艺术领域论文大全11篇

艺术领域论文篇（1）

通感这种积极修辞方式在修辞学领域已经被大家研究讨论得比较深入和全面了。通感不仅能调动人们认识客观事物的主观性和积极性，使人们更好地多方面地感知事物，从而达到改造客观世界的目的。同时，通感还能够调动人们的联想与想象，让人们从不同角度感受美，全身心地沐浴在美的光辉里，得到美的陶冶，美的享受。运用通感，可以产生奇妙的美学效果。下面。我们着重从文学、音乐、美术、建筑、舞蹈等几个方面来谈一谈通感的这种审美作用。

通感在文学作品中运用得相当普遍，作用也很大。它作为一种创作手法，可以塑造形象，创造意境，使形象丰满有神，意境含蓄有味。由于通感多方面诉诸人的感觉，因此容易引起人们的共鸣，使人有身临其境的感觉。如：

“等待着，等待着，

载着你遗体的灵车，

碾过我们的心………。”(李瑛《一月的哀思》)

和总理遗体告别时那种悲痛欲绝之情在机体觉上引起了强烈的反应，为我们所感知，但很难把它描述出来，现在用肤觉(碾过)来表达，这一感觉的移用，生动、形象地写出了人们失去总理的悲痛心情，读来不但富有诗意，含蓄有味，而且感染力很强，几欲催人泪下，最易引起人们感情的共鸣。

“她松松的皱缬着，像拖着的裙幅；她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩。”(朱自清《绿》)

这是写温州的梅雨潭。湖水微漾，光亮，洁净，这些都是视觉可见的，可作者用“滑滑的”、“有鸡蛋清那样软，那样嫩”这样出其不意的肤觉上的感受去形容，似乎有一种触手可及的柔嫩感跃然纸上，顿时把读者引入一种新的境界，使人充分感受到梅雨潭的明澈，可爱，如同亲眼见到它的湖光潋滟之色一样。这样写新鲜感强，给人多方面的美感享受。同时，语言也优美传神，生动形象。

通感的运用与作品的意境、情调是协调一致的，它使得作品更富有韵味、情致。如：

“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”(朱自清《荷塘月色》)

这句传达出一个幽微淡雅的意境，它与整个作品的意境是一致的，读之正如“东风徐来”、“幽花初开”，“高楼月上，短笛斜吹”给人以美感。假如写“缕缕清香”仿佛远处天边隐隐的雷声，虽然二者也可以找到一些相似点，但由于“隐隐雷声”中包孕着“雄浑”与“悲壮”，“缕缕清香”里蕴含着“典雅”与“恬淡”，二者的意境不同，风格不同，只会使人哑然失笑。

我国自古以来的艺术作品都很重视意境的虚实相间。太虚则浮，太实则滞，只有虚实搭配，才能使语言富有感染力，作品气韵生动。通感就是使虚实相间的一种好方法。通感首先对事物有具体的感觉，但它又不限于某一感觉，能调动人们的联想与想象。因此，通感可以少胜多，留下大片空白，让读者用联想与想象去补充。达到虚实相间、气韵生动的艺术境界，给人以巨大的美的感染。如：

“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”(宋祁《玉楼春》)

“红杏”是视觉形象，“红杏枝头”这是春天的实景，但一个“闹”字形成视听通感，它不但写出了红杏的鲜红耀目，开得热烈，而且还激发了我们的联想与想象，使我们仿佛看到了蝴蝶的翩翩飞舞，似乎听见了蜜蜂的嗡嗡小唱……因此，王国维说：“著一‘闹’字而境界全出。”(《人间词话》)这一个“闹”字，既是实写，又是虚写，虚实统一，将春天的蓬勃生机刻划得淋漓尽致，生动形象。

通感在音乐别重要。在音乐创作中，音乐家总是力求把听觉转化为视觉，追求音乐的形象和色彩。如：在德彪西的《月光》中，我们感到了月夜的恬静。幽邃的远山，粼波潺的溪，清风和明月；而门德尔松的《春之歌》则把我们带到绿色满园的春天，山涧漫溢着春潮，生命在田野欢舞……欣赏音乐时，运用通感，展开想象的翅膀，随着音乐而欣喜，而悲伤。正如巴金在《家》中描写的“清脆的，婉转的笛声，好像在诉说美妙的故事。它从空中送到楼房里来，而且送到众人的心里，使他们忘记了繁琐的现实。每个人都有过一段美妙的梦景，这时候都被笛声唤起了。于是，全沉默着，沉醉在回忆里，让笛声软软地在他们的耳边飘荡。”这样，就使我们驾着通感的小舟，在音乐的海洋上漫游，能够畅行无阻。我国古代伯牙鼓琴表现高山，钟子期说：“巍巍乎若高山”，又弹奏流水，钟子期则默然神会，说：“洋洋乎若流水。”钟子期死后，伯牙终身不复鼓琴，以至传为知音美谈。钟子期在欣赏琴声时，就充分运用了听觉与视觉的通感，由此可见，通感在音乐创作与欣赏中的作用。有人认为：在音乐欣赏中，只停留在音乐听觉上，没有感情的波动与形象的联想(亦即利用通感)得到的只是生理的而不是美感，这是不无道理的。

艺术领域论文篇（2）

对这个问题的回答，需要从“多媒体艺术”的时代特色和艺术属性谈起。

(一）多媒体艺术的时代特色多媒体技术和多媒体艺术是在信息时代问世的，

因此在对待技术与艺术的关系上，不可避免地带着很深的时代烙印。正是由于这一时代特色，需要我们转变看待艺术的观念。

进入信息时代以后，在跨领域、多元化意识成为时代主流的背景下，人们开始用全新的眼光审视科学技术与艺术，认识到二者实际是人类追求的两大目标：“科学揭示宇宙的奥秘，艺术揭示情感的奥秘。

信息时代四大热门课题之一的人性化、自然化界面设计，其显著的特点便是集技术与艺术于一体，旨在同时满足人们的物质需求和精神需求。例如在去年北京奥运会期间，一方面通过“水立方”、“鸟巢”等建筑，体现了“工程艺术化”的设计思想，将一座座现代化的场馆建筑以艺术品的形式展示在人们面前；另一方面通过开、闭幕式的表演，反映了当今“艺术技术化”的时的支撑，有时甚至内化为艺术因素融入到表演之中，成为艺术欣赏的对象。又如在电器商场中，集功能与式样于一身的各种手机、冰箱、电视机、电脑、复印机等家电产品琳琅满目，令人目不暇接，使顾客在满足视觉美感的环境中享受购物的乐趣。因此，信息时代对当今科技人员的要求是，除了掌握本专业的技术外，还应该具备起码的艺术修养，通过理性思维与感性思维的结合，才能实行对产品进行人性化和自然化的设计。

处于这样的时代背景下，便不难理解，为什么在设计、开发媒体教材时，只有将多媒体技术与多媒体艺术结合起来，才能将多媒体作品的优势充分发挥出来，使学习者在满足审美需求的环境中完成学习任务。

(二）多媒体艺术的艺术属性

讨论多媒体艺术的时代特色，旨在说明信息时代设计观念发生了变化，即人们对产品（或作品）的功能与审美是并重的，应该转变那种重技术制作、轻艺术设计的过时观念；而讨论多媒体艺术的艺术属性，则是强调艺术类和技术类的思维方式不同，学习多媒体艺术要按艺术思维方式去学。

设计、开发多媒体教材，对于许多非艺术专业的人来讲，可能缺乏所谓“艺术素养”是个普遍存在的问题。艺术素养包括艺术基础知识和艺术思维方式两个方面。前者是有形的，可以通过阅读有关书籍等方式很快地补上；后者则是比较容易被忽视，而且是比较难以解决的问题。对于非艺术专业的人，在学习艺术代特色，表演中采用的高新技术，不仅是对艺术呈现基础知识的同时，应该注意淡化逻辑推理的理性思维，逐渐养成用视（听）觉经验和审美心理观察事物的感性思维习惯。[2]例如，在学习“点以忽略外观形态为特征”的概念时，一方面讲可以将画面上满山遍野的羊群或马群都视为一些点（需要忽略外观形态）；另一方面又讲必须将这些羊或马的形态画出来，而不能用—些圆点替代，否则分辨不出“羊群”和“马群，’(不能忽略外观形态）。像这类“自相矛盾”的问题，只有按艺术思维方式才能学习进去。

特别是多媒体艺术，由于它具有跨领域、多元化的时代特色，更是连搞传统艺术的人也需要更新观念，否则则难以适应设计多媒体教材的需求。现在研究表明，多媒体教材中表现出来的多媒体艺术，不仅包含了美术、摄影、音乐、动画、影视等领域中的艺术元素，而且还涵盖了运用影视领域中编辑功能和计算机领域中交互功能的艺术；不仅需要遵循艺术规则，而且还要遵循认知规律。因此前一阶段为了设计多媒体教材的需要，仅仅通过学习美术或影视艺术来提高艺术素养的做法是不够的，充其量只能视为在新艺术理论问世之前的过渡之举。

综上所述，便可以理解为什么笔者提出要专为设计、开发多媒体教材创建一门新理论的缘由。经过一大批专业人员近八年的努力，现在这门新理论终于建成了。它不仅为上述各类艺术媒体及各类画面组接功能的运用提供了理论依据，而且还归纳整理出几十条可供操作的艺术规则（或认知规律），以便在设计、开发多媒体教材时有章可循。这门新理论叫做“多媒体画面艺术理论”（TheMultimediaDesignTheory。顺便说明，英文Multimedia有两种译法，即“多媒体”或“多媒体画面”，后者意指在画面上呈现的多种媒体），表明该理论与那些基于画面呈现的美术、摄影、动画、影视等传统艺术是兼容的。

二、多媒体画面艺术理论简介

对新创建的多媒体画面艺术理论有一条基本要求，即让多媒体艺术所包含的各门类艺术媒体，及其所遵循的艺术规则（或认知规律），均以统一的形式在多媒体画面上运作，而且由新艺术理论得出的结论，应与传统艺术兼容。由此确立了创建的思路，即在深入研究各门类艺术的基础上求同存异，并且将新艺术理论建在各门类艺术的共性之上。看来这个在艺术领域中难解的课题，只能跳出艺术领域之外去寻找解法。事实上，支撑该理论框架的基础便是从系统论中引入的：将各门类艺术视为不同的系统，每一系统都由构成该系统的若干基本艺术元素（或基本元素）所组成。这就是各门类艺术的共性，以此为基础，分别从两个方面开展了研究工作：

—方面按照各门类艺术基本元素（Elements)的异同，对传统艺术重新分类。研究的结果是，将计算机作图艺术和摄影艺术合并，形成静止画面艺术（简称为“图”）；将动画艺术和影视艺术合并，形成运动画面艺术（简称为“像”）；将计算机文本独立出来，形成文本呈现艺术（包括标题文本和说明文本，简称为“文”）；将影视中的声音独立出来，形成声音呈现艺术（包括解说词、背景音乐和音响效果，简称为“声”）。这就是说，可以将构成多媒体画面的基本元素分成四类，分别简称为“图”、“像”、“文”、“声”。这些门类的媒体在多媒体画面上的呈现艺术，称为“媒体呈现艺术”。此外，研究还进一步表明，多媒体画面艺术是由两类艺术组成的，除媒体呈现艺术外，还有另外一类“画面组接艺术”，这便是将计算机领域中的交互功能与影视领域中的编辑功能合并形成的，用于组接（包括电视画面、动画画面在内的）运动画面的艺术。在多媒体教材中，媒体呈现艺术属于教学内容的认知范畴，而画面组接艺术属于教学过程的策略范畴。

另一方面对画面艺术形成的内在机理进行了深入的研究。结果发现，虽然图、文、声、像均由各自的基本元素构成，但是它们在画面上呈现所产生的视、听觉效果，却并非取决于这些基本元素本身，而是由基本元素衍生出来的视觉要素（VisualEssences)或听觉要素（AudioEssences)决定的。[3]换句话说，可以将画面对视、听觉形成的客观剌激分为两类：显性剌激（即基本元素）和隐性剌激（即视、听觉要素）。从主观方面看，由于人在知觉过程中，经常有长时记忆中的经验、知识参与，往往使人的知觉比客观剌激之和还要多，在认知心理学中将此多出的部分叫做“新质”（或“格式塔质”)。画面上由显性和隐性剌激所产生的视、听觉艺术效果，主要是通过这“新质”反映出来的，即通常所说的“纵深感”、“质感”、“真实感”、“动感”等等。研究所取得的突破性进展是，发现了艺术领域中视、听觉要素与认知心理学领域中新质之间的因果关系，即如果在基本元素衍变视、听觉要素的过程中遵循了艺术规则（或认知规律），那么便会由新质配合显性刺激的反映形成视、听觉美感，即所谓“亮点”；反之，如果违背了艺术规则（或认知规律），则会产生不和谐的视、听觉效果，即“败笔”。由此可见，艺术规则（或认知规律）的功能，实际是用来在画面上选择基本元素，并且规范它们的衍变形式（即视、听觉要素），旨在通过画面达到传递知识信息和传递视、听觉美感的目的。前者可以操作，后者是期待的结果，二者通过艺术规则（或认知规律）建立起一种因果（或函数)关系。这便是画面艺术形成的内在机理。

在传统艺术中，各领域的艺术家探索各领域艺术规则的过程，实际是反过来进行的，即收集大量产生视、听觉美感的画面，对其中选择基本元素、规范视、听觉要素进行分析、归纳，并提炼出一些抽象的规则，这就是艺术规则。换句话说，艺术规则是从大量实践中总结出来的。

通过以上两方面的研究工作，初步形成了多媒体画面艺术理论的理论框架，余下的任务便是借鉴各门类传统艺术对媒体呈现艺术和画面组接艺术进行细化。具体地讲，就是要对图、像、文、声等门类的基本元素、视听觉要素及其应遵循的艺术规则，以及对交互功能在多媒体画面上运用的艺术进行深入、具体的研究。这是一项工作量很大、涉及面很宽的任务。细微决定成败，对其中的每一部分都需要进行精雕细刻，稍有疏忽，便会使新理论的完整性、严谨性或实用性受到影响。限于篇幅，此处仅举两例说明。

例1.虽然静止画面沿用了传统美术中的七类基本元素，即面、线、点、空间、色彩、影调和肌理，并且将其归纳为形态、空间、属性三大类，但是多媒体画面艺术理论中的静止画面有两点不同于美术。前者包括计算机绘图艺术和摄影艺术两个领域，而且基于屏幕呈现，因此需要对其进行加工后再纳入到新理论中去。

为了使美术理论延伸到摄影领域中去，将“图形”概念和“面”的定义延伸，图形即图的形态，包括抽象的几何形态（即矢量图）和具体的写实形态（即位图）两类；美术中将面定义为“在二维空间中由轮廓线决定的形态”，这是指抽象的几何形态而言的。为了将其延伸到写实形态（摄影)领域，需要引入群集点的包络概念，这样便可将写实形态的面类似地定义为“在二维空间中由包络线决定的形态”。

通过用RGB色域取代CMYK色域，将美术色彩理论改为屏幕色彩理论。

在新理论中，对静止画面视觉要素的界定是，将上述基本元素在画面上进行的衍变，包括变化、布置和（或）互相搭配。而将在衍变过程中进行规范的艺术规则概括为对比、均衡、变化等几种类型，这些都是从传统艺术中借鉴过来的。

虽然借鉴了传统艺术，但是多媒体画面艺术理论认为，还是应该将基于屏幕呈现的静止画面艺术，与在纸介质上呈现的美术、摄影艺术区分开来，因为后者没有与运动画面实现转换、配合的技术背景。

例2.为了实现静止画面向运动画面的过渡，将运动画面的基本元素界定为：“使静止画面上的基本元素产生变化、运动的所有因素。”如电视画面中采用的各种运动镜头或各种景别组接技术。但是由于运动画面中还包括计算机动画画面，因此需要考査一下后者是否符合上述界定。结果发现，虽然计算机动画与电视的制作手段不同，但是电视中出现的推、拉、摇、移、跟等运动镜头以及对全景、近景和特写等景别进行组接的画面效果，计算机动画不仅都能够达到，而且还能做得更多，如变形、镜像等画面效果便是摄像机拍摄不出来的。如果将两类画面考虑进去，则可对运动画面基本元素的界定略加修改为：“使摄像机拍摄的图像或计算机软件绘制的图形产生变化、运动的技术手段。”并且沿用静止画面的思路，顺其自然地将运动画面的视觉要素理解为：在使用技术手段过程中采用的各种技巧（这符合“视觉要素是对基本元素进行衍变”的界定）。而且将规范其技巧采用的艺术规则概括为：突出主体（或主题），排除干扰；优势互补，分工合作；将动、静视为一体统一设计等。这些也是从传统艺术中借鉴过来的。

由此可见，整个细化的过程，实际上是借鉴各门类传统艺术领域中的理论和经验，并且经过修改或延伸后，将其融入到新理论框架中去的过程。实践证明，按照这种“博取所长，为我所用”的思路创建起来的多媒体画面艺术理论，既能保持新理论体系的完整性，也能实现与各门类传统艺术的兼容。

三、多媒体画面艺术理论的应用

多媒体画面艺术理论所具有的兼容性，使其不仅能够适用于设计（或赏析）多媒体教材，而且对于传统艺术领域也是适用的。

一、多媒体画面艺术理论应用于传统艺术领域，将意味着门类艺术各自为政局面的转变，代之以用统一的设计（或赏析）思路和艺术规则，分别运用于绘画、摄影、动画、影视等艺术领域的作品，要求画面效果（或得出结论）与各艺术领域得出的相同。显然，这是艺术领域中的一次质的转变。

一般地讲，艺术作品通常是经过创意和制作两个阶段完成的，其中制作是指技术实现，需要设备和使用设备的经验；而创意则是指艺术构思，依据的便是艺术理论。多媒体画面艺术理论弱化了艺术构思对艺术门类的依赖，统一按照作品中的基本元素、视觉要素及其遵循的相关艺术规则这一思路进行设计（或赏析）。显然，这种思维方式对于非艺术专业人员涉足艺术是比较易于接受的。

需要说明的是，在多媒体画面艺术理论中，绘画和摄影已合并为静止画面，动画和影视已合并为运动画面，其中的文本、声音也分别划归到各自的门类中，因此设计（或赏析）上述各艺术领域的作品都可以在新理论中找到依据。

二、多媒体画面艺术理论应用于多媒体教材时，其设计（或赏析）思路和遵循的艺术规则与上述传统艺术应用时是相同的，但是要注意两点：_是处理好认知与审美的辩证关系，二是用好交互功能。

艺术领域论文篇（3）

从媒介演化史上看,数字媒体艺术应该属于广义的媒体艺术(mediaart)的一种。媒体艺术作为“机械复制时代的艺术”(本雅明语),其历史可以追溯到19世纪末西方现代主义的诞生。区别于传统绘画、雕塑等手工艺术,媒体艺术依附于技术、商品和传媒,通过摄影、电影、海报、招贴、广告、印刷图像、机械装置等非传统艺术形式,将艺术与生活、艺术与消费紧密联系在一起,也由此启发和影响了近百年的西方现代主义艺术思潮。例如,20世纪30年代的未来主义招贴(见图1),杜尚的动力装置,罗钦可、汉密尔顿的摄影拼贴,利希滕斯坦、安迪·沃霍尔的丝网波普以及白南准的录像装置等都是这种艺术形式的体现。20世纪50年代,伴随着战后资本主义文化工业和大众传媒的兴盛达到了历史的高峰,媒体艺术无论是基于印刷媒介、光学媒介、电子媒介或数字媒介,通常都蕴涵了机械、技术、大众、民主、传播、通俗、解构、恶搞、拼贴、时尚、商业和娱乐等要素。因此,理解数字媒体艺术必然要追溯媒介艺术的观念和技术史。曾经撰写过《电影的虚拟生活》、《数字的解读》和《新媒体诞生后的哲学》的新媒体研究知名学者、哈佛大学教授大卫·罗德维克认为:“从当代的角度来看,电影应该仅被作为源自19世纪的媒体考古学的一个分支,是复杂的各种媒体技术发展的整体历史中的一支。它包括计算技术的系谱学,以及扫描、电子记录和传输的系谱学。”他进一步指出,“每一种艺术的媒介都是不断创新的,我们就可以通过提供一种新的材料从而形成一种新的概念,引领我们走向新的艺术媒介。”同样,我国新媒体艺术研究学者邱志杰等人也从艺术媒体演化史的角度研究新媒体艺术的发展脉络。他通过考察录像艺术的四个发展阶段——从乌托邦到语法阶段,再从诗学阶段到它的边缘化时期,由此归纳和暗示了一种更为普遍的媒体艺术发展规律。邱志杰指出,新媒体艺术产生于现代主义对技术的矛盾:一方面,现代主义对于新技术、新世界充满着乌托邦的热情,由此产生了未来主义、构成主义和立体派的技术崇拜美学;另一方面,出于对机器的恐惧和对原始乐园的怀念,则产生了达达和超现实主义的梦魇。

传播学大师麦克卢汉(MarshalMcLuhan)关于新旧媒体演化的观点有助于人们更清楚地认识数字媒体艺术的本质和意义。麦克卢汉指出:“任何新技术都要改变人的整个环境,并且包裹和包容老环境。它把老的环境改变成一种艺术形式。”麦克卢汉认为,媒介在人类历史的长河中总是“后浪推前浪”,它们之间的矛盾关系包括既排除(新媒体使旧媒体成为老旧过时)但又包容(新媒体以旧媒体为其内容)的演进历程,从口语、书写、印刷到电子媒介莫不如此。麦克卢汉的这一贡献使人们认识到:“媒介即讯息”,所有媒体的“内容”便是另一个媒体。借用麦克卢汉的思想可以看到,当代社会的数字媒体正是在利用、改造、解构、拼贴和重构传统媒介(如文本、影像、图像、版画、电影、动画、音乐、戏剧或表演)的过程中,将旧媒介作为内容或艺术形式,并由此建构出自身的“数字化”媒体艺术特征和体系。因此,媒介理论是理解和掌握数字媒体艺术本质的钥匙。

二、符号学和语言学是建构数字媒体艺术理论的工具

人们对当今时代有着形形色色的命名:全球化时代、消费时代、后现代、后工业时代、信息时代、数字时代、读图时代、影像时代、视觉文化时代……或许可以概括地说,这是一个数字媒体文化时代。在全球化、网络化和跨国资本主义语境中,电子传媒和数字媒体导致了虚拟现实的凸显与数字化时代的来临,多媒体性、超链接性、虚拟性和互动性等新特征导致一种迷宫式、镜像式的“碎片文化”特征的浮现,传统的文化传媒模式遇到了前所未有的挑战。正如有“新麦克卢汉”之誉的“后现论

先锋”让·鲍德里亚(JeanBaudrilard)指出的那样:当代的社会是一个“拟像的社会(societyofthesim-ulacrum)”,其文化特点就是传媒符号的激增,其结果造成表征与现实关系的倒置。鲍德里亚借鉴了索绪尔语言学和符号学,并对媒介符号的意义进行了深入研究。鲍德里亚认为,不同于早期资本主义大机器生产对于产品或艺术品的复制,现代社会的复制则是一种无本无源的符号意象的增殖;艺术和传媒用符号来使实在消失并掩盖它的消失。在他看来,“在符号统治一切的社会中,一切存在应该是符号物的存在,真实、原件和原初都已荡然无存,虚拟是这个社会真实的存在。”数字媒体艺术正是当代社会“虚拟化”的写照。这种艺术形式(如虚拟现实、多媒体互动装置、软件艺术和网络艺术等)无一没有虚拟、沉浸的美学特征和超现实体验,借助强大的计算机技术,数字媒体艺术构建符号或虚拟的能力已经大大超出了艺术再现的议题,使艺术创作不仅不再局限于“再现真实”,甚至也不再需要真实的语境。例如,2010年的电影《阿凡达》凭借强大的数字建模、数字3D虚拟摄影和“表情捕捉”创造了潘多拉星球美轮美奂的奇观和异族纳美人的形象,这种完全凭借概念设计和数字技术创造出的虚拟存在,恰恰说明了数字媒体艺术所具有的符号学与虚拟美学上的重要意义。

新媒体艺术理论家列夫·曼诺维奇(LevManovich)指出:“在计算机时代,数据库作为一种文化形式而起作用。被某个程序所使用的信息就是使用者认知过程的输出。”

他还提到,数字媒体艺术的实质在于它体现了一种数字化和虚拟化的存在。非物质性(nonmateriality)或符号性是这种存在方式的基础。从这个最基本的性质又可以推导出数字媒体物质层面的其他一切特性(图像思维模式、非线性表达、正在进行时的时空特性以及交互性的艺术体验)。曼诺维奇进一步认为,数字媒体有五个原则:数值化、模块化、自动化、可变性和编码译码。其中数值化是首要的原则。数字媒体可以描述成数字函数,可以用数值来计算或编程。而数据化使现实世界“分散、重组与合成”成为可能。正因为这种数字特性,使得数字艺术的虚拟存在和交互成为可能。正如大卫·罗德维克在《电影的虚拟生活》中指出的,虚拟的含义远远超过了人们在一般语境下认为理所当然的意义。建构数字媒体艺术理论必须理解虚拟的含义,而符号学和语言学正是人们借以理解虚拟世界的工具。

三、数字媒体艺术的理论与实践研究领域

根据媒介理论、语言学、符号学以及传播学、艺术学的原理和观点,可以进一步梳理数字媒体艺术的基础理论的研究课题。其内容应该包括:①数字媒体艺术本体研究。包括该学科的界定、门类、特征、美学、交叉领域、表现规律等内容。数字艺术发展史的研究。包括历史、事件与发展趋势研究,探索媒介和“媒介艺术”的演化规律。③数字媒体艺术创意方法学的研究。包括广告、影视、媒介公司的案例研究,创意思维、作品分析、调研与统计、受众行为和心理研究,以及设计步骤与流程研究等内容。数字媒体艺术应用领域研究。其重点在于理清学科与就业的关系,在专业课程设置上体现出系统性和科学性,特别是要注重其交叉和重叠的应用领域的研究。此外,国内的一些新媒体艺术研究学者如许鹏教授等还建议将中国新媒体艺术的民族特色内容纳入研究范畴,提出“从中国的新媒体艺术实践中探索出中国特色的新媒体艺术理论。”该建议从另一个视角拓展了数字媒体艺术的理论研究方向。

为了进一步梳理和归纳数字媒体艺术在应用领域中的分支和相互关系,结合目前国内外高校在该领域的课程设置与专业方向设置的资料,本文通过信息视觉化的方法归纳和总结数字媒体艺术作为媒介产品的结构体系,如图2所示。数字媒体艺术的主要学科内容如下。

(1)时基媒体领域,数字电影、电视广告、动画、动态媒介(片头、栏目包装、MTV等)、Flash、DV等归于此。按照新媒体研究学者、美国德克萨斯A＆M大学教授兰迪·克鲁福的观点,该领域属于叙事逻辑的领域,与视听语言、蒙太奇理论、戏剧结构、角色造型、场景、表演、剪辑、媒介艺术史等课程相联系,它们同样具备大众性、商业性和娱乐性的特征并更侧重观赏性。

(2)交互产品领域,包括网站设计(博客、购物网、体验馆、视频网、SNS社区、游戏社区等)、

手机软件设计、iPad内容设计、电子出版物、多媒体产品、交互设计、信息设计、UI界面设计等。其知识体系属于数据库逻辑,克鲁福认为:“在叙事逻辑中,控制权在讲故事的人手里;在数据库逻辑中,控制权在接受者手中,……所以是用户控制导向的。”因此,该领域更侧重用户的需求性以及交互性的研究,包括信息架构、视觉传达、工业设计、认知心理学、人机工程学、用户体验、界面设计和社会学-人类学方法等。

(3)互动娱乐领域,主要指电子游戏、网络游戏、装置艺术、交互动画、虚拟漫游、交互墙面艺术等,既有“时基媒体”的特征又有“交互性”的特征,并属于更侧重观众或玩家“体验性”的艺术。这部分内容同样与上述两个领域存在相互重叠区域。

(4)传统媒体延伸领域,主要指基于纸媒或户外展示的平面设计、摄影、广告、插图与漫画设计、

信息导航设计等。该领域往往更强调数字设计工具的高效率和丰富性。此外,在图2中,数字媒体艺术创作、与传播中的计算机创作语言、工具或平台用虚线表示,其与媒介产品设计的重叠可以表示这些创作工具所涉及的领域。

艺术领域论文篇（4）

中图分类号：J0 文献标识码：A

改革开放以来，中国社会持续30多年的高速发展带来了全社会对于艺术生活和文化消费的广泛和强劲的需求，这既从经济社会层面提出了发展文化产业、保护文化遗产和建设公共文化服务体系等一系列新问题，又从文化艺术层面提出了艺术行业与民族文化的繁荣发展、艺术行业与深化文化体制改革、艺术行业与文化产业发展、艺术行业与现代公共文化服务体系建设等一系列新命题。这种强劲的社会需求作为一个文化发展的原动力，不仅仅体现为对文化建设实践的推动，而且体现为对艺术研究、文化理论创新的要求。特别是近30年来，由于文化体制改革所迸发出来的巨大生产力，使得艺术领域出现了实践创新先于艺术学界理论创新的现象，产生了巨大的理论和学术“需求缺口”。因此，2011年3月，国务院学位委员会研究决定，将艺术学科从文学门类中独立出来，设置为第13个学科门类，成为与自然科学学科和其他人文社会学科互补共进的学科门类。这对于艺术学学科发展和学理建构都具有里程碑意义。这也标志着作为一门学科的艺术学的发展业已从单纯学术层面进入到当代中国社会文化艺术繁荣和文化产业发展的主战场，成为连通学界与社会、理论与实践的枢纽。

一、艺术学学科的体系建构和传统学科体系的现代转型是当前两大命题，完善学科结构是艺术学学科发展的内在要求

20世纪80年代，国务院学位委员会成立了艺术学学科评议组，并拟定了音乐、美术、戏剧等学科目录。1997年，原国家教委与国务院学位办进行学科目录调整，在文学门类下设置了艺术学一级学科，包括了艺术学（即艺术史论）、音乐学、美术学、电影学、舞蹈学、戏剧戏曲学、广播电视艺术学、设计艺术学8个二级学科。2011年，在国务院学位委员会、教育部新修订的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》中，艺术学升格成为第13个学科门类，下设艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科。经过14年的“独立论争”，艺术学作为大学科门类的合法性地位最终得以确立。

艺术学学科的独立设置，是艺术学界期盼多年的目标。这一目标的最终实现，与艺术学界多年的努力特别是众多具有重要影响的研究成果的大量出现是分不开的。传统史论研究一直是我国艺术学领域的学术优势和学科优势，正是多年来中国艺术学界坚实的“史论”研究成绩成为了支撑艺术学学科实现独立建构的基础。近十年来，艺术学各分支学科的史论研究向纵深方向发展，出现大批重量级史论类成果，如《中华艺术通史》《中国艺术史》《中国艺术史纲》《中国近代戏曲史》《中国戏曲通鉴》《中国近代戏曲编年》《中国电影图史》《中国当代电影发展史》《中国电影专业史研究》等。这一大批具有重要学术价值的史论类著述相继问世，特别是文化部主持的、举全国艺术学界之力、持续三十年接力完成的“中国十大文艺集成志书”在“十一五”时期全部面世，堪称新中国成立以来中国文化艺术界的“文化长城”，由此构建了中国艺术学作为大学科独立发展的基础条件。

2011年艺术学科门类的确立，也标志着艺术学界关于艺术学科建构的论争告一段落，艺术学的学科体系总体上被归入“一门类五学科”的学科框架下。但这并不意味着艺术学学科建设任务的完成，除艺术史论之外的数字艺术、艺术经济、艺术管理、文化产业等，仍然处于快速成长过程中，并表现出鲜活的实践性。对于新时代背景下的艺术学学科而言，如果艺术学界仍然按照惯常的传统研究思维，遵从逻辑演绎和实践归纳的方法论路径，艺术学的理论研究就难以突破仅仅依靠史论成果支持学科建设的故道，也就难以实现与当代中国文化改革发展的一线实践紧密协同，也就难以实现当代艺术学科建设的现代转型。

2011年中国艺术学科的“独立化”，既是艺术学科本身建设进程的逻辑结果，又是中国社会的现代化进程这一大背景催生的产物。20世纪以来，中国艺术学从依附或混杂于哲学、美学和文学等人文学科门类，到逐渐走上本体自觉的道路，始终与中国社会的现代化进程相伴随。其背后的原因是，艺术能否成为学科性的研究对象，取决于艺术在人们现实生活中发挥作用的程度，取决于人作为社会活动主体和艺术消费主体对艺术产品的需求程度。艺术学科独立化的过程既是艺术被社会“发现”的过程，也是艺术本质在现实生活中呈现的过程。艺术学作为一种学科体系在中国的形成和独立，不同于西方艺术学从美学中自然进化、逐步成熟的独立性进程，而是由中国文化与世界文化发展的协同性进程所决定。近代西学东渐的一百多年来，中国艺术的现实样态、艺术理论、艺术教育和艺术经济等已经不再是孤立的民族艺术自身的发展，而是经济与文化全球化进程中的有机组成部分。就中国而言，改革开放所带来的中国社会经济结构的深层次变动以及由此而产生的巨大文化消费需求，成为艺术学学科独立化的宏大背景。如果将中国艺术学的快速发展置于文化全球化的语境与中国文化改革发展的现实场域中来观照，人们就不难看出：艺术学科的发展既体现了当代中国经济社会发展对艺术学科建设的紧迫要求，又是中华文化与西方文化以前所未有的深度和规模交融交锋交流的必然结果。当然，中国艺术学学科的兴起具有其他学科不具备的本土性特点，是中华五千年文化传统遭遇现代生活方式结合而生的“文明之花”。

2014年，作为艺术学科升格过程亲历者的于平先生在其《艺术学的文化视野》一书中，对艺术学学科的独立化进行了评述。他认为，艺术学学科“独立战争”之所以历时弥久，在于“逻辑理性”的水到渠成，但这并不意味着“学科实际”的瓜熟蒂落。例如我国学界对于艺术学的学科结构至今仍然没有形成共识，大多是参照文艺学的学科架构，提出了艺术学的“艺术理论、艺术史、艺术批评”三维架构理论。如池瑜《现代艺术学导论》认为，艺术学主要研究艺术的理论、艺术的历史和艺术的批评。黄宗贤《从原理到形态――普通艺术学》一书中也认为，艺术学由艺术原理、艺术史、艺术批评三大部分组成，艺术原理是理论性的艺术学，艺术史是历史性的艺术学，艺术批评是应用性的艺术学。于平先生认为，目前我国的“艺术学理论”还无法建立起一个能有效统摄各艺术样式学理建设的框架。他提出以“史、论、术”三层次来架构我国艺术学学科体系结构。

2011年10月14日，文化部部长蔡武在文化部艺术学学科建设座谈会上提出，要抓住艺术学升格的机遇，把艺术学升格为学科门类的总体安排分解为切实有效的各项具体工作抓手；务必努力做到高层次专门人才与职业艺术人才培养的双向发展，艺术理论成果与艺术实践成果相得益彰；务必要努力做到理论联系实际，达到艺术理论建设与解决现实问题的高度统一。其中的意蕴很明确，艺术学升格既为艺术教育、人才培养和理论研究提供了机遇，但也对艺术学界提出了多层次人才培养、理论联系实际、落实工作抓手等更高的要求。

作为对艺术学学科发展的回应，全国艺术科学规划领导小组办公室（文化部文化科技司）按照《学位授予和人才培养学科目录》（2011），基于“大文化艺术”范围调整国家社科基金艺术类项目的分类，设置了艺术基础理论研究，戏剧（含曲艺、木偶、皮影、杂技、魔术）研究，电影、广播电视及新媒体艺术研究，音乐研究，舞蹈研究，美术研究，设计艺术研究和艺术文化综合研究共类研究领域，并据此全国哲学社会科学艺术项目研究指南。2013年，又设立了国家社科基金艺术学项目重大招标课题。这些重大招标项目均以应用对策研究为导向，这一举措吸引了优质文化艺术研究资源向艺术学领域汇集，既进一步明确了艺术学学科各个主要领域的研究方向，形成了艺术学理论研究的目标指引；同时又推动了艺术学科研究由基础研究领域向社会实践领域、由理论研究领域向创新应用研究领域的转轨。

二、艺术范式与文化范式是当代艺术学科建构的两种基本方法论，文化范式的建构体现了艺术学科的现代转型发展要求

艺术学研究中，众多学者对于艺术范式的运用熟稔于胸。他们从传统艺术学科分类和艺术本体性这两个维度出发，探讨艺术学科的独特性，讨论艺术学何以成为艺术学科背后的原因，并在艺术学的二级学科层面形成了众多的理论研究成果。王一川教授概要地论述了新中国成立至今六十多年间中国艺术学科发展状况，重点描述艺术学目前通行的艺术学（艺术史论）、美术学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学、戏剧戏曲学、舞蹈学、数字艺术学、书法学、建筑艺术学共11个二级学科的发展状况①。新中国成立以来特别是近十年来，我国艺术学界在艺术基础理论研究、美术与设计艺术、戏曲、曲艺、音乐、电影、广播电视及新媒体艺术、舞蹈、杂技与魔术等学科领域的研究都取得了重大进展，各个学科的研究队伍日益壮大，学术成果日益丰硕，学术水平逐步提高。

艺术学界运用艺术范式，首要的目标是要厘清艺术与哲学、艺术与科学、艺术与文学等不同学科之间的关系，建构艺术学作为学科体系的独特性。当然，这一命题也是世界范围内艺术学界论争不休的议题。长期以来，尽管学术界质疑艺术学科独立性的声音一直没有停止过，但20世纪以来的百年间，支持艺术学独立发展的观点仍然是被大多数学者所接受的主流。我国著名学者宗白华先生在20世纪30年代就曾撰文支持艺术学独立，其主要观点为：“美学之范围，不足以包括一切艺术，故艺术学之名遂脱离美学而独立”。除了艺术学与美学的关系外，艺术与科学的关系也一直争议不息。尽管有众多学者认为，艺术与科学本身是孪生兄弟（如李远哲等人），但范曾先生却认为，艺术和哲学本是两片水域，哲学不是艺术之母②。艺术本身不是科学，艺术只遵循美学，而与科学无缘。

就艺术学的研究理路来说，作为学科建设的当代艺术学研究面临两大方法论路径的选择。王文章教授指出，我们缺乏对自己艺术具有严密逻辑论证和系统理论体系建构的系统性、体系性的研究和把握。建构中国的艺术学，要在对中国艺术本体及其呈现形态（不同样式、种类、体裁及风格）内部规律的揭示中，表达独特的中华民族文化艺术特性，同时，要注意概括社会发展进程中呈现的艺术的时代特征。这里，对“中华民族文化艺术特性”的把握是艺术范式要解决的问题，而要总结中国“社会发展进程中呈现的艺术的时代特征”，则要建构艺术学的文化范式③。

毋庸置疑，当代中国最典型的时代特征，就是中国社会文化系统的大改革、大转型和大发展。国家文化强国战略框架下确立的文化体制改革、文化软实力建设、现代文化市场建设、现代公共文化服务体系建设、文化遗产保护和文化对外开放体系建设等一系列新课题大量涌现在艺术学者的面前，迫使艺术学界要用超越传统艺术范式、用新的研究方法论形成新的研究成果，以对时代的新变化和新要求及时回应。这即是作为方法论的文化范式所承载的工具性价值。建构文化范式的背后，是中国艺术学关注焦点开始由“审美”向“文化”转型，体现了艺术研究与文化研究“汇流”的新趋势。艺术学科的现代转型体现了当代经济社会发展对艺术学科建设的内在要求。

进入21世纪以来，艺术学理论研究要面对现代、后现代社会出现的众多艺术新现象、新现实和新实践的挑战，要快速超越艺术学领域的“世纪性困惑”，必须根据社会的发展变化提出新的诠释以克服传统艺术范式的解释局限，要对数字信息化时代的艺术发展前景作出科学的前瞻和理论预测，这些都必须超越传统艺术范式的层面。事实上，如果单纯以艺术范式来总揽我国近年来的文化艺术行业实践，已经难以完全解释动漫产业、数字媒体艺术等新兴行业的崛起。在边缘领域和交叉领域，历史学、经济学、软件工程学等学科研究方法已经渗透到艺术学的研究方法论体系中，正在迅速拓展传统艺术学的范围。就动漫产业而论，近年来即出版了系列专著，如《中国动画片的产业经济学研究》《动漫产业》《世界动漫产业发展概论》《世界动画史》等；随着数字化媒体技术的迅速扩张，新媒体艺术也快速进入到艺术学研究领域，形成了系列成果，如《新媒体艺术》《新媒体艺术史纲》《数字媒体与艺术发展》《数字媒体艺术史》《新媒体艺术透视》《新媒体艺术论》等。

基于这种文化发展的大背景，在近十年来的中国文化艺术领域，艺术学的文化范式业已被一些敏锐的学者自觉不自觉地运用，集中体现在艺术社会学（或文艺社会学）、艺术经济学和文化艺术管理学等多个领域。这几个学科领域因其与经济社会实践紧密相通的特性，得到了艺术学界更多的注意力，从而将艺术研究领域推到了大文化经济社会研究领域，并由此推动了艺术学研究范式的转型。

第一，一些学者集中讨论艺术进步与社会发展的关系，形成文艺社会学的研究范式。

面对现代高新科技的巨大冲击和社会文化消费方式的快速变化，无论是基于国家意识形态还是本土文化传统，艺术与社会的关系不得不令人关注。在多元对话语境中，重建文艺社会学具有广阔的理论需求和实践空间。在“重建文艺社会学”的口号下，艺术学界出版了一批有影响的成果，如宋建林《艺术社会学导论》（2003年），周平远《文艺社会学史纲》（2005年），姚文放《现代文艺社会学》（2007年），司马云杰《文艺社会学》（2007年），滕守尧《艺术社会学描述》（2008年），王列生《文艺人类学》（2008年），方李莉、李修建《艺术人类学》（2013年）等。李普文的《超越实验》（2008年）、刘金龙《艺术社会学研究的多维度审视》（2009年）等人提出，所谓重建，就是要重新梳理艺术与社会的关系，把艺术社会学建立在新的哲学社会学的理论之上，从艺术与社会的复杂关系中探讨艺术社会学的研究维度。张晓刚《跨学科研究：20世纪中国艺术学》（2009年）认为，以文本为中心的理论批判的艺术社会学和以艺术社会机制为研究重点的经验的、应用的艺术社会学，对于艺术社会学学科建设来说都有着自身的独特优势和不可替代的价值。宋建林《当代艺术与社会的互动关系――新世纪以来艺术社会学研究状况》（2013）认为，从20世纪80年代末以来，中国当代艺术开始由“审美”向“文化”转型，艺术社会学出现了与文化研究合流的新动向。陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起》（2013）认为，新兴的文化研究突破了长期以来在我国占支配地位的艺术社会学研究模式，是一种经过重建的文艺社会学，它建构了一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺―社会研究的方法。

第二，一些学者集中讨论艺术与经济的关系，形成了艺术经济学的研究范式。

艺术经济学是研究艺术生产和消费活动整个过程的经济规律的学科，是艺术与经济两种研究范式融合的结果。从2006年开始，赵力主编了一套《艺术财富》丛书，包括《艺术财富》（2006）、《艺术财富：全球艺术市场新格局》（2007）、《艺术财富：全球化与中国艺术市场》（2008）、《艺术财富：金融危机下的艺术市场》（2009）。自2009年起，文化部艺术市场研究中心也连续《中国艺术品市场年度研究报告》。而以艺术经济学专著面世的，先后有顾兆贵《艺术经济学导论》（2003）和《艺术经济原理》（2005），林日葵《艺术经济学》（2006），庞彦强《艺术经济通论》（2008）。王家新、傅才武《艺术经济学》（2013）则汇集众家之长，力图提出有关艺术经济相对独立的研究对象、话语体系和概念范畴，在此基础上讨论建立富有特色的艺术经济学的基础解释框架，并取得了突破性进展。

第三，一些学者集中探讨艺术和文化的关系，形成了艺术文化学的研究范式。

就学术范式而言，艺术文化学主要研究人与文化、艺术与公众、艺术与宗教、艺术与科学、艺术与社会、艺术与性别等关系，是从文化学的角度切入艺术学研究领域的交叉学科。艺术文化学从20世纪80年代起步，到20世纪90年代，徐岱和杨春时分别出版了《艺术文化论――对人类艺术活动的多维审视》（1990）和《艺术文化学――超越的文化》（1990）。随后又相继有潘泽宏《艺术文化学》（1992），丁亚平《艺术文化学》（1996），席扬《艺术文化学：理论与实践》（2001），李豫闽《艺术文化学》（2005），操奇、朱《艺术文化学》（2011），黄永健《艺术文化学导论》（2013）等。丁亚平认为，艺术文化学研究的对象重点要关注艺术的价值观念、思维方式、心理状态、主题形式、美学取向等审美文化方面的内容，艺术文化学是一种艺术哲学，更是一种文化哲学，是一种文化诗学。操奇认为，艺术文化学的研究有利于导致人、文化、艺术整体观念的变革，促使文化、艺术研究更加具有反思精神、实践意识，更加注重与现实的联系，更多地关注艺术文化主体的存在状态以及实践形态，这必将突破传统上艺术研究的孤立性和个别性的“自闭”方式，从而可以使学术边缘化的“艺术学”研究走向一个科学的研究轨道。

第四，一些学者集中讨论文化艺术行业与国家战略管理、文化体制改革和制度创新的关系，形成了文化艺术管理学的研究范式。

这一研究范式，旨在通过考察和借鉴全球经济一体化、全球文化多元化背景下的国内外文化艺术发展经验和路径，对文化艺术发展提出具有战略意义的宏观构想。这一研究领域内容宽泛，包括文化发展战略研究方面，如《中国文化战略与安全研究》（王佐书，2007）、《中国文化发展战略研究》（邓显超，2009）、《大国策：通向大国之路的中国文化发展战略》（李昆明、王缅，2009）、《国家文化治理：中国文化产业发展战略论》（胡惠林，2012）。2010年，由叶朗教授担任首席专家的“我国文化产业发展战略研究”入选国家社科基金重大项目，课题组提出“文化立国”的战略构想。公共文化服务体系研究方面，文化部社图司、中国文化报社主编的《中国公共文化服务体系建设论丛》（2005），是关于构建公共文化服务体系最初的理论探索成果；由深圳学者集体撰写的《公共文化服务体系研究》（2006）、《完备的公共文化服务体系研究》（2011），王列生、郭全中、肖庆合著的《国家公共文化服务体系论》（2009）等，对公共文化服务体系理论框架的建立及政策设计起到了积极的推动作用。文化体制改革方面，韩永进《我国文化体制改革历程的回顾与启示》（2013）、《文化体制改革研究――中国文化体制改革35年历史叙事与理论反思》（2014），系统地回顾并客观描述了从1978年开始的中国文化体制改革35年的历程，按照文化体制改革的重点领域全面总结了文化体制改革的成果，归纳了文化体制改革的三个历史阶段及各阶段的特点。傅才武等《我国文化体制改革的过程、路径与理论模型》（2009）、《中国文化管理体制：性质变迁与政策意义》（2012）、祁述裕等《中国文化政策研究报告》（2011）和于平、傅才武主编《中国文化创新年度报告》（2009-2014系列）等总结分析了中国文化管理体制改革和文化政策的基本特征，提出了深化文化体制改革的宏观愿景。

此外，一批艺术学者、文化学者和技术官员集中讨论文化与产业的关系，形成了文化产业的研究范式。其间，文化产业中的大部内容与艺术行业相关，也涉及到艺术学发展的方向与路径。

如张晓明等主编《中国文化产业发展报告》，胡惠林《文化产业学》《文化产业发展与中国新文化变革》，花建《文化产业的集聚发展》，祁述裕《文化产业发展战略研究》，顾江《文化产业经济学》《文化遗产经济学》，李怀亮《国际文化贸易概论》，张玉国《文化产业与政策导论》，欧阳友权《文化产业概论》，蔡尚伟《文化产业导论》，皇甫晓涛《文化产业新论》，傅才武、宋丹娜《中国文化市场的演进与文化产业的发展》，孟航《中国文化产业的西部模式》，刘吉发等《中西方文化产业比较研究》，宋奇慧《中国数字文化产业研究》，王广振《地方文化产业发展策略系统研究》等。还有金元浦主编的“当代文化产业论丛”、陆地主编的“世界文化产业丛书”等。近十年来，我国出版的文化产业相关著作不少于50部。这些学术成果的面世，在全国范围内形成了较大的影响，在一定程度上引领着艺术学研究的文化范式转向。

艺术学研究的范式转型，有着深刻的时代背景。胡智锋教授（2011）认为，当前无论是政府和社会，还是高校自身，都越来越关注艺术学在经济社会发展中的独特功能。艺术学本身的研究涉及国家创新的方方面面。正是这种强烈的社会经济需求，推动了艺术学研究从艺术范式向文化范式的转向。部分艺术学者、文化学者和经济学者及时跟进，不断调整研究方向，在不放弃其原有基础理论研究领域的同时，也快速进入到紧贴时代需求、针对文化实践问题的应用对策研究领域，形成了一大批重要研究成果。

艺术学研究的文化范式转向，也与十七大以来确立的我国文化大发展大繁荣的国家战略有关。国家文化发展繁荣战略的实施，将艺术行业纳入到国家战略框架之内，要求从学术和理论层面重建艺术行业与国家文化战略之间的关系，明晰艺术行业在国家战略之下的改革发展目标与路径。这一社会大背景对于艺术行业的要求，学者于平等人有着深刻的体会。2014年，于平教授推出的《艺术学的文化视野》，即包括了对文化自觉、文化软实力、文化体制改革、文化强国建设、国家形象的文化担当等一系列问题的系统阐述。并且，力图在艺术学研究的艺术范式与文化范式之间，建立一种转换的路径通道。如学界关于演艺文化的“本体”的讨论，本是艺术范式的核心内容，但于平教授却别用文化范式来解释“本体”的内在本质，从而建立起两种范式的转承联结。他认为，“本体”并不是与生俱有的“自在物”，而是一个历史建构的过程，是这一过程中无数个“具体”面对自己的时代课题和历史担当去开拓和建构的过程。这就为艺术行业人员深入理解演艺产业的本质、推动演艺产业的市场化进程提供了一种新的意识形态。

总之，当代中国艺术学学科的升格及其研究范式的转向，既是中国社会由传统社会进入到现代社会的要求，又体现了艺术学界的理论自觉。

王一川教授认为，艺术学理论学科的建立，成功地把现代中国人的普遍性艺术探究热情和古代中国人对多种艺术现象的总体把握传统加以体制化，为我们与西方艺术学界对话提供了一个合法性身份话语，并开辟出广阔的理论建设空间④。一方面，这种巨大的建设空间为艺术学包含众多的新兴学派和新兴学科、拓展艺术学学科的疆域，提供了丰富的可能性；另一方面，如果以中西对话的标准来度量我国艺术学界的研究成果，以及用这一标准来定位我们每一位艺术研究者对于艺术学科这一庞大学术体系的学术贡献，则当代中国艺术学界的发展仍然处于起步时期，相对于18世纪以来西方艺术学界日益成熟的学科体系建构，中国艺术学学科建设似乎仍然处于“小儿时节”。当然，尽管目前幼嫩，却具有极大的成长潜力。特别是由当代中国文化体制改革、文化市场建设、文化产业发展和艺术学科升格开辟出来的巨大理论研究空间，需要我们每一位文化艺术学者以一种更加闳阔的学术视野进行创造性劳动，在艺术学的各个专业领域推进学术创新，以形成支撑当代中国文化大发展大繁荣的理论基础。（下转第10页）（责任编辑：楚小庆）

① 王一川主编《当代中国艺术学研究：1949-2009》，中国社会科学出版社，2012年版。

② 《毋忘众芳之所在――论20世纪美的误区和古典主义的复归》，范曾《范曾谈艺录》，中国青年出版社，2007年版。

③ 王文章《中国艺术学的当代建构》，《艺术百家》，2011年第4期。

④ 王一川《艺术学理论：在体制空间与中西差异中探路》，《艺术评论》，2014年第1期。

Transformation from Art Paradigm to Culture Paradigm： New Trend of Art Studies in Early 21st Century

FU Cai-wu

艺术领域论文篇（5）

    惊颤使后现代艺术呈现出与传统艺术、现代艺术不同的审美特征。惊颤在后现代艺术尤其是大众艺术中既不象传统艺术那样强调艺术世界与现实世界的同一,也不象现代艺术那样强调艺术世界与现实世界的疏离,而更加注重追求艺术世界与人们经验的分裂。

    本雅明把灵韵艺术和美的艺术称为自主性的艺术,而把20世纪机械复制时代所产生的艺术称为非自主性艺术。美的艺术是指传统艺术自身具有审美性,这种审美性是由自身直接呈现的。艺术自主是指艺术只为自身而存在,只展示艺术自身的美。后审美艺术观是指艺术自身不具有审美性,它的审美性是由审美活动赋予的,建筑的审美性是在使用和感知中获取的,电影的审美性是在观众欣赏中获得的。本雅明把电影看作复制艺术的典范进行分析,从机械复制、价值和功能等非自主性方面对其进行阐释,充分地肯定了电影的进步意义,认为电影具有革命性,能够发挥出巨大的潜在革命能量。

    最早对艺术自主性进行思考的是康德。他分别为真、善、美立法,将艺术归于美的领域,认为艺术是一种自主自律的审美活动。席勒在康德理论的基础上,将艺术自主性理论从康德的美学领域推广到人类学领域。席勒认为游戏冲动是人的自由自觉的审美活动,客体对象就是在这样的审美活动中形成了具有审美特性的审美假象。席勒审美假象说的提出,使艺术、审美成为一个脱离现实实在的自足世界。20世纪初西方艺术研究逐渐由外部研究转向内部研究,把艺术作品作为艺术研究的对象,艺术自主性研究突现,产生了诸如形式主义、新批评等艺术理论流派。面对着现代社会的诸种危机,部分现代的理论家也将自主性艺术看作是解决危机的途径和方法,法兰克福学派就是典型代表。他们借助于自主性的艺术形式构建出审美乌托邦来对抗异化的社会。现论家韦伯从社会合理性存在角度将社会分为科学认知领域、道德实践领域和艺术审美领域这三大领域,认为艺术作为一个自主自律的领域是文化合理化或文化现代化的产物。艺术自主性是一定的历史时期理论家对所处社会和人类历史深刻反思的产物。

    欧洲先锋主义首当其冲对现代主义的艺术自律和资本主义艺术体制给予打击和颠覆。本雅明从机械复制的角度对艺术自主性给予质疑,认为“为艺术而艺术”是具有自主性的艺术神学的表达,它拒绝艺术所有的社会功能,丧失了艺术在当今社会中应当承担的历史和社会任务。“因为,当时随着第一种真正革命性的复制手段摄影术到来(即社会主义与之同时出现),艺术觉察到了威胁的来临,数百年后,这一危机业已无可置疑,它是以‘为艺术而艺术’学说作出回应的,这其实是一种艺术神学。由此产生了一种以‘纯粹’艺术的理念形式表现出来的否定式的神学,这种艺术不仅排斥任何一种社会功能,而且也拒绝从表现方面的任何定义。(马拉美的诗首先做到了这点。)”〔1〕p.256机械复制使艺术丧失了自主性,使艺术的整个特质发生了根本性的改变,也使艺术的价值和地位发生了根本变化。艺术作品的大批量复制,艺术不再是少数特权阶层和精英阶层的独有之物,而是成为大众革命或消遣之物,使艺术从神圣的精英殿堂走向了世俗众生活领域,从自主性走向了非自主性。“由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础,因而它的自主性外观也就一去不复返了。”〔2〕p.109机械复制使艺术渗透到大众的日常生活,大众成为艺术审美实践活动的主体。艺术复制技术的提高,虚拟场景的逼真再现,使艺术成为一种新的感知、认知和实践方式,展示一种虚拟世界的逼真体验方式。到了后工业社会,机械复制所塑造的虚拟的审美假象,成为现实生活的仿像,使大众沉浸在其所创造的梦幻的审美世界中,引导着大众现实生活的审美和消费倾向。

    传统艺术美学从亚里士多德起突出强调的是审美的社会认识功能;现代艺术美学强调的是主体精神层面的理性认知;而后现代艺术美学领域和范畴发生了转移,它转移到了感性、感官领域,这也是艺术自主性消亡的表现形式。马尔库塞的“新感性”是在马克思主义理论和弗洛伊德理论基础上产生,他从人的本能欲求角度出发,恢复被理性控制、压抑的感性权利和审美欲求,以求摆脱异化,获得自由和解放。苏珊·桑塔格提出新感受力,它是各种感官和体验的综合体,以此摆脱虚无主义,获得价值的体现。本雅明指出电影创造新的艺术美学,使艺术审美渗入到新的领域——感官,即电影美学是感官的美学。本雅明所探求的是怎样使大众在感官刺激的惊颤体验中实现艺术政治化理想。后现代美学从以往形而上学领域思辨哲学中走出来,进入到了形而下的身体领域,林赛·沃特斯称“它在我们的身体中安了家”〔3〕p.11。艺术不再是美的呈现之物,而是感官的体验之物。

艺术领域论文篇（6）

二、西域民间艺术传承与现代设计发展的新趋势

西域民间艺术作为中国民族传统艺术的重要组成部分，也是中国传统文化的重要形式之一，西域民间艺术展示出中华民族悠久的历史画面，透视出中华民族独特的情感世界和人文精神，只有真正了解包括西域民间艺术在内的少数民族区域文化艺术才能了解中国传统艺术的全部。我们对西域民间艺术的发展不能是单纯的重复性传承，而是将其继续创新、冲破陈规、摆脱约束，从而形成崭新的艺术特色，尤其是在西域文化中，飞天艺术以及伊斯兰教的穆斯林文化图案是我们继承与发展的重要元素，传统的西域民间艺术其传播者大多数为佛教、伊斯兰教信徒以及生活在西域地区的少数民族，而如何做到符合现代人的审美眼光及需求，就必须由现代设计师通过现代手法重新发展和传播西域特色，才能将西域民间艺术进一步弘扬与发展，让更多人去接受西域的伟大艺术。

本世纪随着世界科学技术的飞速发展，大工业生产革命的推动、人类文明已经进入信息时代，然而世界文化艺术的突飞猛进，在现代设计多元化发展的大趋势下，随着生存方式上新观念的介入，思维的引导和情感的表达方法的不断更新，以及寻求合理化的视觉空间要求不断提高，对中国设计师带来了一定的挑战，而中国的平面设计艺术领域在观念上、功能上、语意和形式表现上，都备受东西方文化思潮和艺术风格的影响，在短短的几十年里，中国的现代设计师吸取西方艺术精华，并学习、模仿西方现代设计师的特点，以最快的速度，最短的时间内不断学习和创新，探索出一条符合中国现代设计艺术理念的新道路。同时在国际化的浪潮下，东西方文化思潮和艺术风格对相对比较保守的中国传统设计，产生了巨大的冲击性的影响，中国本土艺术设计的发展不只需要走出吸收外来文化艺术，同样需要在我国浩如烟海的传统艺术中深刻发掘。此时，相对较为独立、较为保守的西域艺术来到我们的视野中。此外，西域民间艺术在被现代设计所借鉴和使用中，由于艺术传播所具有的活态流变的性质，是继承与变异、一致与差异的辩证结合，是再一次艺术理念上的革新，在这一过程中，我们就要面对“变异”与“发展”的问题，“发展”中是完全保留原状，还是在“变异”中寻找突破，实际上，在西域民间艺术的传播中，始终保持与历史时代的文化、民族特色相互融合，从而呈现出传承与发展并存的状态，故而在现代设计中的西域民间艺术虽然有变异，但仍然存在基础的一致性，保持着应有的特质。因此，在社会发展过程中要想对包括西域民间艺术在内的民族传统艺术进行传承和发展，必须以全面的文化、知识为起点，全面地审视民族传统艺术，通过多方面、多层面的交流与碰撞完成对民族传统的认识和理解，并不断运用最新的方法论，全局性的反复审视，确保保存的全面，发展的科学。同时，要把握艺术本身是人类感情的创造性表达方式，创新是艺术发展的本质特征和不竭动力，因此艺术发展的过程是不断创新的过程，优秀的民族传统艺术是创新的积累和结晶，不断创新是民族传统艺术得以延续和发展的决定因素，创新与继承是统一的，是历史发展的两个环节，民族传统艺术保存与发展需要融合创新因素，才能随社会发展共同前行。

艺术领域论文篇（7）

现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。

现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。

而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。

在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。

此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。

其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。

而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。

此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替。

艺术领域论文篇（8）

不过在海外，这场中国年轻艺术家的旋风才刚刚开始，观众需要看到的是真正能反映当下中国艺术创作的展览，而不再是在“西方中心主义”影响下的中国当代艺术。被称为是“YCA一代”的艺术家们就正在打破地理边界和中国文化的特定符号。

在论坛发言当中，与会嘉宾着重强调中国年轻艺术家的国际视野。与上一代艺术家相比，他们逐渐摆脱了特殊文化背景下的图像表达。作为新一代中国年轻艺术家，其受教育经历以及获取信息的渠道已经完全不同于上一代艺术家群体，作品样式也更具有独立的特征。尤伦斯当代艺中心馆长田霏宇在发言中指出：“我不认为真正存在YCA的说法。中国年轻艺术家的创作思路更加独立，已经不能用某一个群体的标签来概括他们。”另外随着国际批评界的报道以及国际机构与收藏家对中国青年当代艺术的关注，YCA群体在国际视野中的位置开始变得重要。

国内本土收藏家对中国青年艺术的支持无疑是决定性的力量。新一代收藏家拥有更加开阔的国际视野，也对信息技术的发展更加敏感。生于加拿大的周大为在美国接受美术史教育，以相对地道的欧美价值观收藏。但也有观察者指出，延续欧美艺术思路的收藏并不能成为代表中国青年艺术家的样式。

保利美术馆即将于11月6日举办的展览《目光所及――后金融危机时代的中国新绘画》同样将中国新青年艺术家的作品安置到全球经济、艺术背景当中讨论。本次展览策展人、南京先锋当代艺术中心馆长朱彤将主题定位在“后金融危机时代”这样一个特殊的时间段。他认为“这些艺术家有着崭新的生活方式和对艺术的态度，体现在青年一代对与生活美学品位的追求，也受到了大众流行文化的影响。他们更喜欢以直接、轻松的方式去表现和体验生活，他们的作品在表达新一代痛苦和虚无的同时，也呈现了一种更自由和更富有图像自在性的视觉。今天我们可以忽略艺术中所有的逻辑，也不必遵守时间和局域形式，新一代的艺术家更是将思想的自由视为他们的起点。”

艺术领域论文篇（9）

蔡元培先生一生提倡美育，强调美学、艺术在国民教育中的重要地位，以自身深厚的国学功底，并对欧洲近现代科学、艺术、哲学、社会学等方面的研究以及多年从事教育的丰富经验，在理论和实践中积极推动我国艺术教育事业的发展。今读《蔡元培美育论集》（后简称《论集》），对其中丰富的内容感触颇深，虽只有几十篇短小论述演说，但涉及领域之广、见地之深、与社会实践联系之紧密，令人叹服。除中国传统文化、西方哲学与教育学的内容外，还有关于绘画、书法、音乐、戏剧、雕塑、建筑等艺术领域的论述和观点。在蔡元培先生的美育思想和实践中，我对其“以美育代宗教”的观点很感兴趣，想结合多年来在艺术领域的学习和社会生活体验观察，谈一点自己的看法。

1.“以美育代宗教”的基本思想

《论集》中有三篇文章题目为“以美育代宗教”，是专门论述这一观点的，互有重叠、补充。细读这三篇，基本思想已显轮廓，加以其它文章、日记、访谈作参考完善，可以大致把此观点进行归纳：首先，文中所提的“美”是包罗万象的。“我向来主张以美育代宗教，而引者或改美育为美术，误也。”作者认为“美育是广义的，而美术则意义太狭。”不难发现，文中“美育”的美，在涵盖绘画、雕塑等视觉艺术的同时，当然也包括音乐、文学、电影、园林景观、城市规划等众多广义的艺术门类，甚至“社会的组织，学术团体以及其他种种社会现状。”显然，这个“美”是艺术、美学、社会学等内容的大融合。其次，“美育”是借着将之前依附于宗教的美学和艺术从宗教中脱离出来，进而取代长久以来宗教在教育方面的主导地位和功能。“在最初的时候宗教完全是教育……；譬如基督教青年会讲智德体三育。”“以前都是宗教代教育”，但随着科学发展，宗教逐渐成为教育的“障碍”。故此可以用“美育”取而代之。可见，“美育代宗教”的思想和实践是以教育为领域和目的的，用“科学”的方法改造社会，提升国民素养。再次，文中对“美育”与“宗教”的对比概括为：“美育是自由的，而宗教是强制的；美育是进步的，而宗教是保守的；美育是普及的，而宗教是有界的。”在历史上，宗教一度把美学和艺术用作“诱人信仰之方法。”“及文艺复兴以后，各种美术，渐离宗教而尚人文”。可以看出，蔡元培先生对中外宗教之弊端和陋习相当了解，并在当时“科学”口号日益响亮的时代背景下，敏锐的把握住了中国社会和教育在审美领域的发展取向。

更为详细的论述，可参读《论集》，在此就不过多介绍。蔡元培先生的观点可概括为“古代的宗教代替美育，而现代的美育可以代替宗教。”①

2.“以美育代宗教”的积极意义

蔡元培先生一生践行美育，“以美育代宗教”思想的宝贵之处，就是以科学的态度，通过介绍优秀的艺术作品，推广一种与时俱进的审美价值观，对我国旧社会陈腐守旧的教育制度和国民习性进行改良。

2.1将艺术带下“神坛”，还以自由

“以美育代宗教”在我国的提出，在一定程度上与欧洲15世纪的“文艺复兴”有相似之处，即借人文主义思想“解放”艺术，并对宗教长期在人思想、审美领域的统治和禁锢进行批判。这一方面是作者受西方人文主义思想的强烈影响，另一方面也是对中国几千年封建社会积累下来，借宗教实施奴化教育，以致近代中国国力日衰，国民素质不高之现象的深刻反思。“在宗教专制之下，审美总不很自由。”“甚至为护法起见，不惜于共和时代，附和专制。”艺术、美育的普及与社会的进步常受“宗教之为累”。显然，这些观点是具有进步意义的。纵观中外艺术的历史，其起源、发展都与宗教有着紧密的联系，在受益于宗教的同时也受制于宗教。对艺术与“美”的最求是人的自有天性，是人自由的权利。所以，艺术若长期依附于宗教而不能自由的表现人本身丰富的思想情感，发挥其在教育方面的积极功能，就会受宗教狭隘、保守等弊端所累，失去生命力，沦为奴化人的工具。蔡元培先生主张的，将艺术从与宗教“神坛”带回归到现实世界，不论在东西方，都是社会发展的必然趋势。这不但体现着艺术发展的自由，更体现着人自身发展的自由。

2.2将中西文化融汇，借以育人

“在我们看来，本属相悖的中西道德伦理，在他那儿，即经由择善而从的筛选，得到浑然一体的自然融合。”②正是这种“中西融汇、兼容并包”的教育理念，成就了蔡元培先生在教育领域的辉煌功绩。《论集》中对中外艺术与美学思想的介绍，既有对比又有联系。“以美育代宗教”论述中更是对中西方在宗教、艺术、美学、科学等领域中的可取之处进行列举分析，并紧密结合当时中国的现状，付诸于教育实践。例如，文中肯定了宗教教育在智育、德育、体育、美育方面的积极意义，并借鉴这样教育分类方式，提倡建立以科学技术、道德伦理、运动旅行、美学艺术为主要内容的、新的教育体系。作为教育家，蔡元培先生始终不忘自己的历史使命，通过“美育”将中西方文明中一切的优秀成果，借着“拿来主义”而消化吸收，落实到国民素质教育的实践中。这种开放包容的育人理念，与“五四”以来的新文化运动一样，直接推动了我国近现代社会的发展。

3.“以美育代宗教”的不足之处

“二十世纪的中国学界，谈论文学、史学、哲学、伦理学等，蔡元培均非首选，其若干著述，也并非不可代替……。但这丝毫不影响蔡元培在现代中国思想史上的卓越地位。”③由于研究领域的宽泛，以及深处社会、时代的特殊性，蔡元培先生的一些思想和主张难免有些局限性。然而，多年来由于受到意识形态等因素的影响，许多艺术教育者未作深入研究，就盲目附和。及至今日，在艺术教育中仍有将宗教与迷信混为一谈者，以至于许多中外优秀的传统文化、道德理念和审美意识得不到弘扬和发展。鉴于此，有必要提一下“以美育代宗教”观点的不足之处。

3.1研究领域的局限性

如上所言，蔡元培先生的这一主张主要是在教育学领域内的讨论，其学术观点也主要是受欧洲哲学、美学思想的影响。至于宗教学、心理学和艺术学等领域的研究则相对浅薄，在《论集》中，他强调“这是我个人的见解……，我到现在还在研究中。”可见，“以美育代宗教”的观点是一个开放、发展的话题，而不应看做是一个定论。当这一观点在面对纷繁复杂的宗教流派、美学思想、艺术门类和不同心理需求、不同文化层次、不同社会阅历的人的时候，就会发现其自身理论的局限性。美育和宗教的研究对象和理论体系毕竟还是有诸多差别，《文集》中陈述在教育目的和功能上彼此的代替，确实可以得到合理解释，但超越这个领域，显得不切实际了。

3.2历史、社会的局限性

蔡元培先生身处中国历史上较为特殊的年代（1868―1940年），一生经历了洋务运动、维新变法、立宪改革、辛亥革命、、军阀统治等社会运动的跌宕起伏，受中西方各种思潮的影响。与当时许多学者一样，在动荡的社会中摸索强国之路。在这样的背景之下，“以美育代宗教”作为国民教育的一个亮点，也未尝不是一个值得推崇的实践方式。然而，纵观百年来中外社会之发展，虽科技、艺术、教育都在进步，却未见宗教消亡之势，反而在当今中国，随着改革开放的深入，有更多的人开始关注在调节社会和疏导心理方面所起到的作用。面对许多社会的不良现象，也开始意识到其与社会公民的“信仰缺失”具有某种程度上的联系。这一事实足以说明，“以美育代宗教”的社会实践，有其在历史时代、社会环境方面的局限性。

3.3对科学、艺术与宗教之间关系认识的局限性

随着近代科学技术的不断发展，尤其是达尔文“进化论”的提出，科学、艺术与宗教之间的关系引发了很多的争议，“以美育代宗教”的提出就是建立于此。站在今天的历史高度，结合当前的社会现象，我们可以更清晰的看出，这三者之间不是相互矛盾、此消彼长、取而代之的关系；而是互为补充、彼此制约、协调发展的关系。科学在于求真去伪；艺术在于求美去丑；而宗教则在于求善去恶。过多注重宗教，势必无法兼顾科学的求真；过多依赖科学，也必无法兼顾宗教的求善；艺术只有在恰当平衡“宗教的善”和“科学的真”时，才会体现自身的“美”。《论集》中片面夸大科学功能的论断，“盖宗教之内容，现皆经学者以科学的研究解决之矣。”体现了对宗教认识的浅薄。作为人类文明中时间最古老、空间最普及的一种文化现象，宗教所关注的许多内容：人的生与死；人生所经历的苦难和需要的慰藉；人灵魂的终极归属等关于人最切身、实际的问题，是科学、艺术，甚至哲学、美学所无法完全解释的。另一面，客观的分析历史上许多宗教由于自身体制的种种弊端，而招致的攻击，实际上是人类社会在进步过程中对自身寻求真、善、美之态度的反思与调整。如西方文艺复兴对天主教批判的“戏剧性结果”乃是：借着宗教改革进一步促进了新教――基督教的形成于发展，并成就了基督教在近代欧洲文明中的重要地位。巴赫与亨德尔在音乐创作上的成就，也在艺术领域证实了这样的结果。即便在当今，因片面注重科技发展而带来的道德、伦理、环境、安全、心理等方面的争议与危机，许多科学家也坦言无能为力。在艺术领域又何尝不是：与许多“现代艺术”的空洞与颓废相比，或许大多数人还是更愿意欣赏历史上那些“受过宗教思想与宗教审美观培育、指导、限制过的”经典艺术作品吧。因此，蔡元培先生“以美育代宗教”的观点忽视了这三者的平衡关系，这样的美育主张与其倡导“兼容并包”的教育理念，显然是自相矛盾的。

4.结语

著名学者林语堂曾这样评价蔡元培先生：“论著作，北大很多教授比他多，论启发中国新文化的功劳，他比任何人大。”④正是基于这样的初衷，笔者个人认为：“以美育代宗教”思想主张的启发意义要大于实践意义。许多评论也都能说明，蔡元培先生是伟大的教育家，在许多学术研究方面是“杂家”而非“专家”。故此，今天我们在继承、弘扬蔡元培先生通过艺术教育，美学教育来提升国民素养，强化国家文化实力的同时，更应该提倡“兼容并包”的学习方法和教育理念，通过客观、深入的研究，为当前我国的“文化的发展、文化大繁荣”事业，作出积极的贡献。（作者单位：东北农业大学艺术学院讲师；江南大学人文学院在读研究生）

参考文献：

① 杨家友《宗教在席勒和蔡元培的美育思想中的作用比较》，载《美学与艺术研究文集》武汉大学出版社，2008，第481页

艺术领域论文篇（10）

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

艺术领域论文篇（11）

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。