艺术观念论文大全11篇

艺术观念论文篇（1）

二、均衡稳定的画面构成

民间剪纸艺术在画面表现时常呈现出平和安定的视觉效果，这是因为：一方面，由于画面中实图与虚地的面积多趋向一致，这就使得虚实关系在体量上达到平衡，进而产生心理上的稳定感；另一方面，在画面的构成形式中，对称与均衡是最常见的两种方式，前者通过相同图形依中心轴或中心点的对称排布，使画面呈现出绝对的平衡与稳定感，后者则更强调在动态中达到平衡，如采用“S”型的骨架构成画面、塑造形象，或在画面中巧妙穿插搭配不同造型的图案，在保留图案多样性的同时，产生寓静于动的平和美感。均衡稳定的画面构成来自于中国传统哲学观念中对于阴阳平衡的追求。阴阳是事物内部相反相成且不断此消彼长的两个方面，只有二者达到平衡，事物才能够呈现出美好的状态，才能体现“道”的精髓。因此，在传统剪纸艺术的画面构成中反复出现对称、均衡的形式，从而产生平和安定的画面效果。此外，均衡的画面构成还阐释出事物内部阴阳运动转化的特点——在运动中达到平衡，在变化中推进事物的发展，即《易传》所谓的“通变成文”。这一观点也对后世美学理论产生了深远的影响。“通变”指阴阳循环往复、不断运动使事物发展变化，“文”则是美的形态，“通变成文”即通过人为作用，使事物内部阴阳和谐、动静有时、刚柔相宜，才能体现出美感，这便揭示了美的创造的一般规律。因此，就传统民间剪纸艺术而言，对于阴阳观念的把握并非停留在表层形式上的虚实对比，在深层意义的传达上也以物化的构成形态揭示出宇宙万物在阴阳结合中不断发展变化的规律。

三、阴阳寓意的内容题材

《系辞》曰：“一阴一阳谓之道。”在中国古人的世界观里，最大的阴阳是由自然气候、天象彰显出来的，如天与地、寒与暑。而人世间的阴阳，在自然的方面就是夫妇。正是在此观念的影响下，传统民间剪纸艺术在内容题材的方面多暗喻男女结合，以示阴阳交合化生万物。许多传统图案都有了阴阳表征的意义，如鸟、蛇、龙、鱼等代表阳，蟾蜍、兔、凤鸟、莲花等代表阴。在民间剪纸艺术中就常用成对的表阴阳的复合图案来表现男女结合、繁衍子嗣的概念，如鸟与兔、龙与凤、鱼与莲等组合形式就非常典型。

（一）鸟与兔

在我国北方地区的民间剪纸艺术中普遍存在鸟与兔的组合，以《抓髻娃娃》剪纸最为典型。画面中梳有双髻的娃娃娃娃一手抓鸡一手抓兔，代表着一手抓阳一手抓阴，阴阳结合而孕育生命，反映出人们对于生殖繁衍的渴望，此类剪纸因此常被用作婚庆剪纸，喻意男女结合、早生贵子。在传统阴阳观念的影响下，古人认为日为阳、月为阴，男为阳、女为阴，并以特定的动物形象来表示日月、男女以象征阴阳。鸟的阳性属性早在我国远古时期就已确定下来，鸟与太阳的联系颇为紧密。传统神话中的神鸟“金乌”（三足乌鸦）就是太阳的化身；《山海经》也记载有：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌。”汉代王充《论衡·说日》中也有“日中有三足乌，月中有兔、蟾蜍”的记述。这种观念被表现为图形语言应用在各类装饰艺术中，如三星堆遗址出土的商周时期太阳神鸟金箔饰，就很直观地将四只神鸟与表示太阳的涡形图案并置表现，而在汉代画像石《伏羲女娲交尾图》中则有伏羲托日轮，日中有鸟，女娲托月轮，月中有蟾蜍的形象。但因鸟的种类繁多，人们在对鸟的艺术表现就存在很多变化，在民间剪纸《抓髻娃娃》中就以鸡的形象进行画面表现，一来以鸡喻阳，二来鸡与“吉”谐音，迎合了人们求吉纳福的传统思想，可谓一举两得。而兔的阴性属性则来自于嫦娥奔月的民间神话。《归藏》中有嫦娥奔月化做月精的说法，“昔嫦娥以西王母不死之药服之，遂奔月为月精”，月精即蟾蜍。汉画像石中就有嫦娥奔月化蟾蜍的图案。后又出现玉兔在月宫中捣药陪伴嫦娥的说法，如西晋傅玄《拟天问》就有“月中何有？白兔捣药，兴福降祉”的诗句。这样一来，兔与月就有了交集，在传统图案中遂以此形象来表阴。

（二）龙与凤

龙与凤是我国传统图案中最常见的表示阴阳（男女）的组合样式，在剪纸艺术中也十分常见。这两种动物形象起源年代久远，应是原始社会图腾崇拜与祖先信仰观念相结合的产物。龙凤图案早期并没有性别的表征含义，更多的是作为统治阶级权利的代表。周代规定了天子冕服制度，并以十二种图案对冕服进行装饰，其中龙就位于这十二种纹样的中心位置，象征英雄祖先。后世历代冕服延用周制，且龙的形象日渐突出，成为帝王的专属图案，士庶不得使用。而凤则对应龙成为皇后服饰中的典型图案。后来随着人们求吉思想与阴阳观念的不断强化，遂将龙喻男、凤喻女，以二者结合体现阴阳化合，象征夫妇和睦。《孔丛子·记问》中有“天子布德，将致太平，则麟凤龟龙先为之呈祥”的记载，后来人们用“龙凤呈祥”来形容夫妻间的忠贞爱情。因此，传统民间剪纸《龙凤呈祥》就常应用在婚庆活动中，以示婚姻幸福。

艺术观念论文篇（2）

宏观地看，古往今来艺术与生活的关系大略经过了三个阶段:口传文化时期艺术与生活直接合一;印刷文化时期艺术与生活疏离对立;电子文化时期艺术与生活再次走向融合。

口传文化时期或再加上手写文化的前期（特别是纸张发明之前），艺术与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时艺术是生活的一部分，譬如渔猎时代人们的弓箭既是工具也是心爱的“艺术”品（如果当时有所谓“艺术”观念的话），“艺术”与生活的界限是模糊的，或者说当时艺术还没有从生活中分娩，人们的审美意识还萌动在生活实践的母胎中，譬如中国古代的玉璧、玉璜、玉琮……以及佩带的各种美玉，既是艺术品，同时也是祭祀用品和某种观念的象征物，具有原始宗教的、伦理道德的、政治活动的实用意义。即使到了孔子那个时代，艺术仍然很难同生活分得那么清，诗、乐、舞（如孔子说到的“八佾”舞）并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期（例如魏晋）的佛教石窟壁画雕像，很难说当初有多少人是把它们当作“艺术”品去塑造的。西方亦如是。连古希腊戏剧，当初也是酒神节祭祀仪式性活动的一部分。

后来，艺术逐渐“独立”了，艺术与生活疏离开来。手抄文化后期纸张出现了，这对审美—艺术的独立发展是一个重大促进;特别是到了印刷文化时期，艺术更是以它的“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态去与“生活”拉开距离，艺术被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。当时的人们认为，正因为艺术与生活不同，它才是艺术，而且，似乎离普通老百姓生活越远、越是高高在上，就越是好的艺术。这个时期可称为审美—艺术的古典时期。高雅的古典艺术，崇奉艺术为生活之精华的古典美学观念，是印刷文化时期审美—艺术现象的典型形态。与那时的社会状况和精神理念相应，艺术活动被认为是高于生活的创造，艺术产品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物，是超越凡俗的圣果。印刷文化所处的那个历史时代，是人类不平等的时代，是“劳心”者役使“劳力”者的时代，艺术创造似乎只能是“劳心”者的专利，而“劳力”者则被驱逐出审美—艺术的大雅之堂。就连那位号称诗风平易通俗、追求妇孺皆懂的唐代大诗人白居易，也无法掩饰其骨子里审美观念的贵族心态，“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”（《琵琶行》），自觉或不自觉流露出对下等民众文艺活动的鄙视。审美—艺术活动因为是精英者的活动，是人上人的活动，是高雅人的高雅活动，艺术作品也就被看成与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。

中国古典艺术家和艺术评论家就特别强调艺术与生活的距离与差异。在他们看来，艺术几成神物，或具有几分魔力。传说顾恺之“常悦一邻女，乃画女於壁，当心钉之，女患心痛，告於长康，拔去钉，乃愈” ① 。又传说南朝梁代画家张僧繇画“金陵安乐寺四白龙，不点眼睛，每云，点睛即飞去，人以为妄诞，固请点之，须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在” ② 。这两则故事当然不可信。但它们表露出当时人们的一种观念，即艺术是不同于生活的神异奇妙的东西;至少它们渲染了艺术的神异与奇妙。

中国古代艺术批评家也常常以艺术如何不同于生活、如何超越凡世来品评其高低优劣。魏晋以来“九品论人、七略裁士”之风甚浓，亦波及美学，无论书画诗文，大多要分三六九等。例如南齐谢赫就说:“夫画品者，盖众画之优劣也。” ③ 他的《古画品录》把画家分为六品。梁朝钟嵘则把诗分为上中下三品。之后的许多艺术评论家据此加以演绎，区分各种不同标准的艺术和艺术家。唐·张怀较画家优劣为神、妙、能三品，朱景玄又将神、妙、能各别上、中、下三等，此外又加逸品，依次为:神（上中下）、妙（上中下）、能（上中下）、逸共十等。张彦远不同，最高等的艺术品格是自然，置于神之上，分为自然、神、妙、精、谨细。他说:“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上; 神者，为上品之中;妙者，为上品之下;精者，为中品之上;谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法。” ④ 虽然后来的艺术批评家各有自己的说法，有的以逸品为先，神、妙、能次之（宋·黄休复《益州名画录》）;有的主张取消张彦远所说的自然，而逸品也应置三品之外（明·王世贞《艺苑卮言》）。但有一点是共同的，即坚持艺术具有不同于寻常生活的特殊品格;越是优秀的艺术，越是与寻常生活不同。绘画中的“写真”，照理最应贴近原物。但事实上画家的高明之处恰恰在于其所“写”与原“真”不一样，一定要高于、精于原“真”。这是古典美学的一个根深蒂固的观念。晚唐画论家张彦远曾说了这样一个故事:晋代画家顾恺之“尝欲写殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辞。长康（顾恺之字）曰，明府当缘隐眼也，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云蔽月。” ⑤ 在这里，艺术改变了生活原貌，它不但能避短扬长，而且能使缺点变成优点，使丑变为美。不过这样一来，画出来的形象与现实生活中的原“真”，就相差甚远了。

艺术要超脱凡俗，成为具有奇异魔力的“神物”，那么，创造艺术的人（艺术家）也必然要是能力超凡的神奇人物。张彦远《历代名画记》说顾恺之“传写形势，莫不妙绝。刘义庆世说云，谢安谓长康曰，卿画自生人以来未有也” ⑥ ;说吴道子“古今独步，前不见顾陆，后无来者。……神假天造，英灵不穷。……弯弧挺刀，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余” ⑦ 。朱景玄《唐朝名画录》把吴道子说得更“神”:“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰:‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。” ⑧ 宋·郭若虚《图画见闻志》也说:“吴道子画，今古一人而已。” ⑨

文学家亦如此。唐代大诗人李白向被称为“诗仙”，“仙”者，非人可企及也。“噫吁戏，危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》），“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（《望天门山》），这些形象，这种构思，这般情愫，只有李白才能想得出，写得出。还有那个悲悯众生的杜甫、那个诡异冷怪的李贺，不是也被冠以“诗圣”和“诗鬼”，而超离凡界并为众人尊崇膜拜吗?

康定斯基在描述艺术家与大众关系的时候，谈到了贝多芬的“精英”品格:“精神生活可以用一个巨大的锐角三角形来表示，并将它用水平线分割成不等的若干部分。顶上为最窄小部分，越低的部分越宽，面积越大。……三角形的顶端上经常站立着一个人。他欢快的目光是他内心的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是骗子、疯子。贝多芬生前就是这么一个挺立着受尽辱骂的孤独者。” ⑩ 艺术家是孤独的，他们于不胜寒的“高处”去追寻“天堂的和声”。

通过上面的例子，我想说的是:以往人们总是视艺术家作家为“天才”，称他们的作品是“奇迹”，强调艺术与生活相区别的不同寻常之处。而且哲学家还给以坚实的理论支持。最有势力的是康德的理论，至今人们还不断引述它。康德给天才下的定义是:“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达:天才就是天生的内心素质（ingenium拉丁文:天赋），通过它自然给艺术提供规则”11 。康德强调:天才是天生的，它直接授之于天，不能传授，不能学习，不能模仿，不能继承，不能替代;天才具有无意识性，“不是他（艺术家）所能控制的”;天才是独创的，只此一家，别无分店，“独创性必须是它的第一特征”，“同时又必须是典范”;而且天才只属于艺术不属于科学，“天才不是为科学、而是为艺术颁布规则”12 。谢林也有类似的说法，“天才只有在艺术中才可能”13 。叔本华也强调天才所标志的是一种“超人的东西”，天才人物“是普照世界的太阳”14 。尤其要指出的是，在他们、特别是康德看来，艺术家（天才）与普通人之间是“种类上的区别”15 ，这就在天才与普通人之间划上了一道不可逾越的鸿沟。

总之，古典艺术、古典美学，总是要把艺术家与普通人隔离开来，给艺术家戴上天才的桂冠;总是企图把艺术与生活区别开来，强调艺术与生活的“距离”（布洛的“距离”说虽说是心理学问题，其实也可以理解为审美—艺术要同尘世生活拉开“距离”）。一些艺术派别还要故意制造“间离”效果，让读者和观众时时意识到自己是在欣赏“艺术”、 看“戏”，而不是生活;让读者和观众始终保持清醒的头脑，划清艺术与生活的界限。西方的布莱希特派如此，中国的梅兰芳派也如此。

二

大约从19世纪末20世纪初起，情况逐渐发生变化，而最近20—30年来变化尤为剧烈。这种变化的总趋向就是审美—艺术的生活化和生活的审美—艺术化，或者说审美—艺术与生活趋于同一。

这种变化比较明显的苗头是从电影艺术对视觉文化的张扬开始。视觉，相对而言，是人类与自然世界、与社会生活接触最广泛、联系最紧密的一种感觉。无论是一个民族、国家，还是一个城市、企业，它的文化首先是由其视觉形象上的特征得以展现的。与文学、戏剧、绘画、雕塑、舞蹈、音乐等等相比，电影无疑是更大众化、更生活化、同时也更加图示化的艺术，它以生活的影像为材料、手段，在强化艺术的图示，激活观众的视觉的同时，在形式上逼近生活本身的“样儿”。当观众进入电影的时候，身临其境，就如同进入生活。电影出现，预示着一个“读图”时代的临近，一个艺术的大众化和生活化时代的开始。

丹尼尔·贝尔把他的目光伸向了电影、电视之前，认为视觉文化导源于一种“新美学”的诞生。他说:“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的起源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。”16

丹尼尔·贝尔说得不是没有道理。那种与古典美学不同的“新美学”以及与此相应的文化变革，是随“社会流动”“应运而生”的，溯其根源，最早是“19世纪中叶开始经历的”那个大变动的时代的产物。马克思恩格斯形容那个时代的变化时这样说:“一切固定的古老关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”17 如果19世纪如此，那么，20世纪、21世纪就加倍如此。

既然这种审美—艺术的新趋向是时代变动的产物，那么它影响所及就不限乎电影，还会表现在其他方面，而且还会有它的理论形态。首先涉及到“艺术边界”问题。美学家克罗齐说:“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以致到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。”18 原有的艺术种类不断被突破，原有的艺术边界守不住了。而且，究竟怎样来定义艺术，也越来越把握不准、甚至无法把握了。

哲学家维特根斯坦认为古典的艺术定义已经失去效力，提出了“家族相似”说，认为美、艺术、游戏等等，没有统一的本质，只有家族相似性的关系:“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征;因为家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的:身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性，等等，等等。——我要说，各种‘游戏’构成了一个家族。”19 在这场审美观念的时代变动中，艺术似乎没有了边界，那些低俗的、过去认为不可能与艺术沾边儿的“现成物品”，成为了艺术。20世纪最具有反叛精神的艺术家之一法国画家杜尚在《关于“现成物品”》一文中说:“在1913年我就起了一个怪念头:去把一个自行车轮固定在一只厨房用的长脚凳上，并看它如何转动。……当‘现成物品’一词出现在我心中的那时刻，也就指明了这种表现形式。我渴望去建立的论点是:这种现成物品的选择并非由审美享受来支配的。它是建立在冷漠的视觉反应上的，同时，无论好的趣味或坏的趣味都无从谈起，……事实上整个感觉是麻木的，其重要特征是短暂的裁决;我偶然地把标题刻在这些‘现成物品’上。这种裁决替代了一件标题作品那样去描绘事物，它意味着把另一个比言语更丰富的领域传达给了观众。”20 杜尚从1913年开始，采取工业设计图的几何方法，用所谓“现成取材法”制作《自行车轮胎》，即取一个普通的自行车轮子固定在一只厨房用的长脚凳上。

1917年，他在美国把一个小便器题上名字《泉》送美术馆展览——他要求人们用新的角度去看它，抛开原来实用的意义，于是小便器获得一个新的内容，成了艺术品。1919年，他在巴黎创作最著名的现成画《带胡须的蒙娜丽莎》，即在《蒙娜丽莎》的画像上加上胡须。这些惊世骇俗的行为使得具有传统美学观念的人目瞪口呆。但某些具有超前观念的理论家作出了解释。布洛克说:“那些把种种‘现成物’当做艺术品的人，实 际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的艺术概念。而那些不认为上述物品是艺术的人，则是在保卫已有的艺术边界，对于改变它的种种企图进行抗击。”21

现成物品转换为艺术品的奥秘在于“审美态度”。在这些理论家那里，任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能变成为一个审美对象。然而，当什么东西都可以成为艺术的时候，艺术也就成为任何什么东西了，艺术消失于生活之中，或者说与生活融为一体了。正如丹尼尔·贝尔所说:“过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。”22

20世纪70年代偷渡到美国的台湾行为艺术家谢德庆有四件“行为艺术”作品:（1）1978年9月30日至1979年9月30日，把自己关在纽约寓所内一个自制的木笼中一年，不读、不写、不看，不听任何东西，只是单纯地吃喝，让自己活下来。（2）1980—1981有一整年，也是把自己关在一个笼子里，但得每隔一个小时打一次卡，一年365天，共打8760次。（3）1981—1982有一整年，他让自己完全在室外度过，在任何情况下不得进入任何有遮顶的去处。（4）1983—1984有一整年，他与一个美国女艺术家林达·蒙塔娜（Linda Montano）拴在一根八英尺长的绳子两头一起生活，其间互相绝不能触碰23 。

不管读者是否承认上述行为是不是艺术，但至少当今有一部分人高度评价这种“艺术”的水平和价值:它们“得以让我们接近一个人，看到他的‘煎熬’和忍耐，看到他对生命极限的突破和挑战。看到他真的是全身心投入，而且是艰苦卓绝地体验这一种和那一种活着的状态，他的体验和参与是如此精粹，如此专注，只在这种情况下，生命终于能够被作为一个对象意识了，体验了，关照了，这对我们真的是太重要了。……西方艺术发展到现代突然开启出一个新的方向:艺术不再只服务于视网膜，而要成为观念或者思想的表达。……因此，行为艺术的对象是人生，材料也是人生，目的也是为了人生。艺术家拿自己做‘工具’，把人生当成一个客观对象展示出来”24 。如果谢德庆那四件作品是高超的艺术品，那么，“2003年站在世界第三极”登珠穆朗玛，环法自行车赛，张健游渡渤海湾、英吉利海峡、长白山天池、青海湖，“柯大胆”（柯受良）飞车越黄河壶口瀑布，蜘蛛人徒手爬摩天楼，新疆杂技演员钢丝走长江、走天坑……当然都是当今最时髦的艺术。

艺术从古典时期的圣坛上被拉了下来。过去，只有少数“精英”才能“做”艺术，“玩”艺术，现在，人人都是艺术家，都可以成为艺术家，而且人人都可以“玩”艺术。美国学者詹明信描述说:“在后现代的世界里，似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索。”25 大地艺术、观念艺术、广告艺术、行为艺术、波普艺术……，卡拉0K、群众演唱会、各种群众文艺晚会……，观众与演员常常合二而一。互联网文学，众人参与创作。电子文化媒介几乎把现实物像与视觉图像直接重叠起来。虚拟与实在难以区分。创作与欣赏的界限消失了，作者与读者的界限消失了，艺术与生活的界限消失了，审美活动与现实活动的距离也消解了。于是生活就是审美，审美就是生活。

20世纪80—90年代，世界上一些最敏感的美学家频频著书立说，对整个20世纪的百余年来、特别是20世纪80年代以后的20余年来出现的审美—艺术的新趋向新观念进行理论界说。最引人注目的是美国学者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）和德国学者沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）。舒斯特曼认为，美学研究不应该局限于美的艺术的研究，而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域，因为审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中，美学研究要从艺术的狭窄领域走出来。舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为，哲学是一种实践智慧，一种生活艺术;哲学与审美密切相关，应该恢复哲学作为一种生活艺术的角色26 。

德国美学家韦尔施也认为，目前全球正在进行一种全面的审美化历程。“除了表面的审美化”（例如“现实的审美装饰”、都市的“整容翻新”、“经验美食”的享受、“经济策略的审美化”、“文化基体的享乐主义”等等），还有“深层审美化”（例如作为“审美新热点”的“硬件和软件的位移”、“物质的审美化”和“非物质的审美化”、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化等等）。“在物质的层面和社会的层面上，现实紧随新技术和电视媒介，正在证明自身来越为审美化的过程所支配。

它正在演变成一场前所未有的审美活动，当然这里 所指‘审美’不只是指美的感觉，而是指虚拟性和可塑性。针对这些过程，现实的一种新的、本原上是审美的意识应运而生。这一非物质的审美化，较之物质的、字面上的审美化含义更深刻。它不但影响到现实的单纯建构，而且影响到现实的存在模式，以及我们对现实作总体的认识。”27 整个社会生活全面审美化了。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。

舒斯特曼和韦尔施都认为，审美渗透在感性生活领域，生活的审美—艺术化和审美—艺术的生活化是一个普遍趋向。面对这种现实，他们通过重新解读鲍姆加通，寻求突破传统的狭义美学的框框，发掘鲍姆加通“美学”（“Aesthetics”）的“感性学”含义，将美学研究范围扩大到感性生活领域，使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科，成为一种“身体实践”，成为“第一哲学”，成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。

我国学者也在关注这一世界性的审美—艺术的新动向新观念。北京大学的彭锋博士不但翻译了理查德·舒斯特曼的著作28 ，还撰文数篇加以阐发。南京大学的潘知常教授于1998年出版了一本40余万言的《美学的边缘》29 ，考察了审美观念从古典到现代和后现代的演变。中国社会科学院文学研究所的杜书瀛研究员也在最近发表的《文艺美学诞生在中国》30 一文中，对美学的新趋向进行探讨。

三

审美—艺术观念为什么会发生这样的转向?是怎样的文化土壤、时代变革促成了这场转向的到来?从社会的根基——经济运动来加以考察能够帮助我们揭开一些谜底的。

经济的影响，有深层的，根本看不见、也很难觉察的;也有浅层的，比较容易把握到的。就深层而言，市场经济（它在大约500年前发生于欧洲，20世纪更加迅速地扩展到世界各地）素有的自由竞争所造成的平等观念，是促使审美—艺术观念平等化的深刻根源。马克思说:“商品是天生的平等派。”31 在市场经济中，商品交易是平等的，市场上以货比货，公平竞争。这种平等观念是对特权的解毒剂。同时，市场经济也为艺术品赋予了某种商品性质，甚至在某种条件下它就是作为商品存在的，艺术品拍卖会不就是最好的例子吗?如此，艺术品（部分地）也拥有了作为商品所具有的平等属性。在艺术的商品属性面前，精神与物质、精英与民众的界域消融了。就世界范围而言，市场经济从西方起始，平等观念也慢慢发展，只是到了近百余年比较显著，对审美—艺术观念的影响也逐渐加大力度而已。另外，经济发展还是艺术发展繁荣的基础。中国古贤墨子云:“故食必常饱，然后求美;衣必常暖，然后求丽;居必常安，然后求乐。为可长，行可久，先质而后文。此圣人之务。”32 如果在墨子时代这只是理想，那么，在当代则成为现实。

所谓经济影响的浅层，就是指那些很容易看见的比较直接的作用。古典美学、古典艺术观念一个非常重要的命题即审美无功利，至康德，此说达到极致。然而在市场经济影响下，艺术的功利性的一面受到重视，当代一些美学家和艺术批评家偏偏着眼于挖掘审美一艺术的功利性质。在当代一些西方学者看来，“‘艺术的’实践必须同‘技术的’实践结合以保证工具的效率。这是一种神奇的形式，甚至在工业美学中我们仍能看到它的遗韵:美的产品卖得更快”33 。“美的产品卖得更快”，快言快语，一语中的。还有一位西方艺术家奥尔登堡这样说:“我所追求的是一种有实际价值的艺术，而不是搁置于博物馆里的那种东西。我追求的是自然形成的艺术，而不想知道它本身就是艺术，一种有机会从零开始的艺术。我所追求的艺术，要像香烟一样会冒烟，像穿过的鞋子一样会散发气味。

我所追求的艺术，会像旗子一样随风飘动，像手帕一样可以用来擦鼻子。我所追求的艺术，能像裤子一样穿上和脱下，能像馅饼一样被吃掉，或像粪便一样被厌恶地抛弃。”34 这话说得虽然有点儿俗气，也有点儿故作姿态和矫情，甚至有点儿极端，但他鼓吹艺术具有实用性和功利性的思想，表达得再明白不过了。还有的西方学者宣布“美术馆之死”、“博物馆之死”。意大利学者瓦尔特·赫斯说:“我们要把意大利从这些无数的博物馆中解放出来——它们盖在它上面，像无数的坟墓。我们要不惜任何代价地回到生活里来，我们要否决掉过去的艺术，艺术终于适应了我们的现实性的需要。”35 政界人士、企业家更从功利的角度看待艺术，美国印第安纳州众议员李·汉密尔顿说:“艺术不仅是文化资源，也是经济资源。花在艺术上的钱对整个社区 经济的发展不仅有积极的影响，而且有增值效应。艺术是旅游业的财源，艺术吸引了工业和商业，提高厂房地产的价值。”36 这样，商品经济的影响，把艺术从无功利的、纯之又纯的、洁白无瑕的奥林匹亚山上拉下来，拉到现实中来，拉到平民生活中来。艺术博物馆的墙坍塌了，艺术与生活扯平了。

说到市场经济的影响，还应看到它的间接影响，即市场经济影响到整个社会生活（包括政治生活）的民主化进程再影响到艺术。20世纪是人类灾难深重的一个世纪，但同时也应看到较之以往它也是人类民主化进程幅度最大的一个世纪。在世界各地封建特权、不平等、不民主遭到打击、遏制，独裁统治一个个倒台，民主、平等获得了世界范围的觉醒。平民化、民主化扩展，特权逐渐消弱、趋于消亡。以中国为例，1911年推翻帝制之后，民主化曲折发展，付出颇多代价;而在今天的中国，社会民主化、政治民主化也随解放思想、改革开放、市场经济的确立和蓬勃发展而进一步深入，因此艺术的平民化、民主化也内在地受到良性的催化。

我们还要看到哲学世界观的变化、特别是哲学的后现代化对审美的影响。本质主义（崇奉决定现象的本质，崇奉中心和本体）的解体，现象多样性的被重视，多元思维的建立等等，必然对审美—艺术观念产生影响。尤其是后现代哲学对主体的解构、对人类中心主义的解构，为审美—艺术观念中的民主化、平民化以及艺术与生活的贴近和同一，创造了前提。现在西方某些哲学家大讲“主体性的黄昏”37 ，并且声言要与“人类中心主义”“痛苦地诀别”。“几乎在所有方面，人类不再是他们过去自诩的主人了。和树叶、蠓虫、鱼虾一样，人类也得依赖其他生命以求生存。人类只是系统中的一个部分”38 。这样，人并不高于他物，“主体”再也没有以往的特权。传统的哲学思想，传统的宇宙观，受到冲击甚至解构，这对审美—艺术观念产生了深刻的影响。

在技术层面上，现在已经进入电子时代;相应地，在文化上，进入电子文化时代。技术、工具变化对审美—艺术观念发生巨大的影响:电视转播、互联网几乎使空间距离不复存在，中心与边缘的区别不复存在。伯恩海姆说:“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观。这种观念认为，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑的垫座的存在。这种认为艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念，如同科学中的客观性理想一样，是一种文化的积淀。计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种要求纯粹客观性的幻想。人们已经注意到，日常世界正日益显示出与艺术条件的同一性。”39 在古典美学那里，在印刷文化时代，由于以文字为基本媒介，作者与对象、读者与作品需要通过文字的转换来联系，需要借助于思维、理解、想象而完成创作或接受。这就产生了伯恩海姆所谓“艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念”。有人说:古典艺术是间接性的艺术，是明显地受到时、空、物质材料局限和制约的艺术;而在电子文化时代，在图像文化时代，由于电子媒介的作用，作者与对象、读者与作品之间的关系由间接性变为直接性，它们有时直接合而为一、混为一体，读者、观众简直用不着思维、用不着理解、用不着想象，你直接感受就是，直接看、直接听就是。这是有一定道理的。由于电子媒介，现实与非现实（虚拟世界）的界限越来越模糊不清。在电子时代，现实甚至可以克隆，例如多利羊。文化—审美上，现实与影像也处于新的关系之中。你去裁缝店做衣服，可以先在计算机屏幕上逼真地做出未来服装的样子，顾客还可以参与设计，这非现实的虚拟的图象（服装），可以丝毫不差的转换为现实（服装）。有的电视作品、甚至电影作品，读者和观众也能直接参与创作（制作）。通过电子文化手段的转换，现实成为艺术，艺术成为现实。二者之间的鸿沟被填平。古典艺术那种从“外面”去认识或“把握”现实的状况被取消，艺术活动本身就是现实自身的活动。于是，艺术再也不像古典时代艺术创作那样神圣、神秘、永恒，那样具有唯一性。机械制作、大量复制、随身听……把创作和欣赏带入新的境界，卡拉0K把欣赏也变成了创作，把读者（观众）也变成了作者。这样，把审美体验与生命体验联系起来，审美与生活的距离就此消泯。

上面我们考察了由古典的审美—艺术观念到当代的审美—艺术观念的流变历程，并初步探索了促使流变发生的各种因素。有人可能会问:既然审美与生活合流了（审美即生活、生活即审美），艺术与生活模糊了（生活即艺术、艺术即生活），那么，艺术是不是就此终结或曰消亡了呢?这似乎是一个很严峻也很重大的问题。但是只要我们回首翻阅一下整个人类生长发展的历史，就会知道我们人类没有一天 离开过、没有一天离得开艺术。人类要健康地活着，就必须有精神的审美的诗意的生活，只要这种有灵性的审美活动还继续一天，艺术便不会终结。当然，艺术的对象和内容构成会发生转换，艺术会换一个位置和方式去发出自己的声音，艺术的光彩会暂时隐匿进现实世界的繁华当中，但她的精灵会永远活着。在这里，对于“艺术”的界定至关重要。只要不把艺术外在客体化，而是把艺术看成是人类自身存在的生活方式，这种对艺术生死存亡的担忧就会显得无谓和多虑了。

注释

①②④⑤⑥⑦唐·张彦远《历代名画记》卷五，人民美术出版社1963年版，第112页，第148页，第26页，第112页，第24、25页。

③齐·谢赫《古画品录》，见于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第6页。

⑧唐·朱景玄《唐朝名画录》，见于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第74—75页。

⑨宋·郭若虚《图画见闻志》卷一，人民美术出版社1963年版，第18页。

⑩瓦·康定斯基《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社1987年版，第17页

11 12 15康德《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年版，第151页，第151-152页，第153页。

13谢林《先验唯心论体系》，中译本，商务印书馆1976年版，第265页。

14叔本华《作为意志和表象的世界》，中译本，商务印书馆1982年版，第259—167页。

16丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1989年版，第156页。

17《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第254页。

18克罗齐《美学原理·美学纲要》，朱光潜译，北京外国文学出版社1983年版，第45页。

19维特根斯坦《哲学研究》，陈嘉映译，上海人民出版社2001年版，第49页。

20转引自朱狄《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第55页。

21布洛克《美学新解》滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第8-9页。 22丹尼尔·贝尔《后现代社会的来临》王宏周等译，商务印书馆1986年版，第529页。

23 24参见《读书》2003年第8期王瑞芸文章《投诉生命》。

25詹明信等《回归“当前事件的哲学”》，《读书》2002年第12期。

26理查德·舒斯特曼《哲学实践——实用主义和哲学生活》，彭锋等译，北京大学出版社2002年版，第202-203页。

27沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版第4—10页。关于舒斯特曼和韦尔施的观点，可参见杜书瀛《文艺美学诞生在中国》“文学艺术和文艺美学的未来”部分，《文学评论》2003年第4期。

28理查德·舒斯特曼《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版;理查德·舒斯特曼《哲学实践——实用主义和哲学生活》，彭锋等译，北京大学出版社2002年版。

29潘知常《美学的边缘》，上海人民出版社1998年版。

30杜书瀛《文艺美学诞生在中国》，《文学评论》2003 年第4期。

31《马克思恩格斯全集》，第23卷，人民出版社1972年版，第103页。

32《墨子·墨子佚文》，清·毕沅校本，第十五卷，上海古籍出版社1989年影印本，第133页。

33杜夫海纳等著《艺术科学主潮》，刘应争译，安徽文艺出版社1991年版，第7页。

34奥尔登堡的话见于赛尔《现代艺术的意义》，陈世怀等译，江苏美术出版社1992年版，第417页。

35瓦尔特·赫斯《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，北京，人民美术出版社1980年版，第106页。

36参见奈斯比等著《2000年大趋势》，军事科学院外国军事研究部译，中央党校出版社1990年版。

艺术观念论文篇（3）

艺术教育的问题，近年来受到了人们的普遍关注。大家几乎有一种一致的看法：离开艺术教育就无法谈素质教育。离开艺术教育，人的丰富的想象力从何而来?人的敏锐感受力如何培养?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中，人们为了不使自己学校中的学生变成“技术产品”，也在试图通过文学艺术的学习，培育他们对于美的热爱、美的追求和信仰。那么艺术教育的裨是什么呢?毫无疑问，艺术教育是素质教育的组成部分，但是，艺术教育就是学学五线谱、听几首名曲、欣赏几幅画、观摩几种名剧吗?即使是那引进学艺术的同学，熟悉了艺术史，也常常陷人迷茫。尤其是当代西方艺术史，模糊了艺术与非艺术的界限，颠倒了美与丑的关系，拒绝在艺术中沟通真和善，让艺术成为一种“快餐式”的精神消费……等等，“究竟什么才是真正的艺术?”“怎样的艺术才有现代性?”这些问题，不仅困惑着一般的艺术欣赏者，也同时困扰着艺术类的学生和艺术工作者、甚至当代艺术家。

这就是艺术观教育的问题。艺术观教育是艺术教育中的核心问题，因为艺术教育的目的不是增加一些趣闻逸事的了解，艺术教育不是学会画两笔画，不是懂得五线谱……艺术教育的任务比此更深人和很难，那就是提高到精神境界培育高度，塑造大学生追求美的心灵。

什么才是真正现代意义上的艺术呢?艺术的现代性是以现代主义和后现代主义为代表的吗?艺术观在当代的混乱是空前的。有些艺术家将真与善从艺术中抽走，使艺术成为纯粹形式美的对象或形式的游戏，这样虽然也有美的存在，却没有美的意识的传达；有些艺术家更是站在挑战人类一切传统价值的立场上，肆无忌惮地将艺术变成丑恶的表演；有些艺术家将自己前卫化，将艺术创作变成宣泄个人情绪的产物，艺术失去了沟通人类情感和心灵的作用。这种局面的出现严重干扰了艺术教育的顺利进行，甚至以此为范例的艺术教育违背了艺术教育的宗旨。因此，先于艺术教育的问题是艺术观的教育问题。

一、艺术观教育与世界观、人生观密切相关

十九世纪末到二十世纪的艺术发展，经历了一次重大的艺术观变革。人们对于美的信仰让位于小丑，对于丑的表现逐渐成为艺术的主要对象。有必要指出的是，十九世纪的艺术家对丑——人性之丑、社会之丑、生活之丑的表现是有区别的。巴尔扎克等对于丑的表现是建立在美的信仰基础上的，将丑看成是特殊社会形态下的特殊产物。《高老关》就是如此，高老关的几个女儿丑陋不堪，毫无传统道德品质，这在巴尔扎克看来，是法国社会处于转型时期的产物。这和后来波德莱尔的观点是不同的，和后来的现代主义艺术家也是不同的。现代艺术家认为丑是世界的本质，也是人生的本质，它与生俱来，有始无终。将丑本体化、终极化，产生了像萨特《恶心》那样的创作，主人公对于世界的绝望来自于莫名其妙的恶心体验，由于他人的存在本身就是自我意志的障碍，所以恶心也就与生相伴始终。像萨特这样的现代主义者，将世界进行道德的负面评价，其本体论色彩使其作品更有揭露的力量，同时也带来了丑的信仰。

为什么世界的面目如此愚蠢，用萨特的话来说，世界带有愚蠢性。原因在于世界是非理性的，当人用理性去对待它的时候，人类就会受到惩罚。萨特的小说《墙》就讲述了这样一个道理，当地下抵抗组织战士试图戏弄一下侵略者的时候，他随意的编造竟确实为敌人提供了抓捕自己同志的线索，使得自己跳进黄河也洗不清。世界让人痛不欲生，无所适从，来自于世界本质与人的敌对。我们知道，如何理解世界的问题，是艺术观念的基础。在上个世纪的三四十年代，卢卡奇曾经和布罗赫、而莱希特之间爆发过一次关于现实主义和现代主义”论争。我认为，这次论争的实质不在于要不要表现主义或现代派的问题，不在于重新找回古典现实主义的问题，而在于卢卡奇对于传统现实主义所坚守的理性主义的立场的捍卫，至今仍具有相当深刻的意义。如果不承认艺术作为人的精神活动可以观照到世界与生活本质，那么艺术就可以放弃探索人生真理的使命，艺术就可以成为纯粹主观意志的产物。

这样一种非理性主义和意志论的世界观在现代主义者、后现代主义者那里，是一种普遍存在。在他们的绘画作品中，梦境成为艺术对象，梦境的虚幻性表征着人生的不可理喻。生活和世界被他们意志化和表象化了。在他们的音乐作品中，迷幻的体验代替了思想的传达和意义的领悟。在他们的戏剧作品中，无意义的对话、散漫的剧情成为人生虚无和无意义的象征与隐喻。正像桑塔耶拿所说的那样，“我有一个本能的感觉，觉得生活是一场梦。景象随时都可以完全消失或完全改变”。

现代主义和后现代主义有一个振振有辞的理由拒绝理性主我，那就是将艺术限制在理性主义的视野里，必然带来艺术的因循守旧和停滞不前，将艺术归宗于美的信仰必然带来艺术的古典化，进而不能传达当代的人生体验。我们有两点理由反驳这种看法，一，艺术与理性的结合产生了一代又一代的伟大艺术家，他们无不是创新的楷模，他们总是在对世界、人生有所新发现的同时传达了对于人生的体验，或者更新了艺术传达的经验。不管是西方艺术史还是中国艺术史，都反复地讲述着这样一个事实。达?芬奇是科学的信徒，这不妨碍他同时是一个伟大的艺术家，卢梭是个探索社会趔的启蒙学者，这也不妨碍他是一个伟大的文学家。对于人生和世界趔的探索，往往不是限制了艺术，而是使艺术获得了真的支撑。诚如卡西尔所说的那样：“审美经验则是无可比拟地丰富。他孕育着普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中，这些可能性成了现实性：它们被显露出来并且有了明确的形态。展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强魅力之一。”马克思也说过：“物质带着诗意的感性光辉对人全身心发出微笑。”人们说美离不开真，除了艺术需要艺术家的真诚外，主要指的就是艺术家同时还是趔的信仰者、追求者和表达者。真和追求真理是一个永恒的目标和不可穷尽的过程，所以归宗于真的旗帜下的艺术也可能因此失去开放性和发展性。二，艺术与美的结合，不是美为艺术设置了种种教条，甚至是不能表现丑的清规戒很，而是艺术家应当将美作为一种信仰渗透于作品的因此中、关系中，使之成为一种形而上的境界，影响读者和观众。对于艺术审美性的要求，不等于悦耳悦目，同时还包括着认知满足和境界提升。

现代主义和后现代主义的艺术观对于我国艺术家和大学生的影响是巨大的。综括起来有如下几个方面：一，有些人认为他们是最先进艺术的代表，是未来艺术的发展方向，有些人认为要与世界艺术接轨，就是要引进西方现代艺术。关于艺术现代性的问题，我认为，不简单地是一个时间的问题，在艺术的历史观上，也不应该有生物学上的进化论思想。起控就越先进的思想，是不符合艺术发展的实际的。越前卫越现代的思想，也是一种虚张声势的聒噪。古希腊的艺术高峰，中国唐代诗歌的伟大艺术成就以及古典文学《红楼梦》所标志的艺术高度，对于后的艺术家而言，是永远学习的艺术典范如果创作还不能像古典艺术那样，在艺术形式和内容上达到完美的融合，达到意义领恬与美的感受的统一，那么，我们就必须指出他们的不足。艺术的现代性的中心概念应该是它在什么意义上、什么层次上超越了传统艺术，成为满足当代人精神需要的食粮，并成为又一个高不可及的艺术范本和永恒魅力的艺术典范。、二，在接受现代主义和后现代主义艺术的过程中，一些人也接受了命运无常、人生痛苦、世界荒谬的世界观和人生观。将世界意志化进而又非理性化，将人性丑陋化进而永恒化，必然带来颓废而消极的人生态度。像这样的艺术教育，应当说是不符合我们的艺术教育的目的的。三，由于现代主义和后现代主义不相信理性和崇高，所以他们认为所有的英雄都是编造的。既然世界上根本就不存在崇高和英雄，那么对于物质利益和本能欲望的蛰伏、顺从、崇拜就无可避免了。现代主义者看到的是人性的自我分裂，而后现代主义者看到的是这种分裂在和身体上的重新统一。后现代主义者嘲笑一般读者对于他们作品“诲淫诲盗”的指责是一种浅薄，而他们在人的身体上、上也没有新的大陆发现，这样的艺术又何尝不是一种浅薄。

二“私人化”创作所带来的艺术作品普遍审美价值的丧失

现代主义给人们带来的一个重要的影响是，追求艺术的普遍价值是一种虚伪的幻想。尼采曾说，“我们和所有柏拉图学派和莱布尼茨学派在思想方式上最大的不同点是：我们不相信有所谓永恒的概念，永恒的价值，永恒的型式，永恒的灵魂。”

在对于艺术现代性的理解中，有一种关于艺术民主的虚假理解，就是在所谓的多元化时代里，人人都是艺术法则的制定者，艺术的标准业已丧失，所谓“趣味无争辩”。在现代主义和后现代主义的视野里，不仅世界失去可以理解的统一的基础，而且艺术也丧失了普遍的意义。在后现代主义理论家利奥塔那里，他不仅认为现代知识失去了统一性，而且还认为应该反对关于世界内部具有内在普遍联系的观点，世界是破碎的，零散的，任何整体性的描绘都是一种欺骗。在这种艺术哲学的指导下，艺术就变成了纯粹的个人行为。只要行为者抒写了的个人“性灵”，就是艺术。个人主义在艺术上的恶性发展，就是将艺术创作看作是纯粹的主观精神活动。一个极端的例子是，杜桑将“现成品”通过自己的观念命名，似乎小便池就成了艺术品——泉。他写道：“‘现代画家’发现，如果追随……透视法则，他们就必须描绘那无法证明存在。于是他们对那些过去假定的视觉事实进行变革，以便揭示视觉领域同时是被遮蔽和无法瞥见的，这些视觉领域不仅和眼睛有关，而且和精神有关。”艺术活动向来不是纯粹的精神活动，同时是包含着技巧运用的实践活动，现代主义者将艺术活动纯粹精神化、主观化、观念化，带来了艺术的深刻危机。在我国，文学上有“个人化”写作，绘画艺术变成了艺术家的自言自语，音乐艺术变成了自然发声……。这种局面下，在艺术上貌似越来越“民主”了，可是艺术的共鸣效果却没有了。

每一个人都有权力通过艺术表达自己对于世界的认识、生命的体验，但是任何一个人又没有权力强迫别人承认他的“艺术”是艺术。人们认为什么是艺术，来自于他们对于人类历史文化传统的理解，来自于他们由认识艺术作品而形成的一种抽象，来自于这样的作品能不能传达他们的愿望、信仰和生活体验。在现实中，这样的现象并不少见：人们去参观一个画展，看作者在“序”或“前言”中连篇累牍地宣扬自己的艺术主张，可是观众在作品中无论如何看不到这些内容。作者的不诚实宣言往往令观众一头雾水，画作本身更是难以接通传统和现代，失去了可供理解的审美经验基础。

艺术的晦涩不等于现代性。现代主义和后现代主义艺术的晦涩来自于：一，不研究表现主观心灵的客观对应物，对“外师造化”表现出惊人的蔑视，由于在艺术中形不成体现心灵的完美意象，从而使艺术作为一种精神活动脱离了与客观世界的对应性，脱离了可供理解的经验基础。二，直接将心灵活动、生命活动看成是不可理解的，作为心灵的直接文本，艺术作品也成为分裂的心灵碎片。三，将艺术活动从艺术传统中脱离出来，将艺术创作从日常生活中脱离出来，使艺术的假定性变顾了随意性。

那么，普遍的审美价值的来源是什么呢?英国学者梅内尔认为，“审美判断与幸福和满足的经验有关。”所以，他在《审美价值的本性》中重点讨论了美与善的关系问题。l8世纪英国批评家约翰逊说：“一个作家的职责历来是使世界就得更美好，而公正则是一种不依附于时间与地点的美德。”我们记得，早在中国的二、三十年代，鲁迅就曾和纯艺术派进行过论争，艺术不应该成为帮闲的消遣品，而应该有疥于社会人生，有益于历史的进步。当瞿秋白主张文学与革命相结合的时候，鲁迅也看到，文学艺术关注社会的基本矛盾条件下的普通人生，就不能不和时代的政治有关——或直接或间接，就不能不具有一定的功利性。在当代西方社会中，人们生活“社会性”日益丧失，人被分割在各自的“岗位”和“领地”上，本来这种情况更需要通过艺术来沟通情感，但是，艺术的这种超越性滑表现出来，反而变成了一种被决定的产物，变成个人孤芳自赏的产物。于是，艺术再也无关乎社会进步、历史进展、共同利益、人类幸福。这些协利性的善在现代艺术中的丧失，导致了艺术审美价值的严重缺失。

艺术家对于自我世界的孜孜以求，导致了对于公众目光的冷漠。而艺术对于生活中普遍矛盾的回避，又导致艺术轰动效应的丧失。这是马克思在给拉萨尔信中所反对过的“恶劣的个性化”。

三、在清醒的历史意识、自审意识、超越意识中确产科学的现代艺术观

那么，科学的、现代的艺术观是从何而来的呢?

艺术观念论文篇（4）

第一章 “神话思维”的思想

1.1“神话思维”与 巫术思维

“神话思维”是晚于巫术思维形成，而我们在“神话思维”中能够找到巫术思维的一些特征。巫术师艺术思想形成的标志，巫术作为人类最早的思想意识形态，它在表达上有一个特点，就是巫术对人的思想的表达不是用于文字语言形式，而是采用通感式的视觉和听觉等具有象征性的形象（偶像）语言形式①。

1.2“神话思维”展现

“神话思维”是巫术思维的一种发展的表征。特别是神话判断已经有了社会意识的伦理性的概念特征，即好与坏、美与丑、善与恶等等，这些判断其实是同一概念的从不同角度的表述而已，因为“不是自然，而是社会才是神话的原型，神话的所有基本主旨都是人的社会生活的投影④。

第二章 艺术思想观念的分析

2.1艺术思想观念

现今的艺术思想观念我们应该这样理解，就是文学和艺术的美学特征，或者说就是文学艺术在创造和鉴赏的过程中的美学规律⑤。而时代的进步，艺术思想观念的发展已经被科学学科细分与政治、哲学、宗教等相互存在，科学是通过理性思维来解决事情，而艺术是感性思维的表现，科学无法解读艺术，而艺术却包含着科学的问题。

2.2东方与西方的艺术思想观念的差异

探讨艺术思想观念问题，从人类思维发展史的角度而言，实质是一个东、西方艺术观念比较的问题⑥。而东方的国家就以中国为例，中国的古代艺术思想留传至今，古人都喜爱“以乐而言”，而国画的创造也是注重意境的表现，以散点式的布局结构，在画面中“气”的表现，就是说有一种流动的感觉，视觉效果引人入胜。

西方的艺术思想观念可以由它的文艺理论的发展来分析，柏拉图是理性思维学术体系的代表，而亚里士多德的文艺理论则在艺术的基础上发展，他的文艺理论是在于感性和理性之间文艺观，“亚里士多德的文艺观的形成特征上，可以发现他的文艺观念中还有神话思维的痕迹，而且，作为西方文艺理论的始祖之一，他的文论唯一的概念，不是抽象的“理式”之类的逻辑式的概念，而是从神话时代就形成了“模仿”这个概念⑧。

由此，可以看到东方与西方的艺术思想观念的差异，是文化和思维上的差异，东方艺术思想观念在于传统文艺的影响和发展，而西方的艺术思想观念在于理性思维的体现，使用科学的社会观来对待艺术，导致艺术思想观念的分散与矛盾

第三章 “神话思维”与“艺术思想观念”理论形态分析与比较

3.1“神话思维”与“艺术思想观念”之间共同点

“神话思维”与“艺术思想观念”之间有一种继承并发展的理论形式，在“神话思维”中我们能够发现它是从感性思维发展到感性思维与理性思维的融合表现，是两者之间的一个完美结合的表现，而古希腊神话的传奇著作流传至今可以知道，这是人们所向往的精神世界。

“艺术思想观念”中的思维方式也是从感性思维和理性思维发展过来的，而至今是以理性思维的科学观念引导世界的运行，但当中也存在感性思维的影响，可以看到亚里士多德的学说至今仍有它的独特魅力，在人的内心深处还是存在感性思维的“通感”力量。

3.2“神话思维”与“艺术思想观念”之间理论形态差异

“神话思维”是早于“艺术思想观念”形成的，“艺术思想观念”中亦有神话的“痕迹”， “神话思维”是一种整体的思维模式，较为完整的理论形态，而符合人的心理需要，从感性和理性的思维方式相互磨合来分析事物，更为适合人的行为模式，显得更具有艺术性，我们可以看到在“神话思维”的影响下的文艺作品，现今的科学昌盛社会中仍然留有一个无可替代的地位。“艺术思想观念”的理论形态是侧重于理性思维的发展，科学的不断发展从而引导社会由理性思维引导发展，它的发展是不平衡的发展倾向，远离人们的心理需要，只是满足人们的物质需要。例如，现在的苹果手机非常的受全球人类的欢迎，同样是手机设计，手机的功能，为什么它特别受人们喜爱，由于他们的总裁是艺术设计师，而不是工程师，他所注重的是人们的感性思维需要，而理性思维物质需要则次于心理，他更注重人们对美的追求。

结论

本文通过对“神话思维”与“艺术思想观念”理论作了分析，再比较两者的理论形态分析，主要是从感性思维和理性思维的角度来分析两者之间的理论形态的差异，它们之间的递进关系，与社会发展情况的密切相连，人类社会的思想发展方向，由感性思维和理性思维相结合的“神话思维”发展到现今由理性思维主导社会发展思维的“艺术思想观念”产生，我们能够理解到适合人类的应该是一种和谐发展的思维观，人的行为能就是艺术的显现。

参考文献

艺术观念论文篇（5）

二、融入时代精神———斯特拉文斯基的艺术创新观

如上文所述，斯特拉文斯基中期艺术观念的演变显然是与20世纪初的西方形式论文艺思潮相关，并由此显示出他自觉的在其艺术观念、艺术实践中融入时代精神的艺术创新观。但在这些为数众多的文艺流派中，与斯特拉文斯基产生显性联系的当属俄国形式主义（Rus-sianFormalism）。俄国形式主义“是十月革命前即已形成的一个文学理论与批评流派。这一流派最初主要由莫斯科语言学小组、彼得堡诗歌语言研究会两部分人组成”⑩。它推崇文学自主性，以及形式上的可感受性的美学理念，并以俄国未来派的拥护者、美学布道者的角色迅速形成广泛的影响，主要代表人物有罗曼•雅各布森（R•Jakobson）、维克多•什克洛夫斯基（V•Shklovsky）等。而斯特拉文斯基与俄国形式主义的事实联系是以他与俄国未来派诗人马雅可夫斯基（V•Mayakovsky）的交往得到证明。马雅可夫斯基是俄国未来派的代表人物，与俄国形式主义者交往密切，并常参与俄国形式主义的交流活动。斯特拉文斯基在《访谈录》中曾提到1922年他与马雅可夫斯基在巴黎的相识，并赞赏他是“很好的诗人”輥輯訛。自此以后，斯特拉文斯基保持了对诗人的长期关注，并对诗人最终的不幸遭遇表达了惋惜之情。因此，与马雅可夫斯基保持长期友谊与交往的斯特拉文斯基对俄国形式主义不甚了解是很难想象的。斯特拉文斯基与俄国形式主义紧密的联系更体现在俄国形式主义及其陌生化理论对作曲家艺术观念的影响。俄国形式主义者倡导以新颖的文艺形式带给欣赏者新奇的可感受性，并期望人们在这种可感受性的基础上获得对生活、自我的全新感觉与认识。因此，为使文艺作品可感受性的获得具有相应的可操作性，俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基（V•Shklovsky）在《艺术作为手法》一文中提出了陌生化理论，大致内容是：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”輥輰訛从这段论述中，什克洛夫斯基认为艺术的作用是使人获得对生活、事物的感受能力，并且，艺术的这种作用是通过多种“陌生化”策略、手法得以实现的。而斯特拉文斯基也非常重视艺术作品给予欣赏者的可感受性，他认为评价艺术作品的高低在于它们提供的感受质量，提出人活着的意义是在于通过可感受的艺术作品及其形式手法而“发现真正的生活”輥輱訛———这与什克洛夫斯基关于陌生化理论及其意义的表述高度一致。谱例2《双钢琴协奏曲》IV赋格展开部主题旋律轮廓的变形谱例1《钢琴奏鸣曲（1924）》III创意曲主题旋律的“难化”艺术•文化此外，陌生化理论还提出了具体的陌生化手法，以使文艺作品作用于欣赏者的可感受性得以实现，而斯特拉文斯基在其艺术作品中也以音乐的语言借鉴了陌生化手法。陌生化手法主要包括诗语的“难化”、创造性的变形以及“延宕”的结构。其中，诗语的“难化”是通过隐喻、暗喻、夸张、借代等手法产生丰富的语义内涵，改变传统文艺作品相对直白的叙事风格，以增加欣赏者感受文艺作品的难度。在斯特拉文斯基中期艺术作品《钢琴奏鸣曲（1924）》第三乐章创意曲中（见谱例1），主题旋律a、b两个动机二度与四度（五度）音程关系的模进进行分别指代、暗示了呈示部、展开部调性运动的逻辑，使创意曲的主题蕴涵了类似诗语的“难化”所形成的丰富的语义内涵。创造性的变形是指在文艺作品多层面、多角度的要素组织过程中，强调由于变形而形成要素结构形态的级差印象。在斯特拉文斯基的音乐文本中，如旋律轮廓的变形、织体形态的变形就形成了与初始材料之间显著的级差印象。在《双钢琴协奏曲》第四乐章赋格中（见谱例2），相对于呈示部的主题原型，展开部主题第6-15音的旋律轮廓发生了深刻的变形，从而造成赋格主题材料衍展过程中强烈的级差印象。“延宕”的结构是通过相应的形式、手法使文艺作品的叙事过程得以“延宕”、延长，阻滞作品高潮的到来，从而延长欣赏者对文艺作品审美的时长，并以插笔性、比较性、穿连性、互文性等类型的“延宕”结构最为常见。在斯特拉文斯基《钢琴奏鸣曲（1924）》的创意曲展开部中就借鉴了插笔性的“延宕”结构，以富于动力性的切分节奏与半音阶下行的音高进行相结合，营造出浓郁的爵士乐风格，与前后音乐片段形成音响效果强烈的“插笔”意味，并阻滞了展开部高潮部分的到来。

三、复刻艺术经典———斯特拉文斯基的艺术历史观

斯特拉文斯基中期尽管受到俄国形式主义及其陌生化理论的深度影响，但他是在基于历史传统、历史语境的基础上实践着他的艺术理念，即在复刻创意曲、赋格、帕萨卡里亚、卡农、托卡塔等18世纪巴洛克复调音乐体裁的艺术经典过程中，展现出他的艺术历史观。因此，较之后来逐渐走向极端化的俄国形式主义及其陌生化理论，斯特拉文斯基的艺术观念更趋近这个文艺流派早期探索文艺特殊性的初衷，那就是文艺作为人类世界组成部分的特殊性及其与人类自身的关联。那么，斯特拉文斯基复刻18世纪巴洛克复调音乐体裁这种艺术经典的目的是什么？难道是如同新古典主义者那样为了复古而复古地复刻这些艺术经典吗？答案或许是否定的。佳吉列夫曾希望斯特拉文斯基对柴可夫斯基的舞剧音乐《睡美人》进行改编，以备俄罗斯芭蕾舞团在欧洲巡演之用，而他认为柴可夫斯基尽管是俄国艺术史上一颗耀眼的巨星，但相对于欧美国家的人们来说柴可夫斯基“只是一个‘外国人’，一个存在于大百科全书里的俄罗斯艺术家”。由此，斯特拉文斯基需要寻找一种对于全体欧美国家的人们来讲是耳熟能详的艺术经典，以此作为连接他的艺术作品与欧美欣赏者的“通道”，使欣赏者在一种熟悉的、能够唤起集体记忆的审美情境中生发出对艺术作品的文化认同感，接受他的音乐语言，进而在其中感悟艺术形式、手法带来的所谓新奇的、陌生的可感受性，并深入理解他的艺术观念。最终，他选择了以塞巴斯蒂安•巴赫为代表的巴洛克艺术大师所创造、使用的复调音乐体裁（斯特拉文斯基中期借鉴的第一种复调体裁就是由巴赫独创的“创意曲”，其中深意是不言自明的），以这种无可争辩的、为全人类所共有的艺术经典为依托，在复刻经典的同时，彰显、实践着他融入时代精神的艺术创新理念。因此，斯特拉文斯基复刻古老艺术经典的艺术实践本身展现了他的艺术历史观。尽管这种作法与新古典主义流派高度相似，但究其艺术观念的本质却显现出更复杂、更宽泛的内涵。而俄国形式主义代表人物雅各布森就曾敏锐的指出：“许多生于1880年的世界级艺术大师，如毕加索、乔伊斯、斯特拉文斯基……等人，标志着艺术领域中一个影响广泛的新流派。他们具有惊人的创造性，既善于创造性的继承前人的成果，又善于敏锐感受艺术中一切要素。”

艺术观念论文篇（6）

在环境艺术教育及其实施过程中，人们对相关教育的信念、价值及教育活动规范会形成基本的认知与思想，这些针对环境艺术学科教育教学所形成的主张与意识就是环境艺术的教育观念。环境艺术教育观念随着社会发展的需要，自身也在不断地变革与创新。特别是当下的环境艺术教育观念通过对传统教育思想观念的扬弃与现实教育改革实践的总结，提炼出了符合时代精神需要的新环境艺术教育观念。这些新的环境艺术教育观念具有内在的特色与规律，既是当下现实教育改革的需要，也代表着未来环境艺术教育观念与实践教育的发展方向，对其特色观念的研究与总结具有重要的学科发展指导意义。

一、环境艺术教育的特色观念

从教育理论层面看，环境艺术教育的特色观念包含两个主要内容。一是促进环境艺术教育对象的个性化协调发展，另一个是形成环境艺术教育的特色化机制。现代环境艺术教育特色化的过程正是由这两个主要内容互相作用紧密联系而形成的。其中促进环境艺术教育对象的个性化协调发展是环境艺术教育特色化的最终目标，而形成环境艺术教育的特色化机制是形成环境艺术教育特色化的方法。没有目标就失去了意义，没有方法就不能保障目标的实现，方法为目标服务，从这个意义上可以说，环境艺术教育特色观念的实质就是实现教育对象的个性化协调发展。从教育实践层面看，要实现环境艺术教育对象的个性化协调发展需要着重做好两个教育环节。首要环节是改变受教育对象一贯被动学习的状态，能够积极主动地参与到环境艺术课程的教与学之中，并在此过程中实现真正的自我表现与发展。只有这样环境艺术的教育内容才能真正做到因人而异、因材施教，让学生真正获得自己需要的、向往的、思索探求的，使受教育者在环境艺术的学习中获得归属感，在学习及运用环境艺术的过程中形成自己的个性思维。那么如何才能让学生积极主动地参与到环境艺术的学习之中并形成独特的个性思维呢？这就需要做好另外一个实践环节，形成系统而形式多样的特色化环境艺术教育教学模式，以实现学生积极接受环境艺术教育教学。在实际环境艺术教学实践中，由于传统程式化、填鸭式的教育方式与教学形式，使得很多学生只对环境艺术课程中具有实用性、操作性等的感性实践类课程保持兴趣，而排斥理论、思维等抽象理论课程。由此证明在实践教学中，特色化环境艺术教育教学模式的形成是实现学生主动学习、实现个性发展的保障。因此如何使受教育者不断自觉地加强提升自身理论文化与综合修养是环境艺术特色教育实践中应重点解决的问题。

二、环境艺术教育特色观念中的民族文化观

世界上任何一个民族在自己的历史长河里都会形成自己独特的文化与精神特色。民族精神是一个民族大多数成员尊崇的最高生活准则，环境艺术教育观念首先应将受教育者的基本精神生活规范涵盖在本民族精神特色之下。环境艺术教育应当承担弘扬极具个性精神化的民族特色教育责任，注重环境艺术设计本土民族化的引导。特别是在我国需要建立一套适应中华民族特性，适应本国国情的环境艺术教育体系，以本民族独特的面貌培养本土优秀的环境艺术设计师。不同的民族与国家都有自己独特的文化传统，把从传统中汲取的营养与时代需求相融合就会孕育产生符合民族与国家时代精神的新的极具个性化特色的艺术设计形态。经过历史检验与完善的这种艺术设计形态，终将发展成为这个国家与民族未来的传统成分。一个国家或民族独特的环境艺术设计风格也将在这种循环中变化发展。因此对于优秀传统文化以及由此衍生的传统设计风格的继承发扬，应融汇于当今环境艺术设计师的设计理念之中。中国是一个具有悠久历史文明与厚重传统文化的国家，绵延发展几千年的中国古代教育烙上了鲜明的民族传统特色，现代环境艺术教育同样需要保持足够的民族特色，从而培养出蕴含中国文化特质的环境艺术设计师。我国当下的环境艺术教育要实现教育的本土民族化需要从两个方面进行探求。一是注重环境艺术教育中的人文教育成分。教育学生学习与环境艺术学科有密切关系的文、史、哲等承载着丰富传统文化内容的人文学科内容，以保持民族优秀文化的传播；二是要对立统一地看待环境艺术教育中民族化与国际化发展的关系。如今文化信息全球化，环境艺术教育要坚持国际化与本土化相辅相成的结合发展，才能获得教育体系中本学科独特的地位与特色。具体来讲，在我国的环境艺术教育中融合人文教育可以从以下几个方面着手。首先，改变以往只注重环境艺术专业技能教授而轻视学生综合素质培养的教育态度倾向。比如，可以通过逐年提高环境艺术专业学生入学文化分数线的方式来提高入学生源的文化素养水平；在教育教学模块中增加与专业相关的传统文化课程比重来强化传统文化教育；通过选修或第二专业等形式强化学生的学科交叉学习能力；增强外语学习与信息处理能力；增强新技术新材料的获取与运用能力等。其次，在环境艺术教育课程体系规划中增加具有中国民族艺术特色的课程。比如，让传统工艺美术课程回归到环境艺术教育课程体系之中。通过传统工艺美术教育中的民族、民间工艺课程学习，使学生能够掌握传统设计符号表达，在设计中自发继承传统设计精神理念，培养对民族优秀传统的自豪情感。最后，努力转变现有环境艺术教育中“重技巧轻理论”的教学态度。理论指导实践，只有不断丰富的理论素养才能使得设计之路走得更远，因此在环境艺术教育课程规划体系中需要强化相关设计理论课程的教育。这些理论课程包括与环境艺术设计学科密切相关的设计史类、方法论类、工程管理类、法律法规类等丰富内容。

三、环境艺术教育特色观念中的地域差异观

环境艺术教育特色观念的一个重要表现，就是正视环境教育的地域性差异，保留并培养各地区不同的环境艺术教育特点。比如，我们国家地域广阔，民族众多，各地区环境文化与经济社会发展差异较大。这就要求各地区的环境艺术教育立足本地实际，保留各地方性传统文化特色在环境艺术教育中的体现，尊重强调各民族文化传统在环境艺术教育中的继承发展。同时还要正视由于各个地区经济社会发展的不平衡所要求的各个地区学校环境艺术教育目标的差异性。教育真正做到立足本地为地方服务，实事求是地为本地学生的个性发展与专业培养作出努力。环境艺术教育的地域差异特色还体现在合理布局各地区不同层次不同培养类型的环境艺术教育体系建设上。实事求是地分析本地环境艺术人才市场需要，明晰自己的教育培养目标和培养模式，准确定位本地本学校的层次与类型，按照各自的教育目标，培养学生个性的全面发展。只有扎根地区实际，挖掘区域特点，明确层次教育，专注自己的培养目标，形成自己独特的办学模式，才能让自己的环境艺术毕业生被市场认可，才能教育出优秀的环境艺术设计师。

四、环境艺术教育特色观念中的校园文化观

谈教育就离不开学校，学校不同的教育环境会影响受教育者不同的个性发展。现代环境艺术教育同样注重营造自己独特的学校教育环境，抓好学科优势突出环境艺术教育的个性化特点，这也就是如今环境艺术教育观念中的特色校园文化建设。校园文化建设的重心，是学校对各专业办学理念的尊重与支持，它直接影响着各专业在学校中的办学发展方向与方式，制约着学科的整体教育教学活动。良好的学校文化建设，经过长期的实践发展，即可成为学校特有的文化风范。独特的校园文化风范，有利于促进学生个性与特色学风的形成。由于环境艺术教育的独特性，拥有环境艺术教育学科的学校，在建立自己的独特校园文化时，应针对环境艺术教与学的特征支持帮助环艺院系建立独立的与学科发展相适应的教育思想方法体系，营造具有环境艺术教育独特氛围的院系文化。这些都将融合涵盖在整个学校的校园文化体系之内，以实现各系科各专业文化既独立又互相交融影响的协调发展。具体来讲，可以丰富环境艺术专业及其相关学科的公共阅览图书量；设立专门的环境艺术图书媒体资料室；定期举办环境艺术学术交流会；有计划地组织学生参加各种规模的环境艺术设计比赛与作品展；积极主动联合环境艺术设计市场企业，让学生有机会参与实际工程设计实践；建设具有专业文化特点的教学与生活环境等，以此来营造浓厚的环境艺术教育教学氛围，突显学校特色教育的文化特征。综上所述，形成环境艺术教育个性化的过程就是环境艺术教育的特色观念。各个国家与区域的环境艺术教育要承担继承和创新本民族与地域文化的社会功能责任，就需要在特色教育观念下形成自己的教育特色；各种层次的环境艺术教育体系要实现自己的培养目标，满足设计市场需要，也需要在特色教育观念下形成自己的教育特色；各个拥有环境艺术教育学科的学校要保障学生个性的和谐发展，同样需要在特色教育观念下形成了自己的独特校园文化与办学特色。艺术教育中弥足珍贵的就是保持艺术本身的特色，在环境艺术教育中秉承特色教育观念，实践特色培养教育方式是环境艺术教育的重中之重。国外许多著名的设计大师们正是在学校或自我多种方式的特色教育理念下，形成自己的个性特征，坚持自己的信念与理论，并以此指导自己的设计实践，才创造出了那么多举世经典的设计作品。相信在具有中国特色的环境艺术教育特色观念指导下的中国环境艺术教育，必将不断培养出更多世界级的设计大师。

参考文献：

[1]张武升.教育创新论[M].上海：上海教育出版社，2001.

[2]陈太明.美术教育学[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000.

[3]王受之.扫描与透析——世界著名美术院校教育丛书[M].北京：人民美术出版社，2001.

艺术观念论文篇（7）

现代艺术的起源，源自于19世界末的西方国家。此种艺术形式从印象派的表现形式随着社会的变迁，发展成为观念派的艺术表现形式。在其发展过程中相较于现代文学理论，虽然两种艺术理论内容都有相应的哲学思想作为发展的支撑，但是现代艺术在实践过程中却缺乏了相应的文学理论知识内容[1]。但是现代艺术理论中却极少出现以理论知识作为艺术体系基础，因此不得不采用艺术理论为基础的实践经验作为言说，从而将实践结果交于艺术创作者。在艺术理论的不断进化过程中，大批量的艺术文学者在此过程中，为了图解各种新型的文学艺术理论知识而努力，将艺术实践经验具体为观念理论知识，就成为了当前艺术的分享特征。因此说现代艺术的实践是具备一系列的发展历程的，在此过程之中对艺术的概念不断进行翻新。

一、现代文学理论与现代艺术实践互文性线索

在现代艺术的实践过程中，绝大多数的现代艺术实践都能够与现代文学的理论内容相互呼应。因此笔者根据现代文学理论与现代艺术实践两者之间的历史线索进行分析。

（一）形式本体论

当现代艺术从20世纪的初期流传至中期的三大思想潮流，成为了西方国家的术主流。其中以凡高作为现代艺术的向导表现思想，又以高为艺术的象征思想[2]，然后以塞尚为先导构成现代艺术的主义。而这三大思想潮流在历史的发展进程中又主要表现为三大发展走向：其一就是探索现代艺术的发展自律性，其二就是追求现代艺术的非理性。现代艺术自律性的探索往往以实践为主要载体，而后艺术的非理性是艺术的超现实主义载体。两者艺术的特性可以将其总结为如下学派：现代艺术的具体实践中具备了表现的立体学派、抽象主义的艺术形式、用艺术符号代替生活实践的艺术形式；另外一种就是表现主义为主的艺术形式，此种表现方式具体在上文所提到的凡高为代表的艺术表现方式，在其发展过程中，与现代艺术的表现实践所对应的文学理论有：直觉表现论、还有从艺术实践所发现的幻觉主义。

（二）观念本体论

现代艺术实践的后期发展主要集中于二战之后为代表，在20世纪后半期的发展历程中，现代艺术改变了原有的实践理念，在传统的理念之上发展了新兴的思想潮派：比如行为艺术、极简艺术、超级写实艺术还有观念的实质艺术等多种艺术形式。而此类艺术实践表现方式则主要具备了以下特点：对传统艺术观念的颠覆，消除了艺术的隔阂[3]，实现了多元化的艺术实践格局。而此种格局又主要分为两大种类阶段：其一就是现代艺术的主要过渡形式，在艺术进行过渡的过程中，主要有纽约画派的抽象表现艺术形式，比如西方国家著名的抽象表现艺术家康定斯基。该艺术家的艺术表现形式主要有对艺术的主要色彩描绘，对各类学者的艺术进行理论反应。其二就是后现代艺术的实践阶段递进，“达达-波普-观念”的艺术实践发展历程被称之为后现代主义的艺术实践。通过将现代艺术从达达阶段开始发展，从而构成了一条上下求索的艺术追求方式，反映了艺术后期的发展历程中，对于广义的艺术观念的具象理解。

而以上所提到的艺术发展历史都有相应的现代文学理论与之相照应，其中为代表的现代主义理论学家有利奥塔、哈桑、斯潘诺斯等诸多学者的文学理论[4]。当然现代文学理论与现代艺术两者之间虽然具备了互文性，但是并不代表两者之间可以互相代替观察，也就是不可以通过其中一种来观察另一种的发展，现代文学理论也只能被当做现代艺术实践的发展观念支撑。

二、结语

通过对现代文学理论与现代艺术实践的互文性进行探讨，从而得出自20世纪之后发展得来较多的现代文学理论，为现代艺术的实践实施了多重铺垫。而且现代艺术实践也随着社会的发展而超出了现代文学理论的具体范围。在此种情况之下，我们从单一的层面去将现代文学理论与现代艺术实践体系相融合，是不可能的。另外我们作为人类，没有办法超越我们所处的当下社会，但是我们却希望人身等多方面自由，我们面临着多层次的思考问题。但是这些问题的思考往往却又贯穿了我们整个发展命运。现代文学理论看似与现代艺术实践两者之间存在着某种必然的联系，其实是提示我们感知到人类思想的单纯。而这也正是现代文学理论与现代艺术实践两者之间互文性的探讨意义。

【参考文献】

[1]易彬.“中国现代文学文献学的理论与实践”国际学术研讨会综述[J].中国现代文学研究丛刊，2017（2）：204-209.

艺术观念论文篇（8）

纵观整个二十世纪，尤其是五、六十年代以来，西方艺术的逐变求新经常达到了令观赏者震惊的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的现成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍尔(AndyWarhol)的波普艺术(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，约翰•凯奇(JohnCage)的“无声音乐”(4分33秒)乃至奥兰(Orlan)的“整容”行为艺术，这些光怪陆离的现代及后现代艺术实践一次次地冲击着艺术边界，让观众对习以为常的艺术常规产生质疑。

有人认为这种凸显观念而弱化审美的当代艺术不过是一场哗众取宠、虚张声势的符号游戏，它利用哲学化的观念外衣掩盖了其粗制滥造、胡乱剽窃的本质;也有人认为当代艺术的勃兴不过是艺术界各方如拍卖行、画廊、策展人、投资商、经纪人、艺评家、收藏家联手，通过精心的炒作和吹捧而制造出来的艺术泡沫。这些争端背后的一个基本问题浮出水面:艺术与非艺术的界限何在?无论如何毋庸置疑的是，在这种大潮的冲击下，既有的艺术理论在大量亟待辨识和阐释的艺术作品和实践面前显得束手无策。随着杜尚、沃霍尔们被冠之以前卫艺术家并逐渐被艺术机构所接纳，随着艺术品和日常物之间的界限日益模糊，我们不仅疑惑:到底何为艺术?谁是艺术家?艺术生产者至高无上的地位到底是独特的天赋授予还是一种社会生产制造出的集体幻象?艺术界或曰艺术体制论正是在传统艺术理论频频遭受当代艺术实践的冲击下应运而生的。美国社会学家霍华德•贝克曾指出:“当旧的美学理论无法充分阐明已被相关艺术界中具有丰富知识的成员所接受的艺术品的优势时，新的理论应运而生，与过去的理论抗衡，并对其进行扩充和修正。当一个既定的美学原理不能使作品在逻辑上合理合法、而此作品却已然通过其它方式取得了合法地位时，总会有人构架起一个能使之合法化的理论”(Becker145)。面对花样翻新的现当代艺术，艺术哲学家们(以莫里斯•韦茨为代表)先是从维特根斯坦的“家族相似”理论中获得灵感，提出“艺术不可定义”说，这一观点因其逻辑漏洞以及无建构意义的虚无和空洞性而很快被众多美学家(如曼德尔鲍姆)攻击，正是在这一背景下，“艺术可以定义”说又应运而生，只不过这种定义的路径已和本质主义艺术定义(如模仿说、表现说)大相径庭，它超越了传统美学只从外显性(exhibited)特征出发寻找艺术普遍本质的局限性视域，而主张从非显性(non－exhibited)特征入手来重新界定艺术。沿着这条路径，20世纪60年代在美学内部围绕着艺术定义展开的讨论中出现了一种新的观点，即从艺术和社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行讨论，这就是以美国哲学家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和乔治•迪基(GeorgeDickie)为代表的“艺术界”(artworld)和艺术惯例理论。关于二者的相关理论的详细介绍目前已有很多，这里不一一赘述。简言之，丹托提出把某物看作艺术需要艺术理论氛围和艺术史知识———即“艺术界”的阐释，而迪基则更为关注各种艺术界体制———如已建立的惯例、习俗、常规等等是如何授予某物以艺术品资格的，因此其理论常被称为“艺术惯例”论。尽管丹托和迪基的思想仍停留在形而上艺术哲学的理论视域内，然而可以看出，当代美学越来越呈现出溢出艺术哲学边界，向文化社会学靠拢的趋势，尤其是迪基的“惯例”说，空前地将“体制”这一因素引入到艺术定义的思考中，体现出鲜明的社会学特点。而社会学家贝克和布迪厄通过合作的“艺术世界”和冲突的“艺术场”理论体系则摆脱了哲学形而上的空洞和抽象，将当代艺术问题、艺术体制的考察落实到更为具体的实处。

合作与冲突并存的艺术世界———借鉴社会学资源的艺术体制理论

在丹托、迪基提出他们的艺术体制论不久，社会学领域也出现了美国社会学家霍华德•贝克(HowardS．Bec-ker)和法国社会学家布迪厄(PierreBourdieu)对艺术体制的专门研究。实际上，早在十九世纪的艺术社会学研究中就已初现从艺术体制视角来研究艺术的苗头，此思路源于对“为艺术而艺术”(artforart’ssake)这一艺术形而上概念的驳斥，如法国的斯达尔夫人(MadamedeStael)和实证主义历史学家泰纳(HyppoliteTaine)曾都考察社会环境与艺术之间的关系，强调社会制度、时代精神、地理环境、自然气候以及种族和宗教等外部因素对艺术风格、内容、形式和艺术史流派的影响，而后者反过来也反映和折射了某一时代的社会状况。这种艺术反映观的主要持有者还包括以马克思以及活跃在二十世纪中叶，直接或间接借用了经典马克思主义理论的一大批学者，如夏皮罗(MeyerSchapiro，1973)，豪泽尔(ArnoldHauser，1951)等等。古典马克思主义艺术主张的核心是:艺术品反映社会阶级关系，正是社会阶级关系赋予艺术品以美学形式和内容。受这一主张的启发，艺术反映论的学者们并将艺术品的研究同对艺术家的生活的研究结合起来，去分析生产的经济模式和社会阶级结构，他们所提倡的一些唯物主义的分析原则成为艺术社会学研究的新标准，这些原则包括:艺术家是特定集体的成员，而非被赋予独特创造性天才的孤立个体;在商品社会中，艺术品是商和社会机构用货币或其它类似方式购买或投资的对象;艺术品取决于物质和技术的生产媒介，而后者以社会劳动体系为先决条件;艺术品用审美的形式和内容“反映”或“编码”了其所在时代的社会结构;艺术品所负载的价值并非在一切时代都是必然有效的，仅仅对那些在特定社会背景下“消费”它们的特定社会群体才有效(哈灵顿10－11)。这些主张虽然为艺术社会学研究提供了多元的视角，然而其相对单维的反映论难逃过于简单化、机械化的嫌疑，没能捕捉到艺术界尤其是当代艺术体制中各个节点之间互动性和动态性关系结构。

几乎与分析美学对艺术定义问题的讨论同时开展的另一种研究，是开始于二十世纪六七十年代由一批美国和法国社会学学者进行的关于艺术体制的经验社会学研究，这种研究与马克思主义的艺术社会史不同，比如它对价值判断的始终保持一定的疏离并回避审美评价、审美内容，而是更加注意公众在行为和体制上的艺术接收实践，它“建立在对艺术市场、艺术职业机构、艺术管理、专业艺术网络和艺术消费模式的定量分析和定性研究的基础之上，［……］是丹托和迪基的艺术体制理论在经验上的种种应用”(哈灵顿23)。美国和法国的研究者分别以贝克和布迪厄为代表，二人都表现出与社会学民族志(ethnographic)研究方法以及参与性观察(participantob-servation)的某种亲密性。贝克于1982年出版了轰动一时的著作《艺术世界》(ArtWorlds)。这本著作中的研究思路很显然是受到丹托“艺术界”(artworld)概念以及社会学理论中“符号互动论”②(symbolicinteractionism)的启发。从符号互动论的视角来看，艺术和语言、文字等媒介一样，是一种通过不断交流、沟通与协商来塑造意义的物化手段。如结构功能主义社会学大师帕森斯(TalcottPar-sons)将艺术等同于一般的社会结构，认为应以“互惠”的社会互动关系框架来研究艺术家与社会公众之间的关系。另一位符号互动学派的社会学家邓肯(HughDun-can)也提出从分析微观机制的社会互动出发研究艺术和艺术生产的过程。邓肯建构了一种“作者－批评家－公众”的三角互动模式，其中的每一方的行动都要和其他方相互作用，尽管“行动者”之间的“互动”可能只是象征性的、符号化的，并非是社会的、物理的，但是三角中的各要素还是具有互惠作用，并隐含着一种“社会团结”(socialsolidarity)，这种社会团结又进而在更高的层次上促成互动各方的“同态化”(isomorphism)。

不同于丹托的是，贝克的艺术世界是一个复数的概念。借助其早年在艺术圈(演奏爵士乐)的亲身经历，贝克与艺术家群体有着更为广泛而密切的联系，这使他的研究具有直接介入艺术领域具体活动和实践的特点，因此他不是像哲学家或一般社会学家那样在简单考察或思辨推理的层面上谈艺术，而是依据他本人在几种艺术世界中的个人经验和参与，对艺术作品的制作和流通等过程进行最直白的梳理和表述。如果说丹托和迪基将传统艺术哲学的本体化追问“何为艺术”置换为“为何某物为艺术”或“某物如何获得艺术品资格”这类问题，那么可以说贝克则将这一追问转化为更具社会学色彩的问题:艺术何以可能?(Whatmakesartart?)。仔细分析这一追问，不难看出贝克对艺术界问题的讨论是以某对象已经被艺术体制接受为艺术品这一事实为前提的。简单总结贝克关于艺术世界的核心概念主要有三个，即集体行动(collectiveactions)、常规(conventions)和标签理论(theoryoflabeling)。按照贝克在这本代表作和其他一些相关文章③中的理解，艺术世界是围绕着一种惯例而实现合作生产的艺术界公众所构成的关系网络。在《艺术世界》的开篇，贝克就对artworlds的概念作了社会学意义上的界定:“艺术世界是由所有这样的人组成的，他们的活动对于这个或其他世界规定为具有艺术特色的作品之生产是不可或缺的。艺术世界的成员要参照惯例性理解协调那些活动，生产出作品，而这些理解则包含在共同实践和经常被使用的人工制品中。同样一群人以相似的方式反复地、甚至是程式化地去生产类似的作品。因此，我们把艺术世界视为一个诸多参与者合作关联的网络”(Becker34)。

艺术首先是集体行动的结果，这是贝克艺术体制理论的一个基本命题，这个命题的意义在于它揭示出了艺术生产中的协作性:艺术家虽然占据艺术世界的核心位置，然而艺术品并不是个别天才艺术家通过天赋、灵感单独创造出来的，而是不同的参与者在作为行动者共同存在的社会空间———艺术世界中协同合作的产物。贝克采用“任务组”(bundleoftasks)和协作链(cooperativelinks)———即艺术世界中参与和从事各种艺术活动的行动者们来代替传统美学中的天才艺术家。在长期合作基础上发展起来的劳动分工，既各自独立又相互依赖，既因时而变又相对稳定。贝克这里还指出了我们在分析艺术世界的劳动分工时容易产生的一种狭隘理解:我们会认为表演类艺术(电影、音乐会、戏剧、歌剧)是基于广泛的劳动分工之上的艺术，但是像诗歌和绘画这类的艺术似乎不存在劳动分工，因为大多数情况下作品是由艺术家独自一人完成。然而劳动分工并不仅仅意味着艺术活动的参与者必须像工厂生产线上的工人那样同时甚至同地协作劳动，而是要求每位参与者在适当的时间或者环境下完成分配给自己的任务。如果从这个角度思考，以当代美术为例，一幅画作背后的劳动分工网除了艺术家本人之外，还应该包括:画布、画架、颜料、画笔的生产商;提供画展场地和经济支持的交易商、收藏家、博物馆管理者;制定美学理论的评论家和美学家;提供保护和优惠的税收政策的政府机制;对作品做出回应和反馈的公众;过去以及同时代的其他画家，因为一幅画必须置于他们所创造的传统背景下才有可能产生意义。④同样道理，表面上更为独立自足的诗歌创作实际上也无法脱离出版商、印刷业、诗歌传统等分工。

然而艺术世界中的诸行动者之间的集体合作行为并不是暂时和随意地相互配合和制约，而是按照某种彼此一致认同的规范(norms)组织起来的，是什么保证各方在是否合作、如何合作、在何种程度上承担后果等方面产生默契?这就涉及到贝克艺术世界理论体系中的第二个重要概念———常规(conventions)，⑤常规并非艺术界内在的、先在的结构，而是经过艺术界各方在长期的冲突、妥协、调和中产生的结构性规则，同时又反作用于艺术界，起着整合、凝聚、规范艺术界各方力量的作用。常规的雏形是行动者相互协调后达成的一致性意见和协议，其后逐渐演化为常规。艺术观念是艺术常规的重要成分，一旦某种艺术观念随着艺术界合作行为而逐渐被结构化和体制化，它就能发挥高效合理地整合和控制艺术界资源的作用。正是常规使得艺术生产中形态各异的劳动分工和实践得以反复地、程式化地、按照既定模式顺利进行。贝克将艺术界常规分为非专业和专业常规两种类型。非专业化常规指的是所有社会化成员都熟知的文化传统、社会习俗、艺术观念等，例如我们习惯性地根据不同媒介将艺术分为绘画、雕塑、音乐、建筑等等，或者自然而然地认定存在艺术和非艺术的领域等等，非专业化常规通常体现为在社会发展中被普遍化、定型化的观念，这些观念有些来自于文化传统，有些源自艺术世界内部或艺术媒介本身。专业化常规主要包括一门艺术的专业知识、美学理论和流派等等，一般要通过专业的艺术机构才能学到，可以说是进入艺术场大门的通行证。另外，非专业和专业化常规并非固定不动的观念，而是随社会历史的变化不断相互转换。无论是专业化常规，还是非专业化常规，都属于艺术观念，是艺术界公众共同认可的规则的主要成分，换句话说，贝克关于常规的讨论，主要还是围绕着艺术观念展开的。作为常规的艺术观念体现了贝克艺术界理论的优势:他并不像传统艺术社会学那样，仅仅将以物质形式呈现的艺术品放置在社会、历史背景下以考量诸社会外部因素对艺术生产、传播的影响，而是借用对艺术世界常规理论的研究，把关于艺术品的审美价值的思考引入了其社会学理论中，即艺术是艺术观念控制下的艺术，艺术价值是在艺术观念或常规的运作下的美学判断。我们甚至可以说，艺术就是一种观念。在贝克的理论视域下，我们不仅仅思考“什么是艺术”、“某物品是否为艺术”等问题，而是思考“是什么促使我们将某物判定为艺术”，或我们对物品做出的审美价值判断是在何种艺术观念的影响下进行的，而这些艺术观念又是如何形成、变更和产生作用的。

贝克对社会学理论的一大贡献是标签理论，《艺术世界》及相关文章虽然没有直接给予大篇幅的深入讨论，但却处处渗透着标签论的色彩。在贝克看来，无论是艺术品的价值，还是艺术家的艺术成就和声誉(reputation)都是通过“艺术世界”获得的，并非是像传统美学所宣扬的那样，艺术品因其本身具有的启发性的、深邃的等本质属性被赋予其独一无二的价值，进而艺术家因其作品的“伟大”而或是其卓越的天赋而获得声誉的光环。从贝克的标签论的角度来重新审视不难发现，艺术家及其作品常常源于艺术世界的集体行为，是艺术界的行动者如策展人、经纪人、拍卖商、艺评人多方生产和综合作用的结果。这里贝克的目的并不是要彻底解构艺术的审美价值和祛魅艺术家的天才地位，而是要向我们揭示:二者的获得并非自命的、自然而然或与生俱来的。从这个意义上说，“艺术家”这个角色本身也是艺术界公众运用共同的艺术常规对其“标定”而产生的一个称号，或者说是一种“标签”。艺术家的声誉是协作生产的结果，作为一种象征资本，声誉一经确立以后又会成为艺术品生产流程的一股重要力量，行使其区分和筛选的功能，因此，贝克“标签”理论对我们重新发现艺术世界中声誉机制的确立和运作有着至关重要的启示作用:传统美学中被神圣化了的“声誉”在标签理论的破解下被还原为艺术世界通过集体合作而生产出的一个神话，一种幻象。

“艺术世界”(artworlds)这一技术性定义，是贝克理论体系的基本概念，在宏观上，它凸显了艺术生产中的集体协作性;在微观上，这一概念又将研究触角伸向了艺术生产网络中依据共同的“常规性理解”而反复合作的形形的个体，而贝克艺术体制理论的核心概念———常规则进一步向我们揭示了艺术观念的生成和更迭，以及艺术观念如何在艺术世界维持相对稳定的结构的同时又在不断流动和变革中创新的过程中发挥了关键性作用。贝克将社会学符号互动论的理论资源拓展到艺术领域，克服了传统经验主义过于实证化的局限，他对艺术生产，尤其是艺术分配领域的分析具有结构性框架的特征，从作为常规的艺术观念的角度向我们揭示了艺术品的审美价值是如何在艺术关系网络的运作中生成及演变的，而艺术家的“天赋”又是如何经艺术界各行动者的点石成金之手而逐渐被神圣化为“声誉”甚至是非理性的“信仰”机制，后者作为艺术界体制权威和象征资本又进而投入到艺术再生产中去，有效地行使着筛选和区分功能。可以说，贝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是艺术品”这一问题。从这些层面上来看，贝克的艺术世界体系和两位分析美学家的理论相比无疑具有更为丰富的内涵和明显的先进性。有关艺术体制的社会学研究的另一代表人物是法国社会学家布迪厄。如果说贝克强调的是作为关系网络的艺术世界中的合作性，布迪厄的艺术场理论则更侧重的是艺术世界中的冲突与竞争维度。作为将当代艺术体制理论置于社会学路径下进行研究的两位具有代表性的理论家，贝克和布迪厄都将关注点放在了艺术世界或艺术场中个体和体制结构之间的关系上，然而二人在研究方法上却存在着明显的区别:贝克通过大量的列举和描述展示了艺术世界的复杂性，有着将艺术生产泛化为文化产品的生产的倾向，然而在艺术观念的频频发生革命性变迁的现当代艺术界，仅仅用合作来解释新艺术对既有艺术体制的反叛、否定和颠覆显然是不够的，而布迪厄的艺术场概念则对理解新旧艺术观念之间及其相应的人或行动者之间的激烈冲突有着颇有助益的启发。不同于贝克的是，布迪厄试图用诸概念搭建起一个理论构架，通过这个构架来分析艺术场内部的运作，他更注重的是复杂艺术世界中的总的结构、法则和机制，他坚信艺术界和其它社会场域一样，存在着某种具有普遍性的、自主建构的基本秩序，从这一点可以看出结构主义理论对布迪厄的影响。

布迪厄对艺术场的研究主要体现在他1992年发表的著作《艺术的法则》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。贝克和布迪厄都将艺术世界定位为一种动态关系网络，这一关系网在布迪厄的理论体系中被命名为“艺术场”。为了寻找艺术界内部的客观关系结构，布迪厄引入了几个重要的概念来分析艺术界内部的冲突与竞争:“场”(field)、“惯习”(habitus)、“位置”(position)和文化资本(capitalofculture)，这四大概念无疑是布迪厄艺术场理论大厦的四座基石。“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network)，或一个构型(configuration)”(布迪厄133)。和贝克的由互动行动者构成的合作关系网相比，布迪厄的场是一个更为结构性的概念，场中的每个行动者(个体或群体)都占据着一定的位置。不同于结构主义者的是，布迪厄对艺术场域的考察渗入了权力的思考。或者说他将文化艺术生产场域放置于权力场这一框架下，而后者可以说是一种“元场”(meta－field)，元场控制着所有场域中的各种资本扮演的角色和占据的位置。和结构主义理论的静止不变的结构相比，场域中的位置是相对的和动态的，是在各种关系的制衡中生成的，而非预先存在的。携带着不同资本的行动者的占位(position－taking)构成了场中结构的不平衡性，是作为权力场的艺术场中各方冲突和斗争的源动力:行动者为了占据、保持或改变位置而进行着权力争夺，这种冲突推动了艺术场内的关系结构在保持相对稳定状态的同时不断变化。简单概括，艺术场是一种各个位置之间的关系结构，这些位置被诸行动者所占据，他们携带着几种形式的资本去争夺特殊的符号资本(权威、声望、名誉等)。

布迪厄对马克思主义的资本概念进行了改造和拓展，将资本分为经济资本、社会资本和文化资本，前者可以直接被转换成金钱，以财产的形式被制度化，而后两者则被布迪厄称为“符号资本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄将文化资本描述为一种知识形式，它赋予了社会行动者以一种识别力或竞争力，用以解码文化关系或解读文化产品。文化资本的引入的最大意义在于，它使我们认识到现代社会中的等级分化和权力分配不单单依靠物质因素或者说经济资本，文化资本或曰符号资本这类非经济力量也起着不可忽视的作用。文化资本主要表现为三种形态:具体的状态(embodiedorincorporatedstate)、客观的状态(objectifiedstate)和体制化的状态(institution-alizedstate)。具体的状态指的是行动者用以应对文化话语的一系列性情(dispositions)，是在长期的家庭和学校教育中习得的;客观状态是指文化资本以物质载体(如书籍、绘画、歌曲、电影、乐器)等形式出现;而体制状态下的文化资本包括文凭、头衔以及各种形式的体制认证。从文凭所带来的经济价值(进入职场，获得收入等)可以看出，文化资本和经济资本可以相互转换。以十九世纪法国文学场为例，布迪厄将文化生产场分为两个次场:有限生产场(restrictedproduction)和大规模生产场(large－scaleproduction)。前者即自主的艺术场，后者则是以消费文化为主导的大众文化生产场，遵循的是他律原则，以文化产品尽可能被更多的大众所接受为主旨，艺术品的广泛认可与更多的经济利益、经济资本直接挂钩。和其它社会领域如经济场或政治场一样，作为文化场子系统的艺术场也有着自身的场的逻辑和资本形式，艺术场存在的主要条件是文化资本，它遵循着“为艺术而艺术”的自律原则。然而和大规模生产场的运行模式正好颠倒的是，自主的艺术场以否定经济利益、“摆脱”功利性为准则，并依托于以少数艺术界专家所构成的精英机制。然而布迪厄却敏锐地指出，这种“否定”的背后是文化资本以极其隐蔽的方式实现权力操控和统治，将文化等级分层变得神圣化、合法化的过程。换言之，艺术场中文化资本的稀缺使其具有转化为经济资本的潜能，这种相互转换的潜能也更好地解释了艺术领域中的创新作品如何被最终体制所接受并认可的过程:艺术中介(拍卖商、策展人等)通过发现、展出、阐释及评估那些不同于常规趣味或传统学院派风格的艺术品，实现了文化资本的累积，通过培养出新的审美趣味导向，在艺术场内创造了新的位置，从而也完成了经济资本的增值(收藏、拍卖)。布迪厄关于文化资本与经济资本合谋的特性的分析也有助于我们理解当代艺术中的一些现象，例如，九十年代初，一些经济上处于弱势的中国当代先锋艺术家在国际双年展上频创佳绩，掌握了可观的文化资本(声誉)，进而通过拍卖行实现了惊人的经济利润，从昔日的艺术场的异端和忤逆者变为体制内的主流和强势占位者。

和贝克从合作和常规的角度出发来分析艺术世界不同，布迪厄是从冲突和竞争的层面来分析艺术场的客观关系结构。这种考察既涉及艺术场内部人之间的占位争夺，自律(autonomy)原则与他律(heteronomy)原则、正统(orthodoxy)与异端(heterdoxy)的斗争，又包括艺术场和大规模文化生产场之间的相互渗透。我们可以将艺术场的自律原则(为艺术而艺术)看成是以专家为代表的知识精英阶层(艺术家、美学家、艺评家等等)为了维护或将自己所持有的权威合法化而提出的口号。在艺术自律的主张下，他律原则(经济、政治)因其“不纯性”(undisinter-estedness)而被排斥在艺术场之外;通过制定“正统”的艺术观念并将其神圣化，权威守护者把不符合其“正统”艺术观念和美学原则的异己驱除场外或将其边缘化，从而完成了艺术场权威位置的巩固。一个艺术场的自律程度越高，其占主导地位的专家阶层就越强势。随着资本的介入，当代西方艺术界越来越受到他律原则尤其是经济原则的围攻，专家所标榜的“纯粹的”无功利艺术只是一个美学幻象，艺术从来就不曾真正地脱离过艺术市场。

艺术观念论文篇（9）

关于朱光潜先生的文艺道德观，学界大致有两种观点：一种是认可朱光潜的文艺道德观，认为文艺与道德之间是“无道德目的而有道德影响”的关系；还有一种不太支持朱光潜的文艺道德观，认为朱光潜的观点比较模糊，并没有给出一个比较明确的文艺与道德之间关系。

学者薛雯认为，在朱光潜的前期美学思想中，曾极力主张文艺与道德没有直接关系。这些观点很大一部分来自于美学家克罗齐的观点。到了50年代，朱光潜的美学思想有了一个很大的转向，在文艺与道德的关系论述上也出现动摇。在《文艺心理学》第十一章中，朱光潜直接批评克罗齐一派的美学思想，这时朱光潜的文艺道德观已经由先前的文艺独立自主转向文艺与道德之间存在某种关系，朱光潜开始重视文艺与道德的关系。原因何在呢？薛雯认为朱光潜本质上是一个热心于社会改革的人。他改造社会，首先要改造人心，而改造人心的方法，恰恰是艺术的功能。只不过朱光潜隐藏得有点深罢了。

此外，薛雯还认为，虽然朱光潜的文艺与道德观是一个重要的理论贡献，并不多见，但仍然存在论证的缺陷。她认为朱光潜的论证缺乏内在的逻辑性，在这一问题上走中间路线，试图综合它们，结果只能掩饰其中的矛盾，并不能真正解决矛盾。

学者钱念孙认为，朱光潜并不是一个“否定艺术与社会、艺术与政治联系的人”。朱光潜的美学思想在50年生过一次重大的转变。前期，朱光学习接受的是康德、克罗齐一派的唯心主义的影响，认为审美和文艺活动是“超现实、超功利”的，文艺活动和一切功利活动都是相对立的。后期，朱光潜开始自觉地批评形式派美学的缺点，在文艺与道德的关系问题上发生了转变，对“为艺术而艺术”等口号提出了批评。

此外，钱念孙分析了20世纪30年代朱光潜与左翼文艺运动在文艺与道德观上的矛盾，左翼认为朱光潜的很多文艺主张都是对革命文艺的攻击。他还论述了文艺如何以自身独特的品格去发挥道德影响，重点分析了朱光潜的“无道德目的而有道德影响”受康德的“无目的的合目的性”观点的影响，指出朱光潜一方面坚持了文艺的独立性，另一方面也肯定了文艺的社会性。

二、文艺与道德关系

文艺与道德的关系一直以来争论不断，“文艺寓道德”与“为艺术而艺术”两种观点相持不下。从周秦一直到现代西方文艺思潮的输入，文艺在中国都被认为是道德的附庸。这种思想是中国人国民性的表现，因为中华民族历来重视实用。从孔子的袒护诗文到后来的文以载道，人们都可以清楚地看出“文艺寓道德”的观点。在西方，文艺与道德的关系问题争论同样激烈。柏拉图要将诗人赶出理想国；亚里士多德竭力替诗辩护被看作是艺术独立自主说的始祖；托尔斯泰反对“为艺术而艺术”，认为艺术的目的在宣传道德和宗教，并不在产生美感。

在笔者看来，文艺与道德的关系是对立统一的，二者相互影响，不可分割。文艺是人类社会所特有的精神现象，是人们的一种有目的、有意识的活动，是一种创造活动。道德是由一定的社会经济关系所决定的，以善恶评价为标准，依靠社会舆论、传统习惯所维系的行为规范的总和。

文艺与道德都是人类文明的重要组成部分，二者是相互依存、不可分离的。艺术存在于社会生活中，具有社会性，不能随意脱离道德或者违背道德而发展。道德可以指导、影响艺术的发展，但绝不能让艺术成为道德的附庸，失去艺术应有的独立性。

艺术不是道德的工具，道德也不是艺术的仆人。二者相辅相成，协调发展。人类通过艺术活动，传递文化、思想、道德等，使社会成员在艺术活动中情感得到解放，心灵得到沟通，进而使整个社会和谐发展。同时，艺术本身具有社会性，不能背离道德而随意发展，艺术与道德要携手发展，相互促进。

文艺与道德作为社会意识的两种不同形态，虽然有着自身的特点和区别，但这并不影响二者相互影响，相互作用。

一方面，艺术影响着道德。任何艺术作品都是在一定的时代、社会背景下创作完成的，所以艺术作品中必然包含当时社会的社会价值、道德观念等。虽然有一些艺术作品不会直接反映道德观念，但是艺术作品是由艺术家创作的，艺术家生活在社会中，其价值观念肯定会受到当时社会道德观念的影响。克罗齐在讨论文艺与道德的关系时，使用了艺术和艺术家两个概念。克罗齐并没有否定艺术家作为一个普通人所具有的社会共同性的事实。首先，文艺中蕴藏着道德观念。道德观念体现在社会生活的各个领域，不管是政治生活、经济生活还是文化生活，都多多少少地包含着道德价值。文艺是反映社会生活的，因而文艺不可能不涉及一定的社会道德观念。人类社会中的道德价值恰恰是文艺创作的生命力和源泉。其次，文艺能够赋予人一种无形的道德力量。文艺总是与一定的道德价值相适应的，并积极传播这种道德观念，并教导人们接受。许多艺术家都在自己的文艺创作和文艺作品中渗透和宣扬某种道德观念，艺术接受者在艺术欣赏中，潜移默化地就会受到艺术家的道德情感熏陶。第三，艺术自身独特的魅力吸引着人们，使人民群众自觉地成为接受者。文艺的基本特点是形象和感情，文艺的艺术形象魅力在传播道德价值观念方面具有不可替代的作用。

另一方面，道德也影响着艺术。首先，所有的艺术作品都是由艺术家创作的，艺术家是生活在社会中的自然人，每个艺术家都有自己的人生观、世界观、价值观等，他们在进行艺术创作的时候必然会在艺术作品中流露出自己的道德观念，并对生活做出相应的道德评价。其次，车尔尼雪夫斯基说过，“艺术来源于生活，又高于生活”，艺术是对现实生活的反映，依照克罗齐的观点“艺术即直觉”，人们直觉到一个意象，便已在心中成就一件艺术作品。不管是在心中形成的艺术作品还是实物的艺术作品都是一定的社会生活在艺术家头脑思想中的产物。因而，文艺中必然融入了艺术家个人主观的道德评价和道德判断。第三，各个时代各个阶级都会要求文艺反映和宣传自己的道德观念，尤其是一个国家的统治阶级，更是把文艺看作是对社会成员进行道德教育的重要工具。在这种情况下，文艺可以适当地为道德服务，宣传一定的道德价值观念，但不要成为道德的附庸和工具。

在艺术与道德的发展过程中，二者相辅相成，协调发展。艺术不能跨越甚至是违背道德而发展。事实已经证明“为艺术而艺术”的发展方向是不正常的，违反道德的艺术更是不可接受的。那种追求血腥、残忍、暴力的艺术作品无疑已经背离了道德。同样，道德也不能将艺术看成是自己的附庸，利用、压迫艺术的发展。后现代社会中，每个人都具有一定的审美能力，都是生活中的艺术家，都有自己的判断标准和价值观念。道德再想要绑架艺术是不可能的，艺术教育的目的是塑造人的情感，使得人的情感得到解放，二者只有相互促进，相互协调，文艺与道德都会有一个光明的前景。

艺术的美和道德的善是融合在一起的，美与善在艺术作品中是不可分割相互促进的。没有道德价值的艺术就会显得苍白无力，成为一种无用的东西，甚至走向颓废，就像文学中的“唯美主义”。艺术作品如果失去道德蕴涵，作品就会失去精神支柱和思想力量，就不会对净化人的心灵、指导人的思想发挥积极的作用。没有审美价值的艺术让人感觉枯燥乏味，过于注重其功利价值容易导致艺术沦为道德的工具。艺术作品如果失去其审美价值、美感，那么它自身的存在价值也就所剩无几了。

艺术观念论文篇（10）

第2分会场讨论重点在于切入不同文化和社会背景下的艺术评价系统与价值观念怎样形成和影响对艺术价值判断标准。该分会场国际主席是芬兰于韦斯屈莱大学艺术史教授 Annika Waenerberg，中方主席是中国艺术研究院副院长、研究生院院长吕品田教授。该组青年主席杨静目前在芬兰于韦斯屈莱大学从事博士后研究。 一种文化内部对艺术的评价系统与价值观念是在内在和外在诸因素共同作用下形成的。内在因素集中于美学和艺术自身内在规律的影响；外在因素则涉及历史、社会、意识形态、经济乃至科学技术对艺术影响。这种评价系统与价值观念形成对艺术价值的判断标准，不但决定一件人造物能否成为艺术品，而且决定对艺术品和艺术家的优劣等级划分，这种标准和规范反过来又对艺术创作产生极大的影响。此外这种对艺术价值判断标准是动态的，当内在因素或外在因素产生变化时，对艺术价值判断标准也会随之变化。 本分会场在选稿时主要遵循以下原则：研究问题和个案切合主题；论文的原创性；结构的合理性，理论的深度以及对研究课题的理解程度；适当注意中文作者和非中文作者发言人的比例。经过两位主席反复斟酌，最后从收到的 71份稿件中x出了 15位发言人，分别来自比利时，加拿大、芬兰、德国、意大利、美国和中国。本组没有进行特别约稿。 根据收稿情况，本组确定了五个子议题（板块）：对既有艺术评价体系既观念的遵循和创新、艺术内部观念的变化对艺术评价体系与价值观念的影响、艺术品价值的认知和接受、收藏和艺术市场研究、以及政治意识形态与艺术创作以及评判标准的关系。 艺术史研究中对既有评价体系及观念的遵循和创新是本分会场第一个讨论板块。比利时学者、布鲁塞尔 -上海 IFA画廊副主任 Angelique Demur的发言给我们展示了比利时 19世纪末民族意识建立过程中文学艺术界对文艺复兴观念的理解和重新阐释。来自芬兰图尔库大学的艺术史研究者 Tutta Palin向我们提供了对历史上现代主义艺术实验的另类研究视角，即对 于具象现代主义的探讨。中国艺术研究者高阳谈论了明清绘画中的复古和创新及其文化渊源。 第二个板块集中讨论艺术内部观念的变化对艺术评价体系的影响。三位发言人中，来自美国华盛顿大学（圣路易斯）的艺术史教授 John Klein是研究马蒂斯的专家，他深入阐述了过去两百多年西方艺术史研究里对装饰艺术的评价以及 19世纪末艺术家继承装饰艺术的传统以挑战传统的架上绘画的艺术体制。意大利学者 Stefano De Bosio结合沃尔夫林的形式主义理论和康定斯基的美学思想探讨了图像的横向配置以及图像左右逆转这一有趣的现象以及其对绘画作品的解读和对其价值的评价。唐代绘画在中国艺术史上占有极其重要的地位，中国青年学者穆瑞凤的发言集中阐述了唐代绘画品评中的标准问题。 第三个板块涉及艺术品价值的认知和接受。意大利学者、米兰 IULM副教授 Casini Tommaso以深入个案研究的方式生动呈现现代多媒体视听技术的运用如何深刻影响米开朗基罗经典作品的传播、认知和接受。中国艺术批评家、策展人屈波的研究则直接针对新中国艺术批评的历史；他提出中层批评的概念并深入浅出介绍中层艺术批评对于大众对艺术品的接受以及专业艺术批评的深远影响。来自德国的研究者 Rosa Barotsi则从 20世纪艺术史上的一系列极端的对艺术品的破坏行为的角度探讨艺术品价值认知领域的冲突，涉及到艺术与非艺术的问题。 收藏和艺术市场研究直接反映某个社会在某个历史时期对艺术价值优劣评判的标准。艺术收藏与艺术市场是本分会第四个讨论板块。芬兰艺术研究者 Teija Luukkanen-Hirvikoski向我们展示了过去了解较少的芬兰企业艺术品的选择和收藏情况。来自中国台湾、目前在芬兰从事当代艺术研究的王淑臻对中国当代艺术的市场评判体系进行了批判性研究，她呼吁建立一个包含“市场价值”、“艺术性”和“社会关联”三项指标的排行机制以反映中国当代艺术的事实并促进其健康发展。来自德国的 Corina Meyer介绍了德国法兰克福 St.del博物馆在 19世纪初对 Johann Friedrich St.del的私人收藏进行鉴定、评估和定价的情况，展现当时艺术品价值评判的观念和标准。 政治意识形态与艺术创作以及评判标准的关系从来是艺术史研究的重头，在对 20世纪的艺术史研究中尤甚。这也是本分会场的一个重要板块。加拿大蒙特利尔 UQAM艺术史教授 Annie Gérin介绍了苏联早期讽刺艺术的兴衰，并将其放在 20世纪20年代末到 30年代初苏联社会政治和文化变迁的背景下进行讨论。四川师范大学副教授刘 的研究挖掘了解释抗战时期在文化救亡运动影响下西北文物考察工作的重要意义，即在跨学科介入下对古代艺术文物进行多元价值重构和实现中国传统艺术史研究的现代转型。不同社会文化背景下女性形象表达是艺术史研究中一个长盛不衰的课题。中央美院副教授郭红梅的研究 ，给我们展现了时代艺术里女性形象变迁 ，以及背后的国家政治意识形态的变化。 杨 静：第34届世界艺术史大会第2分会青年 主席，芬兰于韦斯屈莱大学博士后责任编辑：杨明刚

艺术观念论文篇（11）

关键词：技艺；观念

在学习《美术批评课》课程中，我对美术批评有了些许的了解。回想起在课堂中老师曾让我们思考的一个问题：“什么是基础，基础到底重不重要”仍记忆犹新，不禁稍发感慨。作为一名从师范类学校油画专业转而考入南艺这样有艺术氛围的学校的理论专业学习的学生，我最大的感触是仿佛研究生之前接触的都不是艺术类的事情，进入南艺学习这半年我才刚刚接触到“艺术圈”；但反而言之，我又具有实践类专业和理论类专业的双重经历和双重身份，想用切身经历谈一谈本人对于技艺与观念的浅显的看法。

首先，“技艺”――与我们时常认为的“基础”相差不远，也就是作为无论哪门专业各所要掌握的最基本的专业技法。拿盖房子作为比喻，基础就是地基，地基踏实了，房子才可以盖得更高更牢固：有了相应的基础才可以更顺利地进行更高层次的艺术钻研。各种不同的艺术门类的基础有者不同的标准:实践类专业的基础大范围是指以写实风格为主的素描、水粉、水彩、油画、中国画等等，重视明暗关系和空间透视关系；理论类专业的基础主要指的是通过对于美术史的学习能够熟知本专业的理论知识，且具有一定的文字功底，能够写出通顺流利句子的文章。而“观念”――也与老师所反复强调的“想象力”所表达的意思相近吧，每个人都有自己对于外界条件的观点想法，关键在于是否把观念与基础相结合，把自己的想法用艺术的形式表现出来，展示给世人欣赏、观看，在社会中产生一定的影响。

对于“技艺”，既要有先天的天分又需要后天的努力。中国的应试教育规定了美术实践类专业的基础以写实为主，注重素描关系、比例恰当和人物神情的生动性；而理论类专业，考生必须熟知艺术的历史，每个时期出现了哪些知名的流派产生了怎样杰出的人物发生了什么重大的事，转而用自己的话转述出来。我从实践类油画专业改学了理论外国美术史，对于艺术上两种类型的考试都曾经历，也有些了解和体会。这样的规定性导致了实践类写实风格基础扎实的考生在考试中获得了更多去高校学习的选择和机会，他们大多进入了很优秀的艺术院校接受更高一层次的教育。入学后有些人确实在扎实的素描基础上又扩充了自己的想象力转变风格取得了优异的成绩，但还有些人因为受到所谓“惯性思维”的禁锢，从此走不出写实风格的束缚，于是便努力在写实的艺术中取得了不错的成绩，虽然可喜，但是他们的作品不敢轻易跨出写实的范围，总觉得少了些创新精神，不由得也是遗憾。而理论类专业，写作最重要在于论点新颖、论据充分、语言流畅，如果写出的文章没有自己的新观点，那么可以说这篇文章连思想都是别人的，那这篇文章就没有意义。考试是考的以前学习的东西，也算是对于之前书面学习的总结，我们经历了“考试模式”，转述别人的思想所考出了不错的成绩之后也该罢手，而真正开始想要写出点自己的东西，踏踏实实地积极看些当下的书充电的同时，也更要保持思想开放和头脑的灵活性。我们要把别人的东西提炼消化，融为自己的知识，在写作中充分发挥想象，提出自己的新的观念和论点，敢想才能写，才能写出具有意义的文章。

“想象力”如此重要，作为充分表达自己观念的代表，我首先想到的不是观念艺术，不是杜尚，而是梵高。

梵高虽然也是运用传统的架上绘画的形式表达自己的感情感受，但他的表现手法是在传统的写实风格中融入了自己悲情的色彩。首先，他并没有经历过正规的艺术教育，是在他想成为传教士不成功才改为接受艺术的，一系列不顺心的现实之事让他把自己的身心都融入艺术，他对艺术充满了激情。

再次，梵高的想象力是无人能比的，从他独特的表现手法中可见一斑。令人眩晕的天空、向上挣扎的向日葵，那些光彩夺目灿烂的色彩，那些扭转卷曲的线条，那些喷发而出的澎湃而激烈的感情，不由得让看过他的作品的人无比震撼。

往当代说，便提到观念艺术，而说起观念艺术，肯定要提到杜尚，他的作品《泉》的展出，表面上是对于现代艺术的戏谑与调侃，但对于整个美术史都产生了翻天覆地的影响。从此艺术便突破了写实的传统，打破了架上绘画的禁锢，作品无所谓是自己制作还是现成品，不在乎是哪种表现形式，只要是表达了自己的想法，表述了自己的观念，就是成功的。