表演形式论文大全11篇

表演形式论文篇（1）

戏剧艺术是“在舞台上由演员以对话和动作作为主要的表演手段，为观众当场表演的一门综合艺术。”

戏剧表演的重要意义、主要内容、必要形式被称作“三要”，是表演的核心与关键。为此，本文专门对着“三要”进行全面系统、深入细致的研究与论述。

一、戏剧表演的重要意义

表演是戏剧的生命，这是千真万确，毋庸置疑的。所有的戏剧，都是演给观众看得，剧本只供导演与演员使用。即使偶有其他人阅读剧本，也是为了欣赏文学作品，研究戏剧艺术。

戏剧的“当场表演性”，决定了它以表演为本体的美学特征与独特的艺术特质。虽然西方戏剧与我国话剧，强调“以导演为中心”或“导演中心制”，有所谓“导演是三军统帅”之说。但是，谁也无法否认，导演并不能直接上台与观众面对面交流，导演必须依靠演员来表现所对剧本的诠释。所以，也有“导演是演员的镜子”“导演艺术死在演员身上”等说法，都足以证明，演员与表演的重要地位与作用，是任何东西都无法取代的。

我国的戏曲，更加明确了表演的中心地位，历来有“戏曲是角儿的艺术”的说法，强调的是演员的表演。

因此，不论是话剧及西方戏剧，还是中国戏曲，都以表演为生命，而表演的终极目的，则是演员给观众看的。所以，法国戏剧家萨赛认为：“这是一个不容争辩的真理，不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论哪个国家、哪个时代用戏剧形式表现人类生活的人们，总是以聚集观众开始。”

二、戏剧表演的主要内容

戏剧表演的主要内容，就是角色创造――舞台任务形象塑造，这也是戏剧表演的“最高任务”。无论是西方戏剧还是中国戏曲，其表演艺术的重中之重、核心之核心都是人物形象塑造。中国戏曲演员表演虽然有行当之分，但那些只是手段而非目的，最终用的也是人物形象塑造，所以才有“演人不演行”之说。戏剧表演的人物形象塑造，又可分解为以下几个层面：

1.刻画人物性格

性格是人物形象的态度与行为的稳定的心理特征。也是人格的重要组成部分。性格是在社会实践过程中逐渐形成与发展的，由于每个人的成长历程不同，生活环境不同，每个人的性格也会有不同。性格刻画是人物形象塑造的重要元素，恩格斯对“典型”所下的定义就是：“刻画典型环境中的典型性格。”

戏剧表演刻画人物性格时，要注意舞台人物形象性格的独特性、丰富性、复杂性，力戒“好人一切都好，坏人一切都坏”的模式化表演。文学作品《红楼梦》比《三国演义》在人物性格刻画上略胜一筹，重要原因就在于前者刻画了人物性格的丰富性、复杂性。这一经验同样适合于戏剧表演，演员扮演每一个舞台人物，在其性格刻画上，都不要要么是魔鬼，要么是天使，要么是英雄，要么是狗熊，而应当刻画出活生生的人的性格特征。要把握住三个要点：一是注意刻画人物性格的复杂性；二是注意刻画人物性格的多变性；三是注意刻画人物性格的矛盾性。话剧《雷雨》中每个人物的表演，在性格刻画上都达到了上述的高度，所以才成为戏剧艺术的经典。

2.表现人物情感

如果说，人物性格是“硬系统”的话，那么人物情感就是“软系统”。情感所表现的是人物形象内心深处最为隐秘的东西，它也是包括戏剧在内的所有艺术的共同特征。列夫托尔斯泰有一段名言：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”

要很好地表现人物情感，演员就必须对所扮演的角色进行真切的情感体验，然后在舞台上倾情投入，真正进入到角色的内心世界，以声情并茂的表演打动观众，引起观众的情感共鸣，才能收到以情动情的演出效果。

3.体现人物关系

舞台人物形象不是单独的个体，而是互动的群体。每一个舞台人物，都处于与他人的各种关系之中。因此，舞台人物形象塑造，都不是孤立的，而是要充分体现出人物与人物之间复杂、微妙、特殊的关系。仍以话剧《雷雨》为例，剧中全部八个人物，任何两个人物都形成极为特殊的关系。而仅以情爱关系为例，就形成五组三角关系：周朴园、蘩漪、鲁侍萍；周朴园、鲁侍萍、鲁贵；周朴园、蘩漪、周萍；蘩漪、周萍、四凤；周萍、四凤、周冲。这就要求每一个演员，在舞台表演中准确的体现出这种特殊的人物关系。

三、戏剧表演的必要形式

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用了内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。形式与内容有机统一，完美结合，才能相辅相成，相得益彰。所以，戏剧表演的形式，是十分必要的，这是表演内容的载体与依托，凭借与手段。具体而言，戏剧表演的必要形式，有以下几种：

1.语言

语言是戏剧表演的必要形式之一。在话剧中，语言又称“台词”，又分为对白、独白、旁白等等。在戏曲中，语言又分唱词与宾白（又称“说白”“道白”“白口”）两种。无论任何语言形式，都是塑造舞台人物形象的重要手段。所谓“言为心声”，说的就是语言表现舞台人物内心世界的本质。不同人物的不同出身、不同职业、不同爱好、不同性格、不同情境、不同情感会有不同的戏剧语言。

2.动作

动作也是戏剧表演的必要形式之一。西方戏剧的英语为“drama”，原意即为“动作”之意。所以，有人干脆说：“戏剧是动作的艺术。”此话不无道理。话剧表演的动作，分外部（形体）动作与内部（心理）动作两种，讲究外部动作与内部动作的有机统一。戏曲动作以程式动作为主，即“程式化”表演。而“程式动作”则是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演运用尤多，如“起霸”“整冠”“趟马”等。程式动作技术性较强，一般需要经过专门训练才能掌握。”

3.表情

表情更是戏剧表演的必要形式之一，它指的是表现在面部或姿态上的思想感情，其中以眼为主，有“眼睛乃心灵之窗”的说法。表情要真实、自然、准确、丰富、感人。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].高等教育出版社，2002.194.

表演形式论文篇（2）

中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0023-02

表演艺术是中国戏曲艺术的中心和生命，而表演艺术本身，既是一项复杂的艺术创造工程，又是一项复杂的系统工程，涉及的范围广，触及的层面深，要求的水准高。

具体而言，戏曲表演艺术的要点，有以下三个方面，下面分别进行研究与论述。

一、表演艺术的重要意义

戏曲表演艺术的第一个层面，是它的重要意义。这是一个理性认知系统，也是一个智力支撑系统和能量之源系统，更是一个“软系统”。因为只有充分认识到表演艺术的重要意义，才能更自觉、更积极、更主动、更有创造性地做好戏曲表演工作。谁都知道，理性认知对于人的行为具有重要影响作用乃至决定作用。

表演艺术是中国戏曲的中心和生命，如果没有表演艺术，那么就只有案头的剧本而没有真正的舞台艺术，因而也就没有真正的戏曲艺术。中国戏曲素有“角的艺术”之称，说的也正是以演员表演为中心和生命。关于这一点，京剧大师程砚秋先生说得十分明确透彻：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]梅兰芳大师也强调：“中国观众除去要看剧中的故事内容以外，重看表演……群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特征，更加突出。”[2]不仅京剧如此，其他各地方戏曲剧种，皆如此。

二、表演艺术的主要内容

戏曲表演艺术的第二个层面，是它的主要内容。这是一个实体系统，也是一个“硬系统”。因为内容是一切事物内部诸要素的总和，同样，表演内容也是戏曲表演艺术内部诸要素的总和。

具体来说，戏曲表演艺术的主要内容，有以下几个方面：

（一）塑造人物形象

塑造人物形象是戏曲表演艺术的“最高任务”，衡量一个演员表演艺术的高低优劣，一个最为重要的尺度，就看他所塑造的舞台人物形象的高低优劣。许多戏曲大师，首先以塑造出成功的人物形象为其艺术成就的亮点和看点、力点与支点。例如梅兰芳所塑造的杨贵妃（《贵妃醉酒》）、虞姬（《霸王别姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英挂帅》）、梁红玉（《抗金兵》）、韩玉娘（《生死恨》）、赵艳容（《宇宙锋》）等人物形象，都是典型形象。又如京剧花脸名家郝寿臣，在《捉放曹》等17出曹操的剧目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被誉为“活曹操”。再如京剧武生名家盖叫天（张英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《狮子楼》等剧目中，成功地塑造出不同的武松形象，也赢得了“江南活武松”的美名。如此等等，不胜枚举。

（二）表现剧本内容

表现剧本内容也是戏曲表演艺术重要的任务之一。包括剧本的主题立意、故事情节等等。尤其是剧本的现实意义与文化意蕴，更是要着力表现的。例如梅兰芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就与抗日战争中表现中华民族伟大的爱国主义思想紧密相连。

（三）体现流派风格

流派是中国戏曲的一个十分重要的艺术特征，也是戏曲表演艺术的一个十分重要的命题。流派是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[3]流派以独特的艺术风格为核心标志。中国戏曲的流派以创始人的姓氏命名，有一批代表剧目，并有独特的艺术风格和传人。例如“梅（兰芳）派”，代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，艺术风格是雍容华贵、中正平和，传人有梅葆玖、杨荣环、李炳淑等，第三代传人有李胜素、高红梅、董圆圆等。又如评剧的“新（凤霞）派”，代表剧目有《花为媒》《刘巧儿》等，艺术风格是清新优美、婉转动人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著称。传人有谷文月、刘淑琴、王向阳等。淮海戏也有“谷（广发）派”，代表剧目有《包公铡国舅》《皮秀英四告》等。

（四）展现剧种风格

不同戏曲剧种有着不同的艺术风格，因此戏曲表演艺术要展现不同的剧种风格。例如龙江剧表演艺术家白淑贤，就充分展示出龙江剧的粗犷、豪放、土野、自由的艺术风格，并凸显出其反串、书法等精功绝技。

三、表演艺术的必要形式

戏曲表演的第三个层面，是它的必要形式。这是一个保证系统，也是一个配套系统。因为形式和内容是一对范畴：内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式，形式与内容要有机统一，完美结合。

具体而言，戏曲表演艺术的必要形式，有以下几种：

（一）四功五法

四功五法是戏曲表演的外在形式，也是主要艺术手段。几乎所有中国戏曲的表演艺术，都离不开“四功五法”。

“四功”中的唱念做打，有的剧种为唱念做表，并无太大区别。五法中的手眼身法步，有的剧种为口手眼身步，也大同小异。

（二）程式化

程式化是戏曲表演的另一个形式特点。程式化以程式动作为标志，程式动作又是生活动作的提炼、加工、美化。戏曲的表演动作，一举手一投足，无不运用规范化的程式动作。如“圆场”“走边”“起霸”“趟马”“整冠”等等。

（三）绝活

戏曲表演艺术还常有各种绝活的运用，这也是一种外在形式。例如吞火、喷火、变脸、甩发、玩串珠、打出手等等。这些绝活又常含有杂技、魔术、武术等表演元素。

（四）行当化

戏曲表演艺术又以行当化为形式特点。行当即“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点逐渐划分形式”[4]。中国戏曲的行当划分由简到繁，各个剧种又有所不同。京剧分为生、旦、净、丑四行，各行又细分为多个分支，如生行又细分为老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、纱帽小生、武小生、穷生等）、武生（长靠武生、短打武生）、红生等。而汉剧、粤剧则分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十行。秦腔则分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大净、毛净、丑等，并细分为28类。各行均有不同的表演要求与形式。

参考文献：

[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：74.

表演形式论文篇（3）

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0033-02

淮剧是我国一种历史悠久并且极具艺术特色的表演形式。出色的淮剧表演需要优秀的淮剧演员进行成功艺术形象的塑造和表现。淮剧表演需要淮剧演员进行反复地思考和揣摩，以持之以恒的心态进行淮剧形象的塑造，进而准确深刻的传达出淮剧想要真正传达的意境与内涵。真正的淮剧表演包括两个方面的成功塑造，其一是表演理论的掌握，其二就是表演实践的进行。

关于淮剧的表演理论重要性得到了很多名家的强调与论述，当淮剧演员能够自觉的进行表演理论的应用时，其就会深刻并且全面的对舞台形象的人格特点和性格特征的分析与揣摩，进而理性地对演出进行指导。表演理论的应用能够帮助淮剧演员对舞台形象的生活背景进行充分的感受与理解，将自身情感与剧中形象人物进行融合，从而在进行舞台表演时能够表达出真情实感，生动地传达出剧中人物心情与性格特点。如果淮剧演员缺乏扎实的表演理论基础，就会导致其在进行淮剧舞台表演时出现盲目的情况，使得艺术形象不能够与淮剧演员进行很好的融合，出现脱节现象，其淮剧表演也就不能够具备相应的艺术感染力，使淮剧表演遭遇失败。因此，一个优秀的淮剧演员是不能够忽视表演理论的，必须要加强对表演理论的学习和掌握，进而使自己得到充实，才能够更好的在舞台上进行艺术表演，塑造成功的艺术形象，达到与观众的情感共鸣。

一个真正优秀的淮剧演员，其舞台表演要具有足够的深度，对淮剧人物形象的刻画能够入木三分，很快地对剧情进行准确和深刻的把握。戏剧表演的优秀艺术家往往也是表演理论的大家，具有扎实的戏剧理论基础，能够做到触类旁通，对剧中的人物形象进行准确的把握和适时的创作发挥。

同样的，戏剧表演实践在淮剧表演当中占据着重要的地位，淮剧演员在进行演出的过程当中对剧中人物形象的特点进行不断地领会和体验，对剧中人物形象与关系进行揣摩与感悟。进而在不断的舞台实践当中进行淮剧表演经验的总结和反思，也就能够很好的提高自身的淮剧表演水平以及技巧。淮剧表演实践不仅仅表现在不断的练习与剧本揣摩当中，还可以体现在每一次的实际舞台表演当中，表演实践能够对表演理论进行很好的验证，同时还能够在实践的过程中进行表演理论的丰富以及完善，进而在更加深刻的层面上对淮剧进行体验与掌握。成功卓越的淮剧表演不仅仅依赖于丰富扎实的表演理论，更加依赖于表演实践中得出的实际舞台经验。多次的表演和实践才能够完美的进行艺术形象的塑造和表达，正所谓台上一分钟，台下十年功。

表演理论与表演实践都是成功的淮剧表演不能够缺少的重要部分，二者不能够进行分割，仅仅讨论表演理论或者表演实践是不能够全面的对戏剧表演进行认识的。优秀的淮剧演员必须将两个部分进行完美的结合才能够真正的表达出淮剧艺术的特点和剧本的真正内涵。兼具理论基础和实践经验的淮剧演员才是合格的淮剧艺术演员。此外，淮剧表演需要能够真正的体现出淮剧的独特艺术特色，淮剧演员的服装、动作以及唱腔都是需要进行严格规范的，只有真正具备艺术特点的戏剧艺术形式才能够得到良好的发展和进步，吸引更多的观众去关注这一种艺术表现形式。只有具备艺术特色才能够真正称得上为具有艺术吸引力的艺术形式，才能够体现出自身的特性，推动自身的长足发展。

淮剧的发展不仅要依赖于舞台表演，其更加需要的是淮剧创新与创造，淮剧想要跟进时展的步伐和趋势，就必须做到推陈出新。如果固步自封，不进行新的淮剧内容的创造，就会使得淮剧的发展停步不前，进而在封闭的情况下逐渐消亡，艺术创新往往能够带来艺术的进步与蓬勃的发展。在当前的淮剧表演与内容当中，往往存在着故事内容陈旧并且人物形象俗套的现象，剧本内容缺乏对现代艺术的肯定和具有时代特色的审美，尤其对于古装剧目来说，大都存在着似曾相识的情况。这就是淮剧创新和创造的不足，缺少戏剧文学的品格和足够水准的文化品位。这就需要现代的淮剧艺术家和淮剧团的艺术创造者对当前的格局和文化现状进行深刻的剖析，选取富有时代特色的内容对传统的淮剧剧本进行一定程度的创新，并且根据现代的审美品位和需求进行淮剧的合理创造，使淮剧能够富于时代特色，从而逐渐的发展和适应社会变化。

淮剧团的剧本创作者在进行新时代淮剧的创造时，应当注重淮剧创新与创造的几个重要方面，处理好在进行创新时应当注意的关系和内容，进而真正意义的实现淮剧的再创造与发展，使淮剧这一古典的艺术形式能够生生不息并且历久弥新。首先，应当明确和处理淮剧主角与主演之间的关系，主演是戏剧当中的主角，而主角则是戏剧当中的主要演员或者主要的人物。在实际的淮剧表演当中，往往会有人将这两个概念进行混淆，这也就使得淮剧这一艺术表演创造过程受到了忽略。其次，在淮剧这一艺术创造过程当中，需要对表现与表面这两个概念进行明确和理解，因为艺术表演的过程就是对人物形象性格以及感情的表达，从而为整个剧本进行服务。表现过程需要进行细腻生动的传达，需要在深层次上进行传达，而不是浅薄的在表面上进行分析和创造。部分淮剧演员认为自己掌握了扎实的理论基础和基本功，没有对人物形象进行深层次的剖析，结果导致了自己的表演停留于表面的基本功层面，没有进入真正意义上的角色创造。真正优秀的淮剧演员必须处理好表现与表面的关系，避免自己的表演过于肤浅，达不到淮剧创造的目的。

此外，淮剧创造是一个艰巨的艺术再造过程，需要对当前的淮剧进行一定程度上的改变与创新，并且进行新剧本内容的创作和创造，使人物形象能够通过演员的表演得到传达和表现。淮剧创造还需要处理好程度与程式二者间的关系。程式是对淮剧表演动作的美化以及提炼，并且通过这个过程形成富有一定意义的规范化动作，是淮剧进行表演的一种重要的手段和方式，淮剧的表演离不开程式。然而这却不能够成为束缚和限制演员的方式，淮剧表演想要实现创新和创造，就必须在继承传统程式的重要基础之上进行新程式的创造。使淮剧创造能够适应观众的需求，进而得到观众的喜爱，避免陷于固定僵化的淮剧程式而忽略创新的局面，使淮剧创造能够真正的具有时代气息，抛开就有程式的桎梏，在一个新的高度上达到淮剧创造所需要的程度，推动传统淮剧的现代化发展，使之适应不断变化的社会文化。

总而言之，淮剧表演是一门深刻并且具有深度的学问，需要淮剧演员从多个方面进行研究与感悟，提高自身的表演能力和表演水平，在练好基本功的基础上生动传神的传达淮剧真正的意境。在形象的艺术塑造方面，更加需要演员的高水平与高能力。艺术形象的塑造是淮剧表演的核心和重点，需要淮剧演员有扎实的表演理论基础和卓越的表演实践能力。与淮剧表演同样重要的就是淮剧创造，这是淮剧表演的前提和基础，需要淮剧艺术家和淮剧团付诸努力和创新，对淮剧进行创造和表达，使淮剧能够紧跟时展和趋势，使其能够历久弥新，长远发展。

参考文献：

[1]周根喜.试论淮剧表演艺术[J].戏剧研讨，2014，（8）：97.

[2]刘俊鸿.淮剧表演艺术家陈德林的艺术风格与成就[J].艺术百家，2010，（6）：139-140.

[3]顾小艳.论淮剧演员和角色的关系[J].戏剧之家，2013，（6）：96.

[4]陈丽娟.从淮剧表演到淮剧创作[J].剧影月报，2014，（10）：26.

表演形式论文篇（4）

学生姓名：

系别：音乐系

专业：音乐学

指导教师：

年月日

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

主要内容：

音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。

主要问题：

1、什么是音乐表演艺术及意义。

2、音乐的表现与精神性内涵。

3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。

4、音乐表演的情感体验——投情。

5、音乐表演—赋予情感以生命。

6、音乐表演中审美情感的体验。

7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

步骤：

1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作；

2﹑找出有价值的课题；

3﹑依据论题精确寻找相关资料；

4﹑论文撰写；

5﹑在老师的知道下进行修改；

6﹑定稿并准备论文答辩。

措施：

1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献；

2﹑真理原有资料；

3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。

进度安排：

1﹑XX年11月-12月初：查阅相关的资料；

2﹑XX年12月中旬：确定选题；

3﹑XX年12月底：写开题报告并准备开题答辩；

4﹑XX年1月-3月：开始正文协作，完成初稿；

5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；

6﹑XX年5月：论文答辩。

四、主要参考文献：

[1]王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社

[2]修海平罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社

[3]苏珊郎格：《情感与形式》中国社会出版社

五、指导教师意见：

签名：

表演形式论文篇（5）

一、英语演讲课的设置

1.教学形式

演讲活动的方式可分为三类，即命题演讲、即兴演讲和论辩演讲。所谓命题演讲(prepared speech),就是由别人拟定题目或演讲范围，并经过准备后所做的演讲。即兴演讲(unprepared speech),又称即席演讲或即时演讲，它是演讲者在没有准备或没有充分准备的情况下临时发表的讲话。论辩演讲通常是辩论赛的形式。由于论辩演讲耗费时间较长，我们课前通常采取的是前两种形式。在命题演讲上我们也突破了常规，不仅有老师命题的形式，也有学生自命题的形式。

在演讲活动中，学生是活动的主体，老师起着组织与点评的作用。这几种演讲形式在语言实践中可以交叉灵活运用，根据目的的不同而在使用上有所区别。在开始阶段，学生的演讲能力还较弱，可让学生进行自由演讲，即命题自定，题材自选。事实表明学生的选材很广泛，涉及故事、谜语、笑话、习语、格言、逸闻趣事或者风俗习惯等。随着自信心的增长，语言能力的提高，教师可以鼓励学生做即兴演讲。即兴演讲是一种临场发挥的演讲形式，也是最能反映一个人思维敏捷程度和语言组织能力的口头表达方式。

2.建议教学方法

建议采用由易到难，由机械地、有准备地发言到即兴演讲，以学生为中心、教师为辅佐的方法进行课堂活动。比如教师前7周每次花30分钟简单地讲授演讲、修辞技巧及实例，然后让学生就某个问题进行自由发言，并提前给出下次要讲的题目。下次_上课时.先让学生自由登台表演，并由其他学生对演讲者内容组织的逻辑性、语法、修辞、思想内容以及演讲的姿态作出评价最后评出1名最佳演讲者以示表扬。活动完成后，教师再讲授新内容，布置新任务给学生。后8周教师继续每次花30分钟左右讲授演讲技巧并进行名篇实例赏析，然后当场给出与技巧相应的情景与题目。让学生大声口头准备1刻钟(亦可写提纲)，再上台演讲或分组进行辩论。学生上台后进行正式演讲，并注意语言，情感，手势，姿势等，最后由教师和同学一起打分，给与评价。

二、英语演讲课对英语学习的作用及要求

英语演讲对学生的语言能力，文化修养，跨文化意识，及个人的综合素质都有较高的要求。

1.出色的英语演讲要以扎实的英语基本功为基础。这对于英语是非母语的学习者来说是一个不小的挑战。要想克服这个困难，我认为最直接，最有效的方法就是大量地、有计划地阅读英文原文和优秀的英文译文。阅读时应采用默读与大声朗读相结合的方式以达到锻炼口才的目的。大量的、有效的英语阅读能够帮助学习者培养用英语思维的习’质，这对提高英语的口头及笔头表达能力是至关重要的。

2.掌握英语公共演讲的艺术也需要大量的语言以外的知识的积累。一个演讲者要受人信服只凭一些英语演讲的技巧和演讲稿的写作方法是远远不够的，事实上，无论是用哪一种语言演讲，成功的先决条件之一都应该是具有广博的知识，这包括对东西方文化的深人了解。对于英语不是母语的人来说，熟悉西方文化是学习英语演讲的重要环节，但成功的英语演讲也离不开演讲者对本民族文化的热爱、了解和尊重。熟悉本民族的历史文化能加大演讲者的思维和想象空间，使其演讲的内容更加丰富，演讲的语言更具表现力。

3.要使演讲这门艺术臻于完美，演讲者必须处理好演讲的内容与形式之间的关系，做到既不拘泥于形势，也不华文滥词。同时尽可能的发挥创造力和想象力，尽量表现出其强烈的求知欲、广泛的兴趣爱好、丰富的百科知识以及高度的社会责任感。

三、对于开设演讲课的几点建议

1选择好的教科书，和参考资料。这些书和内容应该涉及语言训练，文化训练，演讲技能训练及个人综合素质训练。这样才能给教师和学生一个好的学习助手和参考工具。

2.从有准备演讲到即兴演讲分三步走。不急不躁，不贪多贪快，使学生从最基本的技巧内容着手，培养其好的学习习惯和演讲风格。

3.选题从文体到内容都应由易到难，由学生熟悉的到陌生的，并富挑战性，趣味性。除了极富争议性的议论文以外，还可给学生一些说明文体与描写文体的题目，让他们充分发挥想象力。

4.采取针对性措施。针对不同心态的学生，在演讲训练中应采取不同的措施。(1)鼓励胆小与沉默不语的学生。采用积极的态度帮助他们“开金口”2)激励鞭策胆大者。在演讲训练中，也有胆大者可能口若悬河，但仔细听之，虽然他们表意，但又无几句准确的句子。对于这种学生先肯定其优点，再在不经意中重复并指出其缺点，然后示范之。

5.教师既当观众也当演员。有些需要辩论的题材，需要对讲，这就需要群体的参与，这时教师站在某一边更能激发学生“发誓要把老师击败”的谈兴。于这种学生先肯定其优点，再在不经意中重复并指出其缺点，然后示范之。

四、演讲中语篇的设置

在演讲中除了必须以恰当的模式谋篇布局之外,各段落和要点之间必须有自然的衔接。英语的语篇注重形合手段的使用,在演讲中尤其要选择使用恰当的、有效的衔接手段。Lucas在其所著的“The Art of public Speaking”一书中,归纳总结了常用的关连词语,主要有四类。

(1)Transition承上启下的词语例如:Now that we have a clear understanding of…,let me share the solution with you. Keeping this point in wind, let’s return to the sentence I have started with.

(2)Internal preview段内预示要点演讲者在Introduction里或其他段落中的结尾部分以句子的形式向听众陈述下文将要讨论的要点。

(3)Internal Summary段内总结段内总结常用于复杂的重点论述之后。例如,In short, palm reading is an ancient art. Developed in China more than five thousand years ago, it was practiced in classical Greece and Rome, flourished during the Middle Ages, survived the Industrial Revolution, and remains poplar today in many parts of the world.

(4)Sign-post路标型词语:包括序数词,first, second和next等,也包括起承上启下作用的问句。此外,英语语篇中还有一种常用的承上启下的模式“Summary introduction”。例如,著名英国散文家罗素在他的名篇“What I have Lived for”中,创造性地运用了这种模式。文中作者首先讨论了控制他一生的三种激情:对爱的渴望、对知识的追求和对人类苦难不堪忍受的怜悯。作者在逐一论述了前两种激情后说道:“Love and knowledge, so far as they were possible, led upward toward the heavens. But always pity brought me back to earth.”作者将爱和知识总结为把人引向九天之上的崇高追求,然后语气一转将怜悯描写为把他带回到地面上来的真情,这既升华了已讨论的要点又引入了新话题。英语演讲有其特定的语篇模式,这是由西方修辞思维模式所决定的。为了有效地用英语进行演讲,我们必须力求起始段落的新颖和点题,结尾段落的呼应和强调,主体要点的合理布局,段落之间的衔接。谋篇布局合理,符合西方的修辞思维模式。

表演形式论文篇（6）

10. 13939/j. cnki. zgsc. 2015. 28. 169

体育表演是指以音乐、舞蹈、服装等艺术表现方式为烘托，把不同艺术化的体育运动项目的内容进行改造、移植、放大和组建来实现本运动项目的基本内容，以运动技能和艺术表现为主要内容的具有较强观赏性和审美价值的身体文化娱乐活动。由于体育具有竞技性、公共性以及较强的规则性，一直以来人们习惯将体育中的体育表演排除在艺术的范畴之外。而著作权法又明确规定所保护的范围是文学、艺术和科学领域内的智力成果，如此一来便顺理成章地将体育表演排除出知识产权保护之列。究竟体育表演是否适用著作权保护，应当对其是否具备著作权属性进行分析。

1 体育表演的定义与特征

现代运动竞赛表演是竞技体育的一大重要表现形式， 它反映最高运动技术水平，代表技术发展方向，集中了体育主要科技成果。体育竞赛一方面是一种竞赛， 其主要目的在于取得优异成绩以便从比赛选手中胜出，但另一方面，它具有极强的可观赏性，即使不参加比赛，它仍然可以独立出来成为一种艺术表演。概而言之，运动竞赛表演是竞赛者的表演，也是表演者的竞赛，胜者即优异的表演者，优异的表演者也即胜者，运动竞赛表演是体育运动员以表演的方式参与竞赛的现代体育的一类比赛项目。[ZW（]孙熹，“论体育竞赛表演的表演者权”，载于《安徽文学》2007年第1期。[ZW）]

（1）具有深刻的思想性、高超的技艺性，是体育群体的智力成果的集中展示。现代体育表演已不再是简单的游戏，它具有明确的目的性和思想性，有自己深刻的主题，并通过运动员的竞技表演来体现主题，从而被人们所感知。

（2）竞技要求高，动作创作难度大。体育表演并非单纯体力的较量，它更是一种对技能的完美表现和动作的创新发展，在每一次大赛中都会不断地涌现各种各样的新的动作，在幕后也会创造出独特的训练方式甚至比赛服装。现代的体育竞赛缺乏创造性和独特性是难以吸引评委和观众的，也是缺乏生命力的。

（3）它同舞蹈一样可以有形再现。表演可以通过录像、拍照将其固定下来，也可以通过重做、模仿达到有形再现，它与舞蹈极为相近，都是通过人体的连续动作、姿势、表情来表达思想感情、反映生活，只不过节奏更快、运动量更大而已。

（4）具有极强观赏性。体育表演通过运动员的形体动作表达一定的主题， 而这些动作都是经过训练和编排而设计出来的，具有很强的美感，对观众来说，是一种美好的享受和身心的愉悦。[ZW（]孙熹，“论体育竞赛表演的表演者权”，载于《安徽文学》2007年第1期。[ZW）]

2 体育表演法律属性的观点

一段时间以来，国内对于体育表演的法律属性的研究也形成了一股热潮。当然，其中力挺派有之，反对派亦有之，还有部分专家主张对于体育表演的内容进行切割和分层，力主对于其中的部分内容进行著作权保护。力挺派中张杰认为，现代运动竞赛表演是竞赛与表演的结合， 其表演的方式凝结了运动员和其他人员的智力劳动成果， 具有知识产权的属性。进一步研究发现， 运动竞赛表演实质上是著作权法中的“作品”。[ZW（]张杰，“运动竞赛表演中的著作权保护”，载于《体育学刊》2001年第8卷第4期。[ZW）]孙熹认为，现代运动竞赛表演是竞赛与表演的结合， 其表演的方式凝结了运动员和其他人员的智力劳动成果， 符合著作权作品的要件， 具有知识产权的属性。[ZW（]孙熹，“论体育竞赛表演的表演者权”，载于《安徽文学》2007年第1期。[ZW）]张厚福认为，现代运动竞赛表演是智力成果， 具有思想性、技艺性和固定性， 有竞赛表演、电视转播、会徽等客体，符合知识产权保护的基本原则。运动员可以作为表演者， 运动竞赛表演可以作为作品， 列入知识产权保护范围。[ZW（]张厚福，“论运动竞赛表演的知识产权保护”，载于《体育科学》2001年3月第21卷第2期。[ZW）]虽然力挺派中人数众多，但反对派中亦有不同声音，熊任翔认为，体育比赛不符合著作权中对作品的定义。因而，体育比赛不能进入著作权客体的范围， 体育比赛不是作品。[ZW（]熊任翔，“体育比赛的著作权法律保护问题探析”，载于《经济与法》2005年第6期。[ZW）]

根据大多数国家目前所遵循的惯例，体育表演原则上不被看作艺术作品，因而不受著作权法的保护。且在我国的大多数法学著作当中，对于体育表演的作品属性大多持否定态度。“作品必须能够传播文艺或科学思想，作品主要地应该是一种信息的载体，而不是一种实用工具和手段，这是它区别于体育竞赛，区别于工业领域中的技术发明创造、商业领域中的经营方法之处。”[ZW（]韦之著，《著作权法原理》，北京大学出版社1998年底16页。[ZW）]“也有国家认为，口头作品实质上不应列为作品，它只是某种类型的表演；口头作品的作者与那些并不表演已有作品的体操演员、杂技演员等，并没有什么本质区别，只不过前者的动作主要在嘴上而已。”[ZW（]郑成思著，《知识产权论》，法律出版社1998年版第221页。[ZW）]

3 体育表演著作权法保护的可行性

国内专家之中有人运用洛克的劳动理论来论述体育竞赛表演权法律保护的必要性与合理性[ZW（]马小华，“体育竞赛表演权法律保护的必要性与可行性分析”，载于《泰山学院学报》2010年5月。[ZW）]，但这一论题未免过大，因为根据物权理论，只要是法律意义上的物，都应该受到法律的保护，这一点毋庸置疑；还有就是表演权的存在是以作品的存在为前提的，没有作品，也就没有表演权的容身之地。表演者权是指表演者依法对其表演所享有的权利。表演者权产生的前提在于著作权人将其作品的表演权许可给表演者行使，法律设定表演者权有利于维护表演者的利益，因为表演者权由表演者享有，而表演权却属于著作权人。[ZW（]曲三强著，《知识产权法原理》，中国检察出版社2004年第1版第167页。[ZW）]即使表演者自己创作节目自己表演，也不能抹杀这两种权利之间的区别。只是表明权利主体身份的重合。

概括起来，学术界不承认体育表演为作品的理由主要有两点：第一是不承认体育竞赛表演是艺术；第二是认为体育竞赛表演没有表达性。[ZW（]汤卫东 于善旭，“体育竞赛表演的作品属性研究”，载于《天津体育学院学报》2004年第19卷第4期。[ZW）]上述对于体育表演的作品属性的否定看法和理由，属于对体育表演的曲解和以偏概全。体育表演并非是体育活动的全部，其只是体育的一个组成部分，而且偏重点在于“表演”而非“竞赛”。这是对体育表演作品属性展开论述的基础，否则属于无源之水。体育属于一种健身的手段，但这并不能从根本上否定体育表演作为作品存在的可能性。所谓表演，根据《现代汉语词典》的解释，有两层含义：第一，指戏剧、舞蹈、杂技等演出；第二，指做示范性的动作。很显然，体育表演主要是指类似于第一种含义中的演出。体育表演中的一些项目不仅具有竞技性，而且在艺术性和表达性上也毫不逊色于舞蹈作品。例如我国优秀花样滑冰运动员陈露的一套《化蝶》动作，当时陈露身着紫色蝴蝶状的运动服，在梁祝音乐伴奏下翩翩起舞，充分表达了祝英台对美好爱情的向往，对悲惨命运的抗争，其艺术感染力显然征服了裁判和观众。这段动作，无论是编排、音乐、舞美和服装等，无不凝聚着编创人员的大量脑力劳动，其独创性毋庸置疑，其表达性显而易见，也完全可以复制，这和舞蹈作品有区别吗？[ZW（]汤卫东 于善旭，“体育竞赛表演的作品属性研究”，载于《天津体育学院学报》2004年底19卷第4期。[ZW）]当体育表演中的表演，即艺术创作成分达到一定的度，其也具有了作为作品存在的意义。

而且著作权保护并不以一定的创作目的为前提条件，按创作目的的不同，只是把处于著作权保护之下的客体分为不同的类。[ZW（]郑成思著，《版权法》，中国人民大学出版社1997年版第113页，转引自汤卫东 于善旭，《体育竞赛表演的作品属性研究》，载于《天津体育学院学报》2004年第19卷第4期。[ZW）]至于创作完成的体育表演的目的并不能决定是否能够受到著作权保护。其自身所具有的特征和属性决定了其是否能够成为著作权保护的客体――作品。

4 体育表演构成著作权法的作品

关于体育表演涉及的著作权的客体，体育表演凝聚着运动员、教练员和科研人员的智慧，与文学艺术作品的不同只是在表达的方式上，但这不是本质性的差异，至少艺术性的体育表演体现了人类的思想，具有作者的个性痕迹，因而应当受到知识产权的保护。但当前分歧的焦点主要体现在体育与艺术的归类问题，因为杂技已经列入知识产权保护的范畴，体育与杂技的动作编排、艺术表现等方面都存在许多共性因素，而体育因为有其特殊性，对体育竞赛知识产权的研究没有从基本的法理上分析。体育表演知识产权包涵大量的智力成果，它不是单纯是一种肢体的运动，更是一种特殊智力因素的凝结（肢体运动智力、科技服务等）。[ZW（]吴衍忠 张春燕，“体育知识产权保护现状及相关问题论析”，载于《北京体育大学学报》2007年7月第30期第7期。[ZW）]

体育表演中的著作权法的客体主要是指成套技术动作编排。《著作权法》含义下的作品的构成要件是要具有独创性的表达，以下我们就对体育表演是否构成著作权法意义下的作品进行分析。

4. 1 体育表演的独创性

我国《著作权法》未对作品受保护的实质要件做出明确规定，但《著作权法实施条例》第2条规定：“著作权法所称作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果。”这和其他国家的规定一致，但是现行法律并没有对独创性的含义进行解释。关于独创性含义的解释，英国法官彼德尔逊曾指出，“独创性”一词并不是指思想的独创性，而是指思想表达形式的独创性。著作权法不要求表达形式必须是新颖的形式，但此作品不是对彼作品的抄袭，应该是作者独立创作的。因而“独创性”的含义就是指，作品是由作者独立完成的，而不是对其他任何作品的复制，只是区别这种特殊产品的来源及归属的判断标准。[ZW（]吴汉东等著，《知识产权基本问题研究》（分论），中国人民大学出版社2009年第2版第34页。[ZW）]

现代体育运动越来越多地融合艺术，并不断涌现新的运动项目，具有极强的艺术性。特别是现代舞蹈和现代音乐更是大量渗透到艺术体操、健美操等竞技运动项目中。它们在融合艺术方面尤为突出，吸取了舞蹈语汇中的精粹部分，并加以“制作”和“再创造”，充分运用人体各部位特定的基本姿势，按照一定的规范要求和节律进行的一种艺术活动。[ZW（]胡飞燕，田雨普，“融合视角下的艺术体育观”， 载于《体育文化导刊》2006年第11期。[ZW）]以体育表演的艺术体操为例，创新的编排和独创性的难度动作是衡量当今竞技性艺术体操发展实力的重要因素，是体现运动员能力的一个主要依据。创新是艺术体操发展的生命，一个运动队或一名运动员要想在比赛中取得好成绩，除了具有高超的技术外，关键还在于成套动作编排中有无创新。特别是自2003年起，艺术体操竞赛规则将特别性加分提高到最多6. 00分，充分说明了独创的重要性。新颖的编排和动作的创新无不凝聚着艺术体操工作者的智力创造活动，它完全符合我国著作权法关于独创性的要求。[ZW（]胡效芳，张扬，“论体育技战术创编动作的知识产权保护-以艺术体操项目为例的研究”，载于《体育学院学报》2004年10月第4期。[ZW）]

不可否认，艺术体育表演中的某些项目中的动作数量在一定时期是固定的，作为教练组和科研人员对于动作的选择和编排回旋余地不大，但是即便如此，艺术体育当中的绝大多数项目都将评分的着眼点放在了艺术表现力上，而艺术表现力在著作权法上准确的对应词就是独创性。艺术体育一般都是运动员和教练员合作创作的独立作品，每次比赛中参赛者为了获奖，就必然有创新的动作或形式，这些创新无论程度高低，但都是独立创造完成的，他们具有独创性。当然，在艺术体育中我们也不能排除完全重复前人表演的运动员，但是我们应该看到，不同的运动员对其动作要领的理解与掌握的不同也带有表演的创作性。正如弗兰克兹・沃尔洛兹所言，二流的作品与杰作享有同样的著作权保护，但他们必须包含一点新意――尽管可能微乎其微――使之区别于既存的作品。就像同一套动作编排，由不同的专业运动员进行表演和完成，其质量和艺术表现力自然不同，这时候，相同的动作编排由于其局限性，可能无法受到著作权法的保护，但是不同人对其的演绎自然不同，可能作为非专业人士，我们无法点评其中的差别，但并不能否认其独创性。

4. 2 体育表演的内容表达

TRIPS协议中，以第9条划出了这一范围，即：“著作权保护应延及表达，而不延及思想、工艺、操作方法或数学概念之类。”[ZW（]郑成思著，《知识产权法：新世纪初的若干研究重点》，法律出版社2004年第1版第225页。[ZW）]构成作品的一个必要条件是要具有某种思想或者美学方面的精神内容。至于这一精神内容到底是抽象的内容、视觉性的内容、听觉可以感触到的内容还是在思想生活或者精神生活中涉及的其他内容，在法律上效力都是一样的。但是，人类的智慧只有以某种综合的方式体现在某个作品之中时才满足这里内容方面的要求，仅仅具有独创性的思想片段是不够的。与此联系，相关的内容表达却不一定要完结，因为，即使是作品的草稿或者作品的片段，只要它们已经具有了作品的独创性特征，也会受到保护。[ZW（][德]雷炳德著，张恩民译，《著作权法》，法律出版社2005年第1版第113页。[ZW）]

人们在体育运动的过程中，既表现出人体形态的完美，同时也表现出人体的运动形式美及人与人、人与物的和谐美。体育运动的丰富内容，表现出不同的美的形式，但就运动本身来说，它是一种美的技巧性的人体运动。惊险、优美的体操，变幻莫测的球类，展示力量与技巧的田径等，变幻出无尽的由人类用自身编织出的美的画卷。人们在体育运动中所创造出的高超技巧和精妙的组合，展示出人的本质力量，并通过本质力量体现出人体形态的完善美、运动形式的变化美、意志品质的坚毅美、思想道德的高尚美等欣赏内容。[ZW（]金文轩，“论艺术与体育”，载于《青海师专学报（社会科学）》2001年第4期。[ZW）]

体育表演的内在表现力如此之丰富，但在作为知识产权产品属性方面却饱受质疑：著作权只保护表达形式而不保护思想，同一套动作编排如何受到保护？发出这种质疑的人们可能忘记了这样一个前提：法律对于作品的保护只及于表达而不延及思想，也就是说著作权只保护思想的表达而不保护思想本身。这一公理的适用以思想与表达可以互相分离为前提，而事实上，作品的思想和表达就如纸的正反两面，你不可能在不伤及反面的同时切下正面。既然无法分离，法律又如何做到只保护思想的表达而不保护思想呢？[ZW（]彭学龙著，《商标法的符号学分析》，法律出版社2007年5月第1版第34页。[ZW）]作为传授技能、传播文化、弘扬人类崇高理想、增进各民族团结与友谊的社会形式的体育，不断地被各种艺术形式所接受，寓于体育以各种思想与情感，并通过不同的艺术形式，从而充分再现人类体育活动中所表现的各种美的形象与内容。并通过各类不同艺术的传播与表达方式及各自的不同作用，促进着体育运动的不断发展与完善。[ZW（]金文轩，“论艺术与体育”，载于《青海师专学报（社会科学）》2001年第4期。[ZW）]

外在的表达方式是按照表达手段采取的一种造型，比如书面作品的各个句子、某个音乐作品的音符先后顺序与音符连接、某个雕像的造型结构、在给出了表达手段的时候，外在的表达形式才得以建立。这种外在表达形式使得表达某种精神内容成为可能。它由创作的特殊资质所必需的各种普通的组成部分构成。[ZW（][德]雷炳德著，张恩民译，《著作权法》，法律出版社2005年第1版第42页。[ZW）]艺术体育表演里的花样游泳、艺术体操、花样滑冰等，也都是通过动作、图形、音乐，实现体育、艺术和思想上的高度完整的统一。特别是体育舞蹈同舞蹈更为相同，都是通过人体的连续动作、姿势、表情表达思想情感、反映生活，只不过节奏更快、运动量更大而已。

无论是探戈还是伦巴，无论是拉丁舞还是斗牛舞，这种艺术体育的表达手段确定之后，才会去选择舞种之中的各个动作进行组合，以表达一定的思想感情。这是所有的知识产权产品生成和创作的基本流程。在第23届世界艺术体操锦标赛上，俄罗斯运动员巴斯科娃的球操在圣一桑“天鹅之死”音乐的伴奏下，演绎了一只美丽的天鹅小姐的一段凄美的感情故事。从艺术体操历届评分规则的发展同样可以看出，艺术体操成套动作对主题思想的要求经历了一个从无到有的变化过程。[ZW（]胡效芳，张扬，“论体育技战术创编动作的知识产权保护――以艺术体操项目为例的研究”，载于《体育学院学报》2004年10月第4期。[ZW）]

4. 3 体育表演的可复制性

广义的复制权一直是以“固定”（fixation）为基础的，要构成著作权意义下的作品的复制，必须满足固定的要求。充分的稳定性一直是定义“固定”的主要功能性因素，只有稳定到能被观看、复制或者传播，才符合“固定”要求。因此，著作权术语下的所有复制行为都构成某种有形的固定。应当从功能性方面考虑作品固定的充分稳定性，也就是说如果在计算机系统的辅助下，作品能够被观看、复制或者传播，则可以认为该作品具有充分的稳定性。[ZW（][德]莱因伯特，莱温斯基著；万勇，相靖译，《WIPI因特网条约评注》，中国人民大学出版社2007年版，第58页。[ZW）]对于体育表演来说，可能每一次的艺术表现形式都不可能完全相同，但是借助于现代影像技术的应用，完全可以完成并达到这一要求。

体育表演与舞蹈一样可以固定和复制。舞蹈是通过组织、提炼和艺术加工的人身动作为主要手段来表达思想情感、反映生活的作品。舞蹈动作可以以舞谱形式、录像形式固定，也可以是未固定下来的动作。体育表演同舞蹈有相同的性质，每次体育表演的表演或竞赛不仅有新人，还都要争取创造或打破世界纪录，并且在体操、艺术体操、跳水、花样滑冰等项目上都有创新动作的出现。体育表演可以通过重做和摄影、录像、录音、拳谱、挂图等形式进行再现、固定、复制和出版。[ZW（]赵是瞻，“体育知识产权保护”，湘潭大学2008年硕士学文论文。[ZW）]

表演形式论文篇（7）

学生姓名：

系 别： 音 乐 系

专 业： 音 乐 学

指导教师：

年 月 日

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

主要内容：

音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。

主要问题：

1、什么是音乐表演艺术及意义。

2、音乐的表现与精神性内涵。

3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。

4、音乐表演的情感体验——投情。

5、音乐表演—赋予情感以生命。

6、音乐表演中审美情感的体验。

7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

步骤：

1?大量阅读古筝方面的文献和著作;

2?找出有价值的课题;

3?依据论题精确寻找相关资料;

4?论文撰写;

5?在老师的知道下进行修改;

6?定稿并准备论文答辩。

措施：

1?在图书馆和上网查阅相关资料文献;

2?真理原有资料;

3?请教知道老师，与同学交流探讨本论题。

进度安排：

1?2005年11月-12月初：查阅相关的资料;

2?2005年12月中旬：确定选题;

3?2005年12月底：写开题报告并准备开题答辩;

4?2006年1月-3月：开始正文协作，完成初稿;

5?2006年3月-4月：修改完善文稿;

6?2006年5月：论文答辩。

四、主要参考文献：

[1] 王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社

[2] 修海平 罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社

[3] 苏珊•郎格：《情感与形式》中国社会出版社

五、指导教师意见：

签名：

六、教研室意见：

签名：

表演形式论文篇（8）

2006年6月，笔者有幸聆听了山西左权盲人民歌宣传队的几个民间盲艺人在编钟音乐厅的演唱，并观看了题为《悲情太行行》的演出及生活场景录像。这种被称为“原生态”民歌的演唱及生活场景的真实再现，给聆听者带来了强烈的心灵震撼，由此也引发了笔者对一系列令人深思的问题的思考。

一、对四个问题的思考

第一，观众通过音乐欣赏，应该被引到联想作曲家或表演者私人生活的情境上，还是观众对音乐作品本身有强烈的触动？

第二，通过这场演出，这种特殊主体的表演方式是否具有普遍性？

第三，演唱者唱不很贴近自己生活情境的歌和唱属于自己生活情态的歌的区别在哪里？

第四，对于特殊的表演群体，音乐是他们的目的还是一种生活工具？

提出以上问题，笔者认为，就这场演出来说，音乐是把人更多的引领到了对演员的私人生活的了解上，而对于民歌本身的审美判断受到了影响。人们将审美判断引向生活或者文化认同，或者引向道德判断而掩盖艺术审美的判断标准。这就引出第一个问题，音乐行为或者作品的价值是靠什么来判断？如果以文化认同或者道德判断的标准，这场演出以及这些作品都让人同情和感慨。WwW.133229.COM观众会极力地推崇和肯定他们的演出，这样会给这个群体带来好处，可以帮助他们改善生活。如果运用艺术或者纯粹审美的判断标准，这些音乐或者民歌本身不是所有的人都喜欢，并认为是美的。按照学院派将音乐定义为乐音的艺术，那么这些音乐无论从音乐的表演形式还是音乐作品本身，比如音色、作品结构、歌词内容等都不具有太高的审美价值。刺耳的音色让人的感官很疲劳，带给感官的不是悦耳和舒服，出于好奇，人们会听，而不会把它当作陶冶心情或者获得心灵诗意与安宁的审美愉悦来听。它给人带来的震撼不仅是作品结构本身，而更多的是作品以外的东西。音乐的主体性在这里是缺失的，而艺术审美价值判断的核心，通常是根据艺术本身是否具有主体性，即音乐的价值靠音乐本身的造型以及乐音的运动带给欣赏者的心身审美愉悦来决定。

第二个问题，如果将普遍意义界定为被人们普遍接受的话，那么这种表演主体的方式显然不具有普遍意义。因为这种以农村生活为背景、以农业文明意识为主导的音乐表演方式与现代城市的生活背景有间隔。人们会怀着好奇与怀旧的心情为这种朴实且真实的歌声感动，但让人感动的并不一定就是美的。此外，即使是在农村，现代媒体将流行音乐渗透到中国大地的每一个角落，这种演唱方式及其作品也失去了普遍意义。

第三个问题，从这场表演中我们可以感受到，当表演者演唱和自己生活有直接关系的歌曲时（比如《光棍歌》），那种发自肺腑的力量让人有些心惊胆战，感觉他们是用每一个细胞和神经在呐喊，歌声和演唱者让人感觉没有任何分离感。纯粹意义上的移情在这群演唱者的演唱中体现到了极致。而当他们唱一些加入了现代都市流行语汇的歌曲时（比如《大实话》中“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱……”等），演唱效果总觉有点滑稽。所以，如果演唱者唱贴近自己生活情态的歌是称为表现的话，那他们演唱的那些不属于自己生活情态的歌就应该属于表演，是一种再现或模仿。

模仿与再现不乏有表现的因素，但它基本上与表演者的心灵或者经验世界是有隔阂的，就像演员扮演各种角色，表演得很像但不是演员自己真实的生活。至于表现，就是以真不真来进行价值判断、再现或者模仿、表演。作为一个艺术行为（演唱），不管是营造意境还是塑造形象，都有表现和表演的成分，因为人们总是有一些共同的或者相似的生活经历与体验。所以，一个好的艺术演唱者，无论是表现还是再现，都是相对的。

谈到第四个问题，如果仅就这场演唱会来判断，音乐在这里就是工具，是一种表达特殊群体生命体验的手段，一种表达独特生活体验的手段。但是作为演唱者，音乐作为谋生手段的同时也是他们生活的目的。所谓音乐是工具，是指音乐只是作为达到音乐以外的一个功利性目的的手段；而所谓音乐是目的是指对音乐本身的目的性，是为了音乐而音乐，没有外在的功利性目的。比如，演唱会中有一个演员，他本来有着按摩这一很好的谋生职业，但是他不顾女朋友的反对却毅然放弃了这一“铁饭碗”而选择了唱歌，因此，他也失去了女朋友。他的这一行为表明，他演唱不仅仅是为赚钱养家，更是出于他本人对音乐或者唱歌的热爱。因此，至少对于他，音乐是手段，也是目的。如果进一步推及所有的音乐行为，即使是为了艺术而艺术，那音乐对于行为主体也都是具有工具与目的的两重性。

二、文化认同与审美认同

通过对以上几个问题的仔细分析，人们不难发现，《悲情太行行》的演出之所以让人震撼，最主要的还是出于观众对音乐的文化认同而非音乐的审美认同。而以上的四个问题也体现出了西方音乐美学有史以来的二元对立的自律论与他律论。自律论认为，音乐的价值在于具有普遍意义的形式，在于音乐作品本身的语言及结构，它与音乐要素以外的内容毫无关系。如自律论者汉斯力克所说：“音乐的内容就是音乐的形式。”①这一言论，维护了音乐的独立性，否定了音乐对于内容的依附性，从而使音乐不再沦为音乐以外的内容的工具，音乐的目的就是音乐本身。因此，自律论者往往对音乐作品或者音乐行为拥有一致的审美认同。而他律论者恰恰相反。他们认为，音乐的价值在于所体现的情感或者社会内容及作品所承担的道德意义。这样，音乐往往会沦落为他者的附庸而失去其独立性，对于音乐价值的判断往往也会依据文化的认同而非出自纯粹审美的判断。鉴于以上分析，在这次演出中，呈现在众人视听感官前的这群盲艺人的歌唱，与其说是一种音乐行为，不如说是一种文化行为。他们以演唱当地民歌为生，他们的演唱之所以感动，更在于观众被自己对这一群体的同情情绪左右。因此，音乐带给人强大的心灵震撼，而这或许已不是音乐或者演出本身，而是他们真实的生活场景引发的情感因素。那么，音乐的审美意义自然也就被降至欣赏行为的底层。

事实上，有着和这些盲人的生活环境相似的人们，或者对他们的生活有一定了解的人，在初次听到他们演唱的时候，那种心灵和生理上的反应都是强烈的，甚至有人说，还会有一种毛孔倒竖、热泪盈眶的感觉。在这之前，笔者也没有听过他们的演唱，在初次听到的时候却有一种久违的亲切感。无论是在生理上、情绪上的反应都很激烈。但是听的时间长一点，这种感觉就逐渐消退了，而当理智恢复、心情平静之后再去思考的时候，就觉得这种民歌如果以通常的音乐概念来分析的话，音乐本身在其中所占的分量其实是很少的。观众之所以被感动，是因为被唤起了人们曾经直接或间接经历过的生活，由此也就引发了一个既古老又时尚的音乐美学问题：音乐听众被音乐感动的主要是其形式还是音乐的内容？且不论脱离了内容的音乐形式能否真的存在，即使这种音乐形式果真存在，它能否打动听众？脱离了音乐形式的赤裸裸的音乐内容是否具有打动人心的魅力？笔者立刻深切意识到，这些问题已让自己的思考陷入了音乐美学中的自律论与他律论的论争泥潭之中。

通常理解，如果一种音乐的形式比较简单，创作技法方面又没有太高的技术含量，那其审美价值也就相对比较低。这种观点的依据是劳动产品价值的形成理论，即劳动产品的价值最终由生产这个产品的劳动时间决定的。由此派生出的简单劳动与复杂劳动的理论，越是复杂的劳动就越是高级的劳动。音乐的劳动直接生产出音乐的形式，而音乐的内容则与音乐的劳动并无直接关系。照此说来，左权县民间盲艺人宣传队演唱的民歌因形式比较简单，也就只能属于被称为“低文化形态”②的音乐，其价值远远低于以交响乐、歌剧为代表的形式复杂的“高文化形态”③的音乐。如此展开，就出现了音乐使人感动的二元论。其一，音乐使人感动是出于文化的认同。其二，音乐使人感动是出于审美的认同。前者是一种基于社会功能、道德信仰、思想感情的社会认同的判断，引起人们社会认同判断的物质本体不仅是纯粹的音乐音响，更重要的是负载在音乐音响上的文化信息。所以，文化的认同主要取决于音乐的内容。而后者是一种基于纯粹的音乐音响的审美认同的判断，引起人们审美认同判断的物质本体就是音乐音响的声音本身，除此之外，别无他物。所以，音乐审美的认同主要取决于音乐的形式，对一种音乐产生文化认同的前提是听众必须具备与之相应的文化积淀，缺乏文化积淀的人无法形成文化认同，也就不能被这种音乐所感动。期望一种音乐让所有的人都产生社会认同，让所有的人都被感动的想法是不现实的。同理，对一种音乐产生审美认同的前提是听众必须具备与之相应的审美积淀，缺乏审美积淀的人无法形成审美认同，也不可能被这种音乐所感动。从引起人的感动角度来说，引起社会认同的音乐和引起审美认同的音乐在价值上是同等的，这也是文化相对论的主要观点之一。

结语

本文通过对《悲情太行行》这一演出所引发的一些思考，并结合音乐美学的相关理论得出演出之所以感人的原因。持自律论者往往对音乐艺术的价值获得审美认同，而持他律论者一般会对音乐艺术的价值获得文化认同。从目前的音乐美学研究现状来看，人们往往不绝对地进行单一的价值判断，通常会结合具体的艺术作品或行为，对其结合审美认同与文化认同来进行音乐批评或者音乐评论。但是，不可否认的是，文化认同往往更能牵动受众的情感神经而使音乐失去独立性。然而，自律论者的审美认同，也由于缺乏文化的厚重而往往使审美判断缺乏说服力。

注释:

①（奥）爱德华·汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议.人民音乐出版社，2003年.

②③宋瑾著.走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想.厦门大学出版社，1995年.第255页.

参考文献:

[1]恩里科·福比尼著. 修子建译.于润洋,张前主编.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005年.

表演形式论文篇（9）

2006年6月，笔者有幸聆听了山西左权盲人民歌宣传队的几个民间盲艺人在编钟音乐厅的演唱，并观看了题为《悲情太行行》的演出及生活场景录像。这种被称为“原生态”民歌的演唱及生活场景的真实再现，给聆听者带来了强烈的心灵震撼，由此也引发了笔者对一系列令人深思的问题的思考。

一、对四个问题的思考

第一，观众通过音乐欣赏，应该被引到联想作曲家或表演者私人生活的情境上，还是观众对音乐作品本身有强烈的触动？

第二，通过这场演出，这种特殊主体的表演方式是否具有普遍性？

第三，演唱者唱不很贴近自己生活情境的歌和唱属于自己生活情态的歌的区别在哪里？

第四，对于特殊的表演群体，音乐是他们的目的还是一种生活工具？

提出以上问题，笔者认为，就这场演出来说，音乐是把人更多的引领到了对演员的私人生活的了解上，而对于民歌本身的审美判断受到了影响。人们将审美判断引向生活或者文化认同，或者引向道德判断而掩盖艺术审美的判断标准。这就引出第一个问题，音乐行为或者作品的价值是靠什么来判断？如果以文化认同或者道德判断的标准，这场演出以及这些作品都让人同情和感慨。观众会极力地推崇和肯定他们的演出，这样会给这个群体带来好处，可以帮助他们改善生活。如果运用艺术或者纯粹审美的判断标准，这些音乐或者民歌本身不是所有的人都喜欢，并认为是美的。按照学院派将音乐定义为乐音的艺术，那么这些音乐无论从音乐的表演形式还是音乐作品本身，比如音色、作品结构、歌词内容等都不具有太高的审美价值。刺耳的音色让人的感官很疲劳，带给感官的不是悦耳和舒服，出于好奇，人们会听，而不会把它当作陶冶心情或者获得心灵诗意与安宁的审美愉悦来听。它给人带来的震撼不仅是作品结构本身，而更多的是作品以外的东西。音乐的主体性在这里是缺失的，而艺术审美价值判断的核心，通常是根据艺术本身是否具有主体性，即音乐的价值靠音乐本身的造型以及乐音的运动带给欣赏者的心身审美愉悦来决定。

第二个问题，如果将普遍意义界定为被人们普遍接受的话，那么这种表演主体的方式显然不具有普遍意义。因为这种以农村生活为背景、以农业文明意识为主导的音乐表演方式与现代城市的生活背景有间隔。人们会怀着好奇与怀旧的心情为这种朴实且真实的歌声感动，但让人感动的并不一定就是美的。此外，即使是在农村，现代媒体将流行音乐渗透到中国大地的每一个角落，这种演唱方式及其作品也失去了普遍意义。

第三个问题，从这场表演中我们可以感受到，当表演者演唱和自己生活有直接关系的歌曲时（比如《光棍歌》），那种发自肺腑的力量让人有些心惊胆战，感觉他们是用每一个细胞和神经在呐喊，歌声和演唱者让人感觉没有任何分离感。纯粹意义上的移情在这群演唱者的演唱中体现到了极致。而当他们唱一些加入了现代都市流行语汇的歌曲时（比如《大实话》中“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱……”等），演唱效果总觉有点滑稽。所以，如果演唱者唱贴近自己生活情态的歌是称为表现的话，那他们演唱的那些不属于自己生活情态的歌就应该属于表演，是一种再现或模仿。

模仿与再现不乏有表现的因素，但它基本上与表演者的心灵或者经验世界是有隔阂的，就像演员扮演各种角色，表演得很像但不是演员自己真实的生活。至于表现，就是以真不真来进行价值判断、再现或者模仿、表演。作为一个艺术行为（演唱），不管是营造意境还是塑造形象，都有表现和表演的成分，因为人们总是有一些共同的或者相似的生活经历与体验。所以，一个好的艺术演唱者，无论是表现还是再现，都是相对的。

谈到第四个问题，如果仅就这场演唱会来判断，音乐在这里就是工具，是一种表达特殊群体生命体验的手段，一种表达独特生活体验的手段。但是作为演唱者，音乐作为谋生手段的同时也是他们生活的目的。所谓音乐是工具，是指音乐只是作为达到音乐以外的一个功利性目的的手段；而所谓音乐是目的是指对音乐本身的目的性，是为了音乐而音乐，没有外在的功利性目的。比如，演唱会中有一个演员，他本来有着按摩这一很好的谋生职业，但是他不顾女朋友的反对却毅然放弃了这一“铁饭碗”而选择了唱歌，因此，他也失去了女朋友。他的这一行为表明，他演唱不仅仅是为赚钱养家，更是出于他本人对音乐或者唱歌的热爱。因此，至少对于他，音乐是手段，也是目的。如果进一步推及所有的音乐行为，即使是为了艺术而艺术，那音乐对于行为主体也都是具有工具与目的的两重性。

二、文化认同与审美认同

通过对以上几个问题的仔细分析，人们不难发现，《悲情太行行》的演出之所以让人震撼，最主要的还是出于观众对音乐的文化认同而非音乐的审美认同。而以上的四个问题也体现出了西方音乐美学有史以来的二元对立的自律论与他律论。自律论认为，音乐的价值在于具有普遍意义的形式，在于音乐作品本身的语言及结构，它与音乐要素以外的内容毫无关系。如自律论者汉斯力克所说：“音乐的内容就是音乐的形式。”①这一言论，维护了音乐的独立性，否定了音乐对于内容的依附性，从而使音乐不再沦为音乐以外的内容的工具，音乐的目的就是音乐本身。因此，自律论者往往对音乐作品或者音乐行为拥有一致的审美认同。而他律论者恰恰相反。他们认为，音乐的价值在于所体现的情感或者社会内容及作品所承担的道德意义。这样，音乐往往会沦落为他者的附庸而失去其独立性，对于音乐价值的判断往往也会依据文化的认同而非出自纯粹审美的判断。鉴于以上分析，在这次演出中，呈现在众人视听感官前的这群盲艺人的歌唱，与其说是一种音乐行为，不如说是一种文化行为。他们以演唱当地民歌为生，他们的演唱之所以感动，更在于观众被自己对这一群体的同情情绪左右。因此，音乐带给人强大的心灵震撼，而这或许已不是音乐或者演出本身，而是他们真实的生活场景引发的情感因素。那么，音乐的审美意义自然也就被降至欣赏行为的底层。

事实上，有着和这些盲人的生活环境相似的人们，或者对他们的生活有一定了解的人，在初次听到他们演唱的时候，那种心灵和生理上的反应都是强烈的，甚至有人说，还会有一种毛孔倒竖、热泪盈眶的感觉。在这之前，笔者也没有听过他们的演唱，在初次听到的时候却有一种久违的亲切感。无论是在生理上、情绪上的反应都很激烈。但是听的时间长一点，这种感觉就逐渐消退了，而当理智恢复、心情平静之后再去思考的时候，就觉得这种民歌如果以通常的音乐概念来分析的话，音乐本身在其中所占的分量其实是很少的。观众之所以被感动，是因为被唤起了人们曾经直接或间接经历过的生活，由此也就引发了一个既古老又时尚的音乐美学问题：音乐听众被音乐感动的主要是其形式还是音乐的内容？且不论脱离了内容的音乐形式能否真的存在，即使这种音乐形式果真存在，它能否打动听众？脱离了音乐形式的裸的音乐内容是否具有打动人心的魅力？笔者立刻深切意识到，这些问题已让自己的思考陷入了音乐美学中的自律论与他律论的论争泥潭之中。

通常理解，如果一种音乐的形式比较简单，创作技法方面又没有太高的技术含量，那其审美价值也就相对比较低。这种观点的依据是劳动产品价值的形成理论，即劳动产品的价值最终由生产这个产品的劳动时间决定的。由此派生出的简单劳动与复杂劳动的理论，越是复杂的劳动就越是高级的劳动。音乐的劳动直接生产出音乐的形式，而音乐的内容则与音乐的劳动并无直接关系。照此说来，左权县民间盲艺人宣传队演唱的民歌因形式比较简单，也就只能属于被称为“低文化形态”②的音乐，其价值远远低于以交响乐、歌剧为代表的形式复杂的“高文化形态”③的音乐。如此展开，就出现了音乐使人感动的二元论。其一，音乐使人感动是出于文化的认同。其二，音乐使人感动是出于审美的认同。前者是一种基于社会功能、道德信仰、思想感情的社会认同的判断，引起人们社会认同判断的物质本体不仅是纯粹的音乐音响，更重要的是负载在音乐音响上的文化信息。所以，文化的认同主要取决于音乐的内容。而后者是一种基于纯粹的音乐音响的审美认同的判断，引起人们审美认同判断的物质本体就是音乐音响的声音本身，除此之外，别无他物。所以，音乐审美的认同主要取决于音乐的形式，对一种音乐产生文化认同的前提是听众必须具备与之相应的文化积淀，缺乏文化积淀的人无法形成文化认同，也就不能被这种音乐所感动。期望一种音乐让所有的人都产生社会认同，让所有的人都被感动的想法是不现实的。同理，对一种音乐产生审美认同的前提是听众必须具备与之相应的审美积淀，缺乏审美积淀的人无法形成审美认同，也不可能被这种音乐所感动。从引起人的感动角度来说，引起社会认同的音乐和引起审美认同的音乐在价值上是同等的，这也是文化相对论的主要观点之一。

结语

本文通过对《悲情太行行》这一演出所引发的一些思考，并结合音乐美学的相关理论得出演出之所以感人的原因。持自律论者往往对音乐艺术的价值获得审美认同，而持他律论者一般会对音乐艺术的价值获得文化认同。从目前的音乐美学研究现状来看，人们往往不绝对地进行单一的价值判断，通常会结合具体的艺术作品或行为，对其结合审美认同与文化认同来进行音乐批评或者音乐评论。但是，不可否认的是，文化认同往往更能牵动受众的情感神经而使音乐失去独立性。然而，自律论者的审美认同，也由于缺乏文化的厚重而往往使审美判断缺乏说服力。

注释:

①（奥）爱德华·汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议.人民音乐出版社，2003年.

②③宋瑾著.走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想.厦门大学出版社，1995年.第255页.

参考文献:

[1]恩里科·福比尼著. 修子建译.于润洋,张前主编.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005年.

表演形式论文篇（10）

民族唱法包括民歌、戏曲、说唱以及民族新唱法这四中演唱形式，由此可以看出，戏曲唱腔是归属于民族唱法之中的。但是随着戏曲艺术的不断发展，逐渐成为了中国演唱形式中一种较为特殊的艺术形式，自成一派。分析这两种演唱形式之间所存在的关联性，对于民族声乐的融合性研究有着重要的现实意义，能够有效地促进民族声乐的不断发展。而要研究戏曲唱腔与民族唱法的关联性，主要是从两者的内在联系性（共性）以及内在的继承性这两个方面来进行分析。

1 关于戏曲唱腔的概述

1.1 内涵

戏曲唱腔主要是指戏曲演唱时的曲调变化或者其中一段的演唱腔调，同时还包括了演唱过程中演唱者一系列的动作与舞蹈。与民族唱法一样，戏曲唱腔也因为民族根源、地域以及戏曲种类的不同而存在着差异，形成了将近50个不同的流派，形式丰富、唱腔各有千秋。[1]

1.2 特点

第一，艺术样式的综合性。中国传统戏曲的表演融合了多种艺术形式，在将这些艺术形式所具有的共性当作自身的个性来发展，从而形成了一种新的艺术形式。例如中国古代著名的戏曲代表作《桃花扇》，除了融入了诗、词、曲等多种文学样式之外，其音乐伴奏也具有多元化，同时还对表演着装、舞台背景等有着较高的要求。

第二，表演形式的戏剧性。在戏曲的表演中，用国学大师王国维的话来说，就是“用歌舞来演绎故事”，所谓的“歌”除了歌唱这种基本的表演形式之外，还有大段的念白等。而“舞”既包括舞蹈动作，也包括表演者咋表演过程中所运用到的肢体语言等，用以加强表演的效果。总结说来，可以简单概括为“唱、念、打、做”这四种基本的表演形式。[2]

第三，表演内容的生活化。戏曲的创作是源于生活，由此更能引起观众的共鸣。在中国传统戏曲中，往往是以一种“纵横”的方式将生活事件用艺术创作的方式将之表现出来，使之高于现实。无论是源自《三国演义》中的红脸关公，还是取材于书生与富家小姐爱情故事的《西厢记》，都既体现了生活性，同时又具备高于生活的艺术性。

2 关于民族唱法的概述

2.1 内涵

民族唱法是由各民族根据自身的民族特点、社会习俗以及演唱爱好等，所创作出来的具有浓郁民族风味的演唱方法。由于民族唱法是在人们的日常生活中逐渐形成的，因此其演唱风格较为鲜明，其中所蕴含的感情也真挚质朴。

2.2 特点

第一，历史悠久。中国传统的民族声乐源自人民的生产生活，相传早在黄帝时期就有了，而后来《淮南子》利民提到的劳动号子也使属于民族声乐的范畴。随着历史的推进，民族声乐不断发展，形式也逐渐丰富，如融合了诗、乐、舞等多种艺术形式的戏曲说唱等，而发展到现在，更是有了现代化的民族新唱法。

第二，传统与创新相结合。民族唱法在传统的说唱、戏曲以及民歌的基础上不断创新，在融合了美声唱法的特点之后，还形成了民族新唱法。既包括了民族唱法原有的声音圆润甜美、情感真挚的特点，又囊括了美声唱法中不同声区相结合的特征，更具有表现力与延展力，富有时代性。

第三，形式多样。民族唱法的风格受到诸多因素的影响，例如历史特征、风土人情、民族特色以及个人喜好等。由于我国历史悠久，且地域广阔，民族众多且各具特色，这就使得民族唱法的演唱风格也存在差异。在北方地区，民族声乐往往是粗犷豪迈、嘹亮激情，比如蒙古族的音乐，这主要是与北方地区的地理特征与气候特征有关。而南方多山地河流，气候较为温和，因此演唱风格更为清雅秀美，例如江南地区的民族声乐就给人一种温婉的感觉。

3 戏曲唱腔与民族唱法的内在联系性

第一，审美取向上的关联性。从理论上来看，无论是戏曲唱腔还是我国传统的民族唱法（不包括民族新唱法），都不同于西方的美声唱法。一方面，我国的戏曲唱腔与民族唱法非常讲究对于“气息”的控制，要求“气沉丹田”，在演唱者演唱过程中，一般是使胸部与腹部联合起来进行呼吸。从而使得“气”的呼出与吸入能够一气呵成，实现自然流畅，并在对呼吸加以控制的同时利用偷气、抽气等方式进一步使得表演更加完美。另一方面，在整体共鸣上，我国的戏曲唱腔与民族唱法是利用口腔、胸腔等器官来产生共鸣，使声音显得更加浑厚精纯，而不是像西方美声唱法那样利用咽、鼻的开合来展现声音的爆发力与穿透力。[3]

第二，字正腔圆，发音清晰。在古代，评价戏曲唱腔好坏的首要标准就是“字清”，即吐字清晰。无论是古代戏曲表演者还是现代的戏曲表演者，其练习的第一步都是咬字发声，目的就是为了在表演过程中能够做到字正腔圆。例如在京剧中，关于吐字、归韵、收声等还专门从音韵学的角度制定了一套专门的表演理论体系。而在民族唱法中，字正腔圆也是最基本的判定标准之一，通过波音、擞音等方式来保证演唱过程中发音的标准，实现腔调的婉转圆润。

第三，讲究情融于声。无论是戏曲唱腔还是民族唱法，在表演过程中都要求情感的抒发，演唱者必须较为准确地展现出乐曲中所蕴含的感情，做到声情并茂，实现与听众之间的情感共鸣。

4 戏曲唱腔与民族唱法的内在继承性

第一，戏曲唱腔在练声上借鉴了民族唱法中的“练唱”的方式，利用胸部与腹部联合起来进行呼吸换气的方式来调整演唱者的气息，使用口、鼻、胸等部位的共鸣来发出声音，因此在声音上显得更加浑厚，感情更加充沛。例如晋剧表演者宋转转，她在表演中融入了民族新唱法的发声方式，即将美声唱法的声区的变化运用到晋剧的唱腔中，在高低音处分别使用假声唱法与拖腔的唱法，使得传统戏曲与现代美声唱法的精髓部分有机地结合了起来。

第二，民族唱法虽然讲究字正腔圆，但是对于咬字以及腔调的要求没有戏曲唱腔那么严格，但是许多演唱者在演唱过程中借鉴了戏曲唱腔的方式，采用了京剧中咬字、吐字、收韵、归韵等一套乐韵理论，使得歌曲听起来具有“珠圆玉润”之感，轻松流畅。而在风格上，民族唱法的表演也融合戏曲的特征，使得歌曲更具有民族特色与个人风格，例如在歌曲《小二黑结婚》中，演唱者使用了晋剧中的拖腔方式十分巧妙地处理了高音区以及低音区的变化，使得歌曲不但具有民族风味，同时还具有戏曲的韵味，让人回味无穷。[4]

5 结语

戏曲唱腔与民族唱法都是我国歌曲演绎的两种重要方式，二者存在着本质上的共性。通过研究这些共性，在演唱风格上实现融合与突破，能够在流行歌曲占主导的当下，提高大众对我国传统歌唱形式的重视程度，促进我国传统文化的传承、发扬以及创新，从而符合现代人的审美取向。

参考文献：

[1] 杨彩霞.传统民族唱法与戏曲唱腔的关联性分析[J].音乐创作，2016（06）：84-85.

表演形式论文篇（11）

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0067-01

淮剧作为流行于江苏、上海、安徽部分地区的地方戏曲剧种，其表演艺术也分为生、旦、净、丑诸行当。而小生作为生行之一，是重要的行当。为此，本文结合笔者个人多年来从事淮剧小生表演艺术的实践与理性思考，对淮剧小生表演艺术进行系统化研究，以求对于淮剧小生表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

具体来说，淮剧小生表演艺术，可以分解为以下三大理论层面来进行系统化解读与研析。

一、淮剧小生表演艺术的重要意义

淮剧小生表演艺术的第一个理论层面，是淮剧小生表演艺术的重要意义。

（一）表演艺术在戏曲中的重要意义。中国戏曲以表演艺术为中心，这与西方戏剧艺术以导演艺术为中心形成明显的艺术区别。从这一点而言，表演艺术毫无疑问便成为中国戏曲艺术的生命。京剧表演艺术家程砚秋先生明确指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲的戏剧发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式再主要地支配着剧本的写作形式。”[1]

（二）淮剧小生的重要意义。小生是淮剧的重要行当之一，尤其是淮剧作为地方小戏，素以“三小（小旦、小生、小丑）戏”为其主要特点，这就更加凸显出淮剧小生表演艺术的重要意义了。

二、淮剧小生表演艺术的主要内容

淮剧小生表演艺术的第二个理论层面，是淮剧小生表演艺术的主要内容。

（一）实现人物塑造。淮剧小生表演艺术的“最高任务”，同所有戏曲中所有行当的表演艺术一样，都是实现人物塑造。前辈大师们早就说过：“演人不演行。”其用意就是行当是为塑造人物服务的，不要为行当而行当，而应当为人物而行当。在人物塑造中，重中之重是表现剧中人物情感的独特性、丰富性、复杂性，要做到以情动人、以情感人。这就要求演员必须倾情投入，全身心地入戏。

（二）体现剧种风格。风格是艺术风格的简称，指的是“艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色”[2]。淮剧发源于江苏盐城、阜宁一带，最初由当地民间曲调“门谈词”和敬神的香火戏相结合，吸收了徵剧的表演方法与剧目发展而成。其风格以朴实、粗犷为主要标志。因此淮剧小生表演艺术要充分体现这种本剧种独特的艺术风格。当然，风格乃是艺术成熟的重要标志之一，要想充分体现剧种的艺术风格绝非易事，非下苦功夫钻研不可。

（三）展现文化意蕴。淮剧小生的表演艺术，必须有文化底蕴和意蕴，而文化则是人类物质文明与精神文明的总和。作为民族戏曲的淮剧，其文化意蕴的核心是民族文化特色，包括写意传神、中正平和、以一总万、心身合一等等。

三、淮剧小生表演艺术的必要手段

淮剧小生表演艺术的第三个理论层面，是淮剧小生表演艺术的必要手段。

（一）功法。淮剧小生的表演艺术也同所有戏曲的所有行当表演艺术一样，都以“四功五法”为必要手段。淮剧的唱腔有“靠把调”（受徵剧唱腔影响）、“老淮调”（乡土音乐色彩浓厚）、“春调”和“小开门”（吸收扬州地区民间音乐元素）、“自山调”（进入上海后形成的新唱腔）等等。唱词原以七字句、十字句为主，后来又有所突破。淮剧的其他功法，除了具有戏曲的共性特点以外，还有本剧种的特点。所有这些，都是淮剧小生表演艺术的必要手段。

（二）虚拟化。淮剧小生的表演艺术同所有戏曲的所有行当一样，都以虚拟化表演为必要的手段。所谓“虚拟化”，指的是虚拟动作，即“表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。戏曲表演中运用尤多，大多是生活动作的提炼和美化，具有一定的规范化和舞蹈性，常见的如开门关门，上下楼梯，骑马行船等”[3]。

（三）程式化。“程式”是程式动作的简称，是从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作，如“起霸”“整冠”“走边”“趟马”“圆场”等等。它们的技术性强，必须经过专门训练才能掌握。从本质上讲，程式化就是演员表演的一种法式。当然，随着新的题材、新的人物的出现，程式动作也必须不断地创新。

（四）舞蹈化。中国戏曲是“以歌舞演故事”的，所以戏曲表演是无戏不舞、无人不舞、无时不舞、无处不舞，舞蹈化是其必要的艺术手段。演员在台上的一举手一投足、一颦一笑，无不具有舞蹈化特点。因此淮剧小生的表演艺术，当然也以舞蹈化为其必要的艺术手段。

参考文献：