戏剧表演论文大全11篇

戏剧表演论文篇（1）

二、传统戏剧的价值主要表现在传

统戏剧表演艺术的传承人身上。并不是所有的非物质文化遗产都值得人们去传承，而应该选取有价值的，蕴含民族深厚文化内涵、民族精神的，并不断在民族文化滋养下具有一定生命力的非物质文化遗产，才真正值得我们去保护和延续。而非物质文化遗产的历史价值和现实价值的体现，很明显的表现在传承人的文化价值上。因此，传统戏剧表演艺术传承的传承人必须具备精湛的技艺，并且具备传承文化遗产的精神内涵，被大部分艺术者所承认，才能成为传统戏剧传承的活标本。

三、传统戏剧的生命力主要体现在

传统戏剧表演艺术的传承人是否能有效地进行延续。非物质文化遗产得到传承的载体是传承人，比较物质文化遗产的传承载体是唯一的、不可替代的物，传承人可以进行培养，可以进一步发展和进步，亦或是传承结束而使其消失在人们的视野中。非物质文化遗产不仅只有古代人可以创造，只要是有人的社会都将不断创造新文化，不断传承和培育文化传承人，保持非物质文化遗产的传承之力不息。在之后的传统戏剧表演艺术传承中，我们要尊重现有的传承人，并鼓励传承人去发挥自己才华，自觉承担起应尽的职责，让传统戏剧能长久的延续下去。

四、传统戏剧表演艺术传承的功能

（一）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅要传承文化遗产，还要创造文化产品。传统戏剧作为非文化物质遗产，依托于人，而人又是非物质文化遗产的创造者、延续者和拥有者，由人对戏剧表演艺术进行了一代又一代的传承，使得传统戏剧更加的精湛，不断地更新并具有生命力。传统戏剧表演艺术传承独特的文化功能使得戏剧传承人不断学习传统戏剧表演艺术文化，又不断地传承传统戏剧文化并创造新的戏剧文化，让传统戏剧不断发扬光大，被更多的人们接受和喜爱，成为了传统文化的再造者，发挥了继往开来的文化功能。

（二）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅要熔铸文化心理，还要塑造文化品格。文化形态和文化品格在真正的艺术里面是超越时空的，传统戏剧的产生，是无数艺术家千百年来的倾心付出、精心创造并培育的一种文化的表现形式，凝聚多种艺术元素在其中，并承载着中华文明，代表一个时期人们的审美观念。无数传承者对传统戏剧表演艺术的传承和发扬，不仅塑造了中国人民的文化品格，也继承了民族精神。

（三）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅传承文化传统，还强化文化认同。传统戏剧传承的不仅仅是脸谱、服饰这些实物艺术构成元素，也不仅仅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戏剧产生的具有传统性质的哲学思想和美学特质，是对中国文化传统的发扬，贯穿于整个中国文化脉流。传统戏剧中很多离奇曲折的情节设置、活泼有趣的对白、悲喜交加的场景、穿插变化的结构、行云流水的表演等，都让传统戏剧更加的引人注目，并构成了一种综合形式美，通过表演艺术传承人的表演使戏剧具有永不衰竭的生命力。

戏剧表演论文篇（2）

    二、理论引导

    感同身受的戏剧表演,可以完善人们对环境的感知力和对各种人物的认识,让人们学会真诚地理解人和尊重人,真正做到善待他人、善待生命,提升人们的精神境界。“戏剧教育既是社会历史教育,也是道德情感教育”,无论是剧本写作、形体训练、表演技巧、导演方法,还是戏剧理论和戏剧史的教学,都是在让学生理解人和表现人。要真正进入戏剧殿堂,需要有扎实的理论储备和对戏剧史的详细了解,诸如戏剧艺术的分类、戏剧的风格和流派、中外戏剧史、文学中的戏剧性和舞台上的戏剧性、剧本创作理论、表(导)演艺术理论、舞美艺术理论、剧场与观众等,都是戏剧理论和戏剧史教学涉及的范畴。戏剧学专业的教学应当充分调动各类学术资源,在课程设置方面尽可能精细化,以细致培养学生各方面的能力,如有关编剧的教学,在理论引教育理论与方法102导的同时,可以划分为话剧创作、戏曲创作、电视剧创作,而话剧创作又可以细分为独幕剧创作和多幕剧创作,甚至还可分为喜剧创作、悲剧创作和正剧创作等不同体裁,充分调动学生的情感储备和知识积累。

    一般而言,学生对戏剧理论课程总是怀有一定的畏惧感,缺乏生动性和形象性,在戏剧教学中充分调动学生的积极性,将人文素质教育与戏剧理论引导贯穿到活跃的课堂气氛中,戏剧理论和戏剧史教学肩负着重任。戏剧理论的教学,应当避免单纯的理论宣讲,而应当以戏剧作品为主要切入点,通过对一些经典作品的详细解读,让学生在欣赏作品的同时,自然而然地吸收理论知识。以老舍的《茶馆》为例,在介绍人物形象的同时,可对“人像展览式”这一理论进行介绍,并结合中国传统戏剧理论(如“立主脑”、“一人一事”、“减头绪”等,可参见《西厢记》、《牡丹亭》、《窦娥冤》、《白蛇传》等戏曲作品)和西方的“三一律”(指一天之内、一个地点、一个主题,剧情集中,结构紧凑,如《伪君子》等剧),比较分析“人像展览式”的特征:不以情节而以人物为重,在一两个中心场地让社会上各式各样的人物登场亮相,通过他们中间一个个小的生活片段,透露出整个时代的政治和经济生活信息。并可进行适当延伸,介绍世界戏剧史中其他使用“人像展览式”的代表作品,如高尔基的《织工们》、《在底层》,曹禺的《日出》等。《茶馆》与西方戏剧理论更紧密的联系则体现在借鉴吸收了布莱希特的“间离化”艺术技巧,对这一点的讲解,又自然而然地引出了对“第四堵墙”戏剧理论的介绍。因这两种理论截然相反,“间离化”强调将戏剧当作历史事件来表演,反对观众的动情和共鸣,演员只是在“表演角色”,可随时与观众进行互动和交流等;“第四堵墙”则是将舞台上的演出当作生活中的一个真实事件,演员与角色合二为一,对观众进行催眠,制造幻觉,让观众与角色产生共鸣等。从舞美方面对《茶馆》进行考察,又可发现它鲜明的现实主义舞台布景,并可联系到北京人艺的《雷雨》、林兆华导演的《哈姆雷特1990》、王晓鹰导演的《霸王歌行》等上座率很高的剧作,对此类戏剧的现实主义特征进行赏析。正是基于《茶馆》这部优秀作品,可将古今中外的戏剧理论及舞美等各方面的内容串联起来,让学生结合对北京人艺版《茶馆》的赏析,愉悦地完成戏剧理论的吸收。

戏剧表演论文篇（3）

二、断章残篇的理性总结

自近代以来，随着西方戏剧观念的传入，传统与现代产生了激烈的震荡，旧学深厚的传统文人继承前人的研究方法，“补前修之未逮，阐曲学之奥妙”，更开阔思路，致力于用科学的、系统的方法去重新审视昆剧这个古老的传统文化。总体来看，新中国成立以来涉及昆剧表演艺术的理论著作主要集中在两个方面：一是在中国戏曲这个大范畴里探讨戏曲表演艺术普遍性的基本规律。如张庚《戏曲表演问题》（通俗文艺出版社，1956年版）、陈幼韩《戏曲表演美学探索》(中国戏曲出版社，1986年版)、李春熹《作为演出艺术的戏剧》（中国戏剧出版社，1989年）、黄克保《谈戏曲表现手法》（上海文化社，1957年版）、陈幼韩《试论中国戏曲舞台艺术的表演程式》（陕西人民教育出版社，1958年版）、张卉《戏曲表演知识三讲》（中国戏剧出版社，1987年版）、程砚秋《戏曲表演的四工五法》、白云生《生旦净末丑的表演艺术》（中国戏剧出版社，1959年版）、白云生《戏曲的唱念和形体锻炼》（音乐出版社，1962年版）、万凤妹《戏曲身段表演基础训练》（湖北人民出版社，1987年版）、孙兴作《戏曲武功教程》（中国戏剧出版社，1980年版）、李熙《中国戏曲表演技术概要》（文华图书公司，1981年版）、傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》（人民音乐出版社，1985年版）、黄克保《戏曲表演研究》（中国戏剧出版社，1992年版）、郑黛琼《中国戏剧之净脚研究》（学海出版社，1993年版）等等。二是夹杂在昆剧史论剧说中的关于表演艺术的论述。如胡忌、刘致中著《昆剧发展史》（中华书局，1989年初版）兼顾文学（剧本创作）和演出这两条线，考述了家庭戏班、职业戏班和宫廷演剧的兴衰更迭，以及大江南北的演出状况，并对徽昆、湘昆、北昆、浙江永昆、金昆等不同地域支派的表演特征进行总结；詹慕陶《昆曲理论史稿》（杭州大学出版社,1996年出版）以理论思潮为主轴，辅以剧本创作、声腔唱谱、舞台表演三个方面，梳理了从昆腔崛起前夕到康雍乾时代的昆曲曲家、评论家的理论著作；李晓的《中国昆曲》(上海百家出版社，2004年版)分为《昆曲概论》和《昆曲史略》两大部分，前者有关于昆剧舞台表演特征和价值的论述，后者涉及昆剧演出形态、昆班兴衰及各种表演风格的交替。此外，还有许多专家学者纷纷撰文从微观角度对昆剧表演艺术进行探讨。如丁修询《试谈昆曲表演的舞台动作方法》（《戏剧报》，1956年5月30日）、陈适《谈永嘉昆剧生旦的表演艺术》（《戏剧报》，1958年第1期）、丁修询《昆剧表演程式的本质、构成和运用》（《戏剧艺术》，1983年第2期）、李晓《昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承》（《艺术百家》，1997年第6期）、李晓《南昆表演艺术的体系及其创造法则》（《艺术百家》，1998年第3期）、冷桂军《昆曲表演艺术的形式特征》（2002年苏州大学硕士论文）、周秦《论昆曲舞台表演艺术的写意性原则》（《艺术百家》，2003年第2期）、欧阳启明《天然去雕饰——浅析王传蕖昆曲表演艺术特色》（《中国戏剧》，2005年第6期）、陈芳《从〈搜山、打车〉身段谱探抉昆剧表演的“乾、嘉传统”》（《戏曲研究》，2006年第3期）、顾笃璜《人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一》（《艺术百家》，2008年第5期）、王焱《论昆曲表演的传承与法律保护》（《2008年中国艺术人类学论坛暨国际学术会议——“传统技艺与当代社会发展”论文集》）、刘志宏《昆曲表演的虚实处理艺术小议》（《浙江传媒学院学报》，2009年第5期）、赵天为《昆曲表演艺术的传承——以折子戏〈惊梦〉为例》（《文艺争鸣》，2010年24期）、丁修询《昆曲演剧方法与中国演剧体系——关于〈昆曲表演学〉(技术技巧卷)中的一些问题》（《艺术百家》，2011年第3期）、赵晓红《从〈搜山、打车〉看昆曲表演传承的“原汁原味”》（《艺术百家》，2012年第1期）、袁伟珅《昆剧折子戏〈水浒记•借茶〉的舞台表演特色》（《大众文艺》，2012年15期）、缪磊《昆剧折子戏〈风筝误•惊丑〉的表演特色》（《苏州教育学院学报》，2013年第1期）、刘亚玲《深化语文教学改革,提高昆曲表演专业人才培养质量》（《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》，2013年第2期）、徐凌恒《昆曲表演艺术三题——“歌”“舞”“情”》（《科学大众》，2013年第9期）等等。

戏剧表演论文篇（4）

本次国际会议的讨论集中在三个方面：首先是关于跨文化戏剧的理论建构。德国戏剧理论家艾利卡・费舍尔－李希特(Erika Fischer－Lichte)在她的发言《现代化：在表演中交织文化》中，质疑“跨文化戏剧”概念的准确性和合理性。她认为，“跨文化戏剧”有一个错误的假设，即认为我们可以辨认不同表演元素的文化根源，可以区分不同的文化，从而将文化看作是单一的和自足的。而在她看来，文化间的差异是不同定的，自我与他者的关系是变化的，相互包容的。因此她建议以“文化交织”来取代“跨文化”。通过追溯现代戏剧在两方与东方的发展历史，她认为不同表演文化的交织构成20世纪戏剧现代化的主线，并指出表演文化的交织将在21世纪全球化时代的戏剧舞台上有更好的发展。

上海戏剧学院副院长孙惠柱教授的发言《布莱希特戏剧的跨文化实践与诠释》从对布莱希特有关“间离效果”的戏剧理论与中国戏曲的关系的批评出发，以他2005年在新加坡执导布莱希特《高加索灰阑记》为例，探讨跨文化戏剧的改编策略和本土表演文化的继承。在谈及跨文化戏剧的理论问题上，孙惠柱赞同理查德・谢克纳的观点，将东西方戏剧的改编演出、戏剧作品中对外来文化的借鉴和挪用都统称为“跨文化戏剧”。南京大学何成洲的发言《跨文化戏剧改编及演出的理论阐释》以琳达・哈钦等人的改编理论为出发点，强调跨文化戏剧的改编者、导演、演员与观众的互动、剧场空间等议题的重要性，提出跨文化戏剧改编是一个创造性的行为，改编的过程是社会政治、经济、法律、文化的语境影响和改编者的个人选择合力作用下的产物。他从话语转换、剧场符号和戏剧观念这三个方面阐述了跨文化戏剧的理论建构。

戏剧表演论文篇（5）

1920年代开始，余上沅就积极参与戏剧导演与表演。1924年夏，余上沅与闻一多、熊佛西、赵太侔等人合作演出了洪深编剧的《牛郎织女》。1924年冬，余上沅改编并导演了中国古典名剧《长生殿》，将其命名为《此恨绵绵》，该剧在美国万国公寓礼堂演出，效果空前的好。

回国后，余上沅积极组织国剧运动，组织北平小剧场运动，进行小剧场戏剧的排演，但是，因为人才、经济的困难，北平小剧场运动只进行了很短的时间即宣告结束。

1935年10月18日，余上沅到国立剧专担任校长一职，该校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年与延安鲁艺合并为中央戏剧学院。

在14年的从教生涯中，余上沅先后排演了《视察专员》（1936年）、《回家》（1936年）、《东北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奥赛罗》（1938年）、《长生诀》（1945年）、《师表群伦》(1946年)等七部戏，其中《视察专员》、《奥赛罗》、《长生诀》、《师表群伦》、《威尼斯商人》都是多幕剧，每部戏的导演要求不同，导演出的戏剧舞台呈现也不一样，从而形成了余上沅丰富的导演创造。

在导戏的同时，余上沅总结自己的导演经验，撰写了多篇导演理论论文，其导演的戏剧在20世纪30、40年代的话剧界具有弓丨领风气之作用，导演风格也独树一帜，颇为评论界赞赏，成为国统区着名的戏剧理论家和戏剧导演。

余上沅的导演艺术理论体现在他撰写的部分论文中，它们分别发表在民国时期的多部戏剧杂志上，有在《国立戏剧专科学校校友通讯月刊》上发表的《表演提要》、《导演提要》、《舞台美术提要》，在《广播周报》上发表的《怎样欣赏戏剧》和在《中国青年》上发表的《综合艺术》等。这些论文详细阐释了余上沅在戏剧导演艺术方面的见解。

总体看来，余上沅的导演艺术理论属于实用型导演理论，注重实践运用，避免深奥的理论阐释，其内容集中于导演素质的要求、导演的舞台动作设计和导演步骤三个方面。这种实用之导演艺术理论是适应1930、40年代戏剧导演艺术的发展状况而形成的，具体内容如下：

—、导演素质的要求

余上沅认为导演的素质是保证导演完成戏剧导演工作的前提，并明确提出了戏剧导演应具备的四方面素质。

第一，导演应具有阅读剧本，将剧本内容想像成画面的能力。

余上沅认为，导演应“能够熟读一剧至若干遍后，在头脑中形成一连串绵不断的活动画面，如临其境，如见其人，如闻其声”。也就是要求导演要具有将剧本内容转化为生动的艺术形象的想象力，想象力是导演进行创作的基本能力。

第二，导演要具有观剧的能力。

这是余上沅对导演观剧体验之修养的要求。导演不仅自己要具有创造力，还应具备超越平常观众的观剧能力，在观剧之时，能发现一剧演出之优点，能分析出其优点“其所自来，认出其贡献缘于剧本，缘于演技，抑或缘于导演”⑶，并且能发现导演的缺点，并能记录下来，以备以后导演的时候借鉴。

第三,导演要具有启发演员的能力。

余上沅认为导演应具有的最关键素质就是能“同情演员并且协助演员”，对演员要“循循善诱，注重启发”。

虽然戏剧是综合艺术，但是，将戏剧排练的最终成果呈现于舞台的是演员，怎样辅导演员，使演员能够将戏剧内容完整、准确、合理、生动地呈现于舞台是考验一个导演基本素质关键之所在，所以，启发、培养演员是戏剧导演过程中最关键的因素。余上沅认为导演具有“支配演员指挥演员的”的特权，但是，“绝对不可妄自尊大，苦人所难”，要“循循善诱，注重启发”〔4〕。这种“循循善诱,注重启发”的培养演员之方法，既要求导演要尊重演员，考虑与照顾演员的情绪，又要求导演具有高于演员的对剧本的理解能力，充当演员的导师。

第四，导演必须学识渊博。

这是是余上沅导演观念中导演应具有的最基本能力。余上沅认为，导演在剧本理解上、观剧中、辅导演员方面都要具有特别的能力，这些能力集中到最基础的一点就是导演必须学识渊博。

戏剧包含布景、舞台装置、灯光运用、服装道具之配合、表演、化装等各门类艺术，作为导演，必须对这些艺术有深入的了解，能运用这些技术才能将各门艺术综合起来，达到合作功效，才能导演好戏剧。

余上沅在其戏剧导演理论中强调导演应具有4个方面具体修养的同时，又反复强调导演很容易“沦为戏匠之流”，导演拥有4项基本修养是避免导演“沦为戏匠之流”成为好导演的前提条件。

以上这些导演修养的提出与余上沅对戏剧的整体认识有关。余上沅认为戏剧是一门综合艺术，即“舞台是一付立体的画面，配音是一曲美妙的音乐，演员的动作是一场生动的舞蹈，台词是一首优美的诗歌，由于多方面的综合，才造成了完整的戏剧——综合艺术”。

因为戏剧综合艺术的特性，导演面对戏剧时就必须具有戏剧各部门的综合知识，懂得各部门的运作，所以，综合性的修养是必须的。

除此而外，西方戏剧传人中国以后，以其动作性见长。余上沅是一位话剧导演，讲究动作性必然是其导演理论中的重要内容。

二、导演的舞台动作设计

余上沅认为，“盖艺术之目的，端在满足人生之需要，非以聊供闲中消遣，或清闺雅玩也”，明确提出戏剧应具有文化之使命。余上沅的这一观点似乎有戏剧工具论的嫌疑，细究之下，也很有道理，戏剧是一种代言体，一方面代表对象说话，

另一方面在代目的同时需要有一定的启发、教育观众之意义，戏剧让人更深人地了解人生、社会，所以，戏剧的使命感是戏剧生命力之所在。余上沅显然看到了戏剧艺术生命存在的重要性：一部无意义的戏剧作品只能供消遣，难以流传，一部有生命能流传的戏剧作品，必然是能结合社会、人生之意义，并能深入影响与打动人的。所以，戏剧之艺术目的尤为重要。

但是，导演该怎样将戏剧的文化使命传达给观众呢？余上沅认为导演应根据剧本进行动作设计，通过动作展现。戏剧需要表现其使命感，而表现工具就是戏剧动作，戏剧要靠动作来推动情节发展。余上沅认为，戏剧导演的动作设计与绘画是非常接近的，它也如绘画一样，要注意统一、轻重、均衡、比例、调和、节奏，如此一来，戏剧设计才能“提纲挈领，宾主分明，轻重匀称，既言适度，调协和合，气韵灵动，终至炉火纯青，轻巧自然，人于化境”w。戏剧演出就是在视觉上要通过动作形成一串活动立体画面。

在余上沅的导演理论中，戏剧中的动作可分为大动作和小动作。所谓大动作是指舞台上大的位置的移动，余上沅将舞台分为15个分区，认为应该从方向、姿势、阶层、动定、虚实、明暗、色彩、线条和衬托等方面对动作进行设计，又提出任何动作需要“有其理由之存在，为其感情所驱使，断非偶然”，概括了大动作之形成的10种依据：依据剧本、依据人物心理、依据把握观众注意力要求、依据剧情跌宕与期待、依据剧中人物关系、依据场上气氛、依据场面之画面感、依据节奏、依据速度、为打破戏剧单调等。

对于戏剧中小动作的设计，余上沅提出了“与其多动，毋宁少动”的原则。所谓戏剧中的小动作是指演员不进行位置移动自身发出的举动，如击掌、点烟、屈指计算、格斗动武、写字、闻香摘花等，演员的小动作在某种程度上有助于人物内心的表现，能推动情节发展，但是，反作用就是容易分散观众的注意力，误导观众对戏剧的理解，造成场面混乱感，破坏戏剧气氛。

无论是大动作的设计还是小动作的设计，都属于演员表演内容，导演注意演员的动作设计是帮助演员进行表演的重要一环。

作为一个好的导演，不仅要帮助演员设计动作，还应该注意演员动作与所饰演之人物的思想、情感、语言的配合，这首先需要导演根据剧本对演员进行剧本研读、理解戏剧主旨、理解人物方面的训练，在排练中使演员表演由简人繁、由生疏至熟练，最终将表演中各部分融会贯通。

三、导演步骤的设计与实施

余上沅的导演艺术理论中，排演是戏剧导演的重要环节，他认为导演在排演戏剧的时候，需要设置排演的日程，并注意排演中的26个内容。

他以一部三幕剧的排演为例，以五周时间为限，列出戏剧排演的详细日程：第一周，导演要组织演员读剧、讨论，并开始第一、二幕的粗派和复习；第二周，复习第一、二幕进行第三幕的粗排，并进行全剧的可提词式复习，配合布景、道具进行试演；第三周，先针对主要演员和次要演员进行抽场排练，最后全体演员进行排练，主要注意台词和动作的衔接；第四周，复习三幕戏剧内容，并进行全剧试演，同时邀请少数来宾观看；第五周，要达到全剧能一气呵成的效果，进行最后试演。

在详细的排演日程安排之后，余上沅针对排演中可能出现的情况提出了导演细排戏剧时应注意的26个内容,包括布景设计、灯光效果、舞台调度、动作的统一性、戏剧舞台的美感等若干方面。其中尤其强调导演与布景设计者的沟通，提出导演要与布景设计者就大道具的形式、安排进行磋商、协调，以使布景尽快与表演配合，从而达到戏剧综合呈现的效果。

排练是将戏剧呈现于舞台的重要步骤。余上沅将排演环节作为其戏剧导演理论的最终环节来进行阐释，既符合戏剧导演的基本程序，又是对一部戏剧舞台呈现之最后步骤的展示。文明戏时期，戏剧只经过简陋的排演甚至不经过排演而搬上舞台，其结果是演出效果越来越差，终至丧失了自己的戏剧市场。传统戏曲主要欣赏固定的戏曲技术呈现，舞台表演一般不需要排演，但是并不影响戏曲的表现力，因为戏曲剧目表演已经固定化了。戏曲唱念做打的配合按照程式进行，主角上场即能与配角搭上戏。而西方戏剧、中国话剧则不同，西方戏剧与中国话剧都是按照剧本进行表演的，没有固定的表演程式，戏剧表演全靠演员对剧本进行领悟，排练娴熟后，上台表演才可保证万无一失。

中国传统戏曲中没有导演，中国戏剧之导演角色是从西方戏剧中引进的，中国话剧舞台上导演工作规范的制定也是从西方戏剧学习而来。中国第一个导演是南开新剧团的张彭春，张彭春曾到美国学习戏剧，在1911年南开中学导演《醒》和《一念差》之时，开始逐渐尝试导演工作，而导演名称与排演制最终得以承认是1924年洪深导演《少奶奶的扇子》的时候，从那时起，中国才开始有了较科学与完整的导演排演制，但是，这种导演排演制很长时间内只在小范围内进行。直至1930年以后，中国话剧届才普遍实行排演制，导演的地位越来越被承认，导演规范逐步建立，基本的导演技术得以确认。余上沅做为中国现代话剧领域里较早涉足导演艺术的戏剧家，经过多年戏剧导演实践，总结出了以上一系列务实的导演观念，形成了朴素、细腻、严谨的科学化的导演方法，并以此推动了中国话剧戏剧导演有规范、有步骤地发展。

余上沅的导演理念是在其导演实践中形成的，理论体现于实践，戏剧《视察专员》是余上沅剧专时期的第一部导演作品，这部作品由陈治策根据果戈理的《钦差大臣》改编，戏剧中的人物、情节全部进行了中国化的改动。在《视察专员》一剧的导演中,余上沅充分体现了自己的导演特点。

戏剧表演论文篇（6）

中图分类号：J803 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0029-01

导演需要缜密的思维，新颖的创作思路，并且要积极响应市场，满足市场的需求。一个优秀的导演不但要有扎实的理论基础，更需要有艺术敏锐度，以及拥有创新思维，采取新颖艺术表现形式将具有艺术美感的作品展现在观众面前。

一、戏剧导演的概念和构成

（一）戏剧导演产生的历史悠久。在古希腊时期导演艺术就已经崛起，并随着社会以及历史文化的不断发展，生发出不同的艺术流派，以及一套完整的理论体系。直到近世纪，随着历代导演的实践与探索才最终确立了以演员、导演、剧本“三位一体”的原则，其中导演是戏剧创作的主体，也是戏剧的灵魂，剧本是连接导演与演员的桥梁。中国戏剧经历了从戏曲表演到话剧，再到电影、电视剧的发展历程，导演制度也随之加强与完善。

（二）戏剧导演的相关概念。戏剧借助音乐、舞蹈、美术、歌曲等艺术手段，并按照导演的人生阅历、经验以及理论知识创作出剧本，它反映真实的社会生活，并添加艺术表现手法将生活完整地呈现出来。导演是整个戏剧创作的主导，他掌控着全局，他的主要任务是将所有的艺术表现手法结合在一起。导演艺术的主旨是将剧本内容通过丰富的艺术表现形式，以诙谐幽默的笔调，完美地展现在观众眼前。

（三）戏剧导演的相关构成。戏剧导演作为整个艺术创造的主导，他需要深入分析并完善剧本，选择适合剧本角色的演员合作等。首先，要完成前期的准备工作，还要具体分析人物性格、人物所处的社会背景，以及人物的语言风格、行为等。然后就进入戏剧的排演阶段，排演由初排、细排、合成三个阶段组成，将艺术的内涵、意义和谐融洽地展现出来，为观众带来一场完美的演出。

二、青年戏剧导演所具有的创新思维

（一）创新表现因素。戏剧导演将各个艺术因素统一起来，完美诠释剧本角色，完整表现角色的情感经历以及随着剧情的发展所产生的变化，注重作品中角色的感悟。这个过程是对青年导演的重要考验，它考验导演的人生阅历、价值观，以及对生活的认知与思考。这也是对戏剧的深入追求与挖掘，青年а菀欢ㄒ具备这种创作精神。

（二）创新思维要具有艺术表现力和感染力。随着时代的发展，导演艺术也随之完成与发展，他们不再局限于按照剧本内容进行表演，而是从多种角度入手，深度挖掘与探索剧本中深刻的内涵。在创作过程中加入流行元素，吸引年轻观众走进剧场，让年轻人理解故事情节，并产生一定的共鸣，从而增强戏剧的感染力。针对传统戏剧进行不断创新，让其焕发新的生机与活力，使年轻人也成为戏剧爱好者，并投入到戏剧创作之中。

三、把握戏剧导演创新思维

要使戏剧创作的四大要素协调统一起来，保证戏剧的完整性，所以导演一定要有一个完整的构思，对各方面包括舞台、剧本、观众、演员等进行沟通与融合，充分表现戏剧的集体性和完整性。

（一）剧本创新。导演可以针对剧本中的台词进行创新，使其成为将剧本中的文字转变成舞台艺术的重要桥梁。戏剧导演要有一定的创新思维和思想高度，创作出新颖的艺术作品。

（二）舞台创新。戏剧导演可以针对舞台表演进行创新，大胆采用流行音乐、舞蹈、语言等艺术元素，还可以借鉴电影和电视剧的表现手法，丰富舞台表演内涵。例如，可以在适当的时候采用电影中蒙太奇的表现手法，达到一定的艺术效果。

四、结语

随着我国经济的不断发展，文化产业也得到快速发展，戏剧将越来越受到人们的关注。如今，戏剧发展正面临着“瓶颈”，戏剧导演的创作也比较落后，青年导演作为新生势力，具有创新思维，他们的创作对戏剧的发展将产生巨大的推动力。所以我们应该对青年导演的创作进行积极的探究。

参考文献：

[1]中国电影家协会理论评论工作委员会.中国电影评论六十年[M].北京：中国电影出版社，2009.

[2]罗艺军.20世纪中国电影理论文选[M].北京：中国电影出版社，2003.

[3]陈犀禾，吴小丽.影视批评：理论和实践[M].上海：上海大学出版社，2003.

[4]吴冠平.讲故事是一门技术活儿――宁浩访谈[J].电影艺术，2009（02）.

戏剧表演论文篇（7）

首先,学科建制上对于文学性的重申,是全面培养戏剧人才,丰富戏剧教育内涵的重要前提。

所谓学科建制,说到底就是人才培养问题。纵观当下高等院校关于“戏剧”的学科建制,一般本科以“戏剧表(导)演”与“戏剧影视文学”为两大专业,这类专业的考生基本上是以高考招生的“艺术生”为主,而硕、博士研究生培养序列中,关于戏剧的“戏剧戏曲学”则又是与“表演学”、“电影学”、“广播电视艺术学”等专业被“艺术学”一级学科所囊括,从未被放置到“中国语言文学”一级学科之下。纵观全国高等院校、科研院所的“戏剧戏曲学”硕士研究生,仅有南京大学一家列入到了“中国语言文学”一级学科之下招生,其余皆是按照教育部学科编排列入“艺术学”招生,甚至前些年风行全国的艺术学专业硕士MFA更是将“戏剧戏曲学”等同于“戏剧戏曲演员(导演)”进行遴选,而开设写作学MFA课程的上海大学与复旦大学则又以小说创作为主,丝毫不提编剧原理,戏剧与文学的关系竟然尴尬至此――学科尚且如此设置,一切不言自明:“戏剧”是一门艺术,而不是一门文学,文学功底好坏,语文成绩优劣并不能成为“戏剧”门类招生的标准,而只用看其“艺术水准”即可。培养人才尚且如此不顾“文学性”的标准,若还想使得戏剧走出低迷,岂不是本末倒置?

其次,理论研究上对于文学性的重申,是完善戏剧研究领域,健全戏剧理论体系的基本保障。

理论研究是否全面,决定了一门学科是否可以健全、可持续地稳定发展。受到学科建制的影响,当下戏剧理论界的“重艺轻文”趋势则更是如此。中国古代戏剧发展的巅峰,其本质仍是戏剧文学的巅峰,明清时期的戏剧理论,其实就是重“案头”的戏剧文学理论,戏剧理论开始重“场上”研究,则开端于上个世纪初――而当下戏剧戏曲学的硕博论文更是较少研究事关“案头”的戏剧文学,而多半以声腔剧种、舞美灯光或表演技巧的“场上”元素为研究对象,或者干脆高扬“文化批评”、“戏剧人类学”甚至“后现代戏剧理论”的大旗,以空泛的西方理论来描摹当代戏剧这张已经不成样子的脸谱――纵然有对于戏剧文学的探讨,亦多半以表演、音乐为主而寥寥几笔带过,至于专门对于戏剧文学的研究,则更是凤毛麟角、微乎其微。

据笔者统计,自2000年至今,全国戏剧戏曲学硕博论文共有998篇,其中论述戏剧文学的仅有23篇,尚不足2.3%;再比如,自1978年至今,国内共出版各类中国戏剧史(通史、剧种史、断代史)达230余部,但《中国当代戏剧文学史》仅有一部,而且还是1990年出版的,凡此种种都表明,轻文而重艺的当代戏剧理论探索,已经成了学术界的主潮,如何在戏剧理论探索中重申文学性的意义,这亦是当下戏剧理论界一个迫在眉睫的问题。

再次,戏剧生产上对文学性的重申,是吸引更多戏剧观众、促使戏剧良性发展的第一要务。

古今中外,戏剧生产一般有三种体制:演员中心制(角儿制)、导演中心制以及编剧中心制,从长远的角度看,只有编剧中心制,才能够真正地促使戏剧良性发展。我国戏曲的鼎盛时期――元明清的杂剧昆曲时期,无一不是采取“编剧中心制”,一大批优秀的剧作家如“关白马郑”、李渔、孔尚任与汤显祖等人,他们的剧作《窦娥冤》《牡丹亭》与《桃花扇》等不朽名作不但光耀中国戏剧史、文学史,而且丝毫不逊色同时代西方经典的作家作品。但从京剧的徽班进京与花雅之争之后,戏剧生产开始逐渐忽视了剧作家的意义,以演员为中心的“角儿制”开始取代编剧中心制,开始只重“场上”而不重“案头”。及至二十世纪以来,西方电影生产模式下“导演中心制”盛行,编剧的地位更是旁落到可有可无的地步,无怪乎著名剧作家魏明伦将当下戏剧低迷的原因总结为一句话――“剧作家根本就是弱势群体嘛!”

戏剧生产上忽视文学性,使得戏剧不再“好看”,观众流失也就无可置喙,戏剧要想在当下走出低迷、良性发展,必须要依靠戏剧生产中对于戏剧文学――即剧本的重视。剧本剧本,一剧之本,戏剧的核心说到底就是剧作,而剧作的本质就是文学。如果不在戏剧生产上重申文学性的重要,从而凭借优秀的剧本来吸引更多的观众,而只凭空设想就可以产生好的戏剧演员,进而建构“角儿制”的戏剧生产模式,从根本上来讲是完全不可能的。

最后,批评探讨上对文学性的重申,是引导戏剧回归文学、带领戏剧走出低迷的主要方式。

戏剧表演论文篇（8）

中图分类号：J80 文献标识码：A

从19世纪以来，西方戏剧在很大程度上影响了东方乃至中国的戏剧；那么，在21世纪，随着中国等东方国家的经济崛起和文化复兴，东方的戏剧包括中国的民族戏剧在内，理所当然会与西方戏剧在文化交流轨道上并驾齐驱，并将在一定程度上影响西方戏剧的发展。

作为名副其实的世界戏剧大国，由中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院和台北艺术大学等高校作为主体构成的中国戏剧界，已经在国际剧坛上持续奏响了来自古老中华泱泱大国的悠扬声部。

如何在国际戏剧界掌握理应具备的话语权，体现出一个负责任的大国形象，展示出中国民族戏剧、戏剧评论与戏剧教育的整体风采，共同将世界戏剧朝着有益于人类文明与升华的发展方向持续推进，中国戏剧界和中国戏剧艺术类的学院任重道远。

一、国际戏剧家评论协会（IATC），中国队再奏凯歌

尽管北京已经到了桃红柳绿的春三月，但在3月30日的波兰华沙却还是春寒料峭，冰雹袭人的季节。

在此召开的国际戏剧评论家协会（The International Association of Theatre Critic）第26届全会，进入了最为紧张的阶段。来自各国的戏剧界人士，不少人的额头鼻尖，都沁出了晶莹的汗珠。大家都仰首看着墙上的投影大屏幕，因为此间正在举行差额投票之后的唱票与计票程序。

在中国代表团中，中央戏剧学院的张先教授稳坐其间，代表团秘书朱凝老师则略显着急；来自中国戏曲学院的我，索性站起身来，看着大屏幕上的票数变化。因为只有根据投票，才能选出下一个二年工作流程中的常任理事国。

国际戏剧评论家协会（The International Association of Theatre Critic，简称IATC）是一个非盈利性的全球化非政府组织。该组织是联合国教科文组织框架下的独立性的国际性机构。国际戏剧家评论协会的前身，是1926年5月3日在法国巴黎由法国专业戏剧评论家联合会主办的首次国际戏剧评论家集会，当时参加该集会的共有来自26个不同国家的戏剧评论家。1956年6月7日，来自34个国家的120名评论家参加了巴黎国际戏剧节的各项戏剧交流活动，标志着IATC的正式成立。自1970年开始，IATC正式成为联合国教科文组织协调之下的一个非政府组织。目前IATC旗下已经聚集了两万多名戏剧评论家，并在全球58个国家和地区设有分会及独立会员。该组织的宗旨是聚集戏剧评论人才，促进国际交流。其首要目标则是培养戏剧评论学科，并对其方法论基础的拓展做出贡献；捍卫戏剧评论的职业伦理和专业热情，保护协会成员的普遍权利；鼓励在戏剧领域中开展的各种国际交流和合作，以致力于不同文化之间的相互认知和理解。

由于中国成立分会的时间较短，国际戏剧家评论协会对于中国戏剧界的形象还认识不够，所以在两年前在亚美尼亚召开的全会上，中国只是以一票之多的微弱优势超过了罗马利亚，首次当选为常任理事国。那么今日今时，在列强竞争、各显其能的环境当中，中国人能够再奏凯歌吗？

结果终于出来了，中国以绝对的高票，再次当选为国际戏剧家评论协会的下一任常任理事国。我们自己额手相庆，其他国家的代表也纷纷表示祝贺。来自加拿大约克大学的资深戏剧教授唐如宾教授，特意过来表示敬意，因为中国的票数比起加拿大来更是遥遥领先。

从一票之多到绝对的高票当选，无非是因为中国人不尚空谈，脚踏实地，言必信、行必果地做事情。中央戏剧学院从来不拖欠应该交的会费，中国代表团非常准时且尽责地参加各项活动。

中国代表团在投票前，向大会汇报的情形大体有：

――2011年，中国戏曲学院承办召开了国际戏剧家评论协会中国分会的年会，选出了由张先教授任理事长、谢柏、沈林二位教授担任副理事长的新的学会机构。

――2012年9月，中国戏曲学院将会承办国际戏剧家评论协会旗下的第三届亚洲戏剧论坛。

――2013年和2014年，中央戏剧学院将会分别承办国际戏剧家评论协会的青年论坛和全体会议。

正因为此，“出道”较晚的中国戏剧界，才能赢得那么多的赞成票，大家都对中国人一步一个脚印的踏实态度，对中国戏剧界友好的态度和做事的效率表示认可，也都对一个勇于承担责任与义务的大国形象表示感佩。大家更加希望能够有机会来中国参加会议，亲身感受中华民族戏剧以及欣欣向荣的文明古国的新的发展。

只要中国的戏剧院校继续勇于担当，只要中国戏剧界人士持续努力，只要中国文化繁荣兴旺的态势越来越好，那么国际戏剧家评论协会和诸多国际性文化盛会中，未来的主席和副主席人选，迟早一定会出自于中国，将会有更多的中国人像香港的资深戏剧家荣念曾先生等人一样，在国际戏剧与艺术的天地中，充当领军型的人物。

二、中国戏曲学院举行国际戏剧家评论协会（IATC）第三届亚洲戏剧论坛

言必信，信必果。信守暮春时节在华沙的承诺，到了丹桂飘香的金秋九月，在中国戏曲学院的校园内，亚洲各国各地区的戏剧名家云集在此，切磋亚洲戏剧的发展之路。

9月21日至23日，由国际戏剧家评论协会（IATC）中国分会和中国戏曲学院联合主办、中国戏曲学院戏文系承办的“国际戏剧评论家协会（IATC）第三届亚洲戏剧论坛”在我院隆重举行。本次论坛以“传统戏剧的继承与创新”为主题，共收到国内外论文66篇，来自海内外的55名专家学者莅临论坛并发表了高见。

论坛开幕式在学院小剧场隆重举行。开幕式由国际戏剧家评论协会中国分会副理事长、中国戏曲学院戏文系主任谢柏教授主持。中国戏曲学院周龙副院长代表主办方致欢迎词，文化部艺术司戏剧处处长吕育忠、国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim、国际戏剧家评论协会日本分会负责人濑户宏、国际戏剧家评论协会阿塞拜疆分会负责人Maryam Alizadeh、国际戏剧家评论协会泰国分会代表Nuttaputch Wrongreanthong、国际戏剧家评论协会台湾分会负责人李立亨，还有联合国教科文组织顾问团国际顾问、世界文化论坛亚太地区联盟董事局主席荣念曾等先后发表讲话，印度代表和阿塞拜疆代表提交了书面发言与论文。

我国戏曲研究专家、中国作协副主席廖奔，中国戏曲学院党委书记张凡等领导出席了开幕式。

国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授，在开幕式中详尽介绍了国际戏剧家评论协会的来龙去脉和基本组织构架。同时，他对中国分会和会员们的表现予以了高度评价。他认为，像中国这样的国家，在国际戏剧节评论协会的相应活动中，提供了重要的文化支撑作用。中国、韩国等亚洲国家，应该在国际戏剧与学术的舞台上，发挥更多的支撑性作用。

在21号的研讨会上，龚应恬、王安奎、濑户宏（日本）、野田学（日本）、王绍军、曹林、龚和德、刘彦君、周传家、刘祯、荣念曾（中国香港）、张尧、邹元江、颜全毅、邹德旺等专家，重点针对“传统戏剧的继承与创新”这一议题各抒己见，不时在现场进行深度交流和互动碰撞，会议气氛十分热烈。

作为国戏戏文系毕业的高材生，龚应恬展示了他最近执导、并且刚刚在法国巴黎展颜的昆曲电影《红楼梦》片花。该电影的文学顾问与编剧之一是国戏戏文系系主任谢柏教授。龚导演的播放与阐述，引起了各国代表的重视。

野田学教授通过现场的演示与分析，认为日本古典戏剧中的能乐与歌舞伎，其美学原则与中国戏曲有着诸多的共同点，这些古典剧目本身都体现出东方民族的许多审美情调。

当晚7点，由京剧系、表演系在小剧场举行了折子戏专场演出。与会专家和我院学生一起观摩了《牡丹亭・游园惊梦》、《孽海记・下山》、《女起解》、《三岔口》等四出经典京昆折子戏。同学们精湛的演出，赢得了外国专家们的一致好评。他们边看边思考，感觉兴味无穷。这是因为，中国精妙绝伦飞京昆经典剧目及其表演艺术，在很大程度上代表了亚洲古典戏剧和世界传统戏剧的精华层面。其假定性、虚拟性和诗化的表演原则，将会更多地影响到世界戏剧的多元形态。

次日上午，研讨会在北京东方饭店会议室召开，徐晓钟、李立亨、胡薇、Maryam Alizadeh（阿塞拜疆）、田志平、王永恩、Nuttaputch Wrongreanthong（泰国）、荣念曾、钟鸣、刘小梅、陈建平和吴新苗等专家学者围绕论坛主题发表了精彩演讲。

作为中国杰出的话剧导演艺术家和中央戏剧学院的老院长，徐晓钟教授表示自己对戏曲艺术的情有独钟，而且这份情缘是自小就结下的。他在小时候酷爱京剧艺术，并想向京剧老生方面进行专业学习。尽管后来他还是转向了话剧艺术，可是他认为戏曲艺术的文化底蕴，给了他在话剧方面拓展的许多启示。谓予不信，他还当场展示了他小时候学过的京剧唱腔片段，赢得了大家的一片掌声。

经过五场会议的精彩研讨，与会成员们对亚洲戏剧的传承与发展有了进一步的共识。国际戏剧家评论协会（IATC）中国分会理事长、中央戏剧学院戏文系主任张先教授做了归纳发言。

国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授代表旗下58个国家和地区的约3万会员，对中国戏曲学院表示深切感谢。在宣布论坛圆满结束之际，Kim会长与中国戏曲学院和各国各地区的学者们相约，在第四届亚洲戏剧论坛和西方戏剧论坛上再见，希望中国戏曲学院和中国戏剧界、亚洲戏剧界的学者和艺术家们，更多地参加并且更多地承办国际戏剧家评论协会举办的一系列国际学术论坛。

作为国际戏剧家培伦协会的首任亚洲籍会长，Kim会长代表大会郑重提出了关于戏剧发展的北京宣言，他认为到了21世纪，随着亚洲在全球版块当中的整体崛起，亚洲戏剧也理所应该在全球戏剧中发挥更大的作用，西方戏剧也应该加强与亚洲戏剧的沟通，并从亚洲戏剧中获得更多的营养。也只有这样，世界戏剧才能彼此融汇，取长补短，得到更加全面和多元的发展。

三、国际剧协戏剧院校亚太局董事会（APAB）的中国担当

当然，由中国人起着支撑作用并担任副主席与秘书长单位的国际戏剧组织，也同样与京沪三所戏剧院校息息相关。

2008年 3月底，第一届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上海召开。经与会成员投票选举，会议产生了国际剧协戏剧院校亚太局董事会（APAB）名单。其中，董事会主席单位为印度国立戏剧学院，主席为该院院长 Anuradha Kapur；第一副主席单位为中国戏曲学院，杜长胜院长为第一副主席。其余四个副主席单位分别是：澳大利亚国立戏剧学院、印度尼西亚国立艺术学院、日本桐朋学园艺术大学、韩国国立艺术大学戏剧学院等。

董事会的秘书长单位为上海戏剧学院，由上海戏剧学院韩生院长担任秘书长，负责学会的日常一般事务的运行。

会议签署并了“上海宣言”，来自中国、澳大利亚、新西兰、印度、印度尼西亚、日本等16个国家的20多家戏剧院校的院长、校长在“上海宣言”中一致同意，决定通过校际网站链接、教师交流、本科生互相选课、研究生互访、教育科研合作及艺术资源共享等形式，进一步加强亚太地区戏剧院校的交流与合作，同时也进一步加强与世界其他地区戏剧院校的交流与合作。

2009年5月，第二届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上戏主办。联合国教科文组织国际剧协文化教育部代表PARINATI、APB董事会主席、印度国立戏剧学院院长Anuradha Kapur、中国戏曲学院副院长巴图、APB秘书长、上海戏剧学院韩生与多国戏剧院校代表出席了会议。大会吸收了新西兰国立戏剧学院、台北艺术大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉蓬功大学和伊朗艺术德黑兰大学表演艺术学院作为新会员，亚太局不断体现出新的生机和蓬勃兴旺的活力。

2011年1月，由印度国立戏剧学院（新德里）做东，主办为期8天的亚太戏剧节和第二届戏剧院校博览会。

作为国际剧协戏剧院校亚太局董事会的第一副主席单位和“亚太戏剧院校戏剧节”的发起者之一，中国戏曲学院副院长周龙带领戏曲小分队，一是参加盛会，与来自新西兰、伊朗、新加坡、菲律宾、泰国、印度等地的戏剧院校成员一同交流与讨论；二是通过工作坊的方式，首先将中国戏曲艺术的特点及其创作传承方式向与会的各国戏剧家和学生做了介绍，然后采用现场互动的方式让亚太地区戏剧院校的师生们亲自体验和感受到了中国戏曲的无穷魅力。国戏演出的京剧《天女散花》、晋剧《小宴》和豫剧《抬花轿》，文武兼备，动静得当，从一个侧面展示出中国戏曲的艺术魅力，激起了各国艺术院校的浓厚兴趣。

2012年8月31到9月6日，由台北艺术大学举办的国际剧协戏剧院校第三届高峰论坛及戏剧节，主要由工作坊、学生展演、高峰论坛三个板块组成。

在台北艺术大学的戏剧系馆、戏剧厅、舞蹈厅等场地内，来自亚洲11个国家和地区的15所戏剧院校，带来了12出短剧，先后缤纷上演。所有院校都自行选择任一剧本，在主题上可表现出各国各地区的教育文化特色，演出长度都控制在在60分钟以内。这些剧目大致有：

泰国布拉帕大学《转生》、泰国朱拉隆功大学《十头罗婆那》；

菲律宾马尼拉雅典耀大学《萤火虫》、菲律宾综合表演艺术协会《跨越诗界》；

新加坡拉萨尔艺术学院的《日落实笼岗》；

韩国艺术综合大学《结网的手》；

来自中国大陆的上海戏剧学院的新剧目《爱与恨》该剧的前后两段分别取材于古希腊悲剧《奥瑞斯提亚》和莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。他们在演出中加入了以京昆为代表的民族戏曲元素，同时还充分运用了提线木偶和面具，使得西方古典题材打上了浓厚的中国艺术的烙印；

台北艺术大学作为东道主，分别上演了《孝义图》和《怒沉百宝箱》等有所改编的传统剧目。

各院校的剧目表演，呈现出古典、现代的多元舞台语汇，也彰显各院校不同的文化风格。在演出结束后半小时的讨论时间内，观众们与表演者之间开展了热烈的探讨。

除了演出之外，每所院校都被邀请为所有参与者提供一次工作坊，最长3个小时，通过现场演示，充分体现了各院校的训练体系和戏剧教育的过程。这些看似平常的活动，极大地促进了亚洲地区各戏剧院校的交流与互动。大家对于亚洲戏剧教育的过去与未来、对于21世纪跨领域创作等相关议题，也有了更为明确的规划与安排。

相信在2013年越南表演专业训练与实践中心（胡志明市）主办的第四届国际剧协戏剧院校亚太局成员上校博览会，中国代表团的戏曲表演与其它戏剧样式的展示，都将会充分展示中华文化艺术的优美、精致和高尚的艺术品位。

四、亚洲戏剧教育研究中心（ATEC）的盟主担当

在亚洲戏剧学院所举办的系列活动中，目前真正由中国戏剧院校担任盟主，敢于振臂一呼，天下响应，善于担当，甘于奉献，并且逐年展开了一系列声誉卓著的艺术活动的国际性戏剧组织，还得要数设在中戏的亚洲戏剧教育研究中心（ASIA THEATRE EDUCATION CENTRE）。

2005年10月，亚洲戏剧教育研究中心（ATEC）成立仪式在中央戏剧学院举行。除了中戏、国戏和上戏之外，日本大学艺术学部演剧学科、韩国中央大学校艺术大学、新加坡南洋艺术学院和香港演艺学院这七所加盟院校的代表欢聚一堂，共同在协议书上签字，把成立仪式的现场气氛推向高潮。中央戏剧学院在教育部和中国剧协等上级单位的支持下，成为这一国际组织的真正盟主，院长徐翔教授成为中心当之无愧的领导人。

2007年5月，亚洲戏剧教育研究中心第二届国际论坛在中央戏剧学院隆重召开。亚洲戏剧教育研究中心理事长徐翔教授和到场嘉宾――中国教育部体育卫生予艺术教育司司长杨贵仁先生、中国文化部教育科技司副司长王丰先生、联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席杜米丘先生、中国戏剧家协会副主席王晓鹰先生分别致词。到场的参会人员有来自中国、日本、韩国、新加坡、印度、越南、马来西亚、澳大利亚等11个国家和地区的近100名专家和学者。近300名在校学生的出席，使得论坛更加具备青春的曙光。

2008年，第三届亚洲戏剧教育研究国际论坛在数天的研讨会后闭下了帷幕。对于国际舞美组织主席迈克・拉姆索先生的发言，日本大学户田宗宏教授、中央戏剧学院章抗美教授以及韩国中央大学的朴东佑教授的论文，代表们都表现出浓厚兴趣并给予较高评价。会议的学术品格令人神往。

2009年，第四届亚洲戏剧教育研究国际论坛有所转型，论坛正式升格为教育部体育卫生艺术司和亚洲戏剧教育研究中心主办、中央戏剧学院承办。各方代表先后致辞，对本次论坛顺利举行表示祝贺，并希望与会专家学者的学术交流与，有助于推动亚洲戏剧教育界的互动与发展。全体嘉宾和专家对于中央戏剧学院的“表导演基础教学展示”尤感兴趣，因为戏剧教学实践，是整个戏剧教育与艺术实践最为重要的基础活动。

2010年，第五届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第一届亚洲戏剧院校大学生戏剧节在中央戏剧学院举行。与会者围绕“戏剧管理的教学与实践”这一主题进行了讨论。首届大学生戏剧节同时拉开帷幕。中央戏剧学院《潜在的支出》、美国新墨西哥大学艺术学院《吸血鬼》、韩国中央大学《费德尔》、越南河内国立电影戏剧大学《伊索》等不同国家与地区的戏剧作品鱼贯登场，这就将前面四届论坛较为纯粹的坐而论道，变成了演出与研讨相结合的新的模式。

2011年，第六届亚洲戏剧教育研究国际论坛研讨会在中央戏剧学院举行，美国新墨西哥大学戏剧学院副教授比尔・沃特斯主持了与马克・威尔曼的对话。马克・威尔曼是由诗歌领域进入戏剧领域的美国实验戏剧剧作家，他提到美国现在的戏剧发展已经处于一个大爆炸时期，众多剧作喧哗上演，他希望自己的作品能够让观众在一瞬间体会到剧作者的意图，通过“共鸣”达到“领悟”。云南艺术学院蹇河沿老师的发言是《论戏剧文学创作的自我独立性》，他谈到在现代的戏剧作品中，剧本已经渐渐成为了舞台的附庸，这一现象将直接导致今天戏剧艺术创作人文厚度的削弱甚至缺失。韩国中央大学校公演影像创作学部李相范老师发言的题目是《戏剧课程的教学和实践》，他认为戏剧课堂的内容应该是将动机跟戏剧艺术形式相连，把特殊的个人情感升华为大众的、共同的戏剧表演。韩国中央大学崔正逸教授和中央戏剧学院罗锦鳞教授对会议进行了总结，指出戏剧文学是戏剧的重要前提，戏剧文学应该引导戏剧的未来。在当今急遽发展的时代中，我们要认识戏剧宝贵的价值，继承和发展亚洲戏剧文化。通过戏剧论坛及研究，认可各个国家的艺术差异，使我们在世界和亚洲戏剧中得到共同发展。

2012年5月20日，第七届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第二届亚洲戏剧院校大学生戏剧节，继续在中戏隆重举行。本次论坛由中国教育部体育卫生与艺术教育司和亚洲戏剧教育研究中心主办，中央戏剧学院承办，中国教育电视台协办。此次论坛的主题是世界戏剧与戏剧的民族化，戏剧节的主题内容之一，是契诃夫戏剧演绎。

显而易见，经过7年的苦心经营，亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，已经成为中国戏剧院校所主办并且承担的最有影响的国际化盛会，成为最有影响的中国戏剧的国际品牌，也成为亚洲戏剧界举办时间最长、举办过程最具备连续性的第一品牌。

所以中国教育部副总督学杨贵仁宣布本届论坛开幕。教育部体育卫生与艺术教育司司长王登峰充分肯定了亚洲戏剧教育研究中心成立7年来，通过成功举办亚洲戏剧教育研究国际论坛和亚洲戏剧院校大学生戏剧节等活动，是中国扩大戏剧教育开放、促进戏剧教育改革发展和提高戏剧教育培养质量的重要举措。也为推动亚洲戏剧教育教学的研究和戏剧教育事业的发展搭建了高层次的国际教育交流合作平台，也希望本届论坛能进一步探讨在戏剧教育跨国、跨文化交流的同时，如何维护本民族的文化特性，实现协同创新以提高戏剧教育培养质量。

中国文化部文化科技司副司长王丰博士也在会议致辞中表示，论坛与戏剧节已成为亚洲各国戏剧院校开展深层次理论探究和展示戏剧教学成果的重要平台，并深刻影响着亚洲戏剧教育的发展趋势。

中国戏剧家协会副主席王晓鹰在致辞中对论坛暨戏剧节表达了期待之情，希望论坛能进一步促进戏剧教育发展，进而培养出更为优秀的年轻戏剧人，创造戏剧艺术更美好的未来。

联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席杜米丘在致辞中表示，对话推进了全球化进程，也促使各国专业人士不断完善和创新。他认为，本次论坛以世界戏剧与戏剧的民族化为主题十分重要，各国戏剧人应满怀自豪地保护本国的文化价值观，并积极采取富有创意的观念和方式。

亚洲戏剧教育研究中心理事长、中央戏剧学院院长徐翔代表亚洲戏剧教育研究中心和中央戏剧学院师生，对与会嘉宾、专家学者和师生表示热烈欢迎。徐翔说：21世纪，不同地区的戏剧文化交流更加频繁，世界性与民族性、传统文化与现代文化、地区与本土的文化相互交流影响。越来越多的国家意识到，必须发展有差异的戏剧文化，发展具有本民族特色的戏剧。ATEC确立的本届论坛主题为研讨戏剧艺术的民族化问题，对全球化背景下探讨亚洲戏剧发展的方位应该怎样选择，以及如何保持各民族戏剧的特性等具有重要意义。ATEC将在总结经验的基础上充分利用这一平台，推动亚太戏剧院校在关注亚洲戏剧教育的同时，更好地与世界进行对话。

本次参加论坛与戏剧节的的多所戏剧院校中，有11所院校分别进行了演出。他们所演出的剧目是：韩国青云大学的《海鸥》，美国新墨西哥大学艺术学院的《暮光港口》，蒙古国立艺术文化大学的《海鸥》，新加坡南洋艺术学院的《契诃夫短篇》，印度国立戏剧学院的《萨姆帕达思想传承》，韩国西京大学的《万尼亚舅舅》，越南河内戏剧电影大学的《求婚》，韩国中央大学的《万尼亚舅舅》，日本桐朋学园艺术短期大学的《后台》，哥伦比亚卡利瓦耶大学的《情人牧歌》。

作为东道主的中国中央戏剧学院先后演出了音乐剧《为你疯狂》和《契诃夫趣剧》。

除了以上演出单位之外，日本大学、韩国中央大学、越南河内戏剧电影大学、哥伦比亚卡利瓦耶大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉隆功大学、格鲁吉亚绍塔・鲁斯塔维利国立电影戏剧大学、蒙古国立艺术文化大学、文莱达鲁萨兰大学、印度尼西亚日惹艺术学院等外艺术院校，以及国内的中国戏曲学院、上海戏剧学院、山东艺术学院、云南艺术学院等院校，也都先后参加了此次论坛活动。相信在明年的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，将会在北京呈现出更加美丽动人的景观。

五、中国戏剧院校的国际话语权

现在看来，真正具备完全意义上国际话语权的中国戏剧院校中，目前为止只有中央戏剧学院主办的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节一枝独秀。

理由很简单，不管有多少国内外戏剧院校参与，不管活动所波及的范围有多广，最为主要的发起者、组织者和主持者，一定是中央戏剧学院；这一论坛与戏剧节的理事长，一定是中央戏剧学院的院长徐翔教授。

正是从这一层面来看，中戏已经成为中国戏剧国家化过程中当之无愧的领头羊，中戏的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，已经成为名符其实的部级文化品牌。

当然，中戏与国家的这一文化品牌，迄今为止还只是局限于亚洲地区和亚太地区，还没有成为真正意义上全球化的国际品牌。中戏要把这一项目做大，还必须将亚洲地区或者亚太地区，作为其组织活动的一个部分，至于其他国家和地区的戏剧院校与戏剧文化活动，一定要在时机成熟的时候纳入其中，中戏的这一项目，才真正具备了了中国部级文化名牌的深远意义。

有鉴于此，中戏在4年前又开始小心翼翼地参加世界戏剧院校联盟的核心活动。该联盟由联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心于2007年提议创建，并在2008年9月的巴塞罗那第五届世界戏剧院校校长大会和马德里第32届国际剧协世界大会上获得全票通过。联盟的目的和宗旨在于：在世界范围内搭建一个共同研究戏剧教育，交流教学经验，分享教学成果的平台；保持学术合作，促进国际间戏剧教育的高层次对话，共同发展世界戏剧教育事业。

中央戏剧学院承办了世界戏剧院校联盟两年一届的次国际大学生戏剧节（简称GATS FESTIVAL）。每次演出邀请参会院校展示一台莎士比亚主题的演出，一台民族特色的演出，国外参会院校获得最佳表演奖的学生，可以在中央戏剧学院深造一个学期。2011年9月18日至27日之间，多所国外戏剧院校的大学生，在中戏的舞台上上演了许多有声有色的实验剧目。

中戏在世界戏剧教育舞台上的勇于担当和积极作为，得到了世界戏剧院校联盟和国际戏剧节的高度评价。这也彰显出大国之风采，体现出中戏作为一所世界戏剧名校的学术品格和宽广胸怀。当然，最大的遗憾还在于由中戏主办的演出盛会，中国题材和中国剧作家例如关汉卿、汤显祖和老舍、曹禺等人，目前还没有能够进入主题演出的范畴之内。

无独有偶，2012年9月15日，世界戏剧院校联盟当中的舞台美术展暨研讨会在上戏开幕。来自保加利亚国立戏剧电影学院、德国恩斯特・布什戏剧学院、印度国立戏剧学院、韩国中央大学和美国纽约大学等院校出席，上海戏剧学院院长韩生作为本届世界戏剧院校联盟轮值主席，倡导联盟的院校之间的学分互认、教师共享等合作事宜，使世界戏剧院校联盟成为戏剧教育专业资源共享平台。这一倡议提出之后，有望在下一届作为世界戏剧院校联盟轮值主席、德国恩斯特・布什戏剧学院的Viola Schmidt教授的领导下，得到一定范围内的实施。

戏剧是沟通人类情感最为有效的方式之一，也是不同国家与地区之间文化交流与民族互信最为便捷的艺术样式之一。在中国经济全球化的背景之下，如果中国戏剧与中国文化不能相应同步地全球化，那中国的形象总还是容易被人称之为单纯的经济内国家。只有一个屹立于世界民族之林的文化强国，才是真正意义上的经济大国和世界大国。文化大国的民族和人民，才是能够为世界各国人民所理解、所敬重、所拥护的民族和人民。因此，戏剧界与文化界在国际化的方面不仅仅是任重道远的问题，还必须要在时不我待的背景下，痛下决心、迎头赶上，具备当今世界舍我其谁也的主人翁感觉，具备艺术赛场上的紧迫感、竞争感、冲刺感和时代感。

戏剧表演论文篇（9）

关键词 ：戏剧翻译 目的论 可表演性 《长生殿》

一、引言

戏剧创作的最终目的是通过表演再现文本的故事情节，而文本在表演中犹如种子，以文学作品的形式生根发芽。Bassnett（2001）提出，为达到满意的舞台效果，戏剧翻译必须坚持可表演性原则，即“戏剧中可供表演的因素及结构，具体包括：口语化语言、语音特征、文化因素和动作性文本等”。

戏剧文本的可表演性要求戏剧翻译必须考虑演出因素。一方面，动作和台词的协调性、话语的节奏感等决定着戏剧的美感；另一方面，舞台空间和演出时间限制着表演的准确性。本文从目的论视角出发，探讨《长生殿》的语言特点和演出效果，试析戏剧的可表演性因素（语言口语化、语音韵律化、人物个性化和表演动作化）。本研究希望在英语文化背景下重塑中国戏剧，展示中国博大精深的戏剧艺术，激发西方对汉民族戏剧文化的兴趣和热情。

二、文献综述

在西方，戏剧翻译前期受到了戏剧符号学的熏陶。Bassnett在早期研究中主张戏剧翻译要考虑剧本译文的可表演性，随后又提出“译者并不需要对译文的可表演性负责，而应该针对性地专注文本符号的翻译”（Bassnett&Lefevere，2001：105）。Veltrusky对此表示赞同，指出所有戏剧文本在群众看来不外乎是诗歌或小说，因此只需注重这两种文本的翻译（Cay Dollerup&Wang Ning，2003：56）。Pavis（1992）强调戏剧译文的可表演性，认为戏剧创作的终极目标是通过舞台表演使观众获得戏剧性体验。他还指出戏剧翻译和表演是紧密联系的。此外，Pulvers提出在翻译戏剧时，译者应首先在头脑里组织好用来表演的语言。

在国内，研究戏剧翻译的热情未及国外热忱，但仍有不少借鉴性论断。余光中（2002：127）认为戏剧应翻译成“活生生的舞台剧，而不是死板的书斋剧”，提出戏剧翻译要以“观众入耳，演员上口”为目的，因为观众在听戏剧时通常只关注对话，聆听的时间短暂，而戏剧表演是不断进行着的，没有重复内容。老舍、英若诚（1994：4）重点关注演员和观众的共同需求，提出“动态表演性”，强调在戏剧翻译时要注重语言的即时效果。许渊冲（1986：717）也赞成戏剧翻译要以舞台为导向，认为“剧本不是用来读的，而是用来演的”。

诚然，国内外学者都强调可表演性对戏剧翻译的重要性，但大多研究局限在汉译西方戏剧，英译中国戏剧的理论研究和实践操作还存在着很大的发展空间。本文以再现剧本内容为目的，围绕对《长生殿》译文的可表演性展开分析和研究，以期为英译中国戏剧提供一定的思路。

三、目的论与戏剧翻译

“Skopos”起源于希腊，在目的论中用来指译文目的。19世纪70年代末，Reiss首次提出目的论，她把功能范畴引入翻译批评，将“语言功能、语篇类型和翻译策略”三者联系起来，认为理想的翻译是综合性交际翻译，在实践中需要优先考虑译本的功能特征。80年代，Vermeer丰富了该理论，提出目标（aim）、目的（purpose）和功能（function）等术语，指出译者应根据不同目的采用翻译策略，而且有权根据目的决定原文内容的删减、调整或修改。Nord在90年代进一步深化了目的论的理论意义和使用原则，提议对意图和功能作基本的区分，认为“意图”是从发送者的角度定义的，而“功能”是接受者的期望、需求、已知知识和环境条件共同决定的。

作为功能派翻译理论的核心，目的论的基本原则有目的原则、连贯性和忠实性原则、忠诚原则。其中，目的原则是首要原则，指导连贯性原则和忠实性原则。目的论认为译者的翻译行为是由翻译目的决定的，观众是戏剧的主要接受体，因此满足他们的需求是翻译的首要任务。演员理解译文后，以动作和神态向观众传达戏剧情节，逐步再现故事内容。

四、《长生殿》英译中可表演性再现途径

《长生殿》是中国优秀古典戏剧翻译的重要代表之一（任晓霏，2008），讲述了安史之乱时期唐玄宗和杨贵妃的故事。本文从“语言特征、语音韵律、人物个性以及动作表演”四个方面分析《长生殿》可表演性的再现途径。

（一）语言口语化

戏剧台词多以对话形式表现剧本内容。对话不仅有利于演员表达人物的内心情感，也有利于观众对剧本的理解。目的论认为避免晦涩难懂的表达方式，将语言口语化有助于重塑戏剧故事，实现戏剧内容再现的目的。许氏将冗杂繁重、意义多变的汉语台词在保留原意的基础上，经过理解分析后译成结构简单、使用方便的英语口语。例如：

（1）奴婢高力士见驾。册封贵妃杨氏，已到殿门候旨。Gao：Your slave Gao reports that newly appointed Sovereign Lady Yang is at the palace gate，awaiting your pleasure，Sire.

（生）宣进来。Emperor：Send her in. （ 丑出介） 万岁爷有旨， 宣贵妃娘娘上殿。Gao（Turning back）：His Majesty orders Lady Yang tothe Audience Hall.

（ 旦进， 拜介） 臣妾贵妃杨玉环见驾， 愿吾皇万岁！Lady Yang（ Advancing and keening before the emperor）：Your slave Jade Ring wishes a long，long life to Your Majesty.

许氏将“奴婢”“臣妾”均译成“slave”，用以表现杨、高二人对唐玄宗的敬畏。在中国封建社会，严格的等级制度根深蒂固地扎根在传统思想中，因此国人对此理解并不困难。“奴婢”“臣妾”和“贵妃”这三个称呼只出现在古代中国，英语中没有意义相等的对应词（洪昇，2012）。若直译成中国特色的等级称谓，就需要详细的铺垫和解释，这就使得译文更加繁琐，占据过多台词空间，不利于演员控制时间和把握剧情，也就达不到预期的效果。

（2）田家耕种多辛苦，愁旱又愁雨。一年来靠这几茎苗，收来半要偿官腹，可隣能得几粒到肚！每日盼成熟，求天拜神助。

译文：How hard is a peasant’s lot on the plain！We worry about drought and heavy rain. From year to year we live on little grain which grows. But half of our harvest for taxes goes. How much is left our hunger to stay？ What we can do is but to pray Heaven to ripen it each day？

例（2）的“几茎”“半要”和“几粒”表现出统治者对老百姓的残酷和冷淡。在英译这类量词时不能仅参考本义，还应结合引申义进行翻译。许氏用“litter grain”表示“几茎”和“几粒”，用“half”表示“半要”。他使用模糊语巧妙地表达出量词的本义和引申义，取得了一石二鸟的效果；借助设问句翻译“几粒”，从情感上增强了劳动者对统治者的憎恶之情。

（二）语音韵律化

作为古典戏剧，《长生殿》的台词有着浓厚的文言色彩，存在着许多节奏分明、韵律丰富的诗歌。因而把握诗歌韵律就成了英译古典戏剧的关键。例如：

（3）这金钗钿盒百宝翠花攒。我紧护怀中，珍重奇擎有万般。今夜把这钗呵，与你助云盘，斜插双鸾；这盒呵，早晚深藏锦袖，密裹香绔。愿似他并翅交飞，牢扣同心结合欢。

译文：This hairpin made of gold，and this case set with emerald.I put them close to my heart as a treasure beyond measure.Tonight I give you this pin for your cloudy hair，to make it look more fair，and this case wrapped in a scarf to weave，fragrance in your silken sleeve.Like lovebirds on the pin together we may fly；our hearts become one like the case’s love-tie.

例（3）中的原文是一首11行小诗，每一小句都以韵母“an”作为尾韵，如“攒”“般”“盘”“鸾”“绔”和“欢”。许氏创造性地将译文压缩成10行，并彻底改变了韵律形式。原文小句和小句间的“an”韵，演变成了5种韵调，体现在小句的上下两个分句句尾。如首联的两个分句以“-ld”结尾，都发[ld]；颔联的两个分句以“-easure”结尾，发音也相同。同理，后3小句也形成其它3种尾韵。这样处理对音律的改动虽大，但符合英语诗歌的音律规则，便于西方观众接受。这不仅丰富了《长生殿》中的古典诗歌的韵律形式，而且降低了演员复述台词的难度，也更贴合西方观众的表达习惯。

（三）人物个性化

形象丰满、个性鲜明的戏剧人物能够推动故事发展，为戏剧增添情趣。每个形象丰富的剧中人物，都有着独特的个性。为了充分再现戏剧，演员必须把握好人物个性。除了塑造特有的面部妆容外，演员更需要灵活转换说话的方式、重视语音和语调，注重个性的张扬。这就要求译者从不同视角揣摩不同人物的话语模式，用个性化的语言展示人物形象。例如：

（4）奴婢高力士见驾。册封贵妃杨氏，已到殿门候旨。Gao：Your slave Gao reports that newly appointed Sovereign Lady Yang is at the palace gate，awaiting your pleasure，Sire.

（生）宣进来。Emperor：Send her in.

（ 丑出介） 万岁爷有旨， 宣贵妃娘娘上殿。Gao（Turning back）：His Majesty orders Lady Yang to the Audience Hall.

（5）（生）掌灯往西宫去。Emperor：Attendants，lanterns! Light the way to the western palace！

以上两例体现出古代中国皇帝至高无上的威严。许氏从语气和语调出发，采用祈使句英译这些对白，向西方观众传递皇帝发出命令和指示时的权威性。例（4）中高力士使用“order”来传达皇令，间接表达出皇权的强制性；例（5）在听说双方意思明确的情况下，省译了皇帝发号施令的动作，注重听者的反应，强调命令结果。

（四）表演动作化

面部表情和肢体动作一直被视为剧中人物内心世界最直接的表现，演员往往通过各种各样的动作来表达内心情感，因此动作的可表演性决定人物情感的抒发，也影响着观众对戏剧的兴趣。译者在考虑动作的可表演性因素时，既要保证人物内心情感的可表演性，也要保证动作的可行性。例如：

（6）（梅应，取上介，杨解发介）（The maid bringsthe scissors，while Lady Yang lets down her hair）哎，头发，头发！O hair，O hair! How can I bear！

这一幕讲述杨贵妃受牵连在文武百官的强烈谏言下，被唐玄宗抛弃的情景。出于自保，她欲通过剪断千缕青丝挽回唐玄宗的旧情。许氏增译了“how can I bear”来增强杨贵妃的悲痛之情。这使演出效果锦上添花，演员有足够的时间刻画杨贵妃手持剪刀削发的动作，将悲伤的语气和惶恐的动作交织在一起，给观众留下了深刻的听觉和视觉印象，更细腻地流露出人物的内心情感。

五、结语

戏剧通常以动态的表演展示出来，而不是直接呈现在观众面前，因此，目的论将目的语观众作为翻译的终端接受者，将戏剧译文的可表演性视为首要的考虑因素。本文在翻译目的论的指导下，通过分析《长生殿》再现的具体需求，研究戏剧内容的可表演性，发现可表演性是戏剧翻译的前提，具体体现在语言特征、语音音律、人物个性和表演动作四方面，分别表现为口语化、韵律化、个性化和动作化。

参考文献：

[1]Bassnette，Susan & Andre，Lefevere.Constructing Cultures：Essays on Literary Translation[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

[2]Cay Dollerup & Wang Ning，ed.Perspectives：Studies in Translatology[M].Beijing：Tsinghua University Press，2003.

[3]Nord，Christiane.Translating as a Purposeful Activity：Functional Approaches Explained[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，1997.

[4]Pavis，Patrice.Theatre at Crossroads of Culture[M].London and New York Routledge，1992.

[5]Reiss，Katharina.Translation Criticism－The Potentials & Limitations（tr.by Erroll F.Rhodes）[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

[6]洪昇.徐朔方校注.长生殿[M].北京：人民文学出版社，2012.

[7]许渊冲，许明（译）.长生殿[M].北京：中国对外翻译出版公司，2012.

戏剧表演论文篇（10）

一、布莱希特“间离法”

（一）贝尔托特·布莱希特演剧观

贝尔托特·布莱希特（BertoltBrecht,1898-1956）是二十世纪西方戏剧史上一位具有独创性与颠覆性的戏剧理论家和剧作家，其创造的“史诗戏剧”（或称“叙事体戏剧”“辨证戏剧”）可称作戏剧划时代的变革。“西方古典戏剧一直严格遵循亚里士多德在《诗学》中最先提出、随后经由斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”进一步发扬光大的“移情—共鸣”理论。”①该理论重在强调戏剧必须最大限度创造生活的真实样貌，对于演员要求必须与角色融为一体，以紧凑、较强戏剧性的情节设置和逼真的舞台布景，使观众完全浸入剧作家精心创造的生活幻觉之中，从而让剧情与观众自身产生强烈的情感共鸣。布莱希特吸收黑格尔的辩证法和马克思的历史唯物主义，融合了美学、文学和哲学，赋予了其演剧观的核心“间离法”的独特性。主张以“间离”的方法“把事件或人物那些不言自明的、为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心”②，打破舞台上创造的生活幻觉，引导观众跳出剧情去思考戏剧所反映的问题及导演想表达的主题。

（二）“间离法”及其特征

1.间离法“间离法”作为布莱希特戏剧理论的核心，是一种区别于西方传统戏剧“幻觉主义”的逼真的审视戏剧，是对观演空间、文本空间等空间关系的重新发现和界定的演剧手法。在他所认为的“现实主义戏剧”当中的“间离法”，不仅仅表现在使观众对熟悉的人或事物产生陌生感从而制造认知上的间隔，抑或通过一系列技术手段使观众不是沉浸于剧情从而达到思考的效果，而是站在更高的水平上去最大化消除文本空间与观演空间的间距，使演员与角色、观众与剧情达到完全熟悉。“简言之就是从对剧本不充分的理解，经过不理解的震惊，达到真正理解的过程；是一种从认识-不认识-更高层次认识的否定之否定的辩证过程。”③对于布莱希特“间离法”的有效运用，在笔者参演的国外文学作品改编的话剧《羊脂球》中有直观体现。2.间离法的特征布莱希特叙事剧当中的核心理念即间离效果，它的艺术表现形式有两个显著特征，分别是“情节再现的历史化和抽象虚拟的寓言化。”④（1）情节再现的历史化。弗里德里克·杰姆逊在《布莱希特与方法》一书中将布莱希特提出的“间离”解释为“对新事物的间离，就是通过恢复新事物的过去，为那个过去创造一种历史性。”⑤布莱希特将新事物已经发生过的事情再现于观众面前，创造出二度历史感，使人们跳脱出以往习惯性地对其所下的定义，从而因两次观看同一事物而站在更高处的角度去审视这一事物，自然就可辩证地看待这一事物的本质。（2）抽象虚拟的寓言化。简单来说就是布莱希特创造的叙事体戏剧中并不着重刻画某一人物性格特征，而是将人物的“个人化”迈向“类型化”，强化了人物类型化特征，使人物的个性特质体现为群体特质，类型化特征的提取与放大是剧作中人物形象塑造的重要思路与举措。“将最能反映人事本质的每一个侧面集结在一起形成一个个高度浓缩的现实，让人们的生活百态显露其中。”⑥

二、话剧《羊脂球》中“间离法”的运用

《羊脂球》是法国著名作家莫泊桑于1880年发表的短篇小说，该小说以1870-1871年普法战争为背景，将当时法国各个阶层的代表性人物同乘一辆马车逃亡的故事进行戏剧性创作，从而揭露资产阶级在这场战争当中卑鄙、自私、丑恶的嘴脸。如何在其中埋下“间离法”的种子？笔者将进行两方面详细论述。

（一）文本创作中的实现

布莱希特“间离法”的表现形式更趋向于表现派，那么如何就现实主义作品在文本创作当中就埋下“间离法”的种子，让其在舞台呈现时迸发出惊喜一直以来都是研究布莱希特演剧观所需要着重考虑和解决的难题。以笔者曾参演的话剧《羊脂球》为例进行解构，为大家提供一个创作思路。1.从小说走向剧本《羊脂球》作为莫泊桑的一部极具讽刺效果的中篇小说，为了将其呈现于舞台之上，我们就要将小说转化成话剧剧本；从小说转向剧本，就需要“取出”小说当中的“故事核”，即“戏核”；厘清小说的整体故事架构，找出矛盾冲突，抓住故事核心内容，从而进行文本的二度创作。即可脱离小说带给我们的线性文本的时间叙事感，使故事当中的事件和情节不断弱化，达到在观感上可以带给观众复调、碎片的空间诗意感。2.“间离法”在文本空间中的应用在改编之后的《羊脂球》当中，编剧结合“间离法”的第二大特征“抽象虚拟的寓言化”做了以下3种应用：（1）鲜明地表现某类人物共性。前文提到将人物的“个人化”迈向“类型化”，提取人物鲜明的特征，是类型化的主要个性特质。编剧保留了原文中的核心故事，删去了原文中的一些人物，只留下重要人物并将各个人物突出的特点最大化呈现；（2）“抽丝剥茧”成剧本。原小说故事太繁杂，考虑到在舞台上更好地呈现，编剧便要深挖戏核，将最具代表性的片段直接进行典型的概括和抽象使片段碎片得以保留并进行有机拼接；（3）台词的当代化改编。编剧更改原文当中的大量对话，改为更适合现代人的话语，其间意思并未改变；并且编剧多次使用当下流行的梗，比如“绿帽子”“卖身”等等，这样直接拉近观众与故事间的距离，更轻松理解故事最本身要表达的内容。

（二）观演空间中的呈现

“间离法”在舞台观演关系与空间中的呈现，是布莱希特演剧观运用的另一重要方面。笔者所参演的话剧《羊脂球》中并未过多使用舞台手段，导演通过一些简单但完全适用的排演手段将《羊脂球》呈现于舞台之上。1.观演空间的间离效果观演空间指的是剧场内舞台、演员、角色和观众在进行戏剧演绎及观赏当中产生的互动而得以形成的空间感受。正常可见的观演空间包括我们所看到的一切舞台上所呈现的东西，如：布景、服装、舞蹈、灯光、吊牌、投影、半截幕、音乐等等；不可见的观演空间即由剧情主导的在舞台上呈现的空间、时空转换、演员和观众在互动过程中形成的观演空间等；这两种观演空间是在戏剧演出当中交织出现，两者相辅相成。2.导演手法的间离效果编剧在文本空间当中已经介入了布莱希特的“间离法”后，剧本预留给导演进行布式演剧观的二度创作空间将极其开阔。“幻觉与间离之间存在着对立、依存、转化等多重关系。”⑦结合上面提到的“间离法”的两大特征，在小剧场话剧《羊脂球》当中，导演做了以下3种运用：（1）空间改造。导演对舞台空间进行三层阶梯式的改造，让整个舞台看起来错落有致。在视觉机制上就直接给予观众角色不同的身份地位，并且最底层舞台与观众席平齐，直接拉近了观演距离；（2）打破“第四堵墙”。在角色出场时，演员从观众区出场在戏中走向舞台；为了最大程度实现“间离法”中的陌生化，导演将此剧中除了羊脂球之外的所有女性角色，均由男性扮演，这样就打破观众对于常态认知当中的女性定义，转而认真观察舞台上的女性形象，由熟悉到陌生到更深层次的认知；（3）音乐的间离效果。在这部话剧当中，导演精选了与当时并不匹配的歌曲。如在马车行走当中，背景音乐为黑鸭子乐队的《铃儿响叮当》，歌曲曲调欢快悠扬，给观众以轻快的气氛，而在舞台上的演员随歌曲进行表演，展露着各自的丑陋；在剧中两个地方，导演选择了歌剧咏叹调来进行现场演唱，看似不属于一个国家的歌曲，不是同种风格的曲调，但注入这场话剧之中发挥出了惊人的能量，观众在欣赏歌剧的同时场上演员也进行着无声表演，让观众直观感受到事件背后的内涵与主题表达。

三、结语

布莱希特叙事体戏剧是世界戏剧史上非常重要的流派。布莱希特演剧观是表现派表演的重要理论分支之一，但无论如何，在布莱希特的演剧实践当中他并不排斥体验派，在某一些戏剧创作中他更是肯定体验的重要性，提倡将两种表演流派相融合的戏剧创作。即首先要有体验的部分作为坚实基础，才能有充分的表现呈现在舞台上。就“间离法”而言，在表演方面仅仅是其产生的作用之一，另外还在导演技术、舞美手段、音乐处理以及戏剧结构和文本空间等戏剧各要素当中均有呈现。对于完整的戏剧实践过程而言，剧本文本创作和舞台呈现相对来说是戏剧所有实践环节中最为关键的。在文本空间创作初期就需要构思好剧本结构的空间导向，舞台呈现阶段要使“间离法”这一技术得到充分发挥。演员更需要进行体验派和表现派两种派别表演方法的学习。我们在学习或者创作作品时，不要认定某一类派别就是唯一，而是要兼收并蓄，融合体验派与表现派两种表演创作方法，以此来体现“融合戏剧观”的新样式，适应新时期的文化诉求则是当下戏剧发展所需要追求的新目标。

参考文献：

[1]布莱希特.戏剧小工具篇[M].北京:北京师范大学出版社,2015.

[2]布莱希特.布莱希特论戏剧[M].北京:中国戏剧出版社,1990.

[3]张睦龄.论布莱希特“叙述体戏剧”创作[D].湖南师范大学,2016.

[4]中国戏剧出版社编辑部编.论布莱希特戏剧艺术[M].北京:中国戏剧出版社,1984.

[5]林婷.对布莱希特“间离效果”理论的再认识[J].贵州师范大学学报(社会科学版),2005,(04):89-94.

[6]赵志勇.布莱希特“陌生化”理论的再认识[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2005,(03):29-43.

[7]布莱希特论现实主义[J].文艺理论研究,1988,(02):61.

[8]李海燕.“以小见大”的杰作——浅谈莫泊桑〈羊脂球〉的创作手法[J].湖北经济学院学报(人文社会科学版),2008,(09):118-119.

[9]许小燕.当代戏剧编剧创作面对的挑战与建议研究[J].戏剧之家,2019,(35):16-17.

[10]薛松.〈四川好人〉的陌生化编剧技巧[J].重庆大学学报(社会科学版),2004,(05):98-100.

戏剧表演论文篇（11）

按照亚里斯多德的说法,动作是支配戏剧的法律,那么表演艺术就是舞台行动的艺术。演员用动作演绎故事、塑造人物、表现角色性格，这种从模仿而来的原生态表演,同样要求演员既是表演者，又是创造者。既要神情并茂,又要神形兼备。尽管亚里斯多德在他的戏剧理论中也提出了要求演员们化身为所要表现的角色，最大程度地使观众和剧中人物发生共鸣，产生移情作用。但这种理念显然是相当薄弱的，还不可能称之为一种完整的表演理论。古罗马时代因其整体文化的特征就是模仿古希腊,所以表演艺术自然也不可能突破古希腊戏剧演员们的套路，而且相对于古希腊来说,其戏剧表演更加缺乏艺术表现力和创造力。似乎哑剧演员的表演弥补了某些不足，但那些杂耍技能式的表演，巳经失去了古希腊戏剧的意义和艺术传统。文艺复兴时期意大利的卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的戏剧理论进行诠释时，因为限定了表演理念中的创造,遂将表演的主导性和创造性有意无意地取消了。后来,狄德罗、黑格尔等人曾力图突破传统的理论框架,建立一种戏剧表演艺术理论，但一直到十九世纪后期布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人的出现,真正成熟的、体系化的戏剧表演理论才最终建立起来。

表演艺术是戏剧舞台艺术的一个重要组成部分。它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作,按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格，运用语言和动作创造戏剧形象、体现戏剧作品内容和主题的艺术表现过程。一句话，表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。吕明先生在《表演基础》中指出:“表演艺术是综合艺术，它表现在客观和主观两个方面。客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段，编、导、演、摄、美、灯JR、道、效、化等部分的综合。主观方面是演员本人的全身心的综合，其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合，还有外部要素和心理要素的综合。由于表演艺术为观众而存在,主体创造者和客体接受者用一种有意味的形式相互传递。而动作是架起演员和观众的桥梁，通过动作给观众以感染、震撼和启迪”。也就是说，表演艺术是为观众而创造的，维系观演者之间关系的纽带就是表演艺术本身，如果没有这些戏剧接受者的理解和认可,主体创造者的一切努力都是白费的,甚至就连它们的存在都是没有意义的。

就一部戏剧的整个创作过程而言,导演是面对演员“说”戏，演员是面对观众“做”戏，观众是面对表演艺术“评”戏。导演应该是演员的良师益友，演员应该是观众的形象代言，观众应该是戏剧艺术的虔诚信徒。也就是说,导演、演员、观众构成了戏剧表演艺术的三个不可或缺的重要成分。对于戏剧演员来说,作为戏剧表演艺术的主要创造者,要想充分发挥自己的代言作用，就要在理解角色、对角色进行艺术加工的过程中,遵循创作角色的艺术规律,遵循舞台时空的假定性与可能性的客观要求，以饱满的热情去行动，以鲜明的行动(形体动作、语言行动、思维活动)准确体现剧作精湛的思想内容,表现人物丰富的情感动态、外在和内心视象。而要想做到舞台表演的形神兼备、声情并茂、开合自如、能放能收、得心应手、随心所欲，关键则取决于演员本人良好的整体素质和深厚的表演功力。尤其是，演员对观众的情感好恶、欣赏习惯、审美趣味、心理诉求、文化取向等都要有良好的理解和较全面的把握。因此我们不能孤立地来看待演员、评判表演艺术本身，因为他们的努力不仅仅显示着自己的智慧，而且更有导演的心血和所有剧团工作人员的艰辛。台前幕后的关系中成就的是演员。

演员的表演体现着他的创作追求，演员的创作目的是为了在戏剧舞台上尽可能完美地塑造一个艺术形象,并为观众所接受和喜爱。任何一部戏剧作品都离不开演员对形象的塑造,没有形象的戏剧不是戏剧，而有形象的戏剧也并非必然就是理想的戏剧。因为戏剧形象的成立是有前提的,必须是来自于生活又区别于生活的。戏剧形象的艺术效果反映的应该是“创造者”的文化素质、艺术修养、情感体验和表演水准,而演员的功力在一定程度上则决定着这部戏剧的成败。演员的创造性主要体现在舞台行动中对人物形象的塑造上,要想形(形体)、声(台词）、情(情感)、神(神态表情)、貌(形态)各方面都达到最佳效果，首先要立足于自身的艺术修养、文化素质、形象思维的能力等,要以人物形象的生活方式、思想情感和其所处的时代、国家、民族、地区等环境条件为依据，还要探入体验人物形象的阶级、职业、年龄、身份、阅历、教养等各种因素条件下的特定性格，融合自己的生活经历、立场观点和创作经验，融合自己对剧情、形象的理解和把握，最后通过舞台表现形式,将体验到的各种感觉和认知综合起来并展示在观众面前，用自己的一举一动、一言一行,让观众体会到戏剧作品的创作意图和人物的本质特征。

戏剧演出是以服务于观众为目的的,演员的当众表演当然最重要的是要使尽浑身解数得到观众的理解和认可。这种观演者之间的交流与共鸣的关系，同样决定着戏剧表演艺术的成败。因此，演员的表演既要有良好的声音、语言、形体等可塑的外部条件作为基础，更要有充如的自信，良好的创作状态和正常的自我感觉等内在素质作为保障。既能与角色情同意合，收放自如，还能非常严肃认真地、全身心地投入到戏剧形象的规定情景中,用全部热情、全神贯注地去创造，选择恰当的形体动作和舞台表演情态，运用抑扬有致、节奏分明、能够准确传情达意的、富有情感的生活语言,为观众的视觉和听觉服务。总之,调动自己的一切潜能,完成对戏剧形象的塑造和对戏剧情景的演绎是演员必备的表演基本功。演员的表演要真实,有美感，又必须一切都做到恰如其分,恰到好处,起承转合自然，情理张弛适度,做到了这些,观众就会自觉自愿为演员的表演叫喊、欢笑和哭泣，就会对人物形象的命运表示牵挂和关心,就会让角色形象永驻心间，就会在移情睹物的过程中达到身心的一种愉悦。也就是说，演员对戏剧角色各种状态的真实理解和把握会激发观众的心绪与情感,而观众的情感共鸣反过来也会激发演员的情绪，并融人到愉快的创作中去。事实表明，观、演者之间的互动是戏剧存在和发展的前提和基础。同时,这一切也表明能够打动观众之心的戏剧作品,不仅需要有好的原创立意、舞美设计、音响效果和导演恰到好处的指导，更需要有责任心、事业心和艺术功力的演员在舞台上的成功表演。

从一定的意义上讲,舞台上的一切都是虚构的、假设的，是由导、表演共同创造出来的。但是演员完全可以通过表演技巧,通过语言、声音、形体动作让观众不仅相信这种艺术表现的真实性，并为戏剧艺术本身而感动，这就是戏剧的假定性特征。这种戏剧的假定性要求舞台表演一定要达到艺术的真实，而舞台的真实是从生活真实中提炼出来的，它不等同于生活的真实,因此舞台的真实一定要适度。如果“真”失去了可信程度，人物的言行与戏剧的规定情景不能吻合，人物的情感与性格互为矛盾，那么戏剧的艺术表现与创造的可能性就失去了存在的基础,戏剧艺术的魅力也会自然消失。因此,只有处理好了艺术真实与生活真实的辩证统一关系，演员才会在准确、鲜明、生动的舞台表演中获得特殊的表现力。这是西方传统戏剧表演艺术的根本追求和考察演员的基本标准。十九世纪末期俄国的戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基提出了直接体验理论，指出“艺术的秘密就在于使虚构变成美丽的真实”，于是,他要求演员彻底融人角色,直接变成剧中人。他说，“艺术就其本质来说,是需要艺术的虚构,而剧作者的作品首先就是这种东西,演员及其创作技术任务，就是在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事，在这个过程中,我们的想象起着重大的作用,所以值得更多地来讨论它，探讨一下它在创作中的作用”？。这显然是对戏剧的假定性和可能性特征的进一步强调。

斯坦尼斯拉夫斯基是西方戏剧领域中第一个探讨表演艺术理论、创作方法和演员技术等问题的戏剧艺术大师。他创立的表演理论体系就是要帮助演员体验角色的精神生活，在舞台上创造出艺术的真实形象。他要求演员必须学会掌握创造人物形象的表演技巧’真实揭示人物的心理生活和精神世界,提出演员应该成为既能做到善于观察、感受和理解现实生活与现实生活中的人，又能做到在真实可信的行动中揭示出角色的思想情感和性格特征的人。而且演员的一切创造活动都应努力遵循人的天性和生活的自然属性,建立起正确的和自然的自我感觉,如此才能创造出“艺术真实和自然”来。表演艺术是感觉(视觉、听觉)艺术,是为观众创造人物形象的艺术,而要创造真实的生活、真实的人与人的情感，—定不能违背人的天性，不能违背观众的欣赏习惯和审美心理。人物形象塑造的优劣成败，直接影响着观众的接受度，直接影响着戏剧艺术创作的完整性与完美性。而观众的情趣好恶，也直接决定着戏剧演员表演的成败。

德国戏剧家布莱希特为“打破舞台是个真实世界”的幻觉，创立了“叙事剧”,期望用叙事的方法表演戏剧内容。他强调演员必须使自己的表演成为真正意义上的完全自然的表演，必须能够做到对所创造的角色形象给予主观认识和合理解释。他要求演员既是表演者又是角色，既能与角色产生共鸣,又能与角色间离开来,“演员对待他的角色和表演场面要有思想和感情的立场”，要从所谓的自然表演转向真正的艺术表演。而且，演员要用自己的表演时刻提醒观众这是在演戏，让观众意识到他们只是在看戏剧表演，引导观众对戏剧中的内容做出理性的思考与判断。也就是说,布莱希特的理论是反对演员表演时融入角色,反对观众看戏时融入剧情,尤其是反对观演者之间因为舞台的表演而发生任何情感上的共鸣和感性认同。可见布莱希特对演员的表演提出的是一个与斯坦尼斯拉夫斯基截然相反的新标准。也正是这种不同才有了表演艺术上“体验派”与“表现派”的并驾齐驱。