艺术与审美的区别大全11篇

艺术与审美的区别篇（1）

神经美学是在实验美学和神经科学技术的共同推动下产生的一门交叉学科，其理论基础可追溯至英国的经验主义和早期的审美体验的生理机制理论（Burke，1757）。1999年，Zeki首次提出神经美学这一概念，将其定义为研究创造和欣赏艺术作品的神经基础的一门学科（Zeki，1999）。此后，其他研究者提出了不同的神经美学概念。Gallese等人（2009）主张，神经美学应研究艺术中美的知觉的神经基础。而Brown（2009）等人认为神经美学的概念过于宽泛，应该称之为神经艺术学（neuroartsolo―g）r）。Skov与Vartanian（2009）则将神经美学定义为研究与艺术作品和非艺术作品的创造和知觉有关的多种心理和神经活动。

关于神经美学概念的争议，其焦点问题在于研究的对象是仅限于艺术作品还是包括其他非艺术作品？但什么是艺术、艺术家和艺术作品，以及区分艺术作品的标准是什么？这本身就是随着文化背景和历史发展的变化而变化的。因此，在Nadal（2013）看来，神经美学不应限于对艺术作品的研究，而应关注人们采用“审美态度”体验的多种对象（object）。所以，他将神经美学定义为，在与对象相互作用的过程中创造或观看对象时的心理活动的神经机制。这些心理活动包括感知觉、认知、情绪、评价以及其他的社会方面，所有这些活动都具有某种生理――神经基础。对象是包括艺术、人脸、自然风景等可以引起审美加工的一系列物体。相对而言，Nadal关于神经美学的概念得到多数研究者的支持和认同。

2005年5月，在英国伦敦的金史密斯大学召开了第一届神经美学会议，来自神经科学、艺术学、心理学等不同领域的专家聚集在一起，探讨与神经美学发展有关的问题。一方面，新的神经科学技术的发展为神经美学研究提供了有利的工具；另一方面，越来越多的研究者开始致力于探索艺术和审美的生理基础。在这两种因素的推动下，神经美学出现了较快的发展势头，已经成为神经科学的一个重要分支。

一、神经美学的研究方法与研究主题

神经美学的研究有几种不同的途径，归纳起来看，大致有三种方法：比较法、神经心理学研究方法以及神经成像方法。第一种属于理论方法，后两种属于实验方法。

第一种方法被称为比较法（parallelism ap-proach）。这种方法并非实验研究，主要用于理论模型的建构，以此来指导开展实验研究和解释实验的结果。神经美学的比较法认为艺术的创造和感知应该符合神经组织的原则，艺术作品的特点和艺术家使用的策略与神经系统如何理解和组织视觉世界是相似的（Zeki，1999；ca-vanagh，2005；ChatteIjee，2012）。比较法的代表人物为ChatteIjee、Zeki、Ramachandran与Hirstein等人。他们使用这种方法提出了各自的视觉神经美学的理论模型。如Chatterjee（1999）提出的视觉审美加工的认知神经模型、Ramachandran与Hirstein（1999）提出的一系列影响审美体验的知觉原则、Livingstone（2002）关于艺术家如何运用视觉不同成分之间的复杂相互作用来创作图画的理论。这些理论促进了对艺术家的技巧和作品与视觉脑的组织之间的比较。但这种方法面临的挑战在于，如何将这些观点转化为研究的系统程序？这些理论能否促进未来的实验研究？其中哪些部分能够形成可证伪的假设？

第二种方法是从神经心理学的角度，通过神经生理学的观察和临床检查来考察脑功能损伤和神经系统退化如何影响艺术的创作和欣赏。对脑损伤者的研究有助于我们进一步了解认知和情绪系统，它是神经美学研究中具有较好前景的研究。虽然脑损伤通常会损害艺术创作的能力，但在某些个案中，反而促进某种艺术能力。这种现象为我们了解艺术作品创造力的脑机制提供了一个独特的视角。但这种方法的缺点也是很明显的。首先，适合于这类研究的案例稀少。已有的研究案例中，被试受影响的遗传因素、年龄、手术的程度以及教育和社会背景和人口统计学变量等方面差异较大。其次，对于艺术能力缺乏统一的测量和解释工具。总体上看，虽然研究的结果存在某些争议，但神经心理学的研究至少得到了以下三方面的有益结论：审美体验与多个脑区的活动有关；艺术或审美活动并不存在明显的半球优势；创造或欣赏艺术的能力来自于知觉、记忆、决策、情绪和注意等多种心理活动之间相互作用的结果（Nadal&Pearce，2011）。

第三种方法，也是现在最为普遍和流行的方法，是采用无损伤的脑成像（如fMRI、PET）、脑电（如EEG、ERP）、脑磁图（MEG）等神经科学技术，探讨正常人审美欣赏和艺术创作过程的神经机制。在神经美学研究中，通常将这些神经科学技术与实验美学研究中常用的范式结合。要求被试判断所呈现刺激的美或报告对刺激的喜爱或偏好程度，同时扫描其脑区激活情况或记录其脑电活动。神经美学的发展在很大程度上应归功于无损伤性脑成像技术。借助这一技术，脑科学家可以监测健康被试在欣赏或创作艺术作品时的脑活动情况，从而能够在控制的情境中通过实验来验证有关艺术行为的神经活动模型。

总体上来看，神经美学并没有自己独特的研究方法，现有的研究方法主要是来自于相近的学科如实验美学、认知神经科学等。由于审美体验和艺术创造活动是由认知、情绪等多种加工活动交互影响的结果。现有的神经美学研究需要考虑如何通过精心的实验设计来分离审美体验定脑区的活动与特定的认知与情绪加工过程。

尽管神经美学采用了新近发展起来的神经科学技术，但它的研究主题绝不是新的问题。很多主题都是哲学美学等学科中长期以来一直争执不休的问题。例如，审美体验的主观性和客观性起源、美与快乐的关系等等。虽然是“新瓶装旧酒”，但神经科学技术能让研究者更为细致和深入地考察这些问题。同时，它也提供了一些关于审美体验生理机制方面的全新问题，如多巴胺在审美欣赏中的作用是什么？男性与女性审美体验的神经基础是否存在差异？

目前的神经美学研究主题包括以下几个方面：（1）审美体验的神经机制，其中美的体验是研究者关注的核心问题。现有的研究主要探讨审美体验中审美知觉、审美情绪以及审美判断三个方面，常用的实验材料为面孔、绘画作品和音乐。当前的研究主要致力于探索与审美体验有关的如下问题：第一，审美知觉是否区别于一般物体的知觉？哪些因素影响美的知觉？第二，艺术为什么会从情绪上触动我们？这一过程是怎么产生的？审美情绪与一般的情绪过程有何异同？第三，审美判断的本质是什么？它与一般的判断活动或者道德判断有何异同？第四，不同的脑区如何协调活动以产生审美体验？哪些因素调节审美欣赏的神经网络的活动？等等。（2）艺术创造活动的神经机制。这一主题的研究试图回答下面一些问题：艺术创造活动是否存在特异性的神经基础？艺术创造与科学创造的脑基础有何异同？艺术创造与艺术欣赏的脑基础之间具有怎样的联系？早期的研究主要集中于神经心理学研究，考察脑损伤或神经系统退化对艺术创造活动的影响。近年来的研究主要采用无损伤的脑成像和脑电技术来检测正常活体操作艺术创造力任务时所激活的神经区域（沈汪兵，刘昌，王永娟，2010）。（3）审美行为的进化心理学研究。这一主题的研究试图解答如下问题：审美体验的进化意义是什么？人类为什么会产生审美体验？审美体验的过程是如何进化的？等等。人类产生和欣赏美的艺术的能力的进化起源一直困惑着早期的达尔文主义者。直到现在，对于艺术和审美体验的进化意义仍存在很大的争议。以Pinker（1997）为代表者认为，艺术行为是扩展的适应。例如，他认为音乐是“听觉的奶酪”，是适应语言的认知和行为功能的副产品。另一种观点则认为，艺术与审美具有明确的进化价值。例如，视觉审美偏好与居住地选择、环境评估以决定定居或搬迁至何处有关（Miller，2001）。

二、神经美学的研究现状――以绘画艺术欣赏为例

当前的神经美学研究范围较广，涉及绘画、音乐、设计、雕刻、舞蹈以及面孔、自然风景等众多领域。由于神经科学在视觉方面的研究取得了较大的成果，这在一定程度上促进了视觉艺术的相关研究。在神经美学领域，研究最多且成果最为丰富的是关于视觉艺术的研究，尤其以绘画艺术欣赏的研究较为突出。下面仅以绘画艺术欣赏为例来说明神经科学技术如何促进对于审美欣赏脑机制的理解。

艺术与审美的区别篇（2）

参考答案

5.1.结合具体事例，论述艺术品与非艺术品之间区别，并具体分析在现代社会的发展中艺术是如何向非艺术领域渗透的。

答：(1)艺术品与非艺术品之间的区别：

①艺术品是人工制品而不是自然物。艺术品不能是自然物，而必须是人工制品。自然物再美也不能称作“艺术品”。譬如，一朵怒放的花，一派秀丽的自然风光，我们可以赞美它“风景如画”，但实际上它们只是“自然关”，而不是艺术品。“艺术品”与“非艺术品”的第一个区别是：艺术品必须是人工制品，这是“艺术品”的最基本的必要条件。

②艺术品是精神产品，而不是物质产品。按照马克思主义哲学的观点，人类劳动可分为物质劳动与精神劳动两类，它们的产品分为物质产品与精神产品。艺术品是一种特殊的精神产品，是人的高级活动——想象活动创造出来的产品，是人工制品中的高级部分。

③艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。艺术品与其他非艺术的精神产品的根本区别，在于它不是依凭抽象思维来认识世界，作出理论形态的概括，而是通过艺术家的意象思维来创造非现实的意象世界，并以此来传达人类的审美经验。艺术品的本质特征是：艺术，是人工制品中一种审美的精神产品，它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。

(2)艺术品与非艺术品之间的区别是相对的，在一定条件下是可以跨越的，特别是在现代社会，两者的界限有日益模糊的趋势。

①经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品。比如，自北宋以来就闻名于世的景德镇陶瓷，它原初也只具有某种实用价值，以后人们在劳动创造中加强其色彩、图案、外形等审美价值，力求做到实用与审美的统一。到今天，景德镇更多的是作为一种文化意义的艺术品而存在的，其审美价值已超过其实用价值。可见，审美和创造可以使一部分非艺术品和人工制品进入艺术品的行列，从而扩大人类的审美视野，充实人类的审美经验。

②艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。艺术门类、品种的发展是一个漫长的历史过程，至今还在继续。有许多艺术品种，是人类文明发展到一定阶段才产生的，如西方的风景画，是迟至17、18世纪才形成的。当代审美文化的发展，已广泛地辐射到物质技术领域。物质产品除保持实用价值外，其审美价值也应该越来越受到重视。上海的杨浦大桥、东方明珠电视塔称它们为“艺术品”是当之无愧的。艺术就这样慢慢地渗入非艺术领域，使许多物质产品同时也有了艺术的品质，人类物质和精神生活同时因得到升华而更富有情趣。

5.2.论述艺术的四个结构层次及其关系，以一件艺术品为例。

答：艺术品是以审美意象为中心、传达审美经验为目的的多层次开放系统，由此出发，艺术品可分为四个基本层次结构：物质实在层、形式符号层、意象世界层、意境超验层。下面试以中国国画为例，论述这四个结构层次及其关系：

(1)物质实在层：指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介，如大理石、画布、颜料、纸、舞台、铅字、银幕、胶卷、录像带等。它是就艺术品首先作为物质实体，是各种物质材料构成的存在而言的。比如中国传统的泼墨山水，如果不是用宣纸而用别的纸张，就不能造成那种酣畅淋漓的艺术效果，即使同是用宣纸，还有生宣熟宣之分。所以说，物质实在层是艺术品赖以存在的物质栽体和媒介。

艺术与审美的区别篇（3）

参考答案

5.1.结合具体事例，论述艺术品与非艺术品之间区别，并具体分析在现代社会的发展中艺术是如何向非艺术领域渗透的。

答：(1)艺术品与非艺术品之间的区别：

①艺术品是人工制品而不是自然物。艺术品不能是自然物，而必须是人工制品。自然物再美也不能称作“艺术品”。譬如，一朵怒放的花，一派秀丽的自然风光，我们可以赞美它“风景如画”，但实际上它们只是“自然关”，而不是艺术品。“艺术品”与“非艺术品”的第一个区别是：艺术品必须是人工制品，这是“艺术品”的最基本的必要条件。

②艺术品是精神产品，而不是物质产品。按照马克思主义哲学的观点，人类劳动可分为物质劳动与精神劳动两类，它们的产品分为物质产品与精神产品。艺术品是一种特殊的精神产品，是人的高级活动——想象活动创造出来的产品，是人工制品中的高级部分。

③艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。艺术品与其他非艺术的精神产品的根本区别，在于它不是依凭抽象思维来认识世界，作出理论形态的概括，而是通过艺术家的意象思维来创造非现实的意象世界，并以此来传达人类的审美经验。艺术品的本质特征是：艺术，是人工制品中一种审美的精神产品，它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。

(2)艺术品与非艺术品之间的区别是相对的，在一定条件下是可以跨越的，特别是在现代社会，两者的界限有日益模糊的趋势。

①经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品。比如，自北宋以来就闻名于世的景德镇陶瓷，它原初也只具有某种实用价值，以后人们在劳动创造中加强其色彩、图案、外形等审美价值，力求做到实用与审美的统一。到今天，景德镇更多的是作为一种文化意义的艺术品而存在的，其审美价值已超过其实用价值。可见，审美和创造可以使一部分非艺术品和人工制品进入艺术品的行列，从而扩大人类的审美视野，充实人类的审美经验。

②艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。艺术门类、品种的发展是一个漫长的历史过程，至今还在继续。有许多艺术品种，是人类文明发展到一定阶段才产生的，如西方的风景画，是迟至17、18世纪才形成的。当代审美文化的发展，已广泛地辐射到物质技术领域。物质产品除保持实用价值外，其审美价值也应该越来越受到重视。上海的杨浦大桥、东方明珠电视塔称它们为“艺术品”是当之无愧的。艺术就这样慢慢地渗入非艺术领域，使许多物质产品同时也有了艺术的品质，人类物质和精神生活同时因得到升华而更富有情趣。

5.2.论述艺术的四个结构层次及其关系，以一件艺术品为例。

答：艺术品是以审美意象为中心、传达审美经验为目的的多层次开放系统，由此出发，艺术品可分为四个基本层次结构：物质实在层、形式符号层、意象世界层、意境超验层。下面试以中国国画为例，论述这四个结构层次及其关系：

(1)物质实在层：指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介，如大理石、画布、颜料、纸、舞台、铅字、银幕、胶卷、录像带等。它是就艺术品首先作为物质实体，是各种物质材料构成的存在而言的。比如中国传统的泼墨山水，如果不是用宣纸而用别的纸张，就不能造成那种酣畅淋漓的艺术效果，即使同是用宣纸，还有生宣熟宣之分。所以说，物质实在层是艺术品赖以存在的物质栽体和媒介。

艺术与审美的区别篇（4）

分类号　B842；B845

费希纳于1876年发表的《美学导论》标志着实验美学(empirical aesthetics)的创立。实验美学强调通过科学实验来探究审美心理过程的一般规律。今天的实验美学仍然秉承费希纳的传统。20世纪末，随着脑科学研究成果的日益丰富，越来越多的研究者开始关注审美过程与大脑神经活动的关系，探索审美心理的神经生物学基础。1999年，Zeki发表了《内在视觉：探索艺术和脑的关系》一书，宣告了神经美学(neuroaesthetics)的诞生(zeki，1999)。同年，Ramachandran和Hirstein(1999)从神经科学的角度提出了艺术审美的八个法则。然而，关于神经美学的学科界定迄今尚不统一，其中之一是指关于艺术创作以及艺术欣赏的神经机制的研究(Nalbantian，2008)。Skov和Vartanian(2009)将神经美学定义为关于创作和欣赏艺术品与非艺术品所涉及的心理和神经过程的生物起源的研究。鉴于艺术品和非艺术品均可能引发美感，并且艺术创作和欣赏也涉及与审美无关的认知和情绪心理活动，本文仅探讨个体对艺术品以及非艺术品进行审美欣赏时所涉及的认知和情绪情感过程。

目前，神经美学领域众多研究结论并不一致甚至相互矛盾，原因可能在于这些研究者站在不同角度进行观察，也可能因为不同的研究涉及了审美加工的不同阶段，因而对审美整体过程的了解如同“盲人摸象”。综观前人研究，我们发现，一方面，审美活动始于对审美对象的知觉分析，然后经过深层次加工而达到理解，再进行审美判断进而产生审美体验；另一方面，具身化(embodiement)在审美加工中也起重要作用。本文以审美认知加工的过程为线索来探讨审美的神经机制，具体涉及离身审美认知、具身审美认知和审美体验的神经机制。

1　离身的审美认知

第一代认知科学信奉的是心智的“硬件无关说”或“离身心智论”(disembodied mind)(李其维，2008)。它以计算机隐喻为核心假设，将认知加工过程分为感知觉、记忆、想象、思维以及语言。在传统的认知科学框架下进行的实验美学研究也遵循这一假设，将审美认知过程分为审美感知、审美理解和审美判断三个主要阶段。

1.1审美感知

审美活动始于对审美对象的感觉和知觉分析。神经美学家发现，艺术家在某种程度上也是神经科学家；他们用艺术手段探索大脑视觉加工原理，并且在创作时不知不觉地运用大脑加工各视觉属性(如形状、颜色、运动等)的原理(zeki，1999)。

1.1.1　艺术是视觉脑功能的延伸

在《内在视觉：探索艺术和脑的关系》一书中，Zeki提出了一个重要论点，即艺术的功能类似于视觉脑(visual brain，指V1以及与其相联结的参与视觉加工的所有大脑皮层)，在于捕捉世界的本质特征。因此，艺术是视觉脑功能的延伸，并且严格遵守视觉脑的活动法则。这些法则中的第一条是功能特异法则(functional specialization)，指的是诸如形状、颜色、运动等视景不同属性是在视觉脑中部位分离的不同区域被加工的。这些功能特异的脑区(如V4)对于感觉特定的视觉属性(如颜色)以及欣赏依靠该属性而表现的艺术作品(如Vermeer的作品)都是必不可少的。Zeki(1997)认为视觉审美也具有功能特异性，即在视觉领域存在多个不同的审美系统，分别与颜色、表情、运动、或形状等相关联，而这些相互分离的审美系统也会相互作用，而此作用过程的复杂性及其结果的不确定性也许是造成神经美学研究结果不相一致的原因之一。

第二条法则是恒定性法则(the law ofconstancy)。由于到达大脑的视觉信息随着光照和观察角度的不同而不断变化，因此，大脑必须提取所见物体的恒定特征从而获悉事物的本质特征。以往一些科学家和艺术家们也表达过与现代神经生物学家相类似的观点。Helmholtz曾指出：“人们在感知物体表面的颜色时不完全依赖光源，即存在所谓的明暗度折扣(discounting theilluminant)，”(引自

Zeki，1997)。Gleizes和Metzinger在《立体主义》一书中提及，艺术家为了捕捉事物的本质必须“牺牲成千上万的表面事实”。Matisse也曾说过：“艺术家所做的工作就是从不断变化的事物表象中寻找一个更接近真实、更本质的特征，然后抓住它，进而赋予现实更恒定的解释”(引自Zeki，1997)。Zeki认为，这基本上也是大脑所做的工作，也就是说艺术和大脑工作的目的都在于从不断变化的视觉信息中把握物体永恒的、本质的特征。就此而论，艺术家也是神经科学家，他们用特有的技术来探索大脑的奥秘，并将其成果表现在画布上，凭借视觉艺术品来与他人交流(Zeki，1999)。

根据Zeki的观点，绘画是人类探索世界的一种手段，因而一件作品的艺术水准往往根据其真实反映客观世界的程度来评价。研究者所基于的假设是，大脑的目的在于获取世界的本质特征，而艺术是达到这一目的的一种手段。从这一角度来讲，艺术的最终目的为“求真”。然而，在另一些艺术家的眼里，艺术创作就是艺术家将理想情感具体化、客观化的过程，所以艺术的起源并不是理性知识的构造，而是一种极强烈、深沉、不可遏制的情感表达。从这一意义上来说，艺术的最终目的是“表达情感”。著名美学家宗白华认为，中国画法不重对具体物象的刻画，而是倾向于运用抽象的笔墨表达人物心情与意境(宗白华，1994)，这提示求真并非艺术的唯一目的，亦非美感产生的必要条件。

1.1.2艺术与视知觉的共同特征

M.Livingstone致力于将视觉研究应用于艺术领域，但她并没有探究视觉艺术加工与一般视觉加工的差异，而是关注艺术与视知觉的共同特征，具体分析艺术家对背侧(“where"通路)和腹侧(“what”通路)视觉加工系统机能相互作用的应用(Livingstone，2002)。已有大量研究表明，背侧通路对差异对比、运动和空间位置信息敏感而腹侧通路对形状和颜色敏感。Livingstone(2002)指出，印象派绘画中接近地平线的闪闪发光的水或太阳(如Monet的《印象日出》中的太阳及其周围的云)因其明暗度相同而只能通过颜色来辨别。由于背侧视觉通路的作用是辨别运动和空间位置，而对明暗度相同的颜色差异不敏感，这就是为什么画中的水或太阳在运动或空间位置知觉上是不稳定的。既然形状可以通过明暗差异来获知，艺术家可以利用对比进行形状创作，颜色可用于表达情感而不是仅发挥其描绘作用。

1.1.3艺术审美法则

Ramachandran和Hirstein(1999)提出了艺术审美的八个法则。其中最重要的一条法则被称作峰值漂移(peak shift)。根据该法则，艺术的实质是将物体的本质特征加以夸张，从而能够更强烈地刺激大脑加工原物体的脑区。其次是分离(isolation)法则，是指将单个视觉区域分离出来，使注意力全部分配在该区域，比如漫画和印度美术将形状或深度分离出来，从而使得观赏者很容易觉察到依赖于该视觉区域加工的特征(也是艺术家所强调的特征)。

再次是通用观点(generic viewpoint)和知觉的贝叶斯逻辑(bayesian logic perception)法则。知觉的贝叶斯逻辑是指，知觉系统不倾向于依赖单一视角的解释，而偏好一般的、更普遍的解释。其他的视觉审美法则还有知觉分组(perceptualgrouping)和绑定(binding)、对称(symmetry)、对比提取(contrast extraction)、隐喻(metaphor)以及实验测定(experimental test)法则。

上述审美法则其实涉及影响审美体验的主客观因素。就客观因素而言，除了对称性(Jacobsen＆HOfel，2002，2003；Jacobsen，Schubotz，HOfel，＆von Cramon，2006；Ramachandran&Hirstein，1999)、对比性(Ramachandran&Hirstein，1999)之外，还有复杂性、新颖性(Hekkert，Snelders，&van Wieringen，2003)以及典型性(Matindale，Moore，&Borkum，1990；Hekker et a1，，2003)。至于主观因素，除了分组(Ramachandran&Hirstein，1999)以外，还包括加工流畅性、熟悉性(Hekker et al.，2003)、内隐记忆和想象(seeley，2006)以及专业知识(Mfiller,HOfel，Brattico，&Jacobsen，2009)等。

1.2审美理解

审美理解对于审美的重要作用毋庸置疑。它是个体在审美感知的基础上，结合原有知识经验，掌握审美对象意义的过程。

Martindale认为刺激的愉悦价值与解释刺激意义的认知表征的激活有关，是作品的意义而不是刺激本身决定了审美偏好(Martindale et al.，1990)。Temme(1992)研究发现，个体关于艺术品所掌握的信息量会影响其在博物馆情境中的审美体验。例如，对艺术家及其文化背景信息的掌握能够增强审美体验。Millis(2001)报告了标题对审美评价的影响作用，研究者附加了精心设置的标题之后，被试对照片的审美评价提高了。Russel(2003)也发现，随着人们对作品意义解释力的增加，其对作品的愉悦性评价也有所提高。Lengger.Fischmeister，Leder和Bauer(2007)研究发现，风格信息的增加有助于被试理解绘画作品，此时左半球前额叶皮层激活减弱。研究者认为这是由于语言主导的加工过程涉人较少的缘故。Ledet.Carbon和Ripsas(2006)的实验结果表明，被试对作品相关知识的掌握能够增强其积极情绪。然而对于抽象绘画，额外信息的增加却不能增强审美体验(Belke et al.，2010)。Silvia(2005)的研究发现，对复杂性和理解程度的评价显著地影响审美趣味：被试认为高度复杂的并能理解的视觉刺激最有趣。研究者还探索了专业知识对审美判断的影响，fMRI研究结果显示，专家和新手的双侧内前额叶皮层、扣带回的激活存在差异(Kirk，Skov，Christensen，&Nygaard，2009)。

人们对刺激的加工层次越深，越可能喜欢该刺激，对此一种解释是深加工把刺激同化到心理图式，而这个过程是愉悦的(Martindale et al.，1990)。欣赏者通过评估认知过程是否成功而影响审美过程：如若成功，则激活奖赏系统进而引发审美愉悦；如果失败将返回继续加工，进一步去理解艺术品(Leder，Belke，Oeberst，&Augustin，2004)。此外，对艺术品的理解可激活大脑奖赏中心(Zeki，1999；Ramachandran&Hirstein，1999)。

1.3审美判断

审美判断在整个认知加工过程中起着至关重要的作用，是连接个体审美体验与认知加工的桥梁。它是在审美理解的基础上，根据自身的审美标准做出“美”或“不美”的价值判断的过程。对美感程度的评价判断，实验美学研究很少直接要求被试判断“美”本身。大多数研究要求被试判断“好图形”(figural goodness)、愉悦度(pleasantness)、喜好度(1iking)和偏好(preference)。研究者认为通过研究这些较为简单的判断，可以识别审美体验背后的基本过程。不同的审美判断凭借类似的过程(Reber et al.，2004)，Bornstein(1989)发现偏好、喜欢、美丑判断三者所得结果类似。此外，一些研究者证实，美与丑是对事物之美最主要和最典型的描述维度。因此，对其进行美丑程度判断可以达到审美判断目的(Jacobsen，Buchta，K6hler，＆Schr／Sger,2004)。

研究发现，审美判断存在非常显著的个体差异(Jacobsen，2004；Jacobsen&H6fel，2002；Mcmanus，Cook，&Hunt，2010)。审美判断研究中采用平均值计算的做法很可能会掩盖个体特有的审美判断模式(Jacobsen，2004)。H6fel和Jacobsen(2007)探索了个体意图对审美判断的影响。Kirk，Skov,Hulme，Christensen和Zeki(2009)的fMRI研究发现，背景信息对审美判断的影响与内侧眶额叶皮层(medial orbitofrontal cortex，mOFC)和前额叶皮层的激活有关，这提示被试的审美判断受到对刺激愉悦价值的期待的影响。Cela-Conde等(2009)研究了不同性别的个体进行审美判断时神经活动的差异，结果发现，女性被试的双侧顶叶均被激活，而男性被试只有右侧顶叶被激活。研究者认为，这是由于男性和女性在审美过程中使用了不同的加工策略而导致。

研究发现，对同一音乐刺激进行描述判断和审美判断所诱发的脑电位形态和时间分布是不同的。据此，研究者认为认知与喜欢是基于同一表征系统的不同方面(Brattico，Jacobsen，De Baene，Nakai，&Tervaniemi，2003)。审美判断比认知判断更复杂并且认知判断快于审美判断(Jacobsen&Hbfel，2001)。Cacioppo，Crites，Gardner和Bemtso(1994)报告了一种顶叶中央优势的晚期正波(1atepositive potential，LPP)，该脑电波反映了个体的评价归类过程，他们提出审美判断与个体的主观价值相关，而描述性的认知判断利用外部参照并且是非价值的。另一研究发现，审美判断更强烈地诱发了右半球的LPP，表明与描述任务相比，右半球更大程度地涉入审美判断(Jacobsen&H6fel，2001)。Jacobsen等(2006)采用fMRI技术比较了认知判断和审美判断的差异。结果显示，参与审美判断的特定脑区包括：内侧额叶皮层(BA9／10)、双侧前额叶皮层(BA 45／47)、扣带后回、左颞极和颞顶联合区(thetemporoparietal junction)；这些脑区与社会认知及道德判断的相关脑区存在部分重叠。而对称判断激活了负责空间加工的顶叶和运动前回。研究者进一步提出，审美判断包括两个阶段：刺激呈现300ms后位于内侧额叶前部的印象形成以及600ms左右位于右半球的评价归类。

另一方面，研究发现正性与负性判断的神经机制不同。Jacobsen和H6fel(2003)的ERP研究显示，被试的“不美”判断诱发了早期额叶中央负波(early frontocentral phasic neg~ivity)。早期额叶负波(early frontal negativity)反映了负性审美评价加工过程，而非正性审美评价或对称性判断。Kawabata和Zeki(2004)的fMRI研究表明，眶额皮层(obito-frontal cortex，OFC)机能活动与判断绘画美(较强激活)或不美(较弱激活)有关。此外，还有研究揭示，负责决策的背外侧前额叶皮层(prefrontal dorsolateral codex，PDC)参与了审美判断过程(cela-Conde et al.，2004)。

2　具身的审美认知

随着以具身认知(embodied cognition)为特点的第二代认知科学的兴起，运动和具身模仿在审美认知加工过程中的重要性越来越为研究者所重视(Freedberg&Gallese，2007)。具身的审美认知观点通过强调生理变化在认知过程中的重要性而与传统的离身认知观点相区别，同时也是对审美认知加工理论必要的完善。审美的具身认知是指审美欣赏过程中个体对艺术作品所表现的动作的模仿，因此它涉及运动系统的激活以及具身模仿。

2.1运动

一些神经美学研究观察到审美欣赏中大脑运动系统的激活。Cela-Conde等(2004)采用不同类型的绘画和自然物体照片进行MEG研究，结果发现，被试对判断为“美的”刺激的加工激活了顶叶，而且女性被试双侧顶叶的激活强烈，男性被试则主要激活右侧顶叶。Cupchik，Vartanian，Crawley和Mikulis(2009)的研究也观察到顶叶在审美体验中被激活。大脑顶叶被证实在运动中起重要作用(Fogassi&Luppino，2005)。Kawabata和Zeki(2004)推测运动系统的激活与个体逃避丑的刺激或者趋向美的刺激的行动意向有关。Calvo-Merino，Jola，Glaser和Haggard(2008)发现对表演艺术的审美评定与双侧枕叶及右侧运动前回的神经活动有关。Jacobsen等(2006)的fMRI研究也观察到顶叶和运动前回参与审美加工。在该研究中，要求被试对抽象几何图形进行审美判断和对称性判断，结果显示，被试在完成该任务时，负责视觉运动的脑区激活增强，包括顶内沟(intraparietal sulcus)和腹侧前运动皮层(ventralpremotor cortex)。Kornysheva，yon Cramon，Jacobsen和Schubotz(2010)发现，被试对于其偏好的音乐节奏的加工更强烈地激活了前运动皮层。Chakravarty(2010)提出神经美学的另一个重要法则，即所谓的“动态(dynamism)”。根据这个法则，艺术家们通常利用实际静态的东西来表现动态的视幻觉，而这种视幻觉可能是通过前额皮层的想象活动与视觉皮层运动相关区域(i-e.，V5／MT区)机能活动的连同作用而形成的。达芬奇正是巧妙地通过蒙娜丽莎嘴角的角度变化，来诱发观众对其神秘微笑的视幻觉，这成为这一伟大的艺术作品最为人津津乐道之处。

2.2具身模仿

Vischer首先提出应重视观赏艺术品所引发的生理反应在审美体验中的重要性。众多的后续研究发现，对艺术品的动作、情绪和躯体感觉的具身模仿是审美体验的关键成分(Freedberg&Gallese，2007)。模仿理论(simulation model)也主张，观赏者对于实际所见或绘画、雕刻作品等所暗示的身体状态，他们的身体会不由自主地进行模仿(Damasio，2003)。

随着镜像神经元的发现，具身模仿在审美体验中的机制逐渐被人所了解。该类神经元不仅在个体执行某动作时会放电，而且在其观察别人执行该动作时也会放电(Gallese，Keysersl，&Rizzolatti，2004)。在艺术鉴赏活动中，观赏者发现自身会自动地模仿所看到的情绪、动作甚至所暗示的动作。事实上，人们在审美体验过程中使自己处于某种特定的生理状态对于深切理解艺术家所表达的情绪和情感非常重要，这在绘画、雕塑和建筑的欣赏中都可能发生(Freedberg＆Gallese，2007)。Di Dio，Macaluso和Rizzol~ti(2007)的fMRI研究结果支持了具身模仿假说，被试在观看古典主义和文艺复兴时期雕塑时，伴随着腹侧前运动皮层(ventral premotor cortex)和后顶叶(posterior parietal codex)的激活，表明雕塑所暗示的运动引发了观者相应运动脑区的机能活动。

审美活动的具身化涉及两种关系：第一，观赏者所体验到的具身化的共情情感与作品所表征的内容(就特定的绘画或雕塑等事物所描述的感觉、动作、意图、物体和情绪而言)之间的关系；第二，观赏者所体验到的具身化的共情情感与作品质量之间的关系(就可见的艺术家创作过程中的姿态而言，比如对雕塑强有力的塑造、画中迅速的笔触、手部的动作姿势等)(Freedberg&Gallese，2007)。

3　审美体验

审美体验是个体审美欣赏过程中对审美对象的主观感受。审美加工过程的每一个阶段都伴随着美感体验的变化。审美体验本质上是情绪体验，其最显著的特点是具有奖赏性质的积极情绪体验。

3.1审美情绪

整个审美加工过程自始至终伴随着情绪的变化。审美过程中每一个加工阶段的成功完成都将引发积极情感和自我奖赏体验，并将改变总体情感状态。Leder等称其为审美情绪(Leder et al.，2004)。Di Dio等(2007)以古典主义和文艺复兴时期雕塑作品照片为实验材料，他们设置了三种判断条件：控制条件下，要求被试如同在博物馆那样观看图像，并且不需要做出外显判断；实验条件下，要求另一组被试对图像进行审美判断；第三组被试则被要求对图像进行比例协调性判断。照片中的雕塑以按原样或以更改身体上下比例的方式呈现。脑成像结果显示，与观看更改比例的雕塑照片相比，被试在观看原作时伴随右侧脑岛前部(right anterior insula)的强烈激活。该研究还发现，被试知觉“美”的照片时特异性地激活了右侧杏仁核。据此研究者认为，美感包括两个成分：由刺激的内在特性(客观美)所引发的脑皮层联合区和脑岛的激活，以及由个体的情绪体验(主观美)所引发的杏仁核的激活。Cupchik等(2009)观察到在审美观赏条件下双侧脑岛(bilateral insula)的激活，提示情绪体验的生成。Mitterschiffthaler，Fu，Dalton，Andrew和Williams(2007)比较了由愉快以及悲伤的音乐所引发的情绪体验的神经活动，结果发现，愉快的音乐更强烈地激活了与奖赏有关的纹状体，而悲伤的音乐更强烈地激活了与评价和加工情绪有关的颞叶。

Vartanian和Goel(2004a)探索了认知与情绪在审美体验中所起的作用，fMRI结果显示，被试进行审美偏好判断时，多个负责情绪以及奖赏的脑区被激活。这提示，对于非艺术专业的个体来说，审美判断是基于情绪或奖赏系统的主观体验。Perlovsky(2010)提出人类的认知需要如同其性和食物之类的基本需要。基本需要的满足与否能够带来情绪反应。与认知相关的情绪可被称为审美情绪，它并不仅仅来自艺术知觉，也可能来自其它知觉和认知活动。他还认为人具有“认知本能”(knowledge instinct)，而任何能够满足人的求知欲的认知加工过程都可以产生审美情绪体验，因此审美体验并不局限于对艺术的欣赏。然而，这一将知识获取视为人的根本需要以及美感的最根本来源的观点尚需足够的实证研究予以证实。

3.2奖赏

审美体验的一个重要特征是审美愉悦，其所具有的奖赏性是人类从事艺术活动的根本动力，因此揭示奖赏的神经机制无疑成为神经美学研究的重要部分。

Galanter(2010)提出，有效地加工复杂信息(如艺术作品)具有奖赏性，而审美愉悦是奖赏系统作用的结果。Ramachandran和Hirstein(1999)在论述审美的隐喻法则时指出，美是知觉刺激的奖赏特性的产物。视觉系统(或者更高级的知觉系统)在加工或整合某一特征时，激活了边缘系统并导致其释放奖赏性的化学物质(如多巴胺等)而使该过程具有奖赏性。近年来的神经科学的研究成果为审美愉悦与大脑奖赏系统之间的关系提供了证据。

采用正电子发射断层扫描技术(positronemission tomography，PET)观测个体听赏愉悦和不愉悦音乐时相关脑区的活动情况的研究发现，音乐刺激的愉悦性的增加与右侧海马旁回(rightparahippocampal gyrus)以及楔前叶(precuneus)的激活相关，而愉悦性的降低与额极(frontopolar)、眶额叶皮层以及胼胝体下扣带皮层(subcallosalcingulate cortex)的激活相关(Blood，Zatorre，Bermudez，＆Evans，1999)。后续研究又探索了音乐引发积极情绪反应的神经基础，结果表明，音乐引发的高度愉悦体验伴随激活了与奖赏和情绪相关的脑区(包括腹侧纹状体、中脑、杏仁核、眶额叶皮层以及腹内侧前额叶皮层)，这些脑区在对其他能够引发欣快反应的刺激(如巧克力、性和药物)反应时也被激活(Blood&Zatorre，2001)。

观看美的刺激显著激活了扣带回前部(anterior cingulate)等脑区，而这些脑区与情绪尤其是奖赏相关。Vartanian和Goel(2004b)要求被试对写实和抽象绘画进行外显偏好评定，fMRI结果显示，随着偏好程度的下降，右侧尾状核(rightcaudate nucleus)的激活程度减弱，提示刺激的奖赏性降低；双侧枕叶皮层(bilateral occipital gyri)以及左侧扣带沟(left cingulate sulcus)的激活程度随偏好程度上升而增强。这些脑区与加工刺激的效价(积极或消极情感)和奖赏特性有关(Taylor,Phan，Decker,&Liberzon，2003)。Brown，Marchael和Parsons(2004)研究了不熟悉的愉悦音乐所引发的大脑活动，结果发现，愉悦音乐激活了边缘以及旁边缘结构(包括胼胝体下的扣带皮层、岛叶前部、海马后部、颞上回以及部分纹状体)，这表明仅仅被动地聆听愉悦音乐就能自动诱发听者的积极情绪。研究者以绘画为材料研究识别和回忆对审美判断的影响，他们观察到即使被试不做审美评价，其大脑情绪和奖赏系统也会自动激活(Fairhall&Ishai，2008；Wiesmann＆Ishai，2008)。Yue，Vessel和Biederman(2007)研究发现，被试观看所偏好的图片时，纹状体以及海马旁回(parahippocampal)的激活更强烈，而这两个脑区都参与加工奖赏刺激。

审美愉悦研究的一个重要方面是关于面孔吸引力的研究。Knut，Firth，Dolan和Frith(2001)的研究观察到，对具有吸引力的陌生面孔的知觉可以增强腹侧纹状体的激活，提示该知觉具有奖赏性，能够激活奖赏系统的多巴胺能的神经部位。O''Doherty等(2003)的fMRI研究发现，具有吸引力的面孔激活了mOFC，该脑区与奖赏刺激表征相关；而当具有吸引力的面孔表现出积极情绪时，OFC的激活更强。Aharon等(2001)研究了年轻男性异性恋者对有吸引力的和普通的男性及女性面孔的反应，结果发现，被试将漂亮的男、女性面孔评价为有吸引力，但他们注视漂亮女性面孔的时间长于注视漂亮男性的。研究者对此的解释是，漂亮的男性面孔对于被试而言具有美感但是不具有奖赏性。这提示，美感体验可能独立于奖赏性而产生。

在现代艺术领域，有价值的艺术品往往不一定被认为是美的，也不一定能带来审美愉悦；能‘够带来感官愉悦的作品也许会被认为没有任何艺术价值(Reber et al.，2004)。那么，应如何区分审美愉悦(美感)与其他奖赏性刺激所带来的愉悦情绪呢?神经科学研究证据能否支持康德的非功利性审美观?关于这些问题的解答对于揭示审美愉悦的真正来源至关重要。

4　小结与展望

4.1小结

4.1.1审美加工涉及的主要脑区

审美活动始于对艺术作品的知觉加工，艺术创作遵循大脑知觉加工原理而使大脑获得审美满足。进一步的审美加工所涉及的相关脑区主要包括：与运动相关的顶叶以及运动前回，与高级认知有关的前额叶皮层，与判断相关的前额叶皮层、眶额叶皮层以及扣带回，与情绪相关的脑岛以及杏仁核，与奖赏相关的纹状体、扣带回、脑岛、眶额叶皮层、杏仁核以及海马。

4.1.2问题探讨

在神经美学研究主题方面，有以下三个问题值得探讨。

第一，真与美。当前神经美学研究主要聚焦于视觉艺术与大脑的关系。基于大脑运作与艺术的共同目的在于获取世界本质特征的观点，因此艺术创作应主张所谓的“真即是美”。然而，按照这种求真的观点，艺术是否能够被旨在探索真理的科学所取代?答案显然是否定的。即便这种强调“真”的观点适用于某些西方艺术，但却不能简单地套用在强调“情”的传统中国艺术上(宗白华，1994)。求真可能并非艺术创作的唯一目的，亦非美感产生之必需。表达情感(抒情)也是艺术创作的重要目的。基于认识论的神经美学应该如何解释“抒情”艺术引发美感体验的问题?这一问题不仅提示了目前神经美学研究所存在的局限，同时也指出了未来的研究方向，即应着力于探索“抒情”艺术引发美感的心理机制及其神经基础。

第二，离身认知与具身认知。以计算机隐喻为核心假设的传统认知心理学终究不能克服离身心智的缺陷。以具身性和情境性为重要特征的第二代认知神经科学将日益受到重视，并促使认知神经科学进入新的发展阶段(李其维，2008)。自从1873年Vischer提出共情在审美欣赏中的重要作用以来，越来越多的学者都认为艺术欣赏中的躯体卷入不仅涉及对动作的模仿同时也能够增强观赏者对作品的情绪反应。然而，在20世纪，多数学者认为审美体验是认知引发的，当时的主流观点将情绪、共情以及非认知的身体反应排除在审美反应之外(引自Freedberg＆Gallese，2007)。近年来，越来越多的证据表明，人们在审美过程中会不自觉地模仿所看到的动作，而这种具身模仿为我们理解艺术作品的意图或情绪表达提供了最直接的经验，它对于艺术作品理解是至关重要的。

第三，认知与情绪。审美情绪体验究竟是基于认知还是独立于认知?有的研究者认为审美情绪反应建立在认知评价的基础上，观赏者对于作品本身及其背景信息的理解及其专业知识在很大程度上决定了审美体验的发生及其程度(Leder etal.。2004)。另有研究者则认为审美情绪是观赏者对审美对象的直接反应，审美情绪可以发生在认知之前甚至根本不需要认知的参与(zajonc，1980)。事实上，审美加工过程的每一个阶段都伴随着美感体验的变化，而情绪的波动又影响审美加工(Leder et al.，2004)，揭示认知与情绪的交互作用是审美认知神经机制的重要任务。此外，目前对于审美情绪的研究较多关注审美愉悦的神经机制，然而迄今为止研究者依然不清楚如何在神经机制上区分审美愉悦与一般认知活动所引发的愉悦。因此，这也是未来研究需要解决的重要问题。

4.1.3面临的挑战

人们的审美对象通常是绘画、音乐和雕塑，而要对这些复杂的审美对象进行严格实验控制会遭遇很多困难，因此，研究者需要将复杂的实验材料和任务予以简化。目前研究所用实验材料主要包括听觉类的音乐片段以及视觉类的面孔、图画和抽象几何图形，审美判断实验任务主要包括偏好评定(preference ratings)和美的程度评定(beauty ratings)(王乃弋，罗跃嘉，董奇，2010，)，而其有效性的前提条件是，审美反应能够被解构和量化，并且能够反映审美体验的本质。然而关于“好一恶”、“美一丑”维度的判断或评定能够在多大程度上反映审美体验的本质特征却尚无定论(Chatterjee，2011)。此外，目前的研究对影响审美体验的其它因素(比如注意、刺激效价等)的控制尚不足，这可能导致审美研究测量的心理活动与审美体验无关(Nadal＆Pearce，2011)。

神经美学还面临着生态效度问题的挑战。实验中被试对艺术作品的反应，往往在去除了作品背景信息以及不考虑个体经验的情况下获得。神经美学研究如果将审美体验简化为背景剥离的实验任务，其所带来的问题是难以将所得结果推广到其他艺术作品以及审美体验的其他方面。无论是实验美学还是神经美学，研究者总在试图寻找审美的基本原理和普遍规律。然而，不可否认的是，伟大的艺术作品都具有独一无二的特征，其所引发的审美体验也可能是不可复制的、个体独特的主观体验。因此，神经美学必须关注共性与个性、主观与客观这两对矛盾(Nadal＆Pearce，2011)。

4.2展望

神经美学作为一门新兴学科既面临挑战，也具有很大的发展空间。未来的研究课题可能在以下三方面有所拓展和深化。

艺术与审美的区别篇（5）

中图分类号:J01 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0028-01

一、审美经验及其一般规定

一般而言,审美经验是指人在现实和艺术活动中的审美感觉,是审美主体在具体的审美活动中所获得的生理和心理的经验和感受,是一个逐渐展开不断走向深入的过程,它贯穿于审美活动的全过程。他是经验的一种状态,但无疑他是一种特殊的,完美的经验。审美经验离不开感觉和知觉,它与审美感知是密切相关的,由于审美经验参与,对美的欣赏一般无需思考而直接作出判断。

二、经验的本性与审美的生成

审美经验与一般的日常经验不可截然分开,但一般经验却被遮蔽于日常生活中,只有经过审美化才能成为审美经验。而且,指向艺术与指向自然的审美经验也是有有区别的,“而正好不容忽视的是:审美经验在这里(指自然)正如我们所观察多的那样,没有像在艺术作品面前那样纯”。阿恩海姆强调接受者在艺术欣赏过程中的主动性,在他看来,欣赏者的激动的参与状态,才是真正的艺术经验。同时,经验要成为审美的,还必须与认识的经验,道德的经验向区分。因为,审美的经验具有不同。

美感不同于生理,生理是一种占有,它以对象的消失为满足,是一种片面的感觉,而美感则是让对象自由存在,在本性上是非功利性的,是一种自由而完整的感觉。同时,审美经验不是从来就有的。也不是永远如此,它有一个自身的构建,发生过程!审美经验的构建以艺术创作或鉴赏活动为基础,但创作于鉴赏也不是主体的随心所欲,它们都必须合乎艺术自身的道。审美经验即是对作品自身经验,也是对艺术之道的把握,也即审美经验有作品区敞开艺术自身。

经验的本性的显现,离不开对各式概念和形而上学的克服。而对主体论,本体论与形而上学的解构,是审美经验得以生成的前提!经验的审美化是一种生成性的,他不仅涉及视觉,听觉,还与触觉,味觉与嗅觉等相关联,而且还涉及到各种感觉之间的打通与互相。

三、作品的审美生成与审美经验

不同于传统美学与艺术哲学对艺术家的强调,现代艺术更看重对作品的审美生成的问题。作品自身的存在时是审美生成的前提,“作品是可以进行客观研究的,是学校的或者非学校的分析练习和解释练习锁瞄准的对象。而且,谈论作品,这已经是谈论审美对象了”。同时,作品也不是一个外在于欣赏与审美的对象世界。作品是存在的,也是生成的,这是作品得以审美敞开的前提。审美者在本性上是此在,即在世界之中存在,而不是一般意义上的认识主体。而且,作品与受众或审美者都处于世界之中,它们共同存在着,因此,不能用主客二分的一般认识论去经验作品。

对艺术而言,无论是作为仪式还是娱乐,艺术都责成人们参与,加入其洪流,进入最佳状态,感觉良好。人们陶醉于艺术的审美时,审美的主客体交融在一起。但是,这种主客体之融为一体,并非是一种现在的自然给予,他即使审美生成的前提,也是审美生成的结果。

那么,作品的审美生成是如何产生的?这种生成既不是主动的生成,也不是被动的生成,而是相互生成。也就是说,不管是作品还是审美者,都不能在主被动的意义上来把握,他们相互敞开自身,并发生存在的论上关系。而且,这种相互生成克服了形形的偏见和形而上学。

相互生成的游戏表明,审美生成了审美对象或作品,而审美对象或作品也生成了审美。作为一个自为的世界,作品即敞开自身,也有此敞开审美者的的审美经验。同时审美者也是既敞开自己的审美经验,有敞开一个作品的世界。“但是,艺术作品并不是任意的东西,或如同人们所说的虚构的东西。”

同时,并不是任何对作品的审美观照,都能敞开或经验到作品自身,尽管审美对作品的显现或许是多元的。当然,这个所说的审美经验,不是一般所说的感性认识。因为,感性认识让基于主观二分的认识论。

艺术与审美的区别篇（6）

一、文艺本质的意识形态论

在俄苏和我国长期产生重要影响的文艺本质的意识形态论，最早是由普列汉诺夫提出来的。19 世纪末20 世纪初，马克思、恩格斯的学生梅林、拉法格、普列汉诺夫等人开始从事马克思主义美学和文艺学的研究，其中普列汉诺夫的成就和影响最大。普列汉诺夫于1918 年去世，他生前没有看到马克思有关文艺学的论著，而只是根据马克思主义的基本原理对文艺进行独立思考，提出了许多光辉论断。

直至20 世纪20 年代末期，人们还认为马克思没有系统的文艺理论，马克思主义文艺学的奠基人是普列汉诺夫，而不是马克思。长期主持俄苏文化、教育、科学的卢那察尔斯基作于1929 至1930 年间的报告《作为艺术学家和文学批评家的普列汉诺夫》指出: 可以毫不夸张地说，马克思主义艺术学的基础恰恰是由普列汉诺夫奠定的。的确，在马克思和恩格斯的著作里，只有为数不多的零星见解，因为他们并不曾有过怎样把辩证唯物主义的各项基本原则用于艺术领域的打算。这种观点在当时相当普遍。

研究普列汉诺夫提出的文艺本质意识形态论，不能离开产生它的那些历史条件，即我们要考虑到普列汉诺夫所生活的时代特点，以及这个时代向他提出的任务。为了反击马赫主义、新康德主义以及德国社会民主党对文艺理论的影响，普列汉诺夫把主要的注意力放在如何将马克思的历史唯物主义基本原理运用于文艺的问题上。

普列汉诺夫根据马克思《〈政治经济学批判〉序言》中关于社会存在和社会意识、经济基础与上层建筑等基本问题的论述来阐述文艺理论问题。1903 年，第二国际领导人考茨基以《政治经济学批判》导言为标题，发表了马克思的《资本论》的一部分草稿。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中提出了社会结构理论:人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的社会意识。

马克思的社会结构理论包括四个层次: 生产力，经济基础，上层建筑和意识形态。普列汉诺夫在此基础上，提出著名的五项因素公式。他把马克思的意识形态分为两种形态，一种是社会心理，一种是思想体系，突出社会心理这一项的中介作用，这是很有见地、很有意义的。普列汉诺夫说: 任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的; 它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。 社会心理这一中间环节概念的提出，为我们有效地解释包括文学艺术在内的意识形态问题，开辟了一条新的道路。这是对马克思的社会结构学说是一个创造性的发挥，这一贡献是引人瞩目的。

成为文艺本质意识形态论的理论基础的不仅有马克思《〈政治经济学批判〉导言》中的社会结构理论，而且有列宁《唯物主义和经验批判主义》中的反映论。列宁从1908 年4 月开始撰写《唯物主义和经验批判主义》一书，并于次年5 月出版。这本书和《哲学笔记》集中体现了能动的唯物主义反映论的鲜明特色，在认识论领域把马克思主义推到了历史的新高度。在19 世纪马克思生活的时代和20 世纪初列宁生活的时代，马克思主义哲学面临着不同的任务。列宁和马克思关注的领域不同，马克思的《〈政治经济学批判〉导言》属于历史唯物主义，而列宁的《唯物主义和经验批判主义》属于辩证唯物主义的认识论。列宁说: 马克思和恩格斯所特别注意的是使唯物主义向上发展，也就是说，他们所特别注意的不是唯物主义认识论，而是唯物主义历史观。

把列宁的反映论运用于文艺理论研究是从20 世纪30 年代开始的。30 年代对列宁文艺思想的研究首推卢那察尔斯基为《文学百科全书》撰写的词条《列宁》( 1932) 和专著《列宁与文艺学》( 1934) ，他论述了列宁文艺思想的重要地位，阐述了反映论的重大意义。根据反映论，文艺是反映社会生活的意识形态。一些理论家从《〈政治经济学批判〉导言》出发，另一些从《唯物主义和经验批判主义》出发; 一些从历史唯物主义出发，另一些从唯物主义反映论出发，然而他们殊途同归地得出文艺本质的意识形态论。

马克思在中性的含义中使用意识形态的概念，但是，在文艺本质意识形态论的定义中，意识形态指阶级的意识形态。普列汉诺夫指出，笼统地讲文艺是生活的反映还不十分明确。为了了解文艺是如何反映生活的，就必须了解生活的机制，而阶级斗争恰恰构成了文明民族中这种生活的机制的最重要的推动力之一，只有考察了这个推动力，只有注意了阶级斗争和研究了它的多种多样的变化，我们才能够稍微满意地弄清文明社会的精神的历史:社会思想的进程本身反映着社会各个阶级和它的相互斗争的历史 。文艺构成了文明社会精神的历史的一个重要组成部分，同样也反映了社会各阶级及其相互斗争的历史变化。

文艺本质意识形态论一经确立，立即产生巨大的影响，并得到广泛传播。卢那察尔斯基写道: 总括起来: 一切艺术都是意识形态性的，它来源于强烈的感受，它使艺术家仿佛情不自禁地伸展开来，抓住别人的心灵，扩大自己对这些心灵的控制。 20 世纪30 年代苏联出版的《文学百科全书》对文学的定义为: 文学是阶级意识形态的特殊形式，它通过形象表现阶级对现实的认识，完成阶级自我确证的任务高尔基说: 文学是社会诸阶级和集团的意识形态感情、意见、企图和希望之形象化的表现。它是阶级关系的最敏感的最忠实的反映。

文艺本质意识形态论早就对我国产生了重要影响。周扬编的《马克思主义与文艺》一书于1944 年由延安解放社出版，这是我国文艺界在译介马克思主义文艺理论方面的一项具有重要意义的成果。书中选入了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅、毛泽东等人有关文学艺术的文章片段和相关言论。该书在延安出版后，大连大众书店( 1946) 、安东东北书店( 1946) 、香港谷雨社( 1948) 、中原新华书店( 1949) 等单位陆续出了翻印本。该书第一章的标题就是文艺与意识形态，在周扬的概念中，文艺当然是阶级的意识形态。

二、文艺的特殊对象

马克思在同德意志意识形态的唯心主义进行斗争时，在自己的著作中首先予以强调的，通常不是使艺术跟其他社会意识形式区别开来的那些特征，而是艺术和其他社会意识形式的共同的、物质的制约性。相应地，文艺本质意识形态论也只注意到文艺与其他意识形态如哲学、宗教、法律等的共同性，而没有说明文艺区别于其他意识形态的特殊性。理论家们下一步思考的问题是: 文艺自身独特的品格是什么?普列汉诺夫对这个问题的答复是: 说艺术只是表现人们的感情，这一点也是不对的。不，艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术最主要的特点就在于此。普列汉诺夫没有把艺术同宗教、哲学、法律等其他种意识形态一样看待，而是分析了艺术反映社会生活的方式与其他意识形态的区别，肯定了艺术的特点。也就是说，普列汉诺夫是从文艺的形式方面来界定文艺与其他意识形态的区别的。这里，普列汉诺夫显然继承了黑格尔和别林斯基的观点，即文艺同科学、哲学的区别在于它们反映现实的方式的不同。

黑格尔一再强调，艺术和宗教、哲学一样，都表现了共同的绝对理念，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处于同一基础上。艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西。别林斯基对这个问题的看法与黑格尔相同，他在晚年的论文《一八四七年俄国文学一瞥》中说: 人们看到，艺术和科学不是同一件东西，却不知道，它们之间的差别根本不在内容，而在处理特定的内容所用的方法。哲学家用三段论法，诗人用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。 文艺是社会生活的形象的反映，成为我国从建国到改革开放时期影响最大、流行最广的观点，是人们从哲学认识论出发对文艺的本质所做的结论。我国很多文学理论论著在论述文学的特征时，都在显要位置引用了别林斯基的这段话，赞同别林斯基的观点。蔡仪主编的《文学概论》写道: 文学艺术和科学的重要区别，首先就是它们反映社会生活的方式不同通过形象反映生活是文学的基本特点。

以群主编的《文学的基本原理》写道: 文学艺术的基本特点，在于它用形象反映社会生活作为一种反映现实的特殊形式，文学、艺术与哲学、社会科学又各有不同的特点。哲学、社会科学以抽象的概念的形式反映客观世界;文学、艺术则以具体的、生动感人的形象的形式反映客观世界。

最早对别林斯基的这种观点提出质疑的，在俄罗斯是普列汉诺夫( 他的母亲是别林斯基的侄孙女) ，在中国则是朱光潜。

在《没有地址的信》中，普列汉诺夫对这个问题进行思考后，在原稿中写下这样一段话:因为不是任何一种思想都可能通过生动的形象表现出来的( 例如，请试一试表现股平方之和等于弦平方的思想) ，那么看来，黑格尔( 同他一起还有我们的别林斯基) 在谈到《艺术和哲学具有同一种对象》时，是不完全正确的这一意见只是写在草稿上，在文章正式发表时又把它删除了。可见，普列汉诺夫对这个问题有过疑虑和思考，但是思考还不成熟。

与普列汉诺夫相比，朱光潜的质疑要明确和深入得多。朱光潜在1963 年出版的《西方美学史》下卷中评述别林斯基的艺术思想时，指出了别林斯基这一论点的偏颇，他说: 诗和哲学的分别不在内容而只在形式，完全相同的内容可以表现为完全不同的形式，内容和形式就可以割裂开来了。诗和哲学就在内容上也不能看成同一的。他之所以把它们看成同一，是因为他随着黑格尔相信艺术是从理念到形象。 但是，朱光潜并没有进而论述诗和哲学在内容上的不同。

对别林斯基观点的进一步质疑使敏感的理论家们十分尖锐地提出一个问题: 既然文艺是反映现实的一种社会意识形式，那么，在文艺中什么得到反映并且被认识呢? 这就不可避免地产生了文艺的特殊对象问题。这个问题的解决将使文艺本质从意识形态共性的层面进入文艺自身特性的层面，从而实现对文艺本质意识形态论的超越。最早沿着这种方向进行研究的学者之一，是后来被称为审美学派的代表人物、苏联美学家布罗夫。

布罗夫论述的过程颇为简单，然而不容置辩: 既然过去的美学把文艺的内容和整个现实的内容相等同，从而把文艺的内容和科学、政治、道德等的内容相等同，仅仅把文艺形式的美看作为文艺本身的特征，那么，一切不幸都是由思想性加艺术性、生活真实加美的机械公式产生出来的。其次，如果认为艺术的内容是非审美的，只有艺术形式才是艺术效果的体现者，那么，就会陷入康德美学的弊病中。这两者都是无视文艺内容的特征、无视文艺对象的特征的结果。布罗夫把人说成是文艺的特殊对象: 艺术的特殊客体是人的生活，更确切地说，是处在社会和个人的有机统一中的社会的人，这种统一是人按其客观的人的实质来说所固有的。

布罗夫力图从文艺对象的特征中，总结出文艺反映生活的全部特征，并由此触发了一场旷日持久的争论，这无疑是他的贡献。但与此同时，《艺术的审美实质》一书存在着严重的缺陷。他把人说成是文艺的特殊对象，但是，人也是伦理学对象、心理学对象等等。

在《艺术的审美实质》一书中，艺术的审美实质的结论游离于全书的基本精神之外。真正从审美上解决文艺的对象和特征问题的路径，是由审美学派的另一位代表人物斯托洛维奇等人提出来的。在确定文艺的对象时，如果说布罗夫诉诸人的概念，那么斯托洛维奇诉诸现实的审美属性的概念; 如果说布罗夫始终通过认识论方法来解决这个问题，那么斯托洛维奇则在运用认识论方法的同时，通过认识审美关系的价值本质来解决这个问题。

斯托洛维奇在苏联《哲学问题》杂志1956年第4 期上发表的论文《论现实的审美特性》以及1959 年出版的专著《现实中和艺术中的审美》论述了文艺的特殊对象问题。他认为文艺之所以具有审美的本质，因为它的对象是现实的审美属性，也就是说，文艺反映的对象、反映的内容决定了它的本质特征。所谓审美属性，就是具体可感的事物和现象引起人对它们的一定的思想情感关系的能力，这种能力是由这些事物和现象在社会关系的体系中所占据的地位以及它们在这一体系中所起的作用决定的。

斯托洛维奇从历史唯物主义出发来论证现实的审美属性的客观性和社会性，但是，他依据的不是马克思的《〈政治经济学批判〉导言》，而是马克思的《1844 年经济学哲学手稿》。他利用《手稿》中人化的自然的概念，说明自然现象的审美属性同社会生活现象的审美属性没有原则性区别，两者都具有在社会历史实践过程中客观形成的社会历史的、人的内容。

文艺像任何一种人的意识形式一样，不可能不反映客观现实。但是，文艺对现实的反映不同于科学的反映。文艺所实现的认识同科学认识的本质区别不仅在于形式，而且在于它们的对象和内容。科学家力图揭示物质运动一切形式的规律，历史学家和社会学家力图认识历史发展的客观规律和人的各种共同体相互关系的规律，而对文艺家来说，重要的是认识这些现象的审美属性，揭示这些属性对人的思想情感作用。现实的审美属性是文艺的反映对象、认识对象 ，所以，文艺反映是一种审美反映，文艺认识是一种审美认识。

在我国学者钱中文、童庆炳的概念中，审美反映与审美意识形态是同义词。

三、审美意识形态

审美意识形态这个概念，最早出现于沃罗夫斯基的著作中。人们常把普列汉诺夫、卢那察尔斯基和沃罗夫斯基三人作为俄苏早期的马克思主义美学家并称。在《马克西姆高尔基》( 1910) 一文中，沃罗夫斯基把政治的意识形态与审美的意识形态这两个概念相比较着使用。他认为，在当时的俄国政治的意识形态已经具备了完全符合工人运动要求的形式，而审美的意识形态还没有确立起来。用他的话就是: 审美的意识形态的内容只能是一些朦胧而欢欣的预感和期望。这里，沃罗夫斯基隐含着把文艺看作为审美的意识形态的意思。

在苏联以后的美学著作中，审美意识形态的概念就明确用来指称文艺的本质特征。苏联美学家、苏联科学院院士叶果罗夫1959 年在《艺术和社会生活》一书中写道: 艺术是一种意识形态现象，这是审美方面的意识形态现象。艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种审美方面。

布罗夫1975 年在《美学: 问题和争论》一书中写道: 纯意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体表现中作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、审美意识形态才会现实地存在。 笔者的这段译文常为审美意识形态论的支持者所援引。显而易见，文艺就是审美意识形态。

艺术与审美的区别篇（7）

现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。

现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。

而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。

在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。

此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。

其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。

而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。

此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替。

以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。

艺术与审美的区别篇（8）

现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。

现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。

而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。

在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。

此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。

其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。

而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。

此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替。

艺术与审美的区别篇（9）

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0039-01

从历史的角度看，艺术是作为审美活动的特殊种类出现的，也是历史地产生和发展起来的。

一、艺术创新离不开艺术家

艺术需要创新，艺术创新的最基本的问题，是不能超越最起码的人类艺术道德的底线。而为艺术抛开一切意识形态的束缚，走向极端化，就违背了艺术创造美而存在的目的，违背艺术创新的规律。

艺术创新是对艺术认识的提高，艺术家要求给人以好奇心，新奇感。创新的最高境界是能打动别人的心灵，从心灵出发，让受众者接受它，并能感染到他们。如果艺术家，没有创造的美，同样没有艺术的审美价值。艺术特别是绘画艺术，是不可以重复的，我们说工具是可以重复的，但真正纯粹的艺术品是不可以重复的。所以艺术家需要有自己的个性和创新的能力，才能在人类艺术大道上越走越宽，推动艺术繁荣发展。

在艺术领域中，创新是永久不变的话题，只有创新才能才能体现其艺术活动的价值，艺术创新尤其是绘画艺术创新的本质等于美的创造千百年来能够世代相传，不断创造价格奇迹的艺术品，首先，都是来自于艺术奇迹的创造者，完美的作品只有凝聚了创造者们的全部生命和智慧，才能获得永恒的生命力。

二、艺术创新与审美的关联

纵观艺术发展的历程，只有创新才能给艺术发展带来鲜活之气。艺术创新与审美之间有着密不可分的关系，艺术创新在艺术家的指引下，为了突出对象的新的特征，表达主体的新的感受，同时也为了满足受众者对于审美的新的需求。

艺术创新所折射出来的是艺术创作和艺术作品之间的关系，在20世纪60年代以来，慢慢的人们把议论的重心放在了艺术欣赏者的上面，也就是审美主体的人。

在艺术创作中，常常会遇到别人指责和批评，我们应该正确的去面对，因为每个人的审美观点是不一样的。而更重要的是把握自己的审美意志，不要轻易的改变自己的审美意志，即使要改变也要是自己真正体会到不好时的改进。

因为我们认为，最终决定人类对作品创作评价的仍然是大量无数的欣赏者，或者说是这样一个人群决定了对作品价值的判断。造成这样一个误区，就是以为迎合欣赏着，一味的降低自己对艺术的理解去迎合欣赏者，这样对艺术的发展有着负面作用。特别是今天这样有着一个艺术文化市场的环境里面，就是把艺术当作一种商品来看待，这时候你就会觉得消费者都是上帝，以这样的状况来看，艺术何以谈创新，只是像商品一样在市场上买卖罢了。

所以，我们正需要纠正这样的误区，开创艺术欣欣向荣的局面。创新既是艺术家的使命，又是艺术者欣赏审美需要变化。艺术创新离不开审美者的欣赏与批评，只要把握一个相应的度，让两者相辅相成，共同丰富有益的艺术文化市场。

三、社会生活中的审美需求

审美情感关系到艺术创作欲望的萌发，艺术创作对象的孕育、传达，它能够使文艺家创作出具有艺术感染力和生活底蕴，能满足人们多种审美需求的文艺作品。没有审美情感就没有艺术；审美情感的消失，意味着文艺创造的消失。

艺术贴近我们的社会生活，满足人民群众不断增长的精神层面的要求，也就是满足人民的审美需求。既要促成艺术创新与审美需求形成一种良性的互动关系，又要这两者的关系协调统一。用艺术这样的精品来提升艺术欣赏的水准，这也是促进了整个社会的发展。

只有受到广大群众喜爱和欢迎的作品才能成为世界性的作品。反之，违背广大群众审美通感的作品，无论作者感觉如何良好，打着“探索”和“创新”的名号，也只是荒诞怪异的形势和手法玩弄艺术，没有意义的走向社会，最后也会自取灭亡。

艺术是非功利性的，有着激励人们奋发前进的精神力量， 人们已经逐渐地在追求审美对象的审美价值，以求获得极大的审美愉悦，由初始的耳目愉悦逐渐走向精神愉悦，反映了受众对优秀的艺术作品的审美需要，同时优秀的艺术作品也反映了艺术家对现实生活的解读能力与审视能力。

综上所述，艺术在其寻求情感表达与交流中，人们对艺术的需要不仅能够陶冶人们的情操，从中得到精神愉悦，这样的艺术家创作出来的作品，就会得到欣赏者的支持。对于艺术创新与审美的探究一定要在社会环境中去探寻，考虑到社会道德的容忍程度，考虑到民众的接受程度。不仅要遵循艺术道德，而且要考虑到社会道德。可以清楚地认识到，艺术的深刻根源在于社会生活。

参考文献：

[1]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社，2000年.

艺术与审美的区别篇（10）

关于体育的本质归属问题，历来是我国体育界辩论的一个焦点，并形成了几种不同的认识流派，一直没能达成共识。随着体育科学的发展和我国“全民健身计划纲要”的实施，大家对体育本质的研究与认识正逐步趋于统一。体育是一种“增强体质，健全人体的教育活动”的本质界定已被广大体育工作者所接受。

体育的本质特点规定着体育美的本质特点和内容，也决定着体育美的欣赏和创造的方向。由于体育是以人为对象，以人体运动为表现形式的健身教育过程，那么，体育美的本质应该是人的本质力量在体育运动实践中的感性体现，它反映的是人与体育运动的审美关系。它不仅是一种抽象的概括，同时具有丰富可感的形式。它是体育运动实践的产物，既是审美主体，又是审美对象，离开了人，离开了人体运动，体育美也就不复存在了。

艺术美则是艺术家在社会生活中感受现实美的基础上，融人审美情感和审美理想，按照美的规律创造出来的，是美的理想化的形态。

艺术形象是主观和客观高度融和统一的产物，是感性的东西经过心灵化了的结果，是再现和表现的统一。从主观上看，艺术美是按照本人的审美理想，对已感受到的现实社会生活进行筛选和加工，再把个人的情感融人进去，从而使艺术美带主观性和表现性的特点。从客观上看，艺术美来源于人类的社会生活，是对现实中各种美的事物的真实反映和再现。因此，笔者认为，艺术美是艺术家在感受现实美的基础上，经过审美理想的过滤和情感融化，按照美的规律创造出来的，它集中体现在艺术作品的艺术形式中，反映着一定社会生活的某些本质方面，包含着一定的客观真理。因此，艺术美的本质应该是:人的审美意识的集中化了的物态化形态，是艺术家对现实生活的审美理解的感性体现.也是人的自由在艺术作品中的形象体现。

2体育美与艺术美的特征体现

事物的本质必然会由现象表现出来，从而构成审美属性，成为审美对象。体育美和艺术美的基本特征就明显反映出了各自本质现象的特征。

创造性是体育美与艺术美所共有的一种特征，但它与体育美有着更加特殊的意义。因为体育运动的创造是实践的直接产物，而不像艺术作品那样带有艺术家主观精神的外射。体育美一旦创造出来，就能与社会的进步和体育运动的发展相适应，反映出一种积极、进步和肯定的趋势。另外，体育的创造主体即是创造者，又是审美对象;即主体、客体都是运动者本人。这与艺术美的创造特征有明显区别。

形象性是体育美的又一特征。虽然艺术美也讲究形象性，但体育美的形象性主要是由人体表现出来的。在体育实践中，人体通过不同形式的运动，以匀称的体型、健美的肌肉，正确的姿态充分展示出体育美深厚的内涵。如:一套刚劲有力的健美操;一套优美双逸的自由体操;足球守门员一次飞身跃起扑球的空间造型;跳高运动员腾身过杆的英姿，这些具体生活并富有感染力的形象充分显示了人的本质力量。

体育美具有变易性和易逝性的特点。它受时空的局限，它始终处在不同的时空中，不可能被人们自由地观赏。如跳水运动员一连串高难动作转眼即逝，留给人们的是瞬间之美和极大的振奋。艺术美则能把现实美和人们的审美意识凝固在艺术作品中，使不同年代和不同地域的人都能够欣赏它。如:许多古代的优秀绘画和音乐及雕刻艺术作品，至今仍能带给我们艺术上的享受，它们并没有因时代的变迁而失去其审美价值，这反映出了艺术美具有永久魅力的特征。

艺术美的另一个特征是典型化，也就是说，艺术美是艺术家审美创造的产物，虽来源于现实美，但高于现实美;它集中和概括了现实美，从而表现出更加深刻的思想内容和感人的力量。

另外，艺术家在创造艺术美的时候.不仅真实地再现了现实中的美，并在集中现实美的基础上进行加工和改造，融人了个人的审美情趣和审美理想，所以，理想化是艺术美的又一主要特征，这与体育美有着根本的区别。

3体育美与艺术美的关系确认

3.1同出一源，相互联系

无论体育美或艺术美，探索其根源，都离不开人类社会实践和物质生产劳动。马克思主义美学观认为，美既不是人的主观精神意识的产物，也不是纯自然进化的结果，美是人类社会实践改造客观世界的产物。从摆脱自然生产开始，人类社会就朝着物质生产实践和精神生产实践两个方向发展，并具有审美属性。在古代宗教礼仪中形成的原始艺术和体育萌芽，二者之间是没有区分的，甚至在很长一段时间里，劳动与体育、舞蹈、音乐之间没有界限。随着人类社会实践活动的发展和劳动生产的发展，体育和艺术才随着社会分工而分离，并逐步发展成为相对独立的社会活动形式。

纵观历史，体育与艺术有过密切的联系和结合。古希腊奥运会的竞技场，为艺术家的创美活动提供了源泉，并由此创作出了许多流传百世的艺术珍品，如:《掷铁饼者》、(短跑者》等力与美、雄与健、韵与律融合的英雄形象。而艺术发展的规律，艺术的技巧、风格的演变，又为体育美的创造和欣赏提供了丰富的营养，从而进一步发展了体育审美的价值。今天，在现代体育运动中，许多项目对艺术性的要求越来越高，如:竞技体操、艺术体操、健美操、跳水、花样游泳、花样滑冰、技巧、武术等。所以，正确地借鉴艺术，深人了解艺术，不断加强艺术修养，对现代体育创美活动意义重大。

3.2本质迥然，不可替代

艺术与审美的区别篇（11）

中图分类号：J201 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）24-0028-01

一、漫画作为审美的艺术

漫画随着时代的发展表现出越来越多的“美”的特征。漫画作为一种艺术作品形式，正如茵伽登所强调：艺术作品与审美对象之间的区别在于未完成与完成之间的区别。艺术作品中充满了未定点，因而是未完成的审美对象；当欣赏者用想象将未定点填充起来之后，艺术作品就被具体化为完成了的审美对象。然而在当前中国，漫画已经发展成为一门有着最广泛受众的实用艺术，在现代社会中它是否真正具有了成为审美对象的可能性呢？

首先，当代社会形态的转型，社会因素的改变都对漫画向“可审美的艺术形式”转变发挥了重要的作用，产生了深远的影响。

其次，漫画自诞生那天起，就标志着它高贵的艺术血统，英国产业革命时期的画家威廉·贺加斯的代表作《打瞌睡的教友》、《时髦婚姻》、《性格与漫画》等，标志着近代漫画的形成。随着资产阶级的兴起，它又承担起政治派别斗争的重要任务。在时期的漫画主要是反映社会现实的，具有一定的社会意义；随着社会的不断发展，讽刺漫画已不能满足人们的精神需求，漫画逐渐向多元化拓展。到当代的先锋漫画、实验漫画以及当下流行的养生、哲理漫画无不证明漫画不仅是笑的幽默的艺术，满足更多精神需求的同时更是一门实用艺术。

最后，文化观念的导入不但使漫画具有了艺术的外在美，还使漫画中的文字蕴藉了内在的文化美感，使漫画真正具有了美的内涵和美的价值；同时文化的参与也使得漫画的审美性与它自身的功能性相互融合在一起，从而使漫画作为可审美的艺术得以实现；曾有学者为“文化”做过这样的辨析，他说：“文明是一种外在的、技术的生活组织，文化则是一种内在的东西”通过这种区分，文化这个概念本身就具有了一种非功利的、美学的因素。

二、漫画艺术的美学特征

（一）“言”之美

“言”是指漫画中文字的使用，“在（语言的）含蓄意指系统中，一切平凡而普遍的常见事物都会显出其丰富多姿的审美意蕴来，甚至可以使无意义的事物产生意义”。漫画的文字文本在通过对文化资源的发掘和借用过程中，可以不断提升自身的艺术渲染力，满足受众要求产品能够提供并传达更多的文化意义或美的情感感受这一精神需求。

（二）“象”之美

“象”是指漫画用以表达特定意义的图像、画面或用来观照情境的艺术形象，即有意味的形象（有意味的形式）。黑格尔认为：“一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后我们才追究它的意蕴并关注它的内容。”对于漫画来说最直接呈现给受众的符号因素，最直接带给受众审美感受的就是漫画的图像、画面等视觉形象。

（三）“意”之美

“意”，在此指意蕴，是蕴藉在漫画文字或形象中的一种美的蕴味、感受；另外唤起人们的“意味”又是审美的情感。黑格尔说：“‘意蕴’是一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神”，同时，他又更进一步说明：“……意蕴总是比直接显现的形象更为深远的东西”。所以，我们通过漫画的语言、形象、声音等文本符号系统最终体会到的感受就是深层的“意味”、“意蕴”，漫画得以感染受众的也是这样一种东西，它是文本在艺术表现中所营造的一种美的“情境”，是传达给受众的一种美妙的情感体验。

三、总结