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当代文学论文大全11篇

时间:2023-03-21 17:08:57

当代文学论文

当代文学论文篇(1)

2.在吉林大学老一辈学者的早期研究

既然处于那样的时期与环境下,这种特色自然是并不难见得的。如刘柏青老先生的《鲁迅与日本新思潮派作家》一文。在对新思潮派作总括与介绍的时候,刘老先生并未太多地从日本古典到近代的文学发展、以及新时期文学吸纳革新来着手分析,而是更多地以社会条件为着眼点,也即是采取了以外部研究为主的研究方法,强调“这样的事实,决定了明治文学的面貌”,因而“它缺少那种强烈的反封建的精神,也缺少积极的浪漫主义的风采”。而在论述“同鲁迅有了文字之交”的芥川龙之介时,也多从其小说的叙事内容出发,与其生平、所处年代、环境相联系,并作出了非常富于社会道德意味的结论:“作为一个人生的战士,他是失败了,而他的文学也就成了‘失败的文学’。”在此同时,我们应该指出,刘老先生的论文里也有着丰富的文学内部研究的成果,是不应该被刻意无视的,比如在论证芥川与鲁迅的历史小说时,更多地是从文学趣味、小说文体的演变着眼的。然而此处关注的是,外部研究如何成为中心,并且左右着文学评价的最终定论。而且,刘老先生的此文绝非孤例。那一年代的吉大学者们的研究,作为全国主流研究的一个局部,显现出对外部研究的偏重,以及与此密不可分的对文学“真实”的追求。再如刘柏青教授的《三十年代左翼文艺所受日本无产阶级文艺思潮的影响》、金训敏教授的《论鲁迅的“拿来主义”》、刘中树教授的《漫谈老舍的创作的民族化和大众化》等皆对此有所体现。而在思想解放文坛革新的历程中,这种传统虽然依旧有其强力的影响,却无法不受到强烈的冲击。正如冯友兰《新理学》中提出的“照着说”、“接着说”,乃至于“对着说”,在文学研究进一步发展之时,如何面对偏重外部研究、“真实”追求的传统,如何在此上做到吸收与超越,又一次成为了学者研究中无可避免的问题。那么,传统的重外部研究的方式从一种绝对主流变为相对主流,并且带上了“旧”的文化标签以后,学术界是如何继续研究、发展的呢?作为作者对于文本的自我把握的直观表现,题目中的要素开始丰富了起来,并且明显地形成了一种更“复杂”的标题构造———即形成了一种更专属于“文学”的标题形式,其中文学作为主体与许多新的美学、文艺学、社会学理论结合起来。如张福贵、马丽玲《人类思想主题的生命解读———张资平小说主题论之二》,张丛皞的《“大团圆”与中国现代小说创作的主体意识变迁》等等。从文本来看,在新时期的学者研究中,超越旧传统的努力是不难寻见的。一方面,从接继的角度来说,旧的通过外部研究拓宽文学研究的方法,通过对更大的主题的探究被延续下来,文学获得独立性前提下,被置于一种大视野之中进行分析。如张丛皞、韩文淑的《诗意难寻的生命寓言———重读<憩园>》,在对经典作品的重新解读中,延续了作品的外部研究的传统。然而这里应该注意,外部研究已经不再处于中心地位,而是在文学作品内部分析的延伸中得以被提及。这是与以往“从外而内”的外部研究绝不相同的,文学的自主性得到了更大的关注。但仍有一种延续的趋向,即对文学“外部意义”的追求。简而言之,是对文学意义的延伸。如张福贵、马丽玲的《人类思想主题的生命解读———张资平小说主题论之二》,即是从文本分析着手,进而延伸到外部,提出一个广阔的生命主题。这种研究方式与旧传统的关系是十分微妙的:一方面它继承了旧传统,体现了旧传统的在“真实”以外的追求,即文学的广义性,以及对“意义”的追求。而如今,这当中的“意义”在社会性与功能性上已经变得不再单一,体现出了一种非文学性和拓展性。另一方面,它并不使文学在延伸的意义中成为附庸,也不在拓展性的追求中因为“真实”与“公用”而使文学成为工具。

当代文学论文篇(2)

2.体制化的学术研究导致了文学教育的死板化目前高校的分配制度以及学术制度导致文学研究只是享受待遇津贴与获得职称的一种方式,它并非属于人们心灵与精神的一种要求。一是它跟人的感性体验相背离,二是它跟人民的生活实际相远离,仅仅成为了一种知识性的操练。如此的学术制度导致大学讲解现当代文学的教师丧失了感知文学的能力,像是目前的文学教学愿意在一些西方和本土理论的影响之下,构建一系列的知识理论视野,然而,文学本来所具备的生存世界、生命理想、审美观念、原创力、道德感、个性、经验,指挥等等却越来越消失于建构的知识体系中。可以说,空洞的文学性话语充斥在高校的教学课堂中,如此的文学教学不可以将文学固有的美感与特点显现出来,也难以实现学生审美水平的提高。

二、建构中国现当代文学教育教学的方式

1.优化传统意义上的教学模式改变教学观念作为高校的教师来讲,不仅仅应当具备较强科研能力,还应当在教学上受到学生的青睐,不然就不是一名优秀的教师。很长一段时间以来,教师常常错误地认为科研跟教学是互相矛盾的,实际上,两者之间是相辅相成和互相推动的,倘若教师能够处理得当,那么就有利于教育和科研的良好发展。在教学实践活动中,教师需要以学生作为核心,而应弱化教学的讲解功能,尽量地让教师从演讲者转变成为引导者和组织者。实施形式多样的教学方法在实际应用教学方法上,能够对一系列的教学方法进行综合,像是写作练习、多文本比较阅读、实训实践、话题探讨、分组探究、课堂讲解等等,有效地统一个体学习、小组学习、集体学习,实现实践学习、讨论学习、参与学习、协作学习、自主学习、同步学习的完善与补偿,实现学生自主学习能力的提高,最终有效地培养学生对中国现当代文学的兴趣。

当代文学论文篇(3)

(二)外国文学的专业特点和专业内容都增加了知识的传授与接受的难度外国文学是汉语言文学专业的一门传统课程,它较其它文学类课程而言,学生对其作品的理解有两层障碍,一层是文化上的间隔,一层是时空上的间隔,这使得曾经的外国文学经典成为一座座让人仰望的文学高峰令学生望而却步,面对外国文学经典著作,学生在阅读时常常会产生理解上的困难。部分学生因为读不懂、读不惯而放弃对外国文学作品的阅读,甚至放弃对这门课程的学习。学生不亲自体味文本,更谈不上对知识的吸收、理解和对问题的发现与思考,导致外国文学课堂出现讲授与接受衔接不好的尴尬局面。

(三)课时压缩带来的教学困境近年来,全国多所高校的外国文学课面临着课时压缩带来的教学困境。在有限的学时期间引导学生系统地掌握专业知识、提高学生的鉴赏能力和审美水平、实现高校的素质教育和人才培养目标,无疑给外国文学的教学工作带来了一定的困难,这对外国文学的教学模式转换和改变提出了要求。

二、改变教学模式,渗透人文知识

为提升外国文学的课堂教学质量,强化教学效果,教师要在教学中增加与学生的互动,让对外国名著望而生畏的学生对课堂内容感兴趣,找到学生学习外国文学的症结,对症下药。

(一)以人文知识促理解、提高学习兴趣,活跃课堂外国文学所以难,难在理解上。在课程讲授时可以将人文知识渗透到文本的解说中来,例如:在讲解绪论“中西方文化差异”部分时,可以插入中国古代的艺术作品与古希腊雕塑等艺术作品,通过对比,让学生感受到异国文化的冲击力的同时,还可以启发学生主动思考的能力。有助于消除学生在文学理解上的文化障碍,增他们的知识储备,活跃课堂气氛。再如,法国现实主义文学家斯丹达尔的《红与黑》是19世纪法国现实主义文学的代表作品之一,但这部名著的政治色彩使学生难以充分理解它的时代意义、体会这部作品独特的艺术技巧。针对这一问题,在作品讲授中可将1830年前后法国的社会人文融入到作品的讲解中,让学生深刻理解这部作品实际上是一部政治小说而不是爱情小说。

(二)以人文知识促美育教育,提高审美鉴赏能力,拓宽视野要想使外国文学这门传统学科在高校素质教育中发挥应有的精神价值和作用,那么在教学中应注意发挥其美育和德育作用,而实现这一教学目标的手段就是将人文知识渗入到教学中去。因为人文知识蕴涵了丰富的学科知识,包罗万象,其中也囊括了许多美学观点,这些都可以引导学生去分析挖掘作品的内在美,使学生对作品的文学性的赏鉴和批评更具理论深度,帮助学生理解作品,还能提高学生的审美和鉴美的能力,增加知识储备,达到“授之以鱼不如授之以渔”的教学效果。例如,在讲授古希腊文学时,可以让学生欣赏以古希腊神话为题材的艺术作品图片;在讲解现实主义文学的兴起时,可以运用对比的教学方法,把现实主义之前的古典主义画家弗郎索瓦•布歇的组画《蓬帕杜夫人像》与现实主义画风倡导者库尔贝的《浴女》进行比较,通过对古典画作与现实主义画作艺术效果的强烈对比,提升学生对艺术的鉴赏能力,让学生深切地体会到现实主义文学作品的文学特点以及作品在那个时代的重大意义,充分掌握现实主义的艺术源流,拓宽学生的文化视野。

(三)借用现代媒体技术,浓缩教学内容,提升课程质量随着现代教学技术的日新月益,外国文学教学也应该与时俱进,在课程讲授时恰当运用网络及其他现代教学辅助手段能够达到浓缩教学内容、提升课程质量的教学效果。课下借用网络指导学生进行作品文本的阅读,课上则可以通过多媒体技术选取适量的图片、音乐和截取影视片断,播放给学生观看,这样能够在课堂讲授中创建一种“情境”,外国文学由于时间和空间的间隔无法让学生进入文学故事本身,但“情境”的创设,可以发挥发多媒体优势,把学生带入到作品文本中去,例如:在“巴尔扎克的《高老头》高老头居住的公寓环境描写”章节内容时,我们播放电影故事《高老头》中的片段。通过多媒体辅助教学技术将巴尔扎克对高老头所住公寓白描的文学语言以画面的形、声、言、行展现出来,学生有身临其境之感,加深了对巴尔扎克艺术特点的了解。当然,我们在注意增强外国文学课程文学性的同时,也应注意课程质量的提升。毕竟文艺学美学批评方法论对文学作品的阐释和解说本身就是外国文学教学的一部分。但文艺方法的融入应当突破陈旧的社会学的批评模式,摆脱将文学史冠以各种“主义”。而应将新的文艺学美学批评方法论与外国文学教学融为一体。尝试将原型研究法、符号研究法、形式研究法、新批评研究法、结构研究法、现象学研究法、解释学研究法、接受美学研究法等多种理论方法运用到外国文学文本的阐释和教学中,让学生感受文学的多样性。例如:在讲授希腊文学史时可以在学生了解基本知识的同时让他们明白那个时期出现的诸多文学原型(如“俄底浦斯情结”)是如何成为文学传统而被后人继承下来的,它们的发展演变的过程是怎么样的,从这个源头走出来的神话等文学原型是怎样作为文学传统并影响整个欧美文学的发展,从而使学生深刻地理解马克思评价古希腊文化时所说“古希腊神话是西方文学的摇篮与武库”这句话的深刻内涵。

当代文学论文篇(4)

摩罗先生在《探索与争鸣》2007年第4期撰文,分析了西方现代小说兴起的社会文化背景,认为中国现代小说是“西方现代小说的产儿”,是20世纪初中国急于谋求民族振兴、国家富强的文化精英和政治精英“按照自己理解的西方小说模式,大声呼吁一种能够帮助国人启蒙祛昧、济世救国的类似文体”[1]。鉴于这种精英文化基因,摩罗先生得出了当代小说窘境的根源,并指出了当代小说发展的途径——“精英化,走小众化之路”[2]。

面对摩罗先生洋洋万言之论,笔者拜读再三,疑问尚存,决定向摩罗先生请教一二。创造现代小说的中国精英知识分子是“一直严重脱离民间社会”、“绝对居高临下”、“一直进行着无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”底层民众的吗?[3]知识精英与底层大众能不能沟通?现代小说史上有没有知识精英与底层大众沟通的文学范例?“小众化”是中国当代小说“很尊荣的前途”吗?[4]

中国现代小说的大众化基因和大众文学传统

晚清知识精英在睁眼看世界之后,意识到大众对于国家民族的至关重要,开始自觉地对民众进行思想启蒙。严复认为中华民族之所以衰落、失败,根源就在于“民”的奴性、不自由的存在状态,把思想文化启蒙的路径与对象指向了大众,“是以今日要政,统于三端:一曰,鼓民力;二曰,开民智;三曰,新民德。”[5]严复“开启民智”的主张,表明文化精英的注意力已经从王公贵族转向平民百姓;梁启超在维新变法失败后,提出“小说新民”的文学主张,提倡俗语文学,力图开拓一条以小说启蒙大众、走向大众、塑造“新民”的大众化文学实践之路。

1917年1月,胡适发表《文学改良刍议》,提出文学改良需从“八事”入手,其中第八项就是“不避俗语俗字”。随后,陈独秀发表《文学革命论》相呼应,提出“平易的抒情的国民文学”。白话文不仅变革了语言形式,成为传播新文化的载体,而且使文学走向了大众,在现代小说与大众群体之间建立了一条精神沟通的语言渠道,大大便利了现代意识在大众群体中的传播,并藉此打通了一条知识精英与底层大众、小说中国与乡土中国的现代化道路。从更深层的意义上而言,白话文的语言变革是中国新文学区别于旧文学的质的标志,是文学大众化的开始。因此,中国现代小说本身就是文学大众化的产物,有着大众化的生命基因,它在诞生之初就已经承载了走向大众、启蒙大众的社会功能。

五四新文学的理论家们提出了具体的走向大众的文学理论主张。在提出“人的文学”之后,周作人又提出“平民文学”的文学主张,“我们不应记英雄豪杰的事业,才子佳人的幸福,只应记载世间普通男女的悲欢成败。……普通的男女是大多数”[6],要求作家把大众作为审美呈现的主体,表现大众日常生活。胡适也在《建设的文学革命论》中说:“即如今日的贫民社会,如工厂之男女工人,人力车夫,内地农家,各处大负贩及小店铺,一切痛苦情形,……一切家庭惨变,婚姻苦痛,女子之位置,教育之不适宜……种种问题,都可供文学的材料。”[7]胡适要求作家去写劳苦民众,去表现社会各个领域,尤其是底层大众真实情状的观点,体现了五四新文学所具有的大众化价值取向。

在创作实践上,五四文化精英纷纷把关注的目光转向底层民众为主体的大众生活,创作了大量的大众文学作品。茅盾在《新文学大系》小说一集的序中指出,1921年之后,新文学创作出现了一些新东西,“有描写学徒生活的《三天劳工自述》(利民,《小说月报》十三卷六号),我们又看见了描写年青而好胜的农村木匠阿贵的悲哀的《乡心》(潘训,《小说月报》十三卷七号),我们又看见了很细腻地表现了卖儿女的贫农在骨肉之爱和饥饿的威胁二者之间挣扎的心理的《偏枯》(王思玷,《小说月报》十三卷十一号)……”,描写底层大众的五四现代小说不仅越来越多了,而且“给我们看一页真切的活的人生图画。”[8]鲁迅在鲁镇系列的小说作品中,塑造了一系列受迫害、受压抑的底层大众形象,对现代小说产生了深刻的影响,在1920年代形成了一个表现乡村农民的“乡土文学”高潮。在新文学发轫之际,几大白话诗人的开创者如胡适、刘半农、沈尹默、刘大白等都曾经积极创作过表现农民大众的白话诗歌。胡适、沈尹默的同题诗《人力车夫》表达了对人力车夫悲惨生活的深切关怀。刘半农的《相隔只有一层纸》描绘在天寒地冻时节贫富悬殊的阶级不平等。刘大白的《红色的新年》、《卖布谣》表达了对劳苦大众的深切同情。此后,中国现代文学大众化传统在1930年代进一步发展壮大,同时出现了大众化论争的文学思潮;1940年代在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后,形成以作家赵树理为代表的农民大众文学叙事高潮,更是构成了一种大众文学传统。

民粹主义的二元对立思维模式

中国现代小说的诞生不仅意味着文学自身体式的变革,而且承担着更深远意义的社会文化变革和思想启蒙的艺术使命。正如摩罗先生所言,中国现代小说“积极参与到救亡图存、建构民族国家的历史运动之中”。但是,问题在于,摩罗先生是否就可以由此断定文化精英创作的现代小说是“绝对居高临下的俯视”、“无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”底层民众吗?摩罗先生缘何判定精英作家对底层民众的隔膜、平民意识的严重缺失?

仔细考察摩罗先生的大作,就不难发现其逻辑思维的起点。“几千年甚至更长时间以来,底层人与上流社会的关系一直处于利益冲突的格局之中,笔者所说的精英群体实际上也是上流社会的一部分,只不过是在上流社会的竞争倾轧中暂时失败的破落户。”[9]原来,在摩罗先生的意识深处有一种二元对立的逻辑思维结构:底层大众与上流精英是不可调和的对立群体。因此,作为上流社会一部分的精英文学作家,就绝对居高临下,对底层大众一直“无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”。

毫无疑问,作为社会结构中的上层群体与底层民众处于一种彼此对立的结构关系之中,但是,是否因此就可以把知识分子作家简单地归结为与底层民众对立隔膜的“上流社会一部分”?从中国文学发展的历史轨迹来看,中国古代文化精英,尤其是众多文学作家已经形成了一种忧国忧民、关怀底层的大众意识和现实主义思想传统。最早的诗歌总集《诗经》,就已经体现了“哀民生之多艰”的歌颂劳动者、批判不劳而获剥削者的思想意识。虽然文学史上不乏众多歌功颂德之作,但是这一诗学传统和平民文化意识却从未断绝。

1905年科举制度的废除,客观上削弱了读书人与官僚集团、文化精英与上层社会结构的紧密关系。文化精英越来越难以进入上层政治社会,处于一种民间性的存在状态,也愈加体验到民间疾苦。现代白话小说的开创者鲁迅先生虽然没有经历底层生活,但是由于家道中落而体验到世态的炎凉,也目睹了“闰土”等农民的部分真实情况。鲁迅描写的农民形象和乡村生活并非具象性的,更多的是指向一种内在的精神界面庞,刻画出一个个愚昧、不觉悟、精神麻木的“国民的魂灵”。鲁迅对乡村与农民的“丑陋”描写,是深入灵魂世界的,有着艺术真实的思想品格;但在客观上,形成了现代小说史上的一种对中国底层农民的“污名化叙事模式”①。对于鲁迅等五四文化精英在小说创作中底层形象的分析评价,必须回到历史现场中,在具体历史语境下分析,而不可仅仅站在当代历史语境隔岸观火。面对民族存亡的危机,怀着“改造国民性”启蒙思想和审美视阈的鲁迅先生,只是通过闰土、阿Q、祥林嫂等农民形象来刻画一些中国人身上的“奴性”与“愚昧”;并非专门来批评底层农民大众,正如茅盾所分析,“阿Q”是“中国人品性的结晶呀”[10]。鲁迅先生绝没有高高凌驾于农民大众的“救世主心态”和“无情的嘲弄”的思想姿态。“哀其不幸、怒其不争”,才是鲁迅对底层大众的关怀意识和文化姿态。结合五四新文化的民族危亡时代语境和思想启蒙的文学使命,鲁迅先生的国民性批评有助于古老民族的觉醒和反思,是指向整个民族的文化自新,而不是单向、专指的底层大众批判。

同时,我们还应该看到,鲁迅对于华老栓、闰土、阿Q、祥林嫂等底层民众形象,没有简单地认同和虚伪地赞颂,采取的是一种严肃、彻底的文化批评方式,揭示中国人的“国民劣根性”。鲁迅对底层大众所持的态度既不是贵族老爷文化的高高在上“救世主”心态,也不是把底层大众捧上天、奉为圭臬的民粹主义方式,而是深刻的底层大众关怀意识和对民族文化劣根性的自省反思意识,呼唤个体的觉醒与民族的新生。鲁迅对底层大众的多元思考和深刻的感性审美显现,表达了一种清醒的现实主义精神。

摩罗先生在对鲁迅等人塑造的底层形象进行批判之后,进一步概括现代小说的最大罪状,“移植的实际上只是一株既不带泥土和枝叶、也不带生命和灵魂的朽木。这棵朽木引进之后,精英群体也没有及时将本土的魂灵附着其中,反倒有意识地要利用这棵朽木向本土文化的丰富性、广阔性宣战,决意要以此改造我们的文化和灵魂。”[11]五四白话文学极大地激活了中国文化,传播了现代思想,怎么会是一株“朽木”呢?对于摩罗先生对“本土的灵魂、本土文化”的无条件拥抱,是要详细加以分析的。五四时期遗弃“本土的灵魂、本土文化”,自有历史的正当性与合理性,已不需笔者辩解。在当代复兴民族文化的新历史语境下,对以“人民”、“底层”的名义,高扬民间底层人群的文化生活和精神生活为至高存在、不容文化精英质疑与批判的观点,我们不能不有所警惕。

摩罗先生以底层大众为最终价值依托,彻底否定文化精英与底层大众文化沟通的可能性,不容忍鲁迅等作家对底层大众的文化批判,否定文化精英的存在价值,体现出一种民粹主义思维模式。在这种民粹主义的视域下,知识精英与底层大众是对立的,无法沟通的。但事实上,现代小说并非如摩罗先生所述。许多塑造底层人物形象的现代小说与底层文化有着不可隔绝的血脉联系。与底层世界有着无法分割的精神联系和情感沟通的文化精英中,最为突出的作家就是老舍与赵树理。

穷人身份构成了老舍特殊的成长环境,他一生都处于贫穷的阴影之下。老舍几乎是出于本能的,从生的欲望和被侮辱与被损害的意义上,去认识贫穷、描写贫穷、反抗贫穷,塑造了一系列城市底层的“穷人”形象,构成了中国现代文学一道独特的风景线。老舍是蘸着个体与民族的血泪、屈辱来写出汗卖力的穷“祥子们”的。“咱们卖汗,咱们的女人卖肉”,这是老舍《骆驼祥子》咳着血写出的“劳苦社会”里穷人力车夫令人不寒而栗、深入骨髓的生命真实!赵树理也是怀有深切底层大众意识的典型作家。决心做“文摊文学家”的赵树理自觉地开创了一个文学与农民大众进行语言与思想对接的农民文学,得到了广大底层民众的认可。

谁能说,老舍、赵树理创作的底层形象与现实底层世界、底层人没有文化的关联和思想情感的联系呢?

“去政治化”和“物质主义”:

当代小说的困境

摩罗先生认为,随着时移势易,政治精英和文化精英都对文学采取了冷漠和遗弃的态度,因而,“仰赖精英群体的热爱和需求而诞生的中国现代文学和现代小说,终于不知不觉失去了它的依托,变成了一个无人欣赏也无法孤芳自赏的丑小鸭,在黄昏的池塘中四顾茫然,呱呱呱地叫喊着它的焦虑和彷徨”[12]。事实上,在中国政治现代化的过程中,中国现代文学的发展经历了一个自身现代化过程。从1921年起,随着文学社团和专业作家的出现,现代小说就进入了文学本体意义的发展时期,尤其是提倡“自我表现”的创造社和探寻新诗格律化的新月诗派加速了文学自身现代化过程。20世纪三四十年代后,文学已经摆脱了单一的思想启蒙与政治意识形态的束缚,从工具性存在走上了本体性发展的道路,不再需要某种政治精英的格外“青睐”。老舍、赵树理等摆脱了政治意识形态束缚的作家从自身生命体验出发,通过个体的独特审美想象,创作了长篇巨制的优秀现代小说。

虽然,现代小说已经完成了建构民族国家的使命,但是在当代民主国家建构和继续反封建思想启蒙中,文学依然有着重要的社会功能价值,依然扮演着重要的角色。在独特的文化语境之下,中国文学自古以来就自觉地承担了一种扬善惩恶、呼唤公平的社会功能。这是中国知识分子,尤其是作家等文化精英的一种自觉的道义承担,也是文学的生命力源泉之所在。

当代小说的困境,并不是因为文学被政治精英和文化精英的“冷漠和遗弃”,而是受到了“去政治化”和市场经济多元化的巨大冲击。1980年代以来,当代小说在摆脱“文艺附属于政治”的意识形态魔咒的同时,却不知不觉进入了“纯文学”的陷阱。当文学阻断了与政治的关系,也就失掉了鲜活的生命力,成为失去历史维度的“审美想象”。当文学不再关心现实生活,不再描写大众的现实境遇,大众又为何来关注文学呢?1990年代开始的多元化市场经济体制对当代文学大众化传统冲击更大。在竞争共存的多元文学格局中,受物质主义的影响和驱动②,一方面欲望、性、暴力描写由过去的禁忌摇身一变,成为新的文学宠儿;另一方面,中产阶层、财富、消费成为新时代的文学主题,工人、农民等底层大众重新沦落为“被遗忘的角落”。

受当代中国物质主义影响,贫富差距进一步加大,底层大众不仅依然需要大众文学,而且强烈呼唤大众化、人民性文学。当代文学如何突破困境?应该选择什么样的道路途径?是“大众化”还是“小众化”,是“纯文学化”还是“再政治化”?关注政治,关注当代中国现实的张平创作了一系列反映现实政治、底层民众境遇的小说作品,成为当代最受底层欢迎的大众文学作家。张平文学创作的成功,无疑给当代小说的突围,提供了发人深思的启示。

在市场经济多元价值观与多元文化需求下,文学注定了要走向一种多元格局。摩罗先生所提到的“小众化”只是其中的一种发展趋势和存在形态。但他认为“现代小说实际上只有一条路可走,那就是干脆更加精英化,走小众化之路”,却是错误的,也是不可能的。单一的、精英的“小众化”文学观念必然会扼杀文学的生机,不仅不是“尊荣的”,而且会遭到大众的唾弃。

在当代小说面临困境,尤其是当代中国底层大众再次呼唤文学的时代语境下,发扬中国知识分子的“忧国忧民”文学传统,赓续现代文学作家与底层大众相融合的精神血脉,建构一种代表底层弱势群体利益的当代大众文学,是文化精英所必须回应的时代课题和应承担的基本道义。同时,这也是维系文学的生命力、重振文学雄风的根本途径之一。

分析至此,摩罗先生文章所带来的许多困惑,我已经释然了。原来,摩罗先生在批评鲁迅等文化精英的“救世主心态”的时候,运用的是一种底层民众至上的“民粹主义”;而在论说当代小说“小众化”出路的时候,使用的思维方式竟然是狭隘的“精英主义”。殊不知,摩罗先生如何用“小众化”的现代小说出路,来回答他的“民粹主义”理念呢?

注释:

①参见葛红兵《直来直去》,他认为:“阿Q是一个在启蒙偏见之下被塑造出来的人物,因为他作为一个农民身上的正面要素五千年被低估了,更为重要的是,即使是这样一个身上正面要素被低估的农民形象,其被当作反面典型加以认定的东西,依然有许多值得我们再探讨的。但是直到如今,中国文学界对此并无真正的反思,因而它依然主宰着许多中国当代作家对农民的认识,有的时候这种主宰是有形的,有时候这种主宰是无形的。”(当代世界出版社,2004年4月第一版,第35页)对此,笔者在《鲁迅想象农民的两极审美认知图景》一文中有更细致的分析,参见《山东师范大学学报》2007年第4期。

②对这种“物质主义”的新意识形态的分析,参见王晓明《九十年代与“新意识形态”》,《天涯》2000年第6期。

参考文献:

[1][2][3][4][9][11][12]摩罗.中国现代小说的基因缺陷与当下困境.探索与争鸣,2007(4)

[5]严复.严复选集.北京:人民文学出版社,2004:34

[6]周作人.平民文学.每周评论,1919(5)

当代文学论文篇(5)

经济的发展和社会的转变对文学的发展产生了重大的影响,在当前中国现当代文学发展的现状下,衍生出了一批针对现阶段的社会生活和文化发展为文章主题的文学作品,从而诞生了一批专门进行批评文学创作的作者。现状批评在中国现当代文学中是最具有诱惑力的部分,这种联系生活和文化发展的形式,呈现现状批评呈现出变化无穷的文学现象,而这一类的作品和作者也在不断地更新和产生,现状批评在中国现当代文学中表现的也最为活跃。这也导致了很多人把现状批评认识为对现当代文学的研究,对大众的认知产生很大的影响。因为这一类的文学作品存在着很大的缺陷,是的很多专家学者对这一类的文学产生抵触心理,使得研究得到延滞,甚至使得这一时代的文学已经在一些人的研究范围中消失。这一类的作品揭示了中国现当代文学的矛盾冲突,暴露了很多问题,涉及到现代文学传统、作者的精神结构、现代文学艺术形态的表现等方面,具有挺高的文学创作研究价值。

1.1中国现当代文学的发展问题

现阶段中国现当代文学的体裁主要就是小说形式,中国现当代文学的发展变得越来越狭窄。在中国的古代,文学体裁多样,诗词歌赋、散文、议论文、曲艺小说等各种形式,呈现百放齐放的景象,是文学发展的鼎盛时期。可是在21世纪,中国文化的发展却变得越来越尴尬,诗词歌赋、散文、曲艺等文学体裁在现当代文学作品中几乎找不到,收到了当代文学的冷落与忽视。古代鼎盛发展的诗词歌赋,在现代已变成了当代文学作者的软肋,新时期的小说已经取代了各种传统发展良好的体裁的位置,这种对于中国优秀的传统文化的忽视对于中国现当代文学健康发展具有很大的阻碍作用。

当代文学论文篇(6)

2、自我塑造形象和他人塑造形象之间的矛盾

一个国家的形象通常是由两种方式的塑造产生的,一种是国内自我有意识的对本国形象进行塑造,而另一种就是外部外来世界通过自己的认识对本国形象进行塑造。这两个塑造的过程总是处于相互矛盾相互依偎的关系之中,最终导致了本国形象的自我认知和国际社会对本国形象认识差异的产生。其中外界对本国形象的塑造主要是在用他人的文本按照本国的传统观念,以证明本国文学传统和价值观,借助他人的言论而自圆其说的过程,从而体现出了本国传统或者价值观念的优越性,而本国自我进行形象的塑造主要是以本国积极、正面的内容,消除负面情况对本国形象所产生的影响。诺贝尔文学奖得主莫言的文学作品是我国当代文学中传播到西方国家最多,且最负盛名的著作,而且其小说多数都是由外国的翻译者进行翻译的。西方国家通过莫言的文学作风,构建了一个落后、无知的旧中国形象,这种形象的塑造在一定程度上造成了西方人民对我国形象的误解。莫言是一个勇于揭示旧中国社会黑暗和毒瘤的作家之一,尽管在他的文学作品中他的批评带着一种善意,尽管他的批评是有节制的,尽管他的文学作品的意识形态与执政党的意识是一致的,同时也是当时群众的心理的真实反映,但是在西方对作品翻译之后,就被西方的读者认为是是一种单纯的社会黑暗的揭露,翻译出来的文学作品将作者对于国家情感和对祖国的热爱过滤掉了。莫言作品的翻译者葛浩文在翻译文学作品是更多将其作品中的批判意识充分的表露出来,在那个时期中国当代作家中还找不到能写出这些激烈作品的作者。葛浩文在西方汉学界有着相当的权威和知名度,他对中国当代文学作品的解读在很大程度对于西方国家翻译中国当代文学作品的倾向性方面有着不可忽视的引导作用,同时对西方塑造中国形象也有着不可代替的影响和作用。莫言的文学作品对外传播过程所塑造的中国形象虽然不能代表当代中国文学对外传播的所有,但是作为一名国家知名的作家,其文学作品中的中国形象有着很强的代表性。而为什么西方国家在翻译中国文学作品时总是对中国的形象产生了一种负面的认知呢?这可能是受到历史上西方国家塑造旧中国形象的影响,同时对于中国的崛起,西方国家害怕受到威胁,因此采用妖魔化中国的方式对中国的形象进行塑造。在上世纪九十年代初期,以美国为首的西方国家极力的鼓吹中国,同时还污蔑中国是盗取西方国家的知识产权,威胁全球经济发展危害大国,通过各种方式抑制中国的发展。西方国家塑造的这种负面的中国形象对于中国现代文学作品的对外传播产生了严重的阻碍作用,其是一种以本土文本优势凌驾于真实中国之上,竭力将中国塑造成为他们认为的样子,将中国文学描述成他们认为的样子,这就使得外国民众以本国的文本倾向为主要参照物,以落后的眼光看待不断发展中的中国,从而导致了世界民众对中国的形象产生扭曲化的认识。与西方塑造的落后中国的形象不同,中国政府他通过本国翻译者的翻译,借着中国当代文学作品积极的宣传中国的文明、开放、和谐、自信、负责的大国形象。而文学对于改变、重新塑造和更新国家形象有着积极的作用。中国当代文学已经成为我国新中国成立以及改革开放以后重新构建中国良好形象的重要物质资源,其所传播的中国形象将会是更加的鲜明和先进。自从进入新时期以后,我国中央政府部门高度重视文化传播对本国形象所产生的影响。在文化走出去的大战略背景之下,中国党中央和中国政府正在通过一系列的推广计划和翻译计划,旨在向国际舞台展示一个更加富强、民主、文明和平等自由的发展中大国形象。

当代文学论文篇(7)

    “当代”研究的动态性充满了与时代同步的活力,研究主体以一种在场感去考察对象,将心比心的生命体验的投入,使研究同时具备了理性的审视与感性的同情。以语言为介质的文学毕竟不是简单的文字游戏,恰如阎连科所言:“我们用方块字讲的发生在中国土地上的一切故事和用其他语言写的华人的人生命运和一事一物,都是中国的经验。”④但由于当代文学的时间下限并不确定,总是随着时间的流动向前延伸,这就使当代文学研究的对象不断地向前拓展,但也缺乏必要的稳定性。针对这种特殊性,当代文学研究也就有了两种视点,一种是立足于文学现实中,转过身来,追溯当代文学的历史脉络,反思其精神与艺术的成败得失,也就是通常说的文学史研究;另一种是与文学现场共同前进,对不断出现的文学新现象、新思潮、新作家、新作品进行及时的评述与剖析,也就是通常说的文学批评。我个人的趣味是穿越于史论与批评之间,因为没有历史的反思与穿透,“当代”就成了支离破碎的瞬间;而无视文学进行时的“当代文学史”,也只能是建筑在纸上的文学空城⑤。走向“过程美学”传统史学有隔代修史的说法,一者生活在自己的时代中的人容易当局者迷,二者一个时代的真正面貌只有在其历史后效显现出来之后,才能获得相对客观的历史评价。也就是说,历史研究应当与研究对象保持必要的距离,需要时间的检验、筛选与沉淀,更为重要的是,研究者与研究对象不应当有切身的利益关联,否则,研究者的言说就不能不有所顾忌,被私人情感与利益关系所左右,言不由衷,委曲求全。

    王瑶先生在1953年出版的《中国新文学史初稿》下册以“附录”形式列出“新中国以来的文艺运动”一章,随后为了庆祝建国十年的伟大成就,有多种版本的当代文学史问世,其基本论调是一种文学进化论,即建国后的文学全面超越了建国前的文学,周扬在第一次文代会上的报告《新的人民文艺》成为其指导性纲领。中国科学院文学研究所编写的《十年来的新中国文学》(作家出版社1963年出版)是特别值得注意的代表性文本,它采用的话语方式与逻辑框架在相当长的时间内,成为当代文学史写作的相对稳定的文学观念与叙述模式。这一时期的现代、当代文学史,无一例外地把毛泽东的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》作为理论统帅与逻辑起点。像唐弢主编的写于60年代的《中国现代文学史》,一直到80年代前期出版的《中国当代文学史初稿》(人民文学出版社1980年版)、《中国当代文学史》(福建人民出版社1980年版)等多种当代文学史教材,文学与政治的关系、文学内部的政治性冲突成为文学史叙述的核心逻辑。正因为对于政治至上的逻辑,当时的文学史缺乏个性,呈现出严重的雷同化倾向,恰如温儒敏所言:“个人的研究程度不同都会接受意识形态声音的询唤,研究中的‘我’就自觉不自觉地被‘我们’所代替。”⑥在“文革”后的拨乱反正潮流中,随着真理标准大讨论的深化,文艺界逐渐推翻了“文艺黑线”论的荒谬逻辑,彻底否定《部队文艺工作座谈纪要》;《上海文学》1979年第4期发表的《为文艺正名》引发的讨论,对“工具论”进行清理,有力地驳斥了长期占据主导地位的“从属说”和“服务说”;1980年7月26日,《人民日报》发表了《文艺为人民服务、为社会主义服务》的社论,正式以“二为”方针代替“文艺为政治服务”的口号。

当代文学论文篇(8)

“当代”研究的动态性充满了与时代同步的活力,研究主体以一种在场感去考察对象,将心比心的生命体验的投入,使研究同时具备了理性的审视与感性的同情。以语言为介质的文学毕竟不是简单的文字游戏,恰如阎连科所言:“我们用方块字讲的发生在中国土地上的一切故事和用其他语言写的华人的人生命运和一事一物,都是中国的经验。”④但由于当代文学的时间下限并不确定,总是随着时间的流动向前延伸,这就使当代文学研究的对象不断地向前拓展,但也缺乏必要的稳定性。针对这种特殊性,当代文学研究也就有了两种视点,一种是立足于文学现实中,转过身来,追溯当代文学的历史脉络,反思其精神与艺术的成败得失,也就是通常说的文学史研究;另一种是与文学现场共同前进,对不断出现的文学新现象、新思潮、新作家、新作品进行及时的评述与剖析,也就是通常说的文学批评。我个人的趣味是穿越于史论与批评之间,因为没有历史的反思与穿透,“当代”就成了支离破碎的瞬间;而无视文学进行时的“当代文学史”,也只能是建筑在纸上的文学空城⑤。走向“过程美学”传统史学有隔代修史的说法,一者生活在自己的时代中的人容易当局者迷,二者一个时代的真正面貌只有在其历史后效显现出来之后,才能获得相对客观的历史评价。也就是说,历史研究应当与研究对象保持必要的距离,需要时间的检验、筛选与沉淀,更为重要的是,研究者与研究对象不应当有切身的利益关联,否则,研究者的言说就不能不有所顾忌,被私人情感与利益关系所左右,言不由衷,委曲求全。

王瑶先生在1953年出版的《中国新文学史初稿》下册以“附录”形式列出“新中国以来的文艺运动”一章,随后为了庆祝建国十年的伟大成就,有多种版本的当代文学史问世,其基本论调是一种文学进化论,即建国后的文学全面超越了建国前的文学,周扬在第一次文代会上的报告《新的人民文艺》成为其指导性纲领。中国科学院文学研究所编写的《十年来的新中国文学》(作家出版社1963年出版)是特别值得注意的代表性文本,它采用的话语方式与逻辑框架在相当长的时间内,成为当代文学史写作的相对稳定的文学观念与叙述模式。这一时期的现代、当代文学史,无一例外地把的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》作为理论统帅与逻辑起点。像唐弢主编的写于60年代的《中国现代文学史》,一直到80年代前期出版的《中国当代文学史初稿》(人民文学出版社1980年版)、《中国当代文学史》(福建人民出版社1980年版)等多种当代文学史教材,文学与政治的关系、文学内部的政治性冲突成为文学史叙述的核心逻辑。正因为对于政治至上的逻辑,当时的文学史缺乏个性,呈现出严重的雷同化倾向,恰如温儒敏所言:“个人的研究程度不同都会接受意识形态声音的询唤,研究中的‘我’就自觉不自觉地被‘我们’所代替。”⑥在“”后的拨乱反正潮流中,随着真理标准大讨论的深化,文艺界逐渐了“文艺黑线”论的荒谬逻辑,彻底否定《部队文艺工作座谈纪要》;《上海文学》1979年第4期发表的《为文艺正名》引发的讨论,对“工具论”进行清理,有力地驳斥了长期占据主导地位的“从属说”和“服务说”;1980年7月26日,《人民日报》发表了《文艺为人民服务、为社会主义服务》的社论,正式以“二为”方针代替“文艺为政治服务”的口号。

1985年7月8日,刘再复在《文汇报》发表《文学研究应以人为思维中心》,将新时期初年人道主义论争的理论成果移植到文学研究领域,倡导“改变那种把文学观念作为经济政治发展的附生物的研究方法,而把文学当成人类历史发展的自我肯定”,而逐渐深化的文学主体性论争有力冲击了保守的、封闭的主流文学史观。尽管经历了“清除精神污染”和“反对资产阶级自由化”思潮的冲击,学术界还是艰难但扎实地试图恢复当代文学史的本来面貌,步步为营地进行“修正”,王富仁称之为“广义的‘重写文学史’”⑦。1985年,唐弢发表《当代文学不宜写史》一文,认为“现状只有经过时间的推移才能转化为稳定的历史”,质疑“急急忙忙”地为当代文学写史的现象。他强调“历史需要稳定”,“现在那些《当代文学史》里写的许多事情是不够稳定的,比较稳定的部分则又往往不属于当代文学的范围”。他把“当代文学”理解为“当前的文学”,因而认为将50年代到80年代的文学“归入到现代文学的范围,倒是比较合适的”。⑧紧接着,施蛰存以《当代事,不成“ 史”》一文进行呼应⑨,重点讨论了“当代”与“史”本身的悖论关系。唐弢和施蛰存的质疑以及黄子平、陈平原、钱理群的“20世纪中国文学”论和陈思和的“新文学整体观”等概念,在某种意义上形成了当代文学的学科合法性的有力挑战。“重写文学史”的讨论以及随后陆续开展的“重写文学史”的写作实践,在某种意义上为当代文学史研究注入了新的活力。正是以质疑为动力,当代文学研究越来越重视研究的整体性和综合性,不人为地割裂当代文学与现代文学的历史联系。1988年第4期的《上海文论》推出的“重写文学史”栏目,在“文学现代化”和“纯文学”的旗帜下,突出“现代性”和“独立的、审美的”文学史标准,把“冲击那些似乎已成定论的文学史论”作为努力目标,重点对“十七年文学”进行重新的阐释。

“重写文学史”实践打破了此前当代文学史写作的基本格局,逐渐消除意识形态的强力渗透,一方面对“十七年文学”和“文学”的文学秩序进行了重新的审视与独立的评判,另一方面通过时限的下延,通过对“”后文学的文学史归纳,重绘当代文学的地形图。尤其值得重视的是,随着文学史家与文学批评家个性锋芒的逐渐呈现,当代文学史的写作也在竞争中逐渐显现不同的学术风格,摆脱了80年代早期之前当代文学史着作公式化、雷同化的局面。值得注意的是,“去政治化”对“唯政治化”的反拨,也容易陷入矫枉过正的怪圈,将人云亦云的笼统的“现代性”作为解释复杂的文学现象的元话语,被上升为一种贯穿当代文学发展始终的线性逻辑,这就用新的偏执取代旧的偏执,从一个片面走向另一个片面。也就是说,这种极端化的说“不”的姿态,将自己推到了二元对立的误区。对“翻案文章”的推崇使得历史真实一如实的《白鹿原》中的“鏊子”,历史像鏊子上的一张煎饼,被反复地翻来覆去。这就落入了“重写文学史”的倡导者所担心的陷阱,即把“颠倒的历史再颠倒过来”,“把过去否定批判的作家作品重新加以肯定,把过去无条件肯定的东西加以否定”瑏瑠。80年代中期以来,由于受到解释学、现象学和结构主义美学的影响,尤其是后现代史学强调差异性、断裂性、相对性的史学观念的渗透,使得越来越多的文学史家强调文学理解的差异性,认为文学史解释因人而异,都不是绝对的,而是个人化的认知,“叙述型的历史陈述是‘伪装现实主义的虚假的玩意儿’”瑏瑡。

这种怀疑主义与相对主义的观念,使得文学史的客观性被刻意地消解与涂改,“一个人的文学史”的风行阻断了文学史共识的建构。80年代以来的当代文学研究打破了那种一元独大、惟我独尊的文学研究生态,从权威者自上而下的训话姿态过渡为研究者平等互动的对话形式,其历史贡献不容抹杀。但是,必须注意的是,当代文学研究对于当代文学的曲折进程的动态描述以及对复杂内涵的深入开掘,显然还不尽如人意。对历史进行条块分割的“断裂论”腰斩了文学史的连续性,通过人为的割裂来突显阶段性与异质性;另一方面,“混合论”混淆不同时期文学的基本特征,抹平界限,典型如个别所谓的“新左派”学者通过片面突出“”的公平,大唱“”的赞歌。而“先验论”通过五花八门的命名,制造出一些超级概念,用既定的逻辑来肢解复杂的文学史进程,不惜以歪曲历史的形式来支撑自己的荒谬论断。基于此,当代文学史叙述应当站在史论建构与文本解读的结合点上,既注重分析文学场与文化场的相互渗透的外部研究,也不偏废透视艺术发展内在规律的内部研究。文学史家在抛弃“十七年”、“”时期大行其道的政治优先原则,也应警惕“去政治化”的“庸俗技术主义”倾向,走出绝对的、二元对立的文学史观念的阴影,摈除静态的、平面的、特权化的文学史观,平等对待当代文学史进程中的各种话语、流派与文学力量,在多元互动的视野中呈现当代文学艰难而复杂的发展进程。当然,“平等”并不是放弃立场,而是以马克思?韦伯所倡言的“价值中立”原则,保持必要的距离。事实上,反抗遮蔽与歧视,扞卫弱者表达权的历史呈现本身就体现了一种“诗性正义”。

恰如努斯鲍姆所言:“小说阅读并不能提供给我们关于社会正义的全部故事,但是它能够成为一座同时通向正义图景和实践这幅图景的桥梁。”瑏瑢只有这样,当代文学发展的复杂时空、动力机制、互动模式和内在结构才能得到充分的呈现与挖掘,我将这种研究理念称之为“过程美学”。走向“过程美学”意味着摆脱当代文学史写作中通行的单一的、片面的线性逻辑,不再对当代文学史进行简单化的处理,将编撰者的文学观念、理论观点凌驾于文学史本身至上,应当对当代文学史发展的丰富性、复杂性和矛盾性保持必要的尊重。怀特海作为过程哲学的奠基人,他对“过程”进行了经典性的阐释:“现实世界是一个过程,这个过程就是各种实际存在物的生成。因此,各种实际存在物都是创造物;它们也可称为‘实际场合’。”瑏琐“转变”(transition)与“共生”(con-crescence)是怀特海开启“过程”之门两把重要的钥匙,“转变”这一概念突出时间向度,意味着事物的变动不居,而“共生”突出空间向度,意味着过程由那些暂时的现实实体构成,而实体之间体现为相互影响的关系。也就是说,过程是一种开放性的动态结构,“暂时的过程乃是从一种现实实体(actualentity)向另一种现实实体的‘转变’。这些现实实体是一些生成后立即灭亡的瞬间事件。这种灭亡标志着向下一个事件的转变。时间不是一条平静的河流,而是一种瞬间的生成。”瑏瑶对于历史下限不断向前延伸的当代文学史而言,其轨迹正是“转变”与“共生”并存的动态过程。正因如此,文学史家在描述当代文学的发展过程时,就不应该对作家、作品、潮流进行简单化的排座次,将它们分成三六九等,把一些尚有争议的作家作品册封为“经典”,同时忽略并遮蔽了文学发展的其他向度与审美可能性。洪子诚认为:“也就是说,对‘当代文学’的生成,需要从文学运动开展的过程和方式上去考察。基于这一理解,这里使用了‘预设’和‘选择’这两个词。‘预设’的含义,类乎有学者提出的,中国现代文学的那种‘逆向性’特征:即从一种文学形态的理想出发,展开创造这种文学的实践。不过,‘逆向性’其实是相当普遍的现象,尤其是本世纪中外那些先锋性的文学实验,都是以理论设计‘先行’的方式进行;并非中国的‘诗界革命’、‘小说革命’,‘五四’文学革命,二三十年代的革命文学,40年代的延安文学才是这样。不同的地方可能是,有些先锋性的文学运动的推动者,他们关注的是这种实验自身;而中国现代激进的文学实验者,则把他们的‘预设’看作是必须导向全局性的,而伴随着强烈的对‘异端’的排斥。这样,‘预设’就不仅仅是一种‘新’的文学形态的构造,而且是这种文学形态在整个文学格局中支配性地位的确立。”瑏瑥。

也就是说,当代文学史不应该将研究对象作为静止的、稳定的、封闭的对象,文学史家在对历史的脉络进行梳理时应该意识到自己在写作的仅仅是历史的“草稿”,为置身其中的“当代”写史,最应该留意的恰恰是为后世留下鲜活的记录,而不是为“当代”进行盖棺论定,必要的距离的缺失使当代史写作存在先天的局限性,当代史家为此必须有清醒的自省与足够的警惕,而当代史家最为值得尊重的贡献应该是反抗各种权力话语对历史真相的改写与遮蔽,作为活得见证,为后世留下历史的证词。在当代文学批评家和文学史家的陛下,克罗齐的着名论断“一切真正的历史都是当代史”(“everytruehistoryiscontemporaryhistory”)被改写为“一切历史都是当代史”,同 样被忽略的还有克罗齐的解释:“历史和生活之间的关系是统一的关系”,“既包含着区别又包含着联系的同一性”瑏瑦。在当代文学史的研究中,当代意识是十分必要的,这是照亮并激活历史的精神之灯,但必须警惕的是,“当代意识”常常被工具主义所篡改,成为为所处时代种种权力话语辩护的借口。正因如此,当代史也最容易被种种权力、利益所扭曲,成为向强势话语暗送秋波甚或阿谀奉承的工具。所以,把历史进行工具性的当代化是危险的,要真实呈现当代文学史的复杂过程,文学史家要胸怀“理解的同情”,更为重要的是必须坚持对当代负责也对历史负责的文化良知。互动共生的多元视野关于中国当代文学研究的研究视野,互动、共生、多元是基本原则。在这一原则的指导下,我个人认为应当注意三个方面的“结合”。当然,我的这些想法还相当粗浅,肯定有不成熟的地方。首先:史料发掘与逻辑建构的结合。关于当代文学,有不少史料是存在问题的,尤其是牵涉到文坛恩怨的相关资料,常常是站在不同立场的当事人各执一词,这从楼适夷与夏衍围绕着冯雪峰的历史问题展开的争论就可见一斑。自从《新文学史料》创刊以后,这种恩怨争讼并不鲜见。因此,围绕这些问题,文学史家应该对一些可疑史料进行甄别与证伪工作,在引用史料时也应该做到“互证”,不能放纵个人好恶,片面地引述单方的自述。就当前的当代文学研究而言,还是应该有人能够沉下心来,广泛搜集第一手材料,对现有的史料进行整理。

“客观性是通过逐步接近而困难地达到的”瑏瑧。毕竟,在当事人在场时,有一些争讼还有澄清的可能,至少也能留下双方当事人和相关的知情人的不同意见。在这方面,李辉、丁东、陈徒手、徐庆全这些年走访当事人与知情人的辛勤劳动是值得肯定的,王尧所倡言的“口述文学史”也应该引起注意。布斯在《小说修辞学》中,一起笔就讨论“讲述”与“显示”的异同,他认为“讲述”“以奇特的方式直接地和专断地告诉我们各种思想动机”,而采用“显示”修辞的作家“自我隐退,放弃了直接介入的特权,退到舞台侧翼,让他的人物在舞台上去决定自己的命运”,“故事被不加评价地表现出来,使读者处于没有明确评价来指导的境地”。瑏瑨就上世纪90年代以来问世的多种当代文学史而言,不约而同地采用“讲述”式的文学史叙述,以我注六经的姿态面对历史真实,对史料进行自圆其说的剪裁,甚至进行掩耳盗铃的篡改与歪曲。文学史叙述尤其是思潮评述还是应该让史料说话,以实证的态度呈现复杂的历史面貌,正如梁启超所言的“有信史然后有良史”。另一方面,文学史叙述又不应该是一种生硬的、机械的“显示”,而是把文学史上的各种代表性观点作为理论参照,在消化吸收前人成果的基础上展开对话和反思,也就是进行独立的逻辑建构,而不能一味地拘守考据。文学史的逻辑建构当然应该以审美为核心,不能用政治、社会、道德等优先性原则把文学涂抹得面目全非。在半个多世纪前,朱自清、闻一多力主考据与批评结合的研究方法,但他们都意识到传统文献学方法的局限性,甚至“误把作诗当抄书”,“把诗只看成考据校勘或笺证的对象,而忘了它还是一首整体的诗”,“目无全牛,像一个解剖的医生,结果把美人变成了骷髅”瑏莹。闻一多对《诗经》研究偏离文学本体的历史弊病也提出了尖锐的批评:“汉人功利观念太深,把《三百篇》做了政治的课本;宋人稍好点,又拉着道学不放手———一股头巾气;清人较为客观,但训诂学不是诗;近人囊中满是科学方法,真厉害,无奈历史———唯物史观的与非唯物史观的,离诗还是很远。

明明一部歌谣集,为什么没人认真的把它当文艺看呢?”瑐瑠朱自清、闻一多的批评是对当时已成主导趋势的胡适所提倡的科学方法的反拨。而当前的文学研究尤其是当代文学研究,道听途说和牵强附会的命名、改写蔚然成风,怀疑一切、颠覆一切的后现代习气与犬儒主义横行无阻。在这种情境之下,有理有据的言说就变得特别珍贵。对于文学解释进行多元开掘的逻辑建构,不应当无视文学发展过程的丰富性、复杂性和矛盾性,文学史家在对自己的叙述权力应该自觉地进行限制,在体现主体性的同时避免对历史真实面目进行刻意为之的粉饰与扭曲。其次,整体把握与文本分析的有机结合。文学史研究是兼有历史学科和审美学科的双重特征的综合工程,作为精神文化活动之一的文学必然与其他精神文化交互影响,这就要求研究者必须以一种多方位、全景性、立体式的时空结构来涵纳和估量。只有将文学置放在整个文化系统中来考察,才可能在整体视野的多点透视中被准确定位,突破局限于一隅的狭隘和短视。这恰如韦勒克、沃伦所倡言的“透视主义”:“把诗,把其它类型文学,看作一个整体,这个整体在不同时代都在发展着变化着,可以相比较,而且充满着可能性。”瑐瑡但是,这种综合研究并不意味着大而无当的所谓“文化研究”。在近年的文学批评与文学史研究中,文化研究成为时尚,它对于一度陷入极端化形式游戏与纯文学堡垒的封闭式研究而言,补偏救弊的作用不容忽视。但文化批评在打破边界的漫游中,逐渐蜕化成一种万金油式的江湖把戏。布鲁姆的批评不无偏激,却又入木三分:“为什么恰恰是文学研究者变成了业余的社会政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化史家呢?这虽是一大谜团,却也并非完全不可思议。他们憎恨文学或为之羞愧,或者只是不喜欢阅读文学作品。”瑐瑢文学的外部与内部研究应该相互结合,这根源于文学的发展与演变,“部分是由于内在原因,由文学规范的枯萎和对变化的渴望所引起,但也有部分是由于外在的原因,由社会的、理智的和其它的文化变化所引起”。

偏重文本结构的分析容易陷入只见树木不见森林的尴尬,而且容易忽略不同文本之间潜藏的不断转换与变迁的时序链条;相反,偏重外部研究往往使文学远离了自己的本体,成为权势、话语的附庸和。在评述董健等主编的《中国当代文学史新稿》时,结合上世纪90年代以来当代文学史写作的总体状况,我有这样的判断:“在近年的当代文学史写作中,在对待文本的态度上存在着值得警惕的现象:其一是搬弄各种新潮理论,忽略具体文本的具体特点,进行削足适履的阐释;一些修史者为了创建自己独特的话语体系,回避那些与自己的观点相矛盾的文本与史料,采取聪明的抽样分析的方法,选择一些特例进行自圆其说的分析,并以偏概全地将这种随机性、主观性的结论上升为普遍性的规律,使叙述的历史与文学自身的发展史在总体形态上产生较大的出入,以五花八门的趣味改写文学史,典型如‘唯政治化’与‘去政治化’态度对于‘十七年’代表性长篇小说的评判,两者差异简直是判若云泥。其二是以大而化之的思潮评述淹没文本自身的复杂性与差异性,偏重对文学的外部环境的评说,将作品视为在主潮裹挟之下随波逐流的鱼群,这样的文学史犹如时下的模式化建筑,先用钢筋水泥浇筑起桩基和框架,然后往里填充砂石砖块。秦牧说自己的散文创作是‘用一根思想的红线串起生活的珍珠’,不少文学史写作与之异曲同工,在这样的视野中,文学作品就变成了一种平均化的符号。当前流行的大而无当的文化研究,进一步助长了这种不良倾向。”瑐瑶判定一本当代文学史是否成功不应当只有一种标准,任何一种写法都有其自身的优势。好的当代文学史应当对重要的文学作品进行简洁而有力的个案分析,使得读者对每一分期的主导性文学风格和文学地图有基本了解,避免沉溺于过度的思潮评析的空泛与枯燥,使叙述显得层次分明,丰满而形象。

一方面在大量阅读作品的基础上,筛选出具有经典性的典型文本,通过个案分析与现象解读的有机结合,描述出文流的嬗变轨迹,让读者对文学发展的曲折与起伏有总体把握;另一方面,应当避免孤立地解读的趋向,必须在文学发展的整体场域中考察不同时期文本之间的历史关联,也应该注意到同一时期的文学文本之 间的互文性,在多元、互动、共生的文学史视野中考察文本之间的内在关系。更为重要的是,作品解读应当贯彻鲁迅所提倡的“坏处说坏,好处说好”的批评原则,一视同仁,避免外部压力与私人情谊的干扰。对于作品的审美缺陷,文学史家应该将艺术评价与语境分析统一起来,追问局限性背后的文化成因,以“理解的同情”看待作者的偏颇乃至失误,又不能丧失基本原则,无边界的宽容只能是对平庸乃至恶俗的纵容;对于作家作品的长处也不应过分溢美,尽量避免使用“里程碑”一类的断语,而是从多层次、多视点呈现其文本结构与审美可能性。再次,创造美学与接受美学的结合。在接受美学的视野中,不同时代读者的阅读体验与审美理解的延续,将静态的文学史变成了动态的审美流程。尧斯说:“接受美学的理论不仅允许在理解文学作品的历史发展中去领会作品的内容和形式,而且还要求把单个作品放入其‘文学系列’之中,以便在文学经验的联系中认识作品的历史地位和意义。”瑐瑥而形式主义批评对于“作品”、“结构”等话语的重视,使其文学史观偏重空间的构造,正如T?S.艾略特对于文学的共时性的经典阐述,他说一位诗人感到“从荷马以来的全部欧洲文学,其中包括他自己国家的全部文学,在存在上都是共时的,并组成了一个共时序列”。

当代文学论文篇(9)

二、重构现当代文学思潮史的有效方法

1.认识到文学思潮史重构的必要性我国现当代文学思潮史进行重构,首先要使人们对文学思潮史具有一定的认识度,掌握中国文学思潮史发展中存在的特点,并对认识到文学思潮史构建的必要性。在重构的过程中,分析古代文学思潮的发展历程,并结合当代文学思潮的情况,进行重构,保证现当代文学思潮史重构工作顺利开展,现代文学思潮史重构,建立在古代文学思潮史、当代文学思潮史的基础之上,为现代文学重构工作提供重要的信息,使我国现代文学思潮史重构工作得到良好的发展。认识到现当代文学思潮史重构的意义,了解到文学思潮史在发展中具有长期性、整体性两大特征,为此,在文学思发展中,要将文学思潮史质量放在第一位,对现代文学思潮史重构工作给予大力支持,鼓励当代人积极参与到文学思潮史的重构工作当中。

2.进行文学思潮分类工作文学思潮史在发展的过程中,受到社会背景的影响,每一个时期的文学思潮都具有该时期的特点。在传统的文学思潮史研究中,通常是从时间的角度出发,对文学思潮史进行研究,理清文学思潮的脉络。但是,该研究方式存在一定的局限性,从时间出发进行研究,会受到历史事件的影响,将文学思潮史与历史事件联系在一起,导致文学思潮史演变成为社会思潮史。在现当代文学思潮重构工作中,为了预防此类问题的出现,在文学研究上要做改变,不再采纳以时间为线索的研究方式,应对文学思潮做分类,根据文学思潮本身的特点进行划分,该分类是文学思潮本身的一种类别区分。此分类方法,可将文学作品的整体结构进行优化,将文学思潮按照专题分类,分类处理后,文学思潮内在逻辑更加清晰明了,有效预防社会思潮混入到文学思潮史当中。

3.文学思潮史重构符合发展规律现当代文学思潮史的重构,需要符合发展规律,并兼顾着各种思潮,现代文学思潮分为三类,人性、社会以及审美,这三种文学思潮在现代文学思潮史的重构工作中具有重大意义。兼顾文学思潮,去除时间化,避免文学思潮受到时间的制约,但是,并不可完全将时间概念所摒除,而是在文学思潮的叙述当中,对时间意识做适当的调整,使用互见性的叙述方法。现代文学思潮史重构需要兼顾人性、社会以及审美这三类思潮,并顺应文学思潮史的发展规律。现当代文学思潮史的重构,保证其符合文学思潮史的发展规律,意思就是在文学思潮重构过程中,要全面认识到文学思潮史的发展规律,确保现代文学思潮史重构顺应思潮史的发展规律,另外,还需要对现当代文学史重构工作的实际情况走分析,结合实际情况,顺应思潮史发展规律的同时,提高文学思潮重构的质量。

当代文学论文篇(10)

国内美术院校的艺术教学不仅和欧美现行的主流艺术教学模式区别极大,也和一些近邻国家或地区相异,这已是众所周知。然而,依赖于体制的学院教学却不能阻止当代艺术现实的全球化趋势。国内自上世纪80年代以来,新的艺术形式和思潮不断涌现,艺术生态日益多元,国际交流越来越频繁,“与国际接轨”已成艺术界的现实状况。2000年的第三届上海双年展首次大规模地将国内外的当代艺术家聚于一堂,意味着全球化背景下的当代艺术现实一定程度上为官方所承认。其后,双年展、三年展不断地在一些重要城市被设立和举办,当代艺术区在北京等地逐渐形成并产生巨大影响,画廊、美术馆、非盈利艺术机构等获得长足的发展空间和机遇,当代艺术市场更是成为新闻不断的社会关注热点。与此同时,以学院、美协、文化馆等为代表的体制内艺术圈和体制外的当代艺术圈之间此消彼长,虽也有局部的相互渗透,但整体的融合不容乐观。在这种分化的状况下,对艺术教学(包括素描教学)产生了理解和需求上的差异,一方面,多元的艺术形式和实践更倾向于把素描看作一种便捷而多变的表达手段而不局限于写实性的形态;另一方面,学院仍强调素描是一切造型艺术的基础,特别是片面地把素描的学习作为写实性绘画的基本功训练。艺术史告诉我们,绘画的现代进程起始于工业时代的开始以及摄影术的发明与流行,写实作为绘画过往历史中至关重要的记录被摄影轻而易举地胜出,绘画自此开始了对绘画本体的确认与追求,素描以绘画中最为直接的手段和形式自然被利用于开拓新的艺术疆域,现代艺术史已为今天存留了令人眼花缭乱的素描语言形式的宝库,也为我们开启了理解传统的多元路径。如果我们的教学是尊重历史和现实的,那就必须重新审视在素描教学中贯彻的所谓规律和方法,探讨绘画基本功除写实能力之外的现实需要,容纳不同的素描观念和表现形式。一个真实状况是,绝大多数经过严格的学院美术教育的大学毕业生对艺术史的了解通常止步于19世纪晚期,对20世纪艺术完全的隔膜,乃至因陌生而拒斥,更不用说在目前遍布大、中城市的当代艺术现场的完全不知所云。所以,既对传统和教学体系缺乏理性认识与反思,又因眼光和胸怀的局限而将新的艺术现实拒斥于学院之外,这使学院素描教学愈加封闭,严重滞后于当今艺术形态和思潮的流变。

(2)急功近利,失落实验精神

学院素描教学思维的僵化和停滞在当下高校教育整体的环境下并不是一个孤立的现象。由上世纪90年代初开始,高校加大思想政治工作的力度和管控强度,教育系统加速行政化;与此同时,运行于政府和企业的一整套工作方法、模式也在高校如火如荼地开展起来并得到了彻底的贯彻。行政考核、职称评选与教学成果的绩效评估一概进入量化的序列,“发展是硬道理”在这里就体现为“教师出成果,学生出成绩”,而且这样的评估通常不须依赖时间和现实的验证,只在系统内部通过考核、打分等简单的量化手段来完成,所以,影响评估结果之优劣的重要指标不再是需要漫长的时间和真实的现场来验证的品质因素,而是眼前的数量和表面的效果。于是,没有人再把成本投入到暂时没有效益的行动中,不再有真正的实验和耗时的研究,眼前的利益遮挡了教师学术和事业的地平线,也把学生的心态调动到对分数和排名的期待中来。这些状况反映到具体的学院素描教学上,就是素描教师没有创新教学模式、更新教学内容的积极性,学生也没有独立思考、勇于探索的动力。无论教师还是学生,确保得到认可的最稳妥的方式就是沿袭现有的素描教学内容和评价标准,把包含有不确定因素的各种尝试扼杀在萌芽状态中。急功近利加剧了困境,还把一种虚假的繁荣展现出来,使学院素描教学不仅远离了传统的质朴和纯粹,也远离了当代艺术现实的多元化需求,在体制化的冗繁、重复中持续消耗下去。

2当代学院素描教学的体系重构要走出素描教学的僵化体系

我们应重新探求素描的本义,去伪存真,以此关照素描曾有过的传统以及这些传统的延续。素描作为一种最直接的、最单纯和朴素的绘画形式,其历史远非自欧洲文艺复兴开始,最早可能诞生于人类文明的发端期,形迹遍布几乎每个地域,从这样广义的角度出发,可以将素描从“造型基础”这样僵化的概念中解放出来,给予它足够的独立性———素描本身就是自足的表达形式,不必从属于其他的绘画形式,素描自有目的。视野一旦打开,我们会发现除西方“写实”绘画传统以外的各种素描遗产以及它的各种表现形式,这些形式在不同的民族文化中滋生,绝不单是“写实”可以概括的。在此基础上,重新来看狭义的素描所意指的素描传统和涵盖的范围,我们会更清晰地看到一个包容广泛、复杂多变的素描史和资源库,并可以根据地域影响和风格传承梳理出不同的谱系,在不同的谱系中,那些曾经被重视或忽视的画家会给我们带来关于素描传统、语言、风格的新认知。比如,我们可以考察“明暗”作为素描的一个表达因素是怎样发端、发展和成熟起来,“明暗”成功地融入素描语言存在怎样的线索,哪些画家在其中发挥了关键影响。或者,考察线条在不同素描体系中形成的表现形态和审美特质,又是怎样契合于特定的文化和绘画传统的,如此等等。全面的、互为参照的视野会让关于素描传统的笼统认识得以细化、澄清、分门别类,可资利用的资源因此大大扩充,也使素描教学体系的重构和推施具备了理性展开的基础。

(1)打破关于传统的认知局限

可以帮助我们对现行体系展开有针对性的反思,正视在现有教学内容、目标和基本要求上的僵硬、荒谬的规定及其给师生在教学活动中造成的束缚。丰富的素描历史认知可以破除教条主义,促成在教学中对传统的学习、继承和发扬。在具体操作中,意味着有足够的胆识否弃数十年流行的造型、表现方法,直接溯源欧洲素描传统,把那些形成巨大成就的主要形式、风格及代表画家作品作为参照和经典范例,对围绕形体、比例、透视、空间和线条、明暗、媒材等造型规则和手段展开的素描训练持更加包容、开化的态度,兼顾造型(再现技术)和修辞(表现语言)的训练,鼓励学生的大胆探索和个性化追求,在师生的交流、碰撞中逐渐摸索出新的教学思路和训练方式。涉及每一位任课教师,则可以凭借各人的习画禀赋和路径差别,扩大对素描大、小传统的吸纳和演练,加深对素描法则和语言方式不同倾向性的深刻理解,于其中寻找素描教学的新视域及替代方案,有计划地更新课程内容,促进课堂之间的差异化教学与课堂内部的因材施教。条件允许的情况下,根据对绘画不同传统的体认,探索素描课堂教学与工作室制的结合,既能给教师与学生提供更多的自由空间和选项,也利于巩固和发展富于特色的素描教学方式、方法。

当代文学论文篇(11)

有关宽恕的心理学研究与其在哲学上的研究紧密相关,因此,要想了解宽恕的心理学含义,首先必须对它的哲学渊源做一番探讨。哲学之所以对于宽恕产生兴趣,主要就是因为看到它在人际交往中所具有的道德影响意义[2]。对于宽恕的哲学研究通常涉及有关宽恕是否应该被看作为是一种美德,以及如何利用宽恕来消除相互间的怨恨这样的问题[3][4]。

在过去的几十年中,西方哲学界一直存在着一种倾向于强调道德原则的主导位置和轻视道德体验和道德态度的争论。换言之,这种哲学倾向更多关心对道德“存在”的研究,而不太重视道德“行动”。不过,正是由于这样一种争论的结果,在客观上它最终却导致了一种更看重宽恕行动的“德行理论”的兴起[5]。

其实,大部分的研究者都相信人际间的宽恕与和解是不容忽视的。问题是在其中,道德到底是如何被表达出来的。到目前为止,对于这个问题在西方的学术界依然存在争论,不过在一些具体问题上已经有了比较明确的看法。

决定与自主之间的冲突是哲学界在看待宽恕问题上的重要论争之一。传统的决定论相信过去的状态决定了一个特定的未来。任何现在的真实与合理必定是由于过去的真实与合理所决定,逻辑的与自然的法则是最为重要的法则。按照这种决定论的观点去推论,实际上,没有人能够去控制任何事情,因此,也没有任何人需要在任何事情上承担道德的责任。如果这种决定论的思想是合理的,那么,人们的行为就不存在对错之分,人们也无须要去为自己的行为负责任[6]。与此同时,自主论的倡导者们则强调虽然宽恕是一种自然现实,但它毕竟不能等同于实际的现实世界。尽管决定论在现实世界中有它的合理性,但问题在于它否认个人的责任,一个具有绝对自主的人意味着它能够在一定的时间里选择做出任何相应的行为。在这种情况下,个人可以自由地去判断一定行为的道德意义[7]。由此也不难看出,从本原上讲,宽恕作为一种道德媒介,本身即具有道德意义。

当同时有一个受害者和一个冒犯者存在时,而且这个冒犯者的冒犯行为显然不合理的情况下,宽恕完全有可能被看作为是一种道德媒介。在这种情况下,受害者指向冒犯者的感受一定是消极的,因为冒犯者给他带来了伤害。受害者同时也很想努力把这种消极体验去除掉,这些失败的体验给个体造成了极大的伤害,尤其是当个体体验到了自尊的丧失时。在这种情况下,只有当个体忘记这种不快的体验,才有可能做到宽恕别人。但如果在不依赖任何外部帮助的情况下,受害者想要放弃这种不愉快的经验通常需要花很长时间才能做到。Haber相信“宽恕是单方面的”[8],在宽恕中只存在着一个单一的倾向,那就是由宽恕者做出宽恕。不过在这种情况下,如果一个个体是因为一个错误的理由而做出宽恕的话,他便是在提供一个“有缺陷的宽恕”[9]。换句话说,除非把所有的怨恨全都化解掉,否则是不可能发生真正的宽恕的。

从以上分析可以看出,所有的这些研究都必须基于对宽恕这个概念的明确定义上,而想要充分合理地定义宽恕并非易事。正是因为考虑到宽恕定义的复杂性,Haber提出了通过建立一种模型来加以解释的设想。

Haber不同意传统哲学研究强调把宽恕看作是对怨恨与争执的消解这样一种说法,认为“我宽恕你”是对于行为的一种表达方式。在Haber的理论中,宽恕被理解为是一种内部行为,在这种情况下,“我宽恕你”这个术语的使用仅仅是“对一种规则的表述”[10](p.53)。在Austin的文章中对此作了更详尽的描述,他区分了三种言语表述行为,分别为:非语内表述行为、语内表述行为、以及可以用来推断因果关系的言语表达效果行为。据此,Haber建议,宽恕就像是一个对于未来的承诺,这种正在发生的宽恕行动所产生的作用要远远超越“我宽恕你”的表述。按照Haber的观点,这种通过言语表达的行为可能属于Austin分类中的语内表述行为,这种行为包括有个体“对对方行为的反应,以及表达对于对方过去和将来行为的态度”[11](p.160)。

根据Haber的语义学模型假设,我们仅仅通过对宽恕术语的定义是不可能获得对于宽恕概念的完整的理解的。相反,他提出了一个可以针对一定行为来作出相应选择的宽恕模型。他的模型把宽恕与其他的相关术语做了区分,但却忽视了其他一些模型的重要贡献。从这个意义上讲,如果说他在看待宽恕上强调没有一个单一的定义可以包含全部的宽恕因素是正确的,那么,他试图采用某个单一的模型来诠释宽恕显然也是不可能的。为了避免某个单一模型的束缚,和能够汲取其他模型的有用成分,目前大部分的学者都强调应该把多种理论研究和实证研究加以整合。

哲学家对于这项研究的另外一个重要贡献是把宽恕与赎过作了明确区分。这两者之间的主要分歧在于是否根据道德判断作出反应,并相应地选择使用一些诸如承认、道歉、或补偿的手段。Murphy和Hampton把赎过定义为是“不作任何道德辩解的接纳”[12](p.40)。依照这个术语的判断,当对方并非是一个“(故意)做坏事的人”时,受伤害一方便不应该为自己作出辩护或感到怨恨,因此,赎过可以被看作是一种“盲目的”反应。尽管这种相互关系已经笼罩了消极的阴影,但个体仍然需要把那些因为激惹而产生的愤怒或报复的心情忽略掉或者压抑下去。有关这方面的问题到目前为止依然争论不休,而且还有进一步引向实证的趋势。

二、西方心理学对宽恕研究的早期探索

尽管哲学家们对于宽恕已经争论了一段时间,但对于心理学研究来讲,宽恕仍然是一个全新而神奇的疆域。在1985年之前,有关宽恕的研究屈指可数。就拿弗洛伊德这样一个几乎曾经涉猎过心理学所有领域的高产学者为例,尽管他的作品数量等身,但有人统计在他的文献中却只字未提过宽恕这个问题[13]。其他一些先驱者们,包括詹姆士、霍尔、桑戴克、托马斯以及沃尔波特等心理学大师们也都未见提及这个概念。而且,即便在与宽恕更加接近一点的有关心理健康的专业领域中的心理学家们如荣格、霍妮、阿德勒等,在他们的大量研究中对于宽恕行为也鲜有提及。

那么,为什么宽恕不被提及呢?这其中肯定存着一些潜在因素导致像宽恕这些重要的人类现象在现代心理学研究中被忽视掉,不过对一些现象的解释不一而足。一种解释认为这是因为宽恕与之间存在联系紧密,而社会科学家们对宗教存在着天然的厌恶心理;另一种解释则认为似乎宽恕已经被整个的学术界所遗忘,而不仅仅是在社会科学中;[14]也还有学者认为这是因为采集与宽恕有关的数据过于困难的原因,尤其是在上个世纪,随着科学心理学的发展和对行为分析和观察的日益重视,这种看法似乎更有说服力。此外,也有一些人认为,从人类历史上看,过去的一个世纪因为战火连连,实际上是一个充满血腥和缺乏宽恕的世纪,人们会更倾向认为宽恕的作用远远无法与一个“美丽的感情”相匹敌[13]。

尽管这是心理学研究的一项全新的领域,我们还是可以设法梳理出它在心理学研究中的一个发展历程。McCullough等人把宽恕研究的历史划分为两个阶段:第一个阶段(大约从1932年到1980年),包括了一些涉及宽恕的理论文章和少量相关经验研究;第二个阶段是从1980年到现在,这时开始出现了更多有关宽恕的深入和系统的研究。

从20世纪30年代开始,在美国和欧洲的一些心理学研究者们和临床实践者们便开始偶尔讨论有关宽恕现象的问题。在1932年的时候,皮亚杰和Behn在几乎同一时间里都讨论了有关宽恕在道德判断发展中的作用问题[15][16]。此后不久,Litwinski(1945)也对人际间宽恕的影响结构做了初步探索。其中比较有影响的研究包括以下几方面[17]。

1.宗教兴趣对于心理学研究的影响。从20世纪50年代开始,一些牧师和对宗教有兴趣的心理健康专家们曾经尝试去通过运用宽恕来促进人们的心理健康。Angyal曾经是一个倡导协助心理障碍患者去经验宽恕的支持者,他认为,经验上帝的宽恕是解除那些病理性罪恶感的一个重要手段,而这种罪恶感恰恰是造成许多心理障碍的病理基础。在Angyal的观点中,有效的心理治疗可以是创设一种氛围,从而让患者有机会从他们道德或伦理的缺憾中去经验他人的宽恕并且宽恕他人[18]。其他一些来自宗教界的学者也强调这种宽恕的潜在意义。譬如,Emerson在他的理论巨著中报告了他采用了Q分类法去研究宽恕与心理健康的关系的结果。尽管统计方法比较简单,而且证据也不够充分,但这却是最早的一个采用科学手段探索宽恕与心理健康关系的研究[19]。

2.Heider的宽恕观。在Heider(1958)的《人际关系心理》一书中,有一个讨论人际关系利弊的章节。在这其中Heider描述了当一个人受到了对方侵犯之后的各种可能导致寻求报复的归因方法。在文中,Heider把宽恕描述为是一种超越复仇的行为,它隐含地表达了受害者的自尊和对一定伦理标准的敬重。尽管如此,Heider并没有太多地去讨论这些概念,而且这个宽恕概念也没有受到学术界的太多关注。虽然Heider在社会心理学方面的工作为有关研究奠定了坚实的基础,但他对于宽恕问题的讨论远远还没有能够刺激引起社会科学界对于这个问题的重视[21]。

3.Rokeach的价值问卷。对于宽恕的一项更加系统和有影响的心理学研究是由Rokeach有60年代的工作作出的[21],他采用了一些不同的价值问卷去研究人类价值判断的本质。从总体上看,Rokeach价值问卷包括了两方面的价值内容:“工具性(instrumental)价值”,包含对策略和行为的选择;“终结性(terminal)价值”,指对生命终结状态的选择。在这两类价值中又分别包含了18个具体的价值。“宽恕”就是其中的一项工具性价值。虽然到目前为止已经有相当多的关于人类价值的研究都采用了Rokeach问卷,但奇怪的是并没有因此而导致有关宽恕问题的讨论得到增加。这可能是因为这个问卷的重点主要是在展示不同人群对于宽恕的价值判断上的差异以及关于这种宽恕是如何融入整个的人类价值体系中的。

3.Prisoner的两难选择。由于Tedeschi等人的工作[22][23],宽恕开始逐渐成为了一些理论和经验研究的主题。Tedeschi等人提出了宽恕是一种在竞争反应之后发生的合作反应方式。他们的这项研究结论主要是借助了Prisoner的两难选择游戏得出的。在这个混合动机游戏中,两个游戏者需要反复面对选择竞争或者是合作的两难困境。游戏的目的都是为了尽可能多的去赢得分数。如果参加游戏的双方彼此合作,他们便可能双赢,各得3分。如果一方不合作但另一方合作的话,不合作的一方可以得5分,但合作的一方却是0分。如果他们均不合作,他们每人都只能得1分。由此可见,在这里合作和竞争各具优势,但主要取决于参加游戏者中的另一方的态度。即便当对方已经选择竞争之后,其中另一个参与者如果仍然选择合作,便被称之为“宽恕”反应[24]。虽然这个研究设计对于探索宽恕概念是一个创新(而且已经有不少研究者采用了这个Prisoner两难游戏设计),但是采用它来理解宽恕的本质依然是不够的。

从这些研究中我们不难看出,虽然从1932-1980年之间有关宽恕的研究大都是零散的和缺乏系统性的,但是,许多学者已经在这方面做了很多的思考。不过,一些真正比较系统而又严肃的有关宽恕概念的研究,却是直到20世纪最后的20年中,才开始出现的。

三、近20年来当代心理学关于宽恕研究的突破式发展

及至20世纪80年代,有关宽恕的理论研究论文和治疗报告开始急剧增加。及至上个世纪末,在发展心理学、咨询和临床心理学以及社会心理学等相关领域中都已经明确提出了对于宽恕现象的研究。这个主题被越来越多的研究领域所关注,这本身也就显示出宽恕正在日益展现出他的广泛应用潜力与理论价值。

1.宽恕与道德发展研究

当代宽恕研究的代表人物,Enright和他的同事们把个体对宽恕理由理解的发展阶段与科尔伯格的道德发展阶段理论相联系[25]。Enright等人引用有关数据证明了人们对于各种不同复杂程度的宽恕理由的理解与道德判断水平的高低有关。他们还发现,这种宽恕理解的深入程度与年龄大小也有关系。这项研究大大拓展了有关道德发展水平研究的视野,使得有关道德发展的研究得以从更多的层面上去展开。

自从Kohlberg之后,有关公平(justice)的研究已经完全支配了青少年道德发展研究领域,而直到上个世纪80年代以前,对于宽恕的研究,如同其他的研究领域一样,并没有引起人们太多的兴趣。但是,如果当我们想要比较深入复杂一点地去理解道德含义的,仅仅研究公平问题便似乎显得有些狭窄,而且,绝大多数理论工作者都同意在公平关系中存在宽恕,往往在受到伤害的一方感到公平受到挫败时它的作用便表现出来了[26]。基于这种假设,Enright等人把宽恕理由的发展与Kohlberg公平理由的发展联系联系在一起。Enright和他的同事们引用数据证明为宽恕提供不同复杂水平理由的能力与对公平做理由的能力相关,并且,他们还发现,这种宽恕理由的复杂性与年龄相关。他们把这种随年龄上升的复杂性宽恕理由序列与Kohlberg的公平序列相对应比较。发现宽恕伴随着公平经历了类似的年龄变化阶段。表1显示了这个宽恕与公平发展的对照模型。

按照Enright等人的研究发现,宽恕的发展存在着明显的年龄阶段性差异,同时,在宽恕与公平发展之间也存在着明显的关系。公平与宗教和其中的不同性别个体之间的关系并不明显。这些似乎与宽恕发展理论的关系都不太大。

就像Kohlberg当年所做的研究一样,Enright和他的同事们提出宽恕与一定的个人发展阶段有关。在参考了Kohlberg的公平发展水平模型之后,他们发现青少年有关宽恕的理由儿童或成人初期不同。在这个阶段上他们看待宽恕的态度经常会受到来自同伴的劝说而改变。大部分青少年会在约十二三岁时进入第三阶段,并在到十五六岁的时候稳定下来。与之相对应的,儿童大都处在第二阶段,成人初期则处在第四阶段。Enright和他的同事们在较近期的研究中已经进一步证明了宽恕(和寻求宽恕的倾向)会伴随着人们的生命历程而逐渐发展成熟[28],其他一些学者的理论和经验研究也都已经证明了这一观点[29][30]。

2.宽恕在咨询与临床心理学中的作用

与纯粹理论化和概念化研究迥然不同,从20世纪80年代开始,学术界开始出现了一些关注宽恕与人类心理健康和心理治疗相关命题的研究。根据McCulloght和Worthington(1994)的统计,在80年表的绝大多数有关讨论宽恕概念的文章都是由临床工作者们写出来的并且它们也都是发表在有关临床心理学的杂志上供临床工作者阅读的[11]。在当时发表的许多有影响的文章都指出了宽恕对于心理健康的积极促进作用,并且,DiBlasio等人的研究还特别提到了当时的许多临床工作者们都已经把宽恕应用到了治疗实践[30]。及至90年代中期,在一些科学文献中开始出现了一些有关在咨询和治疗中的宽恕问题的纯粹经验研究。Enright等人在临床心理学的一些主要杂志中都讨论了有关宽恕在应用于各种不同人群中的价值[31]。

3.宽恕在人格和社会心理学中的应用