电影文学论文大全11篇

时间：2023-03-23 15:13:21

电影文学论文

电影文学论文篇（1）

符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道：“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统，而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神，这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸，在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切，苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础，可以说它是在俄罗斯优秀的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色，总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展，深深地影响了后世的电影创作，使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。

电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味，它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期，苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验，并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期，以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上，富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑，并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力，他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力，并创造一种艺术性的电影，为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派，并奠定了苏联电影的文学风格。对此，米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神，“对于我国文学的这些宝贵经验，我们研究得还不够深入，而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’，正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合，显示出了影片的大气和场面的惨烈，此片赢得世界影坛的广泛赞赏。

为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”：早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》，尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判，但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋，而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有完全迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度，深刻地揭示了人性的复杂多样的本质，特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片，影片并没有详细具体叙述一个故事，而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”，这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法，这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用，环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段，较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化，而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的，他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下，杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大，以至后来出现一大批优秀的诗电影，象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式：譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法，使影片比较完美地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。

“散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想，塑造血肉丰满的人物形象，其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言，这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限，强调对话，视点固定等特性；小说也有其时空跳跃，结构灵活，重视抒情和描写以及插叙等特性：散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点，并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活，表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有：罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》；艾尔姆列尔的《伟大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片，这些都是富有代表性的散文电影。其中，格拉西莫夫的电影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品，他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养，力图像契诃夫那样，深入地表现普通人的生活，在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现，如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是最后这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的：“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了，但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳，……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样，在影片的进行中展示出自己的个性。因此，他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出，对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境，描绘了影片的典型环境：幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面，古老的乡野小教堂，远近传来的鸟的叫声，安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命，象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯，使人充满了痛惜和崇敬。影片的诗化散文特点还表现在它的结构上，在影片中以残酷的战斗为发展主线，然后根据主题表现的需要，构筑了三个不同时空的画面形式，并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争，高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆，而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式，使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比，又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉，而现实那美丽灿烂的山林，又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式，从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象，并深刻地揭示了战争实质。

综上所述，苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩，实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式，并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此，苏联电影在世界影坛上独树一帜，并对我国的电影文化产生了深远的影响。

二

苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作，然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约，有时候显得顺利，有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容，也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想，看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性，并鼓舞了我们的胜利信心。此外，我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了共产主义思想的教育和感染，如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益，也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的：“以苏联电影为榜样，并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来，象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展，而且，也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的，那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时，却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时，不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则，努力从多方面开拓电影表现生活的领域，并且在艺术形式上进行大胆的试验，拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的优秀影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国，但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是，这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映，人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动，把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板，是政治上的修正主义，是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士，敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性，并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道：“我们有些同志囿守于三四十年代：‘戏剧电影’的概念，认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道，甚至将其斥为‘现代派’，殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物，尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格，它更接近于叙事文学，及艺术散文的诗学特点，因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看，我们倒可以说，现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时，他又说道：“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素，又有戏剧的因素，它既具有较高的电影艺术综合性及电影性，又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里，他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。需要指出的是，中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下，只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展，一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立，这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式，于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法，虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线，但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸，而是相对独立地发展的，对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光，关注着发生在老北京的几个故事，这几个事件之间没有什么必然联系，但又是时代的折光，影片的格调朴实清新、含蓄隽永，叙事随意自然，有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用，注重场面的积累，注重光影造型，强调视觉形象的象征意味，使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱，并在国内外各种电影节上获得荣誉。

新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起，这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身，具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识，并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片，其中包括苏联的一些经典影片，并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上，从电影本体论出发，向文学靠拢，大胆实践，终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖，这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识，注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性，并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理，质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受，而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。

这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的唯一的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位，影片要叙述的是一个完整的故事，它或曲折、或惊险，总是要把来龙去脉交代清楚，这种电影的情节体系，实际上是一种线性的封闭性电影结构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事，它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法，以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的，并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间，让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系，是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性，这就必然带来影像思想意念的多义性，一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索，每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西，可以看出，这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征，也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮，人和自然合为一体，显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处，憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着，逆向奔行，画面采用的是高速摄影，缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力，它所创造的意念也是耐人寻味，富有意义的，张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”，也有人称之为“抒情电影”，实际上都无不可。的确，《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格，他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事，而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节，然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感，一种心灵的抚慰，表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外，创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众，而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考，进而感悟人生，理解世界。总起来看，在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义，由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念，所以它不仅是一种直感的艺术，同时也是一种理解思考的艺术，它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段，向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进，终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势，实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术，确实汲取了各种艺术的营养，但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止，不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展，他仍然摆脱不了文学的强大支持，或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性，并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性，那么在新的历史时期，我们在学习借鉴的前提下，也终于创作出具有民族特色的诗意性电影，这对于我国电影的发展有着重要意义。

当前，电影面临着巨大的市场压力，在商品经济规律的支配下，电影文化出现了新的转型，出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向，缺乏艺术的魅力，当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化，而应遵循电影的艺术的创作规律，着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验，特别是苏联电影的文学诗意性特点，要提高我们的电影的艺术品位，使电影在给人娱乐的同时，更能给人强烈的富有诗意的审美感受，这样电影的发展才会多样化，才会受到观众的喜爱，也才会更有前途。

【参考文献】

[1][俄]符·维·阿格诺索夫，20世纪俄罗斯文学[M].北京：中国人民大学出版社，2001.

[2][苏]米，罗姆.重提“杂耍蒙太奇”[J].世界电影，1983(4).

[3][苏]奥·科瓦洛夫.时代的象征[J].世界电影，1988(6).

电影文学论文篇（2）

后一种现象可谓浮躁盲动。虽然上世纪八十年代以来，对海外理论文献的译介不曾中断，且大有深入之势，但不求甚解、附会偏信的现象亦不曾减少。片面追求颠覆的、震撼性效果。尤其是对当代西方学界呈现的热点扩散、多元并存的状况，不能历史地界定，辨证地看待，批判地吸收。罔顾国内理论发展的现状和理论更替的内在逻辑，企图通过复制西方最新的研究模式，谋求跨越式的突进，迅速拉齐中国与西方的水平，由之便注定会身陷“后现代”的迷雾。

上述两种现象实质上撩拨起了一个重大的话题，即构建电影美学体系是否有助于当下中国电影理论界摆脱尴尬的处境。这个本应毫无疑义的话题之所以变得波谲云诡，令人犹疑难决，我想多半是由于一些西方学术大师对“美学已然终结”的宣告。既然美学终结了，更遑论作为门类分支的电影美学了。所以，在全球化时代，我们有否必要去勉力续建这座“昔日楼阁”，似乎就成了一个颇为艰难的选择。

其实选择并不困难，关键是要破除当前学术上的两个认识误区。首先是如何全面理解所谓“美学终结”的核心意涵。我赞同尤尔根·哈贝马斯的论断。自启蒙运动以来，人类最伟大的工程是逐步构建起了主体自由以及主体的内在本性──理性。这项可以被命名为“现代性”的工程，确实给我们带来了进步和福祉。然而，现代性的发展也带来了日益深重的问题。比如：对科技的盲目崇拜，物质与精神的失衡，主体的自我膨胀和霸道。因此，后现代对现代性的批判显然是正确的。但后现代用“去中心”、“解构”等策略来瓦解现代性，会导致主体的失落和理性的彻底损毁。哈贝马斯称这会使人类陷入“中心失落”的悲剧。他主张对现代性进行修正。理性即便存在种种弊端，但人类不应放弃它，而须纠正原来设计上的失误和使用上的偏差，以确立新的理性范式。据此他认为后现代乃是现代的一个阶段，当论的使命不是彻底捣毁现代性，而是重写现代性。美学作为一门在启蒙理性规范下催生的学科，当然具有现代性的一切特征。因而它在当代遭到清算，实际上有着深刻的陪绑背景。西方学人希望终结的其实是美学研究中一种主体太过霸道的思维逻辑，以及传统学科范畴对美学太过死板的“形上”界定。

其次是如何理解美学被各种文化批评策略所替代的学术现状。历史经验告诉我们，理论总是企图对现实进行梳理，它走向的是一种简约。这种简约就像速写中那有力的线条，令我们能够清晰地辨识现实的真身。现实则提供附丽于理论骨架上的那些无限多样的鲜活细节和彩色衣片。然而，任何一具完美的骨架都无法支撑皮肉暗自茁长所带来的重负，再伟大的理论都会有轰然崩塌的一天。这就意味着无论何种理论自有它兴衰的生命周期。在初期，由于对现实的无从把握，导致理论浸泡在现实的每一处细节中，喋喋不休地诉说着它的新发现。这一阶段是各种新兴学说纷纷出现的时期，其特征往往是各自为政，就事论事。随后，现实似乎逐渐露出了它的真容，这多少是因为理论不再紧贴现实而拉开了观察的距离。这一阶段是各种学说进行整合的时期，其特征是步调渐趋一致，由对现实的热切描述转向冷静梳理。在中期，理论准确地勾勒出现实的真身，并使现实臣服于它，对它进行膜拜。这一阶段是理论走向“大一统”的时期，其特征是出现权威，走向简约。在晚期，现实则蓄力挣脱理论的枯骨，谋求成长。这一阶段是理论捉襟见肘的时期，其特征是出现信任危机，导致理论对现实的失控、尴尬，进而全面瘫痪。以此观之，目下流行于西方的各种策略性话语，正是传统美学范式崩塌后，理论尖兵与新现实的一场耳鬓厮磨，喁喁私语中言说的是崭新的语汇(跨学科、跨文化)和实证的。虽然在形态上与简约的范式迥然有别，但显然不是美学消亡的证据，而恰恰是新的范式来临的准备和前兆。

梳理历史是迈向未来的折中选择

认识历史往往能够唤起迈向未来的信心，尤其在这个非常时刻，厘正历史的脉络，重新解释历史材料，或许就会启动突破困境的行动。事实上对中国电影史的研究一直是学界的重要课题，其中不乏有价值的成果。基本可以将它们概括为两种理论形态：一是长期占据主导地位的“政治-经济”研究模式。虽然上世纪八十年代以后，间或出现过一些取自电影本体的研究角度，但似乎总是昙花一现、难成气候。一是近年来出现的“大文化”研究模式。它之所以迅速接棒乃肇端于九十年代国内电影的产业化调整，以及海外学者对中国电影史普遍采取的研究策略。显然，我们继长期缺失完整的电影本体的史论框架后，新近又陷入了西方学术整合的耗散结构之中。我认为用美学的方法来重修新中国电影史，应该是个能平衡双重愿望的折中选择，理由有二。

电影文学论文篇（3）

首先是电影美学的研究对象亟待明确。

电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。

而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。

其次是电影美学的研究目的亟待明确。

电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]

如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。

接下来是对中国电影美学如何理解的问题。

我们知道，亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么，为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》？我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢？顾名思义，中国电影美学属于中国电影理论。那么，为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢？我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗？这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得如何，将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题，我们也许可以说，在亚里士多德看来，他的悲剧理论是世界性的，或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。此外，我们还可以解释说，自然科学与社会科学相比，更具有普遍性。就是说，中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。否则就谈不到任何成果，或者说不算成果，而人文科学就不同了。人文科学似乎没有那么多的普遍性。跟黑格尔同时代的一位德国著名哲学家谢林根据他对中国文化的观察，提出过一个很有趣的看法。在他看来，中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝，而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说，如果那个时候，不论中国产生了什么样的理论，站在这样的立场上，就只能是世界性的理论，而不会是中国的理论。如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话，那么，发生于中国的电影美学（而不是中国电影美学）就应当是世界性的电影美学，也就是电影美学。是不是因为现在的情况发生了变化，中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念，所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢？这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗？这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。

法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢？据我所知，至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知，麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么，美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢？在电影理论家当中似乎没有。但超出电影理论家以外，就很难说了。

总之，不管有还是没有，这其中肯定会有它的原因。但问题在于，是出于什么原因？或者可以这样说，建立中国电影美学的正当理由是什么？也许我们还可以这样认为，电影属于文化范围，而文化是有文化圈或者文化类型之分的。

事实上，精神分析就是如此。精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。他所担心的，并不是没有美国的精神分析，而是美国所建立的只能是美国的精神分析，而不是世界性的精神分析。霍兰德的担心是不是有道理呢？

考虑到以上的问题，提出建立中国电影美学的任务，还具有充分而且正当的理由吗？我们认为，答案应当是肯定的。

理由是，第一，尽管电影是“舶来品”，但电影仍然具有强烈的民族风格与民族特色。这一点是电影文化史的一个不争的事实。美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。我们所要确立的电影美学，作为一种研究框架和学术规范，显然应当以对中国电影的研究为主。第二，我们所要确立的电影美学，其思想来源，不仅应当包括当代西方文化的思想成果，而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。我们之所以强调这个方面，最主要的不是因为它是我们自己（民族自我）的，而是因为它确实是伟大的。中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化，中国文化曾经有过辉煌的过去，即使是从理想主义的观点来看也是如此。

在我看来，只有这样的理由，才能保证中国电影美学研究目标的正当性。当然，这还只是事情的一个方面，另一方面，我们也必须看到，中国在近代世界确实是落伍了。那么，这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢？我认为，这种不足和缺陷应该是所有文化的特点（在文化问题上应当坚决反对“胜者王侯败者贼的观点”）。在这个问题上，我们应该站在更宏观的立场上来看问题。也就是说，我们不仅对中国文化的某些不足和缺陷不满，而且对西方传统理论与当论的缺陷和不足也是同样不满意的。这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。

最后是电影美学的研究框架问题。

这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决，电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电影美学研究就无任何学术规范可言（这不意味着在这个问题上可以草率行事）。

鉴于国内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架（这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果），以作抛砖引玉或就教于方家之用。

电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，也许我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉——>故事——>思想——>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：

知觉——————>思想

知觉——————>特征

故事——————>特征

一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局（这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的）。在我即将出版的《电影学》一书的第二章（即“电影美学”一章）中把电影作品的这种系统构成图示为：

思想特征

故事思想

知觉故事

图二

知觉故事思想特征

^---------^

^---------------^

这一分析系统的复杂性在于，知觉单元（简单地说，视听单元）和故事单元本身还有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包括两个方面：影像构成和声音构成。影像包括人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包括话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更灵活，也具浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。

这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其整体的方式来表现特征的（当然，知觉单元也参与表现特征）。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才能理解。

思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度（其中包含了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感；人不能采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感；人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目的的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。

特征单元把握起来更为困难。因为特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一是非整体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。

以上所描述的，还只是对于电影作品的系统性分析框架。由于审美现象是一种极其广泛的存在现象，并不限于电影作品，所以美学研究所发现的一般规律对于电影作品也是适用的。把这些规律运用于电影作品的分析之中也是必要的。在这方面，我已经提出了三条规律：审美的关联性规律，审美的权重性规律、审美的结构性规律（穿透率）。其中每一规律还可能有一些具体的原则。如权重性规律就包括均衡原则和极致原则两条原则。[2]关联性规律揭示了审美对象如何利用了人们对某些事物的关心。权重性规律揭示了审美对象的各种构成因素的不同重要性的综合作用。结构性规律揭示了审美对象的内在结构与人的内在关系。

总之，电影美学研究应当包括两个方面：一是对于电影作品（一部或一批）的系统分析，一是对于电影作品的规律性分析。

电影文学论文篇（4）

【关键词】现象学；电影现象学；象思维；气象美；目光给予

一、作为拯救人类理性的现象学和作为拯救人类感性的电影

根据贺麟先生的考证，现象学(Phanomenologie)一词始见于与康德同时代的德国哲学家朗贝尔特(J·H·Lambert，1728—1777)的《新工具》(1764)，他把现象学定义为关于幻觉的理论，把“现象”看作是与人类经验中的幻觉特征有关的东西。粗略地说，他的“现象”就是“假象”，他提出的现象学是一种鉴别假象的系统方法。康德在《自然科学的形而上学基捶(1875)中大讲现象学，康德是将现象与物自体(本体)二分的，认为人们只能认识现象，不能认识物自体(本体)。费希特在《伦理学说》(1812)中说，现象学实乃“自我现象学”，因为它从“自我意识”这一本源出发，向外推演出整个现象界。后来，黑格尔的《精神现象学》奠定了德国哲学的主旋律，与康德不同，黑格尔坚持理性和感性、本质和现象的统一，他又把费希特的“由自我到世界”的过程变成“从现象到本质”的经典公式，并规定了现象学的任务：“揭示精神的自我显现过程”，通过现象认识本质，或由普通意识达到绝对理念。这一脉大讲现象的哲学并不是胡塞尔现象学的源头，胡塞尔的远祖是笛卡尔，近宗是布伦塔诺，布伦塔诺的意向性理论直接启发了他的学生胡塞尔。①

胡塞尔(EdmundHusserl，1859—1938)时期，虚无主义与实证主义泛滥，纳粹兴起，时代的问题域已是欧洲如何摆脱危机，哲学怎样获得新生的问题。他在《欧洲科学危机与先验现象学》中作了这样分析：理性误入歧途，主要是表现为实证主义泛滥，以及一种任由自然主义者扮演“真善美导师”的错误倾向，造成了人性苍白，理智也随着疯狂。必须超越朗贝尔特、康德、费希特、黑格尔，按照严格的科学标准建设真正的哲学。他终于将现象学发展成一个目标崇高远大、方法独特的哲学流派，从而成为本世纪最大的显学，成为一种支配性的哲学思想，其基本观念，已经深深渗透进整个西方人文哲学和文化精神当中。单就学界而言，现象学的影响已迅速超出了哲学界，出现了现象学美学(英伽登、杜夫海纳等)、现象学解释学(利科尔)、现象学存在主义(梅洛-庞蒂、萨特、马塞尔)、交流现象学以及进一步发展起来的描述现象学、本质现象学、显现现象学、构成现象学、还原现象学、发生现象学、审美经验现象学等等。美国的施皮格伯格在《现象学运动》的导言中将这一运动不断流生的状况比喻为“更像一棵树，而非一条河”，这大概是因为他一开始就抓住了根本，围绕危机疑症，深入剖析形而上学的核心，诸如意识、观念、主体、意义等等，并且赋予了现象学运动一种变革冲动和重建哲学的目标和轨范。

胡塞尔的现象学是一种精神突围的努力，是想使人类和哲学走出危机的一次英勇的突围。胡塞尔经历了第一次世界大战和丧子之痛，深切地意识到从古希腊肇始的欧洲文明已经到了日暮途穷之境。“上帝死了”，所谓文明时代，就是人被“物质化”、“工具化”了的时代，就是物质丰裕而横流的时代，人的价值开始失落。哲学自身的危机使发达的自然科学将人文科学逼入了孤岛，然后，各种人文学科为了适应潮流求生存发展，纷纷用自然科学的实证原则和归纳法来改装自己，从而瓦解了人文学科的独特性，作为“万学之学”的哲学首当其冲，胡塞尔因此而决心建立现象学，使哲学摆脱危机。他既要对抗实证的、物理的方式，也要克服使哲学丧失科学性的历史主义、心理主义的思潮。在胡塞尔看来，整个欧洲哲学史在“心与物”两极中摇摆不定，哲人们大都陷入心、物二元论，即从一种抽象的、孤立的观点看心与物的区别，而他的现象学才把欧洲哲学史上的先验论贯彻到底，“心”才摆脱了“物”而独立出来，成为一门严格的科学。因为现象学比康德哲学向前推进了一步，将知识的必然性与普遍性、客观性都“还原”到了主观性，这个主观性不是主客对立语境中的主观性，而是一种先验主体性，类似阳明心学的“良知”②。胡塞尔认为，认识到所有存在背后存在着先验自我或先验主体性的存在是“所有发现中的最伟大的发现”。③他这样就为人类在“没准”的世界中找到了绝对的“确定性”，类似于阳明自己觉得他的心学“只是此心”为人类找到了“定盘星”一样，其实只是确立了以不变应万变的“主体性的胜利”。与阳明不同的是，他用的不是意会法、号召式，而是用的严密的逻辑证明，而且异常艰涩、繁琐、深邃难懂，我们后面只能结合电影作适当的解说，不宜细细缕陈。现在且先看其理论抱负和大致的思路。

现象学作为“现象的逻各斯”要为所有现象提供一种理性的说明，要澄清所有现象的固有本质并保护它们的权利——即在理性大全的共同体中保护个体的本来面目。现象学的根本任务是：在各种不同的实在内容和变动不定的意向内容中直接直观地把握其中不变的本质。把握其中的本质要素和它们之间的联系。这便是意识的本质规律，它不依赖人的个体意识。相反，人的个体意识受这本质规律的制约。只要意识存在，这种本质规律就普遍有效地发挥作用。这个世界就是一条永恒的赫拉克利特的现象河流，自我之极和对现象之极是这河流的两岸，认识和对象的关系不像口袋和东西的关系。对象只见意向的东西，它在认识中构造自身，同时也构造着认识；另一方面，对象的被给予性有如此多的种类须予以区分和研究：真正的和非真正的、素朴的和综合的、一举构成的和逐步建立的、绝对有效的和逐渐成为有效的等等。胡塞尔曾说，现象学研究，决不是一件只需直观、只须张开眼睛就可办到的区区小事。就像普通的眼光拍不出好电影一样，本质直观④是哲学家和“电影家”应有的第六感官。要想获得这种本质直观需要训练。在新的世纪，电影家们到了告别自然思维、运用哲学思维的时候了。

所谓“本质直观”(Wesenschau)就是把经验性对象还原为现象本质——这样一个过程和能力。胡塞尔所说的现象与西方传统哲学中的现象有极大的差别，与电影直接相关的是：传统哲学的本质与现象是隐与显、内与外的关系，本质通过比较、概括、抽象才能得到，而现象学的“现象”具有本质性与意向性，通过“直观”即可得到，最关键的是——现象即本质—一现象是观念性的实体、本质存在于对象的意义结构中心。这，其实正是电影的哲学基础!只是许多电影理论只在描述这一点，而没有旗帜鲜明在此安营扎寨，深挖这口源头活水，实在有点数典忘祖、身在宝山却空手往返的不应该。

哲学家和电影家都是人性的代言人，都是为了人性的丰富、发展、升华而工作的人，都是为了发现人生真谛，为人类寻找、建立精神原动力而上下求索的人(电影商又另当细论)，用柏拉图的话说都是“灵魂的工匠”。面对欧洲文明的危机，胡塞尔追问：“为什么在这一领域内没有发展起一种科学的医学，一种拯救各民族和超民族的共同体的医学呢?欧洲的各民族正在患病，欧洲本身正如人们所说的处在危机之中。”正像越是有水平的人越是有自知之明、越蒙昧的人越自我感觉良好并且讳疾忌医一样，落后的国家和地区反而有变态自尊心，其实要说有病，人类都有病，胡塞尔所说的欧洲的疾病，亚洲何尝没有?亚洲的电影家们同样应该正视亚洲的疾病，也应该像胡塞尔一样有悲情救世的心肠。而且看电影的人比读哲学的人要多万万倍，而且亚洲的疾病比欧洲更多更甚。有趣的是，胡塞尔从反对“世界观的哲学”开始(因为他要建立纯粹科学的哲学，以期让哲学发挥自然科学一样的作用)，到以悲情救世为终端，倒是人性的胜利。现象学于是成了这样一种哲学：不仅从哲学、思想、方法论、思维方式等方面治疗理性和人性的疾病，而且也从美学的、艺术的层面救治人的精神。

如果说现象学是在直接救治人类的理性，那么电影是可以直接救治人类的感性的。哲学有深浅，电影有高下，但作为“灵魂的工匠”(柏拉图语)都应该有益于人生。我坚信爱森斯坦说的话：画面将我们引向感情，又从感情引向思想。尽管爱森斯坦想将《资本论》拍成电影成了影坛笑话，但多少当年的笑话变成了后来的经典正宗?自然，我无需提议将现象学拍成电影，因为电影早就在应用着现象学的原则和原理，只是因为胡塞尔没有以电影为例，才弄得现象学只有少数人懂，而电影也找不到一个“财大气粗”的体系来支撑，变得一代又一代前卫、先锋，在如何创新上伤透了脑筋——靠个别前卫的感觉来带动最为庞大灵动的电影企业终究不是个事，让一种先进的理论武器武装更多的人，从而让精神变物质，使电影轨范有哲学思想来持续地充电、充氧，成为再生性的精神资源，恐怕是使电影成为可持续发展的行业的一个不算办法的办法。

著名电影家布努艾尔说：“电影的潜能与成就间的不均衡现象比及其他任何传统艺术都要严重。”这是我们探讨电影哲学的目的——开发潜能，以期获得这种载体的成就最大化。他接着分析总结之所以不均衡的原因：“影片直接作用于观众，在寂静、很暗的影院里为观众提供具体的人物与情节，使他脱离开所谓的正常心理领地。鉴于这些原因，电影对观众的刺激作用比所有其他的人类表达方式都要有效。电影也能更有效地使观众变得愚蠢。令人遗憾的是，目前摄制的大部分影片却以此为目的。”当时，他还没有见识到今日这种娱乐片、产业化的“使观众变得愚蠢”的全球化的电影生产，说明电影这个行当从来就是取悦大众的，今天越发纳入了各国的国民生产总值当中去了而已。他认为未能开发出潜能的原因还有：“电影自我局限于模仿小说和戏剧，而电影作为一种媒介，所拥有表达心理的方法没有小说和戏剧多。”他以电影重复19世纪就已讲烦的小说为耻，而今天能讲19世纪的小说成了追寻经典的浪漫之举。今天在讲的东西是比日常生活还俗气、还愚蠢而无知的，看电影几乎比做日常事还空虚。电影的功能几乎就剩下了“催眠”：演员用形体和快速变化的场景吸引住观众，使他接受了电影中的庸俗说法，而忽略了其陈旧程度。他说：“任何作品的基本要素是神秘。而总体上说，电影是缺少这种要素的。”⑤若再热衷于充当日常生活的续曲，电影就是在自甘于“沉沦”于非艺术了。

而电影本该是人类用来自我拯救的，尽管电影故事往往是人类自我折磨的故事。

二、象思维与气象美

电影既是语词思维又是非语词思维，主要的不是语词思维，而是“影像思维”(我另有专文探讨)，将中西哲学语义浓缩在一起可称为“象思维”。中国哲学和电影都证明了“象思维”超越语词思维、语词表达的表现能力。

中国哲学基本品格是美学化的，其思维机理是标准的美学思维。这一点在近代史上受尽垢病，各种西学都有着科学主义的底色，它们出尽风头，而美学、艺术化的中国哲学因其不可实证的体验性而被贬为低幼、唯心。现在三十年风水轮流转，西方自现象学及其各种分支如阐释学、知觉现象学美学等风行以后，西方人对中国美哲学言意象道逐层递进的“圆而神”的悟觉思维表示了与日俱增的学习的兴趣，于是中国通过“迁想妙得”之“妙悟”而达天人合一之化境的“悟觉思维”成了“后现代”追求生活艺术化的理论先导。“超象超类，凌空观实”的审美能力生成了诸多先锋艺术空间时间化的人生意境。

中国的这一套“象思维”是一种“基于意象的思考”(今道有信《东方的美学》)，其运思特点是以形态(形象)为线索寻求所暗示和所超越的东西，形态(形象)只是透视无形实在物的线索。意象是超形象、超形态的，是“浮游于形态和意义之间的姿态”(同前)。这种浮游于形态和意义之间的“姿态”，正是电影之“有意味的形式”，正是电影所谋求的意境。电影出手就是声画浑成之品，但有无“具备万物，横绝太空”的雄浑意境，看其能否“得其环中”。这个“环”的本意是“道”，但“道”不是一个操作性的概念，本身就是一种意境性的实体。栾勋在《现象环与中国古代美学思想》中说：“道是现象环的本体”——“现象”为环，道为“环中”。所谓现象环是认识之环(由感觉起至理性又复归更高一层的感觉)与宇宙之环(天地人之阴阳大化)的结合。⑥这个现象环正是电影现象学所要面对的“现象”。

“现象”这个西洋名词真不如古汉语语境的“象”来得浑成无歧义。“象”是个可实可虚、亦实亦虚的总名。就虚象而言，它包括兴象、喻象、拟象、隐象等等，就实象而言包括各种具象类的实体及其符号。电影画面正是具象与虚象的结合体。没有具象不成画面，没有虚象不成艺术。更深层面的问题是，如何在“象”的创造中，生动地体现出天人合一的宇宙感与历史人生感——“超以象外，得其环中”。

在中华民族深层的审美心理中，万事万物的“象”都是有限的，怎样通过这个有限来揭示出大宇宙生命——“道”的无限，才是艺术之道——这样的艺术才是“艺”，这样的活动才有让个体生命接近价值源头的意义。天人合一的道本身是浑成的、自在的、无限的、生生不息的，人由于种种后天的原因(诸如认识上的局限、心理上的阴暗)“遮蔽”了与道体本来的“澄明”关系，陷入了种种人造的洞穴之中，艺术正是把人从洞穴里解放出来的拯救活动。通过对稍纵即逝的“象”的把握去领悟充满生机的“道”，就是“见道”了。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说：“中国哲学就是‘生命本身’体悟‘道’的节奏”，“‘道’具象于生活、礼乐、制度，‘道’尤表象于‘艺’，灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”。“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相”，“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐”。⑦——这当然只是理想状态中的中国人，而且伴随着农业文明的解体、田园牧歌情调的消亡，中国人的这种节奏与和谐已经成为过去，但中国人的优秀电影则还有能表现这种意境的，如《红高粱》、《黄土地》。

作为艺术理论框架，作为一种美学思维的取径与理路，这一套依然有效而高明。“其称名也小，其取类也大”的意指法以其对“姿态”的象征能量的开拓会成为营构电影画面的永不落伍的理念，其感兴触发、迁想妙得的“圆而神”的悟觉思维更是营造镜头语言的“法宝”。因为电影说到底是一种“妙造自然”的工程。它必须通过技术手段达到艺术目的。它比绘画、书法、建筑等造型艺术多出了“瞬息万变”的气韵，电影创作没有一劳永逸的程式，恰如求道、而求道如搔痒：刚要上一点，又要下一点，任何“执一”都是害道。如同任何概念化、教条化的东西都是在坑害电影艺术一样。

对电影来说，比故事更重要的是气象。气象是节奏与情调的合成。电影的每个元素都是为营造影片的气象而设的，也就是说每种电影元素都在营造影片的气象，这里不关涉技术话题，只是抽象地论述电影艺术哲学的构成问题。因为哲学只为世界提供“提示物”。海德格尔认为，思想即沉思的生命。维特根斯坦在《哲学研究》中说：“思想一定是一种无与伦比的东西。”“哲学问题具有的形式是：我不知道出路何在。”“哲学家的工作就在于为一个特定的目的收集提示物。”“哲学处理问题就有如治病一般。”“有思想的说话和无思想的说话可以与有思想或无思想地演奏一段音乐相比。”

我们所标举的电影现象学应该是天人合一的大生命美学，这种生命美学是融汇了西方的文化神学、阐释学、逻辑学与东方一以贯之的“超越美学”之后的“摩登古典学术”——从对象上说，面对的是相当摩登的大众文化消费品——电影，从内在精神上说是中国古典传统的天人合一的生命气概和智慧。

天人合一的思想是中国古代思想史的灵魂和主题，“气象”乃是天人合一的一种形象，兹以宋代思想大师张载的论述以管窥其堂奥。他的基本思路是个三段论式的正反合：天道是无心的，人是有心的，天道无限，人的性能有限，人应该而且能够与天道吻合，这个吻合靠的是将人心提升，这种提升何以可能?是因为天地之间有正气。气是沟通天人的信息通道。

道是无形的，人们对有形无形的交接之处难以理解，其肯綮恰在于气。也就是说，一方面气无形体，另一方面又可转化为有形之物，所以，气能统一有形无形。气虽无形却生生不已。气之生生不已的变化过程就是“道”，就是“易”。“易即天道而归于人事”。天道人道是一致的。但“人不可以混天”又“天人不须强分”。人性与天道本是相通的，但能够做到“天人一体”的只是“圣人”，因为圣人能够“尽性”，从而能够“穷神知化”，能够有“得”于道——德者得也。所有的艺术精品不都是有得于道么?真正的电影大师不正是能够尽性通天、穷神知化的么?

如何“穷神知化”呢?张载提出两种途径或阶段：入神和存神。入神说，本于《系辞》“精义入神以致用”；存神说，本于《系辞》“神而明之，存乎其人”。入神是说精研事物的义理，并能融会贯通，从而进入神化的境地；存神是说精神暗中与神化合为一，并能持续保持此种境界。张载提出“存神顺化”说：存神就是不运用思虑，顺化即安于变化，不人为的助长，能存神顺化也就仁至义尽了。张载认为存神是最高境界，但须以精义入神为前提，穷理至于精一之处，处理事情则能不思而得，不勉而中，耿介如石而不动摇，则能见机而作，穷神知化了。穷神知化就是天人合一——思维和存在一体化。这不是每个电影家都该追求的超凡脱俗的大境界么?现象学的本质真观正是为了获得这种境界的直觉。

所谓现象学境界，说玄也玄，说实也实。首先，要有一种哲学的宇宙意识，其次要有一种哲学的生命意识。民族精神是气象美的内在成因。中国电影的民族化方向离不开这种气象美的寻找与确立。

三、电影之光与现象学的第二次目光给予

电影把人类的想象力很好地实现了一把，不但形象地演示了现象学原理，也形象地回答了许多古人思辨化的猜想：真幻一体、“景不徙”。在电影胶片的一格以内，自其变者而观之，则该影曾不能以一瞬。物质似动非动，在空间中仿佛凝固在其中，影子不徙不移。而且我们从胶片上看到的是“飞矢不动”的每一个不动的画格，等它们组合起来，就是人间景象的奇观。亦真亦幻，假作真时真亦假，无为有处有还无。从电影而电视而网络……，人类的成像技术在加速前进。这种前进的结果就是文化掩盖了现实，尤其是当代“影像文化”不会在任何地方任何时候消失这一点，它变得比现实还“现实了些”，同时也将我们带回到原始意识状态当中。现在文化正在向内转，世界仿佛从反映的过程中滑落下来，变得不再迫切。现在流行一个著名的公式“世界即文本”，在主体与客体之间已不存在区别，文本描绘世界，就像文本被世界描绘一样：文本和世界互相存在于对方内部，变成了有趣的套娃。在这套娃当中，艺术家只是神秘莫测的、不可驾驭的、无头无尾的空间的一部分，是包罗万象的精神实体的微不足道的一分子。这里且仅以电影光效展开本文要说的话题。

灯光是电影的实体。在电影中，灯光就是意识形态，就是感觉深度、色调气氛，本身也是叙述情节的工具。灯光会补强、删去、减少、增加、丰富，甚至创造意境，暗喻某种气氛，使梦境幻想变为可信、可接受，同时能让现实转为幻想，使单调的日常生活幻化为海市蜃楼。它给影片增添透明度，隐含着张力与动感。当灯打在一张脸上时会创造出原本没有的表情，平板的脸变得诱人、聪明。光也凸现身躯的优雅，让原本平凡无奇的乡土地光彩难忘，背景也因光而有了生命。光是最主要的特殊效果，是一种化妆、一种巧妙魔术、一种迷幻之物，电影脉动之力都来自光。最简陋的场景设计经由光就可以展现意想不到的影像，或让故事浸润在静寂深思的氛围中。有时只消把强光改为弱光，便能将悲愁痛苦之感融成肃穆、熟识、安详。电影是在灯光内写就的。

大诗人歌德的遗言是“更多一些光”。其实人的眼睛是第一架摄影机，它的形态像透镜，我们见到的物象是颠倒的，就像在相机里一样，然后，大脑又将它矫正过来。人类进化了百万年创造了一种捕捉光影的感光面，又用了几年的时间把物象聚焦在另一种感光面上，并把连续不断的视像变成活动的画面。摄影机仅仅是人眼的一个附件，主要起框定的作用，即吸收和排斥事物的作用。在这个框架里，艺术家收入他想让我们看到的东西，而把他认为无价值的东西摒弃于画框之外。懂得怎样使用眼睛是比怎样使用摄影机更重要的事情。

当最初的影像出现在你脑中，当色彩已成为一种表达工具，变成故事、结构、电影的感觉、诠释的工具时，也就像做了一个色彩的梦。电影人的工作是找到激发此梦的感觉自身内蕴的影像。一般说来模拟不是艺术，但模拟自己的梦是艺术。创造视觉美不是轻而易举就能完成的。我们需要整合现实中的视觉或非视觉的美。一环松坏，全链崩损。创造美不像做梦那么容易。声音虽然重要并有潜在的效果，但其作用永远是画面的一个随从，因光摄影机已证明自己是一种借助闪电的速度传达思想的有魔力的食品。但电影摄影机没有规范其艺术功能的限度，如果有的话，它的限度就是人的眼睛的限度。

因为使用眼睛是人的意识、意向行为的一种形容，用现象学的话说叫“第二次目光给予”。现象学所说的“第二次目光给予”就是意向性体验，在所谓“目光朝向中作为存在被给予”的“朝向”是将意向对象的“对象”——图像客体或被绘的客体，作为记号起作用的客体和被指示的客体，变成“我”的意识。如“对……的图像”，“被绘的”，“对……的记号”，“被指示的”——是超越于体验但显然在体验中被意识的统一体。用这种枯燥的现象学语言来界定电影画面的形成，似乎染上了将简单的变成复杂的这一理论表述的通病，但也似乎将至今尚不被完全认可的电影符号学置入了现象学的“皇宫”——因为符号学本来就是现象学派生出来的学科。电影现象学能深化电影符号学的一些提法。

镜头是蒙太奇的细胞，镜头拍出来的画面，凡是拍摄在胶片上和投映在银幕上、并能传达一定艺术信息的具体可见的影像，都是电影的基本元素：画面。拍摄在胶片上的是静态画面，通过放映机映现出来的是动态画面——这个过程是个机械的过程，但图像主体的涵义是人文的；被摄入画面的任何客体都连带着其意义都被“现象”化了。这又是一个现象学的大道理。电影画面从机械工艺上说，既是片断的，又是连续的，既是单幅的，又是系列的，既是静止的，又是运动的，既是平面的，又是立体的，既是缩小的，又有放大的，既占有空间，又占有时间，既是物质的，又是幻觉的。它是真与幻、断与连、静与动、小与大、平面与立体、空间与时间、物质与意识的复合统一体。这一切得以形成是机械工艺的成果，但这样做的最后的动力是人性自我实现的需要，拍摄者与观看者，从中要看的是“自己”，从某种意义上说，电影画面是人这个“类”的“牢靠的记忆表示”——任何一个导演和摄影师所要表达的意思，哪怕是在极力创新制造梦幻，也是人类记忆的延伸或派生。即使是冲破记忆的“崭新”的画面，也很快融入了人类的记忆系统。

而且不管是何种性质的画面：显现者都保持着它的存在确定性，然而作为观看者的我们对于画面复合物的涵义不能“一劳永逸”的确定。画面的制造者与观看者完成了这样的“合谋”：存在样态在记忆中改变得更为频繁，而且在直观的或晦暗的表象范围内极其频繁地被创生和替换，无须任何特定意义上的“思想”的介入，也无需“概念”和述谓判断——因为一切都在直观、感受中。但是都在养育着信念，从而建设着人性。

电影的制造与消费，其实是这样一种循环：它在表达人类的信念的同时，建设着人类的信念；它是人“给予”出来的，又在每一次与观众的目光遇合时给予了观众人生的感受和信念。胡塞尔告诉我们：信念确定性在严格意义上即信念本身——原信念。信念样态则是原信念的意向性变体。⑧

用胡塞尔的话说，这是“直观的晕”、“意识的晕”，“它属于一个在‘朝向客体’的方式中进行的感知的本质”，“原初的体验有可能会发生某种变化，我们可以将这些变化称为‘目光’的自由转向——这不仅仅是指物理的目光，而是指‘精神的目光’——从首先被看到的纸(引者注：胡塞尔没有举电影为例，其实可以用电影来代替“纸”的)转向已经显现着的，即‘隐秘地’被意识到的对象上去，这些对象在目光转向之后便成为明显被意识到的、‘关注地’被感知到的或‘附带地被考察的’对象。

正如在知觉中一样，事物也在回忆和类似回忆的当下化过程中，在自由的想象中被意识到。”⑨

格式塔心理学通过大量的实验可以辅证胡塞尔的思维工艺学不只是思辨，而是可以证实的科学。

关于现象学人们已经说了千言万语，关于电影人们也说了万语千言，但不把现象学与电影挂到一起来谈，是个损失。现象学是当今“武学”高峰，电影是传媒大户，两者在本质上又是那么相契，胡塞尔的许多玄妙推导借用电影的道理一点就明白，电影当然无需现象学来指导已经取得了辉煌的成绩，从卓别林到张艺谋都是不看且不必看现象学的，他们若成为现象学家也许还拍不好电影了——这只是理论和实践的差别，不是现象学与电影两种人类精神形式的矛盾，所以，一点也不影响我写作本文的兴致，反而激发了我畅所欲言的勇气。所有的人文言说都是培养“土壤”的，它不是什么大师速成法之类的技术教科书，那些教科书说到底是反人文的。尽管做电影的人烦电影理论，但电影理论与电影其实是二而一的关系。如已成为常识的巴甫络夫、别赫杰列夫等心理学理论启发了上世纪30年代苏联的蒙太奇理论及实践；四五十年代的电影现实主义或照相本体论至少与“反映论”哲学及文学理论是相互呼应；六七十年代的结构主义——符号学电影理论，就是结构主义和符号学在电影领域的具体应用；70年代后期开始兴盛的观众深层结构心理研究，则既是结构主义的遗产也是弗洛伊德和拉康精神分析学的直接产品。电影也许并不按电影理论指引的路线前进，但电影理论是绝对以一般人文社会科学为依托的，倒过来说这个“生物链”可能显得对电影事业更直接有效些；一般哲学社会科学理论是电影理论的土壤和武库，电影理论对于电影创作来说不是武库也是土壤的一部分。而现象学几乎是20世纪所有新兴人文学科的“语境”或“作者”，在美学、文艺理论领域尤其如此，(较大的例外是精神分析学派)，不探讨现象学与电影的关系，拘囿于它的分支学派与电影的关系，似乎有点舍本逐末。

问电影现象学要干什么，大约只能这么说：它想为电影找到一个强有力的哲学武器，从而提高电影的哲学自觉性，让电影成为现代社会最强有力的思想载体，发挥出类似19世纪文学的作用、20世纪电视的作用。翻开电影史几乎没有人类的问题没有上过电影，以后还会如此，有了哲学的自觉性，拍电影、看电影的情绪和品味都会有所提高，这也是哲学寻找影响力的最佳渠道之一。“哲学必须有能力将它的普遍命题的大票面钞兑换成接近实事分析的小零钱”——胡塞尔经常这样说，到电影这个区域来流通，是对得起“零钱”的。

现象学研究在西方已经是个无所不包的框架，人们接受了胡塞尔的激进主义作为新的起点，将他的“理智我思”变成了创造性的活动，其直接的直观和直观产生的“普遍给予性”的信念得到了忠诚的强化，人的创造性活动要把有生命的存在建成“有人性的”存在——这最好的载体非电影莫属了，在电影王国里，人回到了学科分化之前的能够产生原始的直观的场景之中。

电影艺术家是用镜头进行创造的人，他总是要为世界增添一些新意义和新形象，透过现实对象所揭示的事物，重新获得一些新意义并恰到好处地将一些“不可见之物”转化为“可见之物”。艺术家永远处于抒情和感觉的再造中，因为没有艺术家，人类将脱离意识的生命摇篮，从而对很多不可见之物难以把握。

电影艺术家是这样的人，他决定场景，让场景成为揭示生命现象的艺术境界。在真正艺术家那里，并不存在所谓“消遣的艺术”。真正的艺术家并不满足作一个全人类水平的“文化动物”，他要在文化中承担文化的创建、重建的任务。电影这种艺术是纯粹的“无中生有”，在艺术家未表现出来之前，一切如旧，当他的作品完成了，人们才从中找到了某种神秘之物，这就是“艺术真理”。

电影艺术家总是赋予艺术材料以一种有形的意义，并让世人从中透视到生命的含义。电影艺术使得生命变成了一种“审美历险”，它只针对我们的感觉、知觉，并通过唤醒我们的感觉、知觉而包围我们，使我们在审美历险中获得心灵的充盈。电影艺术家用感觉知觉来接近世界，并用独特的语言来揭示那个不可言说的世界。他们通过艺术想象，为我们寻找生命、历史之根，寻找对家园的体认。

注释：

①参见艾耶尔：《二十世纪哲学》，上海译文出版社1997年9月第1版。施太勒缪勒：《当代哲学主流》(上)，商务印书馆1986年1月第1版。

②参见周月亮：《王阳明大传》，中华工商联出版社1991年1月第1版。

③详见胡塞尔：《现象学的观念》，上海译文出版社，1986年6月第1版。

④详见胡塞尔：《现象学的方法》，上海译文出版社，1994年1月第1版。

⑤详见张红军编著：《路易斯·布努艾尔》，中国广播电视出版社，1992年2月第1版。

⑥栾勋：《现象环与中国古代美学思想》，见《文学评论》1998年第6期。

电影文学论文篇（5）

二、课堂活动设计

对于教师来说，在课堂活动中教师要充当一定的角色。例如，教师可以充当组织者、活动控制着、评审员、督促着、参与者、帮助者以及调查者等等。教师只有明确了解自己在课堂活动中所起的角色，他们就能够设计一个合适并有效的课堂活动。并且，教师可以游刃有余的对学生进行分组。教师对学生进行分组也可以采取不同的形式，可以是两人一组、多个人一组以及各自一组等。电影教学中，教师要考虑到怎么分组才能更好地设计和完善课堂活动。已经明确了教师的角色以及学生的分组方式，那么，接下来有必要讨论一下课堂活动的模式。不同的教学活动模式已经从不同的学科角度被检验过了，比如从心理语言学、语义学、语用学、话语分析以及认知科学等角度来进行验证。本篇文章主要注重提高学习者语言能力、交际能力和文化意识的课堂活动模式。

三、课堂活动模式的检测

对于检测模式的分类可基于不同的标准形式，检测可分为不同的类型。对于本课的课堂设计，我们主要讨论两种常用的检测类型，即成就检验和能力测试。成就检验是基于一个详细的语言大纲以及学习者课本中的部分大纲和章节。成就检验是检测学习者对于所教的内容掌握程度如何。能力测试旨在展示在一定时间内，学习者语言能力水平的整体把握。在英语电影课堂教学中，一段时间以后，就会运用到能力测试来评估学习者的英语学习能力以及他们学了多少。所以，教师就有能力了解在今后的课堂教学中如何调整一下选取什么样的电影和设计什么样的教学活动，从而更有效的加强学习者的英语能力。在电影教学课堂中，为了检测学习者是否掌握了课程目标的内容以及对于学习者的英语能力提高有多少，六中测试模式可以应用，即听力测试、观察测试、写作测试、陈述、课文、小测验以及考试。通过这些测验，可以有效地掌握电影课堂教学的效果。

电影文学论文篇（6）

在文学与电影的表现形式上，叙事性的语言描绘方式能够很好地提升电影的空间画面感，这也是为什么近年来越来越多的电影题材选择了改编小说形式的重要原因，这种画面上的空间立体感让电影的可看性更加强烈了。电影的叙事性主要强调的是通过声音、语言、画面、音符等元素组合可看性非常强，无论是在感官上还是在视觉上都是一种唯美的享受，并且叙事性的电影情节可以让电影更具有具体性和确定性。因此我们可以看出，文学为电影的制作实际上提供了很好的素材，而电影的拍摄实际上是对文学作品的详细解说以及再次加工升华。影视叙事的方式运用丰富唯美的画面以及蒙太奇的剪辑方式，完美地将声音和画面结张合在一起，而小说叙事更强调的是将文字作为惟一衔接故事情节的表现方式。

在众多著名的电影作品当中，我们不难发现许多经典的文学作品都被成功地演绎到了大屏幕上面了，也就是说导演们都选择了将文字的语言用电影的表现方式转化为我们浅而易懂的声音语言。王朔的小说就经常被演绎成为经典的电影，并且拥有很强的代表性，比如在小说《橡皮人》开头就曾经描绘了这样一个画面，在封闭的空间画面之下，首先映入我们眼帘的就是巨型的落地玻璃窗，在窗下我们看到的是一个完全沉浸在阳光下安静的南方小城市，在不远处依稀可以看见一座座矗立的高楼大厦，著名的贸易中心在其中就显得格外耀眼，在其周围矗立着白色的大酒店、写字楼以及影院，然后就是绿意盎然的绿化带，人们安静和谐地在公园内游玩，犹如镜子一般清澈透明的湖泊上面偶尔荡起波光粼粼，不少游人在湖边停留下自己的脚步，欣赏着这一片美丽的风景，与之相对应的是公路上面不断奔驰的各式各样的小汽车，穿梭在每一个大街小巷，一切都显得如此祥和而富有生气，在王朔的作品当中用了许多优美的文字给我们描绘的是一种令人心驰神往又安静祥和的都市生活，没有硝烟，没有压力，人们尽情地享受着生活和阳光的洗礼，在小说当中我们随处可以看见这样的描写，但是通过电影的表现形式，我们可以轻而易举地将这种语言描写用影像的形式代替，生动的形象让情节更加丝丝入扣，拍摄出来的现场感能够给人很逼真的感觉，仿佛身临其境。

除此之外，著名的女作家池莉的作品也经常被搬到大银幕上。她的作品主要强调的是对人性的思考，作者擅长将生活当中的每一个细节通过叙事性的表现形式描绘出来，让生活中繁琐枯燥的细节变得生动有趣，引发读者的思考。

比如在作品《来来往往》当中，有一幕是男主人公康伟业和女主人公林珠在分手前一起共进晚餐的画面，作者详细地描述了当晚女主人公林珠身上穿的那一套黑色的礼服，在视觉上给读者带来了很强的冲击感。具体是这样描写的:当天晚上林珠身着一身黑色束腰的礼服，在指甲上面涂抹了浓烈炙热的朱红色的指甲油，那红色仿佛她心上由于痛而流淌的鲜血，红得那么浓烈那么难过，凄凉的颜色在白皙的手指上面显得格外耀眼，格外让人心痛，飘忽在林珠这一身黑色的礼服上面。这样的描写形象生动地在人们的脑海当中留下了极其深刻的印象，另外一个方面作者在作品当中反复通过对主人公装扮的描写，运用色彩的对比来给整个剧情带来了许多暗示，形成强烈的视觉冲击，因此在进行这部作品的拍摄的过程当中，可以形成很好的画面效果，通过实体的表现形式让观众能够更好地感受到作品的真谛所在。

通过对王朔、池莉的小说分析，我们不难看出在实际的电影拍摄过程当中我们可以巧妙地将小说中对于人物或者景象的细致描写描绘得淋漓尽致，在改编的影视作品当中我们看到的是还原与小说本身的再现，在对文学作品进行深入的刻画的同时还能够起到很好的具体描绘的作用，这也是电影升华文学的另外一个非常重要的特征，在进行电影改编拍摄的过程当中，造型师和服装师们都能够很好地运用自己的专业水平来演绎故事情节当中演员的着装，在一定程度上能够更加真实详细并且直观地体现作者的用意，仅仅从这个角度上看，叙事性语言的空间画面感实际上是推动电影发展的重要原因。

(二)文学能够为电影创作带来深刻的定位在当代的作家当中，王朔的作品经常被演绎到电影银幕上。为什么他的作品如此深受导演们的欢迎呢，究其原因在于透过王朔的小说作品，能够十分真实客观详细地描绘和反映出20世纪80年代背景的风貌，详细地描述了特定历史时期北京城的政治、经济、文化的精神风貌，在很大程度上能够给我们带来一种很神秘、很亲切的归属感，尤其是小说当中大量地引用了许多诙谐幽默的语言，让整个故事情节显得更加生动有趣和富有灵性。在王朔的小说当中通常都是用通俗易懂的故事情节组合而成为寓意深刻并且富有很强的可读性的画面，这样的表现形式吸引了许多导演的眼球，他们力图透过电影的方式能够真实地还原当时所处年代的社会风貌，这也是为什么著名的导演冯小刚钟情于将王朔的作品搬到银幕上的重要原因。因此这种类型的小说改编成电影后往往能够成功地吸引大量观众的目光，并形成一定的社会效应。

二、文学作品在电影制作上的表现形式

实际上影视和文学是两种不同的表现形式的艺术，无论在表现形态还是在艺术特征上都存在着很大的差异性，并且能够很好地按照各自不同的表演方式和描绘形式各自经营着自己的艺术发展道路。电影艺术表现形式在最开始的时候其创作的源泉来自于对文学作品的改编和升华，并且大多数都是在原作权威的地位基础之上的，因此在创作的初期拥有大量的观众群体。然而正由于凭借着原作显著的地位和良好的口碑，因此很多电影作品将那些著名的文学作品一改再改，比如说法国文豪雨果的著作《悲惨世界》就被世界各国的导演改编了不下二十次。著名的作家王安忆曾经说过，文学对于电影的发展实际上具有双重性，它可以让电影能够拥有很好的素材，但是在另外一个角度上，文学作品很多时候都被电影本身所束缚了。在某些时候它给我们的观众呈现出的是一种比较浅薄的感受，越来越多的名著被翻拍成了电影，因而很多时候造成了许多青少年对于名著的印象被电影所取代了，最后留下的是一个平庸化、大众化的直观印象。

20世纪末以来，随着电影文化的飞速发展，人们的精神文化生活得到了显著的提高和丰富，人们也越来越注重文学与电影之间的联系和相互影响性，希望透过电影能够更好感受到文学作品的魅力，换句话说，文学作品可以成为电影制作的源泉所在，形象生动的视听效果给观众带来的不仅仅只是视觉上的盛宴，更重要的是能够让我们对原著、对文学作品有一个更加深刻的认识。如何能够更好地利用好文学对于中国电影发展的影响，笔者认为我们一方面要追求创新，另一个方面还应该要忠于原著，做到最真实地还原，比如说电影《骆驼祥子》的编导并没有经过反复的推敲和对原著当中的主人公投入十足的揣摩，在此基础上融入了自己对祥子不够客观的理解，将原著当中堕落的形象进行了改变，破坏了整部作品的内在逻辑关系，让影片的内涵价值大大缩减。#p#分页标题#e#

三、电影发展的探索道路

长期以来，电影在立足于文学作品原创的同时，也不断地在追求电影道路的发展创新，试图通过特有的方式来实现电影在个性化领域的延伸。比如说电影《集结号》《功夫》《黑客帝国》等影片在立足于原著十分震撼的故事情节的基础之上，通过强而有效的声音和画面效果，给观众带来的是一场场如痴如醉的视觉盛宴，这也是这些作品取得高票房十分重要的原因。近年来电影制作的新趋势在于通过大场面大制作的形式，力求让观众在影院当中体现一场又一场震撼感十足的视觉盛宴。电影可以通过现代化的技术特技使文学作品当中的场景得到再现，尽管随着时代的发展电影与文学之间存在了一定程度的疏离关系，然而在这个基础之上我们也可以体会到无论是文学作品还是电影作品都能够实现弧线的延伸和扩展。影视最重要的特点在于通过画面和震撼的音响效果让观众的感官得到一次深刻的洗礼，因此在电影制作的过程当中一方面我们要立足于原著，但是也可以在允许的范围内做一些适当的夸张，从而让画面更具有美感，文学不能够直接将作者要表达的景观直观地展现出来，但是却能够实现无微不至的思想传递，这也是影视作品不能实现的功能目标。

电影文学论文篇（7）

显然贾樟柯电影受到了意大利新现实主义电影和巴赞、克拉考尔现实主义理论的影响,他追求镜头的客观性,很少使用蒙太奇的拼贴,大量应用长镜头和景深镜头,使影像自动地、不受人为干预地拍摄下来,获得一种毕似现实生活本身的审美效果,使电影看起来和现实生活合而为一,难分表里,大大增强了电影的客观性和可信度,正如巴赞所言:“摄影的客观自然性赋予它一种所有其他画面创作都不具备的可信度质量。”①同时他吸收中国第五代导演以民间立场叙事的长处,但他放弃了第五代导演追求画面的华美和精致的唯美作风,剔除了第五代导演伪民俗的做秀表现,拉开了与意识形态、与时尚流行文化的距离,使他的电影更显生活的本色和中国本土的原色。

《站台》可以被看做是一部小型的叙事诗史,贾樟柯对中国从政治化时代向商业化时代的过渡做了某种寓言式的揭示。在这个长达150分钟的节奏沉缓的电影中,贾樟柯选取内陆一个小城镇上的农村文化工作队作为电影叙事的主体,这种选材是意味深长的。农村文化工作队在历史的巨变中社会角色不断变迁,在“”前及“”时代,它被称为文艺宣传队,它以形象化的方式宣传政策,图解政治,是作为一个政治启蒙者的身份在舞台上发挥它特殊的作用的。“”刚刚过去,这些演员们还继续着这类节目的演出,它的领导者文工团团长还是在用一种强烈的政治性话语压制着队员们的言行。改革开放初期,人们的思想开始活跃起来,队员们粗劣地模仿着“现代”的包装,崔明亮的喇叭裤,张军的长发,钟萍烫的头,外国影视剧,摇摆舞,两对年轻人的纯洁而含糊的爱情,都显示出那个时代特有的时代氛围,那种用夸张的方式表现自我的幼稚的热情。张军去广州探亲回来,用新式的录音机播放着火爆的流行音乐招摇过市,引起人们的羡慕。随着商业机制的深入,文工团的公益性演出已经难以为继,最后不得不被私人承包,变成一个草台班子,四处演出卖艺,假称是来自深圳的舞蹈队,靠跳艳舞勉强维持生存,演员也从以前被许多人羡慕的角色变成如今四处流窜的江湖艺人。他们的社会角色的特殊性使他们充当了历史变迁的见证人的角色,他们对历史的变迁表现出一种无奈的惰性,得过且过地被历史裹挟着往前走,而没有太多的反抗。在电影中,贾樟柯大量应用了静默的表现方法,大量用中镜头和长镜头,演员行动迟缓,呆板,表情缺乏生动的变化。有一场戏中,两个女演员由于招揽生意受挫,两个人在半路上僵立,呆若木鸡地定格在那里达一分半钟之久,反映出这些演员对自己生存景况的颓丧感和失败感,同时也反映出这些依附于历史躯体上的人对历史变迁的麻木、等待、漠然的状态。但这并不表示他们内心没有焦虑、渴望和期待。在一场戏中主人公之一的尹瑞娟听见收音机里面在播放苏芮的歌曲《是否》,尹瑞娟独自即兴翩然起舞,内心的激情在无人喝彩的简陋的办公室里奔涌,显示出这部电影少有的诗意。另外一场引人注目的戏是一群演员终于看到了火车,他们兴奋、跳跃、欢呼的姿态让观众既感动又悲凉,内陆贫困的乡镇信息的闭塞、交通的落后、人们思想的僵化等等现状制约着人们对自我和世界的认识和理解。《站台》对艺术与意识形态、艺术与商业主义、爱情与性、人与环境、现实和梦想等一系列问题提出了自己的疑问和思考。乡镇文艺宣传队的历史变迁这一独特的视角,也为电影的叙事带来了意味深长的魅力,它既是历史的见证人,又是历史的表现者;既是被看的角色,又是看的角色。在这部影片里面,贾樟柯表达了他对人与历史、人与环境之间关系的严肃的思考。

《任逍遥》讲述了煤矿子弟小季,一个无所事事的年轻人在的冲动下,爱上一个推销酒产品的业余模特巧巧,在多次的纠缠之后巧巧终于成为了这个年轻人的情人。而这个年轻人为了获得钱财,模仿电影上的抢劫行为,伙同朋友去抢劫一家当地的银行,还没得手,就被俘获,抢劫成为一个在自己的犯罪冲动驱动下的一场闹剧。《任逍遥》把镜头对准了那些在内陆贫穷而混乱的小城镇中无所事事的年轻人,他们没有工作,没有多少文化,无力改变自己的命运,却在社会的一些阴暗势力的影响下,变得目无法纪,仅仅凭借本能的冲动行事,最后只能受到冲动的惩罚。这部电影看似有些超现实主义的成分,但贾樟柯对底层人物的存在状态的关注与他的其他电影并没有多少区别,只不过电影主题有些变化,他试图在电影中讨论本能与超我、存在与虚无的关系。在电影中,小季的行为明显受到本能和死亡本能的暗中控制,他对巧巧的追求,是力比多冲动的一次次冒险,明明知道巧巧有比自己强大得多的情人,但他还是不断地找机会接近、甚至骚扰巧巧,这种没有任何道德约束的本能,和真正意义上的爱情没多少关系,最后巧巧被他的真情所感动,接受了他。小季伙同朋友抢银行,也可以被理解为是在死亡或破坏本能支配下的冒险,与那些长期预谋的抢劫案不同,小季他们的行动缺乏充分的合理性,或者说是在非理性的死亡本能的操纵下的一次欲望的爆破,具有某种难以理喻的盲动性。

在电影中,巧巧对小季说,庄周梦蝶你知不知道?小季说,不知道。巧巧说,庄子呢?小季说,知道。巧巧说,《逍遥游》知不知道?小季说,不知道。巧巧说,《逍遥游》是庄子写的。它的意思就是说,你想干什么就干什么。你只要你快乐,做什么都行。道家学说的代表人物庄子的名篇《逍遥游》强调的是对世俗欲望的超越,在超越中获得俯瞰芸芸众生的快乐,获得心游物外的逍遥。但在电影中,庄子的《逍遥游》显然被世俗化了,被当做了享受感官快乐的理由。我们在这里看到了贾樟柯对电影中的人们行为动机的阐释。对于被社会遗忘在底层和边缘的人们来说,只有本能的欲望和欲望满足的快乐,没有任何超越世俗的精神追求,他们是自我力比多的生产者和消费者,封闭而低级的环境扼杀了自我以外的精神追求,贾樟柯把这部电影取名为《任逍遥》具有明显的反讽意味。我们发现,贾樟柯在一定程度上是一个生存环境论者,他在电影中,不时地表现粗糙的当地酒吧,游荡的无业游民,杂乱的现代建筑,以及当代的某些通过电视资讯传递的犯罪行为,来为年轻人的犯罪寻找环境性支持,他电影中的人物(也包括《小武》、《世界》中的人物)在某种程度上说,是环境的牺牲者,甚至是无辜的宿命的环境牺牲者。

贾樟柯最近公映的电影《世界》依然是对底层社群的关注,赵小桃和成太生在浓缩了世界各地著名景点的世界公园里面打工,赵小桃做演员,华丽的蝶彩装在瞬息万变的舞台上呈现出妖艳、梦幻般的效果,但她在现实生活中却是一个无力改变自身生活处境的打工者,她无力挽回以前的男友去乌兰巴托,也无力阻止现在的男友成太生暗地和温州富婆。赵小桃和成太生的生活处境具有某种隐喻性,整个世界似乎就在赵小桃的视野范围之内,从金字塔到曼哈顿,从法国的艾菲尔铁塔到印度的泰姬陵,他们在这座仿照世界名胜建造的微缩景观当中穿行,他们似乎是整个世界的主人,但他们实际的生活却远离这个堂皇、宏大的世界,这个世界实质上与他们毫无相干,他们和这些景物之间只是互为他者的关系,赵小桃他们实际上是在场的不在者,或者说是不在场的在者,他们和那些微缩的景物之间是一种虚拟的关系。贾樟柯选择世界公园作为电影叙事的背景和场景,试图揭示那些被城市化浪潮卷入城市的打工者与城市之间的关系:一方面打工者生活、工作在城市中,有一种拥有这个城市、成为这个城市主人、把握了所在的世界的错觉和幻觉,另一方面,打工者其实并没有拥有生活在城市中的能力,城市并没有把他们当做城市的主人加以对待,他们永远处于城市生活的边缘地带,只是这个花花世界的陪衬人,无法真正成为这个世界的主角。就如赵小桃一样,只是在演出的片刻间,她是演员,是梦幻人生的制造者,但当她回到粗糙狭小的寝室,回到真实的生活处境时,她就只是她自己,这个简陋的角落才是她自己真实的生活场所,而这个场所被那些来看世界景观的观光客所忽略、所遗忘。她现在的男友成太生,世界公园景点的保安野心勃勃,想在北京混出个名堂,结识温州富婆之后,蠢蠢欲动的和财富欲更使他跃跃欲试,但最终由于富婆出国和丈夫团聚,使自己的欲望落空,才死心塌地去爱赵小桃。在这个陌生的城市里,在自我生存都还没有保障的状态下,他们之间的爱情只能是物质主义的爱情。在影片最后,他们俩在一朋友家同居,不幸煤气中毒,醒来时,成太生问赵小桃,咱们是不是死了。赵小桃说,没有,咱们才刚刚开始。的确,对于那些背井离乡的城市打工者来说,他们成为城市主人、真正拥有这个外在于自己的世界的漫长旅程才刚刚开始。

总体看来,贾樟柯电影对当代中国生活经验的发掘是原创的,独特的,对中国底层和边缘社群的表现具有一种悲悯的关怀意识,他试图用镜头记录和刻画中国底层的生存面貌,对他们因恶劣的环境因素造成的精神委顿、堕落予以了某种合理性的阐释。但是,贾樟柯电影却比较忽略人物性格塑造,不太重视人物心理的深层次开掘。他电影中的人物由于对环境的过分依赖使他们陷入了生存主义的混世状态,要么按照超我的规范做本分的公民,要么任凭本能的冲动行事做欲望的机器,而且他电影中的人物大多缺乏能使生命腾越的革命意义上的反叛的激情。而对于任何人来说,即使他是最底层、最边缘化的人物,人向善的本性和对美好事物的追求是无法被压抑的,它不会因为环境的压力而泯灭,有时候甚至会比正常人更强烈地爆发,人本身就是善与恶、美与丑、压抑与反抗、主动和被动交织、角逐、搏斗的场域。贾樟柯电影还有更大的开拓空间,只要他创造性地利用好他的生活积累、艺术积淀,向社会和人性的更深处开掘,相信他能带来更具美学内涵和艺术震撼力的作品。

电影文学论文篇（8）

电影是一种艺术，电影也是一种生意，或者说，电影艺术是依赖电影的商业性而存在、发展的；同时，电影生意也是依赖电影的艺术性存在和发展的。因而，电影是一种艺术的商品，同时也是一种商业的艺术。而这正是好莱坞电影的本质，也是电影商业美学的基础。

所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系。商业性制约、规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统，甚至演员选择，并在此基础上形成一套完整的美学体系。这种体系首先要符合电影作为一种媒介生产所遵循的经济规律，同时也要符合电影作为一种艺术创造所服从的艺术规律。好莱坞是电影商业美学运作的典范。其核心是在电影制作中尊重市场和观众的要求，有机配置电影的创意资源(类型、故事、视听语言、明星、预算成本等)和营销资源(档期、广告、评论等)，寻找艺术与商业的结合点，确立自己的美学惯例，并根据市场和观众的变化不断推出新的惯例。

无论是明星制度，或者是大制片厂制度，无论是类型片策略或是大制作策略，其实都是这种电影商业美学的必然产物。美国电影从一开始就是在工业资本主义高度发展以后出现的一种文化产业或者是娱乐工业，正如美国电影史学家所说的那样，在美国电影发展的历史上，只有三个关键词，即：制作、发行、放映。而这三个词的核心都是“观众”①。可以说，美国电影在这三方面的所有变化都是为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益。正是在这种工业运作的过程中，随着美国经济的成熟，好莱坞电影工业也逐渐成熟，经历了两次世界大战和冷战时期的政治考验、电视竞争的文化考验、流行文化过剩的环境考验，形成了完整的市场化投资模式、工业化生产模式、商品化发行模式和消费化放映模式的运作体系。好莱坞正是在这种产业化的基础上，寻求艺术规则与经济规则、文化规则与产业规则的融合，形成了富于活力、能够适应时代变化的独特的好莱坞文化产业，创造了如今神话般的美国电影大厦。②

如果说，在欧洲，电影首先被理解为一种艺术的话，那么，在美国，电影从一开始就被理解为一种娱乐。美国电影主要不是作为一种艺术创作来发展的，而是作为一种娱乐工业来发展的。对于电影，“观众”就是一切。正是在这种观念下，美国电影往往通过展示暴力和性来宣泄观众的无意识冲动，以善恶有报、皆大欢喜来抚慰人的创伤性体验，以有情人终成眷属的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事来为人们提供集体梦幻，以奇观化的画面、场面和强烈的声音、音响来刺激人们的视听习惯，形成了好莱坞电影特有的梦幻性机制、情节剧结构、奇观化风格、煽情型修辞和通俗性叙事的传统。而在延续这些传统的同时，好莱坞又始终保持了一种开放和创新的机制，不断吸收新的电影人加入电影娱乐工业，不断将世界各地的优秀电影人吸引到好莱坞的娱乐工业体制中，为好莱坞电影提供新的艺术营养和新鲜风味，在坚持基本的大众电影模式的前提下，用艺术电影包装流行电影，用流行电影促进电影流行，这使得好莱坞电影在保持主流性的同时也保持一定的创新性。这也是好莱坞虽然很难产生革命性电影，但是却始终能够保持其时尚性和流行性的重要原因。实际上，在好莱坞的电影历史上，从制片厂制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后来的电脑高科技的使用等技术手段，从类型电影和电影类型的形成到正反打、短镜头、交叉蒙太奇和限制性视点画面等电影语言特点的形成，其实都与好莱坞电影的商业美学定位息息相关。这正是好莱坞电影一方面受到包括美国在内的几乎全世界的知识精英的反对，另一方面却成为全世界最流行的电影产品的根本原因。

好莱坞这种经济利益驱动下的商业美学经常因为市场策略的需要而让艺术原则屈从于商业目的，所以一直遭到媒体和学院派的严厉批评。但是另一方面，好莱坞电影在全球市场的成功和近年来欧洲电影、香港电影、韩国电影、印度电影的效仿却也显示了该审美机制存在的合理性与合法性。由于社会制度、文化、市场环境的差异，各国都在借鉴好莱坞电影经验的基础上发展符合自身特点的商业美学。《快跑，罗拉》、《天使爱美丽》、《猜火车》、《两杆大烟枪》等新锐影片虽然与好莱坞经典差异很大，但从故事到叙述，从镜头到结构，从画面到声音，都在追求艺术探索与商业诉求的融合，都体现了商业与美学的一种结合。

在中国，由于长期的政治电影、作者电影和计划经济等观念和制度的影响，许多人往往将电影的商业与美学对立起来，即便一些人试图消除这种对立，但也无法找到政治、艺术与商业之间的融合规律，出现了主旋律电影、艺术电影与商业电影客观上的相互分离局面。而商业电影往往在这种三足鼎立的环境中受到来自各方面的歧视，甚至来自那些喜欢这些影片的观众的习惯性轻视。所以，中国缺乏主流的商业电影传统，实际上这也成为中国电影产业长期陷入低谷、观众流失、市场萎缩的重要原因。商业与美学的对立，严重阻碍了国产电影成为大众文化消费的重要方式。

而冯小刚正是在这样一种环境中，在舆论压力和商业风险中，以自己特殊的平民气质、灵活的市场判断力和良好的艺术感觉，以贺岁片为突破口，创造了一种独特的冯式主流商业电影，为今天终于大张旗鼓地走向产业化的中国电影的商业美学的形成提供了宝贵的经验。而这也许正是冯小刚电影的特殊意义和价值。

应该说，冯小刚是内地较早意识到市场和观众力量的导演。他在接受媒体采访时曾经一再强调“你在拍电影的时候，你脑子里就得有一个市场的概念”，③“更多的时间我是一个观众，我不是一个导演”。④所以，从《甲方乙方》系列起，冯小刚就一直随着电影政策、市场环境、观众审美情趣、社会风尚、预算成本的变化而采取不同的市场运作方式，主动调整所拍摄电影的类型、叙事和视听风格，以艺术的变化来适应市场、扩大市场，形成了贺岁系列、以《天下无贼》为代表的商业类型片和以《夜宴》为代表的国际化大制作电影三个不同阶段的商业电影美学。

贺岁片：中国式都市喜剧

在今天这种全球化背景中，喜剧是各国电影对抗好莱坞的重要法宝。在英国、法国、意大利，国产电影中最能与好莱坞电影抗衡的影片，除了少数历史题材的大制作影片以外，基本上都是喜剧类型的影片，如《四个婚礼和一个葬礼》、《天使爱美丽》、《的士速递》、《快跑，罗拉》等等。而冯小刚也选择了喜剧形态作为国产电影进入和扩大市场的突破口。

从1997年起，冯小刚陆续导演了都市喜剧《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》，这些影片当年度几乎都是国产影片的市场主角，票房收入甚至超过了大多数当年引进的好莱坞重磅影片。冯小刚都市喜剧系列大多属于中小制作影片，通常是针对中国农历年而定位为贺岁片，喜剧明星+漂亮女性的固定组合、小品似的故事、小悲大喜的通俗样式、小人物狡猾的胜利和命运的无奈构成了这些电影的基本特点。如果说拍《甲方乙方》的时候，冯小刚第一次注意到电影档期对电影票房的影响的话，那么他之后的贺岁系列片则是有意为之，并把特殊档期观众的观影要求与电影的题材选择、风格特色以至影片的整体策划结合起来，以贺岁的面目见诸观众、营销电影，成为了一个具有“必然性”的产品系列，从而在观众的消费心理中获得了一种定位、一种消费期待、一种可以预计的消费效果，也为冯小刚带来了品牌效应。⑤

冯小刚的贺岁系列喜剧在电影商业美学上形成了几个显著特点：

1、用小人物的悲喜剧来唤起大众认同

在传统的美学观念里，喜剧把无价值的东西展示给人看，悲剧把有价值的东西撕破给人看的，两者泾渭分明。但是在现代喜剧中，喜剧性与悲剧性的对立已经消失，界限完全打破，代替它的是充分地融会了悲剧因素的喜剧。冯小刚都市喜剧就属于这种悲喜混杂的情况。其核心故事是小人物在转型时代中的夸张而滑稽的挣扎、错位以及不期而遇的一点温情，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑，以笑来表现悲凉，以戏谑宣泄欲望，既提供娱乐消费，又有一定现实指向，不同于好莱坞喜剧类型片，也区别于国内黄建新等人的荒诞喜剧。

这种悲喜剧的实质是小悲大喜。影片活动着的往往都是观众所熟悉的平凡、普通的都市小人物。他们虽然对境遇不满，有时也会嘲讽现实，但自有一套克服社会矛盾的逻辑模式，经常以游戏化的方式化解悲伤，而且最终个人的愿望或多或少得以实现，结局圆满。在挖掘人物欲望和本能，娱乐观众的同时，冯小刚有时也暴露社会的种种失衡和病态，但绝不触动现存社会秩序，都在主流框架中用嬉笑的方式宣泄被压抑的情绪。这种喜剧观念，一定程度上说，是在电影环境、观众需求和导演艺术个性之间平衡和妥协的结果。

2、用社会互文本引起广泛共鸣

传统的电影喜剧性的建构，通常是依靠形体动作、喜剧情景、语言艺术来完成，达到引人发笑的目的。冯小刚都市喜剧系列却很少采用夸张的形体表演，主要通过喜剧情景的营造和特色语言来完成喜剧性的建构。其中，折射社会现实的互文本方式是冯小刚建构喜剧情景的新途径。影片通过与国内现实、流行文化的交互指涉，夸张展现当前消费社会种种司空见惯的现象，制造令人捧腹的效果。这一方式使得冯小刚的都市喜剧融入了大量吸引观众入戏的时尚信息。《大腕》的互文本方式最有代表性。影片将近年来中国最流行的语言、最火红的明星、最焦点的事件、最重要的大众文化、最触目惊心的社会现象甚至最流行的广告都通过喜剧的改造融合在影片中，本土现实构成了丰富的喜剧资源，⑥把这样一个从前现代社会窜进后现代消费社会的转型状态的荒诞性表现得淋漓尽致。

3、用戏仿和反讽态度释放观众情绪

冯小刚都市喜剧系列深受王朔影响，他的影片经常拿中国人熟知的文化、社会经验来调侃，随时套用最流行和最时尚的语汇，并掺杂有庄严的政治语汇，形成独特的语言风格。譬如《大腕》里“什么叫成功人士你知道么？成功人士就是买什么东西，都买最贵的，不买最好的”，譬如在《不见不散》中，当李清指责刘元的教学方法时，他模仿《南征北战》中经典革命话语“同志，我们今天大踏步地后退，就是为了明天大踏步地前进”。影片中充斥了很多这样的台词，但为了避免与主流意识冲突，冯小刚的戏仿和反讽已没有王朔消解崇高、颠覆权威的反叛，也没有太多的政治指涉意义，仅仅是制造噱头，以便吸引更多的观众，保障影片的商业利益。

不过，由于中国国内电影市场的狭小，也由于全球化环境的形成，加上各种舆论压力的影响，使冯小刚从1990年代末开始，就一直不甘心自己的电影被限制在内地的市场空间中，所以，他邀请港台和好莱坞演员加盟，与哥伦比亚电影公司合作，采用跨国题材等等，试图扩大自己喜剧电影的海外市场，主动为适应海外市场进行了众多美学上的调整。但无论是《不见不散》或是《大腕》，最终都没有能够真正走出国门、走出内地，也从来没有在世界上三大A级国际电影节上获得大奖。显然，冯小刚喜剧对社会语境、对语言双关性的依赖，天然地为他的电影带来了商品输出的文化折扣。于是，野心勃勃的冯小刚自觉地开始了为了扩大市场而选择的美学转型。

《天下无贼》：中国式盗匪类型片

2004年斥资3300万元制作的《天下无贼》是冯小刚第一部跨出了中国式“贺岁片”模式，具备好莱坞类型片特点的影片。从投资结构到演员组合，从剧情安排到外景选择，无不显示出出品方和冯小刚兼顾非北方、非内地观众、追求更大的商业效益的良苦用心。

冯小刚过去的都市喜剧系列主要植根于京味文化，向来有着极强的地域性，主要在北方市场流行，而南方观众接受和认同程度却不理想。在《天下无贼》中，冯小刚开始改变这种过度依赖语言的喜剧模式，严格实践商业类型片的美学特征：一个目标(傻根儿和他的人民币)，三组争夺(王薄+王丽情侣盗匪、男女警察和贼老大+女贼+贼群)，一辆封闭的火车、限定的行驶时间、最后的善恶陡转、所有人为自己的罪行接受报应，这些都是好莱坞最典型的也是永远有市场效果的情节剧模式。

应该说，这是中国第一部成功地借鉴了好莱坞情节剧模式的盗匪类型片。其商业美学显然来自于好莱坞经验。这部影片与他以前的影片相比，明显强化了动作性，大量运用电脑特技，既弥补了都市喜剧系列电影场面奇观不足的缺憾，又尽量减少地域性因素带来的“文化折扣”；故事情节也强调戏剧矛盾与冲突，构成一波未平、一波又起，局部高潮连绵不断的叙事节奏；在演员方面，则推出港台明星刘德华和刘若英的正配组合和葛优与李冰冰的反向组合，为影片拓展港台市场奠定了观众人际认同的基础。

当然，影片中也有许多中国内地元素的加入，有冯小刚固有的那种冷幽默和对社会现实那种不动声色的冷嘲热讽。但是这些因素已经不是本影片的娱乐核心了。正是这样一部影片，使冯小刚的电影减少了北方地域性的限制，从而在中国内地甚至香港都得到了广泛的欢迎，创造了他自己电影的最高票房纪录。

不过，与科恩兄弟、盖·瑞奇等导演的《冰血暴》、《两杆大烟枪》、《师奶杀手》等新盗匪类型片相比，冯小刚的《天下无贼》似乎与好莱坞主流常规类型片模式过于接近，加上还带有中国国情下的价值观念的必然保守性，注定了它仍然难以走出国门，难以成为具有国际流通可能性的商业电影。于是，在张艺谋和陈凯歌国际路线的刺激下，得到了雄厚资本支持的冯小刚也终于走向了国际化大制作的商业电影路线。这就有了2006年毁誉参半的《夜宴》。

《夜宴》：中国式国际化大制作影片

2002年张艺谋的《英雄》创造了中国国产电影前无古人，至今也无来者的票房纪录。

从那一天起，中国式大片就在媒介的热炒中，在喧嚣的票房中，在无边的漫骂中，在失望与期望的周而复始的循环中，走过了四五年。

中国式大片是模仿美国“高概念”电影的产物。所谓“高概念”电影是指以美国好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式。在这种模式下，一部电影从创意概念产生，到拍摄和后期制作，再到发行、放映及之后市场运作的全过程被称作是一个商业项目(businessproject)而不仅仅是一部电影制作，其美学特征和营销手段直接挂钩，突出视听奇观、明星组合与配方式生产。

而这种“高概念”特征体现在中国的国际化大制作电影中，主要表现为：古装题材、义侠主题、异恋故事、武打桥段、宏大场面、奇观景致、东方特色(音乐、美术、服装、舞蹈、民俗、人物造型等等)，加上以章子怡、巩俐为代表的不同地区和国家的众多一线具有一定国际知名度的明星加盟，还有叶锦添、谭盾、袁和平、朗朗等国际知名的华人制作者的组合。这些元素共同构成了目前这批中国式大片剑指国际市场的典型性商业美学配方。

这种配方的形成，当然不是无缘无故的。实际上，2000年李安的《卧虎藏龙》经过哥伦比亚公司的妙手回春，在国际电影市场上创造了一个预期之外的奇迹之后，这种配方模式就已经被建构起来了。显然，这些中国式大片借鉴了“高概念”电影模式，由营销需求来决定电影的创意制作，追求大明星、大场面、大事件，而且考虑到海外市场因素，类型选择倾向于容易跨越文化障碍的动作片，情节和场景方面尽量融合东西方元素，因而除了内地票房，还往往能够以较高价格在北美、亚洲及其他各地发行，再加上内地高价音像版权及后产品，基本上都有丰厚回报。

不过，在商业智慧引导下，这种配方模式变得越来越完整和封闭，以至于逐渐被定型和越来越保守。只要采用这种配方，国际市场就会得到基本保证，甚至影片拍摄尚未完成，就能够以一个“好价钱”成功预售国际市场，而一旦违背这一配方原则，国际发行商都会望而却步。

正是在这样的背景下，冯小刚的电影野心与投资者的商业野心达到了统一。冯小刚再次因市场而在艺术上主动转型，执导制作成本达1300万美元的电影《夜宴》，采用“哈姆雷特”的故事原型、跨国制作的阵容、豪华的场面调度、惊险的打斗动作、与世界杯捆绑在一起的娱乐事件营销，从而成为中国国际化大制作影片的又一代表性作品。

《夜宴》的叙事以一个被阴谋包围、用阴谋求生的女人婉后为中心，一个是“爱”她的厉帝，一个是她“爱”的无鸾，还有一个夹在她与无鸾之间的无辜青女，以复仇与反复仇为动力线索，展开了一个连环故事。影片制作精美艳丽，虽然有不少明显模仿张艺谋风格的痕迹，但是，那种素描般的美术风格、油画式的画面、灵动的场面调度、流畅的剪辑，包括稍嫌泛滥的凄美的音乐，都达到了国际一流水平。越地飘逸灵秀的练习场，青女家的封闭而哀怨的空间环境，包括皇宫那硕大的花瓣泳池，都成为其中具有感染力的商业美学元素。而开场，凶客与白衣艺伎们的搏斗，更是将打斗的刚柔融为一体；无鸾导演的那出谋杀现场的“真实再现”，更是巧妙化用京剧名段《三岔口》的创意；而最后青女那曲“越人歌”，伴随白衣伎人的幽怨之舞，也有一种“天鹅之歌”的感伤……

应该说，《夜宴》体现了几乎所有的中国国际化大制作影片的共同特点：

首先，在题材上，选择了容易被不同社会环境的观众所理解的、脱离了具体历史和现实感的抽象的人性人情故事(哈姆雷特)。古装是一种最好的对现实复杂性的回避，也是一种最好展现抽象故事的假定环境。具体的历史真实和社会环境本身是完全不重要的。

其次，在表现上，更多地依赖动作、场面、造型和爆发式的怪异情感而不是贺岁片中的语言的机智、调侃和对现实的指涉、交互。影片更加迷恋场景空间而忽视故事节奏和人物心理的延续性，这样虽然可能牺牲了人物和人物关系的逼真性和细腻性，但却可以减少不同地区观众理解上的差异性。

第三，场面宏大、景观奇异、视听华丽。各种多、大、怪、险的造型和场面，通过极限和极端的展示，为不同观众提供相同的感官刺激。影片希望用“奇观”让不同文化背景的观众被绚烂、宏大、惊奇、怪异、杂交所动眼动耳。

第四，在西化故事中融合东方元素，让东方观众尝到西方味道，让西方观众感到东方神秘，为西方观众提供陌生的，为东方观众提供认同的。这也是影片选择莎士比亚剧作为原型的重要原因。

第五，为了形成与好莱坞大片的市场差异性，必须脱离好莱坞式大片主流叙事，特别是要用准悲剧的形态来替代好莱坞的情节剧正剧形态。所以，影片从故事到叙述，甚至美术设计、音乐构成，都要与好莱坞套路不一样。这些“不一样”(如最后厉帝不能死于无鸾之报仇而要设计为出人意料的自杀)，虽然常常成为中国观众出戏的关键，甚至出现所谓的“笑场”，但是却是影片追求与好莱坞主流商业类型电影类型差异的自觉选择。故事太常规，在国外市场就会没有与好莱坞电影的差异性，导致难以被国外市场接受。而如果差异性太明显，中国电影观众的电影经验又可能难以接受这种非好莱坞的叙述方式，一些中国观众会觉得影片的故事缺乏流畅性。第六，演员选择为市场服务。大制作影片中的演员往往都是来自五洲四海，东杂西烩。导演选择演员并不是选择最合适的，而是选择最被市场所认可的。在欧洲、美国、韩国、日本不同市场被认可的演员，都被设计成为角色进入影片，尽管这些演员被配置在一起，往往南腔北调、风格不协调，但影片这样做的目的主要不是为了艺术的完整性，而是市场的覆盖力。所以，尽管葛优、吴彦祖、黄晓明等未必是影片中最合适的演员，但却是市场配置最优化的阵营。

这种大片模式是投资方式、制片方式与创作人员共同制约的。某种意义上，投资者具有更大的决定性。影片中的场面、人物、动作，包括演员选择，其实都是为了市场而“被迫”选择的结果。在这种钱决定一切的模式中，艺术美学当然要让位于所谓“商业美学”了。不求最好，但求最好卖是大片难以逃避的宿命。

《夜宴》的确是在充分考虑到“中国制造”的市场特点，按照国际性大制作影片的商业美学配方模式形成的。这种模式，与其说是一种艺术智慧，不如说是一种商业智慧，或者说被商业智慧所支配和决定的一种艺术智慧。这种智慧的内在逻辑是受市场所引导的，特别是海外市场引导的。从根本上来讲，所谓大片，就是大投资、大制作的电影，其目标必然是大营销、大市场。这“四大”决定了《夜宴》必然要追求制作和营销规模的最大化，必然要降低影片的文化折扣率使之能够进入国际市场。

面向市场的美学模式

拍电视剧起家的冯小刚随着其商业电影意识的逐渐自觉，逐渐开始遵循商业电影美学惯例，形成了自己面向市场的美学模式。

电影经济对电影美学模式的影响不容低估。对于一部成功的商业电影而言，既节约成本又能有效激发观众情感的常规方式有两种：一是提供包括悬念、欢笑、感情、暴力、性和大团圆结局等富有吸引力的内容元素，二是提供符合观影预设的惯例，在叙事、时空剪辑、演员表演方面套用模式化的经验，便于让观众进入他们期待的情景之中。当然，这种惯例也会随电影技术的推进、制作成本的提高和市场的变化而受到调控。

在冯小刚影片中，这种惯例性首先体现为他善于通过线性叙事、连惯剪辑来降低观影门槛。商业电影中的叙事是电影娱乐来源的一部分，其主要功能是让情节合理化，引导观众融入影片所呈现的世界。冯小刚的电影很重视故事的建构和叙事的完整性，多采用中国观众易于接受的线性叙事，基本按符合日常生活的时间顺序发展，鲜有艺术电影的闪回和时空倒错等手段。

他的一些作品特别是都市喜剧系列，故事非常简单，一般只有一条主情节线，譬如《甲方乙方》“圆你好梦”的线索，《没完没了》韩冬向阮大伟讨债的线索，《大腕》尤优为外国大腕导演办葬礼的线索，主要靠不同的板块组合来连缀事件，结构故事，虽然情节有趣，但各个环节的因果链条并不紧凑，在叙事的流畅性和戏剧冲突的密集度上有所欠缺。

2004年的《天下无贼》，冯小刚模仿好莱坞类型片，叙事变得连贯、严密，并大大增强了戏剧冲突。影片一波三折，围绕王丽与王薄诈骗宝马车、王丽拜佛、王丽与傻根儿相识、王薄与黎叔集团的较量、警察暗中控制全局、警察追述结局等情节起承转合，一步步达到高潮，包含了商业类型片所必须的巧合、矛盾、裂隙和延宕，而且安排得合情合理，在叙事方式方面为中国商业类型片树立了一个很高的门槛。

剪辑也是节省成本、吸引观众、提升影片娱乐价值的重要手段。商业电影在这方面已经形成了很多行之有效的惯例。冯小刚的电影大量采用好莱坞传统的连贯性剪辑，譬如，180度轴线、视线匹配线原则、画框剪辑、交叉剪辑等，与注重因果关系、相对封闭的叙事方式相适应。这种剪辑核心在于“连贯性”，尽可能让一个镜头向另一个镜头的过渡变得舒服自然，控制观众的视点，为故事的发展、场景的娱乐性以及保证观众与银幕虚构世界的互动提供安全的空间。应该说，在《甲方乙方》等冯小刚早期电影里，连贯性剪辑手段还很老套，到了都市喜剧系列后期代表作和《天下无贼》等影片里才运用得更为娴熟，时空切换急速，剪辑节奏加快，更符合观众对现代商业电影的预设。

冯小刚影片也习惯于采用明星组合形成最佳市场影响。

好莱坞商业美学认为，明星作为他或她自身的可识别的表演，比明星所饰演的人物或者情节一致性所要求的心理真实更为重要。在明星为中心的生产中，角色往往根据明星来量身定做，因为他们具有一般演员所不具备的超凡魅力和票房号召力。

冯小刚的电影有一个显著特点：重视明星在影片中的地位和作用。为了保障市场的成功，他习惯使用“成熟”的明星，甚至固定的明星。从《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》的葛优、刘蓓、徐帆、吴倩莲到《一声叹息》的张国立，直至《大腕》里的香港美女关之琳、美国的国际大腕唐纳德·萨瑟兰，《夜宴》里具有国际票房号召力的章子怡，明星组合成为冯小刚电影吸引观众、获得商业成功的重要元素。

葛优，几乎是冯小刚电影的一个明星符号。冯小刚的电影，特别是都市喜剧系列，女演员可以换，但男主角几乎不变，葛优成为叙述中心，女演员刘蓓、徐帆、吴倩莲、关之琳等如走马灯似的调换，为他配戏。“铁打的贺岁片，流水的女演员，不变的葛优”形象地道出了冯小刚电影“因葛而优”的策略。葛优在冯小刚影片中塑造了一系列聪明而幽默、善良而狡黠、率直而真诚、集种种矛盾的东西于一身的小人物形象，那种冷幽默式的表演风格在给观众带来无止的笑声和欢乐的同时，也给自己形成稳定的观众群，构成冯小刚电影最大的卖点之一。

另一方面，随着冯小刚电影制作成本的提高和投资商的变化，他也越来越注重明星组合的市场对应性。因为，不同的明星往往拥有不同的固定受众群。一部制作成本高的电影，不仅意味着要有大明星，而且要充分考虑明星的性别、年龄、气质、相貌，甚至国籍的组合，以便通过这种组合带来更广阔的可营销性和更大的市场。譬如有国际合作背景的《大腕》在以葛优为主创的同时，还邀请来自好莱坞的名演员唐纳德·萨瑟兰和来自香港的女明星关之琳为男女主要演员，对中国化的贺岁片进行国际包装，一方面既通过这种包装使电影有一种西化的符号意义诱惑中国观众消费，同时也使中国以外的观众能够容易地与这部具有国际包装的华语电影更好地认同。⑦此外，《天下无贼》里港台明星刘德华、刘若英和葛优、李冰冰等人的搭配，以及《夜宴》里葛优和有国际票房号召力的章子怡、因《玻璃之城》而在韩国人气飙升的吴彦祖等人的组合，也都是适应不同地域和不同口味观众需要的结果。如果说在都市喜剧系列，“因葛而优”的演员选择策略还考虑明星和角色的一致性，而冯小刚后来电影的明星组合则更多显示出市场主导的力量。

创造中国主流电影商业美学

冯小刚在中国电影界的地位和影响已经无可置疑了。但是，我们对商业电影、对商业电影美学的认知却仍然还很迷惑。实际上，电影的商业美学一方面与传统的艺术美学、政治美学有着种种的冲突和差异，但另一方面，这三者之间其实往往又可能达成相互促进和推动。而冯小刚的电影智慧恰恰体现在他能够将主流意识、商业诉求和艺术个性通过商业美学融合在一起，他的影片不仅能够创造高票房，而且其中所包含的那种后现代的喜剧态度、那种对社会现实的敏感发现、那种对现代电影语言的奇观性的重视，都体现了他的电影艺术才华，同时，他影片中所传达的那种小人物的善良、人与人的沟通，乃至他不时会怀念的一种根深蒂固的淳朴的爱情和友情(有时甚至会为他的影视作品带来一点不和谐的“矫情”成分)，也体现了一种主流的社会价值观。我甚至以为，1990年代后半期的中国现实或者中国人的心态，也许在冯小刚的这些所谓的商业电影中我们还能感受到某种真实性，而在当时大量的那些或者高度升华或者高度低俗的影片中，真正的中国现实往往被那些更加虚假的影像所隐匿和遮蔽了。

当然，也许冯小刚过于聪明，所以他的一些影片似乎有过多的商业、政治和艺术的多重诉求，他的每一次电影的转型似乎也有太明显的功利性，甚至他对自己商业导演身份的那种内心深处的不认同，都影响到他影片的平和、简洁和沉着。商业美学的关键是商业与美学之间的平衡，当商业破坏了美学的统一性的时候，如何能够说出“不”来，对于冯小刚来说可能不是一件容易的事。而每一个导演都有自己创作上的死角和盲区，任何人都不可能拥有一切，但是却可以拥有属于自己的世界。有所为有所不为，对于一个因为成功而获得越来越大的自由的导演来说，更是一种考验。还应该看到，每一个人都是自己时代牢笼中的囚徒，作为1960年代前后的一代人，冯小刚那种内心深处的理性主义与当今消费社会的娱乐精神的某些错位，也可能会影响到他以后电影商业美学的时尚性。

但是，我们应该看到，冯小刚不仅对市场和观众有一种自然的尊重和理解，而且他对社会现实的那种敏感，对人物心理的那种细腻的把握，对喜剧点的那种准确理解，甚至对情节、细节、对话和表演的“自然性”的那种天然的判断能力(只有在他早期的言情电影《永失我爱》和后来的古装大片《夜宴》中，由于类型和形态的陌生，才使他露出了一些难得的“非自然性”表现)，也都是他得天独厚的电影优势。从某种意义上说，我们期待冯小刚能够为中国主流商业电影的形成建构起一种越来越成熟的商业美学，引导更多的中国电影能够伴随观众的成熟、电影艺术的成熟和时代的变迁，达成电影的主流价值与娱乐价值、商业性与艺术性、本土性与全球性的动态平衡。事实上，在今天，真正能够成为杰作的电影，也许越来越多的是那种体现了成熟的商业美学的主流电影。艺术电影的黄金时代，随着数字技术的出现带来的艺术形式的多样化和艺术表达的平民化，已经不可避免地过去了。商业与美学的结合，必然会成为电影的主流，甚至在新的时代背景下创造新的电影经典，如同过去的《卡萨布兰卡》、《乱世佳人》和现在的《星球大战》、《泰坦尼克号》和《指环王》这样的大制作电影，也如同科恩兄弟的《冰血暴》、盖·瑞奇的《两杆大烟枪》、让—皮埃尔·儒内的《天使爱美丽》这样的中小制作的影片。这些典型的电影范例，实际上都在证明电影的商业美学并不必然地意味着电影会成为没有美学的商业，而可能更意味着电影将显现为一种具有商业性的美学。

注释：

①JeanineBasinger,AmericanCinema:OneHundredYearsofFilmmaking,NewYork:RizzoliInternationalPublication,Inc.P.278.

②参见尹鸿、萧志伟《好莱坞的全球化策略与中国电影的发展》，《尹鸿自选集：媒介图景·中国影像》，复旦大学出版社2005年版。

③杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，中国电影出版社2000年版，第18页。

④冯小刚《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第2期，第62页。

电影文学论文篇（9）

因此，从文化角度研究文学，不仅有助于发现和证实文学在文化系统中的独特价值，还可以拓展文学研究的潜能和无限可能性。外国文学史其实就是外国文化系统中的文学史，在一个文化研究已越来越热的时代里，单纯的、狭隘的文学研究和教学已经越来越不能适应形势的需要，外国文学教学已越来越多地与外国文化联系在一起。

一、电影辅助外国文学教学的可行性

21世纪用“视觉时代”来描述是再恰当不过了：视觉信号和视觉技术已经渗透到了生活的每一个细节，它们正从根本上改变着我们与外部世界的联系，从内容到方式决定着我们对外部世界的感知，规划着我们与外部世界的关系，也定制着我们对外部世界的反应。而视觉时代的另一个说法就是“读图时代”。我们不再单纯、甚至不再主要依靠文字来传递、接受、理解和处理信息，而是越来越多地把这个任务交给了图像，使图像产生了前所未有的功能，也使图像的应用范围得到了前所未有的扩大，图像技术和艺术也正在超越文字技术和艺术，成为时代的新宠。

电影作为现代科技的产物，具有得天独厚的优势。它综合运用声、光、影技术，形象逼真地表现文本，并以极为直观、方便的欣赏方式走进了人们的日常生活。影视的传播方式和对受众的覆盖面，是传统意义上的文学难以与之抗衡的。“美国著名的马克思主义批评家詹姆逊曾指出，后现代社会是一个形象社会或景观社会，视像对人们的影响已超过甚至取代了文学。”[2]在这样的背景下，电影也就成了很多当代大学生了解外国文学的一个重要途径。加之时代背景和文化差异等原因，很多学生在阅读外国文学作品的过程中曾遇到过不同程度的障碍。且看外国文学史的一些经典著作，如《荷马史诗》、《战争与和平》、《尤利西斯》等，它们或篇幅过长，或叙事节奏缓慢，或语言晦涩，对于90后学生而言可读性不强，学生普遍阅读兴趣不浓。而据名著改编而成的电影却比原著对学生有着更大的吸引力，有不少学生表示，他们是先接触到《乱世佳人》这部电影，才去看《飘》这本小说的。

这并不是说可以用观看电影来取代对文学作品的阅读。然而在读图时代，用影视资源来弥补作品阅读的不足、重新培养学生对外国文学作品的阅读兴趣，不失为一个选择。

二、电影在外国文学教学方面的优势

正因电影具有丰富的视觉效果和强烈的艺术感染力，在进行外国文学教学时，运用影视媒介不仅可以充分调动学生的学习兴趣、活跃课堂气氛，还可以给学生营造一种特定的语言环境和文化环境，有助于他们了解外国文学作品所涉及的地域风情和社会习俗，从而更好地理解作品的主题及价值观。在外国文学教学方面，文化潜力还没有被充分发掘出来，利用电影进行文化教学将大有助益。

（一）加深对外国文化的理解和接受

外国文学包括欧美、亚非拉许多国家民族的经典作家作品、文学思潮和文学流派，时间跨度大、地域涵盖广、内容丰富庞杂。因此，学生学习外国文学的首要困难来自于不同国家民族之间的文化差异。

文学作品是社会生活的能动反映和艺术再现。外国文学形象再现了各个国家和民族在漫长的历史进程中政治、经济、文化等状况，描写了不同阶层人们的精神面貌和内心世界。而这些与我们自身的文化传统必然会表现出明显的文化差异和文化隔膜，这就造成了一定的接受困难。而电影，则可以营造一种特定的语言环境和文化氛围，提供一种身临其境的感觉，使学生在潜移默化中感受和了解到文化的差异。

在电影中，环境、风俗、礼仪、服饰、言谈举止等一系列感性印象替代了抽象的文化符号，原本不可触摸的“文化”被置换成了具体可感的场景，有利于学生对外国文化的理解。如在电影《傲慢与偏见》中，我们在轻松愉悦中感知到了19世纪初处于保守和闭塞状态下的英国乡镇生活和世态人情；电影《名利场》通过具体的场景和形象使我们看到了19世纪英国中上层社会名位、权势、利禄原是相连相通的，这就不难理解为何出身寒微的蓓基·夏泼要不择手段飞上高枝了；而2013年由巴兹·鲁曼导演的《了不起的盖茨比》，不仅还原了小说中描绘的1920年代的纽约的质感，甚至找回了那种“爵士时代”的某种耽美和玩乐主义的感觉。电影以最为直观和生动具象的方式反映了一个国家或民族生活的方方面面，通过这种身临其境的文化情境，无疑有助于学生体会外国文学作品中更深层的文化内涵。

（二）促进对作品主题的理解和反思

在外国文学中，有些经典作品尽管声名远播，却由于种种原因使中国读者望而生畏，如美国当代作家海勒的《第二十二条军规》。海勒曾以这部小说迅速走红文坛，产生了震撼性效应。这部小说是海勒为读者精心设计的一座文字迷宫，“小说自然时间序列被破坏，因果关系也缺失，各章节、各段落可以相互取代，可以从任何位置开始，也可以在任何位置结束。”[3]这种刻意为之的“混乱无章”对于很多追求情节生动曲折的学生来说无疑是一次艰辛的阅读旅程。而借助于迈克·尼克尔斯导演的同名电影，则更有利于学生对小说主题的理解。观影中，我们感知到了整个飞行大队士气低落的气氛，士兵们有的酗酒闹事，有的开小差，有的找胡混，有的架了飞机作超低空冒险飞行解闷。尤索林地站在队伍前接受勋章，丹尼卡医生活生生地变成了一个“死人”，这些画面不仅给观者以一种忍俊不禁的感觉，又传达出了作品中愤世嫉俗的深层含义，令人悲伤，引人沉思。

三、运用电影进行外国文学教学的注意事项

如上所述，电影对外国文学的文化教学大有裨益。但这并不是说可以用电影赏析来代替正常的教学内容，更不能把外国文学课程当做影视鉴赏课来上。结合教学实践，在运用电影进行外国文学文化教学时，还应注意以下两点。

（一）选取优秀影片

在外国文学史上，有很多经典文学作品被改编成了电影，从网络上流传甚广的一个帖子《88部电影，外国文学史不用愁》就可见一斑。但影视和文学作为两种不同的艺术形式，它们在创作方式、表现方式、存在方式和受众接收方式等方面都有很大的区别。有些作品在文学史上默默无闻，却因为被改编成电影而带动了相关图书的热销，如F·S·菲茨杰拉德的《返老还童》，原本不为人们所注目，却因2007年上映的、由大卫·芬奇导演、皮拉德·皮特主演的同名电影而名声大噪；而某些由经典作品改编而成的影视作品却反响一般，如海明威的《老人与海》曾被数次改编成电影，其中1958年上映的同名电影在当年的奥斯卡中获得了最佳原创音乐奖项，以及最佳男主角奖和最佳摄影奖提名，但海明威本人却很不认同演员的表现，很多观众也反映影片比原著要逊色很多。在外国文学史上，有不少名著也被不同国家、民族、时代的导演们搬上屏幕，如简·奥斯丁的《傲慢与偏见》有多个影视版本：1940年版、1980年版、1995年版及2005年版，其中，1995年BBC的6集迷你剧是公认的迄今为止最好的版本。而这首先得益于它忠实于原著，不过多地烘托男男女女的情感悲哀，通过对话来刻画世俗的人物形象，那些琐碎的、奥斯丁式的幽默被保留了下来。

面对这种现象，在外国文学文化教学中，要慎重选择影片，尽量选取那些忠实于原著的、文学性较强的影视作品。

（二）进行有效赏析

由于课时的限制，在课堂教学时间内放映整部电影是不切实际的。因此，一方面，教师可以布置学生在课外进行完整的电影赏析；另一方面，为了在课堂教学中更好地达到教学效果，教师可以把最能体现外国文化、民俗风情的片段剪辑出来，在课堂上适时展示。这样既丰富了学生的课外活动，又丰富了课堂教学，激发学生对外国文学课程的兴趣。

另外，在课堂教学中，决不能仅仅把影视欣赏当作娱乐消遣。教师在上课前，要做到“四熟”：对教材内容熟悉、对作品内容熟悉、对影片内容熟悉、对学生学情熟悉。只有这样，教师才能对文学文本和影片之间的内在联系形成整体的认识，在播放影片时进行恰当的点评和讲解。而在欣赏之后，教师还应引发学生进行思考。或单纯从影视欣赏角度出发，探讨中外文化的差异；或从影视改编的角度出发，探讨影片有哪些创造性叛逆以及对作品主题的影响。这种思考可以在课堂上以小组讨论、主题发言的形式来体现，也可以通过观后感的形式来抒发。如此，学生不仅通过影片欣赏巩固了文学知识、丰富了文学素养，还提升了自己的思考能力和钻研精神。

尽管电影在外国文学教学中有很大优势，但它也只是了解原著的一种工具和手段，远远不能代替对文本的直接阅读。“对外国文学名著文本的直接阅读依然是外国文学教学最基础的环节，也是最有效果、最为直接的学习方法。”[4]因此，教师要利用电影这一媒介帮助外国文学找回失去的读者，使学生通过观看影视作品产生对原著的阅读兴趣，在影视和文学作品的有效结合中，达到外国文学文化教学的目的。

参考文献：

[1]曾艳兵.跨文化语境中的外国文学教学研究[J].外国文学研究，2006，（02）.

[2]胡亚敏.比较文学教程[M].武汉：华中师范大学出版社，2011.

电影文学论文篇（10）

【关键词】中国电影/文学/电视/角色

电影与文学、电影与电视，在中国的电影界一直是纠缠不清的问题。“电影文学”的概念在很长一段时间里，一直成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合，甚至被提到了与“电影”等同的地步；而中国电影与中国文学的亲密关系当然也是不争的事实。当电视开始普及，并且成为中国人日常生活的重要组成部分之后，“影视文学 ”取代“电影文学”成为人们讨论电视节目，特别是讨论电视剧的时候最常用的一个概念。wWW.133229.Com这中间，事实上包含了我们对于电影本性和电视本性的一种有意无意忽略的形态，而中国电影一直缺乏视觉表现力恐怕与这种观念不无关系。电影与电视的并置，尤其是电视开始更多地占有中国人的业余时间之后，对于这两种既相通而又有着显著区别的文化样式(之所以用“文化”而不用“艺术”，是因为“艺术”无法涵盖电视的所有内容) 的探讨却付阙如。

一、电影与文学：踩着文学的肩膀

作为20世纪最为重要的艺术样式，年轻的电影与古老的文学之间一直存在着亲密的姻缘关系，这种关系在电影发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为电影对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学的一整套反映生活、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，世界电影史上的许多作品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。在国外，根据莎士比亚、雨果、小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编成的电影，一次又一次地为我们创造了经典的银幕形象。黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，以及《乱世佳人》、《美国往事》、《法国中尉的女人》、《克莱默夫妇》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》，这些在世界影坛广为流传的影片背后，都有着或经典或流行的文学原著。可以说，年轻的电影正是在古老文学的甘泉的滋润下勃发出日益旺盛的生命力的。文学似乎成为电影取之不尽、用之不竭的创作源泉。法国新小说派的代表人物之一、著名女作家玛格丽特·杜拉不仅创作了《广岛之恋》、《长别离》等优秀的电影剧本，还自编自导了《印度之歌》等一系列影片，其自传体小说《情人》又被法国年轻导演让-雅克·阿诺拍成同名影片而轰动一时。法国新小说派的另一位代表人物阿仑·罗勃-格里叶在文学和电影领域都取得了惊人的成就，由他编剧、阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》已经成为电影史上的经典作品。在中国颇有读者的捷克作家米兰·昆德拉也同时致力于文学和电影创作。

当然电影与文学的这种关系是互动的，许多文学作品就是因为借助了电影媒介的强大影响力而迎来了第二春。最明显也是最成功的例子就是小说《飘》与电影《乱世佳人》的关系，小说《飘》的畅销，当然不能否认《乱世佳人》一再公映所带来的效应。

据实说来，中国当代电影可以说是踩着文学的肩膀成长起来的，或者说拄着文学的拐杖前进的。看一看历届金鸡奖、百花奖获奖影片，看一看那些成就卓著的电影导演，就知道文学对电影的影响有多大。80年代以来，不但中国四大古典名著《西游记》、《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》被悉数搬上银幕或屏幕，一些现当代作家的作品也成为电影改编的主要对象。

对于中国古典文学名著的改编，至今仍然存在着一种似乎是矛盾的现象。相对而言，《西游记》的改编被更大程度地接受了，无论是戏曲片《孙悟空三打白骨精》(绍剧)、动画片《大闹天宫》，还是电视连续剧《西游记》、《春光灿烂猪八戒》，都获得了不同程度的认可。其次是《三国演义》和《水浒》。而事实上，《水浒》的改编已经开始引发一些争议，相比较而言，许多观众接受了电视连续剧《武松》，还有港片《新英雄本色》。对于《水浒》的完整改编，似乎最令人关注的还是主题歌《好汉歌》的流行，还有，就是捧红了一位来自台湾的三流演员。关于改编的争议集中体现在《红楼梦》的一次次改编上。“文革”结束之后，戏曲片《红楼梦》(越剧)引发了观众争相观看的热潮，而后来的电视连续剧和电影故事片却多少让人感觉有些失望。从形式(媒介)转换的角度来说，要把《红楼梦》这样内容繁杂、结构精致、形象复杂的小说搬上银幕，确实是一项几乎“不可能的任务”。据说，这部传世之作将再一次被改编，但愿不是再一次地糟践名著。

继《祝福》在20世纪50年代成功地被搬上银幕之后，鲁迅的小说《伤逝》、《药》、《阿q正传》在80年代初鲁迅诞辰100周年之际又先后被拍成电影。平心而论，《祝福》仍然是迄今为止鲁迅小说中改编得最为成功的作品，这不仅因为这篇小说在鲁迅所有小说中包含着最为明晰的叙事线索，具备显而易见的“电影化”的可能，而且它的改编者夏衍乃是先后改编过《林家铺子》、《革命家庭》、《憩园》、《烈火中永生》等作品的一代改编大师。与《祝福》相比，其他几篇小说的改编无疑有着更大的难度。曾经执导《林家铺子》、《革命家庭》、《烈火中永生》等影片的水华，在《伤逝》中更强调忠实原著，影片保留了原著的结构形式和叙事逻辑，甚至大量保留了原著中精美的语言文字。它以男主人公涓生的内心独白贯穿始终，大量出现回忆、幻想、幻觉等主观镜头，细腻地表现人物内心的感情波澜，保持了原著沉郁、凝重的艺术风格。这是它的特色，也是它的局限。因为过分的拘泥原作难免会给人一种沉闷之感，另外在情绪和节奏变化上也略显单调。文字思维和视听思维、文字语言和视听语言之间毕竟有着本质的差异。与《伤逝》的改编不同，《药》的改编者则在原著基础上进行了大胆的再创作。要将语言凝炼并且高度风格化的仅有数千字的小说搬上银幕实在不是一件容易的事。影片编导根据自己所理解的小说主旨，补充了情节，丰富了人物，将小说中隐含的夏瑜的故事扩展为一条由授意、行刺、就义等几个环节组成的明晰的叙事线索，还运用电影手段将小说中一笔带过的人物心理描写外化为一系列镜头，如华老栓买到人血馒头后对儿子身体康复、成家立业的想象，夏四奶奶在梦中与儿子相会的幻觉等等，力图使影片富于艺术感染力。对《药》的改编，电影界褒贬不一。有人认为这种探索是积极有益的，有人认为过多地增加情节内容是对鲁迅作品的篡改，这种做法对改编大家的作品是不合适的，可谓仁者见仁，智者见智。至于鲁迅的代表作《阿q正传》的改编则遭遇更大的尴尬。鲁迅在生前就对《阿q正传》有所顾虑，认为它不宜改编，担心舞台化的阿q会流于滑稽可笑而损伤原形象的价值。所以在电影版的《阿q正传》中，一开始就奠定了严肃深沉的风格，编导试图着力于精神胜利法和阿q式革命的剖析，使影片具有较大的思想深度。但这种处理显然并没有达到预期的效果。在喜剧演员严顺开的演绎下，具有喜剧框架、悲剧内涵的作品变成了一个纯粹的喜剧乃至于闹剧，而鲁迅“哀其不幸，怒其不争 ”的批判精神也丧失了。不过，严顺开还是获得了第六届百花奖最佳男演员奖和瑞士第二届韦维国际喜剧电影节最佳男演员金手杖奖。《阿q正传》为我们提供了一个有趣的有关文化误读的例子。

20世纪80年代以来，茅盾的《子夜》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，巴金的《寒夜》，曹禺的《原野》、《雷雨》、《日出》等现代经典文学作品也先后被改编成电影。老导演凌子风先后改编了老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》、许地山的《春桃》、李劼人的《死水微澜》(影片名为《狂》)等文学作品，形成了一个独具特色的文学名著改编系列。他将自己丰厚的人生阅历和感悟渗透到从文学到电影的二度创作之中。《骆驼祥子》的成功，首先得益于改编者对原著的深刻把握和理解，它在基本尊重原著精神主旨的基础上，突出并增加了虎妞在作品整体中的分量，而这一角色的成功与斯琴高娃的出色演绎有着密不可分的关系。她那一边啃鸡腿一边瞟祥子一边用手指头剔牙的神情，一边刷牙一边用鞋夹给小福子拨劈柴的动作，都妥帖地体现了老舍笔下 “浑身是戏”的戏剧人物的特点，使之成为名副其实的“复合体”。相比之下，祥子的形象就有些黯然失色，影片较多地突出了他的憨厚老实，而削弱了他的精明、内秀。在和虎妞的爱情生活中，影片更多地描绘了小家庭的温暖与亲切，而对祥子被诱惑的羞恼、被纠缠的痛苦等心理状态则刻画不足。影片获得了第三届金鸡奖最佳故事片、最佳女演员、最佳美术、最佳道具奖和第六届百花奖最佳故事片、最佳女演员奖。老导演谢添又执导了根据老舍话剧名作改编的《茶馆》。由于北京人艺演员们的卓越表演，话剧《茶馆》被誉为“中国话剧的国宝”，影片在尽可能保留其舞台演出精华的前提下进行了再创作。继《骆驼祥子》之后，凌子风又拍摄了根据沈从文名作改编的《边城》，以浪漫主义的风格展示了中国湘西边远小山村的淳朴民风和小人物的悲剧命运，获得第五届金鸡奖最佳导演奖。《春桃》不仅成为第十二届百花奖最佳故事片，其主演姜文、刘晓庆也继《芙蓉镇》之后再次囊括了最佳男女演员的称号。

新时期涌现的一些中青年作家的作品也得到了电影创作者的青睐。《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《牧马人》、《许茂和他的女儿们》、《如意》、《人生》、《一个和八个》、《黄土地》、《老井》、《野山》、《黑炮事件》、《孩子王》、《红高粱》、《红衣少女》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《良家妇女》、《边走边唱》、《顽主》、《轮回》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《红粉》、《香魂女》、《阳光灿烂的日子》等在80年代以来产生了巨大反响或者获得各类奖项的影片都来自对中国当代文学作品的成功改编。谢晋新时期的重要影片，张艺谋、陈凯歌的成名作以及此后一系列重要作品同样与文学原著有着姻缘关系。他们都非常注重从当代文学中汲取养分，那些曾为他们赢得国际电影大奖的作品都能找到初始的文学母本。

名著改编的日见增长促使了艺术家们在改编风格上各领风骚，独辟蹊径，从而形成改编样式渐趋丰富的局面。但与其他题材领域的创作相比，新时期的名著改编还缺乏像当年《林家铺子》、《早春二月》那样的彪炳整个影坛的力作。如何使改编作品更出神入化地展现原著的神韵，如何使我们的改编作品得到更多观众的认可，这始终是新一代电影人义不容辞的责任。

可以说，在中国，电影与文学之间似乎呈现出更加密不可分的关系。在相当长的一个历史时期里，“电影文学”曾经是讨论电影的一个举足轻重的概念，“电影语言”被理解为仅仅等同于人物语言的狭小概念而从属于“电影文学”。著名导演张骏祥认为，在绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、戏剧、电影“这七种艺术中，前五种只是艺术，无所谓文学”，“惟独戏剧和电影，是艺术，而且是综合艺术，不但是综合艺术，而且又是文学：戏剧文学和电影文学”。这种观念在中国电影界有着相当的代表性。

二、电影与文学：进入新同居时代

20世纪末以来，我们越来越感受到文学与电影关系的天平已开始发生明显的倾斜。在影像文化迅速发展、人们的文化生活日渐丰富的今天，中国的当代文学失去了往日的霸主地位和轰动效应。长篇巨制的古典名著和白纸黑字的传统形式再也不能像过去那样唤起人们的种种热情，人们更热衷于影像世界所提供的丰富、形象和生动的视听效果。这样一种特殊的文化语境反倒让文学与电影出现了另一种层面上的互动——昔日高高在上的文学不仅可以借助电影、电视等新的传播手段重新获得“轰动效应”，而且正在以前所未有的积极姿态依赖电影、电视，找回曾经的辉煌。电影、电视从文学中汲取养分，这是众所周知的；而文学对电影、电视的再度青睐却包含了更多的文化意蕴。

颠覆了电影与文学关系的，是被称为“痞子作家”的王朔。可以说，是电影和电视成就了王朔。1988年，他的四部小说同时被拍成了电影。《一半是火焰，一半是海水》被 “第五代”中最擅长表现现代都市生活的导演之一夏刚拍成同名电影，这部电影事实上也成为夏刚的成名作；《顽主》被米家山相中；《橡皮人》被叶大鹰改编成《大喘气》；《浮出海面》则被“第五代导演”中另一位擅长于现代都市生活的黄建新拍成了《轮回》。电影界将这一年命名为“王朔电影年”，从而形成了中国电影史上罕见的以作家 (并且是一个不太知名的作家)的名字来命名的电影现象。理着小平头，穿着黑布鞋的王朔一夜之间红遍了大江南北。虽然骂声不断，但厚厚四大卷的《王朔文集》也就这么应运而生，被搬进了千家万户的书柜，从而奠定了王朔在百姓中的知名度。

另外，莫言、苏童、余华、刘恒、叶兆言等一些原来本应是很甘寂寞、和者甚寡、知音难觅的先锋作家，也因为张艺谋、陈凯歌以及一些国外电影奖的缘故而频频曝光于媒体，极端个人化体验的小说也被纷纷集结出版，露脸于大街小巷的书摊。许多作家争相投足于张艺谋门下，为其撰写小说、剧本，以自己的作品能被张导选中为荣。当年，包括苏童在内的正处于创作旺季的五位作家更是在张艺谋的高价召集下，为至今尚未拍摄的电影《武则天》效力。

我们不难看到，在文学借助电影、电视发光并重新唤起人们对文学的热情的同时，更唤起了作家对于电影、电视的热衷。也许是因为耐不住文学的清贫与寂寞，他们从先前的自恃清高，被动地接受电影、电视的青睐转而向电影、电视暗送秋波以至于投怀送抱了。因为电影、电视带给作家的名利远不是文学本身可以望其项背的，文学与电影进入 “新同居时代”也是迟早之事。

而王朔无疑是开创这个“新时代”的先锋，他明确意识到与其遮遮掩掩地等待导演像寻找出土文物一样来发现自己的小说，还不如直接通过编剧介入电影、电视创作。中国大陆第一部长篇室内剧《渴望》的成功着实为他创造了“开门红”，之后他又一发不可收地有了《编辑部的故事》和《爱你没商量》。尔后以“海马”创作集体为标志的集体创作方式以显而易见的优势投入运作，王朔的小说几乎被悉数搬上银幕或屏幕，如《无人喝彩》、《过把瘾》、《永失我爱》、《阳光灿烂的日子》，直至自任导演的《爸爸》，流行程度一点都不亚于当年迷倒一大片少男少女的琼瑶的言情剧和香港的武打片。

而伴随着王朔由一个单一作家的身份到编剧、策划以至导演身份的转换，他作为作家的个性也在逐步消磨与损耗。因为通俗化、大众化、娱乐化是他在电影、电视创作过程中不得不考虑的问题。但就编剧生涯而言，他的《编辑部的故事》已达到顶峰，因为这部电视剧最能体现他的个人风格了。至于后来的《海马歌舞厅》则成为青年作家以集体方式介入影视创作的第一次失败。另外一次集团化的失败则是电视系列剧《中国模特》。它告诉我们，电影、电视与文学毕竟是两种不同的艺术门类，有着各自独特的艺术语言，电影、电视这种工业时代的艺术必然要拒绝那些对工业生产方式毫不了解的人。这似乎也为我们的作家提了个醒——文学与电影、电视的“套种”并不总那么尽如人意。

另一个值得一提的以作家身份介入电影创作的是刘恒。先是他的《黑的雪》被谢飞改编成《本命年》，此后，张艺谋将他的《伏羲伏羲》拍成了《菊豆》，再后又应张艺谋之邀将陈源斌的《万家灯火》改编为《秋菊打官司》。如此具有先锋意识的作家也不甘寂寞地“触电”，这岂是一个简单的文化现象?

另外，近年来“影视同期书”的出现又称得上是一大奇观。以往，创作者多是把文学读本改编成影视剧，而现在则是影视剧衍生出许多相应的文学读本，出现了文学与影视 “同步推出”的新现象。《刮痧》、《庭院里的女人》、《大腕》，与电影同名的图书所提供的信息一点也不比电影本身少。电视剧就更多了，《永不瞑目》、《人间四月天》、《大宅门》、《雍正王朝》、《橘子红了》等剧本或小说一窝蜂而上。这些书在图书大厦占据的位置之显赫、架上货品之丰富、上架速度之快捷，以带有一定冲击力的姿态强行进入人们的视野。“剧本”与“小说”这两个原本互不相干的概念被很自然地组合在一起，堂而皇之地成为文化市场上的新宠。原本想看看刘恒的小说原作，书架上提供给你更多的却是《贫嘴张大民的幸福生活》的剧本。这些剧本的艺术价值如何，暂且不去讨论，但是它们背后的“影视热——图书热”的基本规律则是显而易见的，我们不难看到在电影、电视与文学的这种互动中所体现出来的浓厚的商业炒作色彩。

当电影、电视还处于萌芽、发展时期，文学在受众中的老大地位是不可动摇的。而时至今日，电影、电视声威的壮大又是难以抵御的，不论对于受众，还是出版社、编剧、作家和导演，电影、电视都如一支枪，通过各种手段投射出锐利的光芒。

三、电影与电视：牛刀杀鸡过把瘾

在中国大陆电影界，除了巩俐和章子怡，还想不起哪位有点名声的演员没有拍过电视连续剧，但巩俐和章子怡也在电视广告上露过不止一回脸。不说那些演艺和名声都中不溜秋的演员了，光是那些算得上顶尖的人物，也或多或少都与电视连续剧沾点边。姜文有《北京人在纽约》，葛优、吕丽萍有《编辑部的故事》、《围城》，李保田有《宰相刘罗锅》，刘晓庆有《武则天》、《火烧阿房宫》，如此等等，不一而足。而在导演队伍里，除了张艺谋、陈凯歌、田壮壮，还有极少数死心塌地酷爱电影拥抱电影梦想的更加年轻的导演，也很少有不沾电视连续剧边的。在中国电影危机重重的今天，拍电视连续剧似乎也不失为一种生存之道，无论是对于影视企业，还是对于创作者个人，至少可以多挣一些银子，少担一分风险。再说，全国有几千家电视台，有几亿在“黄金时间” 嗷嗷待哺的观众，且不论节目质量的好坏，就算只是填满播出时段，也需要数量极为可观的电视连续剧。

20世纪80年代中期“第五代导演”横空出世，一茬茬地在世界上获奖，似乎大有将金棕榈金狮金熊席卷一空的意思。可转眼间，他们又城头变换大王旗，一马当先地杀进电视剧市场，带起中国电影导演拍电视剧精品的万丈豪情。世纪之初的2002年，当《大明宫词》中太平公主幽婉苍凉的低诉还在回荡，当《大宅门》中陈凯歌、张艺谋为报答郭宝昌知遇之恩客串演出的逸事还在为娱记们津津乐道，当黄健中《笑傲江湖》惊起的骂声一片还不绝于耳之时，中国的电影导演们以更大的激情在电视剧屏幕上来了一次大比拼——2002年年初吴子牛的《天下粮仓》登陆央视，惹来浙江电视界所谓“第三次高峰 ”的沾沾自喜；而“第六代”的管虎也不甘示弱，凭借《黑洞》抢滩各省市电视台；紧跟着李少红携《大明宫词》之势隆重推出《橘子红了》，以其唯美的画面继续人们对她的争议；陈凯歌的《吕布与貂蝉》又登堂入室，老百姓爱看也罢，厌烦也罢，毫不妨碍它成为电视台手中的一件赚钱利器；同时，黄健中欲与陈凯歌试比高，在央视一套黄金时间展示他的新作《盖世太保枪口下的中国女人》，赢来了和《笑傲江湖》一样的待遇；年届60的“第四代导演”谢飞面对清冷票房心灰意懒，悲壮地宣布要在电视剧市场中寻找他的知音，推出了《日出》……各位下海的电影导演自此还心有不足，纷纷筹划起下一部电视剧：周晓文的《天龙八部》，黄健中的《红楼丫头》，陈凯歌的《周瑜和二乔》，郭宝昌的《欲望的旋涡》……真是你方唱罢我登场，电影人做电视，怎一个“闹 ”字了得!

有意思的是，在这场电影导演纷纷跳水做电视剧的热潮中，两位女将走到了时代的前列，充分证明了中国妇女面对时代变迁时独有的前瞻视野。黄蜀芹早在1990年就拍摄了电视连续剧《围城》，并借此拿下飞天奖的优秀导演奖；而曾经执导了《血色清晨》、《银蛇谋杀案》、《四十不惑》等著名影片的李少红则在90年代中期改编了曹禺的名篇《雷雨》，由于对于原著精神的“篡改”而一时成为评论的热点，之后又接连推出两部电视剧，俨然成为了打造中国电视剧艺术精品的第一人。

其实，《围城》也好，《雷雨》也罢，它们的出现就预示着中国电影导演做电视剧时一种自信的张扬：他们往往敢于冒天下之大不韪，揽下改编名著重造历史的棘手任务，还以自己的理解对人尽皆知的历史、名著来一个纯然个人化的诠释。无论观众接受与否，电影导演自身的名头也足以令一群娱记屁颠屁颠地跟风炒作，把电视剧炒到够热的火候去赚取够多的银子。于是《大明宫词》中上下人等动辄就是莎士比亚式的感慨，《笑傲江湖》中青城派掌门玩起了川剧“变脸”绝活，《吕布与貂蝉》将三国勾心斗角的血腥政治化成了吕布与貂蝉的爱情神话，即便是现实题材的《黑洞》，也颠覆了电视剧中 “坏人”的普遍形象，让观众在剧终时产生了一丝迷惘和忧伤。正是电影导演做起电视时那股牛劲儿，使这些事件本身的意义超越了他们所拍出的电视剧的价值，而平头百姓并不会因此就买所谓电影导演的账。作为央视2002年开年大戏的《天下粮仓》，尽管有导演吴子牛要创造一种新的电视剧的豪言，并在画面和镜头上狠狠下了一番功夫，然而《天下粮仓》并没有如期待中那样大火特火。该剧制作的确精致，但观众更愿看故事。这句话点中了电影人的死穴。

如果一定较起真来，谁爱拍电影谁爱拍电视本与平民百姓没有什么多大关联，萝卜青菜，各有所爱，爱谁谁呗，别人是管不着的。不过，对于那些钟爱电影尤其是钟爱中国电影又老是恨铁不成钢的人来说，听到一个又一个电影大腕不慎掉进电视，心里难免还是会“咯噔”一下，觉得满不是滋味。放眼望去，无论是当今世界电影霸主美国好莱坞，还是固守电影艺术阵地的西欧，那些在电影圈里混得不错的人大约是不大会“染指” 电视剧的，据说在发达国家，没有那么多观众每天守着电视连续剧度过“黄金时间”。即便是在香港和台湾，尽管多栖似乎是一种风气，影、视、歌、广告、剪彩等等全方位发展且发展得还算有些成绩的艺员并不在少数，但通常来说，艺员往往通过选美或者培训的途径先在电视里“混个脸熟”，然后再往电影发展，如果在电影圈混得尚可，也就不大会吃回头草，然后电视圈接着炒作生手，如此循环往复，难怪那个弹丸之地明星竟如韭菜般一长一大片批量生产。美国影星迈克·福克斯获得艾美奖后即前往好莱坞发展，并出演了《回到未来》等一系列卖座电影，然而当他江河日下沦为票房毒药后，又不得不再回头捡起电视剧。另外，美国影星极为注重保护自身形象，轻易不肯接拍广告，以免过多的曝光让观众对他们的脸腻烦。而在中国，这条规律似乎是倒着来的，即便如巩俐、章子怡等绝不在电视剧中露脸的影星也时不时要拍几个广告，不知是不是为了保持自己的“人气”。当然也有例外，冯小刚拍电视剧成绩不错，却还是丢掉这个如今的电影导演们争着抢着的香饽饽，义无返顾地投入了电影事业决不回头。而同样颇有电视缘的周迅则在《射雕英雄传》之后宣布就此放弃电视剧，一心一意地专攻电影。当然，仅仅靠冯小刚的贺岁片和周迅那点机灵，想要唤醒目前人心思“富”的电影大腕们重归电影，似乎也是一个不可能完成的任务。

电影人做电视剧，无论有多么美妙的借口，一开始就透着中国电影业的无奈。事实上，电影演员前些年纷纷下海演电视剧已经给人们拉响了警报。无论电影人在国际上的成绩多么为国增光值得骄傲，他们在国内仍不得不做一做电视剧以博取观众的赞同。于是姜文在《北京人在纽约》中出镜，王志文在《过把瘾》里过了一把当大众偶像的瘾，李保田因《宰相刘罗锅》而大红大紫，张国立更是当起了皇帝专业户，很少有人记得他曾是一个“顽主”，当然还有越演越“年轻”的刘晓庆——电影大腕牛刀杀鸡，虽有大材小用之嫌，但赢一回国人的激赏，似乎也无可厚非，但问题在于，在他们当中惟有姜文挥一挥衣袖，一脸潇洒地做回他的电影本行，还当起了导演，其他演员大都就此深陷于电视剧名利双收的诱惑之中难以自拔。这尤其令人担心起如今热乎着电视剧的导演们，是否要将捣鼓所谓“电视剧精品”作为己任，而荒废了他们本来的功课。

电视剧这玩意儿似乎老跟“精品”较劲，要把这种文化快餐都做成“精品”，实在有点扯淡(希望这种说法不要成为粗制滥造的遁词)。当年十分轰动引得万人空巷的《霍元甲》现在看起来实在粗糙得很。可在某省级电视台举办的“新旧《霍元甲》高低大比拼 ”中，旧版《霍元甲》的观众综合支持率愣是超过了看起来制作得更加“精美”的新版《霍元甲》。中国电视界常常喜欢用拍电影的力道去拍比起来更加快餐的电视剧。《北京人在纽约》的成功，离不开姜文这把“牛刀”，他的光芒盖过了剧中所有演员，甚至也盖过了导演。王志文刀不血刃游刃有余地在《过把瘾》中宰了只小草鸡，使这部在后半夜播出的电视剧照样走红，似乎已经成为国产言情剧的“经典”，至今鲜有超越它的。电影大腕涉足电视连续剧，就好比世界级足球前锋耍过几个校队的后卫然后破门得分，自然不必耗费多大力气并且会博得满堂喝彩。曾经热播的《大宅门》不仅有曾经是电影导演的郭宝昌耗数十年心血倾力创作之说，更有许多当今中国电影界最优秀演员的加盟和包括陈凯歌、张艺谋等在内的顶级大腕的友情出演，这恐怕比电视剧本身更具有号召力，但播出后的反响与声嘶力竭的叫卖似乎有点不成比例。市场很残酷，就算真是“ 精品”，也不见得就能保证收视率，而收视率似乎是绝大部分电视台生存的不二法门。没有了收视率，电视台何以生存?同样是电影导演出身的李少红推出那部《大明宫词》的时候，引来了关于电视剧本性的大讨论。在许多人看来，它不但画面过于精美(让人想起“形式主义”)，并且演员还不说“人话”(让人想起莎剧)，但同样风格的《橘子红了》上市的时候，这些人悄悄闭上了嘴巴开始看得津津有味。昨天的“前卫”今天变成了“传统”。李少红让我们知道电视剧还有另外一种拍法。同属“第五代”的吴子牛的《天下粮仓》没有给浙江电视剧带来“第三次高峰”，“筷子浮起人头落地”最终被证明更适合说(听)而不是呈现(观看)，这个据说让不少人心动的细节对于电视机前的观众来说没有任何震撼力。

话说回来，我仍然满心希望那些电影大腕们的介入能够给电视剧创作带来更多令人欣喜的信息，至少可以将百年电影在视听构成、叙事技巧、文化内涵上所积累的丰富经验有效地转化为电视剧的资源，正如电影的发展曾经从其他艺术中汲取了丰厚的养料一样。波兰导演基耶斯洛夫斯基享誉世界电影界的《十戒》原本是电视系列作品，令人惊诧不已的是电视剧原来可以拍成这个样子，其中的《关于杀人的短片》(之五)和《关于爱情的短片》(之六)更成为20世纪末世界电影界的焦点话题，而导演也凭借此片与《三色》、《薇洛尼卡的双重生活》而成为后现代并不多见的电影大师之一。以《情书》和《燕尾蝶》而为中国人所熟悉的日本导演岩井俊二也是拍电视短片出身，他在《四月物语》、《梦旅人》、《烟花》中所表现的细腻的情感、优美的画面也让人看起来觉得饶有趣味。另外一个有意思的现象是，获得去年戛纳国际电影节金棕榈大奖的《黑暗中的舞者》让更多人激动万分的不光是那种“恶意”(不含贬义)煽情所带来的“催泪”效果，更因为是dv数码摄像机的相对低成本和易操作让很多人相信我们大家都能拍电影，尽管至少目前看来它仍然是一个美丽的谎言。

这一切至少给我们一种启示，拍电影也罢，做电视也好，只要用心去感受，去把握，去表达，都会赢得观众。但如果非得按电影手法去做电视，把电视剧做成电影，或者像现在很多中国导演那样把电影拍成了电视剧，那就有点搞笑了。

电影文学论文篇（11）

二

需要指出的是，中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下，只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“文革”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展，一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立，这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式，于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法，虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线，但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸，而是相对独立地发展的，对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光，关注着发生在老北京的几个故事，这几个事件之间没有什么必然联系，但又是时代的折光，影片的格调朴实清新、含蓄隽永，叙事随意自然，有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用，注重场面的积累，注重光影造型，强调视觉形象的象征意味，使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱，并在国内外各种电影节上获得荣誉。

收稿日期：2002-02-06