艺术风格论文大全11篇

艺术风格论文篇（1）

二“、陆得其骨”———以书带画，铁骨铮铮

1“.陆得其骨”“.陆得其骨”指的是绘画用笔追求如刀刻般的刚劲有力，是陆探微较为鲜明的艺术风格。书法发展到魏晋时期，出现了较大的转折，较为注重线条的连贯运动。而连绵不断、跌宕起伏的线条，不但开创了书法的新局面，也充分体现出书写者的审美倾向。

2.陆探微的探索和创新。陆探微则十分敏锐地看到书法这种特点的利用价值，并积极地将书法引入到绘画中来，细心的加以融合。据记载，当时，陆探微十分欣赏东汉时期书法家张芝的草书，于是便将张芝的草书融合到自己的绘画作品中。于是，画作呈现出十分明显的书法化特征，线条灵动多变，刚劲有力。在当时，陆探微和顾恺之、张僧繇三人并称于世，都是绘画大家，但人们却普遍认为“陆得其骨”，即说明，将骨法融入绘画中是他主要的艺术风格。而张彦远也在《历代名画记》评价陆探微作一笔画的时候深刻地体会到“书画用笔同法”的道理，于是绘画作品“连绵不断”，且“精利润媚，新奇妙绝”，在当时独步天下“，名高宋代，时无等伦。”清代的方薰也曾经在《山静居画论》中评价过陆探微的绘画风格，认为他的作品“天王褶如草篆，一袖六七折”，但却是“一笔出之”，并且保持“气势不断”，笔法精巧，无人能及。陆探微在绘画的时候，用笔十分有利，就如同锥刀入木一样的有力。陆探微的“一笔画”集中体现了他的绘画中“陆得其骨”的风格。“一笔画”指的并不是只通过一笔便可以描画出所有的内容。“一笔画”表示，画家利用自己的感情为工具，营造意境，并诉诸笔端，运用各种具体的绘画技巧，创作出气韵连贯，意境浑成的作品。所以，从用笔方式来说“，一笔画”具有较强的连贯性，于是，整幅画可能会有千万线条，但却有着内在的连贯关系，整体观之，交相呼应，一气呵成，共同塑造出完整丰满的艺术形象。其实，中国的书画艺术向来联系密切，但陆探微的“一笔画”却开以书法入画的先河，将草书所具有的洒脱和连贯性融入绘画领域，并以“草书之体势”来绘画，“一笔而成”，保持了“气脉相通”和“隔行不断”。上文我们提到，《竹林七贤图》已经失传。但从出土的文物《竹林七贤与荣启期》中，我们同样可以领略到陆探微的艺术风采。《竹林七贤与荣启期》线条生动有力，和陆探微的绘画风格较为接近。画中的人物全都是宽衣博带，且洒脱高雅，彰显着竹林七贤的超然物外和不羁于世。纵观整幅画，线条简洁，却颇为生动传神，竹林七贤的洒脱超然充斥在整个画面中，夺人眼光，和陆探微的艺术风格有着许多异曲同工之妙。而从中，我们也可以领略到陆探微绘画的些许风采，体会到陆探微以书带画，铁骨铮铮的绘画风格。

三“、密体”———构图精巧，繁复艳丽

艺术风格论文篇（2）

再者，艺术风格分多方面的内容，比如表现手法，比如修辞手法，比如其他的表达技巧等等。

在这里以李白的诗歌为例

李白是盛唐文化孕育出来的天才诗人，盛唐诗歌的气，情，神在李白的诗歌中发挥得淋漓尽致。他的诗歌创作，充满了发兴无端的澎湃激情和神奇想象，既有其实浩瀚的壮观奇景，又有标举风神情韵而自然天成的明丽意境，美不胜收。可以说：“李白的魅力，就是盛唐的魅力。李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌最鲜明的艺术特色。作为一个浪漫主义诗人，李白调动了一切浪漫主义手法，使诗歌的内容和形式达到了完美的统一。李白的诗富于自我表现的主观抒彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。比如，他入京求官时，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”想念长安时，“狂风吹我心，西挂咸阳树。”这样一些诗句都是极富感染力的。

极度的夸张、贴切的比喻和惊人的幻想，让人感到的却是高度的真实。在读到“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，“白发三千丈，缘愁似个长”这些诗句时，读者不能不被诗人绵长的忧思和不绝的愁绪所感染。李白的这一艺术表现手法在《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》等诗中表现得尤为突出。

《望天门山》是李白七绝佳作中的一首。这首诗写出了诗人在大自然怀抱和日常生活中获得的审美感悟及片刻情思，属兴到神会，一挥而就的自然天成之作。那刹那的感觉，无穷的韵味，所表现出的是自然的美和普遍的人性，人情，平易真切，极富生活情趣，有一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美。

当然，仅仅凭借一首《望天门山》是不足以说明李白的七绝之妙的。李白的七绝，以山水诗歌和送别诗为多。在这些诗歌中，有一种与天地自然融为一体的气质，以其天真纯朴的童心，与山水冥合。无论写景言情，都有种一气流贯的俊秀和爽朗，如《望庐山瀑布》，《早发白帝城》，《山中问答》。

李白不仅七绝的成就卓越，而且乐府和歌行体的作品也有不俗的成绩。如乐府诗《蜀道难》，《行路难》等运用大胆的夸张和巧妙的比喻突出主观感受，以纵横恣肆的文笔形成了磅礴的气势。李白将自己的浪漫气质带入乐府，使古题乐府诗歌获得新的生命，把乐府诗歌创作推向无与伦比的高峰。而李白的歌行创作成就比乐府高。如《梦游天姥吟留别》等作品，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了随心所欲而变化莫测，摇曳多姿的境界。充分体现了盛唐诗歌气来，情来而蓬勃向上的时代精神，具有壮大奇伟的阳刚之美。

综观李白诗歌的作品，我们不难看出：李白是个艺术个性非常鲜明的一位；在中国诗歌史上，他的作品艺术个性也是独一无二的。

同时，我们对他的创作风格也有了一定的了解。他的诗歌带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观物象和具体事件做细致的描述。李白的抒情方式最具鲜明的特点是，它往往是喷发式的，一旦感情兴发，就毫无节制地奔涌而出，宛如天际的狂飙和喷溢的火山。与喷发感情表达方式相结合，他的诗歌想象变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇。诗歌中的意象多为：大鹏，巨鱼，长鲸，大江大河，沧海雪山等壮美雄奇之物。这为其提供了更多更广阔的想象空间，制造了更多的浪漫。李白诗歌语言风格，具有清新明快的特点，明丽爽朗是其词语的基本色调。他那些脱口而出，不加修饰的诗，常呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩，反映出其不肯苟同与世俗的高洁人格。

艺术风格论文篇（3）

二、中西美术设计风格比较

无论是中方还是西方的动画片，在美术的设计风格看，各国动画创作者都从本土的传统艺术形式出发，从中吸取本土文化的养料，并形成了各国独特的表现形式，创造出属于自己的艺术风格，在美国动画美术设计风格中连环漫画起到的影响是最大的，具代表性的作品如动画作品中的《大力水手》等，初步构成美国动画片的艺术风格。西方动画片多为剧情片，注重刻画细节，动物形象的设计多以夸张的手法处理，形象逗趣，“米老鼠”等形象成为著名的西方动画形象代表风格象征。人物设计的风格一般造型巧妙、个性突出，取得了完美的画面效果。以美国动画设计风格为首的西方动画，影响了许多其他国家的动画作品创作思路和造型风格。中国早期动画影片的形象在很大程度上吸取了西方的动画形象，但在中国动画风格的形成过程中，影响最大却要数中国古典的传统艺术形式。在中国传统戏曲的影响下，中国动画形成了自己独特的意象化表征，如在《大闹天宫》与《天书奇谈》等动画片中，中国传统戏曲风格都得到具体的体现。例如影片中动画人物的脸谱化处理，形象生动的表现了人物的心理状态和性格特点。在中国动画美术设计中绘画表现形式是很丰富，在单线平涂的形式中有重彩和工笔，儿童画、岩画、壁画等各式各样的动画更是独具风格。

艺术风格论文篇（4）

1为人生的艺术

万一战争爆发，罗兰和他的同辈青年一样，势必应征入伍，被送上火线。青年罗兰氶于在文艺上留下一点成绩，便开始了他的创作，其创作的目的不在于追求个人名利；他追求的是“光明”,是“真理”，他说：“我在地底下盲目地、长期地摸索，竭力设法达到光明之路。光明在那儿，我知道，如果我不是中途而死，我一定能达到光明。”后来《约翰•克利斯朵夫》被他写下。并且在第一次世界大战爆发的时刻，写下了被众多有识之士赞誉的《超乎混乱之上》，它能凌驾于国家边界，种族矛盾等问题之上。他无视当时的法国当局对他嗤之以鼻，仍然相信自己是正义且正确的观点。在《贝多芬.序言》中有几句曾经脍炙人口的名言，说得非常动人：“欧洲的空气污浊，令人窒息，快打开窗子吧，让英雄的气息吹进来！”几乎同时，他给友人索菲亚的信中又说：“我们需要找到给人以清新之感的灵魂。这种灵魂是不多见的，我们必须创作它。1916年，罗曼•罗兰被瑞典文学院宣布为当年的诺贝尔文学奖得主。被当时的法国抛弃的他，获奖后说：“这个荣誉不是我个人的，他是属于整个法兰西人民的。如果这个荣誉有助于传播使法国在全世界受到热爱的各种思想，我感到幸福。”胸襟博大，正如在《约翰•克利斯朵夫》中所写，“他不知道自己满腔的热爱在四周发射出光芒，而便是在这个时候，他自以为永远孤独的时候，他所得到的爱比世界上最幸福的人还要丰富。”西方的评论家把艺术分为两类，一类是“为艺术而艺术”；另一类是“为人生而艺术”。罗曼•罗兰的艺术属于后者。罗曼•罗兰的艺术以表现“和谐”为最高境界。他的主要作品《约翰•克利斯朵夫》和《母与子》，都是用最后若干页表现主人公临终前的心情时，突出“和谐”的意境。这正是作者的画龙点睛之处。他既强调艺术的社会作用，又强调艺术的个人主义特点；既强调艺术的现实性和斗争性，又强调艺术的“纯洁性”，甚至提倡“纯诗”。“纯诗”的说法是他在1934年5月给苏联作家协会写信时提出的：“必须为诗歌保留‘纯诗的沉思’的自由场所和精神的广阔天地”。他在日记中写道：“谁也没有像我这样提倡艺术家和具体现实的活生生的结合任何不以行动为归结的思想，不是流产，便是叛卖。我一贯努力使我的著作成为行动。”他认为必须“抢救”人的灵魂：“现在我觉得我的第一责任在于将人从虚无中抢救出来，在于不惜代价地给人灌输魅力、信念与英雄主义。”以上各观点，都体现在罗曼•罗兰早期创作的剧本当中。戏剧代表他的为人生而艺术的第一阶段。到了第二阶段，这种艺术观点主要表现为“人类爱”，正如托尔斯泰所说：“一切使人团结的是善和美，一切使人分裂的是丑和恶。”代表这一阶段的作品是《约翰•克利斯朵夫》。为人生而艺术的第三阶段，即最后阶段，从“人类爱”转变为具体行动拥护无产阶级革命，代表作品是《母与子》。罗曼•罗兰认为艺术应当为人生服务，应当发挥它的社会作用，它的最高使命在于增进人与人之间的互爱互助，互相团结，因为艺术的灵魂是一种博爱。

2豪爽质朴的文风

风格是灵魂的镜子，罗曼•罗兰的豪爽质朴的文笔成就了他的艺术成就，刻画了在时代的大风大浪中，追求光明、正义识分子形象，他无愧于“人”这个称号。他成功地塑造了知识分子典型，几个从个人奋斗、个人反击出发，在时代的风浪中受到教育，在艰苦的生活中受到磨练，逐步提高觉悟走上进步道路。他能够把现理想与现实的矛盾个人与社会的冲突分析和表现出来，也能够在反映这类矛盾冲突的过程中，将处于剧烈动荡与深刻变革中的社会生活的一些横断图展示给大家。罗曼•罗兰的文章，常常掩卷沉思，觉得这个作家豁达的气度，宽广的襟怀，和他的经常面向未来和全人类的激情，确实能使读者的精神世界也被引向无限开朗的地平线上，瞩目于辽阔和光辉的愿景。罗曼•罗兰认为在艺术风格上的优点只希望别人用诚恳二字来评价，他一生的最高奢望和抱负，就是能够做到始终如一的诚恳、真诚。罗曼•罗兰生平最憎恨文学艺术上的谎言。1959年增订重版的《内心旅程》中，有一段从1912年的日记中摘下来的话：“从全部文学中，经常出现谎话，像一团腐臭的烟雾，冉冉升起。谎话等于死亡。这些作家，如果他们有一种强烈的生活要表达，何至于这么说谎一切风格上的花花草草，都是发臭的有病的躯体上掩盖的衣服。艺术的第一条规矩是：如果你没有什么可说的，干脆闭上嘴；如果有话要说，直截痛快地说，别扯谎。”他对自己也是这样严格要求的。“真诚”分为两方面：一是提笔来写作品的原因是有话要说，而且非说不可；二是不要口是心非，想说什么就说什么，言必由衷。这两条说起来简单，但实际上都不容易做到。要做到，必须付出代价，下苦功，要正确地用最清晰、最准确、最直接和最简练的方法，正确地表达你要说得真实情况。“真诚”的先决条件，是言之有勿。罗曼•罗兰不止一次地强调这个艺术创作的大前提。在小说《比哀和吕丝》中，他写道：“你不应当去搞艺术，除非你所感觉的东西实在太多，绝对不能将它们闷在心中而不加以发泄”。创作是什么？创作是艺术家内心火山的喷爆。喷射出来的是光和热。不能设想，一个艺术家心中冷冰冰的，根本没有火山，却偏要假轰隆轰隆的爆发和喷射。不幸的是，这样的“艺术家”，世界上确实是有的。而罗曼•罗兰绝对不是这样的艺术家，也绝不欣赏这样的艺术家。罗曼•罗兰心中充满了非发泄不可，非表达不可的激情。往往他一个作品尚未完成，已经忙于构思第二个，第三个了。创作是他唯一的乐趣：“我所有的一点快乐，几乎全部从创作中得来。”总而言之，如果艺术家内心充实，不必借助于华丽的外衣，也能产生好作品。如果艺术家内心空虚，华丽的外衣，是足以证明他在说谎。罗曼•罗兰说：“一句漂亮的句子不是艺术。一处漂亮的笔触不是艺术。这都是物质标志，通过它们，眼睛瞧不见的艺术得以表现。艺术存在于艺术家的内心。”因此，在20世纪初，西方文坛正面形象聊聊无几，颓废派作家们塑造的那些意志消沉被《约翰•克利斯朵夫》的主人公战胜了，感情反常的有气无力的人物，在英雄消解的时代屹立不倒，并且与作品所描绘的强烈的具有正面价值的光辉图景一起向读者展示了向上的生命力量和不息的奋斗精神。罗曼•罗兰的一生是处在人类历史上可以说是空前重要的交叉路口。对于生活在这样一个历史时期的他来说，选择了正确的方向，罗曼•罗兰认为，人们精神的软弱，担当不起纯粹的真理，生命力强烈，对于浮华表面下虚假的艺术他给予无情的批判，尖利的嘲讽和苛刻地指摘，他认为，应摒除所有缺乏生命力的艺术，他要创作乐曲要震撼欧洲，他要把响彻世界的英雄交响乐建立在艺术废墟之上。在世纪末的欧洲，他恰似一盏指路明灯，探索拯救人类精神的方略，一生追求人类生存的真理，照亮了处于迷茫、颓废的人们前进的道路。在罗曼•罗兰的一生中，塑造了许许多多为其所定义的英雄，始终关注的就是—人，他有崇高理想，为传承西方人文精神做出了卓越贡献。莎士比亚的脂汁，伏尔泰的沃土，瓦格纳壮士们所饮的蜜酒，托尔斯泰纯净饱满的谷粒，还有斯宾诺莎那美妙的葴言为年轻的罗曼。通过罗曼•罗兰自己的融会贯通，化成他独特的生命泉流，罗兰提供了精神世纪的一切甘露，既有传承，又有发展，融欧洲历代思想家、文学家、哲学家的人文精神及自己人生感悟于一身，使濒临衰败断裂的艺术精神得到凤凰涅槃般的新生。

作者：兰铁梅 单位：辽宁省辽阳灯塔市中等职业技术专业学校

艺术风格论文篇（5）

二、新艺术运动中的设计主题性——自然性

在新艺术运动中受到东方文化的影响，在设计中设计师主动的向自然学习在自然的状态下寻求美的形式感，最终在整个运动中人们发现了线的美感，并且是自由的有机曲线，线条具备生命力的感受，好像在空间中寻求阳光的感觉，并在具体的空间中没有重复的机械节奏，整个造型是在对自然的分析和理解的基础上，在设计层面对自然的理解和解读。同时也表达了对机械化生产的反对。在这样的审美思维中，设计是一种自然的状态，符合自然的发展规律和自然的节奏关系。这带来了设计中浪漫主义和象征主义的造型手法，在建筑设计和家具设计以及在平面设计中都具有了很深的影响，设计本身在强调功能的同时进行了适度的装饰性，这种装饰的形式是建立在对自然的感官方式上的形而上的文化状态。在新艺术运动中还可以看到对时间的理解，特别是在平面的设计中可以看到将少女的状态都是以一种很强烈的动感体现出来的，对时间的表现方式就是运动对运动的深入理解也是对自然状态的理解，自然界所有的一切都是在运动中存在的，运动是生命的表现形式，所以在新艺术运动中同样是体现运动的文化主题。新艺术运动中的设计同样是非常注重空间的整体性在设计当中从建筑设计到室内的产品设计都呈现一种高度的统一性，在风格上在具体的造型处理上都具有统一的设计风格，不管是曲线的风格还是直线的风格都在具体的空间中寻找到了自己的文化定位。在设计中具有了很强的生命的感觉，并且造型在空间中的变化都是一种非对称的均衡状态，这些无疑都是一种自然哲学的体现方式，是进化论对设计的一种文化的显现。

三、现代艺术运动中的设计主题性——机械性

在工业高度的发展背景下，人们开始由原来的对工业文化的反叛到对工业机械的依赖再到对机械文化的深刻的肯定，这都体现了人们面对工业化生产方式和社会关系的肯定和依附。从而出现了符合社会发展潮流的艺术形态——现代艺术出现了。现代艺术的出现是对艺术科学的发展的必然趋势，在西方的科学发展的思维模式下，艺术成为了科学的代言，艺术中科学的成分变得非常重要。从而影响了艺术中的观念和思路以及审美。在工业文明的状态下，生产方式发生了革命性的变化，以前的生产方式不可避免的逐渐的被代替，人们开始看到机械化生产的趋势和优点，并开始逐渐的在设计测层面深入的研究设计的核心价值观，这就为现代艺术的发展奠定了基础，人们在肯定工业的同时领略到工业化生产的特点及其对功能急切的满足所需要的形式目的。那就是直线的文化和形式以及对几何造型的大量的应用，几何造型本身是一种高度机械或是高度工业的文化特性。在现代艺术的整个发展历史上，直线以及几何造型的出现是一种文化发展的趋势，在20世纪的文化中就带有了极度抽象的文化特征，甚至可以说抽象主义是这个时代艺术最大的特征，抽象主义的出现是对现代艺术最好的解释，这是一种全新的社会伦理哲学，原来的宗教的文化消失了，人们变得茫然和不知所措，机械又像是一只无情的野兽一步步的吞噬着人们的宗教文化内涵，生命的意义逐渐的成为了一部无知的文化状态，我们不知道信仰跑到哪里去了，我们找到了一个工业的替代品来充当了目前宗教性或是无知的一种恐惧感，这都体现了人们在工业文明的背景下情感的稀薄。所以在现代艺术中我们更多的注重形式，注重造型，但省略了这其中的文化载体。当形式本身就是一种文化的时候，这样的形式是枯燥和乏味的，自然带来了人们情感的崩溃。人与人之间的社会形态发生了变化，这是一个民主的社会同时又是一个情感丢失的年代，功能本身不存在美学，功能只是需要相对应的形态而已，所以在后现代艺术中人们感觉到了时代的步伐，这也是人们在艺术中呼唤自由的理想。在整个现代艺术中，艺术形态经历了一个世纪的追寻最终找到了可以自我的形态。每个不同的历史时期人们对文化的认知是不一样的，人们的精神诉求是不同的，这就需要我们要有区别的认知文化现象。工艺美术运动中，新艺术运动中还是现代艺术中，每个时代都有自己的形式样式，并且也都体现了不同时代的人文印记。对历史文化的总结是为后面的艺术风格奠定基础。

艺术风格论文篇（6）

人类在原始时期如传说中的伏羲、女娲、神农、黄帝等，由于生产力十分低下，主要以狩猎和采集获取生活资料．这时人类几乎完全被动地依赖大自然，对自然界的许多事物都怀着恐惧、敬畏的心理，并对自然界的事物和现象难以解释如闪电、雷鸣．在与森林长期相处的人们，对一些大树具有深刻而奇妙的感觉．动物是原始人的主要生活资料来源，可能在某个偶然的时候，某种动物解人于危难之中等等．对这些事物或现象都无法解释，于是将其当作神灵的化身加以崇拜．这就是自然崇拜，其中包括植物崇拜、动物崇拜、山水崇拜．自然崇拜在上古人类生活和观念中占有极为重要的地位．人们在生活中竭力以可能的形式和手段模仿自然的崇拜物，如对山岳的崇拜曾使世界许多民族都建造过对山岳的模仿，并以其象征人间某种不可企及的权势和力量如古埃及和古墨西哥的金字塔象征着法老的权力;美洲玛雅人的金字塔位于美洲丛林，是对太阳神的崇拜以象征宇宙神秘的力量;中国古代建台最初也是以筑土建筑的形式表现出对山岳的模仿，并且把它作为神灵的所在加以神化和崇拜，如商周纣王的鹿台，“七年而成，其大三里，高千尺，临望风雨”［2］．这都是古代人们对山岳崇拜的主要体现．因为在古人看来，山以其巨大的形体、无比的重量以及简单而强烈的线条，显示着不可抗拒的力量．“高山仰止，景行行止”就是这种山岳崇拜的心理表现．同样，古代人们对水及水神有着与山岳相似的崇拜．水是上古人们生命延续的基本条件，许多民族以水泽及河流冲积带为栖身地，于是水泽在古人心目中是神的象征，也具有神性．因此上古祖先选择了地貌优越，自然山水和植物景观丰富的地方麇集会议、祭祀歌舞，并不是因为风景优美，在他们看来这里具有神性．于是在人们以后的活动中，为表示对神的崇拜模仿湖泽开掘了“灵沼”，模仿山岳筑就了“灵台”［2］．随着社会的演进，在这种活动中也赋予了越来越多的涵义，并一路传承并影响到园林艺术的创作，在造园中注重筑山构水和植物景观的布局，于是形成了自然风景的模式．

1．2社会生活方式改变

狩猎是原始人获取生活资料的主要手段，进入文明期后，获取生活资料的手段发生了改变，即人类的生活方式从过去的狩猎和游牧中停了下来转移到农业生产阶段．这时的社会分工越来越细，生活资料积累也日趋增加并越来越集中，于是社会阶层出现两极分化，有脱离生产劳动的贵族阶层出现．在农业生产阶段，人们发现农业生活缺少游牧生活中那种壮观的乐趣，为再现祖先的狩猎生活，再经验游牧生活的壮观场面，狩猎虽然已不再是社会生产的主要劳动，但却成了那些已脱离生产劳动的帝王贵族们礼仪化、娱乐化的行事和享受，于是在一定的地域上加以范围，滋生繁育鸟兽，保持天然草木，挖池筑台供帝王贵族狩猎游乐．在以后的园林形式中都继承了这种自然朴素的景象，不断完善并得以发展．

2主观因素

2．1“天人合一”的思想

对“天人合一”的思想，诸子百家都有相似的解释．孔子提出“生死有命，富贵在天”，表达了人与自然之间存在着一定的联系．孟子曰:“万物皆备于我矣．”将天道与人性合而为一，认为天德寓于人心，一切封建社会的伦纪秩序和自然界的运行规律都是天道法则的外化．老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”，认为世上万物都有自己的存在规律，顺应自然，崇尚优美的自然环境，并视之为安放身心的家园．庄子主张“自然无为”，认为人在大自然面前是无能为力的．主张“知其无可奈何而安之若命”［2］．认为人与自然相比是渺小的，无能为力的，人懂得了这点，就能“安之若命”，即可以超越现实世界的一切苦难包括生死，而进入一种与自然完全相同的境界．如果以这种态度看待自然山水，就会觉得“山林屿，皋壤屿，使我欣欣然而乐屿．”人只有归化于宇宙自然，回归于天地之境，才能游于至乐．“天人合一”的思想既从伦理、道德的角度肯定了人的社会性，又以“人道”与“天道”相通指出了人的自然性．因此“天人合一”观念中的人具有双重性，人既是社会的产物，也是自然的产物，完整、和谐的人性必然是介乎自然与社会之间．人应该尊重大自然，对待大自然应持和谐的态度．正因为“天人合一”的思想影响，园林作为“第二自然”，其中布局的山水树石，禽鸟鱼虫理应保持自然状态．这种思想贯穿了中国古典园林的整个发展过程．

2．2“比德”思想

“比德”思想流行于春秋战国时期，它是人们从伦理，功利的角度来认识自然的审美意识，即大自然山川林木之所以能引起人们的美感，就在于它们的形象表现出与人的高尚品德相类似的特点．孔子提出:“智者乐水，仁者乐山．”［3］这虽然从君子的人格修养上说明智者和仁者所具有的不同的品质特征，但也说明了人对山水自然美的审美感受，即一定的自然对象之所以能引起人们的喜爱，是因为它具有某种和人的精神品质相似的特征．所以朱熹也有同感“智者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水;仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山．”孔子、朱熹将山水与人的德性、仁智联系起来，使之人格化．他们对山水的赞美，实则是对人自身理想人格的欣赏和赞美．凡是山水具有的美德，皆为人类具有的美德．由于“比德”思想的影响，中国自古以来就把“高山流水”作为品德高洁的象征，于是山水也就成了自然风景的代称，在造园活动中也重视筑山理水，园林形式自然而然地朝着风景式方向发展．

2．3神仙思想

神仙思想是原始的神灵、自然崇拜与道家学说混杂的产物．到秦汉时，神仙思想在民间已广为流传，其中以昆仑神话和蓬莱神话流传最广．昆仑神话的内容主要为山上有仙人居住，山上有神木，是植物崇拜和山岳崇拜的体现，反映了上古时代西北高原地区人们的生活和宇宙观念．到了战国以后，昆仑神话随着东西方联系流传到中原各国，被当地的人们根据自己的地理环境加以利用和改造，创立了另一种神话———蓬莱神话［4］．蓬莱神话补充了昆仑神话中水的素材，并强调了水体在园林景观中的作用，从而确立了园林中的山水体系．从此在皇家园林尤其是秦汉的皇家园林中都有这种山水布局．如秦始皇在兰池宫中筑起了蓬莱山，以表达对仙境的向往;汉武帝在上林苑建章宫的太液池中建有方丈、瀛洲、蓬莱［5］．所以“三山一池”，自秦汉以后就成了古典园林的传统手法如唐代的大明宫有蓬莱池，中有蓬莱山;建于明代的苏州留园水景中就有小蓬莱．因此，园林中由于神仙思想的主导而摹拟的神仙境界实际上是山岳风景和海岛景观的再现，这种情况虽盛行于秦汉时的皇家园林，但对于园林向着风景式方向发展，起到了一定的促进作用．

2．4隐逸文化和山水画的影响

隐逸文化的形成和发展，对园林艺术的创作产生了一定的影响．隐逸之士，遁隐于大自然，寄情于山水，希望能以此摆脱当时险恶政治的阴影［6］，于是在他们的作品里歌颂自然和田园生活，并影响到园林艺术的创作．如陶渊明在《桃花源记》中描写的画境“……林尽水源，便得一山．山有小口，仿佛若有光，……初极狭，……豁然开朗……”，正是后来园林中所谓“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”意境创作的蓝本．在文人园林中力求创造出生意盎然、“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”的自然美境界．中国过去没有专门的造园家，许多园是由画家直接参与建设．山水画是画家主观认识的，对时空具有较大概括的山水风景，而造园则是对这种概括、提炼、升华的山水画以三维空间的形式再现到现实生活中来．如北宋的寿山艮岳［5］(见图1)．其总体布局为“左山而右水，后溪而旁陇．”山系主宾分明，有远近呼应，有余脉延展的完整山岳体系，可以说是天然山岳典型的概括，体现了山水画论中“主山始尊，客山拱伏”的构图规律，位置经营合乎“布山形，取峦向，分石脉”的山水画理．水系也几乎包罗了天然水体的全部形态如河、湖、沼、溪、涧、瀑布、潭等．整个山水形成了山嵌水抱的态势，这种山水态势既是大自然界山水成景、最理想的地貌概括，是受到山水画理论的影响．又如园林的空间处理手法也与山水画的“咫尺山水蕴千里江山”有着异曲同工之妙．园林常用假山、建筑、廊、墙来分隔空间，还采用借景的手法，在有限的范围内创造无限景色．园林中的假山池水，浓缩了大自然奇山秀水之美，漫步庭园树石之间，仿佛置身于山林之中［7，8］．综上所述，由于人类发展的主观、客观因素的影响，中国古典园林在经过漫长的历史沉积后，逐步形成为浓缩的、典型化的自然风景．

艺术风格论文篇（7）

2儒道文化对前山水画艺术风格形成的影响

我国的前山水画向人们展示了当时的自然风光，通过画者对山水以及人物的处理，也可以看出画者的心理特征以及思想观念。老子是春秋战国时期道家学派的创始人，其主张无为而治，主张用辩证的方法看待问题，其对中国哲学的发展有着深远影响。老子在分析中国山水时，主张天人合一的山水观念，其认为人们在“无为”的状态下，可以感受到大自然的美。庄子是老子的学生，其对老子的道家思想进行了很好的传承与发扬，庄子认为“天”与“人”具有对立性，认为自然与人为是对立的概念，人只有抛弃功名利禄，自由自在的生活才能从“伪”中解脱出来，才能真正的去发现美、创造美、享受美。所以，这一时期的山水画，具有洒脱的意境，这也是道家思想对山水画观念的影响。孔子是儒家的代表人物，其对当时中国人的思想观念产生了较大影响，儒家与道家文化是影响中国艺术风格的基石，这些哲学家对人们的意识形态以及审美观念有着深深的影响，而且改变了很多画家的山水观念。孔子主张“人和”的理念，其创造的学说主要是以“仁”为核心，而且约束着当时社会对美学的观念。“人和”是指人与人之间的关系，人与自然的关系，其一直在寻求人与大自然之间的平衡。孔子对关于山水的理论有着独到的见解，其影响着当时社会的审美思想，其主张将人与山水的道德以及艺术风格结合在一起，阐述了人与大自然和谐的关系。在孔子学说的影响下，人们对大自然的山山水水增添了崇敬以及欣赏之情，为人们不断开发自然提供了信心与力量。老子、庄子、孔子都不是绘画方面的学者，但是其对当时山水画艺术风格的形成有着较大影响，而且还创造出了较多有价值的观念以及理论，其创造的儒道文化，对中国乃至世界的美学艺术都产生了较大影响。孔子是我国重要的思想家以及教育学家，其建立了最早的艺术审美标准，而且加入了“善”与“美”的元素，其对后期中国美学艺术的内容有着重要的指导作用。在儒道文化的影响下，山水画艺术风格必须在体现“美”的前提下，发挥出“善”的道德规范性，这也是孔子建立的社会审美标准。他的美学标准，艺术在“据于德，依于仁”的人性境界中树立并开创“善”“美”，对治理国家起到了教化作用。他的思想观点历来深受统治阶级的尊崇和欢迎。他的主要观点完全能使有艺术修养的艺术家实现自己的政治抱负，其创造的艺术在各个统治阶级中奠定了坚实的社会基础，也在各个时代演绎着极其重要的角色，并能得到长足的发展。

孔子“知者乐水，仁者乐山”这一儒家思想已在中国历代人民的思想形态中根深蒂固。对大自然“天人合一”的观念和对山水“善”“美”的认识及崇敬也深深影响着中国山水画艺术的形成与发展。山对于孔子来说宽厚仁慈、稳重、包罗万象，巍峨屹立；水更是具有“和善”、“秀美”、动静相和、母仪之德。孔子将山水人格化，形成中国文化的人格定义，对山水这个艺术符号似乎存有“父亲”的伟大和“母亲”的美与善，这种人格精神的导向是后人认识山水、描述山水、绘画山水、寄情山水的重要形成元素。山水不仅是让人“乐”的对象，而且还具备了“乐”的属性，使人格的倾向和人生的终极目标相结合，从山水中领悟到人生之“道”。从“中和之美”到“乐山”、“乐水”，都是教育人们解脱世俗烦恼，在人与自然、人与社会、人与人之间找寻到保持人固有的“仁慈”、“善良”的本性。随着人们对“天人合一”、“乐”、“游”思想境界的追溯，后人“好山水爱远游”这种阐述自然成风，从而艺术家的“卧游”、“神游”、“心游”这种优雅的意识形态和思想观念促进了山水画的成型，加快了艺术家和理论家的出现，儒道学说成为人对山水、对人生的一种精神寄托和心境的一种供奉。

从古代山水画中不难看出当时汉代时期人们已合理处置山川、河流、人物、通道、树木之间的关系，懂得了以小见大、前后有序的中国画透视技巧。以便在现实生活中得到应用，为行军打仗提供有力的帮助，满足统治者及社会的需要，也印证了《山海经》中所说“图”。地图的出现早在商周时代就有专管天下地图的官，秦朝更有“荆轲刺秦王”中“图穷匕首见”的典故流传。在这些秦汉时期的文献及出土的器物中发现的这些地图，足以证明山水画的起源是这些早期应用于人们社会生活中的地理性绘画，生活中他们简单的用绘画的方式描绘了自然山川的形貌物象资料，也可以说这是中国山水画形成的条件之一。当今童书业老师也在《中国美术史札记》中提出这一观点，他例举了张衡的《地形图》、杨修的《两京图》、戴勃的《九州名山图》等，都是“山水画起源的条件之一”这一观点的证据。

艺术风格论文篇（8）

当今世界的艺术设计伴随着信息科学技术的迅猛发展和普及,“信息技术把世界日益变成一个地球村”。艺术设计因图形语言的交流便捷和获取信息的优势,及大地推动了艺术设计在世界范围内的交流与发展。

中国的现代艺术设计起步较晚,现代设计教育的年青化和不成熟,使设计教育体系中引用借鉴西方教学内容与方法较多,因而受西方现代设计观念与设计思维的影响较为严重。特别是对民族的传统文化教育的不够重视与忽略,导致了大多青年设计者民族文化底蕴的匮乏,缺乏自己的思想与创新能力。因而在设计创作中盲目模仿借鉴西方的设计形式风格导致了设计创作只流于表面形式,而缺少了作品的文化内涵和精神追求。没有自己的文化风格和艺术个性,更谈不上既有民族文化内涵又具中国特色风格的设计。

如何使中国的设计走向世界,创造出中国风格的艺术设计,把握和坚持设计中的民族性,将传统的中国文化内涵与现代的艺术风格有机的结合尤为重要。

我们提倡艺术设计中的民族文化与民族化内涵。民族文化是指该民族成员历代相传的共有价值观、思想意识,它是思想情感、风格习惯、审美情趣、道德观念、宗教信仰等因素的综合。而设计与文化有着千丝万缕的联系,它不仅反映着文化,就它本身而言,也是一种文化和文化的传播形式。

在世界的发展日益呈现多元化的今天,中国的艺术设计应在国际化艺术设计中将民族化的元素进行有益的补充,使本民族的设计文化得到发展,并创立出具有民族化特色的艺术设计风格,在国际艺术设计领域中,提升中国艺术设计地位。

国际主义趋势的同一性,必然形成一种单一、僵化的艺术语言,设计师的个性不能得到充分发挥,形成单一性,它必然导致视觉传达效果的削弱,不利于艺术设计的进一步发展。日本在民族风格溶入现代设计中取得了很大成功,日本的设计起步阶段也是西方化盛行,但最终还是回到了传统,创造了极具民族文化风格又是现代设计观念的艺术设计成为了民族特色与现代时尚观念相结合的优秀典范,使日本的艺术设计颇具世界影响力,在日本设计中,传统文化元素的应用是其最重要特征之一。

从艺术的发展史可以看到任何主流艺术或文化的发展都曾受到民族传统艺术的影响和滋养。传统文化艺术能够流传至今,也证实了它具有永恒的生命力,坚持现代设计的民族性很大程度上要求对民族传统文化艺术的学习与借鉴。尊重传统,发扬传统,从优秀的民族传统文化中去吸取精华丰富素养,民族优秀的传统文化是每一个中国设计者的必修课。

民族文化是丰富多彩的,民族文化有共性,又有历史阶段性;同时也具有社会阶层性,民族的多样性。汉族和各少数民族共同创造了灿烂的中国文化,各少数民族文化是中国民族文化的重要组成部分,它个性鲜明、千姿百态,有着取之不尽,用之不竭的创作源泉。传统民间艺术的亲切感,是人与人、人与物、人与世界的直接接触与碰撞的结果。它即朴实又生动感人。因此,在每一件民间艺术作品中都融入了创作者们对世界、对生命、对社会的理解。它再现了每一代人的生活、观念与情感,成为最直接的艺术之源,所以说传统的民间艺术是最具原创力的艺术。

设计归根到底是为人类服务的,个性化是它的重要特征。设计不仅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某种意义上是民族性的归纳和概括。只有个性的,民族性的东西才能被世界人士所发现并在相互交流中得到认同。同样设计作品的民族性是其具有世界性的前提,这也是我们的中国画、书法、京剧等艺术能在世界艺术领域大放光彩的重要原因。

以我国传统民间彩色剪纸为例,它不仅是融绘、刻、染于一体的工艺美术品,也是极具装饰魅力的设计作品。在造型上,它追求自我完美的中国民族装饰形式美;在构图上,强调对称、均衡、有稳定感;在形式上,通过点线面的对比,色彩的映衬,效果上虚实动静,产生节奏和韵律感;方法上,重归纳和概括,将自然形态规律化,更符合装饰美的要求,手法上,多采用夸张变形,并赋予象征和寓意。用色上,色彩鲜艳,感情色彩浓郁,这些对我们现代艺术设计都起到典范和启示作用。

设计艺术的是在空间中的设计活动,其涉及的内容包括字体设计和插图、摄影的采用,把图形、字体、插图、色彩、标志等以符合传达目的的方式组合起来,用于传达信息及指导、劝说等目的,达到准确的视觉传达功能,同时给观众以视觉心理满足。由于民间美术与现代设计的某种巧合,以及传统艺术本身的艺术魅力,传统艺术受到了前所未有的青睐,特别是那些优秀经典的作品,往往以很高的审美价值引起现代人们的赞叹与兴趣,并对艺术设计起着一定的影响,以致在一些现代设计大师的作品中,我们不难发现传统艺术的踪迹和设计应用的经典范例。

有很多设计师就是把中国传统文化的精髓,融入现代设计的理念中去设计出了成功的作品。例:我国著名艺术设计大师韩美林先生为中国国际航空公司设计的标志就取材于传统的凤纹,该标志简洁有力,三条主线粗重,垂直稳健圆满,每一笔的开端和收尾都处理成尖头,使视感粗中有细、刚中与柔,飘逸的凤纹婉曲秀丽、妩媚生动,头部水平,胸部处理为垂直的线条,整体显得器宇轩昂,寥寥数笔刻画出一个姿势动人的凤纹,表明该公司能够像神鸟凤一样给人们提供舒适的飞行服务和安全保障,该标志属于现代设计中民族化风格的典范之作。再如中国银行的标志,整体简洁流畅,极富时代感,标志内又包含了中国古钱,暗合天圆地方之意。它巧妙地把中国的“中”字和中国传统的圆形方孔币作为金钱象征,结合在一起。这是一种很自然的运用传统寓意,这是民族、地域所拥有的“集体表象”,使设计显示出丰富的想象力与造型上的合理性。了解中国传统文化背景的人,就能从中一目了然地解读其标志的内在涵意,这个标志可谓是香港平面设计大师靳埭强融贯东西方理念的经典之作,他在对传统民族心理、民族感情的理解和研究基础上,把民族的内核与国际化的语言完美的结合在了一起。

综上所述,我们应该清楚的认识到在现代艺术设计中对本民族优秀传统文化的学习和传统文化素养的深厚积累,对一个中国艺术设计师来说是何等的重要。要创造出中国艺术设计的特色与风格,提升中国艺术设计在世界设计界的地位和影响离开了优秀的民族传统文化是行不通的。正如我国老一辈设计大师韩美林先生说的一样:“我始终坚信,我的路在中国。”

参考文献:

《装饰》总第117期 杨先艺《论设计文化》

艺术风格论文篇（9）

一、引言

在世界音乐发展中，中国声乐艺术经历了漫长的演唱、教学实践，特别是近百年来的实践，已形成了自己独特、多样的音乐艺术风格类型。根据其艺术特征概括起来主要有：民族民间型、戏曲曲艺型、民族传统型、现代民族型、混合型和美声型等。分析各种类型的形成及特点，探索它们之间的联系，不仅有利于各种唱法的融合、交叉，而且对于促进中国声乐艺术的发展并使其在世界音乐领域占有一席之地都有十分重要的意义。

中国声乐艺术是一个广义的概念，它不仅包括中国歌坛上的美声唱法、民族唱法和通俗唱法，也包括戏剧、曲艺舞台上的戏曲唱法与曲艺唱法。即凡具有中国风格、运用中国语言与音乐语汇表达中国人情感的歌唱方法通称为中国声乐艺术。中国的民族音乐宝库中积累了丰富的财富，包括传统声乐理论、教学方法、演唱技艺和文献资料等等。20世纪特别是改革开放以来，随着欧洲传统唱法(美声)在中国的传播，各音乐艺术院校借鉴外来的优秀教学法，培养了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱体系。

中国声乐艺术发展史上曾出现几次的纷争。20世纪50年代中期就产生了激烈的“土、洋”之争。学西洋唱法的人认为民族唱法“不科学”，“直着嗓子喊”；搞民族声乐的人则认为洋唱法是“打摆子，含橄榄，洋腔洋调听不懂”。直至70年代末、80年代初，由于流行音乐的涌入才告一段落。改革开放之后，频繁的对外文化交流，电视机、录音机等音响设备的普及，尤其是港台流行音乐大量涌入，引起青年人的“共鸣”，流行音乐充斥大街小巷，在坚决取缔“黄色音乐，靡靡之音”无疾而终之后，只得“加以正确引导”而让其存在。其后，音乐界又展开了严肃音乐与流行音乐的争论。歌坛内部分人认为：“流行歌曲是狂喊乱叫，不能登大雅之堂，根本不能叫唱。”而歌星们则认为：“只要有群众喜欢就是好的，你思想跟不上趟。”这种对峙的局面维持了一个时期，流行音乐一度占领了大半音乐阵地。直到90年代，在极力扶持严肃音乐、弘扬民族文化的政府行为下，三者才得以平衡。近年来，音乐界大胆创新，使不同唱法携起手来、相互合作，体现了歌坛的民主气氛和包容性。笔者认为：各种风格互有短长，兼收并蓄，海纳百川，才是中国声乐艺术未来发展之路。

二、中国声乐艺术风格的形成

1．艺术风格的内涵

所谓艺术风格，是指艺术形式所体现的风貌、特色、气质等。声乐艺术也和其他艺术形式一样，由于国家、地区和民族的不同，其语言、生活习惯、地理环境、风土人情、传统喜好、民族特性、审美情趣及社会发展、政治思想变革诸多因素都有差异，这是构成艺术风格的主要因素。对于声乐艺术而言，风格是歌者在音质、音色、语言、共鸣、力度、润腔、情感和音乐处理等方面所具有的独特性，同时，时代精神、民族精神及个人气质也会直接影响个人的演唱风格。以上诸因素的总和便构成了一个歌唱家的演唱风格。

2．艺术风格的内涵的形成和发展

风格的形成和发展是一个历史的过程。人们由于民族的不同，生活的地区、国家不同，从远古至今的历史变迁中逐渐形成了各自的语言文字、风土人情、生活习性、社会意识、审美观念等特性。这种风貌体现在文艺作品之中，形成了这个国家、地区和民族的艺术风格。中国幅员辽阔，历史悠久，民族众多，音乐艺术风格绚丽多姿自在情理之中。不仅56个民族有56种风格，仅是汉族因居住的地区有草原、山区、平原和盆地，加之各地区语言特点、风俗习惯和气候条件等差异，使我国北方音乐高亢嘹亮，南方音乐婉转秀丽。魏良辅在《曲律》中说：“北曲以遒劲为主，南曲以婉转为主，各有不同。”不仅如此，各地音乐尤其是山歌、小调、号子、花儿、信天游、歌舞、说唱、戏曲以及现代创作歌曲等都有鲜明的特色。如江南小调温柔秀丽，东北民歌开朗诙谐，藏族山歌宽广豪放，广东南音柔美雅致。这些各具特色的歌曲包含着音乐语汇、旋律、节奏、调式、曲式、语言、发声、唱腔运用、声音色彩、演唱气质和表演形式等多方面的内容和因素，从而形成了各地区、各民族的音乐特色和演唱风格。

三、中国声乐艺术风格的特征比较

1．民族民间型

此类唱法大多来自民间、基层，来自广阔的农村、草原、山区和边寨。在劳动和生活中接触了许多原始山歌、号子、小调和歌舞等民间音乐，经过祖辈口传心授代代传承，形成它们的演唱特色。民族民间唱法具有以下特征：

(1)声音明亮、真实，歌唱自然、纯朴。此类型基本保留本地区、本民族的原始风格与韵味，是最地道的“原汁原味”。

(2)具有浓郁的乡土气息和民族特色。是专业作曲家、理论研究工作者所需要的珍贵原始音乐素材，是宝贵的文化遗产。

(3)表达感情直接，抒发不同情感。此类型能根据不同的生活、劳动情景而选择相应的歌曲以抒发心中的情感。如劳动打夯时的《打夯号子》，船夫拉纤时唱《船工号子》，秧田除草时的《薅秧歌》，姑娘出嫁时的(婚嫁歌)，男女青年择偶时的对歌，与西方人小夜曲表达爱情具有同样的浪漫色彩。

(4)语言朴实无华。多采用本民族或当地方言演唱，强化了演唱风格。

(5)多为原始民歌或改编的新民歌。反映该地区、民族的地域文化特色。

2．戏曲曲艺型

中国的戏曲唱法是传统民族声乐中高度发展的一种类型，起源甚早，到宋元时期已得到迅速发展，在唱法风格及方法上又有了新的要求；明清时期，戏曲唱法更趋完善和系统化。戏曲唱法发展至今，更具独特的演唱风格，形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演体系。戏曲、曲艺唱法具有以下特征：

(1)剧目和文献资料百年流传。各剧种有固定的词牌、曲牌和音乐格式。由于戏曲带有鲜明的地方性，音乐风格和运腔方法有明显差异，闭目一听可知“京剧”“川剧”还是“豫剧”“粤剧”。

(2)训练方法传统程式化。有一套培养演员基本功的传统方法，教学方法沿用传统的“口传心授”法。

(3)嗓音运用各不相同。各剧种由于风格的差异，在嗓音运用上也各不相同。以旦角(女高音声部)为例，京剧等由于唱腔音域宽广而运用假嗓，另一些剧种如黄梅戏等则运用真声为多，豫剧则下真上假、用嗓独特等。随着时代的发展，戏曲、曲艺唱法也在不断发展，尤其青年演员，其声腔运用已融进歌唱方法，从而增强了唱腔的表现力。(4)戏曲以生、旦、净、末、丑(类似歌唱中四个声部的划分方法)来区分剧中人物的性别、年龄，各类人物的用嗓方法也不尽相同，大多以运用局部共鸣为主。

3．民族传统型

在声乐界学习民族传统唱法的人甚多。他们综合了戏曲、曲艺及各类民歌的唱法，民族音乐基础坚实，同时还能运用科学的发声方法，使自己的歌唱既有浓郁的风格又有较松弛通畅的声音，歌唱深受群众喜爱。民族传统唱法具有以下特征：

(1)声音明亮靠前，运用局部共鸣多，音域宽广，歌唱能力强。

(2)歌唱具有浓郁的民族色彩，能驾驭各类风格作品。

(3)字、声、情、味、形协调统一，演唱时能达到声情并茂的境界。

(4)演唱曲目大多为改编民歌或具有民族特色的创作歌曲及外国民歌。演唱曲目范围较宽。此类歌唱人才有两种：一是从小在戏曲团体接受正规训练，后转入声乐领域从事职业歌唱。老一辈歌唱家郭兰英等最具代表性。二是非民歌手或戏曲演员出身、但具有民族歌唱的天赋条件和乐感，通过学习戏曲、民歌的演唱技巧，出色掌握各类风格运腔方法，结合科学发声，走出一条独具特色的演唱路子。如胡松华、蒋大为、鞠秀芳、邓玉华和于淑珍等。

4．现代民族型

“现代民族唱法”是周亨芳1988年《歌唱与训练》一书中提出的。用“现代”是为区分年轻与老一辈在唱法上的某些差异。20世纪60年代初，部分音乐院校设立了民族声乐专业。招收了少量学生。由于多种因素，成名者甚少。改革开放以后，从事民族声乐演唱的演员和学生纷纷进入音乐院校接受系统正规训练，大胆学习西洋唱法的歌唱技巧和音乐理论知识，走出了一条宽广的、并具有时代气息的歌唱路子。如、董文华、万山红、阎维文、乌日娜、宋祖英和张也等，他们的演唱体现了现代民族唱法的水准。现代民族唱法具有以下特征：

(1)歌唱自然流畅，轻松洒脱。受民族传统音乐的熏陶和良好训练，具有优良的发声技巧和扎实的基本功，具备从事民族声乐演唱的先天素质条件。

(2)吐字清晰，语音标准。此种唱法声音明亮结实，音色甜美，灵活运用混合共鸣，声音穿透力强。

(3)音域宽广。可掌握多种风格，能驾驭高难度作品及胜任歌剧角色。

(4)演唱曲目大多为作曲家创作的具有民族风格、时代特征的歌曲、歌剧和中外民歌。

5．混合型

根据演唱风格及发声方法的区别，在混合型唱法中又可分四种类型：

(1)美声混民族。兴起于20世纪60年代。声乐界不少从事美声唱法教学与演唱的人按照洋为中用的思路，运用美声唱法的良好功底，结合民族风格、韵味，可驾驭高难度美声、民族韵味的创作歌曲或歌剧。如李双江、马玉涛等歌唱家的演唱就具有代表性。80年代至今，走中西结合路子的人越来越多，形成了一股中坚力量。如殷秀梅、韩延文等歌唱家。

(2)民族混美声。以民族传统唱法为根基，掺和一些美声发声法，声音效果既有浓郁的民族色彩，又有外来唱法的特色。声音明亮、结实，上下统一，真假运用适度，可运用混合共鸣于歌唱中，音色富于变化，具有很强的感染力。演唱曲目多为具有浓郁民族风格的创作歌曲和改编民歌。如吴雁泽、姜家锵和德德玛等著名歌唱家。

(3)民族混通俗。20世纪70年代中期，李谷一、朱逢博等人在演唱中大胆使用通俗歌曲的发声技巧，形成一种独特的风格。歌唱声音明亮靠前，自然亲切，口腔共鸣运用较多，声音更为真实，色彩极其鲜明，表达感情直接，演唱民歌、小调及具有浓郁风格的创作歌曲更是能得心应手。由于当时的认识偏差，声乐界对二位歌唱家的演唱风格曾褒贬不一，随着时间的推移，这种演唱风格日益为听众所接受。

(4)通俗混民族。80年代中期，通俗唱法从单纯的模仿港台逐步发展到唱内地创作的通俗风格作品。在崔健的《一无所有》、《信天游》流行后，刮起一股“西北风”。此后，作曲家创作了许多富有民族精神和时代特征的好作品，将通俗音乐引入正规发展轨道。由于作品的产生和需要，促使通俗歌手学习掌握民歌风格、说唱风格，涌现出一批演唱带民族风味的通俗歌手。如刘欢、李娜等。事实证明：“因材施教”永远是重要的也是第一教学原则。

6．美声型

美声唱法传入中国有近百年历史，发展至今已有相当高的水平。虽然历史上它曾遭批判，但改革开放以来，音乐艺术院校培养了许多优秀的美声唱法歌唱家在国际比赛中获奖，且其演唱日益为听众所喜爱，从而使中国声乐自立于世界音乐之林。如我国著名女高音歌唱家、声乐教育家郭淑珍教授所演唱的中国作品《黄河怨》、《茶山新歌》和王秀芬、么红、郑咏演唱的《我爱你，中国》等充满着深深的爱国激情，是美声唱法的中国化表达。美声唱法具有以下特征：

(1)声音连贯通畅，音色圆润，音域宽广，声音表现幅度大，整体共鸣运用极佳，声音的穿透力、爆发力强。

(2)美声唱法的发音特点用于合唱是最佳的发声方法，人声的粘合、谐和性能强。

四、结语

声乐艺术和其他艺术门类一样，随着时代和人们审美情趣的变化而发展变化，世界上没有一成不变的歌唱艺术。中国声乐艺术中的不同类型、风格，只要符合时代和群众的要求，历史会做出公正的评价，这是其一。其二，中国的声乐经过近百年尤其是20世纪中叶以后发展迅猛，造就了一支高素质、高水平的师资队伍，培养了一大批高水平的歌唱人才，他们在世界级的比赛中频频夺魁，说明中国的声乐已自立于世界音乐之林。中国唱法、中国学派的独立与崛起，还要音乐工作者共同努力。

主要参考文献

[1]郭伟萍．谈民歌演唱中应注意的问题[J]．聊城师院学报(哲学与社会科学版)，2001(3)114～117

艺术风格论文篇（10）

二、汉代动物陶瓷雕塑艺术的风格

汉代动物陶瓷雕塑艺术是扎根于社会现实而逐步发展起来的，能够真切地反映社会现实生活的真实状况，在艺术风格上追求简朴、古拙、精巧，充满了生命的活力，在中国古代陶器工艺美术发展的历史中光芒四射，充满了打动人心的艺术魅力。

1.汉代动物陶瓷雕塑的写实风格。汉代动物陶瓷雕塑艺术作品的写实风格，成为那个时代动物陶瓷雕塑艺术作品中最为显著的风格特色。西汉时期的动物陶瓷雕塑艺术作品，就具有十分显著的写实风格，而东汉时期则继承并发展了西汉王朝前期的写实特点，对动物陶瓷雕塑形象、生态和特质的刻划之中，不仅非常注重表现特有的主题，同时还非常注重写实。从现有汉代墓葬出土的动物陶瓷雕塑作品中来看，动物佣均显得极为注重写实，特别是马、牛、羊、猪等牲畜陶瓷雕塑刻划十分准确形象、栩栩如生。汉阳地区发掘出许多陶瓷雕塑，比如鸡、狗、羊等，均为日常生活中家养的动物，而这些小件陶瓷雕塑艺术品经常和大型的建筑明器同时出现，极强地体现了汉朝时期农业经济生活的繁荣。

2.汉代动物陶瓷雕塑的拙简风格。拙简风格是汉代动物陶瓷雕塑艺术作品中的显著风格，此处的“拙”并非“拙劣”，而此处的“简”亦非“简单”，而是在看似“笨拙”和“简单”之中蕴含了浑厚、巧妙。西汉时期的墓葬制度已经十分盛行，从墓葬中出土的动物陶瓷艺术作品中可以看出，在西汉时期新的制度变革和社会格局之下，动物陶瓷艺术作品也展现出新的面貌，更加注重陶瓷作品的整体感，注重取“大势”，勇于删除繁缛细节，注重体现浑厚的风格而不过于拘谨小节，从而使动物陶瓷雕塑显得“拙简”甚至有点“笨拙”，以高度概括的手法体现浑厚之风格。东汉时期，动物陶瓷雕塑艺术在西汉时期的基础上又获得了进一步发展，取材更为广泛丰富，更加具备艺术魅力，动物陶瓷艺术作品的语言显得更加“经济”，其制作却十分简炼、明快和精巧“，取繁从简”成为该时期动物陶瓷雕塑艺术作品的鲜明风格特色。

3.汉代动物陶瓷雕塑“以形写神”的风格。汉代动物陶瓷雕塑艺术作品的形象塑造，深受中国传统绘画艺术的影响，注重体现“运势”“、神韵”，具有十分显著的“以形写神”风格，将艺术家的精力用在对动物整体神韵的刻划上。汉代动物陶瓷艺术作品除了具有“写实”风格之外，注重体现艺术对象的神韵，这是更为困难的。因为，在雕塑艺术形象塑造的过程中，要做到“形似”是一件非常容易的事情，而要体现艺术对象的“神似”则要困难得多，只有在刻划对象具备精气神足之后，才谈得上“神似”，才能称之为真正的艺术作品。创作动物陶瓷雕塑作品之时，艺术家们喜欢攫取每一种动物的可爱动态。比如，陶瓷雕塑中狗的可爱动态就十分多样，有的陶狗牙齿外露、嘴巴微微张开，而陶狗的背部和尾巴上卷之间连成一体，有的陶狗还带有项圈，既显得凶狠又有点可爱的家狗形象通过简单的刻划而表现得淋漓尽致。

4.汉代动物陶瓷雕塑的材质表现美。材质是任何一种艺术作品构成其外在形态的物质基础，同时也是构成艺术品艺术风格的重要因素。在中国陶瓷艺术造就辉煌灿烂巅峰状态的过程中，无疑有着陶瓷材质之美的巨大贡献，中国古代陶瓷艺术作品的审美价值和表现形式，均和陶瓷材质的表现美密切关联。汉代动物陶瓷雕塑艺术品的肌理美、造型美、色彩美，均在较大程度上得益于陶瓷奇妙的釉色、独特的成型方式、富有个性的烧成工艺。正因如此，汉代动物陶瓷雕塑材质的表现美，成为该时期动物陶瓷艺术作品的重要审美特征。陶瓷材质在动物艺术形象的塑造方面具有诸多优势，陶泥的质地较为柔软，具有极强的可塑性，便于艺术家们塑造各种动物千奇百怪的形象。此外，陶制器物模具制作工艺十分简单方便，能够随意实现创新，能够批量生产，而原料也极为丰富且价格便宜，在经过窑火烧结之后像岩石一样坚硬，十分便于保存。

艺术风格论文篇（11）

二、朝鲜族音乐艺术风格特点一：独特的节拍

朝鲜族音乐的节拍多数是三拍，三拍及三拍形成的复合拍6/8,9/8,12/8,18/8等复拍在朝族音乐中占据极为重要的地位，而这种三拍式的极富特色的节拍感是与朝鲜族语言密切相关的，众所周知朝鲜族的语言中单词有鲜明的长、短音节之分，而在语言中的重音安排上往往形成了前长后短或前短后长的形式，因而受朝鲜族语言表达形式的影响，朝族音乐中采取了有鲜明的长短区别而又能使长短间的对比感觉恰当好处的三拍子节奏形式。朝鲜族三拍子的音乐艺术节拍表现形式在柔和自然的情况下完美的彰显了朝鲜族语言的自然美，因而朝鲜族人在音乐创造中极富智慧，在用歌声表达了自己的情感的同时为朝鲜族音乐创造了一种独特的艺术风格。

三、朝鲜族音乐艺术风格特点一：独特的调式

上平调、平界面调、下界面调、平调及界面调是朝鲜族音乐中最为常见的五种调式，五种不同的调式与汉族五音中强调的宫、商、角、徵、羽的五音调式极其相似，根据调式的色彩及功能的不同五种调式可以具体的分为平调、界面调等两大类。而形成朝鲜族音乐艺术风格特色的便在于朝鲜族音乐中对旋律的组织上与特色的民族语言的运用上。而调式与调式音阶中音级间的相互关系及音乐节奏的共同作用生成了朝鲜族音乐中极富特色的音乐艺术风格。而单独就朝鲜族音乐的调式分析可知，平调与界面调是朝鲜族音乐中最关键的两个调式，在平调类音乐中音阶多为大二度，即各音阶间存在的是纯音程与大音程的关系，如《青春歌》等突出的是一种明朗的听觉效果；而界面调式主要强调的是二度、四度的连接性质，从而使朝鲜族音乐在旋律上保有独特感，该种调式下生成的音乐多数是含蓄的，且将哀怨融合进柔和的声音中去让人灵魂随之萌生一种触动感，从而强化了朝鲜族音乐的撩拨听众情绪的魅力。