推广普通话的诗歌大全11篇

推广普通话的诗歌篇（1）

A：今天的广播内容有两项大的内容,一是”推普周”的宣传.二是我汇报上一周教师节中队主题活动的情况。

B：“推普周”就是全国推广普通话宣传周的简称,经国务院批准，每年9月第三周是全国推广普通话宣传周。自1998年第一届推普周开始，至今年为第十届推普周,是从9月16日到9月22日,今年”推普周”的主题是“构建和谐语言生活，弘扬中华优秀文化”。

A：下面我们就来了解一下什么是普通话？

B：普通话是我国的通用语言，它是以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的现代汉民族共同语。

A：还有一些有关普通话方面的小知识我们也让同学们了解一下：

B：1、国家通用语言文字是指的什么？

A：普通话和规范汉字。

B：2、我国语言文字的基本政策是什么？

A：国家推广普通话，推行规范汉字。

B：3、国家推广普通话的工作方针是什么？

A：大力推行，积极普及，逐步提高。

B：4、推广普通话是要消灭方言吗？

A：推广普通话并不是人为地消灭方言，主要是为了消除方言隔阂，以利社会交际。凡以普通话作为工作语言的岗位，其工作人员应当具备说普通话的能力。推广普通话是要求会说方言的公民，还要会说普通话。

B：大家对“推普周”应该有了一个大概的了解了吧！下面我们就来说说我们上一周各中队进行的感恩教师的活动情况吧。

A：亲爱的同学们，我们上同一各班进行了感恩教师节中队主题会，同学们用各种形式向自己敬爱的老师送上了节日的祝福，现在我们就让我们随着黄梓莹同学一起去看一看他们六（4）班的活动：

B：真是太巧了，五年（1）班同学也为教师献上了手语表演――《感恩的心》，此外，他们还为教师表演了小魔术和小组唱、用优美的诗歌赞颂我们辛勤的教师，最后，每个同学向老师献上一句真诚的节日祝福，和礼物――鲜花和自制的贺卡。A：五（3）、五（4）中队的节目也是精彩纷呈，有小品《地理博士》、有优美甜美的歌声、有感人的诗歌和动感的舞蹈，当然还有真挚的祝福和礼物。

推广普通话的诗歌篇（2）

中图分类号：J824 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0046-01

一、话剧台词与诗歌曲赋的相似之处

1.生成与发展。国外话剧与我国诗歌曲赋一样，具有相当深厚的历史，据传早期的话剧产生自古希腊，在表现人类文明方面与我国著名的《离骚》《楚辞》等具有异曲同工之妙，即是为了记录一些人类生存发展的信息，同时传达当时社会的一种审美理念和文化认同。而它们的发展，均是受到社会生产生活环境的变迁，以及社会审美取向的发展而变动的。也就是说，・话剧台词与诗歌曲赋一样，是产生于现实社会，并受限于现实社会的文化表现载体，它们的创作灵感均来自于社会实际。2.夸张与还原。话剧台词与诗歌曲赋同样具有文化韵味，因此除了能够记录和描述实际之外，还能将情感、思想等进行夸张修饰。3.文笔与节奏。诗歌曲赋须得重视一定的节奏，以便上口传送，特别是诗词辞赋更是讲究合辙押韵。话剧台词也是如此，期望以更加优美顺畅的言语组合，引起观众的共鸣。

二、话剧台词与诗歌曲赋的区别所在

话剧作为一种文化舶来品，其各种组成在诸多方面与我国诗歌辞赋有较大区别：1.结构形式。话剧台词用词相对较为直白，主要是为了便于观众理解，一些文学上常用的修辞手法一般不容易出现，在整体格式上，话剧台词也不曾会有严格的格式要求，只要能够构建语言环境，利于表演即可。而诗词曲赋则不同，词曲一般都有既定的牌名，根据节奏进行填词，古体诗有律诗、绝句、五言七言之分，辞赋的格式要求同样严格，一般要求骈句的形式出现。由此可见，话剧台词更具随意性和可塑造性。2.普及效果。话剧因为其独树一帜的直观与直白，因此更能够获得社会群众的接受和传播。而诗词曲赋由于本身结构限制，只能以一些精简的语句来表示大意，这就要求观看者必须要具备相当的文化水平，在古代诗词曲赋只能是“骚人”才能接触的事物，就算是当今时代，想要欣赏亦或是创作诗词曲赋亦不是大多数人能够办到的，因此相对而言诗词曲赋的普及效果不及话剧台词。3.展现方式。话剧台词的表现，需要结合表演者的动作、声音，必要时候需要掺入少量的音乐、灯光等。它不同于词曲，要依靠音乐伴奏才能展现全部风采，又不同于诗歌和辞赋，仅靠把酒击杯便能豪情抒发。

综上，话剧台词相对而言，具有直观的立体感，舞台表演的特殊性，表演者之间的对话和动作参与性，集各类表演元素为一体的综合性等一系列特性，是话剧的根本所在。所以说，它比诗歌曲赋更加大众化，更加具有潮流感，是舞台上现场版的电视剧和电影。

三、从诗歌曲赋中寻求话剧的发展与创新灵感

（一）参照诗歌曲赋的节奏和音韵，使话剧台词更具传播性

诗歌辞赋中不乏脍炙人口的经典语句，诸如：《梦游天姥吟留别》、《滕王阁序》、《洛神赋》等，虽然内容丰富意境深远，但大多数因其行文流畅，言语句逗之间平仄有序，读之朗朗上口而广受传诵，我国民俗文化经典相声中也有绕口令、顺口令等，颇受观众推崇。由此可见，在话剧台词中适当地进行改变，将一些富含情感和道理的言语，借诗词曲赋的节奏和音韵来表达，可能会令观众更加记忆犹新。例如：对《红岩魂》中江竹筠望着云儿照片一幕结尾时进行适当创作，结合一定旋律用词的形式旁白唱出江姐以及难友们的内心动态。

（二）结合我国诗歌曲赋，创新中国式的话剧和话剧台词

创新是文化必不可少的前进方向，在我国民族意识激发的今天，利用各种资源和方法，创造出中国特色的话剧也显得势在必行。我国古、现代诗歌曲赋中，无不蕴含着相当丰富的故事轮廓，只因诗歌曲赋难以获得普及，因此可以通过话剧台词，将诗歌曲赋中的故事进行合理的想象和填充，最终在舞台上淋漓尽致地表演出来，一方面有利于推广我国传统文化，另一方面实现了我国话剧的自主创新实践，丰富了我国国产话剧的来源。

四、总结

推广普通话的诗歌篇（3）

新中国成立后，劳动人民政治上翻了身，心里充满幸福感、自豪感，“诗言志，歌咏言”，他们迫切要求把自己的思想、感情、愿望抒发出来。新民歌自然而然地兴盛起来。特别是1957年冬到1958年春，各地农村依靠集体力量兴修水利，创造了意想不到的奇迹，显示了组织起来的伟大力量。农村中出现大量抒发豪情、赞美英雄、描绘理想、歌唱未来的新民歌。1958年初，中国文艺研究会把这些新民歌编选了一本《农村歌谣选》。

这场新民歌运动，与的推动有关。非常看重民歌民谣，1957年11月与臧克家谈话说：关于诗，有3条：精练;有韵;一定的整齐，但不是绝对的整齐。强调要从民间的歌谣发展。在1958年3月22日的成都会议上，他提出要搜集民歌，并说：中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民歌的，内容是现实主义和浪漫主义的对立统一。

1958年4月14日，《人民日报》根据搜集民歌的意见，发表了《大规模地搜集全国民歌》的社论，赞扬新民歌是“群众的智慧和热情的产物”，强调搜集新民歌是“一项极有价值的工作”。此后，在武汉会议和党的八届二中全会上再次就民歌搜集问题与方法发表意见，正式提出了革命浪漫主义与革命现实主义相统一的口号。接着，《人民日报》发表《要抓紧领导群众文艺工作》和《加强民间文艺工作》的社论，中国文联、中国作家协会等单位立即召开“采风大军总动员”座谈会，全国各省市区党委也都陆续发出关于立即组织搜集民歌的通知。搜集民歌，成为“当前的一项政治任务”。各地迅速成立了采风组织和编选机构。全国的作家和大专院校有关专业师生纷纷深入农村、工厂、部队，边采风边创作边辅导群众。

这样，一场声势浩大的新民歌运动在全国开展起来。从十岁左右的儿童到六七十岁的老人，从农民、工人、机关干部、普通市民到专业文艺工作者，几乎都投入了这股洪流。人们充分利用各种场合、各种手段进行多种多样的诗歌活动，出现了“大字报诗”“枪杆诗”“扁担诗”“机床诗”“墙头诗”“炉壁诗”“黑板诗”“田头诗”等形式。1958年，中国诗歌几乎进入了一切领域。正如徐迟所描写的那样：“诗写在街头上，刻在石碑上，贴在车间、工地和高炉上。诗传单在全国飞舞。”

丰富多彩的活动，例如赛诗会、民歌演唱会、诗歌展览会、摆擂台、街诗会等，是推动民歌创作运动的方法。新闻出版界也尽力为新民歌鸣锣开道。各地报刊都纷纷开辟民歌专页、专栏登载民歌。1959年9月，由郭沫若、周扬主编出版了新民歌集《红旗歌谣》，收录民歌300首，比较集中地反映了新民歌运动的成就。

应该承认，“民歌”中有不少作品具有一定的思想价值和历史价值，但也存在严重问题。由于主观主义盛行，把新民歌这一精神生产的作用强调到了不适当的地步，助长了民歌运动中的“浮夸风”。同时，由于在艺术上把浮夸空想当革命浪漫主义，直接间接地为高指标、浮夸风推波助澜。

天安门诗歌运动

如果说，民歌是中国人民欢乐、劳动的颂歌，“天安门诗歌”则是悲壮的、英雄的战歌。1976年4月发生的天安门诗歌运动，是群众文学创作“从地下走到了地上”，标志着人民群众的忍耐已经到了尽头，地下的熔岩终于喷发了。周扬说得好：“历史是无情的，也是富于戏剧性的，‘’篡党夺权首先从文艺战线开刀，人民则利用文艺的重锤敲响了他们覆灭的丧钟。”

1976年1月8日，逝世，引起全国巨大的悲痛。“天惊一声雷，地倾绝其维。顿时九州寂，无语皆泪水。相告不成声，欲言泪复垂。”人们心痛如绞，不仅因为党和国家失去了一位伟大的无产阶级革命家，还因为当时病重，“”趁机捣乱，主持整顿给内乱的中国带来生机的邓小平却受到批判。每一个正直的中国人，都为党和国家的前途忧虑，对“”充满愤恨。

当全国人民用各种方式悼念时，“”却明目张胆地攻击，不准人民进行悼念活动，强制大家“批邓、反击右倾翻案风”。人民目睹“”的倒行逆施，愤然而起，口诛笔伐。一位工人的诗写出了群众的情绪：“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑，洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘。”

1976年清明前后，全国许多地方爆发了以悼念为主题，以诗歌为武器，以申讨“”为目标的群众运动，这是我国历史上一次伟大的群众革命运动，也是一次广泛的群众诗歌运动。对的悼念，就是对“”的宣战。其中被“”称之为“反革命逆流的南京事件”可以说是天安门诗歌运动的前奏。一首署名“万万千作词，千千万抄写”的《捉妖战歌》，淋漓尽致地刻画出了、的丑恶嘴脸和反动伎俩。亿万群众的正义呼声，表现了中国人民的英勇气概和刚强意志。

这一群众革命运动，在天安门形成高潮。多达数百万人次的群众自发地成群结队到天安门广场纪念碑前献花圈、花篮，张贴标语、传单，发表演说，朗诵诗词、誓言。久蓄在人民心中的爱和恨，像火山熔岩一样迸发出来。真是：“纪念碑前洒诗花，诗刊不登报不发。莫道谣文篇篇载，此是人民心底花。”诗歌成为最主要、最有力的武器。它被写在花圈上，贴在纪念碑的护壁与栏杆上，贴在广场灯柱上，挂在松柏枝叶间。人们还在广场上朗诵歌唱。清华学生写的《献上一朵素洁的白花》，几千人聚集广场中央反复齐声朗诵。还有人把悼念的诗词谱成歌曲，在广场教唱。天安门广场上出现了万人大合唱的动人心魄的场面。当时，人们都争抄天安门诗歌，并以手抄的方式传播，产生了广泛的政治影响。

“”一伙对此十分仇恨和恐惧。他们首先以中央的名义发出电话通知，诬蔑南京群众的悼念活动是“分裂中央”。4月2日，这个“电话通知”向北京各单位普遍传达，说什么“清明节送花圈是旧习惯，应当破四旧”，要求人们不要去天安门广场。

推广普通话的诗歌篇（4）

以诗歌作为叙述历史事件文本的“诗史”说是中国古典文学理论批评及古代文学阐释学研究的一个重要方面。由于对“诗史”说阐释与界定的不同、表述语境的多元化以及阐释循环、过度阐释等问题不可避免的存在，杜诗“诗史”之名的缘起至今仍然是一个热论不休的话题。跳出单一意图论阐释的怪圈，用文本关照和文献考证的眼光对“诗史”之名缘起及历代学人的品论进行审视和考辨，可以得到一些有益的理解和启发。

一、最早的“诗史”思维

“诗史”思维的出现，可以追溯到中国早期社会风行的“诗史合流”文化传统。钱谦益《胡致梁诗序》云：“孟子日：‘《诗》亡，然后《春秋》作’，《春秋》未作以前之诗，皆国史也。人知夫子之删诗，不知其为定史。人知夫子之作《春秋》，不知其为续诗。《诗》也，《书》也，《春秋》也，首尾为一，书离而三之者也。”作为中国最早诗歌总集的《诗经》，曾经担当着重要的记史职能，诗与史在当时社会文化形态中呈现一种胶着融合之状。《左传·襄公二十九年》中关于吴公子札在鲁国观周乐’、听风雅颂等歌诗而论及各国政俗兴衰的记载，就可以看作是早期社会诗史合流的著名典实。正如《尚书·尧典》中所载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，文字产生以前的“诗言志”，所言即人们深藏于心中的记忆，又通过诗歌形式凭借口耳传承；后来随着文字的产生，心中之“’就可以用文字记载取代口耳相传，存留也更为可靠。至此，诗歌便开始用来记录社会史事，诗之凝练，史之详备，尽在其中。不难看出，在散文产生之前的中国早期社会，很可能延续着一种诗史合流的文化现象，诗即是史，史即是诗，诗中有史笔，史中蕴诗味。

吴淇《六朝选诗定论缘起》日：“然人春秋之世，鲁人《踢宫》，卫人《木瓜》，事关齐桓，而晋文有乘车之赋，秦穆有《黄鸟》之什，性情未尝一日亡，而《诗》又何尝一et亡也?所谓‘《诗》亡’者，盖以王迹之熄耳。王迹既熄，则鞘轩之使不出而《风》亡，朝聘之礼不行而《雅》亡。”吴淇以为诗歌的亡佚与当时鞘轩之使不出、采诗制度的废弛有直接的关系，而采诗制度的废弛又是由于王道衰微造成的。孟子则认为孔子察觉到这些历史现象并为弥补由于礼崩乐坏、诗歌教化传统的中断造成的危害做出了最大的努力，《春秋》之书正是基于此而产生的。他说：“世道衰微，邪说暴行有作，臣弑其君者有之，子弑其父者有之。孔子惧，作《春秋》。《春秋》，天子之事也。”东汉赵岐注云：“世衰道微，周衰之时也。孔子惧玉道遂灭，故作春秋。因鲁史记，设素王之法，谓天子事也。”[]捌孟子将孔子作《春秋》的意图及其功用与先圣先王的功德并列，来树立孔子的权威和儒家的正统地位，他所说的《诗》与《春秋》相通之处并非仅指其记事，更重要的是其褒贬美刺的社会功能。《论语·雍也》记载了孔子“质胜文则野，文胜质则史”的言辞，赵岐注：“史者，文多尔质少”，可见，先秦时期“史”的概念有“虚饰”的涵义，并不仅限于真实地记载已经发生的事，其记载往往有所夸饰，行文规则是要求记“事”，而不要求只能记“实”。

“诗史”二字的连用，似最早见于沈约《宋书·谢灵运传》：“至于先士茂制，讽高历赏，子建《函京》之作、仲宣《灞岸》之篇、子荆《零雨》之章、正长《朔风》之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。”但沈约这段评论中所提及的“诗史”称谓，指的是前人的叙事性文字体裁，而不具有后来因誉称杜甫诗歌而得名并延续下来的“诗史”之名的涵义，二者有本质的区别。此后的史书文献中亦多次提及“诗史”二字。如《南齐书·何昌舛传》：“前者阮、杨连党，构此纷纭，虽被明于朝贵，愈结怨于群丑。觇察继踪，疑防重著，小人在朝，诗史所叹。”小人在朝，诗史所叹”典自《毛诗注疏》卷十四《曹风·候人》：“‘维鹈在梁，不濡其翼’，笺云：鹈在梁，当濡其翼；而不濡者，非其常也”，诗中以鹈鹕的异常之态比喻小人在朝野也不合常典，而这里的“诗史”，当指秉笔记史之人，亦非杜诗“诗史”之名所具有的涵义。又如《南齐书·王融传》：“今经典远被，诗史北流，冯、李之徒，必欲遵尚；直勒等类，居致乖阻。”[]这里的“诗史”，则指的是“诗”和“史”，即前人流传下来的具体文本作品。当时北魏向南齐求“副书”，想借以了解南朝的典章制度和学术文化的最新发展。王融在上疏中认为，通过赐书北魏，使“经典远被，诗史北流”，进行文化渗透，可不费一兵一卒，而收统一北方之效。可见，上述史书中关于“诗史”二字的连用，均与以杜诗为代表的作为一种行文传统、审美特质和普遍思潮的“诗史”之名涵义有所不同。

二、杜诗与“诗史”之名

明确把杜诗称为“诗史”且有文献可考的最早记载当为晚唐时孟荣《本事诗·高逸》：“(白)及放还，卒于宣城。杜所赠二十韵，备叙其事，读其文，尽得其故迹。杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史。”《本事诗》即撷取历代诗人的诗作、叙述作诗的本事的笔记体小说集，作者原意是为读者提供一些大致的诗歌背景材料，从而更好地了解其诗歌创作的来龙去脉和寄兴怨托。孟荣在这本书中提及杜甫诗歌的叙事性和实录精神，他谈到由于杜甫在《寄李十二白二十韵》一诗中叙述了李白的身世和经历，并详尽地记载了李白所生活社会时代的纷繁事件，故这首诗在当时被世人称作“诗史”。

关于杜诗“诗史”说产生的历史时期，历来有几种不同的观点。学界一种观点便是基于唐人孟柴《本事诗》中的记载，把孟柴看作是“诗史”说在当时广传于世这一现象的实录者，从而推测“诗史”之名在杜甫生前已经存在抑或已经广泛流传。

第二种观点认为杜诗的“诗史”之名产生于中唐贞元、元和之际，佐证是元白二人的诗歌和新乐府精神的实质。如韩经太先生在《传统诗史说的阐释意向》一文中从语意关照和阐释意图的角度解读孟氏文本后谈到：“孟柴所谓‘当时’的语意语气，主要在强调‘号为诗史’这一评价形态的过去时态，表示这已是一种既定的认识。而我想，从‘诗史’说之主体阐释意图的角度考虑，兼顾到动乱之后方有痛定反思这一常情常理，所谓‘当时’，应指中唐贞元、元和之际。……当然，说‘当时号为诗史’之‘当时’为中唐贞元、元和之际，并无直接证据。但元、白之推崇杜诗，已为众所周知，而其‘新乐府’诗观的精神实质又确如上文所述，具有整合《诗》学与《春秋》学于时事关怀的特定内容，那么，至少作出如是推论是不无意义的。”

还有一种具有代表性的观点认为，在孟荣以前尚无更早使用“诗史”的例子，故唐代不大可能出现以诗为史的普遍思潮，而从欧阳修、宋祁《新唐书·杜甫传》等史书记载来看，“诗史”之名在学者中形成共识应该是宋代的事，从北宋开始，“诗史”说逐渐成为宋人的口头禅，其内涵和外延也逐步扩大并延续下来。el本学者浅见洋二《论诗史说——诗史说与宋代诗人年谱、编年诗文集编纂之关系》一文就持这样的观点。周裕锴先生在《中国古代阐释学研究》一书中也指出：“我们注意到，孟荣所说的‘诗史’是个专有名词，有特定的限制性，一是专指杜甫的诗，二是专指记述历史事件的诗。换言之，‘诗史’只是《本事诗》若干种记载中的一个特殊例子，而不是孟柴或唐人看待诗歌的普遍原则。进一步说，唐代尚未出现以诗为史的普遍思潮。”

三、众观点之考证辨析

持“‘诗史’之名在杜甫生前已经存在或已经广泛流传”观点的学者，其主要依据是孟荣《本事诗》中的文本记载。需要审慎考虑的是，孟柴《本事诗》是一部笔记体小说集，其记录的“本事”其实大多为逸闻轶事，若视其为信史则有可能误人歧途。作者虽在序中言：“其间触事兴咏，尤所钟情，不有发挥，孰明厥义。因采为《本事诗》”，指出撰书旨在为读者和阐释者提供诗歌文本的写作背景，但书中亦有失实之处。如《本事诗·高逸》载李白“戏杜日：‘饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问何来太瘦生，总为从前作诗苦。’盖讥其拘束也”，语气中显然有扬李抑杜之嫌，作者审美倾向亦流露其中，所以多数学者认为此类记载不足为信。方孝岳先生曾在《中国文学批评》一书中就此指出：“这种话本是当时流俗随便称赞的话，不足为典要。”从史料文献考证的角度来看，亦可推断杜甫在世时名位不显，其诗歌并未进入诗评家的视野，不大可能被广泛接受并形成思潮。据《本事诗》序目，该书成书时间应该在唐光启二年(886年)左右，离杜甫大历五年(770年)去世已有一百多年。然而现存唐代文献中，除《本事诗》外，未见任何资料提及“诗史”说，就连杜甫自己晚年在《南征》诗中亦叹喟：“百年歌自苦，未见有知音!”由此可推知，杜甫在世时，其诗歌为世人关注甚少，被称作“诗史”的可能性也不大，故以为“诗史”说出于杜甫在世之时的说法缺乏依据。

持“‘诗史’说产生于中唐的贞元、元和之际”观点的学者，其理由主要是元稹、白居易推崇杜诗，但分析相关文献记载不难发现，元白二人所推崇的杜诗只是杜甫所创制的新题乐府诗并且主要着眼于其诗歌的排比格律而非新乐府精神实质。元稹《乐府古题序》云：“近代惟诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。予少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟古题。”卷二三可见其推崇的是新题乐府。

推广普通话的诗歌篇（5）

后来在杭州遭遇了一位古诗词吟诵方面的专家，他给我解开了谜团。他说唐诗真的最适合用粤语来吟诵，原因在于粤语一度成为唐代的官话，相当于现在的北京话，一话风行天下。专家说，当时的诗人大都按照粤语的发音来创作，现在的粤语虽然经过了千年进化，但仍然保留了不少唐音，用它来朗诵唐诗，那是极为得体的。

粤语是唐代的官话，我不能确认专家所言是不是事实。但读近代史，广东人康有为的确有过推行粤语的想法，康曾想把粤语作为当时清代的普通话。康有为在“百日维新”前政治地位到达巅峰，粤语在当时的北京也风行起来，但随着“百日维新”的失败，把粤语作为普通话的提议也销声匿迹了，将粤语作为官方普通话更无从谈起了。

前后两事对照，粤语作为南方的大语系，确有“中兴”的风光。而粤语再度袭来，是上个世纪80年代，粤语随着香港流行歌曲而来，红遍大江南北，神州哪个地方没有粤语歌？它真的成了除了北京普通话之外的第二种最具有影响力的语种。

当然，粤语的流行表面看是因为流行歌曲，实则是经济实力，之所谓钱多而声壮，古往今来，莫不如此。

当年在外求学，正是小平南方讲话前后，南方经济突飞猛进，更兼粤语歌大行其道，学校里广东籍的同学是极为吃香的，开班会表演，我们江浙学生要唱歌才能过关，而广东籍同学只要用粤语讲一段话就算是表演了，而且大家都会露出羡慕的神情。当然，广东籍的男同学还特别有漂亮女生缘，总是看到漂亮女生围着他们转。

推广普通话的诗歌篇（6）

中国自古以来就是一个诗的王国，古典诗歌曾经取得足以骄人的辉煌成绩，也发挥过积极的作用，无论是在古代还是在现代文坛上都占有一席之地。然而古典诗歌却在五四诗坛上面临着如何更好发展的困惑，最终被五四新运动所提倡的白话新诗所取代。新诗以崭新的形式亮相诗坛，并以强劲的气势一扫诗坛上旧体诗词固有的积习和弊端，打破了古典文言诗歌体系和古典诗歌的悠久及强大传统，使文言文话语统治权的光环失去了光彩。新文学运动先驱者发挥诗歌的启蒙功能，使诗歌走向了大众化和平民化。而新诗从诞生以来受各种因素的影响，一直在曲折中缓慢地发展，本文从新诗在各阶段的状况或地位来探究现代诗歌的现实处境。

中国现代诗歌开始于光辉的“五四”时代，随着文学革命也出现了诗歌革命，诗歌革命是文学革命的重要内容之一。《新青年》杂志于一九一八年元月号全面改用白话文，并发表白话的自由体新诗，在新文学创作上白话自由诗充当了新文学运动的~开路先锋。这是诗歌革命的新纪元，是中国文学史和诗歌史上的一件大事。诗歌革命运动在“五四”狂飘中，成为新启蒙运动的重要一冀。新诗以白话为载体，适应了政治变革的需要，也带有明显革新的性质。

基于与古典诗歌传统彻底决裂的决心，新诗运动从“诗体大解放”下手，打破了古典诗歌一统天下的局面，带来了创作观念的变革，为文坛吹来一股清新自由之风。这次运动先从胡适白话诗的“实验”开始，继而经过康白情、俞平伯、刘大白、刘半农、汪静之、冰心等人的响应和共同参与，使“五四”新诗经历了从语言形式到内容的革命过程。语言形式方面的革新表现在用人民的口语和较接近人民口语的语言来写诗;在形式方面不加粉饰，打破了已经僵死的固定格律，创造出一种富有创造性的接近群众的崭新形式的新诗，这在当时来说是了不起的。新诗经过了一场“语言革命”，确立了白话的正宗地位。由于提倡用白话写诗，可以自由抒发个人情感，不必过多考虑诗词格律的要求，这为诗人抛开旧体诗的束缚，以开放性思维进行创作提供了有利的条件，而且“五四”新文化运动也给他们提供了这种自由创作环境。由于当时大多数人都能理解和接受白话文，使诗歌不再是少数人垄断的专利品，普通人也可以尝试用白话写诗。这使自由体白话诗在新文化运动中，深受大众的欢迎，出现了几乎人人写诗的局面。诗歌革命运动在“五四”新文化运动中，发挥了一定的战斗作用。随着整个革命运动的发展，它生动有力地反映了五四时代新主义的精神，即彻底的、不妥协的反帝反封建的革命精神。总而言之，新诗是“五四”革命运动的产物，也只有在五四革命运动中才能产生这样全新的，不同于以前任何历史时代的属于人民大众的诗歌。

新诗经过五四时代昙花一现的繁荣后，随着文学生存空间从狭小的校园转向更为广阔的都市社会，到30年代新诗已成为新文学中最受冷落的品种。因为30年代诗歌的许多功能逐渐被取代。现代小说和戏剧的成熟，已经使它们足以吸引大批的读者，而现代散文的成熟，也使它成为现代人情感表达的重要载体而为人们所习用。早期新诗所承担的许多文学功能逐渐被分担。从诗歌的生存环境来看，与五四时期相比，在30年代的都市环境中，文学被进一步地纳人了商业运作的进程，市场的规则越来越多地参与了作家的创作，对他们形成了无形的控制。而创作心态的浮躁不仅影响着作家在上的琢磨，也使他们更加关注如何去迎合读者市场的需要。因此，诗歌这样一种古老的文体形式，由于很难像小说那样成为“卖品”，也受到了一些曾经写诗的文人的冷落，用蒲风的话说，他们“因诗歌不能卖钱而改了路。”

由于新诗在文化市场上受到冷落，五四文坛那种几乎人人写诗的盛况不复存在，草创期的诗人大多逐渐退出了本时期诗坛。虽然这时专门诗刊众多，单是1933-1934年间出版的诗刊就有十多种，还不包括《水星》《新月》等一些综合性的刊物。而1936年全国的诗刊更达到19种之多。这些令人眼花缭乱的专门诗刊，被作为当时诗坛空前“繁荣”的明证，但实际上，它们恰好是诗歌在文化市场上被排挤而形成的景观。由于出版社和文学杂志对诗歌的轻视，使得新诗集在出版业方面最不受欢迎，凡是单行本诗集差不多全得自费出版。在其他刊物难以接纳诗歌的情况下，诗人们要为自己的创作找寻发表的出路，又不想看人脸色做事，就只得筹集资金自办诗刊。这些诗刊虽为困窘的诗人提供了发表的园地，也对本时期的诗歌发展起了一定的推动作用，但却无法回避在都市文化市场中的现代性困境，这确实值得人深思。

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新诗在这一时期主要表现为现实主义诗歌和现代派诗歌对峙的局面。忠于时代、忠于人民的真诚感情，始终是新诗主潮的宝贵品格。进步的或左翼的诗歌在的重压下曲折而蓬勃的生长和发展，是30年代新诗的一个极为重要的现象。现实主义诗歌表现在中国诗歌会的创作上，它继续和发展了20年后期的普罗诗派的斗争精神，并接受苏联的现实主义和左翼文艺运动的影响，以注重诗歌的现实性，提倡诗歌的大众化为主旨。它继承五四以来现实主义传统，反映现实的社会和人生，从事反帝抗日和反封建的斗争。而现代派诗歌则以戴望舒为代表，强调在融合古典和现代的基础上进行诗歌创作，以意象为核论，在意象象征中含蓄地表达情感，追求婉约朦胧的美。

三新诗的第三个+年发展状况(1937-1947

1937年七七事变后，的危亡使诗人积极投身到火热的抗日救亡与民族解放运动中去，为民族解放而歌几乎成为所有诗人的共同信念。在抗战前期的几年时间里，他们以爱国主义为主题，写了大量的抗战诗歌，表现抗战初期昂奋的民族情绪和时代气氛。这些诗歌的抒清方式大多是宣言式的战斗呐喊，同时加人了大量的议论，适应了现实性、战斗性的时代要求，产生了鼓动性的效果，受到广大群众的欢迎。为了适应诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗人在形式和上作了新的尝试，各类诗歌多以短诗为主，出现了诗歌创作的繁荣景象。如1938年前后在武汉、重庆等地兴起了朗诵诗运动的热潮，它采用了自由的形式，融进了戏剧中抒情独白的某些特点，深受人们的欢迎。与此同时，解放区也开展了轰轰烈烈的街头诗运动。实际上，朗诵诗和街头诗多是通俗易懂、短小精悍、押韵顺口、易写易诵的政治鼓动诗。这时，诗歌的政治功能被进一步强化，主流意识形态性强，明显表现在为抗战服务，为民族解放斗争服务。

抗战期间影响最大的现实主义诗歌流派是七月诗派，其活动贯穿于抗战时期的始终，并且延续到整个解放战争时期。七月诗派产生于中国近代以来最艰难的抗战时期。从某种意义上说，它是一种“战时一战争一战地诗歌”，为中国新诗注人了新的特质。它继承并发展了新诗的现实主义传统，把政治抒情诗、中国诗歌会所形成、所倡导的革命现实主义，推向更健康、更成熟的阶段。它造就的诗人艾青、田间以及并不属于这一诗派的减克家的出现，意味着自由体新诗的成熟，树起了中国新诗发展史上的一块界碑，它促使新诗沿着民族化、大众化的道路迈进。中国新诗经过几代诗人20多年的艰苦探索，到了40年代进人了成熟的季节，在民族历史和现实的土壤中深深扎根，在多样化的融合中找到了发展现代民族诗歌的道路。

四建国十七年和文革时期的诗歌发展状况

五十年代小说在文坛上仍占中心地位。小说的艺术观念、艺术方法对诗歌有明显的渗透，诗的叙事化、情节化，要求诗也承担“反映”社会生活、“各条战线”的任务，以及运用诸如“真实反映”、“典型”等小说批评术语来品评诗歌。这时新的政治进一步强化诗歌现实政治功能和社会功能，而忽视了启蒙意识，政治抒情诗成为占据诗坛主导地位的潮流。

在50年代最初的几年中，诗人们尚在调整适应期，创作不多，由于受到主流意识形态的影响，诗人们的创作仍以政治抒情诗为主，比较重要的作品是抒写开国大典的《我们最伟大的节日》(何其芳)、《新华颂》(郭沫若)、《时间开始了》(胡风)等诗，可惜在个性化的艺术表现方面均欠火候。1956年诗坛在一个比较宽松的气氛中，诗人对诗歌创作中的问题曾有所反思。在双百方针鼓舞下创作了一批敢于触及时弊、勇于表现生活矛盾的诗。但是1957年下半年的“反右派斗争”扩大化，使艾青、公木、穆旦、公刘、唐祈等一大批诗人被迫离开了诗坛，新诗的创作数量日益下降。1958年的新民歌运动受“大跃进”的影响，一味地普及诗歌的大众化，主张全民写诗，忽视了诗歌创作的独创性。这时的诗歌创作服从于政治的需要，直接表现为工农兵服务和为建设服务，变成了标语口号式的呐喊，诗的主题由赞颂新生活，转向对“继续革命”的感情和行动的宣扬，艺术性较为粗糙，经不起时间的。诗歌的想象方式和象征体系发生了变化，束缚了诗人的创作自由，出现的优秀诗歌并不多。1958年“大跃进”运动和文革时期，诗歌的发表使用赛诗会、“大字报”、“小字报”、个人传抄、朗诵等方式。总体而言，在政治运动高涨的年代，诗歌的和发表，常突破个人书写和阅读的常规，而带有更多的集体参与性质，并与表演等形式结合。这延续的是中国现代诗歌，1930年苏区的“红色歌谣”，延安和根据地的“街头诗运动”，以及40年代国统区学生运动中的“朗诵诗”。

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五新时期以来的新诗发展状况

80年代初诗歌创作主要是复出诗人“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗”创作。这些诗大多具有一的“干预”性质，涉及的问题、表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。这时“朦胧诗”的出现给人耳目一新的感觉，很快引起诗坛和人们的关注，深受广大读者欢迎，以致许多青年学生纷纷模仿这种诗来。其实，朦胧诗是青年一代痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪在诗歌创作上的曲折表现。80年代诗歌创作受到普遍关注，一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责,.0诗歌创作在当时是在下述的层面得到肯定的:的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬，诗奏响了向四个现代化进军的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等体现了这种诗歌观念，在读者中产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一个原因，是诗的创作在观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。在诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。

从1984年开始，随着朦胧诗的逐渐消退，一股与朦胧诗有着内在联系，又有不同的品格的新诗潮涌人诗坛，引起人们的关注，那就是新生代诗。新生代诗的作者不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越、反叛朦胧诗的旗帜。他们组织了名目繁多的、存在或不存在的诗歌社团，比起其他的文学样式来，新生代诗歌的“实验”要更大胆、激进;加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。于是自编、自印诗报、诗刊、诗集是其作品“发表”的主要方式。

80年代末期社会、的转型，使诗歌在生活中的地位日见狭窄和窘迫。虽然诗歌社团或群体及自印诗歌刊物仍大量活跃在“民间”，但其分布范围和主要的运作方式，已发生了微妙的变化。诗歌群体在诗歌写作的立场上，不再仅仅以一种简单的对抗意识作为动力，他们中更多的人所寻求的，是艺术精神独立的需要。

进人90年代新诗在社会文化生活中的地位也发生了很大变化。由于以娱乐性文化消费为主体的大众文化的出现，使处于中心地位的纯文学一诗歌受到了很大的冲击，诗歌不再像以前那样受读者的期待和关注。新诗在整体上经历了一场阵痛与滑坡，既失去它在传统社会的中心和优越地位，也无法与大众流行文化抗衡，出现“边缘化”的趋向。但这并不意味着诗歌的存在不再必要，也并非没有复苏的可能。我们对大众文化的流行应该一分为二的看待，它虽然对新诗的发展有些不利因素，但它促使新诗做出了某些调整:它使新诗的创作开始关注当下百姓的生活和复杂情感。但是新诗在转化过程中仍存在一些问题，如诗的缺乏锻炼和思想深度，有些粗俗化;诗中的主体化意识过强，过分表现自己的欲望;题材上描写的多是非诗意的生活化，缺乏新意。这在某种程度上会造成读者疲劳和流失。

的确，在中国的传统社会中，诗歌曾经享有优越的地位。它是政治权力摧升的阶梯，也是上层人际交往的精致形式。但在新诗发生时，这个“传统社会”已经解体，诗歌原有的至尊地位和政治文化功能都已失去。可是，在现代社会中，诗歌又不能和大众传媒竞争以吸引广大消费群体。因此，现代 诗歌眼看着它被推到“新世界”的边缘而无能为力。20世纪中国的，小说自然占据主导地位，但诗歌在许多时候也有相当的重要性。到了20世纪末，情况发生明显变化，衡量文学成就所依据的成果，有几乎全部由小说承担的趋势，诗歌变得可有可无。

推广普通话的诗歌篇（7）

此次交流活动由大陆、澳门、香港、台湾以及新加坡的教学能手登台献艺，八仙过海，各显神通。其中，最受瞩目和最具争议的当推年轻的朱畅思老师的吟诵教学法。朱老师用唱歌的方式教《夜雨寄北》等诗歌，引导小学生认识古代诗歌的平仄之美。对这节课，观摩专家和教师有两派意见。一派认为朱老师的吟诵法，教法新颖独特，令人耳目一新；一派认为该教法虽有创意，但语文教学应行大道，过分提倡技法而忽视文意的理解和感悟不足效法。对于后者，朱老师以“不知根不可前行”来回应。

笔者有幸观摩整个活动过程，聆听了各方的评议甚至交锋，“心有戚戚焉”。我对朱老师诗歌吟诵教学法的看法如下。

首先，诗歌吟诵教学法的出现有它的历史背景和现实土壤。

中国古代诗词曲可以配乐演唱，这一点已得到今人的认同。只是由于曲谱失传，配什么乐、怎么唱，今人不得而知。但可以肯定的是，曲谱和诗词内容应相关联，两者配合得当，相得益彰，相辅相成。学生受到美妙旋律的感染，会更加深入地理解文本，接受美的熏陶。

诗歌吟诵教学法的出现有其历史背景，还有其现实意义。对于教育工作者来说，保护古代文化传统，传承精神文明，是其职责之一。古代诗歌配乐演唱法在当今已失传，但作为一种文化传统，确有抢救、传承的必要。民国时期，潮汕地区语文教学用“唱读法”，自新中国推行普通话教学后，这种教学法已消失。但老一辈读书人有的还会这种“唱读法”。30年前，我读初中时，我的语文老师黄先仁有一次在堂上用潮州话展示这种“唱读法”。他吟诵《岳阳楼记》，抑扬顿挫，长短高低，富于变化，吟诵起来近乎唱歌。潮汕方言是保存古代汉语语音最完整的语言，因而我认为这种“唱读法”应最接近古代诗文朗诵法。2012年暑假，我专程请教已退休多年的黄老师，并为黄老师“唱读”诗了录音。我这样做，并非为“复古”，也非为了猎奇，而是觉得，作为一种文化传统，应保存，应传承，甚至在一定范围内传播。正如我们在推广普通话的同时也保护方言，而不是消灭方言一样。诗歌吟诵教学法的出现于是有了其土壤。

其次，如何使用吟诵法需要深入研究。

吟诵法需要根据诗歌内容制定相应的曲调，而非单一不变的曲调。古代有不同的词牌，意味着不同词牌的词有不同的唱法。推而广之，不同的诗歌，内容不同，其唱法也应不同，即使不能千变万化，也应分其类别，制成一定模式来吟诵。我曾收集到“满江红”的古代曲谱，此曲谱配岳飞的“怒发冲冠”一词演唱，旋律慷慨悲壮，听后令人热血沸腾，此乃曲与词相得益彰。

近来歌坛也有演唱古诗词的现象，但鱼龙混杂，优劣互见。如《水调歌头·明月几时有》有几个乐曲版本，流行的有港星梅艳芳演唱过的曲谱。但此曲调低沉无力，全然失去了豪放派慷慨苍凉的词风，此可谓败笔。

因此，现代人吟诵古代诗歌，须明乐理，懂风格，方能因诗而异，因词而异，企图用一种一成不变的曲谱去套用所有诗歌，绝不是科学、明智的做法。创意教学不是心血来潮，它有章可循。

诗歌吟诵法的国语语音应依据现代汉语普通话的平仄而非古代平仄。现代汉语普通话把阴平、阳平归为平声，把上声、去声归为仄声。古代有入声调，属于仄声，在现代汉语中入声调已经消失。而朱老师的吟诵法，却把入声字当作教学的内容。这一点就遭到了语文研究专家唐建新老师的批评。唐老师质疑：现代汉语的声调是越来越多还是越来越少，入声字是否会复活？唐老师的质疑有其道理。现代汉语发展到了今天已取消了入声字，朱老师的吟诵法却“复活”它，不要说小学生不会分辨入声字，就连一些教师也分辨不了。这不是与时俱进的做法。

诗歌吟诵法可在一定范围内尝试，不可期待取代现行朗诵法。吟诵法虽说是“创意”教学法，其实质是古代朗诵法的重新“激活”。如对有兴趣的学生讲授平仄知识，开展第二课堂活动，这是有益的尝试。它对少数人来讲则可，对多数人来讲未免脱离实际。

语文教学应以理解文意为本，而非吟唱为本。语文教学的本质是语言文字的教学，应引导学生阅读文本，吸纳前人、伟人的深邃思想和优美的语言表达。这是语文教学的康庄大道。诗歌吟诵法是有创意的、快乐的教学之尝试，但并非是唯一的教学方法。

推广普通话的诗歌篇（8）

现代汉诗对白话的引入是全面而彻底的，胡适把能否运用白话创作新诗视为新文学运动语言变革成败的关键。本来，由于文体的特殊性，例如可诵甚或一定程度可唱，尤其是与接受者更贴近甚至无障碍沟通等特性，历代汉诗在一定程度上融人了当时的口语。不过，由于社会条件与传媒水平不发达的制约，这种引入通常是有限的，以免在增加平易与鲜活的同时损及文学语言超越方言的广泛流通性。明、清两代由于崇古、拟古风气盛行，汉诗创作对口语的引入陷人停滞甚至倒退。古代汉诗即便是更为接近口语的词、曲、民歌，也保留着以文言为基础的特征，在整理最口语化的民歌时，其中的虚词、叹词往往换成了文言的“之乎者也”。只有现代新诗的语言革新最为彻底，解决了语言与接受者之间的隔阂以及旧文言承载新思想、新内涵的困难。尽管现代汉诗依然道路曲折，经历了许多艰难的探索，但必须肯定，由于彻底解决了新诗所依存的语言媒介长期累积起来的巨大障碍，可以实现新思想、新内涵的顺利融入，为汉诗重新恢复活力及未来的繁荣奠定了必要的基础“]。

二、“变能启盛”

萧子显《南齐书・文学传论》说：“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”叶燮《原诗・内篇之三》说：“历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。惟正有渐衰，故变能启盛。”过去曾经起主导作用的样式，影响力必然会随着时间的推移而下降。王国维《宋元戏曲史・序》所说“一代有一代之文学”，胡适《文学改良刍议》所谓“一时代有一时代之文学”，都指出文学必将随着时代而发生变化。20世纪新诗的诞生，正是汉诗实现自身调整以适应新的时代变化的必然要求。

在中国文学史上，任何一个诗歌繁荣的时代，都必有新体的成熟。汉诗第一次大繁荣是周初到春秋中叶，代表作是《诗经》，这是中国第一种成熟的诗歌样式四言诗的繁荣期。楚辞可算是汉诗的第二次兴盛，产生了具有鲜明地域特征的新样式，从形式上看是以六言为主的诗歌形式，与《诗经》的四言诗明显不同。

两汉至隋是汉诗相对沉寂的时期，但新变的酝酿与探索并未停止。五、七言诗均发端于汉代，其后相继成熟。其间最具代表性的诗人陶渊明，他的作品大多是五言诗，既不同于四言，也不同于六言。这一时期另一个重要的变化是“永明体”的出现，核心是把汉语音韵引入五言诗而形成新体。到了唐代，汉语音韵成功引入七言诗，形式进一步完备，由此形成了所谓“近体诗”，即众所周知的五、七言格律诗。格律诗的最终成熟，正是中国古代诗歌进入黄金时期的关键因素。唐诗的繁荣固然不限于格律诗，但近体的空前繁荣至少占据了唐诗的半壁河山。唐代其他诗体如乐府、歌行等，基本上非五言即七言。大致可以说，唐诗乃是五、七言古体与格律诗的繁荣。试想，若唐人因为抱怨五、七言不及四、六言成熟古雅，或仅仅停留于陶渊明的非格律五言诗而无新的精进，是否有我们今天看到的唐诗的惊人繁荣?

林语堂说：“三百年前李白和杜甫才气焕发，一度使唐朝的绝句和律诗成为诗人争相模仿的同定诗格。但是五言或七言律诗……(把)瀑布、鹭鸶或柳影的最后一丝风情已发掘殆尽・唐代诗家的充实感和情绪张力也就随着消失了。”说格律诗的表现力止于唐代未免夸大，不过，宋人的确没有止步于此前的古体及唐代格律诗，他们把流行于民间的唐五代文人已注意到的词加以改造・成为合律的文人词，并大量创制新调，这已不同于流行于民间的普通曲子词，实际上形成了新体，推进了宋代诗词的发展。同样可以设想，若宋人只是沿袭唐代五、七言古近体诗，恐怕中国古典诗歌的繁荣只能止于唐代了。元代的曲是另一种新体，产生了大量优秀散曲，还与戏曲结合形成杂剧，是中国古典诗歌繁荣的一种特殊方式，带有某些“共生”或“寄生”特征，虽然不及唐宋诗歌的鼎盛，但因新体的产生保证了诗歌文体在中国古代文学中的主导地位。中国古典诗歌式微于明、清，这时小说成熟，诗歌的低潮明显地与根本没有新体的成熟有关。由此可以推断，若无新诗诞生，不管旧体诗词如何热闹，汉诗都没有再度繁荣的可能。

三、几点思考

第一，给新诗更多一些时间。由于文献欠缺，我们无法考察四言诗产生的确切年代，因而也无从知道四言诗从诞生到《诗经》的繁荣经历了多长时间。四言之后六言的成熟，即从《诗经》收录诗篇下限的春秋中叶到楚辞的出现，经历了200年以上。五、七言诗从出现到成熟经历的时间更长，不算五、七言在汉端，从南朝齐梁年间的“永明体”到初唐近体诗的成熟，也经过了200余年。词从唐初到宋代的全面繁荣，时间也不下200年。这样来看，一种新体从诞生到成熟通常需要200年左右或更多，但新诗诞生至今不足百年，我们似乎可以给予更多的时间来观察新诗的发展。

第二，新诗需要推进文体建设。与散文、小说不同，诗歌艺术通常需要形成某些具有形式特征(这种“形式特征”可大量“复制”)同时又特别适应时代审美心理的样式。如周代的四言、战国的六言(楚辞)，两汉至唐的五、七言以及近体诗、宋词、元曲等，这种相对稳定并可大量“复制”的形式特征，往往就是当时“审美心理的形式化”反映，似乎是诗人与读者实现有效沟通的心理默契，是诗歌获得更大范围接受和流传的有利条件，和小说、影视艺术依赖引人入胜的情节、魅力十足的人物形象而广泛流传出于同样的道理。诗完全失去形式特性，如废韵、结构的过分随意、极度散文化等，则犹如小说、影视没有曲折的情节和个性化的人物，作为有限的试验固然可以宽容一些，但显然不能作为

合理的整体方向引领文学艺术的健康发展。

推广普通话的诗歌篇（9）

当今学术界对古音破读问题也一直存在分歧：一种意见认为，为正确区分破读字的意义，准确理解古诗文的内容，能破读的字就一定要破读；另一种意见则认为，民族语言在不断发展变化，本着古为今用的原则，古音没有必要再进行破读。

多年来使用的中小学语文教材对古音破读问题的处理方式也各不相同，没有统一的标准。在古诗文教学中，教师们常常争论不休，最终也难以达成统一的认识，总是不了了之。这一问题长期以来给广大中小学语文教师带来了很大的困惑。因此，当前亟需解决中小学古诗文教学中的古音破读问题。

当代著名古汉语研究专家郭锡良先生认为，“那些已经进入现代汉语或书面语中，有比较广泛的群众基础，一般字典或词典中也都注明它的读音，自然应当去学习它、掌握它；对那些由于语音变化等原因，没有保存在现代汉语里的破读，则不必特别加以区分，就照现代习惯的读音去读。”（着重号为笔者所加，下同）笔者认为，郭先生的这种处理古音破读的观点是十分中肯的，对我们今天的中小学语文教学工作和推广普通话工作具有重要的参考意义。

那么，我们应当如何理解郭先生所言“现代习惯的读音”呢？笔者认为，这个所谓“现代习惯的读音”就是我们现代汉民族的共同语——国家通用语言普通话。古音破读应为推广普通话服务，以推广普通话为目的，这是时代的要求，也是语言发展的需要。

国家语委、前教委、广电部曾联合下发了《关于〈普通话异读词审音表〉的通知》，明确规定：“文教、出版、广播等部门及全国其他部门、行业所涉及的普通话异读词的读音、标音，均以此表为准。”修订后的《审音表》在“说明”中指出：“在字后注明‘统读’的，表示此字不论用于任何词语中只读一音。”

这就为解决中小学语文教材中的古音破读问题提供了重要依据。当前，我们推普或教学工作中的语音定位应以《普通话异读词审音表》（以下简称《审音表》）为标准，依托于当前通用的《现代汉语词典》和《新华字典》，各类推普用书和教学用书应以此为依据，统一古音破读的标准。

根据多年的中小学语文教学实践，笔者认为应按照以下几种方法处理中小学古诗文教学中的古音破读问题：

一、以《审音表》审订后的读音为规范读音，注明“统读”的一律统读

《审音表》注明“统读”的汉字，即使该字古时有破读现象，也应“统读”。不必再复古考证，非破读不可，给教师和学生增加不必要的负担，给推普和教学工作设置不必要的障碍。例如：

①驴不胜怒，蹄之。（柳宗元《黔之驴》）

②又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。（苏轼《水调歌头·明月几时有》

③不求闻达于诸侯。（诸葛亮《出师表》）

④但闻燕山胡骑鸣啾啾。（北朝民歌《木兰诗》）

⑤车六七百乘，骑千余。（司马迁《陈涉世家》）

⑥翩翩两骑来是谁。（白居易《卖炭翁》）

例①、例②中的“胜”字曾破读为“shēng”，意思是“能够承担或承受”。而《审音表》中注明“胜shèng（统读）”；《现代汉语词典》（以下简称《词典》）中，“胜”作“能够承担或承受”的意项解释时，所列词条“不～”、“数不～数”等均注音为“胜shèng”。因此，我们再破读为“shēng”，已经没有根据，应当取消其破读音，统读为“胜shèng”。

例③中的“闻”字曾经破读为“wèn”，《审音表》中注明“wén（统读）”；《词典》中，“闻”也只标注一音“wén”，词条“～达”明确标注“wén dá”。据此，我们应将“闻”统读为“wén”。

例④、例⑤、例⑥中的“骑”字曾破读为“jì”，《审音表》中注明“骑qí（统读）”，《词典》中也只标注一音“qí”。因此，我们应当把此字统读为“qí”。

二、《审音表》没有列入，而《词典》中只注一音的字，在古诗文中也不再破读

例如：

①碧水东流至此回。（杜甫《望天门山》）

②青山郭外斜。（孟浩然《过故人庄》）

③远上寒山石径斜。（张继《枫桥夜泊》）

④天似穹庐，笼盖四野。（北朝民歌《敕勒歌》）

⑤《静夜思》（李白）、《天净沙·秋思》（马致远）

例①中的“回”字，例②、例③中的“斜”字，例④中的“野”字，例⑤中的“思”字，分别曾经破读为“huái”、“xiá”、“yǎ”、“sì”，但是《审音表》中均没有列入，《词典》中也都只注有一音，分别为“huí”、“xié”、“yě”、“sī”，我们就应当按《词典》中的注音去读这些字，不应该再去破读。

三、《审音表》没注明“统读”，而《词典》中列有曾用于破读的古音，可以继续破读，这说明破读音已经保留在了普通话中

例如：①贫者语于富者曰：……（彭端淑《为学》）

②此中人语云：……（陶渊明《桃花源记》）

③陶后鲜有闻。（周敦颐《爱莲说》）

④大楚兴，陈胜王。（司马迁《陈涉世家》）

例①、例②中的“语”字，《审音表》没有列入，而《词典》中列有曾用于破读的“yù”音，便仍可破读为“yù”。

例③中的“鲜”字，《审音表》虽然审订“鲜（xiān）”，但未注“统读”；而《词典》中则保留有“xiǎn”的读音，该字仍可继续破读为“xiǎn”。

例④中的“王”字，《审音表》没有列入，而《词典》中列有曾用于破读的“wàng”音，便仍可破读为“wàng”。

四、《审音表》没有审订，《词典》也不再列有破读时义项的字，可以参照有据可查的破读音去读

例如：

①曾观弈者之不若也。（钱大昕《弈喻》）

②曾不若孀妻弱子。（列子《愚公移山》）

例①、例②中的“曾”字，《审音表》没有审订，《词典》中虽注有“zēng”音，但没有列举破读音“zēng”的“竟、乃、并”的义项，我们便可以根据古汉语知识，继续破读为“zēng”，也可以读现在通用音“céng”，不必过多考究。

五、如果《词典》注音与《审音表》发生冲突时，应以《审音表》为依据

推广普通话的诗歌篇（10）

二、宣传主题

热爱祖国语言文字，构建和谐语言生活。

三、重点活动

（一）组织国土资源方阵，积极参加在人民广场举行的年“推普宣传周”启动仪式暨全市“中华颂经典美文”普通话诵读比赛颁奖典礼。积极投入到推广普通话活动中去，设立宣传点，举办推广普通话宣传咨询活动。

（二）在系统内向干部职工发放《国家通用语言文字法》和《市二类城市语言文字工作达标评估实施方案》，促进干部职工依法使用规范语言文字。

（三）积极组织参加全市“中华颂经典美文”普通话诵读比赛活动，紧密结合迎国庆主题，统一组织，把“中华颂经典美文”普通话诵读活动形成制度，坚持下去。

（四）积极参加市文联、日报社在全市组织开展“中华赞情”诗词歌赋创作征集比赛活动。鼓励广大干部职工以迎接、庆祝新中国成立周年为主题，深入挖掘清明节、端午节、中秋节和春节等传统节日的文化内涵和地方特色，广泛开展诗词歌赋创作活动，讴歌改革开放和现代化建设取得的伟大成就，抒发爱党、爱国、爱社会主义、爱家乡的真挚情感，唱响弘扬精神的主旋律。

（五）通过在办公场所张贴宣传画、设置提醒牌等多种形式，广泛开展《国家通用语言文字法》和语言文字规范化宣传。

（六）以“推普周”为契机，加强对窗口部门用语用字规范化。窗口服务行业是语言社会交际的重要场所。窗口用语的规范化对于树立窗口服务行业的形象，提高服务质量和工作效益，有着十分重要的作用，说普通话用规范字不仅是职工自身更好地为人民服务的需要，而且能推动全社会普及普通话和汉语规范化工作。为此，要以“推普周”为契机，要求政务大厅窗口工作人员以普通话作为服务用语，宣传刊物、电子屏幕、标语宣传牌等要用规范汉字。

（七）组织开展推普自查自纠活动，纯洁国土资源语言文字环境。

四、工作要求

（一）加强组织领导

各科室和事业单位要高度重视此次推广宣传活动，充分认识到推普对提升我市软实力和本系统外部形象的重要性，充分认识到推普对我市迎评达标的重要性。各单位要根据系统活动整体方案，结合自身实际，制定切实可行的推普周活动安排，有条不紊地按步实施。

（二）发挥国土资源的行业特点和作用

推广普通话的诗歌篇（11）

摘要：3篇文章分别考察了新中国60年的普希金研究、莱蒙托夫研究和陀思妥耶夫斯基研究。《新中国60年普希金诗歌研究之考察与分析》将60年的普希金研究划分为三个时期：新中国成立至1957年―发展期；1958年至“”期间一缓滞期；1976年至2010年一复兴和繁荣期。《新中国60年莱蒙托夫诗歌研究之考察与分析》认为新中国60年的莱蒙托夫诗歌研究大大超过旧中国，新中国的后30年较之前30年更不可同日而语，但是，比起诗人的祖国俄罗斯来，比起中国对俄罗斯其他伟大作家的研究来，无论深度还是广度，都还存在着一定的差距。《新中国60年陀思妥耶夫斯基研究之考察与分析》认为，60年的中国陀氏研究成就不小，尤其是最近20年，不论是视野还是深度，主题分析还是艺术性研究，都有很大推进，逐步由现象评述向本质挖掘深入，陀氏创作的丰富性、复杂性和矛盾性不断被揭示出来，与此同时问题也不小。

关键词：新中国60年；普希金研究；莱蒙托夫研究；陀思妥耶夫斯基研究；考察与分析新中国60年普希金诗歌研究之考察与分析 张铁夫 宋德发

中图分类号：10―03；I106文献标识码：A文章编号：1001―5981（2014）02―0083―05

1897年，普希金以“伯是斤”之名传人中国。1903年，他的第一部汉译作品《俄国情史》（《上尉的女儿》）问世。耐人寻味的是，在1927年之前，汉译普希金作品几乎均为小说，没有诗歌（这里所言的“诗歌”主要指狭义上的叙事诗和抒情诗，并不包括其他诗体作品，如童话、戏剧、诗体小说《叶甫盖尼・奥涅金》等）。也就是说，普希金是以小说家的面目进入中国的。翻译的缺席导致评论的乏力，故在1927年之前，只有鲁迅的《摩罗诗力说》（1907）、的《俄罗斯文学与革命》（1918）等文章简略论及普希金的诗歌。

1927年，孙衣我翻译的《致诗人》一诗在《文学周报》第四卷第18期发表。此后，普希金的许多诗作陆续得到翻译，普希金“诗人”的本来面目得以恢复。与此相应，普评①开始关注普氏的诗歌，并对那些反抗专制和压迫、讴歌和呼唤自由的诗篇给予热烈的赞颂。普希金的声誉日隆，以至在三四十年代，他不只是一位诗人，还成为国人信奉的文艺偶像。也正因为掺杂着过多欣赏和崇拜的因素，导致这一阶段的普评虽然数量较为可观，且不乏激情和亮点，但不免局限于表层的介绍、鼓吹和推广，很难深入到学理的深处。

新中国成立后，外国文学研究一如既往地“与时俱进”。诚如吴元迈在1999年的一次大会报告中所言：“50年的外国文学研究工作经过了五代人的艰苦跋涉与辛勤耕耘，走过一条复杂的不平坦之路，与我们的政治风雨同步。”往后推延10年，就会发现，新中国60年的普希金诗歌研究也是如此。令人欣慰的是，像其他学术事业一样，普希金诗歌研究在经历了风雨之后，最终还是迎来了绚丽的彩虹。如果分阶段进行考察，它可以划分为三个时期：新中国成立至1957年：发展期；1958年至“”期间――缓滞期；1976年至2010年：复兴和繁荣期。

一、新中国成立至1957年：发展期

新中国虽然在很多方面和“旧中国”彻底分道扬镳，但是与苏联的关系和感情不仅没有破裂，反而更加深了一层。其实早在新中国成立之前（1949年6月30日），就宣布了“一边倒”的政策：“一边倒，是孙中山的四十年经验和共产党的二十八年经验教给我们的，深知欲达到胜利和巩固胜利，必须一边倒。积四十年和二十八年的经验，中国人不是倒向帝国主义一边，就是倒向社会主义一边，绝无例外。”文章明确表示：“我们在国际上是属于以苏联为首的反帝国主义战线一方面的，真正的友谊的援助只能向这一方面去找，而不能向帝国主义战线一方面去找。”

政治上的“一边倒”和意识形态的一律性让俄苏文学在中国比新中国成立前更受欢迎。据统计，从1949年10月至1958年12月，我国共出版俄苏文学作品3526种，印数达8200万册以上。作为俄罗斯新文学奠基者的普希金，自然更是中国文坛的宠儿。也就是说，在新中国成立初期，我国②的普希金研究较之前有所发展。

据不完全统计，从1950年至1957年的8年间，普希金的作品出版了30余种（含旧书再版），其中诗歌的主要译者是查良铮和戈宝权。这些诗歌译自俄文，翻译质量大有提高，而且印数较多，加之许多高校先后开设了俄苏文学课，从而使得普希金诗歌的接受群体空前扩大。与此同时，对普氏诗歌的评论也取得了较大的进展。不过，需要说明的是，在这期间，普氏诗歌尚未成为一个相对独立的研究对象，而只是作为普希金创作的一部分受到注意。据现有资料可知，这期间公开发表的论及普希金诗歌的文章有数十篇，大体可以分为两类：第一类是各种译本的序、跋，第二类是对普氏单篇作品的赏析或者评介。这两类成果中的大多数属于纪念性或介绍性文章，学术性并不强，但对于增强人们对普希金的认识，推动普氏作品在中国的传播，却起到了积极的作用。

新中国成立之初对普希金诗歌的研究虽然较新中国成立之前有所发展，但发展的程度是比较有限的。这主要有内外两个原因。外部原因在于当时整个中国的学术事业还处于起步阶段，学术意识、学术思维还比较模糊。借用王向远的话说：“新中国成立后头一个五年计划中，政治经济文化迅速恢复和起步，但人民的精力贯注于医治战争创伤、恢复国民经济，学术研究一时难以彰显。……而作为学术研究基地的各大学和研究机构，在新中国成立初期也处在大学国有化的改造与调整中，缺乏学术研究的稳定环境，到1954年，各大学的合并和院系调整才算基本完成。”内部原因则在于人们将普希金神化，很难用一颗平常心去审视他。人们注意到，在这一时期，普希金在中国的声誉达到一个顶峰，换句话说，他不仅超越了诗人的范畴，也超越了文艺偶像的范畴，而上升为一个文化英雄。诗人田间就说：“普希金，这是天才，这是英雄，这是诗人。英雄和诗人，虽说是两个不同的名词，但在实质上，它们的含义是一致的。伟大的人民诗人都是英雄和战士。”将普希金看成文化英雄，其实就是将普希金符号化，因此这期间在评论普希金诗歌的时候，不可避免地侧重政治诗而忽略了其他题材的诗歌；侧重诗歌的思想内涵而忽略了艺术特性；侧重思想内涵中的人民性和革命性而忽略了其他层面的意蕴。

总之，这期间的普评为了服务主流意识形态的目标，显得热闹有余，而理性不足，以至于最能反映研究水平的学术论文基本空缺，学术专著更是难觅踪迹。

二、1958年至“”期间：缓滞期

新中国成立后的头几年，绝大部分学术事业百废待兴，但普希金研究却不是建立在一穷二白的基础上：在新中国成立前的几十年间，很多前辈学者已经打下了较好的基础。按照新中国成立之初的态势发展下去，普希金研究很快就会迎来一个繁荣期。可惜好景不长，接踵而来的政治运动中断了这种态势：“从50年代前期开始的知识分子思想改造运动，终于演变为1957年的‘反右’运动，许多知识分子在那场运动中被审查批判，噤若寒蝉，或被打成‘’，失去了学术研究的起码条件乃至人身自由。

1957年以后，情况越来越严重。随着极左路线的逐步升级和中苏关系的恶化，我国对俄罗斯古典文学的态度来了个一百八十度的大转弯。曾经被尊为“导师”的俄罗斯古典文学，被某些人视为“无用”的，甚至是“有害”的，而那些古典作家则被视为“死人洋人”。随着这种观念的普及，普希金研究的发展势头立刻“缓”了下来，首要表现便是作品出版数量的锐减：1958年至1966年间，仅仅出版了《普希金抒情诗一集》（查良铮译，上海新文艺出版社1958年重印）、《普希金作品选读》（毕家禄注释，商务印书馆1964年）等极少数作品。其次，在课堂上讲授普氏的作品被当作宣扬剥削阶级的生活方式和资产阶级人性论受到批判，这也直接导致普希金读者群的急剧下降；紧接着，对普希金的评论也开始裹足不前，除了《普希金》（南海、碧波编写，商务印书馆1962年）等极少数普及性的小册子外，很难见到其他普评专著。有关普希金的介绍性和宣传性文章30篇左右（其中涉及诗歌的有2篇），都极为短小，在深度和广度上几乎没有任何突破。

雪上加霜的是，“”很快到来。“”期间，几乎整个外国文学都被否定。文艺复兴时期的文学被认为是反映了“资产阶级独霸世界的野心”；启蒙学派被打成“蒙蔽学派”；批判现实主义文学成了“维护剥削阶级制度”的文学；西方现代文学则是“反动”、“颓废”的文学。总之，对这些“古的和洋的艺术”，应该“彻底决裂”、“彻底批判”，“彻底扫荡”。这样，普希金就成了反映“剥削阶级的政治愿望和思想感情”的“死人”、“洋人”，自然也在被扫荡之列。换言之，似乎在一夜之间，普希金从“文化英雄”跌落成资产阶级的“代言人”，人人避之唯恐不及，上海的普希金纪念铜像在1966年被彻底砸毁就是一个明证。该铜像建于1937年。日军占领上海后，在1944年11月将之拆除。抗战胜利后，俄国侨民和上海文化界进步人士于1947年在原址上进行了重建，但在“”期间，铜像再一次被毁。可以说，普希金的铜像如同一个隐喻，象征着普希金及其作品在中国的坎坷遭际。在期间，普希金研究彻底“停滞”了下来。尽管如此，在民间，在知识分子的心中，普希金的声音并未沉寂，普希金的身影并未消失。正如叶甫图申科在《中国翻译家》一诗中所写：“当红卫兵把石子/向娜塔莎掷去，/当大学的校园/成了可怕的荒漠，/像一个幽灵/伴着低沉的蹄声/普希金的青铜骑士/突然出现在天安门。”

是的，普希金依然活在人们的心中。“在西伯利亚矿井的深处，/你们要保持高傲的耐心，/你们悲惨的劳动和崇高的思想追求，/绝不会消失得无影无踪。”“假如生活欺骗了你，/不要忧郁，也不要愤慨！/不顺心的时候暂且容忍：/相信吧，快乐的日子就会到来。”在“”最艰难的岁月里，普希金的这些诗句不知给多少人带来了心灵的慰藉和生活的勇气，使他们对未来充满信心。正是有这样一种在事实上从未被割断的普希金情结存在，才会有“”结束后普希金研究的迅速复兴。

三、“”后至2010年：复兴与繁荣期

粉碎“”后的头两年，学术界步入了痛定思痛和休养生息的阶段。不久后，各个领域的学者开始“试探性”地发表论著。在此氛围下，马家骏在《陕西教育》1978年第1期发表了《普希金和他的（寄西伯利亚>》一文，开启了普希金研究复兴的大门。1979年，普希金研究的各种成果呈“井喷”状问世，预示着普希金研究春天的到来。回顾和梳理新时期三十年的普希金诗歌研究历程，可以发现，它的成就和特点主要体现在以下四个方面：

第一是翻译工作趋向完备性，这也成为我国普希金研究的一大亮点。

从20世纪80年代开始，为了读者阅读和学者研究的需要，同时也为了响应心中那颗“普希金情结”的热烈呼唤，翻译界和出版界加大了翻译普希金诗歌的力度，不仅出版了多种多样的普诗单行本，而且推出了多种大型的普希金文集或全集，如卢永选编的《普希金文集》（7卷，人民文学出版社1995年）、肖马和吴笛主编的《普希金全集》（8卷，浙江文艺出版社1997年）、冯春以一己之力翻译的《普希金文集》（10卷，上海译文出版社1999年）和刘文飞主编的《普希金全集》（10卷，河北教育出版社1999年），至此可以说，普希金的作品几乎均被翻译成中文，普希金的诗歌也得以整体性地呈现在大众面前，从而为更广泛的评论工作打下了坚实的基础。

第二是评论的对象趋向整体性。

新时期的普评既有重点诗作的重点解读――如有8篇论文研究《致大海》，7篇论文研究《铜骑士》，5篇论文研究《致凯恩》、《致恰阿达耶夫》和《茨冈人》等；也有分门别类的局部性考察――如抒情诗研究，叙事诗研究，抒情诗中的政治诗歌、爱情诗歌、爱国主义诗歌、自然诗歌研究，叙事诗中的南方叙事诗研究等；还有对普希金诗歌的宏观探讨。“点”、“面”和“全局”三个层次的有机结合，基本涵括了普希金的全部重要诗作，大大拓展了普评的广度。

第三是评论的视角趋向多元化。

“自由”、“革命”、“爱情”等传统视角在新时期的普评中依然拥有一席之地，并且得到了深化和拓展。同时，受多元文化的激励，一些半新或者全新的视角，诸如“美”、“生命美学”、“时空结构”、“古典美”等，开始进入普评领域。张铁夫等著的《普希金新论：文化视域中的俄罗斯诗圣》（中国社会科学出版社2004年）更是集中选择了七个视角来探寻普希金，其中“人民性思想”和“自由理念”属于传统视角，而“死亡意识”、“伦理指向”、“女性观念”、“圣经情结”和“叙事艺术”属于全新的视角。通过这些视角，该著对普希金诗歌的艺术精神作了极具学理性的阐释。而他主撰的《普希金：经典的传播与阐释》（湘潭大学出版社2009年）又增加了“性表现”、“酒神精神”和“帝王形象”等视角，对普希金诗歌的意义做出了令人耳目一新的揭示。在众多研究视角中，有两个尤其值得一提：

1）反思批判的视角。

过去，由于受苏联的影响，人们往往强调诗人积极、光明的一面，而对他消极、阴暗的一面却讳莫如深，甚至有时候把错误说成正确。新时期以来，我国的学者力图打破这种，对普希金作品（包括诗歌）做出更加辩证的评价。沙安之的《普希金创作道路上的光明与黑暗》（《湖南师范大学学报》1980年第4期）一文认为，普希金的创作中不仅有“光明”，还有两条“阴影线”：一条是政治上的，这主要表现为以下几个方面：（1）他在一些诗歌中歌颂了彼得大帝和俄国将领夺取疆土的武功，并为俄国镇压波兰起义进行辩护。（2）他在反对暴政的斗争中摇摆不定，曾在作品中颂扬尼古拉一世和美化叶卡捷琳娜二世。（3）他在一些作品中选错了自己的主人公，如杀害法国革命领袖马拉的沙格特・科尔兑、背叛法国革命的谢尼耶。另一条“阴影线”是爱情上的：普希金闹过许多“恋爱”，并且把它当作诗作的一个重要主题，所以“只能学它们的诗意，而不能学它们的道德观念。”徐允明的《鲁迅、普希金与1830年波兰起义》（《文学评论丛刊》1979年第2辑）、鲁效阳的《评普希金后期抒情诗中的沙文主义》（《普希金创作评论集》，漓江出版社1983年）、方汉文的《从普希金

2）比较文学的视角。

粉碎“”以后，随着比较文学在我国的复兴和发’展，许多论者开始把普希金与外国文化和文学的关系作为评论的一项重要内容。一些论者从渊源学的角度，把普希金的诗歌作为接受者即影响的终点来进行考察，如张铁夫的《普希金与莎士比亚》（《湘潭大学学报・外国文学专辑》1987年）、曾庆林的《论莎士比亚对普希金浪漫主义和现实主义的双重影响》（《国外文学》1989年第1期）、杨莉的《论拜伦的文学影响：以普希金、库切和巴赫金为例》（《英美文学研究论丛》2010年第2期）等文章，用事实说话，比较客观地揭示了普希金对莎士比亚、拜伦等文学大师的崇拜、模仿和超越。另一些论者则从平行研究的角度对普希金的诗歌进行分析，如徐志啸的《屈原与普希金》（《国外文学》1987年第3期）、高金萍的《意象的魅力：普希金与郭沫若诗歌意象之比较》（《中国文学研究》1999年第3期）等文章，通过“平行贯通”之法，对普希金的诗歌作出了不一样的解读。而更多的论者是从流传学的角度，把普希金作为传送者即影响的起点来进行考察，具体来说，就是研究普希金的诗歌与中国的关系。像张铁夫主编《普希金与中国》（岳麓书社2000年）就比较系统地探寻了普希金的诗歌在中国的传播与影响情况，堪称此类研究的一部力作。

第四是评论的成果趋向体系性。

专著的剧增是新时期普评的一大特色。专著和论文相比，信息含量更丰富，所选择的视角更多，也更具有自足的体系性。尤为值得一提的至少有五部：吴晓都著的《俄罗斯诗神：普希金》（海南出版社1993年）评介了普希金的诗人特性及其抒情诗和叙事长诗，具有很强的总括性；陈训明著的《普希金抒情诗中的女性》（贵州人民出版社1993年）用28万字的篇幅集中探讨女性与普希金爱情诗歌的关系，资料翔实，论证充分，创见迭出；张铁夫等著的《普希金的生活与创作》（北京燕山出版社1997年）共12章，38万字，其中有近10万字是对普希金抒情诗和叙事诗的多方位考察；查晓燕著的《普希金：俄罗斯精神文化的象征》（北京大学出版社2001年）系统地探寻了普希金诗歌中蕴含的历史主义观、启蒙主义思想和宗教文化观；刘文飞著的《阅读普希金》（人民文学出版社2002年）在第一部分对普希金的诗歌作了综合性的评论，在第三部分对普希金数十首代表性抒情诗作了赏析性解读。

新时期普评的复兴和繁荣归根结底是思想解放的结果。也就是说，新时期普评最大的变化是心态的变化。在人们心目中，普希金既不是一个“文化之神”，也不是一个“文化之魔”，而只是一位复杂和丰富的诗人。因此，人们审视普希金的目光既不是仰视，也不是俯视，而是平视。这样，在新时期的普评中，情感的成分在退位，理性的成分在登台；非学术的成分在减少，学术的成分在增加。换句话说，普希金学者们在“百花齐放、百家争鸣”的氛围中，怀着敬重学术、追寻真理的信念，对普希金进行了各种可能性的探寻，力图描绘出一个真实、丰富、多元化的诗人普希金形象。

四、与俄国和西方研究的比较

应该说，中国人民对普希金及其作品的深情感人至深，中国学者用自己的努力和实绩证明了中国是世界普希金学的一个重镇。但也无须讳言，单从学术研究的深度和广度来说，我们和俄国乃至西方还有一定的差距。

俄国是普希金的祖国，普希金是俄国文学之父和民族精神的一种象征，因此，俄国的普希金研究做得最好是情理之中的事情。概而言之，他们至少在五个方面值得我们学习：（1）重视基础工程的建设：新版19卷本《普希金全集》、《普希金语言词典》、《普希金生平与创作年谱》、《普希金百科全书》等大型研究文献的出版，为俄国普希金学的繁荣和发展奠定了基础。（2）重视研究队伍的培养：以前莫斯科、彼得堡多次举办“普希金专题讲座”，培养了大批普希金学者；现在有不少年轻人以普希金为研究对象撰写副博士论文或博士论文。（3）研究方法的多样性：一百多年来，革命民主主义者的现实主义批评、唯美主义批评、历史比较文艺学批评、心理学批评、象征主义批评、马克思主义批评、形式主义批评、结构主义批评等，构成“百花齐放、百家争鸣”的态势，极大地推动了普希金学走向多元化和立体化。（4）由于在语言上拥有天然的优势，并且占有大量第一手资料，因此特别重视校勘和文本研究。（5）重视普希金与世界文化关系的研究，不仅出版了许多这方面的专著，而且俄罗斯科学院俄罗斯文学研究所还每两年举办一次“普希金与世界文化”国际会议。

西方的普希金研究在某些方面不如中国，但在有些方面也有胜出。用陈训明先生的话说：“尽管中国对普希金的欢迎远比西方热烈，中国翻译出版普希金作品的总量远远超过西方，但这绝不意味着西方就没有胜过我们地方。就翻译而言，像纳博科夫详尽注释的四卷本的《叶甫盖尼・奥涅金》译作我国就没有。而在研究方面，我们不仅没有走在西方前面，反而大大落后了。”相比较而言，西方的普希金研究具有几个优点：（1）重视研究文献的整理工作，如出版了《亚历山大・普希金研究的英文文献目录：研究与翻译》（1999）、《普希金之后：现代诗人所编的亚历山大-谢尔盖耶维奇・普希金诗的不同版本》（1999）等著作。（2）视野更开阔，更具有历史性，换言之，更善于将普希金的特点和价值置于俄罗斯文学传统中加以考察，如出版了《俄国戏剧：从发端到普希金时代》（1985）、《俄国小说：从普希金到帕斯捷尔纳克》、《俄国的文学观：从普希金到索尔仁尼琴》（1976）、《从普希金到马雅可夫斯基：论文学的演变》（1948）、《普希金和俄罗斯文学》（1948）等比较宏观性的论著。（3）对一些比较“冷僻”的领域作了比较充分的研究，如出版了《亚历山大・普希金的小悲剧：论诗歌的简洁性》（2004）、《普希金的（埃及之夜>：一部作品的传记》（1984）、《论普希金和旅游文学》（1975）、《普希金信件的风格》（1974）、《怪人的梦想和普希金的演讲》（1960）等专著。（4）对普希金作品的艺术性更加重视，如出版了《普希金和浪漫风格：碎片，挽歌，东方，反讽》（1994）、《普希金抒情诗的研究途径》（1972）等专著。（5）更重视后备人才的培养，单就美国而言，“从1954年到1996年，这个国家就有56篇关于普希金的博士学位论文通过答辩”。近年来，西方的普希金研究出现了两个引人注目的新领域，即“普希金与白银时代”和“普希金与苏联文化”。这两个新领域都是跨越时间和空间的：在时间上，是从下个世纪之交看上个世纪之交；在空间上，是从西方看俄国。这两个新领域的出现也反映了当代最新的文化思潮――文化批评对普希金研究的介入。