，但它对于诗歌这一文学形式的归类和翻译方法描述，又为译者提供了参考，如形式、韵律、用词、文化的传达等等。

登鹳雀楼 On the Stork Tower

王之涣 Wang Zhihuan

白日依山尽， The sun along the mountain glows.

黄河入海流。 The Yellow River seawards flows.

欲穷千里目， You will enjoy a grander sight，

更上一层楼。 If you climb to a greater height.

语言功能上，原文没有明确的人称所指，而译文最后两句利用第二人称的特征和功能，一改前两句的表达形式，使作者的态度和思想跃然纸上。首先，译文关注语言的审美性和语篇形式，前两句在语序上采用主谓倒装，后两句换回正装语序，读起来朗朗上口。其次，译文在整个形式上尽量向原文靠拢，每一句都保证长度一致、音节相等。最后，译文押韵方式是aabb，虽然这样的押韵方式不同于原文，但这种创造性的改变，正好将原文的艺术性和审美性传达给读者。读完整个译文，读者已能感受到译文既完满表达了作者的意图，也没有画蛇添足，增加任何自己的观点或想法，与原文保持一致。

虞美人 The Lost Land Recalled

李煜 Li Yu

春花秋月何时了？ When will there be no more autumn moon and spring flowers？

往事知多少？ For me who had so many memorable hours？

小楼昨夜又东风， My attic which last night in vernal wind did stand.

故国不堪回首月明中。 Reminds me cruelly of the lost moonlit land.

雕栏玉砌应犹在， Carved balustrades and marble steps must still be there.

只是朱颜改。 But rosy faces cannot be as fair.

问君能有几多愁？ If you ask me how much my sorrow has increased.

恰似一江春水向东流！ Just see the overbrimming river flowing east！

原文没有明确人称，但译文采用第一人称，使文章更添伤感，充满悲感情怀，同时，译文在语气上与原文保持高度一致，如疑问、感叹，将作者内心的悲伤和无奈毫不掩饰地表达了出来。词没有唐诗的工整和骈俪，译文也把握了这一点，在形式上尽量与原文保持一致，长短句结合。原文、译文都采用aabbccdd的韵脚，使读者觉得这首词本就是用英语创作的。译者明显的“同一”翻译策略，保证了与原作者立场的高度一致。

上述两篇译文都出自翻译大家许渊冲。从分析可以看出，许氏的译文和莱斯的文本类型理论达到很高的一致性，特别是莱斯强调关注语篇形式、重视文本审美性的传递，这与翻译的“二度创造性艺术”不谋而合。

三 结论

中国从近代开始兴起翻译文学，虽然其中诗歌翻译最早开始，但不论是从翻译的队伍、翻译作品的数量和种类方面考察，还是从翻译作品的影响上看，翻译诗歌都无法与翻译小说相媲美，原因之一就是“中国诗歌的不可译性”，中国古典诗歌的翻译难于其他体裁作品的翻译。更重要的是，中国的诗歌集艺术性与创造性于一身，想要获得优秀的诗歌译文，其艺术性与创造性必不可少。这就造成许多译者在遇到中国诗歌翻译时便会望而却步。

本文引入卡塔琳娜·莱斯提出的文本类型理论，将其指导性地应用到诗歌翻译过程中，结合适当的例子，从艺术的角度、诗歌翻译创作性的维度分析优秀诗歌翻译的过程与方法，以期为中国的诗歌翻译提供理论上的借鉴，同时让译者认识到翻译中国诗歌也有“捷径”，也有更具指导性的翻译方法可供参考。

参考文献

诗歌翻译论文篇（10）

一、 引言

不可否认，翻译过程受翻译目的的影响。然而，目的论视角下译者常会不自觉地把立足点定位在翻译任务委托者和目标读者的身上，这就决定了译者在翻译中所采用的翻译方法和翻译策略。[1]

作为影响80年代中国现代诗歌的重要流派，《美国自白派诗选》的翻译是一部及时而重要的翻译作品，普拉斯作为自白派的代表诗人，她的名作Daddy至今已有多达12个译文。[2]但是笔者发现，迄今为止，翻译界对Daddy中译本的比较研究较少。本文从目的论的视角比较普拉斯诗歌翻译，以期丰富普拉斯诗歌翻译研究。

二、西尔维娅.普拉斯及其诗歌Daddy

西尔维亚·普拉斯（Sylvia Plath，1932-1963）是美国自由派代表诗人之一。[3]普拉斯独特的个人经历可以概况为：幼年的丧父；经历过二战的恐怖；受过良好的高等教育；深爱的丈夫的背叛。于是无边的黑暗将她淹没，响彻她全部“自白诗”的主调。[4]Daddy是普拉斯在1962年10月12日写的。显然，赵琼、岛子选择翻译Daddy正是因为普拉斯的自白题材是探讨人类精神家园的深刻题材。

三、目的论与翻译策略

从20世纪80年代开始，中国进入了社会转型期。随着改革开放的进一步深化，文化内涵相应发生了转变，人们开始对诸如人生理想和价值观念等问题进行重新思考和理解。诞生于20世纪50年代的美国自白派诗歌，正迎合了中国社会转型与文化内涵发生变化的这一语境。因此，深刻的自我剖析与思考是当时大部分翻译的目的所在。如何让西方文化与东方文化融合，如何把精神动力变为行动支持，是当时译者主要的翻译目的。普拉斯的作品Daddy正符合这样的语境，赵琼、岛子的翻译目的是文化的繁荣与交流。

（一）翻译与目的论

20世纪70年代，德国最有影响的翻译学派是功能学派——翻译目的学派。这一学派以弗米尔、赖斯、曼塔莉等为主要代表。这是“自20世纪70年代以来德国最具影响的翻译学派”[5]，是“西方翻译理论中的一支劲旅”[6]。在目的论视角下，翻译目的决定了翻译过程，即方法由结果决定（the end justifies the means）。目的法则（skopos rule）、连贯法则（coherencerule）及忠实法则（fidelity rule）是目的论的三原则。[7]

目的论认为，翻译过程中，因为不同的翻译目的，源文本也会受到不同程度的操纵。[8]所以，译者在翻译过程中应该根据不同的翻译目的选择不同的翻译策略与翻译方法。

（二）翻译策略分析

赵琼、岛子在《美国自白派诗选》的译文前序中说：“应该让世界现代诗歌走入中国，推动中国新诗更快地走向世界。”[9]显然，赵琼、岛子要达到的翻译目的和原作相似：把诗歌的精神传达给读者，使读者能看懂的同时，受到感染。正如赵琼、岛子所说：“她其实并没有脱离她所处的时代，除了表现爱情、、死亡、艺术、自然这些人类精神世界永恒的问题之外，还本能地对于宗教、道德、战争、法西斯主义等残害人道主义的不义社会有着深邃的哲学思辨和尖锐的批判精神，从不同的侧面，为人们揭示出二次世界大战后西方现代文明背后的污秽、混乱、奇异而真实的罪恶世界。”[10]

诗意即诗歌中作者为了表达的情感、态度和思想等而设的意象，这在Daddy这首诗中是无处不在的。

如：In the German tongue，in the Polish town/ Scraped flat by the roller/ Of wars，wars，wars./But the name of the town is common./My Polack friend

译文：用德语交流，在那波兰的小城/战争的巨浪把你冲击的一贫如洗，/一次次战争，战争。/但这座城市的名字很平常。/我的波兰友人。

此例可以看出赵琼、岛子为了诗意不流失，在关键意象的处理上采取了归化的翻译策略，把父亲的形象“roller”变成了把战争当成家常便饭的残暴的法西斯。普拉斯在这一节要抒发的正是一种对父亲像法西斯一样专制的厌恶之情，所以赵琼、岛子在关键意象处理所采取的归化翻译策略为全句翻译的成功定了一个很好的基调。

四、结语

目的论视角下的译者翻译过程，既有选择翻译策略与翻译方法的自由，又有因翻译目的束缚而造成的不同程度的约束，这是翻译研究中应该注意的问题，值得我们做进一步的深入研究。

参考文献：

[1]Vermeer..A Framework for a General Theory of translation[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

[2]张如贵.美国自白诗歌在中国的影响和接受[J].飞天，2010（08）.

[3]唐根金.20世纪美国诗歌大观[M].上海：上海大学出版社，2007.

[4]孙靖.美国“自白派”诗潮中的爱俪儿-西尔维尔.普拉斯[J].齐齐哈尔学院学报，1997（2）.

[5]谭载喜.西方翻译简史[M].北京：商务印书馆，2004.

[6]杨晓荣.翻译批评标准的传统思路和现代视野[J].中国翻译，2001，（6）.

诗歌翻译论文篇（11）

【中图分类号】H159 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2013）06-0049-2

目前对于当代儿童诗的翻译研究基本局限于对国外儿童诗歌写作特点以及翻译特点的研究，涌现出了一些著名的翻译工作者，如屠岸，任溶溶，他们在英美儿童诗译介方面做出了巨大贡献。而对于中国当代儿童诗汉译英翻译研究却少之又少，造成了对外话语权的不平等。中国当代儿童诗歌有其独特的特点，语言浅显易懂却又蕴含独特的诗情画意。台湾著名儿童文学家林焕彰总结说：“所谓的儿童诗的语言，我认为他就是‘活的语言’，你用的好，它就有生命有感情有感觉有味道有感染力有说服力……这种语言是不定型的。中国当代儿童诗歌语言简洁，林焕彰在儿童诗歌创作中自称自己是“语言的贫户”意指写诗所使用的文字不多，字字都是浅白的，口语化的日常用语，没有反复，艰深的词汇。①儿童诗的精炼短小，意境深远十分适合翻译成英语，从而达到对外宣传中国文化的目的，获得中国以其他发达国家同等重要的话语权。

一、动词“ing”形式在中国当代儿童诗歌翻译的妙用

在中国当代儿童诗翻译中，使用动词“ing”形式会给翻译带来独特的韵味，达到意想不到的效果。

（一）勾画细致动作，译文传神

在对中国当代儿童诗歌的中，动词比比皆是，而对于与这一类词语的处理译者可以充分发挥自己的主体性来翻译，但是如果使用现在分词的形式来表现诗中的传神形象，会更有独特的神韵。对《小海螺》这首诗“海妈妈有许多娃娃――/小鱼小蟹小虾……/只有小海螺最喜欢/跑到沙滩来玩耍。/金灿灿的阳光，/湿润润的沙……/小海螺玩得痛快，/忘了早点回家。/海妈妈请风姨/在耳边提醒它。/可是小海螺不听风姨的话，/在沙滩上爬呀爬……”最初的翻译是“Mother Sea has many babies--/little fish，crablet，and shrimp./Only the little shell likes to play on the beach./The golden sun，the moist sand make the little shell overjoyed/that he forgets to go to home./Mother Sea asks Aunt Wind to remind him，/but he doesn't do as he was told./He continues to crawl on the beach.”对这首诗在翻译讨论以及校对过程中，把原译“only the little shell likes to play on the beach”改成了“only the little shell likes playing on the beach”。这样不仅符合用动词“ing”形式表示动作的经常性，习惯性，同时还能生动再现诗中的主人公小海螺贪玩的性格，与儿童诗歌的受众读者――“儿童”贪玩的天性十分符合，易于引起感情上的共鸣，从而更加深了对于原诗的理解。而另一处改动则是最后两句，变为“but he disobeys，crawling，crawling on the beach”。把两句话合译成一句，这种改动符合儿童诗歌翻译简洁，用词少的特点，而且“crawling，crawling on the beach”比较原译更能生动刻画出小海螺动作，细致入微，感觉就像在眼前爬过一样，更符合儿童形象思维的习惯。这种译法更贴近原语的“爬呀爬”，生动形象地再现了小海螺对于沙滩的恋恋不舍之情，使得受众群体增加对原诗的理解。由此可以看出，小小的动词“ing”形式对于译文在形象再现，表达情感，增强理解方面都有其独特的功能。

在《猫头鹰》这首诗“睁一只眼/――放哨/闭一只眼/――睡觉。/我要是像猫头鹰/该有多妙！/一只眼睁着/――看电视，/一只眼闭着/――睡觉。”对于这首诗的翻译为“One eye open/--keep watch/One eye closed/--fall asleep/If I were an owl，it would be wonderful/One eye open/--watch TV/One eye closed/--fall asleep.”对于这首诗的译入语，如果把这几个动词翻译成动词的“ing”形式，如“keeping watch，sleeping，watching TV”来表现动作则更加生动形象。“keeping watch”表现了猫头鹰睁大眼睛，一动不动的形态特点，符合猫头鹰在儿童心目中的形象，也符合猫头鹰在西方儿童思维中形象。“fall asleep”强调的是动作，而不是睡觉的状态，改成“sleeping”体现了猫头鹰熟睡的状态，翻译效果与原译相比更简洁，更传神。

（二）再现诗中意象，惟妙惟肖

诗歌即意象。诗歌是建立在一系列具体的特定的细节描写上的，这些描写能够刺激人们的感官而产生形象的感觉或画面，这些经过细致刻画的细节描写在诗歌中被称为意象。通常，诗人不直接表露情感，而是“通过意象唤醒我们的记忆，刺激我们的感觉，引起我们的共鸣。”②在中国当代儿童诗歌中，丰富的意象是其重要的特点，包括自然界中的动物，植物以及儿童想象中的事物。在汉译英的过程中，使用动词“ing”会使诗中的意象活灵活现，仿佛出现在儿童眼前一样。在《蓝天和海》这首诗“海是地上的蓝天，/风吹着渔帆飘动，/像朵朵浮云。/点点渔火，/是眨眼的星星。”诗中儿童把大海想象成蓝天，把海中的白色船帆想象成了云朵，把渔火想象成天上的星星，这些意象富有想象力，符合儿童的认知角度。而对他们的翻译处理可以译成：“The sea is like the blue sky on land./The sails of the fishing boats drifting in the wind，/like floating clouds./At lights of fishing boats，/like twinkling stars.”把诗中的意象“朵朵浮云”和“眨眼星星”翻译成“floating clouds”和“twinkling stars”生动地再现了这两个意象，读上去仿佛就像云朵在眼前飘过，星星在向你眨眼，富有童真童趣，符合翻译的受众群体―儿童的认知能力，而且读起来朗朗上口，富有音乐美感。

在著名诗人徐志摩的儿童诗《雪花的快乐》“假如我是一片雪花，/翩翩地在半空里潇洒，/我一定认清我的方向/飞扬，飞扬，飞扬―这地面上有我的方向。这首诗用儿童的视角，想象自己是一片雪花，悠扬潇洒地在空中飞舞。对于这首诗的翻译译为：“If I were a snowflake，/dancing gracefully，/discovering my direction，/flying，flying，flying―to find my dwelling.”译文把“翩翩地在半空里潇洒”翻译成“dancing gracefully”简洁明了，雪花轻盈，翩翩起舞的优美姿态跃然纸上，富有灵动的气息。最后一句的译文使用动词“ing”形式更加深化了雪花轻盈，无忧无虑在空中飞舞的意象。由此可以看出，使用动名词形式在当代儿童诗歌翻译中有助于诗中意象的再现以及升华。

（三）还原儿诗声律，朗朗上口

诗歌自古以来就以其整齐的音律格式著称。而对于诗歌的翻译，著名的翻译家翁显良曾说过：“译诗难，难在再现意象与声律。”③“一切语言都有音乐性，凡属文学都讲究声律，尤其是诗。然而不同语言有不同的声律。”可见译入语如能保持原语的韵律非常不易。儿童诗歌作为诗歌的一种，也有丰富的韵律，读起来才能朗朗上口，便于记忆。对于儿诗翻译汉译英的过程中，使用动词“ing”可以使译入语合仄押韵，读起来朗朗上口。台湾诗人林武宪写的《阳光》“阳光，/阳光，在窗上，爬着；/阳光，在花上，笑着；/阳光，在溪上，流着；/阳光，在妈妈的眼里，亮着……”这首诗短小精悍，但句式整齐，韵律十足，把灿烂的阳光比作妈妈浓浓的爱的目光，温暖感人。此诗可以译为：“Sunlight，/Sunlight，on the window，climbing；/Sunlight，on the flower，smiling；/Sunlight，on the stream，gliding；/Sunlight，in Mum's eyes，brightening……”译入语保留了原文整齐划一的格式，将“爬着，笑着，流着，亮着”分别翻译成“climbing，smiling，gliding，brightening”押尾韵“ing”/？耷/和/ai/，并且与前面的“sunlight”遥相呼应，体现了译入语的音律美。把动词“ing”形式放在句尾可以把原来不押韵的动词变成押尾韵，增强了儿童诗歌的可读性，从而体现了儿童诗歌翻译的受众性。

二、中国当代儿童诗歌翻译的受众性

（一）儿童诗歌翻译的受众群体

谈到儿童诗的翻译，人们会想当然地认为翻译儿童诗歌会比翻译其他诗歌容易许多。因为儿童诗歌相对于成人诗歌而言，内容浅显易懂，用词简单直白。译者只要把诗中的内容再现，将原文的意思表达出来就可以了，而事实却恰恰相反。儿童诗也是诗歌的一种，但是它收到特定读者―儿童读者对象心理的制约，诗中的意象，丰富的情感，大胆的想象，运用的语言都必须符合儿童的年龄特征，符合儿童的认知特点。而一般的译文都是成人的作品，所以在翻译的过程中必须要以儿童的视角和心理来研究如何能让信息的接受者―儿童来认可，如何让儿童在诗中找到童趣。因此，在某种意义上，儿童诗歌翻译是双重载体，其复杂性远比成人诗歌翻译大很多。因此，我们在翻译儿童诗歌时要充分考虑翻译的受众群体―儿童的切身感受。

（二）儿童诗歌翻译的受众性

翻译是一种以语言为载体的实践活动，目的是为了消除不同语言文化背景给人带来的隔阂，从而使信息的发出者和接受者都能有效进行交际的一种行为。由此可见，翻译是人与人之间的交流，这就涉及到翻译两大主体信息的发出者和信息的接受者。在弗米尔的翻译目的论中其提出了决定翻译目的的最重要因素便是受众―译文的预期接受者，他们有自己的文化背景知识对译文的期待以及交际需求。每一种翻译都指向一定的受众，因此翻译是在“目的语情景中为某种目的及目的的受众而产生的语篇。”从受众的角度来探讨翻译使得翻译的理论性更具有了实践性的论证。④因此，在翻译儿童诗歌过程中，译者要充分考虑儿童诗歌译入语的受众群体―儿童的阅读效果，通过动词“ing”形式来再现原语丰富的意象，细腻的动作以及美妙的音律，用词简洁，朗朗上口，还原诗中的童真童趣，从而激发儿童的阅读兴趣。中国的儿童诗歌创作主体是成年人，而其受众群体却是儿童。中国儿童诗歌是为儿童创作的，反映的是儿童情趣和心声，适合儿童听赏诵读的诗歌。⑤在翻译过程中，要以儿童的视角来理解原语，这样才能做好中国当代儿童诗歌的翻译工作。

随着全球化的深入发展，中国在国际上的地位日益提高。对外宣传中国的文化也成了我们不可推卸的责任。儿童诗歌作为中国文学上的一只独秀，我们有责任让它走出国门，从而实现对外话语权的平等。因此，做好中国当代儿童诗歌的英译是我们实现儿童诗歌国际化的必要途径。在翻译过程中逐步总结经验，本着儿童本位观和翻译受众性，兼顾东西方文化差距，从而做好中国儿童当代诗歌的翻译工作。

【注释】

①林焕彰，赵霞：《关于儿童诗的创作、思考及其他―访台湾儿童文学家林焕彰先生》，《中国儿童文化》。

②Robert Di Yanni ed，Literature：Reading Fiction，Poetry，Drama，and the Essay（New York：McGranHill Publishing Company，1999）.

③翁显良：《意象与声律―谈诗歌翻译》，《文学翻译讲座》。