表演的心得体会大全11篇

表演的心得体会篇（1）

一个人的心理素质是天生的素质，但是心理素质的表现在很大的程度上受到了外界因素的影响，也随着环境的改变而改变。一个演奏者能具备很好的心理素质，就能发挥其主观动力，不断的挖掘自身的巨大潜能，能有效地不断提高自身的各方面素质水平。心理素质不仅仅只是包括心里对于环境的感受，也包括一个人的认识能力、情绪和情感品质、意志品质、气质以及性格等多个方面的因素共同组成。在时代的不断进步中，环境对于人们的心理素质的要求就会要求越来越高，心理素质也显得越来越重要。

在音乐表演过程中，很多的导师都是一味的提醒演奏者要不断的熟练联系演奏的技巧，以及对于演奏乐曲的熟悉度要越来越大，但是往往已经忽略了在演奏中演奏者的心理素质的变化。其实心理素质在演奏中占据着很重要的部分，人的情绪的波动、以及紧张程度的改变都会对乐曲的演奏出现细微的偏差，也正是因为这样细微的偏差会影响一个曲目的全部效果，因此再这样的情况下，要积极的培养演奏者对于环境改变的心里情绪波动，才能在根本上解决心理素质对于演奏的影响，才能在根本上保证演奏的质量。

二、音乐表演过程中常见的心理问题

（一）内心紧张

心理紧张是表演过程中很常见的一个问题，并不是每个人都有勇气去面对台下那么多欣赏者，台下观众炙热的目光会让表演者觉得观众对他们有很大的期待，这就很容易让表演者附加很多的压力给自己，从而影响表演的质量。在音乐表演的过程中，很重要的一点就是将自己的情感投入到表演之中，但是因为受性格、临场发挥等因素的影响，紧张的感觉总会不由自主地产生，这就很容易导致自己的情绪失控，让表演者很难进入到自己的角色中，发挥不出自己正常的水平，从而使得最终表演的成果不尽人意。音乐表演是一门需要将知识和实践结合在一起的艺术，所学的东西不能脱离舞台本身，因为表演考验的不仅仅是表演者自身的技艺，更是他们的心理素质，很大程度上表演的好坏是由表演者的心理状态决定的，因为表演者能站上舞台这就说明表演者本身的技艺是没问题的，所以此刻更多的是心理的比拼。内心紧张的本质就是表演者本身对于舞台表演存在着障碍，恐惧是每个音乐表演者最大的敌人。

（二）不合理的肢体语言

人的心理很大程度上会受到自己身体语言的影响。在表演过程中，肢体语言也是对于音乐表达的一种展现方式，它需要符合音乐所产生的情感。不合理的肢体语言会影响到表演的效果，表演的肢体语言被台下的观赏者所注视着，自己的一举一动都清清楚楚的在他们的眼中。所以，当有不合理的肢体语言时，自己会担心会不会被观赏者所不喜，从而使得自己身体僵硬，不敢表达，也会让自己的心理变得更加紧张，手足无处，导致表演的失败。对于观赏者而言，肢体语言的表达也是他们关注的一部分，不合理的肢体语言会使他们对于歌曲本身减分，欣赏者很难从肢体语言中去感受到表演者内心情感的感觉的变化。因此，表演很难达到预期的效果。

（三）观赏者本身的观赏态度

观赏者的态度对表演者的心理有着很大的影响，很大程度上，表演者表演的好坏就是取决于观赏者对他们的反应。每个表演者都会希望在表演过程中得到欣赏者的肯定，掌声就是一个很好的体现，观赏者表现出他们的喜欢的时候，表演者也会更加有信心去进行接下来的表演。相反，如果在表演过程中没有得到观众的回应，甚至得到的是观众的嘘声，那么对表演者心理本身就是一个很大的挑战，内心会很难避免地出现紧张和对于自身的质疑，那么这就会导致他们接下来的表演变糟，到最后也不能改正，由此可见观众的反应是很重要的。

表演的心得体会篇（2）

中图分类号：J828 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0199-01

杂技表演具有惊险、奇特、高难度等特点，符合人们的猎奇心理和欣赏要求，一直以来深受广大人民群众的喜爱。随着观众的欣赏品味越来越高，以及杂技技术的不断发展，杂技表演越来越向着挑战人体极限和超越自我的方向发展。

一、杂技演员必备的素质

（一）提高身体素质

杂技演员必须具备良好的身体素质。良好的身体素质是杂技演员表演杂技的基础，是完成杂技表演的第一前提。身体素质指的是身体的力量、柔韧、速度、耐力、灵敏度、平衡力以及协调性。身体素质达不到要求，可能会使得一些技术动作无法完成，或容易造成技术动作上的失误，甚至会直接导致受伤等情况的发生。例如，在跟腱弹性、伸展性不足的情况下，跟腱在快速起跳的时候容易造成拉伤甚至断裂。所以，提高身体素质是完成一些高难度技术动作的前提，是行之有效的防止训练、表演受伤的措施之一。

（二）体会技术要领

杂技表演具有很强的技术性，大部分吸引观众的杂技表演都是一些具有高难度技术动作的表演。杂技演员在完成这些高难度动作的时候，光有良好的身体素质是远远不够的，还必须深刻体会技术要领，科学地完成技术动作。技术要领体会不足或完成动作不科学，可能导致表演过程中受伤、表演中断甚至无法完成技术动作等后果。因此，体会技术要领是杂技演员必须具备的另一个素质。

（三）加强心理素质

加强心理素质是杂技演员演艺生涯的终生课题。随着杂技演员身体素质以及技术动作等综合能力的提升，心理素质越来越占据着至关重要的地位。而且针对不同的表演项目，例如有的表演项目要求技术动作的准确性和稳定性，而有的表演项目则要求动作的快速和肢体的敏捷性等，杂技演员应具备的心理素质都不尽相同。有些杂技演员对自身的综合能力评价不足，缺乏自信心，因此产生畏惧心理，过度紧张导致发挥失常、表演失败;有些演员情绪容易起伏，难以自控;有些演员态度消极，没有表演欲望等，都会对杂技表演带来不良的影响。因此，培养杂技演员的心理素质显得非常重要。

二、杂技演员心理素质培养

杂技演员的良好心理素质并非是天生的，要想使得杂技演员在情况多变的杂技表演过程中处变不惊、临危不乱，必须要经过心理素质的培养和训练。

（一）培养攻克高难度动作的心理素质

在杂技表演训练中有时会出现高难度技术动作屡攻不下的情况，久而久之会对杂技演员造成一定的心理压力和不良心理影响。在这种情况下，即使偶尔完成技术动作，也很难保持稳定，经常会出现“抛脱”现象。这与技术动作的高难度有关，也与杂技演员对高难度技术动作的心态有关。

（二）培养强烈的表演欲望

杂技演员必须具有强烈的表演欲望，因为杂技表演不仅是杂技动作的简单完成，更是一门表演艺术。人皆有欲望，而表演欲是杂技演员在其演艺事业上不断进步的原始驱动力，是其杂技事业成功的基本元素。

（三）培养平和淡定的心理素质

部分杂技演员的情绪容易受到外界因素的干扰。例如各种利益关系、人情关系和社会关系等对杂技演员表演前及表演过程中的心理都会造成不良影响，导致演员发挥失常甚至无法完成表演。在一些重大的表演或者比赛现场，部分杂技演员会产生过度紧张、甚至怯场的情况，要想避免这种情况，需要在平时的训练当中着力培养平和淡定的心理素质。

（四）培养接受失败、愈挫愈勇的心理素质

杂技表演因其特有的不确定性，在表演现场时有意外发生。因演出与训练的差异以及当天的场地情况和杂技演员的身体状况等因素的影响，杂技演员经常会出现严重的技术失误甚至因此而受伤，导致表演失败。在这种情况下，一些杂技演员会一蹶不振、意志消沉甚至万念俱灰。因此，在训练和表演时，要确立一个切合实际的目标，不能定得太高，否则容易因完不成目标而丧失斗志，失去信心。设立明确而合理的奋斗目标，可以让杂技演员循序渐进地朝着目标而努力奋斗，慢慢培养成勇于接受失败且愈挫愈勇的心理素质。

三、结语

综上所述，良好的心理素质是决定一个杂技演员最终能否胜出的关键因素。杂技演员心理素质的培养不是一朝一夕之功，而是贯穿于杂技演员的整个职业生涯的，需要用科学良好的训练方法，通过长年累月的训练培养，才能达到理想的心理状态，这是每一个优秀的杂技演员必须面对和完成的挑战。

表演的心得体会篇（3）

形体表演是歌唱者内心情感的外在表现，是向观者传递作品思想感情的重要条件，歌唱者通过对作品理解、加以创造性的表演，使艺术作品更加生动形象，让欣赏者与歌唱者共同体会到作品的内在含义，所以形体表演对于歌唱者来讲是必不可少的。

一、形体表演的内涵

歌唱形体表演是歌唱者心理活动外部情感的流露，是通过对作品的现实成果再创造中所采取的抒感的有力手段。形体表演并不只是简单的肢体表演，而是通过歌唱者对音乐作品内容的认真理解，加以创造性的表演，使音乐形象更加生动、真实，体现出歌唱者内心活动的变化，完美地传达出原作意图。

二、形体表演的特点

（一）歌唱者内心情感的外部流露

在表演过程中歌唱者通过自己的表演给观者带来审美享受，又创造性地体现了作品的中心思想与内在涵义。人的情感与外部表现息息相关，是有机的不可分割的整体。歌唱者通过外部表现体现自己的心理活动和思想感情。

歌唱者心理活动的内容是歌唱所表达的内容，而歌唱主体心理活动的外部表露体现出舞台形体表演的重要性。歌唱者要以原作品的内容为依据，并结合心理活动精心设计肢体语言，并不是即兴的行为，要在同观者的交流和自己的实践中来完善肢体语言。

（二）形体表演再度创作的基础是动作、表情和声乐表现力

歌唱者的五官和肢体是形体表演塑造角色的重要材料，利用肢体语言和面部表情在表演过程中传递音乐具有感染力。歌唱者对作品歌词的理解，使音乐更加生动形象。歌唱者通过动作表情使观者对作品内容进一步理解和认识。歌唱形体表演的基本要求是对原作品的正确传达和体现，歌唱表演是在原作品基础上进行的。歌唱者通过对原作品的理解进行创造性表演，但不可随意篡改原作品的内容和思想感情。

歌唱形体表演不仅要对原作品进行正确传达和表现，还必须表现出表演的创作性。歌唱者不仅是按部就班地照谱演唱，还需对原作品的内容认真理解，创造性地完成作者的写作意图。一部成功的作品需有独特的个性创作。在电子音乐发达的现代社会中，现场表演仍是观者最喜欢的表演形式，其原因在于是人们个性的创造性表演，可使作品表现得更真实。笔者认为作曲家以乐思创作乐谱时就已抽掉了其活的灵魂，所剩下的是一些没有生命的乐符，只有很少的人能通过乐谱去了解作者的乐思，大多数人看到的仍是一些没有生命的音符。通过声乐表现力和歌唱舞台形体表演将乐谱变成了有血有肉的音乐，使作品获得新的生命。如果没有歌唱形体表演和声乐表现力，声乐作品就会是一堆音符而不会成为真正的音乐。真正声乐表演艺术不只是演员在台上唱歌，而是能通过演唱表演进行二度创作感染观者，使他们真正体会到作品的内在思想感情。

总之，形体表演作为二度创作，使作品充满生命力，其和声乐表现力的再度融合体现出作品的思想感情，通过演员的创造性表演使原作焕发光彩。

三、歌唱中舞台形体表演的具体表现

“神形兼备”是歌唱者在舞台上表演的重要条件。只歌唱不表演会使观者感到疲惫、乏味。为使歌声更加动听传神，使表演更加生动形象，就需要完美的歌声与“神形兼备”相结合，使歌声与形象完美统一。

歌唱是一种表演艺术，能够赋予作品以生命，而“功法”在歌唱表演中占有重要地位。“功”是指演唱方法的基本功，“法”则指表演中表现的方法。二者是有密切联系的，即形体表演为歌唱服务，歌唱离不开形体表演。如京剧中讲究的“四功”“五法”也是在很早以前就已形成的表演方法。剧中的“四功”是指唱、念、做、打，“五法”则指手、身、眼、口、步。功是靠一定的法来实现的，我国千百年来就延续着声乐演唱要“情动于中，表现于形”的基本要求。歌唱者应让观者理解作品的中心思想，产生积极情绪，给他们以美的享受。所以形体表演对于歌唱者来说具有非常重要的作用。

（一）基本站姿在舞台表演中的运用

歌唱者在舞台上表演要保持良好站姿，双腿并拢，双脚呈小八字，也可前后站立，身体略侧，保持身体放松，双手垂于身体两侧，根据作品内容加上手势表演，注意面部表情。保持良好姿态会使观者产生舒畅感觉。

（二）面部表情在舞台表演中的运用

歌唱者的面部表情对于很好地完成一部声乐作品的演唱具有十分重要的作用。感情是发自内心而通过外部表现出来的，真实的感情和表情是密不可分、相辅相成的。人的情感表达不同，面部表情也会有很大差别。如“悲”和“喜”就是两种不同的情感表达。人在高兴时面部表情自然放松；而悲伤时就会愁容不展，面部表情紧绷。这就是反差很大的两种情感表达。人的感情在产生的时侯会在面部表现出来，这就是表情。

声乐表演者在表现歌曲情感时，要敢于表演，敢于创作，还要有非常丰富的面部情感表达。如英国著名演员憨豆先生经常对镜做不同的表情，其目的是使表演更加生动且更能吸引观者，更富艺术表现力。好作品得以流传，靠的是演员对作品的再度创作，而不是优美的旋律和华丽的词语。通过经验，加以真实的情感，使观者愿意听，而演员在表演的过程中要加入自己真实的情感，要大方得体，不要惺惺作态，要认真理解歌曲中所要表达的情感，并训练自己的情感表达。如歌剧《白毛女》中杨白劳给喜儿买红头绳这一选段，喜儿在家盼爹爹回来高兴又激动的心理，面部露出喜悦的表情，使观者在观看中就能够感受到喜儿心里的喜悦，相反在后面黄世仁逼迫杨白劳画押的那一幕，会看到杨白劳哀求痛苦的表情，这些都是通过演员面部表情直接传达给观者的。再如歌曲《在希望的田野上》，当唱起这首歌的时候，脑海中就会马上联想到人们农耕时的那种快乐场景；联想到一幅像诗一样清新优美、动静结合、色彩鲜明的画面。

（三）在舞台表演中眼神的重要性

在舞台表演中观者可通过演员的眼睛看出其想要表达的各种复杂感情。眼睛是心灵的窗户，通过眼睛可以看到一切，演员的眼神对观者来说是非常重要的。歌唱者在演出的时候要懂得眼神的合理运用，在与观者进行交流的时候要用眼神来表达情感，使观者在眼神中感受到作品的内涵，得到美的享受。总之，眼神对于歌唱者的情感表达是很重要的。

情感是歌唱艺术的主要核心，而艺术的最大魅力在于情感的表达。一首作品能否达到震撼人心的艺术效果，有很多的原因，其一就是歌唱者是否能正确、深刻地表达出自己的真实情感。如果歌唱者对作品没有审美感受，就不能表现美的感情，作品就没有艺术欣赏性，自然也不能吸引观者。作为歌唱者首先需要被作品中美的情感震撼，这样才能传达出真情实感，演唱才具有感染力。

（四）手势在舞台表演中的运用

歌唱者站在舞台上表演，手势表演是必不可少的，其可渲染作品的情感，增强作品的气势，形成一个很好的姿态。

歌唱者在表演过程中情感的表达要收放自如，要用正确的演唱姿势来进行声乐表演。唱戏有唱戏的架势，唱歌也要有歌唱者的态度。歌唱者的手势动作要自然得体，辅助其吸引观者的注意力。要合理安排歌唱者的手势动作，根据作品的内容需要、作者的思想感情，灵活自如地设计一些手势上的表演，不可画蛇添足。手势基本可归纳为引、合、定、开、托、错。

引：一手向前高抬，另一手呈前伸状。双手掌心张开，食指前挑，拇指指向三指第二个关节，食指和眼神相互协调，指示前方的景物或某个方向。

合：在歌唱中，手势动作应有“开”有“合”，二者是相对的，开时气势渐强，合时气势渐弱，这要根据作品的内容而定，如果是激昂、宽广、气势恢宏的作品，合时要有力度，有收拢感，而遇到舒缓、抒情的歌曲“合”时要随着感情气势减弱收回。

定：在一些宽广、抒情的艺术作品中，在某些情绪中手势动作要静止，定格也能使观者感受到舒畅宽广的感觉。

开：随着作品气势的高涨，双臂自然展开，双手随着气势的高涨距离也逐渐拉大，身体要保持挺拔，展现恢弘的气势，给观者震撼的感觉。

托：双手掌心向上，胸前呈托举状，表达尊敬之情。

错：演唱与朗读课文一样，需要有抑扬顿挫的感觉，身体的重心要微微向前倾斜，变化一些，不能只是向正前方站立。

在演唱过程中，歌唱者的手势动作要大方得体、恰到好处，不能设计过多，在有意无意中乱加手势。声乐歌唱者要通过对作品内容、思想感情的理解，加上恰当的手势去表达内心的情感，并把情感传递给观者，使观者欣赏到自然、舒畅的表演。因此，歌唱者在表演中的手势动作要恰如其分，要与表达的感情融会在一起。

（五）表演大方得体

歌唱者在舞台上表演，一定要让观者感受到其落落大方，毫无紧张拘谨的感觉，让观者感到亲切自然。歌唱者要时时关注自己在舞台上的表情、形态，掌握人物形象的塑造，不把生活中懒散作风或态度带到舞台上，努力使表演达到形神兼备的境界。声乐歌唱者是艺术的表现者，举手投足都要表现出艺术的风度，体现出艺术美感及艺术的内在含义。所以歌唱者在舞台上的表演要精神抖擞，使观者一看到其出场就马上产生赞美之情以及愉悦心态。

无论哪一种音乐演唱形式都源自于生活，在生活中积累经验，充分表达作品的缓急、顿挫。歌唱者为了能够塑造有个性、有灵魂、生动形象的人物，舞台形体表演的分量就很重要。演员要想成功塑造人物形象，就要对作品人物角色、背景、阅历有深刻的理解，才能自然生动地进行表演。歌唱者要具有表演的才能和扎实的基本功，不能按照传统固定的模式去表演，这样才能将歌唱的角色演活演像。

不同人物在社会中担任的角色不同，歌唱者要想将作品中的人物形象表现得淋漓尽致、惟妙惟肖，就要在生活中注意观察，积累创造人物形象的生活素材，把其和对作品的认真理解相结合来进行研究，在表演过程中发挥自己最大的表演空间，达到忘我的境界。

结语

总之，歌唱者在表演过程中首先自身要融入歌曲的意境里。如果一个演员都不能感染自己，又如何谈及感染观者？所以歌唱者要想达到想象中的艺术效果，就要充分发挥自己的能力去塑造艺术想象。作为一个声乐歌唱者，应该用真实的情感和恰如其分的演技将作品中的人物性格特征表演出来，使作品中的人物更加生动、形象。

人的第一印象很重要，要给观者留下深刻的第一印象，歌唱者就应注意自己出场时的动作，要自然、潇洒、大方，注意自己在台上的表现，全神贯注地进行表演，表现作品的美，歌颂作品的美。把最好的声音展现给观者，把美好的歌唱艺术献给祖国，令这些绚丽多彩、令人陶醉的声乐歌唱艺术之花盛开在世界的每个角落。

参考文献：

[1]邹本初.沈湘歌唱学体系研究[M].北京：人民教育出版社，2000.

表演的心得体会篇（4）

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0033-01

一、形w语言综述

在戏剧表演艺术中，形体语言具有非常重要的作用，其主要分为空间语言、肢体语言和情感语言三种。空间语言是指人们利用某些零件来向观众表达情感。在生活中，每个人对空间都有一定的感知，例如，大的空间会让人感到空虚；小的空间会让人感到恐惧。因此，空间语言的正确运用是保持良好空间距离的重要因素，恰当的空间距离能保证情感的良好传达。在戏剧表演中，空间语言的正确使用能够使戏剧更加生动有趣、富有感染力，从而获得观众的共鸣和认可。

肢体语言是指戏剧表演中演员通过四肢来表达情感、展现剧情。在戏剧表演中，观众可以通过演员的各种肢体动作来分析和揣摩其要表达的人物性格和情感，继而加深对戏剧人物和情节的认识理解。有效地发挥出肢体语言在戏剧表演中的作用，对展现表演者的艺术水平和戏剧效果有着极大的帮助。

情感语言是指演员通过眼神、面部表情等的变化来传递情感，例如，表演者炯炯有神的双眼传达出一种喜悦之情；而面无表情则代表的是难过或愤怒。

二、形体语言在戏剧表演中的运用

在通常的戏剧表演中，口头语言和形体语言都是缺一不可的。口头语言是戏剧内容得到完整表述的前提，而形体语言则是在口头语言的基础上进一步加强，这对表演者塑造戏剧人物形象、表现人物内心情感具有较大帮助，同时在增强艺术感染力、引发观众共鸣等方面也起到了较好的作用。

（一）利用形体语言实现戏剧表演中人物性格的塑造。人与人之间因为年龄、职业和经历等差异，造成各自鲜明的性格特征，特别在形体语言方面，不同性格的人，其形体语言也有极大的不同，因此，人们往往会通过一个人的形体语言去发现其性格特征。在戏剧表演中，形体语言所表现出来的张力和感染力较之日常生活中要强烈得多，戏剧演员通过对形体动作的创新和运用，将戏剧中的人物性格和情感体现出来，使人物形象更加突出、完美。

（二）利用形体语言突出戏剧表演中人物的心理。戏剧表演成功与否，除了人物形象的成功塑造之外，还需要表演者将人物的内心活动通过形体语言表达给观众。一般而言，人物的言行举止都与人物的内心活动有着密切联系，在心理活动的影响下，人们往往会不自觉地做出一些动作，所以在戏剧表演中，演员通过对人物心理的捕捉和分析，指导自己在表演过程中通过细微的形体语言来展现人物的心境，使抽象的心理内容通过具体的形体语言表达变得生动形象，有利于观众对人物形象心理活动的感知和了解，从而引起共鸣。

（三）利用形体语言增强戏剧表演中的表现力和感染力。在戏剧表演中，形体语言的运用是增强戏剧人物表现力和感染力的重要手段之一，它起到了强化台词的效果，并通过恰到好处的眼神、面部表情和肢体动作，表现出人物的内心和情感，让观众在观看戏剧的同时能够与剧中人物产生情感上的共鸣，从而对戏剧内容有了一个更加清晰的认识，并给予充分认可。

三、形体语言在戏剧表演中应注意的问题

形体语言作为戏剧表演的重要手段，需要表演者不断地进行创新和完善。在戏剧表演中，肢体动作是形体语言的基本要素，运用次数也最多，表演者对四肢的正确运用是形体语言在戏剧表演中应该注意的首要问题。在表演过程中，肢体动作并不是无规律随意使用，它需要表演者通过长期的经验积累，在表演时对某些常见的肢体动作加以创新改变，从而使这些肢体动作在表演时形成有用的形体语言，达到一定的艺术效果，给观众留下难忘的印象。

另外，表演者的神情在戏剧表演中具有非常重要的作用，生动有趣的神情，不仅可以体现出人物的性格特征，也可以让人物形象变得可爱。表演者通过与肢体动作和口头语言的有效结合，正确地运用神情来传达人物的性格特征和情感思想，从而获得观众的认可和掌声。

参考文献：

[1]石杨.试析形体语言在戏剧表演中的应用[J].品牌（下半月），2015（04）.

[2]宋媛媛.形体语言在戏剧表演中的重要性[J].山东农业工程学院学报，2016（10）.

表演的心得体会篇（5）

中图分类号：TS942.5 文献标识码：A

随着现代教育技术的发展与教学手段的多样化，表演能力的训练方法也在不断扩展，但主要的还是从训练模式与心理训练模式出发，以此来提高时装模特的综合素质水平，这具有重要的实践价值，尤其是心理训练模式，它可以让一个时装表演者有着高水平的审美内涵而获得成功。

一，时装表演的行为训练

电化教学随着科学技术的发展而兴起，在时装表演练习中借助于现代化工具，能够做到示范观察、角色扮演、评价反馈等优势，可以做到表演能力的分批式训练。此中训练方式目标明确，项目集中又具有可控性，在练习中模特心理压力小，能够对某些特定动作集中学习，通过观察录像中自己的行为获得完整的反馈效果，最终能够提高时装表演能力。近几年的实践说明：通过利用科学技术等教学手段来提高时装表演模特的表演能力，其效果要远好于传统动作示范与讲解。

借助于现代教学手段的时装表演能力培养本质上是一种行为训练模式，注重行为的观察与表现上。在此观念指导下的时装表演能力训练过程便是注重具体表演能力的观察模仿上，在对表演能力的实践反馈上，注重的是模特行为与原有设定动作之间的平衡，要求模仿在造型上与原有的一一对应，最终实现动作的规范化、程式性，在固定下来之后形成模特的具体表演能力。事实证明，这种简单的模拟水平训练可以实现原有的训练意图，效果也很明显。与传统相比，具有这么多优点主要在于：它将复杂化的时装表演能力进行细化，转变成一个个简单动作，让模特不需要再揣摩设计师的服装风格、设计意图等表演行为，而仅仅是对造型亮相等作为学习重点，最终实现了表演动作的简单化与易于表现；由于有着原有的造型，可以通过技术来反复观察，模特可以获得清晰具体的动作信息与评价；训练项目单一化、心理压力小，积极性高。以上这些原因导致训练具有良好的效果，确保表演能力的有效性。

在时装表演能力注重动作技巧的同时，我们不能忽略心智能力，毕竟简单地模仿训练不能将模特与时装的特有风格进行展现，这就需要心理训练来弥补。可见，时装表演应该具有动作技能与心智技能的融合性特点。在具体表演中，心智技能是隐形的、无法观察的，但同时，它对表演动作的完成与方式选择又有着决定与调控作用。原有的行为训练模式在模拟条件下通过反复训练可以获得执行动作的模式，但是并不能获得真实的表演效果，她们在真实表演或比赛中，由于服装灯光、音乐场景等具体因素都会对她们的表演造成影响，这是需要他们随时调整自我表演状态才可以获得成功，这种调控能力就是心智技能。在真实表演情境中，她们不能确定自我表演的有效性能否得到评委的认可而心理负担增加，一旦出现失误就会心理焦虑，进而影响动作发挥，如此恶性循环，必然对表演效果有所影响，因此，在注重行为训练同时还要增加心智技能的心理训练。

二，时装表演中模特的心理特点

时装表演能力的实质：在具有表演能力操作水平后，分析比赛中优秀模特的经验并将其转化为自己经验，此过程就是心智技能形成过程。有一点需要明确：在模特接受表演能力之前，原有生活经验中已经积累了大量的时装模特表演行为的具体动作，这些技能行为操作不自觉地成为了自发经验，一旦意识到自己成为模特时，这些头脑中的记忆便会得到激发调动，并能够成为模特掌握的最先的动作技能的直接依据。即便是这些信息是零碎的不完整的，但至少有着具体动作画面的脑记忆“图片”。著名心理学家加涅在分析学习运动技能的条件时也指出，“在学习者观察一个技术熟练的示范者的动作时，他们能够获得‘运动计划’或构成执行路线的动作循序步骤，非常有趣的是，学习者在观看运动动作的示范之后，通过心理的练习，他们可以会完成大量的运动技能的学习。”【1】由此可知：模特在接受专门表演能力培训之前，她们已经获得了相关模特表演行为外在形式的各种表象，同时还可以通过“心理的练习”来掌握这些外在形式形成表演能力的自发经验。这些不正确的表演行为记忆依据所形成的错误表演动作经验，也会对表演技能规范训练有所影响。此外，模特进行专门表演能力训练之后获得的经验也会对时装表演能力的形成与运用有所影响。

由上可知在培养模特的表演能力时，教师要首先内化教学经验，而模特对教师经验的掌握有着三种不同的认知模式：通过定义来认识教师经验；通过图式、原型的方式来形成表演能力概念；通过具体的例证来认识某类服装，进而复制表演能力的操作行为。认识到这些认识特点后，我们就会意识到行为训练模式存在的问题：为何时装模特对单一风格表演能力的掌握运用要好于多风格表演能力的组合运用？为何无条件或简单情境中表演能力水平要高于有条件或复杂情境中的动作操作正确性？由此，我们发现了时装模特掌握表演技能存在的心理问题，而且发现了行为训练模式本身的局限，这有助于科学有效的实现时装表演能力的获得――通过心理训练来形成稳定的表演能力心理结构。

三，时装表演能力的心理训练

建立时装表演能力的心理训练模式的目的是为了实现科学有效的培养时装模特表演技能，将原有的行为训练为主，忽视心智能力的倾向进行转变，建立适合于时装模特心理发展规律的表演能力培养模式。此心理训练模式首要对表演能力的结构、本质与时装表演能力的基本规律进行探索，保证科学制定出培养目标方法、程序内容。

时装表演能力是控制时装模特表演行为的程式化个体体验，是稳定的动作方法操作过程，包含着定向、模仿、整合与熟练四部分，是一时装表演操作知识为核心的行为训练与心理训练的集合。需要指出的是：时装表演能力的动作知识是形成能力的前提，但这些知识仅仅是具体操作训练，要形成一系列定型化的操作行为才算是时装表演能力；时装表演行为并不是能力本身，他只是表演能力可观察的外在动作表现，动作训练有利于形成表演能力，可以帮助模特获取表演经验，但是单纯的行为训练不能取代全部的表演能力训练，时装表演能力的完善归根到底还是要表演能力实践中心智技能的心理训练；时装表演技能中的心智技能贯穿于时装表演能力整个过程。同时，定向、整合与熟练是构成时装表演决策的基本因素与主要阶段，因此，我们也可以从此角度把时装表演能力化为操作能力与决策能力，决策是操作的内在基础，操作是决策的外在表现。

建立表演能力的心理训练模式需要从以下几点出发：

1、对超级模特的时装表演进行研究，把握其行为动作经验。在对超级模特进行研究时，既要注重操作行为的外在表现形式，还要对其内心复杂的心理活动进行考虑，通过观察其心理动作的特点建立超级模特控制行为动作的心理模式。一方面分解优秀模特的表演动作，还有对其表演行为所要突出的服装风格、款式特点等的心理变化做出研究，以此完成经验的外化。

2、改变原有表演能力注重模拟情境的做法，加入心理操作的模拟条件。心理操作的模拟条件主要是呈现出有观众观看的表演模式，引导模特建立表演行为的心理诊断模式，同时还有规定服装表演的风格，加强心理训练，增加抗心理压力与心理焦虑的能力。

3、时装表演能力的培养重点在现实表演情境中的随机应变能力。在表演能力的实际运用中，由于模特不能对真实情境正确认识，没有建立表演能力完整的心理结构，不能够将表演情境、服装特点风格、设计师的设计意图等正确考虑，导致出现错误决策。因此，在在时装表演能力训练中，除了要训练行为动作外，还要进一步明确超级模特相对应的决策过程与决策依据。要通过指导老师的讲授与示范，使模特获取相应的决策过程和决策依据的知识，通过建立表演情境、模拟表演决策、比照服装风格、服装功能等一系列方式来完成对超级模特经验的内化。

4、建立完整的表演行为训练过程，注重表演行为训练与心理训练的整合。时装表演行为训练是定向、模仿、整合到熟练的过程。定向是对时装表演能力的操作行为有着整体的动作了解，知道做什么与如何做，获取表演能力的动作技巧；模仿是掌握表演能力动作的开始，通过模仿才可以将表演方式的动作印象得到检验巩固、校正充实；在能力培养时，整合很重要，通过整合可以将时装表演能力内在各要素相联系，形成整体，强调表演技能的整合可以克服运用现代化教学手段引起的单个表演行为的缺陷，使整个表演趋于协调成熟。

本文提出的表演能力的心理训练模式是对行为动作训练的重要补充，目的就是为了实现科学有效培养时装表演模特的表演能力，改变原有重视技能的行为动作训练，忽视表演能力的心智能力训练，建立优秀模特表演能力培养的训练模式。

注释：

【1】加纳，学习的条件【M】，人民教育出版社，1985:254-255

参考文献

表演的心得体会篇（6）

各大音乐院校基本都有开设声乐表演专业，该专业的开设是为了重点培养学生表演方面的基本能力，掌握专业所需的文艺理论、音乐理论和音乐基本知识，具有较强的专业技能，具备声乐专业方面的表演能力，能在专业文艺团体、艺术学校、文化馆站等相关文艺单位、部门从事声乐表演、教学的专门人才。在培养方案上，与音乐教育专业的培养方案应该是不同的，但是在目前许多因素的制约下，所开设的课程基本和音乐教育专业的课程是相似的，有些院校只是在声乐课程的量上有所区分，而且很多院校还没有开始开设表演课程。随着招生规模的不断扩大，问题显得尤为突出。

一、声乐表演专业表演能力培养的重要性

首先，在非师范和师范两个不同专业区分来看声乐表演和音乐教育专业，两者在培养目标、教学目的、授课形式、授课内容、教学重点等方面都存在着很大的差异。声乐教育专业的培养模式主要应突出"师范性"这一特点，声乐表演专业的培养模式主要应突出"表演性"这一特点。前者旨在培养走向舞台的演员，后者则是在培养走上讲台的教师，其实说起来很简单，但实际的教学过程中，许多教师基本沿用音乐教育的培养方式进行着声乐表演的学生的培养；当学生在毕业就业的时候，就会体现出无法单独胜任舞台演出，有些只能演唱固有的曲目，无法演唱新创作或者根据需要重新编配的作品，显得非常的机械和死板；这样的声乐演员，是无法在舞台上立足的，而且目前声乐表演专业就业本身就面临着非常严峻的考验，学生的舞台表演能力无法提高，已经到了一种急迫需要调整和改革的处境。

其次，对于表演能力的不重视，已经是一种普遍现象，在很多声乐表演的学生眼中，声乐技巧的提高、音域的扩展、作品的难度、演唱的音量等，变成了他们非常看中的环节；相反，音乐作品的内涵与情感、作品的二度创作、舞台表演能力的提升、声情并茂的演唱变成了空想。许多学生在舞台上无法进行准确的站位、走台、表演、表现作品，更多的是僵化和死板的演唱，这样的舞台演唱是令人痛心和难受的。当然有些院校开始逐步开设表演课程，但是基本上属于程式化的教授学生完成自己所演唱的作品，学生在学习过程中，大部分时间处于被动学习，没有体验感知的过程，基本属于机械化的表演；相反的，有些学生认为表演需要夸张，过度的使用不恰当的肢体表达，夸张的面部表情，声嘶力竭的演唱等等，与作品真正的内涵和意境截然相反，背道而驰，但自己浑然不知，依旧在舞台上卖力的演出，最终让受众者感到很难受，这不得不说对于真正表演能力的培养和忽视，已经到了亟待

二、学生表演能力的培养

（一）最初的模仿

人类的表演行为认知，最初源于模仿，因为表演的核心是“行动”，在舞台上演唱的演员一举手，一抬足，便已经开始表演。初学者都从模仿开始，一般课堂训练可以采用，模仿训练进行。比如，模仿事物练习，可以是动物，比如大猩猩、猫、兔子、狮子、老虎等等，在创设情景的过程当中，让学生能够在一种对于动物的模仿与扮演的过程当中，解放自己的天性，释放最自然最生动的表演能力。另外，也可以模仿自己所熟悉的人物或明星等，可以调动学生的肢体，较为夸张地开始迈出表演学习的第一步，只有当学生能够抓住模仿的实质，敢于开始，敢于去表现模仿的对象的时候，身体也就变得非常的放松，不会出现最初的紧张和颤抖，呼吸急促的现象，会非常投入的去演绎自己所想表演的情景和行动目标。这对于刚开始进入大学一年级的声乐表演方向的学生，是非常有必要和迫切的。只有不断的通过模仿，才能去了解自己所要扮演的对象，才会对以后走上舞台，真实的感受与体验人物和充分表达音乐作品的情感和内涵，做基础的铺垫。

（二）想象与相互观察

内心感觉意象是音乐想象的基础，内心感觉的形成离不开想象。如果想象能力是一个人是否具备创造能力的标志，那么，对于音乐而言，若失去了想象，音乐便什么也不是了。当许多人在对于同样的音乐有着不同意境和体验的时候，充分地说明不同的想象能力，已经让每个人的心里描摹的图画有了不同的画面和注解，这便是想象所能带给人们音乐感受力的不同。对于学生而言，当对于同样的一首作品，想象能力的丰富，会让作品的表达变得非常的生动，可以让学生对于歌剧中表达的人物有一种合二为一的想象与体验，可以尽可能去想象和体验当时的场景，甚至去靠近一个从未在现实中存在过的人物，这都需要插上想象的翅膀，去表演，去说服观众。在这部分的训练中，更多的是要求学生做想象训练。比如，自己想象一个空间，构建一个场景，无实物练习，孩子到老人的练习等等，这些练习都可以帮助学生在体验和构建场景上得到很多的启示和帮助，通过相互观摩，可以使得学生的想象传递变得更加准确，让同学之间的相互观察与沟通，达到一致，达到融合，并能够做到相互沟通合作和构建想象中的真实场景，做到认同想象，然后到构建真实。音乐来源于生活，而又高于生活，一个好的声乐表演者应该是懂得生活、热爱生活、善于体察周围世界的人。因此，学生要不断扩大和丰富自身的文化修养和生活体验，从而增加想象的广度和深度，进一步提高和完善内心感觉，从特定的音乐出发去感知和体验音乐，将自己的身心融于音乐之中，创造性地感受和理解音乐。总之，想象是声乐演唱中不可或缺的，声乐表演学生应该通过各种途径，不断扩大和丰富自己的生活积累与形象感受，并且把它创造性地运用于演唱之中，这是声乐的演唱创造获得充沛的生命力，并使之生动感人的关键，也是让声乐表演的表演能力提高的重要办法之一。

（三）肌肉记忆的深化和提升

提高声乐表演学生的表演能力，肌肉记忆力的训练是必不可少的，良好的肌肉记忆也是内心感觉能够强化和深入的必备条件，那些具有良好内心感觉能力的声乐表演艺术家往往都有惊人的肌肉记忆能力，而强化肌肉记忆是增强内心感受能力最主要的方式。因此，不同方式的肌肉记忆，比如，视觉感知、听觉感知、触觉感知、嗅觉感知、味觉感知等可以使学生全身心地投入到音乐中去，开发五大感知的过程是声乐诠释与表演能力全面提高的过程。当学生在内心充分体验与感知的时候，就会将自诠释的作品与场景多角度、多层次、多方面的去呈现和表达出来，歌唱的气息，会变得非常的自然和流畅，咬字吐字也会变得非更加清楚，情感的走向会随着作品的起伏，线条变得明快而清晰，演唱者想传递到观众的心里的场景和情感，会表达得更直接和准确。进行这部分的训练方法可分别使用视觉感知训练，听觉感知训练，触觉感知训练，嗅觉感知训练，味觉感知训练。每一个部分，分别进行经验练习，在每一个部分完成之后，可以交错进行多感知的训练连接，当形成综合性的体验感知之后，才会真正意义让学生建立综合性的表演能力，而不停留于夸张的表达方式，舞台上过火的表演，失真的表达等，因为这样表面肤浅的表达，让观众心理上会形成很大的期待落差。这一部分的训练应该放在基础训练之后，逐步强化和提升学生的能力。这个过程，是需要循序渐进的，与声乐教学的过程是相通的，也是一个逐步完善和提升的过程，从某种意义上来说，其实声乐与表演是共同促进和提高，并且得到最后完善和融合的过程。所以，在这个过程训练中，不能太过于要求进度，盲目的让学生开始胜任自己体验感知之外的角色和唱段，因为体验感知也需要积累，需要时间，需要大量来源于生活中的丰富的练习。当这些体验感知足够丰富的时候，才能够在舞台上更加深刻和丰满的去呈现角色的形象与声乐作品的内涵和意境。

（四）实践与表演能力提高

声乐表演学生的表演能力最终需要舞台来检验，当训练和提高能让学生们的综合感知与表演能力得到非常大的提高之后，需要将舞台交付给他们，让学生能够熟悉舞台，不再惧怕舞台，让其融入舞台。这就需要实践，实践的过程和方式都可以有很多，一般是用音乐会或者“音乐周”的形式来进行实践体验，也可以让学生参与各项比赛和演出，进行这部分的强化和练习。也可以通过歌剧片段或者小品片段的排练，让学生能贯穿始终的去扮演自己的角色，在这样的情况下，将自己的演唱带入，去演绎歌剧或者音乐剧中的人物，可以用片段的方式去表现，让这个过程形成一定的模式，形成一种条件反射，形成一种自然。投入角色，创造角色，感受角色，在收获巨大的感知体验过程，便是实践得出经验和表演能力提升中难度较大的部分。在这个过程中，学生开始适应、体验、整合、调整、汇聚等等，最终达成属于自己的表演能力整合。与此同时，舞台表演风格有很多，这个过程中也是学生形成自己独特表演风格的个性化时间。有多重方式进行，比如：表演唱、戏曲、重唱、对唱、小品、话剧、歌剧、音乐剧等，多种形式和方式去承载这部分的表演能力提高，当学生能够完成这部分能力展示的时候，基本可以完成舞台演唱的声情并茂，生动形象，让观众为之喝彩。因为只有做到真正能打动自己的演唱，才能够真正打动观众，赢得掌声和喝彩，成功的塑造舞台形象与角色。声乐表演不是把声乐和表演单一化的割裂，也不是重“唱”轻“演”的过程。而是相互融合，相互促进的表现，是一门综合的舞台表演艺术。

综上所述，在高师声乐表演方向学生表演能力的培养过程中，应该充分让学生在声乐学习的过程中不断地参与表演体验，让每一位声乐表演方向的毕业生都能从容不迫地站在舞台之上，准确的演绎和诠释演唱的作品，做到声情并茂的演唱，能够带给观众心灵的交汇，情感的交融。

参考文献：

[1] 曹理，何工.音乐学习与教学心理[M].上海音乐出版社.

[2] 刘诗兵.影视表演基础[M].中国传媒大学出版社.

[3] 贝拉·依特金.表演学[M].华夏出版社.

表演的心得体会篇（7）

中图分类号：J604.6文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）32-0099-01

作为人类历史上最古老的艺术，声乐的舞台表演至今仍有着旺盛的生命力。在社会不断发展与进步的今天，人们的情感交流与社会交往日益增多，对声乐舞台表演的要求也在不断提高。那么，要怎样做好声乐的舞台表演呢？除了专业技能方面的训练之外，以下三方面也是不容忽视的。

一、充沛的情感表现

作为一门具有很强综合性的艺术，声乐的舞台表演不仅要有优美悦耳的声音，更要有恰当充沛的情感表现。没有情感的声乐舞台表演是空洞的，只有当表演者将歌曲中的情感准确到位地表现出来，歌曲才有真正的生命力。著名的京剧艺术家程砚秋说，没有感情的演员只是一个歌唱的工匠，远远不能成为一个艺术家。这足以说明声乐的舞台表演中情感的表现的重要性。

要恰当地表现歌曲中的情感，首先要充分理解作品的内涵。作为歌曲内容的载体，歌词用文学创作的方法形象具体地表达人的复杂情感，歌唱者在登台表演之前，必须先透彻理解歌词，仔细琢磨每一句歌词的意思，把握好歌词中蕴含的情感与思想，可以通过反复多遍的诵读加深理解。

其次，作为一个歌唱者，会看谱很重要。通过深入分析歌谱中歌曲的调性、旋律与曲式结构，在其中找出作者创作的意图与真正要表达的情感。歌谱中的力度、速度及表情等标记符号都应认真分析研读，如此方能准确到位地表达作品的内在情感。

二、恰当的形体语言

艺术家们历来重视声乐的舞台表演艺术，认为舞台表演即是对情感的表达。虽然不同的艺术家有自己表达感情的方式，但无论如何，他们都在遵循着形体动作和情感关系的规律。作为表演者表达情感的载体，形体动作是感情的诱饵，观众通过表演者的动作去了解作品的情感与内涵。所以，表演者在充分理解作品之后，要选择恰当的形体动作去表现。

首先，手势是声乐舞台表演艺术的重要表现载体。作为一种无声言语，手势是形体造型不可或缺的工具，是塑造演员控制力与驾驭能力的重要工具。我国的民族声乐歌手刘和刚先生《父亲》的演唱感动了万千观众，就很大部分得益于其恰当的舞台形体动作。他的经典手势动作，至今仍未众多歌手所模仿。

其次，眼睛是心灵的窗户，要表现作品的情感，当然离不开眼部表情。优秀的声乐演员如阎维文等常能通过眼睛将作品情感表现得淋漓尽致，演员在台上要注意多以观众有眼神交流，以变化多样的眼神唱出作品的“精气神儿”，抓住观众的内心，感人的作品才是真正的好作品。

最后，面部表情的恰当处理也非常重要。作为一门融合歌唱和表演的艺术，声乐的舞台表现力很大程度上是依靠演员的面部表情。

三、良好的心理素质

因为涉及到登台表演，良好的心理素质对舞台演员至关重要。相信每一位声乐演员，都对此有深刻体会。具备良好的心理素质，是演员正常发挥乃至超长发挥的基础。

要培养良好的心理素质，声乐舞台演员首先要有积极的表演态度。怀着积极主动的心态，真正对声乐表演有浓厚的兴趣，演员才能主动参与表演并以此为乐。积极的表演态度会明显影响到演员的发挥。当我们发自内心地希望通过自己的演唱将作品的感情与内容传达出来时，那么我们就会全力以赴而无心理负担，在表演时自然就会精神振奋，精神面貌良好。而且，以积极的态度去歌唱，发声器官更为灵敏，更能准确无误地表达情感。

其次，对表演过程中的一些消极因素，要努力克服，包括努力控制情绪，克服怯场、紧张以及自信不足等常见的心态。我们知道，很多演员专业基础十分扎实，头脑也很是清晰，在作品感悟力上也很不错，但在表演中常会出现精神紧张的情况，使得无法正常发挥，并且会因此出现心理阴影，影响日后的表演，这是值得我们引以为鉴的。

最后，对于声乐舞台表演中经常出现的外在干扰，更是要从容应对。要做一个优秀的表演者，在碰到表演现场的突发事件与特殊情况时，应有良好的心理承受能力与调控能力。

四、结语

表演的心得体会篇（8）

在音乐表演艺术的学习和表演过程中,始终贯穿丰富的心理活动,因此,音乐艺术表演质量的高低,取决于表演者生理、心理等方面所获得科学训练的好坏,以及它们之间协调配合的程度。我们只有从理论上对其进行认识,才能准确的把握住心理状态,培养,训练出有利于音乐表演的良好心理状态,才能有效地提高音乐表演教学的科学性和声乐演唱的艺术水平。

1.心理素质在音乐表演中的作用

所谓心理素质,心理学上认为:心理素质是人的整体素质的组成部分。一个人的心理素质是在先天素质的基础上,经过后天的环境与教育的影响而逐步形成的。心理素质包括人的认识能力、情绪和情感品质、意志品质、气质和性格等个性品质诸方面。

心理学认为,人的任何活动都是在心理调节下进行的。所以心理活动直接关系到人的操作能力。就音乐表演而言,心理素质的好坏直接影响音乐表演。举个简单的例子:有些人平时能够完整表演出的曲子,一上台就频出状况。经常表现为脸色发白,身体僵硬,双腿发麻,并出现口干舌燥,走音走调的现象,以致真实的水平得不到发挥。甚至有些表演者临台前数日出现身体不适感,如消化不良、发烧,或者感到声音嘶哑。其实这种状况,就是心理素质对声乐表演的一种消极影响。

2.临场心理和怯场心理

2.1.临场心理的调节与作用

对于一个表演者来说,临场心理的调节与控制对一个完整的表演有着非常重要的作用。不管是声乐表演还是器乐表演,如果没有一个稳定的心理素质,就不能保证演出的成功。因为任何形式的音乐表演都是一小段时间内的过程,既不能重复,也无法补救。怎样在每次表演中都能发挥出超越平时最好的水平,使每次表演都能成为一个成功的、具有创造性的表演, 这大概是每一位音乐表演者都希望达到的效果。

表演效果与表演过程的心理状态密切相关,表演中能够全神贯注是音乐表演者所要具备的心理状态。只有将高度集中的注意力投入到表演中, 表演者才能够将自己的技术和情感,全神贯注地融入到正在进行的音乐表演之中,成功地去完成表演。

优秀的钢琴表演艺术家临场时,都具备了这种注意力高度集中的心理状态。此时,表演者的全部精神都集中在音乐表演本身,没有任何其它多余的顾虑。不需要也不可能去考虑这哪里需要运用什么技术技巧,也不用分析乐曲的曲式以及内涵。如果在临场表演中产生这些不必要的心理活动,那就势必会影响倒整个音乐表演的质量。临场时,那些平时研究和练习中获得的种种体验与心得,都已化作表演者的潜意识和潜能,支持着正在进行的表演创造。表演者在演奏出第一个音时,就必须去检查声音效果,同时,还要在想象中捕捉即将发出的声音的表象。因此,表演中的注意是保证音乐表演者获得成功的重要心理状态,每一位音乐表演者都必须在平时的练习中,有意识地去培养和锻炼这一心理素质。

2.2.临场紧张心理的克服

临场前出现紧张的情绪,是一种比较普遍的心理现象。即使是一些经历过多次演出的表演艺术家也常常会出现这样的情况。表演环境的刺激对表演的效果有极大的影响。临场的紧张心理通常表现为心跳加速、呼吸失调、由于畏怯而失去控制力。这些“症状”在登台后随即自行消失。这些反常现象,使已经熟练的技能不能稳定地发挥。经过充分锻炼的表演者,对演出环境已经具备适应性,从而在演出中充分发挥技能,激起观众的共鸣。舞台实践对于表演者的成长是一个重要的锻炼过程。经过这个锻炼的过程,表演者把最初的紧张心理逐渐转变为丰富的经验,并且把表演与环境结合在一起。

有人曾经对小提琴家帕尔曼说, 有许多演奏家企图让自己相信, 他们是不会精神紧张的,可帕尔曼却回答说:“不行,他们一定会紧张的,事实就是如此。紧张是生活中的一种实际情况。你必须与它相处,与它相处得越好,你就能把它控制得越好。”问题的关键在于你怎样对待和处理这种心理状态,怎样在表演时避免和克服这种心理状态,或者把它的影响降到最低。以下是如何克服临场紧张心理的对策:第一,要有认真的表演态度。不要心存侥幸,对表演成果作过分的苛求。音乐表演需要的是认真和踏实的态度,目的是为了表现音乐,而不是表现自己。第二,要通过对表演曲目熟练度的掌握来加强表演的信心。因为通常一个演出的失败,就是因为准备的不充分,或者是训练的不适当造成的。只要我们作好了一些必要的准备工作,以及充分的练习,就能建立起表演的自信心。第三,运用心理暗示法,缓解临场紧张情绪。当我们一个人在琴房练习时就可以做这样的心理暗示: 我已经走上舞台了,在众多老师、评委的注目下,我要没有瑕疵地完成表演, 这样有意识地带着某种压力进行训练,学习并锻炼自己在紧张的情绪之下,去调节、控制紧张的心理。第四,经常参与演出,让自己从心理上适应音乐表演的环境。知识是由客观情况分析研究而来,必须经得起实践的检验,人们首先通过感知、表象、记忆、想象、意志、情感、推理、判断等心理与思维作用来认识客观事物的特征和规律,目的是在掌握这些知识的基础之上,通过实践改造客观世界和人的自身。这是避免临场紧张的一个重要方法。经常在大型场合演奏,可以帮助表演者不断适应表演时的环境,熟悉舞台气氛。演出得越多,受益越多。只要从这几个方面做起,表演者的临场紧张心理就能够被有效的克服,这对保证钢琴表演的成功来说是至关重要的。

2.3.怯场心理的克服

怯场就是在紧张的情绪状态下,人的大脑皮层中形成了优势兴奋中心,从而使保持记忆中枢的内容处于被抑制状态,具体表现是回忆不起熟悉的知识。对于初登舞台的表演者,环境刺激起着消极的作用,通常表现为怯场。怯场是由于演员临场畏怯,失去控制力,因而降低演出质量的现象,是由于情绪紧张导致生理和心理出现异常反应,音乐表演临场的怯场是比较普遍的一种现象。怯场会直接影响到表演的好坏,严谨的态度和意志是避免怯场的最佳途径。严谨的表演态度是要充分做好演出的所有准备。例如表演曲目的熟练度和背谱熟练程度等;意志就是在音乐表演过程中有时出现的大脑瞬间空白的现象,这时就需要凭记忆坚持下去。在台上,表演者应尽量忽略一些小的失误,凭自己的意志迅速调整自我的心态,将表演进行到底,才能有一个完整的表演。世界著名的歌唱家多明戈(Placido Domingo,1941――)曾回忆说:“在我脑中一瞬间出现了真空的感觉,这时就只能想到所唱的歌词和表演中所要的东西”。只想着音乐和需要表达的情感是在台上消除紧张的最好、最快的办法。

3.熟练的技术是克服紧张心理的前提

清朝著名评话家石玉昆说过“艺高人胆大”,有了顶尖的技艺,可以凭借高超的技艺在江湖上行走,就可以无往而不胜了。由于上台后的紧张感会影响到表演者的演奏状态,原本十二分的表演上台后可能只能展现七、八分。但如果在准备阶段就已经具备了纯熟的技术,那么不需要任何装饰就能驾驭全场。但如果在准备阶段技术就不过关,那么上台后必然会出现心虚、紧张的心理,所以熟练的技术是克服紧张心理的前提条件。表演者具备了熟练的技术,配合长期的心理训练,就可以轻松自如、一气呵成地完成音乐表演。

4.影响音乐表演的重要因素

音乐表演受两个重要因素的影响:一是表演者对环境刺激的反应;二是表演者对熟练技能的掌握及运用状况。上台之前,乐谱一定要背熟,乐谱背熟了,才能消除这种因技术问题而引起的紧张。如果技术不成问题,心理准备就是另外一个重要的因素。就是要有自信心与热烈的表现心理。同时绝对不要有这种思想:演奏错了怎么办?出意外状况怎么办?心理上越慌张,越容易引起技术上的错误。我们应该在表演时将注意力集中到演奏中去。另外,还应加强表演前的体力准备,如果演出之前心理活动过于兴奋,在演奏时就很有可能出现心有余而力不足的现象。

5.音乐是情感的艺术

音乐表演作为一种艺术种类,和其他形式的艺术一样,也是社会生活在人们头脑中的反映。无论是声乐曲还是器乐曲,是自然情感的抒发,还是周边环境的描绘,都是音乐家源于生活中的最直接的或者间接的情感和感受,再由音乐这个媒介反映出来的。所以,音乐表演源于情感,音乐艺术是社会生活的反映,这是一个根本原理。

作为音乐表演,其重要的使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐作品中的情感和内涵。即表演者迅速产生的心理现象,如感觉,知觉,记忆,思维和想象等等;表演者只有投入自己的真实情感,才能生动地表现和再现音乐作品中的思想和情感内涵。我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声乐情篇》中说:“唱者不得其情,则邪正不分,悲喜无别。”所以表演者应该完全沉浸并投入于表演中,把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体,并把这种情感通过表演传出去,才能打动听众,从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。音乐表演的技术技巧是情感表达的重要手段,情感表达是促进技术技巧发展创新的原动力。

音乐艺术是最富情感的艺术,不仅表现创作者的内心感受,更重要的是可以满足欣赏者心灵深处的某一情感需求。在音乐的诸多构成元素中,节奏好比“骨骼”,旋律好比“血肉”,而情感则好比音乐的“灵魂”。古人云:丝不如竹,竹不如肉。具备了健康的骨骼和丰满的血肉,人声则是最容易触摸到音乐灵魂的媒介。

声乐表演也是如此――只有感受文化、感受生活、提高素质修养;依据作品的思想内涵合理设计情境、心态、眼神情态、表演举止,运用丰富的声音色彩,展现作品的风格特色,排除一切与演唱无关的因素,融入作品,把“以情化声,声情合一”作为自己追求的表演境界,使审美主体跟音乐丰富的有序美发生感性直观中的身心关系,审美者从中获得审美愉悦或享受那样一种积极的、正面的身心反应。只有充分体会作曲家表达的思想内涵,才能使观众随着表演者一起投入艺术作品中,调动起观众的情绪,激发观众对于艺术情景的共鸣,才能达到表演者所预期的审美目的,使表演者完成最成功的表演。

在音乐表演艺术的学习和表演过程中,始终贯穿丰富的心理活动。音乐表演者心理、生理等方面的调节,以及临场表演时心理状态的控制,直接影响到音乐表演的质量。我们只有从理论上对其进行认识,找到解决方法,才能准确地把握住心理状态,培养、训练出有利于音乐表演的良好心理状态,才能有效地提高音乐表演教学的科学性和声乐演唱的艺术水平。

参考文献

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表演的心得体会篇（9）

表演是一种通过演员的演出完成的艺术，是演出艺术中形象的直接体现者。表演艺术的创作目的和任务是以剧本提供的剧作形象，用自身的艺术处理进行二度创作，塑造出活生生的、典型的、真实的、富于鲜明性格的人物形象。

各种类别的艺术创作都有着各自创作的工具和手段，文学家使用语言文字，作曲家使用音符，画家则使用颜料画笔和画布，那么演员又是如何完成形象塑造的呢？演员进行表演创作的工具和手段就是其自身的肌体和动作，因而说“戏剧是行动的艺术”。

演员要想有意识地控制肌体以达到下意识的天性创作状态，出色地完成心理和形体动作，不至于出现紧张和松懈的现象，就必须找准肌体控制的平衡点。

一、肌体紧张是表演创作的大敌

笔者在学生时期第一次在台上当众练习，当时已经想好要怎么做了，可一进入表演，便立马感到自己的心脏急速跳动，一看到所有人的眼睛都集中在自己身上，大脑瞬间一片空白，把之前计划好的表演程序全都忘记了，就这样在很混乱的状态下完成表演。然而，当走下台时，心跳又瞬间恢复了舒缓的跳动，人就像重新活过来了一样。那一刻，笔者才认识到原来紧张能给人带来如此大的影响，如同突然套上重重枷锁，肢体都不听自己使唤了。

紧张就是人体在精神及肉体两方面对外界事物反应的加强。创作中因紧张导致创作工具的僵硬是艺术的致命敌人。正因为不少演员在创作中由于心理上的紧张，导致心理失控，反而让肌体控制了心理，于是整个肌体犹如断了线的风筝，不仅腿臂僵硬、呼吸短促，还喉咙沙哑、面部痉挛。就像一个运动员在临场时因为心理紧张往往会导致动作的变形一样，因而很难取得优异的成绩。

经过30多年的经验积累及学习，对于导致肌体紧张的原因，笔者总结出三个方面的原因：一是演员在舞台上的私心杂念太多，未能将注意力集中于创作之中；二是演员的心理素质差，一到正式演出或碰到重大场合、重要的人物坐于台下观看，便紧张；三是演员表演创作的方法误入歧途，缺乏基本的信念感、适应力，以及错误地追求“表演结果”“表演情绪”。

从演员的角度来讲，在舞台上一旦出现了以上这些因紧张而导致的僵硬状态，大脑的思维就完全让紧张给封锁了，还谈什么想象和创作呢？所以，演员要克服无法自如控制肌体的第一任务，首先是要使自己放松下来，回到生活中的天性状态，其次才是将紧张的身心调至自然的松弛状态，接下来再开始潜心创作。

二、肌体松弛是表演创作的基础

肌体的松弛，是演员在进行表演创作时心理及生理上必须具备的状态。

1.肌体的松弛是表演创作中激情的源泉

激情是感情范畴里一种情绪冲动的体现，心理学家认为“激情”是剧烈而迅速的情感过程，激情发生时伴随着剧烈的生理变化，喜、怒、哀、乐总伴随着每一个人。

生活中的我们都会哭会笑，是用不着训练的，可是要求演员在舞台上会哭会笑，却不是一般人能做到的。更何况舞台上的哭笑是在艺术创作要求下的效果，它笑的、哭的必须是角色人物的，不会让观众觉得很假，同时又是感人的，给人以思考的。

演员因具备在自己的内心视像中重现现实生活的形象，并激发自身与这些创作形象感觉相联系的情感，从而激发对过去曾有的情感记忆。一位感受能力强的演员在讲述一件悲惨事件时，在视觉、听觉、肤觉及其他感觉的记忆中重现这一事件的详细细节时，以一种新的生命展现曾体验过的惊慌、羞涩、苦恼、恐惧以及绝望等心情。这些感觉将激发出创作的火花。苏联戏剧家奥斯特洛夫斯基说过：“我们认为，具有精细的听和看的能力同时具有强烈的感受能力的人，才有当演员的天赋。”

另外，一个人的创造活动总是离不开丰富的想象力，从演员角度来讲，它必须建立在感情松弛的基础上，然而没有有意识的对肌体进行控制松弛就展开不了想象，也就更谈不上情感的给予了。

在剧团时，笔者曾在戏曲《朝阳沟》中饰演栓宝一角。当时有一段栓宝和银环吵架的戏，笔者在台上真的是演完后都没有从角色中抽离出来，哭得是一塌糊涂，完全把对爱一个人的死去活来，近似疯癫的那种感觉歇斯底里地表达出来，这种饱满的激情就全是松弛给予的。也正是从这个片段练习开始，笔者觉得自己才真正放下所有包袱开始进入角色人物创作，对以后塑造角色是一个转折点。

作为一个演员，如果不彻底解决有意识地控制肌体达到下意识地松弛这个关键问题，就无从谈创作，哪怕演员的天生资质再好也得不到发挥。如果自己在生活中就不太放得开，那么每创造一个角色都要先去解决松弛的问题，肯定要为创作带来很多困难，所以，首先要在生活中解放自己，挣脱拘谨的枷锁，训练对肌体的控制，这样，在今后任何人物的创作中，就容易适应创作过程中出现的各种情况。

2.松弛是艺术处理语言的基础

台词在舞台表演的创作中占有至关重要的地位。对语言的分析、剖析及语言的艺术处理是戏曲演员重要的基本功。现代戏曲艺术是一门综合的艺术，但是在演出过程中影响观众有决定意义的主要手段，永远是语言。语言的动作使得剧场成为艺术创作中最有力、最感人的艺术形式之一。

如何把台词说好，说清楚，将角色人物的思想感情、性格，尽善尽美地用语言表达出来，还需要我们不断地加强训练，并探求更好的表达方法。作为一个演员，要想有语言的功夫，则必须要学会运用气息，气息是声音的发源地。

在排演京剧片段期间，笔者在《智取威虎山》中饰演杨子荣，曾经深刻地体会到肌体的自如控制直接导致气息的稳定与否，以及语言的美与不美。杨子荣这个角色和笔者可以说是两种完全不同类型的人，所以自身根本不可能给这个角色带来任何帮助，反而会有影响。在排练初期，一直都觉得自己的表演很假，明明知道自己不是那种人，又要假声假气去故意追求那种机警睿智，故意去追求说话的高声调。后来笔者总结：“我这是为了演而演，我明白人物和我有很大差距，我的气息全是紧张的、僵硬的，而不是处在自然的松弛之中，我的气息一紧张，必然发出的声音也是受压制的，声源的路让我提得紧紧的气息给堵死了，即使发出的声音也是挤出来的，也就显得我说的话言不由衷，是在拿腔拿调，也就谈不上对人物思想感情的真实表达了，而且，时间一长，就会影响声带，声音也就坚持不了多久。”

只有将气息松弛，自如地控制肌体，养成灵活运用气息的习惯，才能在保护自己声带的同时，使演出达到理想的效果。这次表演也让笔者明白了，在肌体是否控制自如的状态下，演出的效果是不同的，紧张时说话，嗓子很累，声音也不美，还显得言不由衷；而松弛下来后，则感到气息自然平缓，声音自然流畅，感情也就自然真挚了。所以，美的声音还要靠松弛的气息。

三、肌体松弛不等同于肌体松懈

肌体在有意识的控制下达到下意识的肌体松弛，指的是演员在进行表演创作时，在虚拟舞台的规定情境中仍然可以按照人的天性去自然地行动。然而肌体松懈则与此正好相反，它不可能使演员处于一种积极的、正常的和有效的体验及体现的创作状态。它与肌体紧张就如同肌体自然状态的两个极端，虽然表现形式上不同，但同样不是演员应该出现的创作状态。

比如笔者曾在豫剧《倒霉大叔婚事》中饰演侯圈。在剧中，侯圈是一个精明机智且善于交际的人物形象。在他得知有福孤身多年，并且想重组家庭时，便把自己的表妹魏淑兰介绍给他。魏淑兰曾救过常有福的命，有福非常感激。由于侯圈从中撮合，二人心中重燃了希望之火。但事与愿违，这门亲事遭到双方儿女的极力反对，不过最终两人还是结成了眷属。

笔者在诠释侯圈这一人物性格时就仅仅抓住了他“精明机智，善于交际”这一点，于是在舞台上的行动就显得不是很积极，跟有福在一起时表演得比较被动，跟魏淑兰在一起时又表演得很卑微，有时又像不认识一样，到最后不仅没有演出侯圈身上的精明，反而还将侯圈错误地诠释得懦弱和冷漠。

所以要想在表演创作中真正达到肌体自然，既不紧张，也不松懈，而是真正的肌体松弛，就得找到肌体控制的平衡点。在表演过程中一旦意识到出现紧张，就应立即通过有意识的自我控制来进行调整，以达到松弛的状态。

结语

表演的心得体会篇（10）

其实，就是在那一瞬间里，演员体验到的也是自己的情感，是他想象自已如果像角色那样处在如此这般的情境中而产生的情感，并不是真的化身为角色了。如果一个演员在气质、禀赋和情感经历上与所演角色非常契合，在演出中就有可能将自己的情感直接投射到角色身上，沉浸在类似角色的情感中不能自拔。名优商小玲演《牡丹亭》时，在“寻梦”、“闹殇”等折中都能“真若身其事”，"缠绵凄婉，泪痕盈目”，一日演到“寻梦”，唱至“待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个更多的时候，等幕一落下，刚才还悲痛欲绝的演员就心情愉快地接受观众的掌声了。如果一个演员尤其是悲剧演员，每表演一次就真正地和角色那样感同身受一次，那演员演不了几场就会崩溃的。

对演员与角色之间关系的认识，在戏剧理论史上始终有不同的看法，分成“体验派”和“表现派”两大类，它们之间的主要区别就在于是否强调戏剧的表演性。戏剧表现，是指把角色的内心活动用准确、鲜明的外部动作形式展现出来。狄德罗是“表现派”的主要代表人物。他认为，戏剧表演是演员对角色的理智的、自觉的表现，每一次演出既是演员对剧本的模仿过程。角狄德罗所谓的“理想范本”指的是，演员通过理性的思考和想象，把角色形像的在心中配合好，然后借助与演技在舞台上将最能反映角色内心的外在记号准确的反映出来，这样就为角色创造了一个理想的范本，以后每次演出只需重复这理想的范本。因此，演员与角色之间是一种貌合神离的关系，在舞台上是一位用理智来控制和表现角色的演员，它们的关系有点像是在做体操或是操纵木偶，演员把自己的身体看成一件纯粹的工具，他躲在后面操纵这工具，即角色的内心情感必须借助外在的动作来表现，这是非常正确的。因为戏剧的艺术媒介就是人体和语言。但是，片面地强调理性，要求演员在表演中不动感情，这也太绝对了。事实上，一个演员如果没有对角色的情感体验，根本就创造不了狄德罗的“理想范本”，舞台上只会出现一大堆动作，而没有角色。

表演的心得体会篇（11）

    所谓演员的体验,首先就是要演员深入地了解自己所要塑造的形象的性格本质或所要表达的社会现象的内容,再或是编导对于某种社会生活的思考等等。而这些内容没有经过直接体验或间接体验是不可能感受到的。没有这些深切的感受,就谈不上表演了,只能当是匠人的舞蹈,是没有生命力的。当然仅仅经过体验,是远远不够的,还要通过这些现象看到形象的本质并探索这些人物的内心世界、思想情感,或是编导所想表达的深层意蕴。还要在此基础上深化自己对于此作品的理解。而这些就需在构思中完成了。

    演员的构思与编导的构思有着本质上的不同。编导的构思是在体验生活之后,将自己的感受形成舞蹈意象(也许是原来并未有过的舞蹈形象、也或许是原来有过,但现如今以不同的舞蹈形式表现出来的舞蹈形象)当然,可以是在自己脑中,也可以直接让演员参与进来。我个人认为,如果让演员参与编导的这个构思的过程会有助于演员以后的二度创作。而演员的构思过程则是在体验生活并和编导沟通之后。开始进入自己的深化阶段,需要脑力活动和肢体训练双管齐下。在这个过程中,演员已然开始进行自己的二度创作。在训练演员肢体肌肉对此作品中的动作的敏感度与适应性时。演员本身就必须融入角色使自己像舞蹈中的人物形象一样,去爱、去恨、去感受、去憧憬并加入自己深刻的理解与对作品的把握并在这个排练的过程中不断的与编导所要求的意象磨合。

    演员在舞台上的每次演出,属于二度创作。这就需要演员在每次的演出中,在意识的基础上进入无意识的状态。这里的无意识与心理学的无意识并不是一个范畴,更不是指失去知觉。而是指演员在对本节目绝对熟悉的基础上进入一种忘我的状态,临时、随心的进行细微的人物刻画。而真正的好演员,在每一次的表演中,其状态都是不同的,表现在外在形式上当然也会有细微的差别。

    从着名演员万玛尖措在第6届桃李杯比赛中用《博回蓝天》的精湛表演中我再次体会到了真正意义上的二度创作。万马尖措在舞台上的自如创作与表现以及他舞蹈即兴能力与肢体的表现力,使他投入了他的舞蹈感情世界,他似乎将这样一种强烈的情感淋漓尽致的投射到了他的肢体表现上。他以身体的中轴为中心,向外放射,直至发梢、指尖、脚尖……似有更甚者,还在往外延伸与扩散,并让全场充满他的能量与气场。他对于动作的程序似乎并不那么注重,好似随兴所致,情感所至之处既是动作所到之处,似无意识,又似有强烈的意识……万玛尖措的《出走》,感觉更是沁人心脾。他的每一次表演都如此的不同,又如此的相同。不同在他的投入使他的每一次二度创作都有新的发挥,相同在他的每一次发挥又是在相同的动作形象里。他在作品中成功塑造的勇往直前、坚忍不拔的艺术形象,更是让人深刻的体会到一个演员拥有自己的二度创作能力是多么的重要。