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当代手工艺论文大全11篇

时间:2023-01-19 10:17:25

当代手工艺论文

当代手工艺论文篇(1)

关键词:

民族文化;民艺设计;传承发展

此文为2016年度广西高等教育本科教学改革工程项目一般A类项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果,项目编号:2016JGA283此文为广西教育科学“十二五”规划2015年度自筹重点课题《传承民族文化视角的广西民艺设计应用专业课程资源开发研究》的阶段性成果,项目编号:2015B088此文为2015年度广西艺术学院教学研究与教改激励立项项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果,项目编号:2015JGY24

广西民艺设计应用专业是集民艺文化与设计基础于一体的融合型、创新型、应用型的艺术设计专业。是以中国传统节日的保护与发展为引导,对民族、民间、民俗文化艺术进行与时代元素相结合的再设计。该专业设置丰富多彩且较为综合,使学生得以学习多种绘画技能以及设计基础,在课程资源开发上多挖掘民族文化,与民族文化其图形艺术设计与应用、民族手艺设计与制作中去,为培养成应用型、专业型、研究型复合人才提供了基本的学术技能。

一、民族文化开发与挖掘

“民艺”来自于日本著名专家柳宗悦先生“民艺学”中的“民艺”一词。我国著名工艺美术理论家潘鲁生先生在其专著《民艺学论纲》中对“民艺”的界定指出:“如果从社会学的角度民艺更贴近‘民众艺术’......从艺术学和工艺科学的角度更体现‘民间美术’、‘民间工艺’、‘民间技艺’的特征。”“民艺设计”不专指“民众的艺术设计”,而是以中华民族、民间文化艺术和传统造物文化作为创作源泉,从中汲取中华文化精神和创造理念,打造具有东方文化品质、符合现代审美需求、适应当代科技发展的现代产品。民族文化博大精深,中华五十六民族,其各民族文化各有特色,在漫长的岁月洗礼中蕴含着深厚的文化底蕴和内涵,给民艺设计提供了丰富的素材提炼。所以广西民艺设计应用专业课程资源开发需要有关艺术家深入基层采风调查,了解、感受不同民族文化的习俗、生活习惯,及创造其民族艺术品的信念和深刻的寓意。

二、民间图形艺术设计与应用

广西民艺设计应用专业课程侧重在对传统的民族、民间、民俗文化进行开发、挖掘、研究的基础上提取图形文化元素和符号结合现代产品和设计思维进行设计和转换应用,突出传统文化应用时在设计上的传承与创新,强调设计性。广西民艺设计应用专业课程资源开发可以从广西个民族的主要器物、图案、服饰、建筑物、手工艺品等物品进行收集、整理、归纳,从其材质、工艺、造型、色彩、构图、纹饰六方面对其图形、设计元素进行提炼,结合现代设计思维与理论,对这些设计元素应用于民艺设计当中,民族图形与民艺设计进行有效的结合,汲取广西民族民间艺术图形元素之精华,运用到高校艺术教育体系中,丰富现代艺术设计思维的领域与空间,挖掘民族元素文化之广度与深度,获取更大的空间展示与视觉效果。在广西民艺设计应用专业课程资源开发中充分运用少数民族艺术语言进行创新现代设计,贯穿现代的思维、理念与民族元素相结合,创作出有中国民族文化特色之产品。通过本专业的引导开拓,使学生深入挖掘民族文化、民族艺术的创造理念与创作方法,掌握民族传统设计和现代艺术设计的基本理论和基本方法,具有民族艺术设计和现代艺术设计相结合的能力。

三、民族手艺设计与制作

“民艺品中含有自然之美,最能反映民众的生存活力,所以工艺品之美属于亲切温润之美。”——柳宗悦。被誉为“民艺之父”的日本著名民艺理论家、美学家柳宗悦认为在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天,这些抚慰人类心灵的民族艺术最值得感激和弥足珍贵。如今生活节奏加速,各种机械化流水线的高效率高产量的工艺品琳琅满目。而民族手艺设计与制作往往是人工或手工制作,其设备单一简练,需要大量的时间去完成一件艺术品。例如广西壮族服饰,设计完成后,通过简单的机器,进行人工加工,一根根线的织布织锦,制作一件衣服需要数月上载。在当今生活当中,车水马龙,各种高效快速的压力当中,人们很难有长时间去做一件低效率的最原始、最古拙的工艺品,所以诸多民族手艺的制作频临消亡。广西民艺设计应用专业课程资源开发在思考如何去保护或者挖掘这些来自民间的艺术或者物品的制作工艺,如何去探索设计在民间工艺当中所扮演的角色或者建立起自己行动的方向和模式,侧重民族手艺设计与制作,弘扬传统民俗、民间艺术技艺,是对民族艺术以及非物质文化遗产手艺的继承与发展,强调手艺性。广西民艺设计应用专业课程资源开发立足于民族文化和传统造物技艺的挖掘和再创造,立足于现代产业和现代产品文化品质的建构和提升,立足于民族艺术和传统造物文化的现代延伸和发展。

四、民艺设计理论梳理与总结

民族民间艺术产品设计理念与方法,缺少理论书籍与相关文字记载,有部分是通过口口相传进行延续,因而有许多民族艺术相继失传。广西民艺设计应用专业课程资源开发需重视民间设计理论,通过调研采风等形式可将民族设计的有关历史传说、民俗风情及有关设计方法、步奏等知识整理成册,对相关艺术品进行拍照存档。梳理民艺技术经验所形成的理论、民间技艺品诀、典籍文献,总结民艺设计的基本原理规律以及学科研究的基本方法,为民艺设计研究提供最为基础理论及价值观念。广西民艺设计应用专业课程资源开发主要强调的是“立文化之本源”,从中华传统民族文化中挖掘传统的民族“美术造物”精神,将造物审美思维贯穿于民艺的实际造型与设计应用中。旨在为国家和社会培养具有传统文化认识、传统绘画基础的设计艺术能力的三位一体的新时代“中国特色”设计师。不断的培养突出中国民族传统思想民族性与国际化、现代设计紧密相关的现代创新思维相结合的,新时代紧缺的创新设计人才,为国家设计注入设计的新生力量。

作者:韦倩 张晓翠 单位:广西艺术学院中国画学院

参考文献:

当代手工艺论文篇(2)

随着经济全球化时代的到来,人类的文化成果也已前所未有的速度在不同文化区域传递着。上世纪70年代末80年代初中国开始改革开放,西方当代艺术与手工艺运动作为多元化艺术现象的一部分传到了中国。

中国的手工艺的复兴就同时具备“工艺美术运动”和“西方当代手工艺术运动”的特征。就是说中国当代手工艺的复兴一方面反对工业化的粗制滥造,另一方面反对当代艺术的空洞以及现代工业设计的大批量复制。笔者认为只有从中国具体问题着手才有可能找到解决问题的方式。同时这些问题也构成了中国当代手工艺复兴的起点。

中国当代手工艺的复兴主要面临两个问题。首先,手工艺的市场逐渐萎缩。鸦片战争之后中国打开国门,大批量价格低廉的工业机械化生产的生活用品涌入中国,实用手工艺也迅速失去了其原有的市场。另一方面,随着辛亥革命的结束,手工艺也失去了封建皇室贵族对于手工艺的需求。就这样手工艺的市场逐渐缩小。只有高档手工艺品以仿古的形式一直延续到当代。

其次、手工艺的创作观念落后于时代,一直延续清代风格。诸葛铠先生归纳了三个原因我认为比较贴切。一是以父子师徒世代相继的传承方式,使技艺和风格逐渐走向程式化,一时难以扭转。二是近代文化转型的不平衡性,使传统手工艺无法迅速与时代靠拢。(这种不平衡性就是近代社会上出现的古今混杂、中西并举的现象)。三是高居于现实生活之上的高档工艺品,本来就是用以升值的藏品和,以仿古为上品,自然可以无视社会变革。

中国近代手工艺所面临的问题逐步发展延续的同时,中国当代手工艺复兴的条件也在逐渐形成,

首先,中国当代手工艺的复兴离不开近代以来工业的持续发展。笔者认为工业与手工艺的关系并不是像第一次艺术与手工艺运动所宣扬的那样对立,也不似现代手工艺工厂生产所“标明”的统一。二者应该对立的部分是手工艺中体现手工语言的那一部分,这一部分是制作者的思想感情通过手工工艺直接作用于材料,而形成机械制品无法表达的那一部分内容。

其次,由于工业的迅速发展,在中国也形成了人性的回归带来的手工艺需求。自上世纪80年代初中期开始,人们在吃穿的基本需求得到初步满足之后,消费需求开始转向了用的领域。随着人们对于生活质量要求的不断提高,在工业社会内部造就了一大批厌恶工业制品的手工艺簇拥者。

第三个条件是艺术多元化,打破了人们思想上的限制,

艺术表现形式开始逐渐丰富起来,以此为背景,新工艺观念开始兴起。在上个世纪70年代末中国的改革开放正式开始的时候,也正是西方70年代的“多元主义复兴之时,它助长了后现代主义自身树冠状结构的蓬勃分杈,它包括:贫穷艺术、观念艺术、工艺即艺术、地景艺术等等”的时期,各种艺术观念也从此传入中国。此后,懂得历史且善于反思的中国人一定比较容易理解“多元”的意义,不再教条地把写实主义作为评价艺术的标准。人们对于艺术也更加宽容,这种思想方面的解放为当代艺术形式的探索奠定了基础。

第四、中国传统工艺美术理论研究逐渐展开并取得了一些成果。笔者认为张道一先生“工艺美术综合之美”的提出是针对中国工艺美术历史研究中的纯艺术和纯设计倾向开出的一剂良药,从而把工艺美术概念放在学术研究中比较正确的位置。

当代手工艺论文篇(3)

尽管工艺美术教育建立在十分重要的传承基础上,但在很多方面,它体现出了中国传统工艺美术教育发展的一个新特征和开启了一个新时代。实际上,本文对工艺美术教育的当代价值及发展方向的研究遵循了一个重要的工艺美术发展逻辑,这种艺术发展逻辑已经成为指导人们认识和了解当代艺术发展的一个现实理论基础,成为人们正视和看待不同类型艺术发展的一个共性问题。这个基本逻辑就是社会逻辑,即艺术发展受制于社会进步和文明前进,传统时代的艺术在与现代艺术的冲突和融合中最终像社会发展一样,形成了一种新的发展形式。社会出现了新的特征,工艺美术也出现了新的特征,简单地说就是传统的工艺手法逐渐回归并应用在现代的物质和材料上,这种结合给工艺美术打造了一个新的美术精神世界,让工匠精神与现代化发展达成了某种程度上的一致。我们认为,这就是工艺美术教育的当代价值需要把握的,也是其未来的发展方向。

1试论工匠精神与现代化发展中的社会精神

是传统还是回归,在不同的文化场合和艺术境地,我们总是要听取各种意见和建议,却忽视了在整个现代化发展的时代基础上这些思想层面的内容是无法起到决定性作用的。实际上,越来越真实的现代化也让社会各个层面的真实度有所提高,人们对真理的认识以及对整个文化艺术的认识都在不断地提升之中。这让我们看到了一个新的学科艺术在传统艺术中逐渐被抛离,而真正需要崛起的艺术形式却成了旧艺术的替代品。但是万物皆有始,不论现代工艺以何种形式出现在大众面前,我们都能从它的各种表现形式中发现它过去的样子和原始的影子,这种逻辑我们称之为艺术的基因。本章节我们所需要谈及的工匠精神与现代化发展中的社会精神正是我们所提到的基因问题。工艺美术是在反复创造和熟练度加深的基础上,从传统手工发展到现代机器等工艺制造的一种艺术体现。这里面有太多我们需要引起注意的发展历程,这是艺术的历史,同时也呈现出艺术自身的成长过程。在这个过程中,我们提炼出的最为重要的艺术精神就是工匠精神,工匠精神是无论什么时候都能够从细致和卓越的手工艺制造中体现出来的综合工艺。工匠精神的精髓是创造,本质是熟练,特点是手工。尽管我们现代意义上的手工早已与传统手工艺不是一个概念了,但我们依然能够认识到现代手工艺的工匠精神,即便那已经从纯粹的人类力量变为借助机器手段,却依然不能掩盖在这个过程中存在的工匠精神。这是我们在谈论工艺美术教育之前应该认识和尊重的事实,这个事实不以市场或者其他的意志所转移,它的基础是社会精神,是艺术精神,是不可被逆转的历史轨迹。正如随着现代化进程的加快,人类的共识是努力向前看,不断地发展和适应社会的变迁,整个世界都实现了现代化,这个共识是人类共同体的伟大进步。

2工艺美术教育的当代价值

正如上文阐述和提及的这个基本概念一样,从教育的基本职能上来说,工艺美术教育的当代价值就是工艺美术教育的基础内容,就是在让人们学习现代工艺美术的同时,知道现代工艺美术是如何来的,是如何一步一步发展到今天的,更为重要的是让学生意识到工艺美术中存在的卓越的工匠精神。工艺美术教育实际上是一个认识的过程,同时也是一个分享的过程,传承就是在这两道程序之后,一个最为重要的教育方式,达到持续发展和不断积累发展的目的。那么在工艺美术教育中的当代价值又具体体现在哪几个方面呢?实际上工艺美术教育可以简单分为基础教育、理论教育和实践教育。但是工艺美术多体现在动手能力上,所以实践教育是当代教育的一个主要方面,然而实践教育如果没有一定的理论基础,那么整个工艺美术教育就会失去了基础,变为空中楼阁。所以,我们说当代工艺美术教育的基础教育依然是十分重要的,学生不仅要知道如何动手,更要知道为什么动手,要明白工艺的传承,并且最为重要的是不断理解和把握工匠精神,让其得以延续。工艺美术教育的当代价值与传统工艺美术师徒教育中当年的价值是一致的。当代价值与当年价值既是针对当年说的,也是针对当代说的。当代也好,当年也罢,我们都是在整个发展的过程中不断地传承工艺美术的时代价值和时代精神的,只有达到了传承的目的才能体现工艺美术的价值所在。

3工艺美术教育发展方向

作为中国工艺美术的学习者,每当谈及工艺美术的发展方向,心中便感到十分遗憾,但同时也更加坚定了工艺美术学习的方向。传统工艺美术可以说没有得到完整的传承。尽管现在看上去,中国工艺美术依然还是有模有样的,但是遥想当年却完全不可同日而语。我们的传统工艺最终被新时代所摒弃,因为现代化是西方的现代化,尽管我们说这种现代化可能最终会和东方文化殊途同归,但是在由谁引领这种现代化的问题上,却体现出对东方文化的种种不公平,东方文明仅仅剩下了民族文化的特征。当代工艺美术实际上应该叫西方工艺美术,工艺简单地说就是机械化大生产后的产物,我们了解的是工艺大科目下的种种工艺分解。在工艺美术中,我们似乎一直在接受和传承新的工业,尽管这种工艺属于全世界,不应该有你我之分,但我们还是不禁要问一句,我们的传统工艺去哪儿了?所以,基于上述分析,笔者认为工艺美术教育的发展方向应该是重新延续对传统工艺的传承,衔接好现代的、西方的、传统的与近代的工艺,让我们的工艺融入新的历史发展过程中,把传统的工艺基因注入到新的工艺体系中去。即便最终变了样,但却能够不断地延续下去。这就是工艺美术教育的发展方向,要不断地努力,恢复中国的匠人精神和传统工艺美术的辉煌。同时,当代工艺美术教育的发展方向就是要追根溯源,不断地寻找我们的基因归处,不断地提升我们对工艺美术教育发展方向的把控能力。只有明晰艺术的价值取向,了解工艺美术的发展实际和传统本质,才能够更加深入地把握工艺美术教育的发展方向。不能够仅仅依靠传统工艺美术的基础内容来限定工艺美术价值的内涵,应该明确传统工艺美术在现代工艺美术当中的传承因子,要实事求是,不能牵强附会。

4结论

回顾当代中国工艺美术发展的历史和价值取向,未来工艺美术的发展任重道远。尽管现代工艺美术揉杂了中国工艺美术的各种历史基础,但实际上它依然是在西方工艺发展技艺为主的前提下奠定了现代化工艺美术的基本特征,打破这种壁垒最根本的方法就是倚重工艺美术教育。

参考文献:

[1]李立新.中国工艺美术研究的价值取向与理论视阈——近年来工艺美术研究热点问题透视[J].艺术百家,2008:33-35.

当代手工艺论文篇(4)

一、英国工艺美术运动的背景

英国是第一个进行工业革命的国家,在两次工业革命后,英国成为了“世界工厂”,进行了机械化大生产。随着新经济模式的形成与发展,对产品的生产和社会各个方面都产生了重大的影响,导致了严重的环境污染,这令设计师和一些文化人都烦恼不已。因为工业生产的盛行,人们不得不接受由机械化生产出的产品,而那些产品大多都粗糙低俗,严重阻碍了手工艺的发展。在19世纪下半叶,由莫里斯、菲利波•韦博、波恩•琼斯、威廉•霍尔曼•亨特等受过高等教育的美术家发起的工艺美术运动,目的在于推动手工艺的发展,设计出有美学质量的为群众所享用的工艺品,否定机械化大生产,指出其将阻碍设计业的发展。运动的理论指导是著名设计师约翰•拉斯金,他也是首推艺术与手工业运动的设计师。英国工艺美术运动发起的主要原因是工业革命的批量生产而导致设计水平下降,特别针对于装饰艺术、家具和室内产品等,并提出了一些设计理念。

二、英国工艺美术运动的代表性人物和思想观点

英国工艺美术运动主要由莫里斯、菲利波•韦博、威廉•霍尔曼•亨特等组成的拉斐尔前派等联合发起。其理论指导是约翰•拉斯金。约翰•拉斯金是英国著名的作家,艺术家,他是真正意义上第一个倡导艺术与手工艺运动的人。约翰•拉斯金强调艺术与技术的结合,强调设计的实用性。但是他的设计理论既强调人文主义,民主,认为设计出的产品应该要能够满足、服务于大众,但他又推崇哥特式风格,而这种风格显然不能满足他的民主理念。他主张的设计应该具有实用性,认为设计应该在独特美观的同时,也应该能够有所实用价值,尽量避免华而不实的现象,这对以后的设计产生了重大影响和启示。下图,是约翰•拉斯金的代表作品:莫里斯是英国著名的美术家,但他主要致力于工艺美术。莫里斯被很多人称为“现代设计之父”,因为他在伦敦红狮广场开展了一系列具有现代性质的设计活动。他是第一个在实践中实现拉斯金设计理念的设计师,把被人们认为地下的手工艺提高到了一个新的价值高度莫里斯强调设计出的产品应该要服务于大众,出自于人民之手,为人民所创造,否定机械化,推崇振兴工艺美术。他也否定装饰过度的维多利亚式风格,推崇哥特式、中世纪设计。他的作品比如《红屋》《呼啸平原的故事》等,都体现了哥特式风格,强调自然主义。他设计的“苏塞克椅子”也成为了商行中最畅销的椅子之一。威廉•霍尔曼•亨特是拉斐尔前派的代表人之一,反对那些偏向于机械论的风格主义画家,否定机械化,主张以人为主,突出人文主义。他的作品大多采用鲜明的色调,大胆运用色彩,注重于画中的细节,并在画中精心设计了很多象征物,并且创作了很多宗教画作。下图,即为威廉•霍尔曼•亨特的代表作:

三、英国工艺美术运动的特点

综合英国工艺美术运动的背景介绍,代表人物及思想观点的简介,对此次运动总结出了以下几个特点:1)否定机械化,推崇手工艺。工业革命的发展,机械化生产,使得设计水平逐渐下降。工艺美术运动对机械化生产进行了否定,反对设计用于批量化,标准化生产,注重美术和技术的结合,重建艺术与设计的紧密关系,推崇手工艺,致力于振兴传统的手工艺文化。2)在装饰方面提倡哥特式风格和主张崇尚自然。工艺美术运动提倡从大自然中寻找灵感,在观察大自然特别是植物类,在其中汲取到新的图案与风格,所以莫里斯和其他几位设计师的作品一般都呈现出清新自然,反应大自然的风格。3)主张设计具有实用性和功能性。工艺美术运动提倡设计应该出自人民之手,为人民创作,并为人民服务。讲究设计的实用性和功能性,反对一昧追求美观,矫揉造作,华而不实等现象,要设计出诚恳的作品,供人民享用。4)在装饰上推崇东方艺术,自然主义。工艺美术运动中的作品很多都采用了大量的东方图案,比如图腾、花卉、藤蔓等,打破了以往英国传统的装饰图案,汲取多地域的特色,使得设计有一种特殊的风格,呈现出多元化趋势。5)推崇人文主义,体现人的重要性。工艺美术运动注重设计应该是出自人民之手,为人民创造,并被人民享用的,重视人的价值,提高了手艺人的社会地位。对当时英国贵族和上层人士的优越感有一定的打击作用。

四、英国工艺美术运动的影响

工艺美术运动是英国现代设计思想的基石,同时对欧洲甚至整个世界都产生了深远的影响。工艺美术运动注重自然,突出自然主义,体现出了自然的无穷魅力。在设计方面,它汲取了自然植物因素和东方艺术,使得设计独具一格,呈现多元化趋势。它使得人们重新重视传统手工艺,体会出手工艺的魅力和价值,从而提高了手工艺的地位,使得传统优秀文化得到了发展和发扬。它提出设计应该讲究实用性和功能性,避免华而不实,美而无用的状况。工艺美术运动的发起也体现了当时英国人民一定的反抗精神,勇于打破现状,也表现出对人民的重视,以人为本。工艺美术运动提出的“艺术与技术”相结合,也突破了当时传统的生产方式和设计理念,也是现代设计理念的重要理论依据,给后人带来了极大的灵感和影响。但是它在提倡手工艺的同时,明确否定了机械化,这在当时的英国,完成工业革命,盛行工业生产时期,一定程度上违背了发展的趋势,带有一定的消极意义。

五、总结

总而言之,言而总之,现代设计从产生到发展至今已经有一百多年的历史,它从根本上改变了社会面貌,影响了人们的生活。为了顺应社会发展,大多设计已经不可避免地投入到了机械化、标准化生产,显然机器生产已经成为社会主流,市场的主体,传统的手工艺在市面上也越来越少见。但是在英国工艺美术运动中提出的重要设计理念,比如艺术与技术的结合,美与功能的结合,提倡实用性和功能性等,都是如今现代设计发展的重要理论依据,给欧洲甚至整个世界带来了深远的影响。如今,很多家具、装饰等仍采用着工艺美术运动的设计风格,它的自然主义也给设计师们带来了很多灵感。当人们在夸赞机器产品的标准化,精细化的同时,也要记住不能忘却了传统手工艺的价值和精致。当设计趋于标准化,统一化时,那么设计的意义也就不复存在了。

参考文献

[1]爱德华•卢西.世界美术史.杭州:浙江美术出版社.2006.204

[2]钱正昆.世界工艺美术史话.北京:国际文化出版社.2009.141

[3]朴秀镇.英国工艺美术运动里的中世主义倾向研究.太原大学学报.2005.22(1):49-53

当代手工艺论文篇(5)

距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝,这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪,在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是,赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许,工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下,已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”,因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”,设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术,而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势,因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制,不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在,经历了5o年的教育体制改革,改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解,重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念,我们很容易将其与抽象的传统对置,并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此,笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身,普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义),工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。

主流的艺术史观认为,庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术,这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎,恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道:“参观巴黎举行的博览会,使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到,原来美术不止是画几幅画,生活中无处不需要美。”“也就是从那时起,使我对建筑以及一切装饰艺术,开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初,欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮,在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物,正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看,无论在传统的西方世界还是中国,都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式,而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术,民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此,不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术,并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心,主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来,工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感,在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到,传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史,包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统,提出中国画改良,革王画的命,在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明,在当时,实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的,处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中,或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念,是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中,正如他在《自剖》中所揭示的,“矛盾的人生,矛盾的社会,构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮,世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代,在东西文化互通有无的大世界中,庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性,将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话:“也许,我只能像流沙一般,被洪流吞没。但是我明白,这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路;这些沉默的沙石,会微笑地看着别人从他们身上踏过,去收获丰富的果实。”

在这段自述中,一个自由主义的知识分子形象跃然纸上,但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同,正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子,庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业,在多次出国机会面前仍然矢志不渝,这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子,没有止步于民族传统的价值认同危机中,而是跳出这个认识论的怪圈,主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校,是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时,庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道:“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们,在他们之问现代总是和西洋相混同。当然,这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别,现代与西洋当然应该是不~样的概念,可是现代的起源在西洋,所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”,由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面,认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此,许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来,将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化,导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求,从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面,将现代与西方混同起来,认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构,从而消解了现代性的历史性,建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此,在西方现代主义神话的话语权力中,民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术,恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术,他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说,无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的,是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道:“画家自我,我想不该有什么派别的成见,派别只是~种束缚,一种障碍。画家谈主义,更可不必了。我国古今好的作品,我们应该要研究,世界各国好的作品,我们也应该研究。但是,不一定呆板地模仿。”

当代手工艺论文篇(6)

距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝,这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪,在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是,赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许,工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下,已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”,因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”,设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术,而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势,因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制,不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在,经历了5o年的教育体制改革,改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解,重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念,我们很容易将其与抽象的传统对置,并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此,笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身,普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义),工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。

主流的艺术史观认为,庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术,这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎,恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道:“参观巴黎举行的博览会,使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到,原来美术不止是画几幅画,生活中无处不需要美。”“也就是从那时起,使我对建筑以及一切装饰艺术,开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初,欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮,在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物,正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看,无论在传统的西方世界还是中国,都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式,而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术,民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此,不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术,并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心,主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来,工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感,在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到,传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史,包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统,提出中国画改良,革王画的命,在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明,在当时,实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的,处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中,或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念,是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中,正如他在《自剖》中所揭示的,“矛盾的人生,矛盾的社会,构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮,世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代,在东西文化互通有无的大世界中,庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性,将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话:“也许,我只能像流沙一般,被洪流吞没。但是我明白,这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路;这些沉默的沙石,会微笑地看着别人从他们身上踏过,去收获丰富的果实。”

在这段自述中,一个自由主义的知识分子形象跃然纸上,但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同,正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子,庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业,在多次出国机会面前仍然矢志不渝,这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子,没有止步于民族传统的价值认同危机中,而是跳出这个认识论的怪圈,主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校,是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时,庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道:“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们,在他们之问现代总是和西洋相混同。当然,这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别,现代与西洋当然应该是不~样的概念,可是现代的起源在西洋,所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”,由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面,认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此,许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来,将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化,导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求,从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面,将现代与西方混同起来,认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构,从而消解了现代性的历史性,建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此,在西方现代主义神话的话语权力中,民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术,恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术,他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说,无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的,是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道:“画家自我,我想不该有什么派别的成见,派别只是~种束缚,一种障碍。画家谈主义,更可不必了。我国古今好的作品,我们应该要研究,世界各国好的作品,我们也应该研究。但是,不一定呆板地模仿。”

当代手工艺论文篇(7)

当代玉雕的价值审视,这个题目很重要。我们平时对理论上的东西往往是忽略的。我们从传统过来,传统的手工艺还没有转换为艺术品,这是前辈所没有完成的事,但却是我们这一代必须要做的。谈价值的话,原材料、工时、流程等衡量都是传统的,也是客观的,每个大师要多从主观方面考虑,包括综合素质、设计、创作、思想题材,对社会的吸引力等,这样才能走出传统。按照传统的做法,玉雕就永远是工艺品。我们的责任是发展玉雕,从自我做起,走上新的台阶。

王金忠:原料是一个支点

自古以来黄金有价玉无价,现在玉料很贵,其实当初也不便宜。我觉得对玉雕来说,原料对于作品是一个支点,它先天的条件决定了后来成型的效果。原料本身会使得设计制作者有完美它的冲动,制作过程也是一个互相激励、相互合作的过程,所以玉雕的价值衡量,原料与创作的分量,用平分秋色形容比较恰当。

邹作志:从坏人中挑好人

我们所说的原料,一般指的是和田玉籽料。如何认识和利用籽料,王金忠先生的方法是从一堆好人当中挑坏人,就是从公认的好料子里,把不适于做作品的舍弃,从而选出更适合的料子;我是从一堆坏人当中挑好人,就是在别人不要的料子里去挑,就好象有些人可能不是坏人,被冤枉掉了,我把这样的找出来,用这些不值钱的料子通过最自然的方式来表现,做出最美的瞬间。至于我们做出的东西是不是艺术品,我想,现在来下结论还为时尚早,只有让后人去品评。

翟倚卫:好的作品,价格随认知度不断提高

玉雕从古时的神玉、德玉,到当今的大众赏玉、佩玉、玩玉,让中国人珍爱几千年,其核心的魅力就是玉雕独特的艺术感。今天,玉雕的艺术价值,就是在充分尊重玉质多元性的前提下,首先看玉雕造型是否符合审美要求。艺术性说白了就是高超的手法,美妙的表现,然后是传达的思想。制作能力的高低直接影响到作品的成败优劣。没有工艺水准,无法实现作品的表现力。一件好的艺术品,是随着认知度不断提升,市场价格也不断提升。好的玉雕艺术品的价值是无形的,不能用成本价来简单衡量,像料多少钱,加工费多少钱,加一块儿加百分比多少……一件平庸的东西,价格就是原料市场的潮起潮落,而艺术品的价值是无限的。

邱启敬:当代玉雕需要学院派进入

我从小到大玩寿山石,然后学画画,后来学雕塑,一路下来。从2005年之后,从传统的工艺美术转入到当代雕塑和当代艺术。2010年时有个契机,跟英和玉器合作,针对和田玉青花材料进行大的策划、展览和创作。这些活动,业内评价比较高,也有负面的声音。能够引起传统玉雕界的关注、思考,我觉得很重要。大家都在谈传统文化,传统文化传达到今天,到底是什么?传统的精神内在创造力的东西,在今天的玉雕中很少见到。玉雕行业长期停留在民间,从属于工艺美术。石头没有传统和时尚,当代和传统之说,只有当代人介入,具有当代性传达。如果我的玉雕不算玉雕算什么?这个话题很好玩。如果以单一的文化面貌来衡量,如果美国艺术家也雕一块玉,算不算玉雕?我觉得玉雕未来能走向学术,走入更高的殿堂,就需要大量的年轻的学院派进入,来改造这个行业。一位寿山石大师跟我说,要推到大英博物馆。那么,你是为了什么?是为了摆进去,还是有一个推动?玉雕艺术,目前是一个资金高密集的行业,稍微出彩的话,手上就积蓄颇高。大家为什么不去多做一些属于自己的作品?这是从业者值得考虑的问题。

卓凡:真正的标杆是我们自己

英国哲学家罗素说,艺术要像上帝一样思考。那我们应如何思考?西方的总统在宣誓的时候,手要按在《圣经》上。那么,我们哪部经典可以像《圣经》一样?我们都从传统中来,但我们到哪里去?随着工业革命,雕琢工艺发生重大变化,那么,玉雕如何产生价值?玉雕要回到自己的内心,重新审视历史。玉的雕刻最高是减法,而只有品德、品格、品位,三个“品”上去,才能真正提升玉雕。应该有更多的人跨行业来讨论它。在欧洲,大家都在消费雕塑,在东方都在消费雕刻,这是两种文化的差异,但在“”以后,我们人为割裂了这种传统,认为玉雕是民间的东西,没有进入学院的殿堂。传统也好,西方审美也好,真正的标杆是我们自己,我们对于自己的关注,才是玉雕价值提升的真正途径。

刘灼:中国玉雕市场走入困局

这些年玉雕市场一直是依靠其他市场发展而发展的。想卖的人的卖不出去,想买的人不敢买,有人不承认这个事实,但这是行业现状。要走出困局,就要将玉雕从传统工艺转化为艺术品。玉器作为特殊商品,有特定的生产者、经营者,生产者的文化水平偏低。昂贵的材料束缚了大师的手脚,火爆的市场扼杀了大师的创新能力。从经营者说,我们的中介人,大多是老同志,起不到引领行业的作用。在这个行业中,只有买家、玩家,少有藏家。玉器大多是卖给审美低下的新富阶层,他们的审美远远落后于其他艺术品领域,但由于有钱,艺术品拜倒在资本的石榴裙前,就此市场停滞不前,走入困局。

孙敏:传统是双刃剑

我想谈谈对创新的认识。我记得从第一届神工奖开始,我们就高举创新的大旗,推出创新金奖。五年走来,我们发现创新金奖的导向作用是巨大的。如果几千年没有创新,我们还在做玉猪龙呢。我们的一代代艺术家用他们的心智和思想创立了一个个辉煌的时代。当今社会,我们要到市场上去,看到的大多是一般的东西。明清的东西,我们还在做。我们在被传统所束缚。传统是好的,但传统是双刃剑。如果被传统束缚了,我们当代的玉雕是什么?我们只有清代的玉雕,汉代的玉雕,那么,当代玉雕的标志性的东西是什么?它需要一代标志性的人物,做出独特风格的作品。在创新方面,当代海派玉雕大师做出了很大努力,在极力前行。过去看到的子岗牌,到了今天,刘忠荣大师、翟倚卫大师、易少勇大师的牌子,风格各异,都创造了新的时代性的东西,同时都是自己的东西,这就是创新。引领潮流的东西,就是在形式上、表现方式上、内涵上都要有所创新。另一方面也很重要,说创新是要有传承基础,是要有深厚功底的。我们评大师的时候也发现,很多时候都是内功不足。什么是大师?我认为大师标准有五条:良好的道德操守,精湛的玉雕技艺,扎实的基本功和文化内涵,丰富的想象力和创造力,独特而鲜明的艺术风格。尤其是丰富的想象力和创造力,它是创新的动力和基础。我在邱启敬的个展上曾说过一句话,我说,“邱启敬的玉雕很可能开启了一个新的时代,他用一种颠覆性的手法在玉雕界进行了一场革命,是一次大胆的尝试”。邱启敬是有扎实的功底的。当代玉雕只有抓住了创新这个核心,不断进取,才能对得起我们的前人和我们的后人。

高春明:用海派使命共勉

我主要从事历代服饰研究,在研究中接触的实物较多。我国馆藏玉器一级文物中,我过手的有50%以上。工作关系,这几年主要从事非物质文化遗产工作。我认为,价值与物质的属性不同,它随着人们的认识而变化。从非物质文化遗产的定义中,我们可以看到,价值体现在非物质文化遗产存在与人类的关系上。海派两个字,在今天代表着具有上海特色和人文精神的文化。海派文化,就是根植于中国传统文化基础,交融吴越文化的精华,吸纳消化西方文化的元素,在上海滩改良和创新,形成一种新的具有鲜明个性的文化。海派文化的特点是海纳百川,扬长避短,追求卓越,勇于创新。根据这个使命,我希望用四句话与大师们共勉:有勇于进取的精神,有包容的胸怀,有精品的意识,有创新的能力。

唐克美:玉雕大师就是艺术家

我比较关注的一个问题,就是全国搞玉雕的人坐在一起,探讨当代玉雕是艺术品,还是工艺品?是器,还是道?器与道的划分,是过去老祖宗给定的位――做手工艺的就是器,属于思维的就是道,做材料的是器,画画就是道,但是艺术几千年走下来,功能已经发生了很大变化。今天的玉器不是实用品,而是艺术品、欣赏品,只是艺术的载体不一样,画家用的是纸,雕塑家用的是泥,我们用的是玉。如果玉器是艺术品,那么大家就是艺术家。这个问题解决了,那么人的价值与玉的价值关系就解决了――玉器的价值决定于艺术家人的素质的价值,由此可以规范行业。我常常想,中国画与油画也有大量的行活儿,但是行活儿与艺术家作品分得清清楚楚。那我们为什么区分不清楚呢?就是由于我们对自己的价值认识都是不清楚的,我们的主流就不清楚了。

宋世义:大师永远处于学习、进取当中

我的理解,大师是各个领域当中的精英、领军人物、楷模,承担着承前启后、继往开来的责任。大师不应该用等级来划分,什么部级、省级、市级,什么一级、二级、三级、特级……像国学大师、京剧大师、绘画大师,怎么用等级来衡量呢?梅兰芳算几级大师?齐白石、张大千算几级大师?大师应该是综合的、高素质的尖端人才,比如玉雕大师,应该具备较高的文化修养,广泛的兴趣爱好,扎实的绘画基础,丰富的实践经验,因此在生产制作、创作设计、授艺课徒、绘图撰笔等多方面发挥才能。大师和工匠是有本质区别的,但在表层上很难界定。有的手工艺人慢慢会进入到大师层次――工匠注重技术,大师注重艺术,最终达到技术与艺术的高度统一。泰戈尔在临终的时候,他说,我活到80多岁,我刚学会写诗。一位大师伟人给我们留下的精神,就是永远处于学习、进取当中。

李维翰:当代大师要有多元意识

玉雕不是简单的工艺,目前的主要问题,一个是当代玉雕如何体现当代风貌,将我们的文明传播到世界,我们当代大师应该具有这样的使命感。第二个问题就是,一件玉雕作品,评判标准应是质、形、艺、工的完整体现。玉雕不同于绘画,绘画承载材料相对简单,玉雕则是材料和创作者的结合,最大限度地体现了天人合一。而且当代玉雕可用材料繁花似锦,各种新玉材的出现,充分继承了“石之美者”的传统,当代大师应多关注新兴的玉材,不要拘泥于材料。第三个问题,就是在机制上,随着今年当代玉雕评论家和评论员首次评选,我希望这只队伍能担负起时代所赋予的重任。

当代手工艺论文篇(8)

随着社会经济的迅猛发展,昔日人类赖以生存的手工劳作被大工业生产所替代,这是历史发展的必然结果。然而进入20世纪以来,对工业化程度的过度追求,在某些方面割裂了人与自然的关系,人们在充分享受物质文明成果的同时,也为摆脱不了机械的生活方式而感到困惑。正如著名艺术理论家张道一教授所讲的那样:“对于生活与日用,科技和工业化的程度越高,手工的东西便越显珍贵,不仅是人们怀念失去的田园诗般的生活,主要是在手工制品上能够直接体味到人的智慧和力量。”在这样的背景下,对手工艺术的崇尚、对自然的回归、对人文精神的追求就越发迫切了。

纤维艺术便是将人们的“怀旧”与“追逝”融于手工艺创作的很好载体。人类有着悠久的编织历史,“经天纬地”便是对经纬编织的形象比喻。从结绳记事的蛮荒时期到纺车遍及家庭的农耕年代,从机械化生产的工业时代到网络化普及的信息时代,编织对于人类的生产、生活不可或缺。纤维材料质地柔软,色彩丰富,从视觉上能够引起人们情感的共鸣,被人们所喜爱。利用各种纤维材料,通过编织、缝缀等手段表现的平面或立体的艺术形式被称为纤维艺术。在纤维艺术的发展历程中,无论是传统的编织技艺还是创新发展的艺术形式,无论是文艺复兴时期的壁毯还是与现代艺术同步发展起来的纤维艺术,都蕴含着深厚的文化积淀,彰显出时代赋予的人文精神。

中国是丝织的国度,从商周的织锦的出现到汉代的缂丝的产生,丝织都是主要的纤维编织形式。北宋的缂丝工艺高度发达,已经可以与工笔画相媲美,其细腻精美令人惊叹,达到“寸绣寸金”的程度。作为古老的艺术种类,编织的技艺是靠师徒相授来流传的,这种作坊式的师徒相传对于技艺的沿袭具有重要意义。过去的手工艺人的技术很少能够通过书面记录下来,大多采用口传心授,通过各个时期不同样式的艺术品,将经验技术世代相传。今天我们通过大量技艺精湛的作品可以体会古老的艺术魅力和朴素的文化价值观。

欧洲12世纪至16世纪壁毯艺术盛行,主要作为王室和贵族所居住的城堡或教堂墙壁的装饰品,同时具有防潮、保暖的作用。题材大多表现《圣经》等宗教故事以及叙事性的传说,如:《贵妇人与独角兽》《启示录》等,一时间成为上层社会争相求购的奢侈品,体现了当时人们对宗教思想、生活观念和审美时尚的追求。著名的画家拉斐尔、鲁本斯都曾经为王室创作过壁毯的画稿。15世纪的法国,以奥比松(Aubusson)为中心兴起了一批手工艺作坊。巴黎的高比林(Gobelin)家族,以技艺精湛闻名遐迩,使高比林成为壁毯的代名词。①17至18世纪,巴洛克、罗可可风格的壁毯盛行,编织技术达到极高的水平,毛、丝线的色彩种类达到1万种。19世纪,英国人莫里斯将编织这门艺术形式作了巨大推动,他重新发现了原始编织艺术的活力,设计制作与传统手工艺本质相适应的艺术样式,倡导了著名的“艺术与手工艺运动”,用莫里斯自己的话说:“我们应该懂得人类智慧所创造的作品的价值……虽然手工制作的作品可能比较粗糙,但它也要胜过机器制作的东西。”20世纪初,现代设计摇篮的包豪斯建立了编织艺术车间,对纤维编织语言进行系统而深入的研究和探讨,将艺术与工艺紧密结合,至今对纤维艺术教育产生影响。②30年代,法国让·吕尔萨将传统壁毯与现代设计结合,促进了现代纤维艺术的诞生,他使纤维艺术成为独立的艺术形式,融入现代建筑空间,具有划时代的历史意义,其学术思想和超越时代的追求体现了高度的人文价值。

古老传承的技艺记载着辉煌的文明,当代纤维艺术家的创作传达了对生命、自然及社会现象的思考。艺术家通过对纤维材料的触摸,造型技巧的运用,成为表意、象征的精神载体。由于受到社会环境、文化熏陶、所受教育、生活阅历的影响以及由此形成了不同思想、性格、修养、气质的个性差异,这些因素会通过艺术作品体现出来,展示出独有的精神境界和文化内涵,欣赏者可以通过作品的体悟,解读其中的韵味,这是工业化机器的加工产品所难以企及的。

走进现代文明的人们住进了钢铁、混凝土、玻璃包围的“容器”,过去的田园诗般的生活环境早已远去,密闭在“容器”内的人们越来越多地体会到心灵需要慰藉,情感需要交流,对自然的向往油然而生;工业生产使人们从繁重的体力劳动中解脱出来,成为了完全的脑力劳动者,然而机器的一次瘫痪,便会让人们重新怀念过去的时光,原来手工劳作的日子是那么值得怀念……③

事物的发展总是两面的,人们在享受文明成果的同时也要承受工业文明所带来的负面疮痛,因此,社会整体的人文精神构建就越发显得重要。伴随而来的“手工文化现象”“手工艺热”与“民间艺术保护”之声日涨,其背后显现出的是学术界感性研究层面的探讨与现实社会手工艺行业发展的萎靡;传统手工文化遗产濒临失传;传统技艺后继乏人;“艺考”的热与工艺美术就业的冷……笔者认为,这些深层问题绝非感性的说辞与无力的呼吁可以解决的。要真正理解手工文化和它的人文精神,就要对手工艺真正理解,片面的“怀旧”与“感伤”毫无益处。

通过纤维艺术作品在空间中的应用的确可以软化建筑空间,消除人们在现代生活中大量使用硬质材料所带来的乏味与单调,在纤维艺术作品中凝聚着自然气息和手工制作的情趣,人们对生活的向往,对天然织物本能的、热爱的情感会激发。当人们用手触及羊毛纤维那松软、极富自然气息的质地,体味手工编织带来的韵味情调时,会觉得重新投入了大自然的怀抱。正如著名建筑师弗朗索瓦茨·格莱尔·普洛东讲的:“当纯欣赏的壁毯从实用织物中脱离的那一刻起,纤维艺术便从对人类直接的物质关怀转向深层的精神关怀。”④

在今天的文化背景下立足于艺术创作、拓宽纤维艺术表现语境艺术家是应该重视的,在艺术创新的同时,传承手工艺术的精神、观念和文化有助于提高社会文明。让我们用纤维艺术编织的纽带,薪火传承,构建新时代的人文精神。

注释:

①张夫也.外国工艺美术史[M].中央编译出版社,1999:414,430.

当代手工艺论文篇(9)

摘 要: 在西方文化传统中,学院是一个非常重要的理念,它一方面标志着绘画、雕塑和建筑等造型艺术各自脱离“机械艺术”或“纯手工技艺”而独立;另一方面,有意识地强调和突出绘画、雕塑和建筑等造型艺术活动的共性、理性、科学性和知识性,并由此改变这类造型艺术家的身份和提高他们的社会地位。自学院产生以来,人们对“艺术”的认识和理解发生了巨大和实质性的变化。随着学院艺术教育的兴起,历时数千年不变的古代“艺术”观开始受到实质性的挑战和颠覆,并向近代艺术观转变。

关键词: 古代艺术观;手工行会;“艺术”;学院

中图分类号:J110.9文献标识码:A

Emergence of Academy and Transformation of Ancient Western Art Ideas

SI Ji-lin

一、古代艺术观和“艺术”的概念

在西方,“艺术”是一个开放性的概念,它在不同的时期有着不同的含义。我们当前关于艺术的概念是从十八世纪开始形成的。在此之前,艺术是指任何需要技能的行为……,因此,木工、医术就像绘画、雕塑一样归纳为艺术的范畴。西方艺术观的发展变化大致经历了四个主要阶段:古代艺术观(古希腊―文艺复兴)、近代艺术观(文艺复兴―19世纪末)、现代艺术观(20世纪初―20世纪60年代)和当代艺术观(20世纪70年代至今)[1]。古代“艺术”观与当代艺术观可谓相去甚远,大相径庭。而这一变化与美术学院的产生息息相关,密不可分,特别是古代艺术观向近代艺术观的转变过程中,美术学院发挥了重要的,甚至是决定性的作用。

今天我们教授视觉艺术的手段和方法,是受历史上提倡艺术教学的那些人的艺术观和价值观所制约的。艺术教学活动既不是任意的,也不是附带的;而是出于深刻的社会、道德和经济方面的目的[2]。公元2世纪的学者盖伦列举了医学、修辞学、音乐、几何学、算术、雄辩术、天文学、文学和法律这样9种艺术,他把雕塑和绘画列为随意性学科。除雕塑和绘画外,塞尼卡的艺术概念和盖伦相同,他所列举的9种艺术逐渐成为被公认的人文学科。视觉艺术被塞尼卡归入“无足轻重艺术”之列[2]。

古希腊是西方艺术教育思想的起源,对西方艺术观的形成起到了至关重要的作用。柏拉图在《理想国》第十卷中,以床的例子来说明艺术是模仿的模仿,于是,艺术作为各种认知方式,形而上学地受到怀疑[2]。在古希腊人那儿,凡是可凭专门知识来学会的工作都称作“艺术”。在那个时代,雕刻图画之类的艺术,与手工业和农业生产等劳动一样,都是由奴隶和平民去做,“艺术家”就是“手艺人”或“匠人”,地位是卑微的[3]。古希腊罗马人的“艺术观”使他们对涉及体力劳动的造型艺术活动和职业产生了一种根深蒂固的偏见,尽管古希腊是西方造型艺术的繁荣期和高峰期,但它们似乎未对造型艺术家的培养和教育产生什么实质性的影响。这一时期的画工和石刻匠与所有工匠和手艺人一样,都是在家庭作坊中接受相关技艺训练的,一般是子承父业。到了中世纪,艺术教育活动被高级僧侣所控制,到了中世纪盛期,行会控制了艺术教育,行会中的手工作坊采用的是学徒制。

二、中世纪的“艺术观”和行会的艺术教育

中世纪的“艺术观”与古希腊罗马并无实质性的变化,绘画、雕塑和建筑等造型艺术均隶属于不同的手工行会,被视为纯粹的实践活动,完全没有知识体系和理论可言。在有些国家和地区,画家常常与药剂师同属一个行会。早在12世纪,欧洲就出现了永久性的手工艺行会。像其他的互助会一样,中世纪的行会是建立在互助与合作的基础之上,并带有很强的基督教兄弟会的契约性质。行会在生产和销售等商业运作中保护自己成员的利益。还根据其组织原则建立必要的规章。行会的集体性质鼓励会员之间的密切联系和协调,这与现代社会鼓励艺术家个人奋斗的观念是非常不同的。

行会不仅控制着各行业艺人的生产活动,而且还承担着艺术教育――培训年轻学徒的任务。无论是产品的制作活动还是手工艺人的培训活动都是在各种手工艺作坊内进行的。在行会制度中,学徒的培训一般都是按照某种统一的模式进行的。根据琴尼尼《工匠手册》的记载,一个学徒要从师傅那里学到基本的绘画技艺大致需要十三年的时间:第一年是不间断的钢笔、粉笔、炭条或排刷的绘画练习。然后用六年的时间掌握制作颜料和嵌板的技巧,还要学习压缩尺寸和研磨石膏粉、上画布、打底子、镀金、抛光、钻孔和压摸。最后再用六年来专攻湿壁画和镶板画,学会起稿、上色、修饰和上光等等,所谓学习或训练就是对师傅或助手的作品进行模仿。行会学徒制的建立不是为了培养和激发人的艺术创造力,而是为了保证传统的精湛技艺得以传承。这种行会的学徒培训模式还体现出一种教育上的等级制,即师傅管理助手,助手管理学徒。

总之,在整个中世纪,行会手工艺作坊几乎就是画家、雕塑家和建筑师等造型艺术家接受“教育”的唯一场所,临摹则是唯一的学习内容和方法,而摹品接近原作的精确程度就是衡量学习成绩好坏的唯一权威性尺度。由于临摹在中世纪乃至文艺复兴都是一种行之有效的教学方法和手段,所以绝大多数优秀的艺术家都不可避免的受到这一训练方法的影响。在行会的艺术教育中,绘画、雕塑和建筑等造型艺术作为纯技术而被排除在一般教育教学之外,而这一类的艺术学徒也只接受纯技术训练而被剥夺了接受通识教育的权利。

三、文艺复兴时期的“艺术观”及艺术教育

意大利文艺复兴是西方文化史上的一个重要转折点,因为它为各类艺术的现代概念的形成打下了基础。但是与文艺复兴时期意大利在绘画、雕塑和建筑等造型艺术方面所取得的巨大成就极不相称的是,人们对“艺术”的普遍认识和理解相对与古希腊罗马并没有产生实质性的变化。在一般人的眼中,绘画和雕塑等造型艺术不属于理性活动的产物―“自由艺术”,而被划入不涉及理性思维的“机械艺术”。因此,画家、雕塑家和建筑师们仍是“工匠”和“手艺人”。所以,行会教育在文艺复兴时期,特别是对文艺复兴初期的画家、雕塑家和建筑师等造型艺术家的培养上仍然占有绝对的优势。

文艺复兴产生了不同的世界观,因而产生了不同的艺术价值观[4]。一些具有人文主义思想和观念的艺术家自觉地利用当时社会发展的有利因素,将科学方法运用于艺术创作,并通过他们的艺术来表现人文主义的精神和理想,是促成这种转变的一个重要因素。到文艺复兴盛期,一些著名的画家、雕塑家和建筑师开始脱离行会,参加到人文主义的团体中,在人文主义的熏陶下,他们与许多诗人一样,同时兼有人文学者的身份。他们所受的教育也不再是纯技艺性的,而是科学的和人文的。

这样一来,行会的“师傅”一词就失去了它原来的意义,而逐渐变成了艺术“大师”,原来作坊中的“工头”则变成了艺术“天才”。艺术家社会地位的变化不仅影响了他们的精神面貌,而且也影响到了他们的艺术理论。从艺术本身的发展来看,也只有到了文艺复兴时期,艺术才被看做是一种可以与科学相媲美的精神活动。同样从某种意义上来说,文艺复兴时代的伟大艺术家同时也是那个时代的伟大思想家。1435年阿尔贝蒂所著的《论绘画》已不再是简单的技艺经验罗列,而是一部理论和实践相结合的科学论著。阿尔贝蒂提出要使艺术家从一种手艺人的低下地位上升到该时代思想的保护者和代表者的地位。达芬奇与阿尔贝蒂一样,也认为自然是绘画的源泉,他反对脱离自然而单纯地临摹他人的作品。但他又指出,作画时单凭实践和肉眼的判断而不利用理性的画家就像一面镜子,只会抄袭摆在面前的东西,而对它们的本质一无所知。因此达芬奇一方面坚持以自然为师,一方面又强调艺术的科学性,要求画家必须具备透视学、光影学、人体解剖学等方面的知识。其次,他又将绘画与音乐、诗歌、几何学、天文学等人文学科进行了逐一比较,证明绘画绝不是什么“机械的手工劳动”,而是一门科学。他在讨论绘画的主旨时说“一个画家应该描绘两件主要的东西:人和他的思想意图”。这显然体现了以人为本的人文主义思想。艺术与科学的结合是那个时代的一大特征。

绘画一旦有了坚实的科学与理论基础,也就自然脱离了它自古以来所隶属的手工艺领域而成为一门独立的造型艺术。这样一来,他们的教育问题也就顺理成章的提上了议事日程。在文艺复兴时期意大利的佛罗伦萨等城市,中世纪行会完全控制画家、雕塑家和建筑师等造型艺术家的培训和教育的历史一去不复返了。对于文艺复兴的造型艺术家来说,除了行会作坊,他们还可以在艺术家“俱乐部”、“学校”等组织结构中接受教育和技艺训练,从而造成多种视觉艺术教育形式同时并存的局面。

四、学院艺术教育的产生和“艺术观”的转变

阿尔贝蒂和达芬奇这类杰出艺术家的艺术创作和理论思想,引起了人们对行会控制的艺术培训模式的合理性以及纯粹技艺训练方式的正确性产生了怀疑。尽管行会作坊所提供的这类技艺训练对培养熟练的工匠来说是非常必要和有效的,但却无法提供阿尔贝蒂和达芬奇等人所坚持的那种艺术家整体教育中必不可少的科学知识和人文精神。

达芬奇针对行会作坊的训练学徒的成规,明确提出,首先要学习知识,然后才是接受由这些知识支配的技法实践。米开朗基罗也说,画家和雕塑家是用大脑而不是用手来创作的。他认为雕塑是一门“知识渊博的科学”,而不是一种机械的或无创造性的技艺。根据这种艺术观,连接教授者和学习者的只能是这样机构――一种从事理论研究和艺术创造的机构。在这样的机构中,各成员之间的关系是根据对学术的自由探索而形成的,这里甚至没有一个现成的权威。这是一种符合时代需要的新的艺术教育体系,学院的诞生势在必行。这些最初的学院并不是现代意义上的艺术学院,因为现代艺术学院是由教师指导的正规学习课程。而这些文艺复兴艺术学院更确切地说是由一群不同年龄的人所组成的,其中有初学者,也有学识渊博的大师,他们总是聚集在一起或是作画,或是观看别人示范新的绘画技术或法则,或是讨论艺术理论和其他有关某种整体文化发展的情况。这类学院是在著名人物的庇护下所形成的一些非正式的哲学圈子,学院课程是由同时代艺术家们自己建立的理论所构成的。他们研究透视学、解剖学、人体比例以及古希腊罗马的雕塑和建筑艺术。此外,当时的学院还大致设计出后来学院艺术教学的基本操作程序,为后来所有学院艺术教学体系奠定了一个基础。

1563年在意大利佛罗伦萨创建的迪塞诺学院是西方第一所现代意义上的美术学院。这是由瓦萨里和托斯卡纳大公共同努力的结果。共有36位优秀的艺术家当选为该院的成员。瓦萨里创建这所艺术学院的内在动机是因为他意识到,伟大的时代即将成为历史,产生伟人和伟大发明的年代已经成为过去。瓦萨里企图在这些巨人发明创造的基础上,为艺术建立法则。因此,这些法则是产生于艺术本身而不是以前那样来自自然,它们使艺术成为具有自身确定的探索及教学方法的独立学科。后来建立的罗马圣路加学院,非常重视和强调研究迪塞诺艺术的基本原理、开展理论争鸣、举办学术讲座的传统,为后世美术学院的理论研究和实践探索奠定了基础。1590年卡拉奇三兄弟在波伦亚建立了一所对后世产生巨大影响的学院――卡拉奇学院。这是一所私立的学术机构,私立学院在16世纪末和17世纪初的意大利变得十分普遍。它们的出现和存在可以证明,自文艺复兴以来艺术家这一职业已经得到人们的承认和尊重。艺术学院可以通过科学和思想培养和教育出――而不仅仅是通过技艺“训练”――一个艺术家的观念在文艺复兴时代后期最终得以确立。同时也意味着对古代“艺术”观的突破,标志着西方历史上绘画、雕塑和建筑这些造型艺术真正自觉的开始。

在西方文化传统中,学院是一个非常重要的理念:在这里,知识、思想和尊严得到维护和发展,它一方面标志着绘画、雕塑和建筑等造型艺术各自脱离“机械艺术”或“纯手工技艺”而独立;另一方面,有意识地强调和突出绘画、雕塑和建筑等造型艺术活动的共性、理性、科学性和知识性,并由此改变这类造型艺术家的身份和提高他们的社会地位。自学院产生以来,人们对“艺术”的认识和理解发生了巨大和实质性的变化。随着学院艺术教育的兴起,历时数千年不变的古代“艺术”观开始受到实质性的挑战和颠覆,并向近代艺术观转变。

参考文献:

[1]邢莉.自觉与规范――16世纪至19世纪欧洲美术学院[M].北京:中国人民大学出版社,2004.4―5.

当代手工艺论文篇(10)

中图分类号:G642.0 文献标志码:A 文章编号:1674-9324(2013)34-0092-02

“工艺美术”到“艺术设计”的转变不仅仅只是名词上的变化,更是社会发展的必然结果,两者之间存在着很多的联系,是对立统一一脉相承的,为了更好地区分两者之间所存在的侧重点,掌握其发展趋势,首先需要对工艺美术与艺术设计的内涵进行简要的分析。

一、工艺美术与艺术设计的内涵

1.工艺美术。“工艺美术”这一概念最早可以追溯到封建时代。在封建社会,工匠通过将美学与生活实际相结合所制作的手工制品极大地丰富了当时的市场,这些制品在市场竞争中为了占有更大的市场,这促使工匠不断追求技艺的提高,色彩的华丽,这也促使了工艺美术发展的技术性与艺术性的不断提高,其实质是在应实际生活要求而产生的,与人们的日常生活有极密切的关系。

2.艺术设计。“艺术设计”这个概念的提出最早可以追溯于19世纪初在欧洲爆发的“工艺美术”运动,一直到20世纪初包豪斯学院的成立才使这个概念得以确立。由于十九世纪欧洲工业化的发展,给市场带来的负面效应促使造价低廉且质量粗糙的工业产品繁多,一些对产品要求严格的艺术家看到这一现象反映出设计方面的严重缺陷,开始寻找解决这一问题的办法。他们的这一行动带来的直接结果便是促使了英国“工艺美术”运动的发生。这次运动的主要特点是:反对工业产品大批量制作;反对浮华与造作的装饰特点;在设计上,偏重于欧洲古典风格与东方美学风范。随后,“工艺美术”由英国转向欧洲,在欧洲其发展的形式为“新艺术”运动,接着又发展成为“装饰艺术”运动。直到20世纪初期,“现代设计”出现在人们的眼里,“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。德国包豪斯学院的建立是这一观点确立的关键性事件。包豪斯设计学院成立于1919年,该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段,适应工业化时期市场的需求,加强产品与实际应用之间的联系,使其产品的设计更加满足大众的需求。

二、工艺美术与艺术设计的区别

1.服务对象不同。在旧石器时代,器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言,处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期,由于商业活动发展水平不高,因此工艺美术的面相对狭窄,而生产出来的手工艺美术作品,多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程,产品的功用性不断地提升,从产品的设计方面来看,产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求,由此可见,其面向的是市场与大众。

2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术,因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物,而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处,艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性,并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段,与西方国家相比,还有较大的差距。宗白华曾说过:“懂艺术美学的不懂技术,懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。

3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出,在中国,工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出,其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看,艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展,并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说,我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。

4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭,往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者,对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定,因此说,其主要的方式便是经验多的积累,其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人,保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响,形成一种系统的,理论化的知识,是一种不同于传统的言传身教的教学方式,有的以书刊,录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法,采用现代系统论的成果,是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺,现代的艺术设计包含了一些新的层面,包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出,随着社会的发展,艺术产品也有了相应的发展,艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。

经过以上的对比,笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变,并得出以下的结论,这些结论只是普遍的现状。(见表1)工艺性艺术设计对产品的外观要求很高,并强调实用性与观赏性,以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性,并要求能从事机械化的批量生产。

三、小结

根据以上对于“工艺美术”和“艺术设计”的解释,艺术设计所包含的范围要大于工艺美术所包含的方面。虽然“工艺美术”和“艺术设计”都收到了西方近代设计文化和思想的影响,但是这两种艺术方式也有我国本国的传统艺术形式。当我们把一个艺术形式的产生与其社会环境结合起来,我们就会发现传统工艺产品在满足其本身要求的功用性之后出现的产品便是艺术设计要研究的对象。也就是说,工艺美术与艺术设计之间是传统与现代的关系,它们只是一个艺术形式在不同时代的不同反应形式而已,影响着人类的日常生活,满足人类的生活发展需要,推动人类文明的进步。

总之,分析工艺美术与艺术设计的关系,是当代艺术设计教育的需要,也是时代环境下的要求。从历史的发展水平来看,工艺美术转向艺术设计是艺术发展的必然选择。

当代手工艺论文篇(11)

一、得天独厚的少数民族文化资源,为民族陶艺及教学提供了基础

文山壮族苗族自治州地处我国西南边陲,居住着壮、苗、彝、瑶、回、傣等11种少数民族,在漫长的历史进程中,各少数民族始终保持着各不相同的生活方式,形成了各具特色的艺术形态,如壮锦图纹、几何印纹样、苗族腊染、彝族图案、瑶族图示等。这些可以为我们的陶艺教学提供借鉴和参考。近年来,许多高校加强了优势特色学科建设,特别在本土民族文化艺术研究上大做文章,而且有的已经取得可喜成绩。因此丰富的文山民族文化资源,为民族陶艺及教学提供了得天独厚的民族文化基础。

二、民族陶艺课程教学内容及其民族文化元素的应用

民族陶艺课程主要讲授当代国际陶艺的风格与发展趋势、陶艺创作的语言与制作方法、文脉(隐喻)与视觉符号、民族陶艺的审美与创作、泥型训练、造型训练、创作训练、色釉与烧制等内容。民族陶艺课程属于专业技能课,其教学分为理论教学和实践教学两部分,在扎实学习理论课程的基础上,重点培养学生动手能力,特别是少数民族艺术与陶艺制作的结合。为加强本土民族文化艺术特色,可从以下几方面着手。

(一)在理论中补充和更新民族文化内容民族文化是客观存在的,时代在进步,同样民族文化理论也在向前发展,不断丰富和充实,就像一个民族的语言一样会随着社会的发展吐故纳新。在理论教学中,认识民族文化,重点介绍当地少数民族的艺术特征及审美心理特点,特别是介绍那些最新的民族艺术形态,使学生能从民族图案、色彩、服饰和工艺等方面对陶艺的创作有所启示,为陶艺创新实践打下坚实基础。介绍优秀的民族陶艺作品,并对陶艺作品进行赏析是非常必要的,不仅可提升学生的艺术修养,同时可陶冶其艺术情操。调整前后的理论教学内容对比如下:调整前的理论教学内容:(1)国际陶艺风格与发展趋势;(2)陶艺创作的语言与制作方法;(3)民族陶艺审美与创作。调整后的理论教学内容:(1)国内外民族陶艺风格、种类及发展趋势;(2)陶艺创作的语言与制作方法;当地民族的传统陶艺制作;(3)当地少数民族艺术特征(民族图案、色彩、服饰和工艺造型);民族陶艺审美与欣赏;现代设计方法学。

(二)在实践中实现民族艺术理论具体化既然是基于本土化的民族陶艺课程,在实践中应突出本土民族特色,将民族艺术更为具体化地展现于教学中。首先教师鼓励学生下乡走访和调研,考察本地市场,获取第一手资料,所以在实践中需要加上文字、图片资料收集及市场调研这一重要环节;其次通过对收集资料的加工整理,提炼出民族艺术语言的精髓,在陶艺的造型、材料、色彩等方面进行创新,利用现代设计方法学原理,设计出陶艺草图,完成设计方案向实物的转化过程。调整前后的实践教学内容对比如下:调整前的实践教学内容:(1)陶艺制作工艺环节(泥型训练、造型训练、创作训练、色釉与烧制);(2)陶艺图纸设计、陶艺作品制作、作品深度完善。调整后的实践教学内容:(1)陶艺制作工艺环节(泥型训练、造型训练、创作训练、色釉控制与烧制的把握);(2)调研当地少数民族村寨,收集文字、图片、视频资料等(;3)当地陶艺市场调研(;4)陶艺图纸设计、陶艺作品制作、作品深度完善。

(三)民族陶艺课程的教学方法民族陶艺属专业技能课,应以实践教学为主,积极倡导学生乐于探究、勤于动手,充分利用多媒体电教室、画室、雕塑工作室、本土地域特色风景人文资源、网络资源等条件,以集体讲解、个别辅导、讨论示范相结合的方式进行教学。为此,教学方法应做相应调整。1.从教师讲授到师生交流的转换传统的教学模式是教师讲授,教师示范为主,学生在接受知识的基础上加以训练。现代设计教育模式要达到学生自觉将所学知识很好地应用于设计实践中,教师在这一过程中首先要求自身要有扎实的专业知识,正确引领学生掌握理论知识和实际操作方法,还应在教学过程中鼓励学生积极提出疑问和表达自己的创意想法。教师与学生、学生与学生之间的交流可以活跃学生的思维,激发学生将构想物化于创作中,从而产生优秀的陶艺作品,同时也培养了学生独立思考和创新能力。2.从课堂学习到课外实践的转换陶艺课程学习仅在课堂上进行学习是不完整的。教师应鼓励学生走出课堂,接触市场,及时了解市场的新动态和新信息,加深学生对陶艺市场的理解,为陶艺设计开发打下基础。此外,课外调研也必不可少。在教师的带领下走进民族村寨,民族工艺直观的形式才能完全展现,学生也可以亲身体验民族艺术在造型、材质、色彩等方面的典型特征,完成资料的收集,在创作过程中对感性材料进行提炼、加工,调动学生自觉创作的情绪,完成陶艺创作方案的教学目的。

三、民族陶艺课程的人才培养目标

当我们把高校艺术设计教育的课程进行重新思考和构建以后,这一举动必将推动着人才培养质量向着良性和深入演化发展。

(一)培养实用创新型专业人才是根本通过教师对陶艺技艺的讲授,学生可掌握陶艺的基本制作方法,但仅完成这些是不够的。现代高校着重培养实用创新型人才,由于我国设计教育起步较晚,我们对学生设计思维的激发存在着许多弊端,大多时候停留于技能的承袭阶段,或是一味地重复和模仿已经掌握的技巧,不能进行创新和创造。[3](P32)陶艺课程需注重现代设计方法学的教授,使学生能将现代设计手法及创意融于陶艺创作之中。所以教师传授现代设计思维和表现手法是帮助学生在学习艺术设计规律性技能的同时获得思维的完全解放,这也应该充分体现于教与学的整个过程中,让学生在实践中培养独立思考和解决实际问题的能力。#p#分页标题#e#

(二)培养学生传承民族文化及民族工艺的能力随着时代的发展,社会的进步,工业化物质文明逐渐代替传统手工文明,机器大生产的工业化产品对传统的手工艺品冲击是巨大的。很多民族民间工艺呈现出衰落、颓废的趋势,甚至失传的状况,如何保护民族工艺文化,让其得到很好的传承与保护也成为现代设计教育中的重要任务。教师对于民族文化的传承起着带头作用,在教学过程中使学生了解本土民族文化,掌握民族手工艺的操作技巧、使用材料及工艺流程,并能够通过现代设计表现方式,采用手绘、计算机辅助设计等方式将设计效果图呈现并制作出来,能使民族陶艺制作的完整流程得以传承下来。另一方面,在教学过程中,可邀请本地陶艺方面的传承人做亲身示范,让学生真实体验传统手工的魅力,鼓励学生积极投入传统民族文化的保护和传承中。

(三)培养学生对民族陶艺市场的认知能力在传统课程里,市场营销、市场认知的学习几乎是缺失的。陶艺作为工艺产品之一,不应单纯地做概念创作,应与市场直接挂钩。这就要求学生在老师的带领下进行市场调研,对陶艺行业现状、未来发展及市场走向进行全面、深入的了解,对陶艺产品进行设计定位。为了进一步增强实践能力,学生有机会与当地企业合作,可直观地了解企业对市场的分析方法和运作流程,从而加强学生对本地陶艺市场的认知能力。