时间艺术论文大全11篇

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时间艺术论文

时间艺术论文篇（1）

多明尼哥·斯卡拉蒂是18世纪意大利著名的作曲家、古钢琴演奏家，亦是音乐史上最具独创个性的艺术家之一。他虽然与巴赫、亨德尔同时生于1685年，而且所处的时期也正值欧洲巴洛克音乐盛行的后期，但斯卡拉蒂却以他独有的艺术气质，承载着深厚的社会背景，向我们展示了一种全新的音乐风格。斯卡拉蒂所创作的奏鸣曲使他成为键盘领域新技法的奠基人，这些经典的传世之作也以崭新的音乐体裁与结构原则，为后世的音乐树立了永恒的典范。我们在演奏斯卡拉蒂奏鸣曲时，要充分体验斯卡拉蒂音乐作品中的一些与众不同的特点：源于意大利唯美主义的旋律，色彩丰富的和声，同时还具有西班牙热情、奔放的鲜明节奏以及充满即兴的艺术情趣。以下是笔者对斯卡拉蒂奏鸣曲时间艺术的研究。

一、速度

1.速度标记

斯卡拉蒂所写的速度标记是很有限的，这些标记通常只限于简单的Allegro、Presto或Andante，偶尔才会出现一些Allegretto、Vivo或Vivace。有时斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile这样的术语，它决不仅单纯代表速度的含义，同时还具有解释乐曲性质的意义，亦可将其视为表情术语来看。应根据不同的作品进行具体的研究，要符合音乐性质、思想感情和特定的音乐形象，从中试图去感受其深刻而广阔的内心世界及作曲家的情感、意愿，以便增强对音乐内涵的探索、想象和挖掘。现在有些版本中，对于这些标记擅自改动而不加以说明，演奏者对此应抱以谨慎、客观的态度。

例如，Presto，并不一定是要求演奏得很快，也不是让那些所谓的演奏高手用作炫技的。对此，我们可以更好地把它解释为生动、灵巧、活跃，或者是要求演奏者对作品中细腻、精致的变化做出敏锐的表达，以及显示乐曲高潮那一瞬间的亮点。虽然斯卡拉蒂也是一位技艺高超的演奏大师，但他那奇特的技巧和节奏的生动性永远是交织在歌唱性的旋律线条与和声细微的变化以及精雕细琢的节奏转换之中的。以上这些是演奏者在选择速度时必须首先考虑到的，而不仅仅只考虑自己的手指可以跑得多快。

再如，Allegro和Andante，在演奏许多斯卡拉蒂奏鸣曲时，我们会发现一些作品中，Allegro和Andante在实际演奏中的速度是十分接近的。当要充分表现乐曲节奏的细微变化和乐曲旋律、和声的内涵时，斯卡拉蒂的某些Allegro不比Andante快多少。当和声节奏进行快时，Allegro可以表现更大的和声密度，而Andante则用于和声节奏进行宽广的地方。也就是说，Allegro和Andante在速度上的准确把握，根本取决于和声节奏进行的松紧和快慢。如在3/4拍中的Andante，根据和声节奏进行来看，一小节一个和声，拍子也就应按一小节一拍来定。

此外，音乐中的运动速度也取决于乐句的呼吸或舞蹈性的动作。在多数情况下，Allegro标记的乐曲多与活跃的舞蹈有关，节奏异常鲜明丰富，也常出现跳跃性节奏的短句。而在大量的Andante和标有Cantabile的乐句中则除了具有歌唱性并时常有着忧郁的情调外，往往还具有平衡、统一、重复盘旋的节奏特点。这种节奏特点就像静止中的运动，在你察觉不到的状态中前进。有点像西班牙北部波来罗舞曲中的节奏，无始无终，在无穷无尽的空间中晃动，直到消失。如果演奏得太慢，反而会失去了节奏的韵律，而斯卡拉蒂就是恰到好处地运用这种魔力来吸引着每一位听众。

要掌握斯卡拉蒂作品的速度变化，一定要了解当时的古钢琴与现代钢琴的本质区别，以及当时的艺术风格和艺术情趣，既保持时代特征，又使速度做到准确而不死板。其中要注意的一点是，在现代钢琴上许多人演奏的渐慢，常常对应的是伴随力度渐弱变化，在斯卡拉蒂的时代人们是不会这样做的。因为当时的古钢琴只能表现有限的力度变化，所以我们对速度的掌握不能脱离一定的历史风格。

2.速率

通常，斯卡拉蒂作品的速度往往会被演奏得太快。而且，听众们客观所听到的Allegro和Presto总是会比演奏者主观听到的要快得多。过快的演奏只注重了外在华丽、闪光的演奏技巧，却忽视了乐曲本身与众不同的性格。一般演奏者在选择速度的时候都会从旋律起伏中最快的音符和低声部潜在的和声进行这两个方面来考虑。在实际演奏中，拍子的单元（拍号）对于速率的把握是没有太大关系的。比如说在一首4/4拍的乐曲中，并不一定每小节都打成四拍，根据每小节音符的时值及其不同组合，我们可以把它打成八拍或者两拍，甚至一小节一拍，这就是速率的变化。确切地说，速率的变动是由乐曲中音符时值组合形成的节奏脉动或和声进行的疏密程度来决定的。比如，在奏鸣曲K54中，12/8拍的塔兰台拉舞曲，其中八分音符构成的旋律与和声进行节奏相结合形成的速率，同拍号本身要求的节拍速率是不同的。综上所述，速度的选择不仅要考虑速度标记，还要剖析旋律结构，对和声进行要有极强的洞察力，对节奏内在速率的变化要有敏锐的感受力以及对节拍韵律做不同侧重点的选择。

二、节奏

在斯卡拉蒂作品中有很多精彩的节奏变化效果，而这种变化是紧紧环绕着西班牙民间舞蹈这一中心的。即使是简单的十六分音符和八分音符以及四分音符交织，斯卡拉蒂都会巧妙地加上装饰音和双音，使乐曲不仅具有鲜明的西班牙舞蹈节奏，同时还模仿出西班牙最具特色的民间乐器响板、铃鼓那特殊的声响效果。这样的节奏型活现了西班牙人欢快、奔放、热情的善歌善舞的生活。由于西班牙的民间舞蹈深深地融入了斯卡拉蒂的血液中，成为他最富特点的创作语汇，所以在把握斯卡拉蒂作品的节奏时，必须时时注意到这一点。

1.节拍

在斯卡拉蒂作品中，丰富多样的节奏变化常通过节拍的灵活运用来体现。比如两拍与三拍的内在韵律转换就是最富特点的变化手法之一。在演奏这种作品时，如果只把这些节拍韵律上的转换当作普通的切分音来看，那就会失去节拍上的复合性，从而违背作者创作的本意。只有注重这些不同声部各自不同的节拍韵律以及它们相对独立但又相辅相成的关系，才会再现作品的原貌。

2.小节线

斯卡拉蒂从不做小节线的奴隶，这也是他的音乐最具即兴性的原因之一。在文艺复兴时期的意大利音乐中，每一声部中都是没有小节线的，斯卡拉蒂就是在意大利受过无小节线的写作训练，并著有很多无伴奏合唱，所以斯卡拉蒂的奏鸣曲决不局限于小节线的束缚。这种乐曲中的小节线和拍号往往只是预示给演奏者一个起点，是一个不同声部之间既独立又互相平衡运动的起点。同时通过对音符之间不同时值的组合与对比，形成了斯卡拉蒂音乐中的复合节奏。这些在当时是极富创新性的独特而丰富的节奏变化，这正是为什么斯卡拉蒂的古钢琴音乐水平远远超过了同时期其他作曲家的原因。

在演奏斯卡拉蒂的作品时应随时准备不同程度的忽略小节线，在这种情况下的小节线，往往是因为节奏的时值或和声的进行而不得不标示出的。在奏鸣曲中，小节线的运用就是一个很好的例子。在一开始旋律音型与小节线划分后的旋律节奏韵律是不一致的，如果这时我们去掉小节线，就非常容易找到旋律真正的节拍韵律和走向，从而发现并达到作曲家内心真正所要给予音乐的节奏动力。

3.节奏的组合

当我们要准确把握拍子的时候，一定要注意，节奏的组合在整体结构上应该给人以协调感和精确感，而不能像机械般的死板。大部分优秀的、真正有说服力的演奏不仅仅是把音符的时值清楚、准确地呈现在人们面前，更重要的是如何将不同的音符时值组合起来形成不同的节奏韵律。节奏的训练不能只靠单纯的数拍子来完成，而过分地强调拍子往往是最不具节奏感的演奏。音乐中节奏的准确把握也受到其他因素的影响，比如说技巧的掌握、和声进行的速度和声部间的协调等，它们都是能否把握好节奏的重要前提。一旦音乐中各部分之间能够很好地协调，那么速度与节奏律动的问题就迎刃而解了。我们很有必要以旋律、和声为依据，分段来考虑节奏，把那些隐藏在音乐里面的节奏单元组织起来，并加以分类，形成不同的节奏型板块，然后根据上、下呼应关系再把这些板块恰当地衔接或转折。

当然，一个孤立拍子的存在是毫无意义的，只有与乐句产生互动关系并呈现速率上的对比变化，这一拍才会变得真正生动。当规则的拍子和不规则的节奏相互补充和对比时，才会产生音乐的紧张度。往往在规则的基础上融入不规则，节奏才能发挥出最大的表现力。有时丰富多彩的节奏会因为缺乏严谨规则的节拍而显得松散不协调；但过于注重规则的节拍，又会使节奏律动点的移位及其产生的旋律线条充分地展示。在快速乐段中，需要严格、精确地把握小音符时值；而在慢乐段中，这样的做法却会破坏音乐的线条特点。总之，要灵活、巧妙地掌握节奏律动，演奏就会既严谨又生动。

4.休止符

斯卡拉蒂作品中突然沉寂的休止，会给人带来意想不到的效果。这种休止符一般都会整小节休息并加有延长记号，带有一种超时空的潇洒。这种突然的休止符不仅仅会在节奏进行中产生悬念，而且还代表着一种疑问。对于这种休止符的处理，一般人们都会通过渐慢或延长前一小节的拍子来达到与休止符的顺利交接，而这样往往会失去休止符本身带来的无声的兴奋感，所以在休止符出现前一小节的节奏一定要准确。真正体察它的音乐实质，从而正确、严格地表现休止符。

总之，要在现代钢琴上弹好斯卡拉蒂的作品必须时刻用辩正的方法去思考问题。一方面要认识到斯卡拉蒂是如何运用他那个时代乐器的;另一方面又要洞察到斯卡拉蒂多种创新的手法正是他头脑中所追求的丰富、赋予变化的理想的声音效果。同时在我们的教学工作中不应该束缚演奏者的想象力，应以在尊重作曲家本意为前提的基础上更多、更好地了解作品的实质，才能更充分、更广泛地拓展自己的思维和想象空间。

时间艺术论文篇（2）

一、速度

1.速度标记

2.速率

二、节奏

1.节拍

2.小节线

3.节奏的组合

4.休止符

时间艺术论文篇（3）

1.引言

艺术真实是中西方文学理论中的一个基本问题。随着时代的发展，艺术真实理论还在不断发展。在人们过多的关注西方文学艺术真实观的同时，笔者认为我们也应关注到中国艺术真实理论的变化发展。笔者对国内艺术真实论的专著、硕博论文及核心期刊这三大类文献进行了简要梳理。硕博论文类文献，以关键词“艺术真实”在知网搜寻硕博论文情况，截止2015年5月，共计279篇论文。由于艺术真实一直是关注的热点，期刊较多，根据本文研究的范围，所以只选取了文学理论核心期刊类具有代表性的文献进行具体分析。其中《文艺研究》有12篇、《文艺理论与批评》有6篇，《文艺报》有5篇，《文学评论》有8篇，《外国文学研究》有4篇，《文艺理论研究》有26篇。

根据专著类书目的介绍及评述，笔者发现国内艺术真实论的专著多集中于20世纪80年代左右。本文主要列举的艺术真实论专著有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。

再者，经过国内文献研究的整理，从古代文论中梳理出艺术真实理论线索的文献不多。笔者发现中国古代文论中的艺术真实理论尚有挖掘的空间。在古代文论中，很难找到有关于艺术真实理论的专论，但是其中关联性的线索是有迹可循的。笔者的问题是，中古国代文论中能否通过这种源头性线索的梳理来建立起中国古代艺术真实论的理论框架。笔者试从古代文论中梳理出相关线索以验证其探寻其可能性。

2.国内艺术真实论研究概况

笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。

2.1艺术真实论文献专著主要集中于80年代

围绕艺术真实论进行探讨的专著主要集中于20世纪80年代。艺术真实论专著主要有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。这些著作有着鲜明的时代特色，深受马克思主义思想及现实主义思潮的影响。这些艺术真实的观点主要围绕生活真实与历史真实的关系，艺术真实与生活的关系等。

陆贵山的《艺术真实论》首先在概述部分梳理了中西方艺术真实理论的历史发展。《论生活、艺术和真实》是萧殷收录的个人论文集子，主要论述了生活、艺术和真实的关系。此外，在文学写作实践方面也给年轻人指出了宝贵的意见。朱立元、王文英《真的感悟》一书首先梳理了西方艺术真实观的演变和中国艺术真实观的演变，并比较了中西方的艺术真实论，建构了艺术真实论的动态模型。张炯《文学真实与作家职责》一书共分为五辑。在本书中，张炯指出“作家的职责在于暴露”，他认为作家应该“全面地辩证地反映生活真实的问题”，弄清楚“艺术真实与生活真实的区别问题”，并要“准确地描写人物和关键的关系问题。”

2.2艺术真实概念的模糊不清

艺术真实的概念含混不清首先则体现于用法的混乱。如“艺术的真实”、“文学真实”、“文学的真实性”等。理论家们在运用此术语时则呈现自说自话的局面，也在一定程度上给读者造成了理解上的混乱。其次，艺术真实的概念在文艺界的讨论中众说纷纭。众多理论家关于艺术真实的概念也并没有清晰的界定，反而从艺术真实与生活真实、艺术真实与历史真实、艺术真实与生活的关系中间接阐明观点。再者，艺术真实的概念界定也出现了变化，热衷于探讨艺术真实的性质，由以往的二元关系模式（如文学与生活的关系等）走入了多元动态的关系模式（如朱立元提出的艺术真实“创作―作品―鉴赏”的动态模型）。

2.3艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力

国内艺术真实理论在发展过程中呈现了极强的自省意识及融合力。当理论发展到一定阶段不能普及性的运用并解决问题时，研究者会开始审视理论的更新与发展。如赵炎秋在《“艺术真实”辨析》一文中通过三类教材艺术真实观的比较，他指出了艺术真实研究的局限。颜翔林在《艺术：“真实”与“真理”的缺席》一文中运用怀疑论美学质疑“艺术真实乃文学之生命”的命题叶茂康在《“真实是艺术的生命”再认识》一文则主张推到“真实是艺术的生命”这一命题;他将“真实是艺术的生命”这一命题界定于现实主义范围之内。生琳，黄浩在《对现实主义艺术真实论的历史告别―新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判》一文中，结合网络文学，武侠，科幻小说以及网络统计数据，质疑已有的艺术真实论命题。

2.4中国古代艺术真实论还有发展的空间

中国古代艺术这是论还有很大的发展空间，尤其是在古代文论中梳理出的相关线索的文献较少。在此只列举部分文献，以咨参考。除了陆贵山《艺术真实论》（见本书21-24页）和朱立元《真的感悟》中对于中国古代艺术真实理论的相关梳理外，还有以下文献做出了相应的梳理。如张新艳硕士论文《论艺术真实之维》、朱述超硕士论文《袁枚“性灵”美学思想研究》分析了袁枚的性灵论，指出其情感论与真实论的统一。此外，王汝梅《白居易的文学真实论――谈小说理论的萌芽》一文中论述了白居易的文学艺术真实论并指出“我国古典诗论，从诗的主客、形神、虚实、有无、真魇两方面的对立、融合关系探求艺术真实，大道了极其精妙的程度，表现了特有的民族风采。”蒋述卓在《佛教对艺术真实论的影响一文中，从古代文论“真幻”、“情真”等范畴分析佛教对艺术真实论的影响。

3.小结

综合上述，国内艺术真实论文艺理论研究特点主要有四点，一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。艺术真实理论作为文艺理论的基本问题，依旧还有继续探讨及研究的潜在空间。（作者单位：1.云南民族大学;2.华中师范大学）

参考文献：

[1] 景俊美.马克思主义文艺理论研究的现实问题与发展前景）陆贵山先生访谈录〔J].文艺理论与批评，2010（1）：104

[2] 景俊美.陆贵山学术思想研究[D].中国艺术研究院，2010.

[3] 萧殷《论生活、艺术和真实》[M]，北京，人民文学出版社，1980：145

[4] 朱立元，王文英《真的感悟》[M].上海：上海文艺出版社，1989.

[5] 张炯《文学真实与作家职责》[M].太原：山西人民出版社，1983：130

[6] 赵炎秋.“艺术真实”辨析[J].中国文学研究，2008（03）：14-17

时间艺术论文篇（4）

一、中国艺术文化成长的再次自觉

“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。

首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。

从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。

其次，“西来东失”的走出。如果从中国近现代的艺术观念、艺术术语、艺术创造方法、艺术评价标准等视点看，中国艺术在非常长的时间里呈现出了“西来东失”局面。但是，当下是到了走出这种非常态局面的历史时期了。因此，走出“西来东失”的时刻也是促进中国艺术文化成长再次自觉的重要语境因素。换句话说：走出“西来东失”的标志，就是中国本土艺术理论的赫然建构与矗立。

所谓“西来东失”，是指中国本土文化随着西方等外来文化侵蚀而衰微的社会现象。由于西学东来的声势强大，致使中国本土艺术文化遭到了时在的哲学人士、政治人物、艺术从业人员等多类人物的抨击或改良，故而整个20世纪的中国艺术文化都处于“向左走”、“向右走”的非主体性定位之行为的局面。但是，在当下，随着中国社会整体进步和认识水平与实力的增强，那种唯他者是从的社会语境已经过去了。中国到了要向他者推销自己的价值观念、艺术思想、艺术文明的时期。因此，中国艺术文化成长的再次自觉是必要的、是必须的，构建中国本土艺术理论成为了当务之急。只有构建好了中国本土艺术理论，有了厚实的中国艺术文化宝藏，才有向他者推荐自己的资格、自信和实货。

再则，20世纪末至21世纪初的30年之改革开放的积淀基础。当下中国艺术文化成长再次自觉的不可忽视的认识论基础之一的是l978年至2008年这3O年问中国社会所取得的非凡成就。纵观中国艺术文化在改革开放三十年里，无论是艺术观念、艺术价值取向、艺术体制、艺术学术、艺术学科、艺术形态、艺术创作、艺术批评、艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术审查、艺术传播、艺术交流、艺术消费、艺术生态、艺术变迁，还是在艺术人才、艺术从业队伍、艺术文化产业、艺术受众、艺术语境等方面都有了很大的变迁提升、积淀起了丰厚的财富。没有这些已有的艺术文化基础，是很难去规划和设定与促进中国艺术文化的再次自觉提升与腾飞的。所以，对中国改革开放三十年里中国艺术的历程与得失，应该有全面、深入而系统的研究，在此基础上才能望在高妙地构建中国本土艺术理论及其系统学说。

为什么需要中国艺术文化的再次自觉?为什么探寻中国本土艺术理论是当务之急?这都是因为中国艺术文化在当下新生长的迫切需要。中国艺术当下的中国处境是：中国整体的发展要求中国艺术文化应该有经典性的反映与成就。所以，中国艺术当下的变迁成长，应该有与昔日之不同的取向与面貌。只有这样，一方面才能让非传统的中国艺术匹配不断崛起和强大起来的中国整体社会。另一方面，才能让非传统中国艺术文化成为强大中国构成的重要内容元素。那么，当下与未来的中国艺术与昔之艺术如何的不同?如何的变迁成长?如何的成就满足?这些都需要中国本土艺术理论做出回答。可见，中国艺术文化生长新起点的需求，是中国艺术文化再次自觉的促成因素之一。总之，中国艺术的未来是应该在中国自主的艺术价值立场、艺术价值诉求、艺术价值取向、艺术观念支持下的卓越变迂成长成就。

二、促进中国本土艺术理论的累积

中华民族的确是一个历史悠久而伟大的民族。不仅历史久远而丰厚，而且是绵延成长从未间断过。历史除了有些巧合以外，应该还有些自身发展的规律。中华民族在公元前2l世纪时建立了中国历史上二第一个国家夏。从此，中国进人了灿烂的文明时期。而当下的中国是在公元21世纪开初便创获了新的伟大复兴的生存语境。这个历史的巧合或历史的必然，内在逻辑地注定r中国是到了应该充分自觉认知本土文化、提升本土文化、再创本土文化新辉煌的最佳时刻。在中国本土艺术文化的视野里，我们ti土看到，在悠k的中华艺术历史长河中，在原始时期，我仃】先人的艺术思维认知能力就得到_『很好地形成、生长和发展。比如在“女娲补天”、“后羿射日”等神话中，是已经充分揭示出了中华民族的艺术想象思维、形象思维和艺术创造外化能力。随着中华民族先民智慧的累积，即便是在先秦时期，我国在艺术认识论、艺术创造方法论、艺术作品集成、艺术理论定格、艺术历史累积、艺术功能社会化、艺术核心价值确立等方面都有了卓尔不群的伟业建树。从“画论”视点看，在战国时期就已露中国绘画理论的端倪。著名美术学者俞剑华曾讲：“中国画论自战国时代，((韩非子》鬼魅易、犬马难之言，已开画论之端。”l3从造物设计视点看，无论是实践上的创造、作品集成，还是理论著述，都是成就斐然。商代的青铜器、甲骨文、铭文字造型、篆书形态，战国时考工记著述等等都是中华艺术文明的经典、自豪与再创中国本土艺术文明的重要学理逻辑和基础。事实上，中国本土艺术文明不仅是中华文明的重要组成部分，而且是中华文明的证明。仅从美术与设计艺术两个视点来看，仰韶文化中的舞蹈纹盆、河姆渡文化中的双凤朝阳牙雕、商代殷墟玉凤》、岩画、红山文化中的玉猪龙)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧与兽面纹玉琮等实在创造物，就是中国整体文明不可缺失的铁证。因此，在当下我们应该大力促进中国本土艺术理论的创建与累积。

在20世纪中国艺术界至少有两个自卑，一个是对中国民间艺术的自卑，另一个是对中华本土艺术的自卑。对中国民间艺术的自卑表现在：认为民间艺术是粗俗之物故不能登大雅之堂。将民间艺术的价值看低而瞧不起。殊不知民间艺术却是艺术之根。瞧不起民间艺术的不良心理反应和认识，揭示了一些人对中国草根艺术文明的可贵价值认识不足。就在当下，那种对中国草根艺术形式认识不到位的观念仍然存在而被人批评。“至少在央视春晚上，流行歌手归为音乐舞蹈类，而二人转，小品归为语言类。二人转其实就是一种说唱艺术，与美国的Rap、Hip—hop都属于一种根源性、底层的音乐。但是，美国人可以把这一贫穷黑人社区的音乐文化发展成为全球文化潮流，中国人却始终只把二人转看成为一种舞台表演或北方曲艺。”l4实践证明，对中国民间艺术文化的自卑将导致对中华文化整体认识的自卑心理与认识的产生。一些人对中国本土艺术的自卑反应在：认为中国的艺术不如西方的艺术科学和高级，故而，一味地要用外来艺术改造中国本土艺术。比如：被著名国画家潘天寿(18971971)在l957年称之为“无祖宗的世界主义者”的江丰(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次国画改革会议上说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。I】在此认识基础上，他将时名为“中央美术学院华东分院”的“中国画系取消”。不过，“这种排斥其他画种的说法和做法引起一些国画家的不满。”l6I对中国自身艺术文化的自卑的结果，是导致中国本土艺术走向虚弱化。这种不良的民族艺术认识论和具体的误导性艺术民族创造实践方法论，无疑是不利于中国本土艺术文化的创造和成长。在当下的语境促进和构建中国本土艺术的重要认识与行为，就是要让中国本土已有的经典艺术文化继续发挥光芒与应有作用。

中国本土艺术文化是丰厚的。仅从中国本土艺术理论看，艺术认识论的“行己之道”、吐故纳新、生生不息、写意、情理、形神、哲理、意象、立象尽意等观念、艺术价值论的“文以载道”、艺术辩证法的虚实论、“不似之似乃为似之”、艺术变迁论的“笔墨当随时代”、艺术方法论的“无法而法，乃为至法”、“大人达士，不拘于一家”、“搜尽奇峰打草稿”、艺术评价论的“气韵生动”和“意境”学说、“品级论”，以及绘画艺术的“外师造化，中得心源”、“造物在我”、“大象无形”、音乐艺术的“大音希声”、舞蹈艺术的“舞，动其容也”、园林艺术的“纳千顷之，收四时之烂漫”等众多艺术学理，都是应该不断闪亮的重要的中国本土艺术思想。只有在不断深入研究梳理和经典编码中国已有本土艺术思想之集大成的基础上，才能更加充分和完善构建当下与未来的中国本土艺术理论。因此，任何时候，都不能忽视和抛弃中国已有的经典艺术思想。

中国本土艺术理论从先秦至今，应该说是在不断创生增厚的。当下的历史任务是更需要中国艺术学人认真对待和重视运用自己民族的艺术学术、艺术思想的时候了。著名美术理论家水天中对著名画家吴冠中的艺术思想与创造行为的评价结论是值得重视的。他说“如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其他事物一样，也有着多样发展的可能性。”"其实，中国许多艺术学人在突破艺术习规、拓展艺术边界、丰厚中国本土艺术思想等方面都做出了重要贡献。当下与未来的中国人应该认识和明白这一点。及时认识到和肯定中国艺术人自有独到的艺术智慧和艺术创造力与艺术成就，是促进中国本土艺术理论累积的当务之急。

三、明确探寻中国本土艺术理论的策略

探寻构建中国本土艺术理论及其体系，不是一蹴而就和随意就能完成的事情。它需要精心设计和制定确实可行的战略。因此，能够明确认识到研究制定建设中国本土艺术理论策略的重要性与紧迫性，是当务之急。

时间艺术论文篇（5）

一、中国艺术文化成长的再次自觉

二、促进中国本土艺术理论的累积

三、明确探寻中国本土艺术理论的策略

时间艺术论文篇（6）

2013年8月，由南京出版社推出的陶思炎教授等著述的《民俗艺术学》一书，填补了学科的空白，以其特有的创新性、学术性、体系性，解析相关民俗艺术学的基本范畴的研究体系，同时在实践的层面上，又从民俗艺术的创作、传承和应用着眼，涉及文化遗产保护、文化产业发展现实问题。

《民俗艺术学》确立了民俗艺术学是以“民俗”与“艺术”为研究对象的交叉学科，但它不再以二者的相互关系为研讨重点，而是把“民俗艺术”作为一个整体去研究它的内外部规律，旨在建立它的理论体系，构建艺术学总体框架中的一个重要分支，并使其具有独立学科的性质。民俗艺术学的学科建设任务，就理论领域而言，就是要建立和完善它自身的学科体系，并形成符合我国民俗艺术存在实际的基本理论、应有理论、批评理论、史学理论和研究方法。在基本理论的建构中，需要确立理论的支撑点，形成学术概括与理论阐发的基础。理论支点是学科理论系统的支撑点，也是一定学科理论范畴中最具个性特色的部分。对民俗艺术学来说，其理论支点可以用“三论”来概括，即“传承论”、“社会论”和“象征论”，它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。除了理论建设，民俗艺术学的建设任务还包括实践的诸多环节。就主要实践领域来说，在非物质文化遗产保护和传承方面、在乡土教育和国情教育方面、在民俗艺术产业发展和产业群建设方面、在民族特色文化资源开发和利用方面、在国际文化艺术交流与合作方面，民俗艺术学也负有建设的使命，并能发挥出重要的作用。

《民俗艺术学》还从方法论的角度揭示出民俗艺术作为物质化的艺术形态的存在，其研究从一开始便遭遇到一种矛盾，即视觉的审美思考与历史的观看方式之间的冲突，进而产生研究者所面临的物质性要求与精神性要求相对立的矛盾选择——是以事项本身的现象历史为主，还是以事项背后的社会文化问题为主。如果仅仅以艺术对象自身的形态历史为唯一目标，会在理念层面上削减艺术史研究的有效性；但若过度指向艺术之外的社会文化问题，则易导致背离本体只注重艺术社会功能学的庸俗化倾向。解决问题的行之有效的方法，是在研究事项形态发生过程的基础之上，进一步探求关于现象背后的社会指向。因为，民俗艺术并非一个独立自足的实体，更不是一个可以脱离一定社会精神总和的纯粹物质方式。它产生于特定的环境，与文化、社会景况的联系，比以往人们所普遍相信的远为紧密，能够“引发并强调这种作为一个整体，又从属于一个更大的、包罗万象的、作为我们生活于其中的宇宙整体的性质”。

时间艺术论文篇（7）

说到艺术理论，一个比较棘手的问题是如何定位,而定位关涉定性。

从当代人文学科的知识系统来看，艺术理论属于人文学科没有问题。但是，它在人文学科中处于何种位置却很难回答。自西方启蒙运动以来,知意情及其哲学三分,使美学有了自己的合法地位。②如果说的确存在着一种独立的艺术理论知识系统的话,那么,它与美学的关系显然最为密切也最为纠结。自黑格尔以来，美学几乎完全成为艺术哲学,许多美学家俨然就是艺术理论家,他们的著述大都集中于对种种艺术现象的思考，比如苏珊朗格或丹托等。如果说美学即艺术理论,那么艺术理论的合法位置在哪里呢？另一方面，艺术理论又和具体的门类艺术理论相互缠绕，比如造型艺术理论、戏剧理论、音乐理论等，这些具体门类的艺术理论界限不那么容易明确区分，尤其是造型艺术理论，它提出了扮演一般性的艺术理论角色。

定位艺术理论难免会揭示出它的两个困境。其一,艺术理论居间的尴尬地位，它好像介于天地之间的半空中，上有美学，下有各部门艺术理论向上延伸，艺术理论就进入了美学或艺术哲学的领域；向下深入,它就侵入各门具体艺术的领域。显然,艺术理论具有某种居间性特征，它一方面表明了它是一个延展性和关涉性很强的知识系统，另一方面也表明了它的边界是模糊的，与其他知识系统相互交错。其二，居间性的知识系统往往容易被边界清晰和成熟的知识系统所‘‘殖民”。即是说,艺术理论不是被美学家所侵吞,就是被部门艺术理论所覆盖,好像它没有自己的家园而居无定所。由此推论说，艺术理论作为一个知识系统带有某种程度的不确定性和非自主性。

如何定位艺术理论呢？我们需要拓展思路来考察。艺术批评家格林伯格在讨论现代主义绘画时曾提出了一个颇有影响的看法，他认为现代主义绘画所以有别于此前的绘画，一个重要原因在于现代主义绘画具有一种自我批判性。他认为，这种自我批判源自康德哲学和美学，构成了现代主义艺术的基本冲动。这一自我批判要做的工作是确立绘画有别于艺术的根基，它就是绘画的二维平面性。转向平面性是现代主义绘画的一次变革，它告别了文艺复兴透视法发明以来绘画一直与雕塑竞争的局面，抛弃了在二维平面上经营空间深度幻觉的把戏。格林伯格的一个重要结论是，绘画正是通过这样的自我批判为自己确立了更加安全的立足之地。只有当绘画有别于雕塑等其他造型艺术时，绘画才为自己找到了安全可靠的安身立命之地。③格林伯格分析现代主义绘画的方法对于我们反思艺术理论的定位有所启发。

我以为，对于艺术理论的不确定性、模糊性、居间性和非自主性，我们可以从更加积极的方面来探究,通过自我批判找到它的合法性根基。艺术理论居于美学和各门艺术理论的居间地位，反过来看恰恰是艺术理论的优势所在。何以见得?第一，艺术理论在美学和各门艺术理论及其艺术史之间，可以将哲学和美学关于艺术的资源引入艺术各个领域,对艺术的分析和解释提供更具理论性的观念和方法。其实，只要对当代各门艺术的研究稍加检索,就不难发现一个规律性的现象,那就是各门艺术研究的理论资源多半来自更为抽象和更具思辨性的哲学、美学、社会理论和文化史。缺少这些更具理论性的学科资源,各门艺术理论是难以自成一家的。即使是音乐和戏剧这两个非常技术性的研究领域，我们都可以看到来自其他理论领域的深刻影响。因此,借助艺术理论这个居间学科的传递和渗透，哲学等相关学科的知识可以更加顺畅和有效地进入各门艺术的研究。第二,艺术理论的居间地位，同时又可以把具体艺术部门的各种现象及其特殊问题带入更高的理论层面,去激励艺术理论探索新的观念和方法，甚至去叩响哲学殿堂的大门。我们知道，十九世纪以来随着科学美学的兴起，抵制思辨美学的经验美学或科学美学开启了自下而上的艺术及其心理学研究,从而改变了美学自古以来自上而下的单一路径,形成了自上而下和自下而上两种不同的路径。这里不妨借这两种说法来描述艺术理论的居间地位及其独特功能，即我们可以把艺术理论设想为同时具有自上而下和自下而上运动的知识系统。向上则进入哲学思辨领域，向下则延伸进各门艺术的肌理之中。

乍一看来,艺术理论的居间地位好像正说明了它的局限性,没有属于自己地盘,就像一个‘‘倒爷儿”。但如果我们从另一个角度来审视，那么，不妨把这种居间性视为艺术理论的一个特点。在我看来,艺术理论的居间性突出地表现在它为各种艺术现象的解释和分析提供某种丹托所说的‘‘种种理由的话语”。丹托晚年在关于‘‘艺术界”的重新界说中提出，艺术界中各种批评理论究其本质不过是有关艺术“种种理由的话语”（thedis¬courseofreasons)：艺术品是符号性表达，在这种符号表达中它们体现了其意义。批评的意义是辨识意义并解释意义的呈现方式。照此说法,批评就是某种有关理由的话语，它参与了对艺术体制理论的艺术界的界定:把某物看成艺术也就是准备好按照它表达什么及它如何表达来解释它。

参照丹托的这一说法，我把这些‘‘理由的话语”视作艺术理论的基本工作。艺术界里各式角色都参与了这种“理由话语”的生产,从批评家到美学家,从艺术史家到策展人,从画商、经纪人到收藏家,还有各种艺术教育体制中的从业者。但是，艺术理论家在其中扮演了重要的“立法者”和‘‘阐释者”（鲍曼语）角色。®即是说，艺术理论的基本工作就是关于艺术‘‘种种理由的话语”生产。用丹托早年的艺术界规定，那就是“将某物视作艺术需要某种眼睛看不见艺术理论的氛围，一种艺术史的知识，亦即艺术界”(Danto“AW”40)。

没有这种“艺术理论的氛围”或“艺术史的知识”，可以肯定,任何门类艺术批评阐释或研究都难以展开。回到格林伯格关于自我批判的看法，或许可以说艺术理论就是通过‘‘种种理由的话语”而确立自己安身立命的根基的。更具体地说,艺术理论就定位于为各种复杂的艺术现象的解释和分析提供这种相应的原理、范畴、标准和方法等。接踵而至的问题是，美学不也同样是关于‘‘种种理由的话语”的研究吗？如何区分它们的差异呢？在我看来，美学和艺术理论的“理由话语”各自所属的层次有所不同。美学通常是在哲学层面对有关艺术的种种理由所做的更加宽泛、更具有思辨性和更抽象的思考;更为重要的是，美学的讨论有时并不全然以艺术为焦点，而是更加宽泛,甚至是某一哲学观念的推证或延伸。艺术理论则有所不同，它关注的就是艺术这个焦点，是对艺术文本及其语境解释的根据或理由的探讨。因此,从美学到艺术理论有一个高低层次的区分，有一个焦点从宽泛到聚焦的变化，有一个远离艺术到切近艺术的发展。这正是艺术理论的居间性定位及其功能的体现，也是艺术理论自我批判所确立的自身合法性所在。这里尤其重要的一点是，艺术理论居间性功能的自身合法化,并不是说艺术理论有赖于美学提供资源,然后再向具体艺术部门的研究提供方法论和范畴，只起到一个‘‘二传手”的作用，而是说居间的定位要求艺术理论努力去建构属于自己知识体系的相关概念、范畴、方法和原理，它们在某种程度上有别于美学理论，同时又区别于门类艺术的具体理论。

这里,我想强调一个事实，那就是艺术理论应该是一种相关性的话语，一定程度上与美学或门类艺术理论交叉，因而其知识系统是一种相对的区分。换言之，艺术理论在美学和部门艺术理论之间建立了自身的知识体系，通过与上位和下位知识系统的对话协商，逐步确立了自身独特的‘‘种种理由的话语”系统。

二、艺术理论:一个知识生产场域

丹托的“艺术界”虽说是一种模糊的描述，却也标明了艺术理论知识生产的复杂性。它不是一个界限分明的学科领域，而是一个包容复杂因素相互作用的“场域”，一个与其他知识领域相互纠缠的交界地带。后来，迪基把艺术界这一概念更加具体化了，把它设想为是由一批组织松散却又互相联系的人组成的，包括艺术家、记者、艺术史家、批评家、理论家、美学家等。这批人的参与使得艺术界运转良好（迪基111)。仔细辨析这种说法,我以为它受到库恩的科学哲学的影响或启发。

库恩在研究科学史演变时发现,科学知识的革命其实就是其知识范式的变革，而范式也就是科学家共同体所共有的学科规范：

—个科学共同体由同一个科学专业领域中的工作者组成。在一种绝大多数其他领域无法比拟的程度上，他们都经受过近似的教育和专业训练;在这个过程中，他们都钻研同样的技术文献,并从中获得许多同样的教益。通常这种标准文献的范围标出了一个科学学科的界限,每个科学共同体一般有一个它自己的主题。………]在这种团体中，交流相当充分,专业判断也相当一致。—个范式就是科学共同体的成员所共有的东西,而反过来,一个科学共同体由共有一个范式的人组成。所谓范式也就是由科学家共同体所组成的，而科学家共同体又是由背景相同、研究兴趣相近的人组成的。从共同体到范式到知识,科学知识的生产流程也就形成了。这个原理对于解释不同知识系统也具有普适性，用于说明艺术理论领域同样如此。

自从2011年国务院学术委员会学科目录调整后，艺术学理论成为一级学科，国内不少院系申报此学科并获得成功。于是“艺术学理论”便走上了历史前台。显然，不同的学校和学科各有不同的传统、理解、资源，对于如何建构艺术理论学也有不同的取向和看法，这就形成了多样化的中国当代艺术理论学术共同体。稍加分析可以发现,构成当下中国这一学科学术共同体的专业人员情况有点复杂。首先是来自综合性大学的一些从事文艺学和美学研究的学者，他们依据综合性大学的学科优势，以及所具有的理论学科传统,在艺术学理论学科建设上强调艺术理论的总体性和涵盖性。其次是来自专业艺术院校或师范院校的从事具体艺术门类研究的学者，他们也是扬长避短地强调各门具体艺术门类的重要性，质疑在各门艺术理论之上的总体性艺术理论的合法性。这里我们看到了大学中国艺术理论学术共同体的内在张力，这一张力恰恰是艺术理论本身居间性所导致的，它是由自上而下和自下而上两种不同力量的抵牾所形成的。

我们知道,任何知识体系的形成和演变,都依赖于从事这一知识生产的学术共同体的协商。从结构主义的观点来看，一个概念的形成说穿了乃是一种人为的约定,其能指的选择是约定的，而其所指也是经过某种语言的使用者的约定而形成，其意指也随着知识和时代而不断变化。®由此来看,所谓“艺术（学）理论”，作为一个知识系统,其定名也不过是特定学术或学者共同体的一种协商性的约定。晚近关于艺术理论的争议和论辩,也是这种约定过程必不可少的现象。由于参与艺术理论知识生产的从业者背景和诉求有所不同，来源于的高校体制也有所差异,所以出现争论和不同取向是正常的。综合性大学的艺术理论研究倚重于以理论见长的学者，艺术专业院校的艺术研究倚重于特定艺术门类及其实践，两种取向的抵牾恰好是自上而下与自下而上两种理路的碰撞。

从更加宽泛的视角来说，艺术界才是艺术理论赖以生存的场所，参与艺术理论知识生存的不只限于高等院校的研究人员，还包括艺术批评家、策展人、艺术研究院所、艺术团体、网络和杂志编辑、文化产业或艺术创意产业的从业人员等。这些人对艺术理论的知识建构亦有相当重要的发言权。但他们也都是从各自专业背景和学术资源以及实践活动的特点出发，参与到艺术理论的建构中来,并对艺术理论学科的形成产生不同影响。

在我看来,艺术的专家共同体对艺术理论知识系统的约定,是通过各种话语的争辩和讨论而体现出来的，由此形成丹托所说的‘‘种种理由的话语”。当然,不同的学者会给出不同的“理由”，因而其艺术理论的话语形态也就呈现出不同面貌。这一知识生产的现状为我们反观它的建构提供了一个新的视角，并为我们理解艺术理论的多样性和多元化提供了依据。如同生物多样性一样,艺术多样性及艺术理论生产者的多样性,决定了艺术理论形态、方法、观念的多样性。就目前而言,充分发挥不同学者的各自优势而不是强求一致,鼓励艺术理论知识和系统的不同形态和研究的不同路径,这有助于推进这一知识的发展和深化。

知识社会学的研究表明，每一知识系统都是一个复杂的‘‘场域”，其中活动着各种不同的角色,他们彼此协商甚至冲突,进而构成一个充满张力的学术共同体。但是，每个场域中的象征资本是相当固定的,每一参与艺术理论知识生产的学者及其体制,都无一例外地想方设法维护或扩大自己在这一场域中的象征资本。因此，艺术理论知识生产场域中就难免有象征资本的争夺，此一争斗具体化为学术话语权的争夺。一般说来，象征资本大的共同体成员,其话语权也就更大,而边缘或弱势或初来乍到者就会努力捍卫自己的话语权,以便进入该场域参与知识生产。由此来看,无论是知名学者还是初出茅庐者，无论是理论家还是实践者，当他们进入艺术理论场域时,都带有某种“工具理性”的潜在意图，即以最小的代价获得最大的回报。®所以,他们各自发挥自己现有优势而占据一席之地,就成为艺术理论场域建设者们必然的策略。这在相当程度上可以解释为什么综合性大学和专业艺术院校不同学者之间的理论取向冲突的原因，因为每个人都是带着自己现有的象征资本进入这一知识场域的，如果放弃自己现有的优势而改弦易张，那将会失去已有的象征资本而沦为“无产者”。

这就把我们的注意力再次引向如下问题：艺术界中艺术理论学术共同体的对“种种理由的话语”的话语建构，如何实现索绪尔所说的那种人为约定性呢？

如前所述,在艺术理论的场域中，由于存在着象征资本分配不均的情况，由于学术传统差异的原因，由于不同院校专业学术体制的关系,关于艺术的“种种理由的话语”讨论,必定存在着各说各话并据理力争的复杂局面。不同象征资本的拥有者的话语影响力也有所不同，不同的学术体制(如不同院校和专业等）会有不同的导向，加之中国特有的行政权力对学术的干预更是家常便饭，因此有关艺术理论的讨论显得更为复杂。在艺术理论知识生产场内，存在着威廉斯分析文化时所指出的三种形态：主导的、残存的和新兴的三种艺术理论。主导地位的理论话语具有较多象征资本,往往与体制的力量结合在一起起作用；传统的甚至较为保守的话语,特别是有关古典话语的研究,也具有一定的市场;最值得关注的是一些新锐激进的话语,它们不断地挑战已有的理论,提出新的理论观念。这三种话语相互角力抵牾，形成了艺术理论场域的内在张力。

但是,我们知道,在学术领域,尽管象征资本的不同会导致话语权的差异，但是学术场域的游戏有自己的规则。特别是葛兰西所说的文化领导权形成的规则,对于解释学术领域的游戏规则有所助益。强制的、权威的话语并不能压制其他话语,必须在理性论争基础上求得认同，学术研究有赖于学术共同体在理性论辩基础之上所达成的共识。换言之，学术争辩不看说话人的威望、地位和权力，而取决于他的话是否合理，是否具有说服力，是否得到学术共同体的认可或赞同。⑦当我们说艺术理论是艺术界的学术共同体人为约定的产物时,究竟如何约定形成艺术理论的知识体系呢？

其实,从学术史层面说,每门知识或学科的发展都充满了争议和分歧,但是这并不妨碍学术的发展和成熟。艺术理论也许是因为其居间性的特点,所以在当下中国学术发展和学科建设中更具争议性。但是,争议与分歧会通过协商,逐步转为学术共同体的学术共识,进而成为一个被大多数人所认可的知识系统。这里，我们选择‘‘协商的”或“妥协的”（negotiated)概念来描述人文的约定性。这一概念揭示了不同力量或话语之间的错综纠结的复杂状况，揭橥了学术领域中诸多力量达成的合力状态。在艺术理论场域中，任何一种理论取向都不可能完全实现自己的目标，最终的状态一定是各种取向或力量的妥协，一种恩格斯所说的“平行四边形”的合力状态。于是，张力在这个合力状态中得到了暂时的缓解，共识也就相对形成了。当然,所谓学术共同体的共识并不是全体一致同意,而是某种相对的、协商性的认可。在—个学术共同体内，完全一致是危险的，它往往是集权或文化专制的产物。

三、艺术理论:各门艺术的差异

艺术理论是关于各门艺术的理论，这一点毋庸置疑。但是，各门艺术的情况却又有所不同，_个值得我们思考的现象是，有的艺术在一般性或总体性的艺术理论中被讨论得比较多，有的艺术则相对较少，甚至基本不涉及。这是什么原因导致的？难道不同的艺术还有高低贵贱之分？

无论古今,亦无论中外,艺术理论好像总是比较青睐文学和造型艺术。这里有两个问题需要探究。第一,文学和艺术的关系。严格说来,文学应该属于艺术的一个分支,18世纪中叶法国哲学家巴托在为‘‘美的艺术”（finearts)命名时，就指出了五种“美的艺术”一音乐、诗歌、绘画、戏剧和舞蹈（Batteux102-05)。照理说，五门艺术本不分仲伯、一律平等。但实际上，在许多情况下，文学往往最具影响力或鹤立鸡群。在中国特定的语境中更是如此,文学一家独大，艺术则包含了文学以外的所有门类‘文学艺术”这一通常的表述足以证明文学对应于其他所有艺术的总和，就像中国作协与中国文联平起平坐一样。由于文学的独特地位和学科的强势,所以在相当长的一段时间里,在中国，艺术学各学科一直屈从于文学学科，直到不久前才单立门户。

文学的强势不仅体现在其学科的覆盖上，同时还呈现为长久以来文学理论一直在独领风骚。20世纪作为一个‘‘语言学范式”主导学术的世纪，文学理论对各门艺术理论甚至美学都产生了非常重要的影响，以至于在各门艺术理论中都可见到语言学或符号学的影子。这种状况从理论上反过来加强了文学理论对艺术理论的影响。当下发展艺术理论,一方面应该把文学重新置于艺术的名下,使之回归艺术大家庭之一员的地位；另一方面,也应看到艺术理论本身对文学理论的作用和影响。在文学理论与艺术理论的关系上,从事艺术理论的学者比较关注文学理论的发展，而反过来,文学理论的学者则不大注意艺术理论的进展。这种不平衡关系需要得到改善，而艺术理论需要努力完善自身并对文学乃至文化研究产生积极影响。

第二，除了文学的独特地位之外,在其他各门艺术中，我们还可以发现另一个有趣的现象,那就是古往今来的美学和艺术理论,似乎对诗与画钟爱有加。假如说艺术是一个大家族,那么,在艺术理论家或美学家的眼中，常常是诗与画更容易入他们的法眼。在历史上卷帙浩繁的艺术理论和美学的思考中，诗与画是一个永恒的比较主题，无论古今或中外。中国古典艺术理论中的‘‘诗画一律”论,或王维的“诗中有画’、“画中有诗”说即如是；而西方艺术理论的经典之作莱辛的《拉奥孔》,就是比较分析诗画异同的。更有趣的一个情况是，古往今来很多著名的诗人同时也是画家(中国诗人王维或英国诗人布莱克等），或者著名的诗人作家同时又是重要的造型艺术批评家（比如法国诗人波德莱尔等）。但既是诗人又是音乐家的就比较少见了，而既是诗人又是舞蹈家或戏剧表演艺术家的人更是凤毛麟角。这一现象至少说明了两个方面,其诗与画作为两门独立的艺术,有某种内在相通性或共同性,所以诗人兼画家也就成为比较常见的现象;其二,较之于其他各门艺术,诗与画所以更招理论家甚至哲学家们喜爱，也许它们更趋近于艺术理论的一般问题或原理。

这就提出了一个具有挑战性的问题：艺术理论在其知识建构过程中无可避免地对某些艺术门类更为倚重。虽说各门艺术同等重要,但在艺术理论的知识结构中，对各门艺术的分析和解释会有一些差别。有些艺术类型接近艺术对一般理论和原理的阐释，有些艺术则较为远离。各门艺术的差异不仅呈现为与艺术理论的一般问题或原理的远近距离上，而且还体现在其专门性（或技术性）的差异上。相对说来，诗与画比较接近曰常经验,研究者也比较容易进入,而音乐、舞蹈、建筑和戏剧则需要更多的专业训练。所以诗与画，或文学与美术,就会成为艺术理论家们所青睐的艺术门类,他们无需像音乐、舞蹈、戏剧等经过专门的训练方可发表言论。

这一现象还可以从另外一个角度得到验证。我们知道,在英语世界,各门艺术除了造型艺术或美术之外,任何一门艺术都是用其门类概念来称呼自己，比如音乐、舞蹈、戏剧、电影、摄影等,至多使用“音乐艺术’、“戏剧艺术”或“舞蹈艺术”等概念。但惟独造型艺术，特别是绘画和雕塑（还包括建筑等）就直接称呼自己为art。所以，艺术史（arthistory)或艺术理论（arttheory)往往和造型艺术紧紧地关联在一起。比如著名的《詹森艺术史》实际上是美术史或造型艺术史，文杜里的《艺术批评史》是美术批评史，而巴拉什的《艺术理论》煌煌三大卷，也多半是造型艺术理论史和美学史的结合。⑧这启发了我们思考一个问题，为何造型艺术敢于垄断art这个概念的所有权,而其他艺术则没有这样的野心？

时间艺术论文篇（8）

北京师范大学周星教授在发言中着重分析了新媒体时代艺术学面临的新状况。首先，电子媒体时代的艺术学理论在时代面前遭遇到一定的不适应，比如话剧、音乐等都出现了新的形式；其次，新媒体时代艺术更具物质性，也不忌讳物质欲求；再次，传统话剧少有人看，娱乐晚会人满为患，究其原因，市场的趋利是一个方面，观众自身的艺术精神如何评说等等，艺术学都需要思考并回答这些变化。理论的僵化难免尴尬，一些现象按照传统艺术学理论没法阐释，因而需要针对现实做出自己的判断，不断修正，但是依旧要把艺术学理论的核心保持下来。北京大学王一川教授针对其他学科对艺术学学科是否应该存在的质疑作出了相应的回答。他指出，艺术史是构架艺术学学科的基础，在艺术学学科中起着非常重要的作用。艺术学科的建立是现代学术体制开发的结果。现代的中国学术体制已经设立了艺术学一级学科这样的学科机制，同时艺术学学科下面设立了二级学科艺术史。在这样的学术体制下，可能会打开学者们的想象力，展开更多的可能性。他相信这样的学术体制具有生产性，有可能开发出新的艺术史空间，就像过去没有美学学科，没有哲学学科，没有经济学科，但现在都有了，这都是现代学术体制开发的结果。王一川提出了艺术史研究的四个层面的可能性，一是普遍性视野中的单类型艺术史研究；二是多种类型的艺术史观念的比较研究；三是两种类型艺术史比较研究；四是跨类型的艺术史整合研究。他相信只要有这样的学科体制，加上中华文化传统丰富的滋养，探索新的艺术史是完全可以的，如果艺术史问题可以解决，那么艺术学理论学科的立足就不是一句空话。

东南大学王廷信教授以从艺术门类之间的关联性看艺术学学科的研究对象这一论题为切入点，提出了艺术门类之间的关联性是建立艺术学学科的一个根基，也是未来研究中所关注的重点。艺术学理论学科旨在将艺术作为一个整体，侧重从宏观角度进行研究，通过各门艺术之间的关联，解释艺术的规律和本质特征，构建涵盖各门艺术普遍规律的理论体系。因此，针对艺术门类间的关联性进行研究十分必要。这种研究可主要从各门艺术的形成及其相互关系、不同艺术门类间的跨界影响与新兴艺术门类的产生、艺术门类的排他性与渗透性三大方面入手。中国艺术研究院非物质文化遗产中心副主任李心峰教授指出，新出版的一些艺术学概论、艺术学理论书籍基本完全按照现有的五大学科构架，而不顾及艺术学内在学理，曲艺、杂技等传统艺术形式被忽略掉。他强调，学科的建构不能只靠学理，还要照顾到客观现实的一些情况，否则学术的可靠性和持久性就可能要打折扣。《艺术百家》杂志社常务副主编楚小庆指出当前文艺繁荣发展的形势催人奋进，但当下文艺评论界鱼龙混杂的状况却不容乐观。目前的理论评论建设亟待建设，理论评论水平亟待提高，对文艺评论本身的认识和讨论亟待深化。楚小庆提出五点认识，一是我们要深刻认识文艺评论的思想基础；二是我们要准确把握文艺评论的观念、方法；三是我们要准确把握文艺评论的范畴和宗旨理念；四是我们要关注在当下新的历史条件下文艺评论的创新发展；五是我们要勇于承担起文艺评论工作者的社会责任。山东艺术学院人文学院田川流教授阐述了公共文化服务是当代社会文化建设与发展的重要目标，同时也是社会主义制度优越性的充分体现。公共文化具有服务性、大众性、非营利性和多功能性等特点。建设具有中国特色的公共文化服务体系，需要不断探索其现实发展路径，重视多方面问题，如，公共文化服务的当代特色；公共文化资源的合理开发、配置与使用；公共文化服务的地域性特色；改善公共文化服务的质量与服务方式；发挥社会各方面的积极性等。浙江音乐学院李荣有教授指出，艺术学学科缺乏统一的理论标准，抢山头、占地盘等现象造成多种观念的冲突。艺术学之所以受到怀疑，是因为我们的思维受到限制，更重要的是因为我们还没有离开西方人递给我们的椅子。

一、艺术学理论：新学科・新方法・新视野

全国艺术学会会长、国务院学位委员会艺术学科评议组成员、东南大学艺术学院凌继尧教授指出，2014年1月22日召开的国务院常务会议确定了推进文化创意与相关产业深度融合发展的政策。国务院首次以文件的形式肯定了文化创意不仅在文化产业中、而且在其他产业中的重要价值和作用。这一决定特别适用于我国的制造业，它具有深刻的学理性，是对世界上先进制造业发展潮流的洞察和总结。提出我国企业的转型也要包括从注重产品的使用价值到注重产品的文化价值的转型。鲁迅美术学院文化传播与管理系主任张伟教授认为艺术学的学科建设与理论研究已经呈现出独立的学科特质与研究的理论自觉，这正是艺术学理论研究的春天。他强调，当今艺术学研究方法纷繁多样，每种方法都企图占有艺术研究的垄断权，研究方法的问题不仅影响到我们对艺术和艺术理论整体的理解，还决定了艺术理论研究的方向，在新媒体时代的复杂境况下，应该进一步确立本体论的理论方法，艺术学理论研究的任务就是通过对艺术本体的阐释，使艺术本体获得生存意义的澄明。北京师范大学艺术与传媒学院教授梁玖提出，艺术学理论具有对“艺术学理”探究与“艺术学科”建设的促进作用。其次，艺术学理论研究，宜守候“原理”与“顶点”两个研究的终极性恒定高位任务目标。抽象概括和发明思想、艺术文化距离观和艺术形而上拓展观，分别是原理性与顶点性研究诉求的内容。全国艺术学学会理事、东南大学艺术学院艺术理论系主任李倍雷教授从宏观的视角探讨了中国艺术史学研究的基本方法。他提出，基于艺术学理论的中国艺术史，本质上是综合的、宏观的、整体的研究与描述中国艺术史，即是“复数”的艺术史形态，不是分门别类的门类史的形态，也不是“拼盘”的艺术史形态。将各种艺术门类同时纳入“史境”中，整体地研究中国艺术各种现象的形成与流变，整合艺术门类的材料与作品，对“史境”中的共同艺术规律和艺术现象进行综合地描述，避免像过去的艺术史成为门类艺术史的“拼盘”方式。这是在一级学科“艺术学理论”基础上，建立、架构与整体地建构中国艺术史学的起点和基本方法。南京艺术学院研究院院长助理夏燕靖教授指出，目前为止，各一级学科的二级学科并没有建立起来。一级学科艺术学理论的二级学科如何建立，这是当下应该亟待解决的课题。作为一项跨视域研究的比较艺术学，是整体把握世界文化和宏观研究世界不同文化之间艺术的学科，是沟通世界艺术之间交流的桥梁，比较艺术学作为一级学科艺术学理论的二级学是艺术学自身发展的内在要求。东南大学艺术学院倪进教授提出，艺术策划学是一门既关注艺术策划实践更注重艺术策划理论研究的学科。艺术策划的研究任务是需要建立一个科学的、理性的、有序的学科理论框架，作为指导艺术策划的思想与基础，来统领包括艺术策划实证研究在内的各个分支研究，并加以结构化和系统化。中南民族大学彭修银教授探讨了艺术民族志的写作方式，指出艺术民族志惟有建立在一种“诗学阐释”的基础上，才能更加贴近其“方言性”文化中的艺术精神。南京艺术学院王谦老师提出，我们应该看到艺术学理论学科中艺术一般的特质，同时也应该肯定其在艺术领域中独特的价值。中南民族大学蔡青副教授指出，中国艺术学学科的建立必须要以中国传统艺术理论为基础，但同时也要以西方严谨的理论体系来进行规范，进而形成有中国形态的现代艺术学理论体系。东南大学艺术学院郝云老师针对艺术学理论下的二级学科建立的问题紧迫性进行了探讨，提出了比较艺术学的重要性，作为一项跨视域研究的比较艺术学，是整体把握世界文化和宏观研究世界不同文化之间艺术的学科，是沟通世界艺术之间交流的桥梁，比较艺术学作为一级学科艺术学理论的二级学科是艺术学自身发展的内在要求。东南大学博士研究生徐子涵从传统的“意境”观的演变与发展为线索，分析了“意境”在中国传统绘画和音乐追求“形外之境”及“音外之境”间的差异。指出从艺术学的角度建构中国艺术意境说，以此来确立中国的艺术话语体系是十分必要的。因为只有艺术学这门学科才能从宏观的角度去把握和研究我国各艺术门类，才能统领艺术的整体发展方向并肩负起民族艺术复兴的重任。辽宁大学文学院宋伟教授从历史形成、学科定位、理论架构及研究方法等几个方面对艺术学进行学术史的梳理和阐释，以便更为清晰地理解当代艺术学的概念内涵和学科性质。湖北文理学院美术学院雷礼锡教授提出，艺术理论进入了跨文化知识体系建构时代，进一步探索通往现代艺术学的逻辑基础在于“言-象-意”范畴结构系统。湖北文理学院文学院新闻系单永军老师指出，媒介因素逐渐成为传统艺术之形式变迁的契机和动因。艺术在借助媒介传播的过程中，不仅获得了新的传播形态，更是创造了崭新的艺术形式。郑州大学文学院贺玉高教授阐述了从西方后现代艺术的诞生到走向灭亡的规律中透视出西方文化转型的内在深层背景。湖北美术学院美术学系刘茂平教授基于当代文化艺术发展导致的一系列变化，试图用“后审美”这一概念从总体上对当代艺术文化现象进行描述和界定，认为“后审美”是能够凸显这个时代人与精神的关系，并可以标识我们这个时代的文化艺术特征。西南大学文学院代讯教授提出，西方学界的东方美学研究，既展示了东方美学的独立学术价值，更反映了西方美学发展的内在需求。东方美学研究的展开，对于美学学科摆脱西方地域性局限，真正成为一门国际性学科，其意义不容低估。大连工业大学艺术设计学院刘军平副教授探讨了从艺术学理论的宏观视角上审视中国现当代艺术批评史论大众化建构问题，提出了以上这些研究一定会对当前艺术的创作、批评及研究产生直接的影响，具有极强的现实意义。安徽师范大学文学院陈元贵副教授提出，有必要从艺术人类学的视角重新审视既往徽州艺术研究中的命题，从而补充与救正其中的缺憾。湘潭大学艺术学院杨向荣教授提出，虽然技术造成了传统艺术灵韵的消逝，但技术同时也给现代艺术带来了更加广阔的发展天地，而后现代主义艺术在反思反叛传统艺术的同时也在提供着艺术的另一种发展可能。云南艺术学院艺术文化学院陈细义老师探讨了“艺术虚拟现实”与人类艺术史一脉相承的关系、特征的演变过程，以及对建立新的艺术门类的启示，意义和价值。上海大学影视学院聂伟教授尝试用“流动性”概念，从银幕内外人物与空间的流动性、两地票房与口碑的流动性，以及电影类型定位与创新等角度，分析后融合语境下两地电影合拍现状，展望其未来发展前景。

二、边界研究：艺术学・美学・文艺学华东师范大学中文系朱志荣教授提出，艺术的边界是由艺术家和欣赏者共同潜在地约定的，边界的变动与迁移也由双方共同决定。鲁迅美术学院副院长及云辉教授针对全景画进行的探讨，提出了全景画利用多元手段再现视觉与空间场域，借助视听元素强化主题，以及和戏剧、电影的比对，以新的视野探求全景画综合性的美学呈现。东南大学艺术学院季欣副教授以“网络造句”为切入点，从多学科的角度对其进行探讨，系统地分析当前网络传播中草根狂欢现象背后的各种建构性力量，以揭示当下人的生存状态和一个时代的深层图景。东南大学艺术学院甘峰副教授针对法兰克福学派艺术传播理论的总体精神与研究范式进行了详尽阐述。南京艺术学院研究所赵笺老师认为，视觉艺术研究中“视觉性”概念及其研究方法有其边界和局限性，它往往只能在一定范围内用来讨论特定的艺术门类，而对诸如后现代语境下的当代艺术等等无能为力。贵州大学艺术学院刘剑副教授围绕艺术学与美学的边界进行探讨，认为一级学科的艺术学在学术研究中始终未能与美学拉开学科距离。北京服装学院杨道圣教授认为，艺术无论从艺术的功能还是从艺术的现状来看都无法再坚持艺术的等级区分，这一等级区分是18 世纪特定时代的产物，是资产阶级意识形态的表达。东南大学艺术学院徐习文副教授以艺术伦理学批评的审美维度为切入点，阐释了艺术伦理学批评的美学兼容品格要求艺术伦理学批评注重艺术文本的审美创造，适当地借鉴、吸收其他艺术批评方法，在探讨艺术中的伦理问题时，更注重艺术伦理与艺术表达之间关系的探讨。辽宁大学文学院罗中教授起针对艺术作为活动的本体意义与社会功能进行了探讨。指出艺术作为活动，应视之为人的历史活动中的一种。对其作价值分析，相对于对艺术文本的价值分析，它更具包容性；相对于对抽象“艺术”的价值分析，它更富历史感。南京大学艺术研究院周计武教授阐述了先锋艺术内在的双重性形象，即“雅努斯面孔”，认为先锋派作为一种美学风格或许已经接近尾声，但作为一种价值规范，先锋精神依然生机勃勃。东北师范大学美术学院李新副教授以如何理解中国抽象绘画艺术为切入点，对群抽象派油画进行了梳理与阐述，探究其独树一帜的抽象派绘画风格的形成原因，及这种中西合璧的抽象派绘画对未来世界绘画艺术发展的影响及启示。深圳大学艺术设计学院黄永健教授指出，在中国、东方以及非西方世界不断张扬文化软实力和欧美学术界不断反思自我缺失的双重力量的推动之下，当代中国的艺术批评出现了新的动向和潜在的势头，即概括为文化人类学转向，本土化转向和本体论转向。东南大学艺术学院李轶南副教授探讨了《周易》对中国古代造物艺术思想影响，提出《周易》确立了中国古代造物艺术取象比类的关联式思维方法，进而影响到造物的选材、形制和色彩；它运用数学的方法为整体的系统综合设计服务，借助数字比例来确定各部件之间的最佳关系。浙江传媒学院设计郭文成副教授以现象学为切入点，认为海德格尔对艺术与诗的关系可以理解为三个命题：首先，艺术的本性是自行敞开的真理；其次，诗的本性是真理的创建；最后，艺术与诗的源初关系统一于真理，因而艺术的本性是诗。鲁迅美术学院谢兴伟老师探讨了席勒的悲剧艺术观，认为悲剧艺术在本质上是一种诗意的摹拟。安徽师范大学李伟副教授针对古典艺术与现代艺术之间的关系进行了思考，提出这两种艺术应当互为补充而非彼此对立。东南大学岳晓英老师以近期中国电影女导演商业片创作为切入点，肯定了近期中国电影女导演的成绩，同时提出中国电影女导演要加强女性话语和主流商业话语的完美结合。郑州大学副教授王进进深层解读了玛丽・安・多恩的力作《电影与装扮：一种关于女性观众的理论》中“装扮”理论的革命。中南民族大学文学与新闻传播学院赵辉教授提出，文学的外在是因主体身份的经验得以转换为文学的内在。黄山学院洪永稳副教授探讨了西方艺术“生命形式”论的理论价值，认为对于中国文学理论的建设有重要的启示意义。

湖南工业大学陈卫华教授提出了波希米亚文化是被被忽视的现代艺术文化现象，认为“波希米亚”是一个有趣而迫切的理论范畴。湖北文理学院美术学院张泽鸿副教授提出，当代艺术学与美学（包括文论）的边界问题亟需清理，艺术学研究的美学化倾向颇为严重。广西艺术学院公共课教学部甄玉副教授从美学本体论的复兴、建构和意义三方面进行探讨，提出当代本体论美学不是建构与人无关的“存在者”，而是建构与人密切相关的“存在”的承诺。南京晓庄学院新闻传播学院讲师饶黎以世界名画《蒙娜丽莎》为例，尝试使用数据分析法，解决了媒介与经典化之间关系的问题。

时间艺术论文篇（9）

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随着艺术学升格为门类，有关艺术学理论的学科建设问题提上了议事日程。然而，将艺术学理论作为一个一级学科来建设，对于中国高等教育还是一件崭新的事情，国外也没有现成的模板可供参照，因此，对于当前的艺术学理论学科建设来说，既充满了挑战，也遇上了时机。

一

经过近年来的争论，有关艺术学理论的界定正在形成共识。这种共识实际上是对原点的回归，大家基本上接受了德索对艺术学的界定，即将艺术学分为一般艺术学和特殊艺术学。根据马采的介绍，特殊艺术学包括各种艺术史（建筑史、音乐史、戏剧史及其他），各种艺术博物馆学（建筑博物馆学、音乐博物馆学、戏剧博物馆学及其他），各种艺术学（建筑学、音乐学、戏剧学及其他）。一般艺术学包括艺术体系学，艺术心理学，艺术社会学，艺术哲学。①尽管对于一般艺术学和特殊艺术学这两种说法还有不少争议，不少人喜欢用门类艺术学来取代特殊艺术学，但是对于艺术学的总体认识，对于艺术学中存在的一般与特殊的区分，在经过一段时间的争论之后，大家基本上达成共识。需要指出的是，德索和马采所说的艺术学，只是艺术研究，不包含艺术创作。现在作为学科门类的艺术学，既包含艺术研究，也包含艺术创作。德索等人所说的艺术学，相当于艺术学门类下的一级学科艺术学理论。

对于将艺术学理论作为一个学科来建设，目前还存在许多尚待解答的问题，其中主要问题有三个：一般艺术学理论是否存在？门类艺术学理论之间如何联系？一般艺术学理论与门类艺术学理论之间有何关系？

一般艺术学理论即一种跨艺术门类的理论研究，包括跨门类的艺术哲学、艺术史、艺术批评等等。在艺术哲学领域，基本上沿袭跨门类研究。迄今为止的艺术哲学，多半都适应全部艺术门类。跨门类艺术史研究则比较罕见。跨门类艺术史研究是否成立，这个问题还在商讨之中。我本人倾向于认为它是可以成立的。既然跨门类科学史、宗教史、哲学史、文学史甚至文化史都是可以成立的，跨门类艺术史也应该可以成立。同时，黑格尔的《美学》和李泽厚的《美的历程》，已经在跨门类艺术史研究方面做出了尝试。②在艺术批评研究中，不乏跨门类艺术批评的案例。卡罗尔近来出版的研究艺术批评的专著《论批评》，就是针对所有艺术门类的。③总之，在跨门类的一般艺术学理论研究中，艺术哲学比较常见，艺术史比较罕见，艺术批评介于二者之间。

如果存在跨门类的一般艺术学理论研究，那么它们究竟由哪些机构来承担？通常情况下，这些研究是由美学学科来承担的。美学本身是一个很小的学科，且多半被设立在哲学系中，从全球范围来看，独立的美学研究单位并不多见。目前国外独立的美学本科教育的单位只有两个，即韩国国立首尔大学的美学系和瑞典乌普萨拉大学的美学系。独立的研究生美学教育单位，除了首尔大学和乌普萨拉大学之外，还有日本东京大学的美学艺术学研究室。从国内的情况来看，独立的本科生美学教育单位尚未出现，独立的研究生美学教育单位很多，多半分布在哲学系、文学院和艺术学院。总之，对于独立的美学或一般艺术学理论来说，研究生教育比较常见，本科生教育比较少见。

门类艺术学理论的问题与一般艺术学理论不同，不是相关研究是否存在，而是不同艺术门类的研究是否可以集中在一起。从目前的情况来看，将不同艺术门类的理论研究集中在一起的做法并不多见。像美术史、音乐学、戏剧研究、电影研究等等门类艺术学理论，多半是独立的，它们的上级单位通常是文理学院和艺术学院。但是，无论是文理学院还是艺术学院，都不是仅有门类艺术学理论。文理学院除了门类艺术学理论之外，还包括范围更广的人文学科和自然科学。艺术学院除了门类艺术学理论研究之外，还包含门类更多的艺术实践。将门类艺术学理论研究统摄起来且仅有门类艺术学理论研究的单位十分少见，一个可以参照的案例可能就是中国艺术研究院了。中国艺术研究院曾经是一个单纯的艺术研究单位，且专注于各门类艺术学理论研究，后来才引入研究生教育和艺术实践类科目，变得有点像一般艺术学院的设置了，只不过理论占的比重更大而已。

对于门类艺术学理论之间的关系、门类艺术学理论与一般艺术学理论之间的关系，可以有不同的处理方式。从联系程度上来说，可以或松散或紧密，从没有关系，到形式上相关，再到实质上相关，程度不等。比如，耶鲁大学有美术史系、音乐系、戏剧研究系和电影研究系，它们都是独立的。如果将这些研究单位汇集起来，成立一个艺术学理论学院，仍然保持门类艺术学理论研究的独立性，这种关系就是形式上相关。如果在艺术学理论学院中的各门类艺术理论研究相互影响，相互渗透，形成耶鲁大学独特的艺术学理论研究风格和学派，这种关系就是实质上相关。从国外的情况来看，第一种情况比较常见，国内有第二种情况、第三种情况非常罕见。门类艺术学理论研究与一般艺术学理论研究之间的关系也非常松散。耶鲁大学的美学或者一般艺术学理论研究散见于哲学系、英语言文学系和比较文学系，多半由研究者根据自己的兴趣独立研究。

总之，从目前的情况来看，由于国外没有艺术学理论学科的建制，艺术学理论研究内部的联系非常松散。

二

艺术学升格为门类之后，艺术学理论成了独立的一级学科，由此原先松散的关系，有可能变得紧密起来。对于艺术学理论一级学科覆盖的领域，目前有不同的意见。一种看法认为，艺术学理论一级学科只涵盖一般艺术学理论，门类艺术学理论归属于相关门类的一级学科。另一种看法认为，它不仅涵盖一般艺术学理论，而且包括门类艺术学理论。根据第一种看法，门类艺术学理论比如美术学理论，归属美术学一级学科。根据第二种看法，美术学理论归属艺术学理论一级学科。我倾向于第二种看法，但在下面的讨论中，我也会兼顾第一种看法。

如果主张艺术学理论一级学科只包含一般艺术学理论，那么艺术学理论下属的二级学科可以划分为艺术理论、艺术史、艺术批评和文化产业。目前国内一些综合性大学就是这样来划分艺术学理论的二级学科的。如果主张艺术学理论不仅包含一般艺术学理论，而且包含门类艺术学理论，那么它的二级学科就有可能是美学与艺术批评、美术史、音乐学、舞蹈研究、戏剧研究、电影研究、设计研究等等。

第一种处理方式有它致命的缺点，那就是很难与现有的学术体制兼容。在欧美一些综合性大学里，已经有成熟的美术史、音乐学、电影研究、戏剧研究等专业，也有美学或者艺术哲学专业，但很少有包含全部艺术门类的艺术史专业，艺术批评和文化产业专业也不多见。当然，这不是说艺术史、艺术批评和文化产业这些专业就没有发展前途。但是，就目前的情况来看，它们尚处在探索之中，还不够强大。如果将艺术学理论一级学科的范围确定为一般艺术学理论，这个学科有可能范围太窄，与艺术学门类其他四个一级学科不太相称。如果将其他四个一级学科中的理论研究部分划分到艺术学理论一级学科之中，就可以壮大艺术学理论，避免艺术学门类中各一级学科的不相称。

值得重视的是，将门类艺术学理论归并到艺术学理论一级学科之中，还可以避免它们在门类艺术学一级学科中建设的缺陷。以美术史为例，我们通常将它放在美术学一级学科之下来建设。但是，美术学更大的部分是各种形式的美术创作，美术史在美术学之中只是很小的部分。更重要的是，美术史属于理论研究，它跟美术创作非常不同。美术史在教学、研究和评价体系方面都与文史哲等人文学科类似。因此，国外的综合性大学可以没有美术创作，但通常都有美术史。就性质来说，美术史与美术创作之间的区别，大于美术史与音乐学之间的区别。美术史与音乐学只是研究内容上的区别，研究方法上并没有大的不同，都属于人文研究领域。

总之，艺术学理论就是关于各种艺术的理论研究。只要是有关艺术的研究而不是创作，就可以归入艺术学理论的学科之中。将有关艺术的理论研究全部归入一个一级学科之中，既有助于加强一般艺术学理论与门类艺术学理论之间的联系，也有助于加强门类艺术学理论之间的联系。这些联系有利于艺术学理论的知识生产。

三

尽管我主张艺术学理论一级学科应该包括一般艺术学理论和门类艺术学理论，但是机遇与挑战可能更多存在于一般艺术学理论，因为它是一个尚待开垦的领域，需要我们以发展的眼光来看待它。事实上，技术的发展和社会的变迁，既会引起经济领域的洗牌，也会引起学术领域的洗牌。比如，光纤技术的发明，让在通讯技术落后的中国站到了世界的前列，目前中国掌握世界上最先进的光纤通信技术，拥有最先进的光纤制造业。传统的通讯巨头在这次洗牌中纷纷式微，中国企业纷纷崛起。同样的情况，也有可能会体现在学术研究领域。以美术史为例，当传统美术逐渐发展为当代视觉文化之后，传统美术史研究就有可能萎缩，当代视觉文化研究或者广义的当代文化研究就有可能走强。事实上，欧美高等教育和研究机构已经开始或者完成了这方面的转型。从事传统美术史研究和学习的人员逐渐减少，从事当代视觉文化研究和学习的人员逐渐增加。如果我们在学术转型时期抓住机遇，就有可能在较短时间内完成赶超。

对于中国艺术学理论界来说，实实在在失去的一次机会，可能是电影理论或者影视理论研究。电影作为较晚发展起来的一个艺术门类，它的理论研究并没有多少积累。我们与欧美学者差不多在同一个起点上。但是，20世纪80年代以来，欧美诞生了许多激动人心的电影理论，而且由作为门类艺术学理论的电影研究发展成为一般艺术学理论的案例也不在少数。但中国的艺术学理论研究还停留在传统的艺术门类或者传统的美学问题上，在电影理论研究方面没有太多的作为。我们失去了一次在艺术学理论领域赶超欧美的好机会。

那么，是否还有可能存在机遇？我想应该是有的。我这里列举两点供大家参考。

第一，比较艺术史研究。目前全球的美术史研究主要由欧美确立的西方范式所统治。随着人们对欧洲中心主义的不满和对文化多样性的推崇，现有的欧洲中心主义美术史研究的缺陷变得越来越明显，因为它无法涵盖和解释其他文化的视觉艺术。美术史研究向视觉文化研究的转变，就体现了突破欧洲中心美术史研究的要求。这种情况有点像当年的神学研究向比较宗教学研究的发展。从19世纪20年代确立为独立学科以来，比较宗教学在宗教现象学、宗教心理学和宗教社会学等方面出现了一系列激动人心的著作。尽管比较宗教学并没有取代神学，但自此之后一个新兴的学科建立起来了。我们今天开展比较艺术史研究，不仅包括跨文化美术史的比较研究，如中西美术史比较研究，而且包括同一文化内部的跨门类艺术史比较研究，如中国美术史与中国音乐史的比较研究。如果有一天比较艺术史作为新兴学科确立起来，中国学者在这方面就起了开创性的作用。

第二，当代艺术与文化研究。受法兰克福学派的影响，现有的当代艺术与文化研究多以批判性著称，因此通常也称之为批判理论。这种固定的视角会妨碍它们客观地看待新技术革命带来的社会变迁。当代艺术与文化研究中的愤世嫉俗，已经不太适应新的时代要求。它们也许会让位给一种中性的、客观的文化研究。如果中国把握住历史机遇，确立一种新的当代艺术与文化研究范式，就有可能在这一领域占得先机，甚至确立话语权。

当然，随着新技术的进步和社会的发展，在艺术学理论领域有可能会涌现许多新的问题。中国社会处在高速发展之中，艺术领域尤其活跃，再加上学科体系尚未封闭，社会和时代的新变化可以相对容易纳入学术研究体系之中。变化和适应变化的能力，给了中国学术界以机遇；没有现成的范式可供参考，这对学术研究和管理来说又是一大挑战。处理好机遇与挑战，中国艺术学理论研究就会取得大的突破。

① 有关介绍见马采《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第19页。

② 参见彭锋《艺术史的界定、潜能与范例》，《文艺理论研究》，2014年第4期。

③ Noel Carroll，On Criticism，New York and London： Routledge， 2009.

Opportunity and Challenge of Arts Theory

PENG Feng

时间艺术论文篇（10）

中国的“文学美学”是20世纪中国学者具有世界学术意义的创新之一。认识文艺美学的中国原创性，要从关于这门学科的学科定位入手。不理解文艺美学为何物，当然就不会认识文艺美学的中国原创意义。的确，关于“文艺美学”是否成立，作为一门美学学科是否合法存在的问题，从这一门学科刚刚形成开始，就有不少争论。时至今日，还有一些学者认为文艺美学是一门“假学科”。2000年，教育部批准山东大学文艺美学研究中心为教育部国家人文社科重点研究基地。而在这个研究基地需要挂上由教育部颁发的机构铭牌时，却发生了一个问题。在当前文化全球化的时代，作为中国的一个部级研究基地，应当面向世界，其机构的铭牌上理所应当印制这个机构的中英文名称。英文名称的写法，显然应当使用国际流行的英文说法。然而目前在国际学术界没有“文艺美学”的学科称谓，在英文写作里没有“文艺美学”这个对应的词或词组，而文艺美学却是在中国学术界流行了几近20年的、令不少学人反复使用的学科名称。我个人也十分关心“文艺美学”如何翻译为英文的问题。因为翻译不仅是词语的语种变形，而且是对术语意义的阐释，是公开向外界传达交流的信息。在外国人并不知晓“文艺美学”、缺乏正常交流的语境里，如何把“文艺美学”译为英文呢？最后的结果是把“文艺美学”翻译为literary theory and aesthetics。literary theory在中文里现在普遍称为“文艺学”，而aesthetics则通译为“美学”。经过这样的翻译，无疑是告诉英语学术界，中国自20世纪80年代开始出现并且持续流行的“文艺美学”，就是西方学术界的“文艺学和美学”。翻译者显然有对“文艺美学”的思考和诠释，似乎还有在文艺美学的建设中，把文艺学和美学结合为一门交叉学科、综合学科的理论预设。然而，这样的翻译仍然不能令人满意。因为在西方学术界目前的观念里，文艺学和美学虽然有密切联系，但是依然是两门独立的学科，英语学人很容易认为中国的“文艺美学”等于既研究文艺学，又研究美学，即既是文艺学，又是美学。显然，在英语学术界没有现成的对应词语翻译的情况下，这样的翻译误读是不得已之举，我们目前并没有资格去责怪翻译者。它还说明，我们对文艺美学的学科性质还缺乏深入的理解和稳定的解说。这种情况在中国目前通行的学科中是罕见的，属于另类。其实，另类的出现和存在往往是对常规、常态的偏离和突破。合理的另类就是创新。细想一下，中国现代包括人文社会科学在内的一切学术学科的设立和命名，即我们所认为的学科常规、常态，基本上都是对西方近代学术体系的引进。而在19世纪末20世纪初的特定岁月，西方强势文化改写了中国的学术文化的历史，中国在各种原因的推动下，系统地引进了西方学术文化的体系性结构。“美学”一语，就是王国维从亚洲最早引进西方文化的日本的相关“汉字”译法直接搬过来的。在这一时期引进的还有哲学、伦理学、文学理论等等学科命名。至于文艺学则是20世纪50年代以后，按照苏联对文学理论的称谓而流行的。由于哲学、伦理学、美学、文艺学等等是从国外学科名称翻译而来的，那么现在的中国人要把我们的哲学、伦理学、美学和文艺学的学科名目介绍给外国人，只要运用翻译成中文所依据的外文词语就行了。在文艺美学的名称翻译上遇到的难题，恰好说明文艺美学这一学科在中国现在的西方学术学科体系中，是一种不可融入近代西方学术文化体系的另类。还可以进一步研究的是，在文艺美学的英文译法literary theory and aesthetics中，连接文艺学(literary theory)和美学(aesthetics)的是一个并列连接词“与”、“和”(and)。这样的翻译方式似乎把文艺美学当作两个学科的共同属有领域，从学科分类逻辑顺序来看，不大能够讲通。然而，如果从文艺美学既有文艺学的学科特性，又有美学的学科特性而言，这样的翻译方式又有一定的意义（注：本文认为把“文艺美学”翻译为literary theory and aesthetics的意义在于显现出一种“间性”意识。我个人以为翻译为aesthetic of literature and art，也许更为妥当。）。这使我想起了俄国理论家巴赫金的对话理论和文本间性理论。其实，我们可以按照巴赫金的理论把文艺美学理解为文艺学与美学的对话性的理论构成，是一种涉足于文艺学和美学之间的间性理论。人们非常重视巴赫金的对话理论和文本间性理论，但是主要从文本分析的角度予以重视。其实，巴赫金理论的新颖之处在于突破了西方长期以来的逻各斯中心主义的理性规范，提倡在逻各斯规范的分类体系中，寻找各个不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系。他在对话理论和文本间性理论中，实际上也提出了对于在西方逻各斯中心主义引导下形成的近代学术学科分类框架进行解构和重组的设想。这方面的思想，还没有受到重视和关注。近代西方学术学科在分类上，采取的是本体论的划分方式。一个独立的学科有自身独特的研究对象，研究对象的独特性甚至惟一性，就是这门学科存在的基础。这种顺应近代工业化日趋细密的分工而形成的观念，自然有其长处，但是它却摒弃了与其他事物之间的天然联系这个事物存在的根本基础。万事万物之间存在着整体的关联，但是人们在研究具体事物时又不太可能把此一事物与世间的每一个别事物之间的联系一一考察，这正如我们在读书时，不可能把有史以来的每一部书都读完。这并没有必要，也没有可能。巴赫金充分考虑到学科设立的两难境遇。他提出了一个深刻的思想，就是每一个学科都处在“边界”上。他说：“某一文化领域（如认识、道德、伦理、艺术等领域）作为一个整体所构成的问题，可以理解为是这一领域的边界问题。”“……只有在不同视角的边缘上才产生对这一视角……的迫切需要，这一视角才能为自己找到可靠的根据和理由……”“然而，不应把文化领域看成是既有边界又有内域疆土的某种空间整体。文化领域没有内域的疆土，因为它整个儿都分布在边界上，边界纵横交错，遍于各处，穿过文化的每一要素。文化具有的系统的整体性，渗透到文化生活的每一原子之中，就像阳光反映在每一滴文化生活的水珠上一样。每一起文化行为都是在边界上显示充实的生命，因为这才体现文化行为的严肃性和重要性，离开了边界，它便丧失了生存的土壤，就要变得空洞傲慢，就要退化乃至死亡。”“在这一含义上我们方可说，每一文化现象，每一单独的文化行为，都有着具体的联系；可以说它连着整体却是自立的，或者说它是自立的，却是连着整体的。”[1](p323) 巴赫金在这里提出的思想是对逻各斯中心主义的孤立学科分类观念的挑战和颠覆。虽然“文本间性”（intertexttuality，或译为“互文性”）这一说法由法国学者克里斯蒂娃正式提出，但是法国学术界一致认为克里斯蒂娃是借用了巴赫金的思想。托多洛夫说：“为了充分说明意思，我在这里更喜欢使用互文性这个词，朱莉娅·克里斯蒂娃在介绍巴赫金的文章中使用了这个词。”[2](p258)统观巴赫金的著作，特别是从上述这一段话可以看出，巴赫金不只是认为文本之间存在着“间性”，而且一切事物、一切人、一切学科、一切文本都处于对话关系的“间性”之中。学科有自身的分工，但是每一学科所关注的研究对象并不是封闭的，这些研究对象所处的位置不是一个有疆界与其他学科判然有别的空间实体，恰恰相反，这些研究对象始终处在各门已经形成的学科的“边界”之上。因为“认识行为所接触的现实，是已经用前科学思维的概念加工过的现实”[3](p324)，一门学科的认识对象，实际上是各门学科都要触及的现实，学科的划分把整体的现实割裂为几个部分。学科之间的距离和间隔，是单独学科审视现实的盲点，其中的间隔就是学科“间性”存在的根据。学科“间性”的存在，必然会在学科的进一步发展中出现“间性”学科。如果说文艺复兴以来西方学术学科的形成主要是受社会分工，特别是工业化以来日趋细密的社会分工的影响而形成分类形态的学科分化，那么随着人们对分工的分割性认识的深化，往往在分工所形成的间隔、甚至在鸿沟上树立起连接间隔、填平鸿沟的“间性”学科。其实，美学在西方的出现正是一门“间性”学科的出现。虽然鲍姆加登早在1735年就使用了aesthetica这个词命名于研究“感性认识的完善”的学科，但是正如英国学者鲍桑葵所说，康德的《判断力批判》才使美学“把问题纳入一个焦点”[4](p232)，使这门学科走向成熟。《判断力批判》所奠定的美学这门学科的理论基础，就在于美学是连接认识论和伦理学的桥梁，美是真与善的“间性”。康德指出在传统哲学里，“按照哲学分别为理论的和实践的，纯粹哲学分别为自然的和道德的形而上学，它们将构成理论建设的全部工作。”“在理论的阐述里，对于判断力是没有留有特殊的部门的。”[3](p7)然而，判断力却是在认识中，“介于悟性与理性之间的中间体”，“在必要的场合能够临时靠拢两方的任何一方”[3](p4)。从康德关于“美的分析”的理论来看，他对“纯粹美”现象的“无功利”、“无利害”性质的分析，揭示了美学这一门独立学科之所以要从哲学中分化出来的自身的疆域。没有无功利的美感，便没有审美的主客体关系，也就没有美学研究的特定对象。然而，审美的判断力又同时与对真理探求的悟性和实践的理性连接在一起，判断力不可能脱离悟性和理发而单独存在。这就是说，在单独的认识论哲学，或者单独的伦理学中研究真理和道德问题时，其研究对象本身就联系着审美活动、审美现象，但是由于学科的规定性，学科特定任务的限制性，认识论哲学和伦理学不可能在那时候去讨论美学问题。于是认识论哲学和伦理学在面对整体对象时就留下了一个间隔的空白。这一个领域就是康德认为的美学的研究领域。这显然是此前认识论哲学和伦理学留下的一个“间性”空白。一个新的学科就在此处树立起来了。可以说美学是认识论哲学和伦理学之间的“间性”学科。这种“间性”在康德美学中也有明确的揭示。他在“美的分析”里，把“无利害性”作为纯粹美学的基本性质，但同时又指出在世间存在的具体审美现象往往是“依存美”，是同认识论所寻求的真理和伦理学讨论的善的功利有一定联系的。因此康德在西方美学史上第一次把崇高范畴作为美范畴的延伸，从而提出“美是道德的象征”的命题[3](p201)。当然，对于康德在“间性”中确立美学位置的认识，首先还是巴赫金。巴赫金在有关康德的讲座中指出，“康德把空间视为事物而总处在空间表象的边缘上；这一精彩的审美视角说明康德所指的始终是由不同部分组成的视野空间”，而不是几何学空间，“所以‘美学’这一名称意外地找到了根据。”[5](p530) 文化的空间不是几何学的空间。在文化的空间中，一个学科无非是一个在整体文化语境中，对作为整体的世界对象的一个视点，一个认知和阐释的立足点。因此现有的人文社会科学学科不可能把文化空间布满，不可能覆盖得严严实实，学科之间在空间位置上存在着许多间隔、空白。随着人类认识的发展和需求的增长，一些新兴学科必然会在“间性”中出现和成长。特别是全球文化空间不是一个平面，而是一个立体。它是不同时代文化、不同民族文化、不同生活样式、文化形式的交织与交流、对话与对抗的网状空间。在当前这个文化空间中的创新性发现，就是对于一个新的交流语境的发现，就是对于在已成格局中学科之间能够重新进入的“间性”的发现。我认为，中国的文艺美学的创新性就在于它从对西方美学和文艺学的引进中，在以中国原有的诗文评、画论、乐论的艺术批评传统的对话中，在中西两种不同文化的交流、对话空间中，发现了一种“间性”，提出了一种中国学人进行美学研究的新思路、新规范、新视角。

在中国语文中第一个使用“文艺美学”一语的，是台湾尉天＠①集结、编辑王梦鸥研究西方美学的论文集所定下的书名。《文艺美学》一书初版于1971年，由台湾新风出版社出版，1976年改由台湾远行出版社出版。此书分为上下两篇，上篇论述西方文学和文学批评，下篇谈论西方自康德以来的美学。从下篇的文章来看，虽然对西方美学重于介绍，但是王梦鸥根据西方美学形成了自己的一种美学思想体系，并且着力于用这些美学思想来解决文艺和文学的最基本的问题。因为“文艺美学”一语是出版论文集时作为书名而存在的，因此书中的文章不可能来论述“文艺美学”的含义，但是据我的猜想，尉、王二位先生将此书书名确定为“文艺美学”，是表达这样一种看法，文学“之所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有个文字系统或构成，终究不能算艺术的文学”[6](p131)。此书的合作者的目的是为了提倡用美学去研究文学艺术的“审美目的”，即艺术美，这个意图是十分明了的。从王梦鸥《文艺美学》一书可以看出，王氏已经在把美学与文艺学（文学研究）置于一个人文学科的平台空间之上，寻找两者的“间性”，即两者对话、交融的学术空间。美学所研究的范围，比文艺学更为广泛。它不仅研究包括文学在内的艺术，而且还研究自然美、社会美等等，文艺学单在对文学的研究上就又研究文学的审美特性，还要研究文学与社会政治、经济、文化的关系，要研究文学的生产机制等等。一相比较，便可看出，美学与文艺学可以共享的学术空间，就在于研究文学美（或可包含艺术美）。而王梦鸥的《文艺美学》本身就是一部以研究文学美为特色的著作。王梦鸥认为，文学脱离不了“文字、表现、美”这三大要素，而美的要素则统摄文字和表现[6](p29)。“所谓文学也者，不过是服务于特定审美目的下之文字系统或文字的构成物而已。”[6](p131) 王梦鸥《文艺美学》的间性特征还表现在他融汇了中西美学的传统，在中西美学对话、交流的学术空间中，寻找新的学术生存空间。王梦鸥早年留学日本，翻译了不少西方美学著作。而他在学术上的主要成就在《礼记》和《文心雕龙》的研究上。由于具有学贯中西的学术根柢，他在《文艺美学》中评介西方美学时往往将被评价者同中国传统美学的代表人物和代表理论加以比较。他在论述柏拉图的美学时，将其思想同司马迁、周敦颐相比较，在论述贺拉西《诗艺》时，又将其与陆机《文赋》比较。这种比较研究贯串于《文艺美学》全书。在比较研究中，王梦鸥形成了融汇中西美学的研究文学美的理论观点。他一方面吸收了西方美学关于美形成于“主观合目的性”与“客观合目的性”的结合上，认为“我们知道，文学美的存在，乃系于主客所构成的完全合目的性之关系上”。另一方面，他又认为，西方文艺学关于“文学是具象的描写”、“情感形象化”之类的说法，并不足以概括文学美的特质，而必然改为中国传统美学的“意境”来概括。“我们必须明白，改为意境之后，那形象已经不是本来的形象，换言之，意境也者，是由客观依其自身法则，呈现为合目的性的结果，与主观的目的性相配合而后形成的东西。”[6](p185)融汇西方美学，回归中国美学传统，就是建构新的文艺美学的“间性”学术空间。 10年以后，王梦鸥等提出的“文艺美学”在大陆又重新提出。大际的提出者是胡经之。关于胡经之对于建立文艺美学学科的学术贡献，我已经写过《理论创新潮流的先觉者》一文。这里主要想强调胡经之提出建立“文艺美学”的初衷是，把“系统研究艺术活动的审美本质和审美规律”作为这门学科的主要任务。而这一点，实际上是与王梦鸥《文艺美学》一书的主旨完全一致的。当然王梦鸥当年无意于建立一门独立的学科，而且也没有得到学术界的广泛响应。在大陆的情况则不同，在1980年昆明中华美学学会年会上胡经之提出建立文艺美学学科之后，立即得到全国美学、文艺学研究者的广泛认同和响应。20年来，由于中国大陆学者的努力，文艺美学作为一个既定学科的存在，已经成为了一个事实。荷兰学者杜埃·佛克马认为，每一个新的时代都有产生新的美学、文艺学的形态的需要。但是一种新的理论形态的诞生和合法性存在，必须有一定的科学依据。他说：“似乎有三种主要的标准可以用来评价科学陈述。众所周知的原则首先就是认为，一个命题如果符合它要描述的经验事实就是正确、有效的。和事实相符的陈述变得合理。其次，一个命题可以根据它与那些被认为有充分根据的理论的一致性而被视为有效。在这种情况下，陈述的合理性基于它与当前时兴的理论的相容性。最后，一个命题可以根据它在特定的一个研究小组内部得到接受而被视为有效。因而陈述的合理性建立在某种一致性的基础上。”[7](p437-438)具有陈述合理性的新的理论，就具有合法性。山东大学文艺美学研究中心主任曾繁仁在讨论文艺美学所面对的新的事实时指出：“从国际上看，美学与文艺学已经完成了由古典到现代的转型。由古代的和谐美转到现代形态的对精神生存状态的改善的追寻。同时，也由对美的思辨的思考转到对艺术作为精神家园作用的探索。而我国从新时期开始，美学与文艺学研究也逐步开始了由古典到现代的转型，其重要标志就是由对美的抽象哲学思考转到对文学艺术的更为实际的研究，然后再深入到理论的更深的层面，探讨美与艺术所蕴涵的深厚人文精神。随着我国美学由抽象思辨艺术研究，以及由哲学逻辑到人文精神的转变，也带来了对我国古代传统的优秀美学与文艺遗产的显著关注。因为，我国古代美学与文艺学遗产，极少抽象思辨的理论，更多的则是对具体文艺现象的体悟，而且极富人文精神。”[8](p71)以上概括准确地说明了中国文艺美学面对的新的研究事实和新的理论的相容性。文艺美学一经提出以后，研究者众多，就不仅仅是“一个小组”而已，在国内已经形成一个较为庞大的研究队伍，已经得到中国学术界的认同。目前对于这门学科的内涵的认识逐渐明晰。不少学者都一直认同文艺美学作为学科的交叉性和边缘性，这种交叉性和边缘性就是巴赫金所说的“间性”。曾繁仁提出，文艺美学是美学、文艺学、艺术学3门学科的交叉和融合，而且具有新的视角、新的方法、新的资源、新的体系、新的精神的学术内涵。比如，他在论述“新的资源”时说：“我国当代的美学、文艺学与艺术学从研究资源上各有其特点。美学主要借助西方的理论资源与近百年我国的研究成果。文艺学除了借助西方理论资源，主要以文学作品为其研究对象。艺术学的理论资源来源于西方概念，同时兼及各个部门艺术。而文艺美学学科在资源的利用上应包容以上3个学科的所有范围，因而更加宽泛。也就是说，文艺美学学科所使用的资源包括西方理论范畴、中国当代成果、中国古代美学与文艺学的优秀遗产，以及各类部门艺术的成果。特别是当前具有广泛影响的电视文艺与网络文艺。”[8](p72)从他提出的5个新的内涵来看，实际上也是采用了“间性”视角，去发掘美学、文艺学、艺术学三者交流、对话的“间性”空间，在文学文本与艺术文本、现论与传统理论、中国文化与西方文化几个层面的“间性”中进行新的学科建构。我赞同金元浦关于注重研究学科“间性”的说法。他说：“对话交往理论作为一种过程体现着人类精神视野的不断融合。从当代社会生活和文学实践来看，这种对话交往包含主体间、学科间、文化间、民族间互相作用、互相否定、互相协调、互相交流的间性。这种间性是对话实践所达到的主体之间、学科之间、文化之间、民族之间共同拥有的协同性、约定性、有效性和合理性。”[9](p7)对“间性”的认识和发现，是当代学术发展、创新的一个突破口。中国文艺美学的出现，就是“间性”发现的产物，进一步建设和发展文艺美学，也要从进一步发现“间性”着眼。从王梦鸥到胡经之，再到国内无数文艺美学的研究者，以及山东大学文艺美学研究中心，他们的研究成果可以说都是对“间性”的重新发现和阐释、陈述。新的时代是在“间性”中发现、创新的时代，文艺美学学科的出现给了我们以启示，同时我们也看到了这门“间性”学科的未来。【参考文献】 [1]　钱中文主编.巴赫金全集：第一卷[m].白春仁等译.石家庄：河北教育出版社，1998. [2]　托多洛夫.巴赫金、对话理论及其他[m].蒋子华等译.天津：百花文艺出版社，2001. [3]　康德.判断力批判：上卷[m].宗白华译.北京：商务印书馆，1985. [4]　鲍桑葵.美学史[m].张今译.北京：商务印书馆，1985. [5]　钱中文主编.巴赫金全集：第四卷[m].白春仁等译.石家庄：河北教育出版社，1998. [6]　王梦鸥.文艺美学[m].台北：新风出版社，1971. [7]　马克·昂热诺、杜埃·佛克马等.问题与观点——20世纪文学理论综论[c].天津：百花文艺出版社，2000. [8]　山东大学文艺美学研究中心编.文艺美学研究：第一辑[c].济南：山东大学文艺美学研究中心，2002. [9]　金元浦.“间性”的凸现[m].北京：中国大百科全书出版社，2002. 字库未存字注释：

＠①原字为马右加忽

时间艺术论文篇（11）

此次艺术活动的重点表现在如下几个方面：

一、活动主题指向鲜明

10月24日上午，广西艺术学院音乐厅。在造型艺术学院院长黄月新的主持下，召开了“我们的城市――公共艺术教育国际论坛暨公共艺术学科建设年主题活动”开幕式。来自于社会文化艺术界的名家、学者出息了开幕仪式，开幕式正式拉开了论坛系列活动的序幕。会上，广西艺术学院P思副院长代表学校发表了热情洋溢的讲话，向出席本次论坛活动的各位专家学者表示热烈欢迎。她提出，广西艺术学院是省部共建、多学科协调发展的综合性艺术院校，学院正在以博士点申报为新起点，努力将学院打造成为国内一流的综合性艺术院校，并力求突破学科界限，实现跨越式的艺术发展模式。P思副院长希望通过本次研讨会，加快公共艺术学科的建设，促进该校相关学科的发展。本次活动的学术主持人、中山大学视觉文化研究中心主任教授冯原，作了关于论坛主题的宣讲，针对什么是“公共艺术”的问题，他形象性地阐述道：我们刚刚走进会议厅大门的时候，每个人脖子上都挂着由主办方赠送的绣球，这是一种表达情意的礼物，如果把绣球放大150倍，它就是一件雕塑作品。当“绣球”成为一个放置在城市空间里的雕塑形象时，其文化内涵表达的就是这个地区及这个地区的人他们对待事物的感情方式，这实际上就是公共艺术。现代性的创造思维，让绣球成为了一个特定的文化符号，因此它同时还具有了双重性；在座的每一位专家、学者的本身，也孕育了双重性，因为本次论坛无论讨论的是公共艺术还是教育，实际上都与外面的世界存在密切的相关性。所以，未来世界文化的发展轨迹将会随着公共艺术和教育模式的进步而得到充分的发挥。他所阐述的观点，引起了参加活动的专家及广大与会者的极大兴趣。

本次论坛以“我们的城市”作为主题，定位鲜明而准确。近年来随着中国城市化进程的不断发展，公共艺术成为城市形象和城市文化生活的重要组成部分，主办者以“我们的城市”作为本次论坛主题，就是想将公共艺术置身于城市空间即代表公共艺术所处的宏观空间给予讨论。将公共艺术置身于城市空间中予以讨论，代表了公共艺术所处的宏观空间，而“我们”这一表达将嘉宾、师生、听众、艺术家、媒体等不同身份的个体置身于讨论之中，多元地建构起对城市公共艺术的解读，集中展示具有实验性和学科交叉性的公共艺术教学与研究领域的探索与发展。

二、多领域跨行业互动

本次活动邀请了德国艺术家塞巴斯蒂安-库恩（SebastianKuhn）、澳大利亚注册建筑师、规划师约瑟夫-米洛斯拉夫（ZLYJosephMiloslav）、中国传媒大学传播研究院副院长陈卫星、上海同济大学建筑与城市规划学院副院长李翔宁、北京大学翁教授剑青、中央美术学院副教授孙璐、天津美术学院造型艺术学院院长景育民、深圳大学设计学院副院长邹鸣、南京艺术学院设计学院公共艺术系主任季鹏、中山大学视觉文化研究中心主任冯原、江南大学设计学院教授周阿成等数十名国内外城市文化学者、建筑师、雕塑家、公共艺术研究专家及教育工作者出席。

本活动在学术成果凝聚方面也投入了巨大精力，邀请了多家专业媒体，如《雕塑》杂志副主编徐永涛、《美术观察》编辑部主任陆军、《设计之都》编辑部主任张晓飞，以及《中国艺术时空》《榜样》《艺术探索》等杂志的编辑、记者等，共同捕捉、整理会议活动过程中的理论宣传与学术亮点，并形成文案纪要。同时，主办方把论坛活动整理并推出记录专辑，系统全面地将活动会议纪要与研讨成果汇总起来。

与会专家学者们借助活动主办方提供的“我们的城市――公共艺术教育国际论坛暨公共艺术学科建设年主题活动”研讨平台，从历史、文化、建筑、园林、雕塑、媒介、科技、哲学等多个领域，结合南宁的城市地域特征、当代公共艺术的文化属性、现代城市的未来发展需求，就当下城市公共文化与公共艺术教育、公共艺术创作相关议题进行了高端对话与研讨，以期引发社会和公众各界的关注，形成与之相关的学术理论成果展示，为现代城市公共文化建设的健康发展，起到积极的促进作用。

三、推动院校间学科建设与交流

为配合本次论坛活动，广西艺术学院南湖校区美术馆举办了“六院校公共艺术院系教学及作品交流展”。参展院校有中央美术学院雕塑系、中国美术学院上海设计学院、南京艺术学院设计学院、江南大学设计学院、汕头大学长江艺术与设计学院，以及东道主广西艺术学院造型艺术学院。在广西艺术学院邓军书记、P思副院长、赵焕春副书记、韦俊平副院长等人陪同下，与会专家、学者们参观了展览。邓军书记在致辞中，对此次交流展在该校与五大院校的共同努力下顺利开幕表示祝贺，希望作为校内外公共艺术文化交流重要项目之一的此次交流展，能让更多人了解公共艺术的教学历程与成果，并欢迎各界朋友多到广西艺术学院访问和交流。

这6所艺术院校都是近些年我国较早开辟公共艺术专业，并在此领域取得了突破性进展的高等院校，这些院校培养了大批公共艺术专业人才，承担了公共艺术与工程项目，建设了一批具有知名度的公共雕塑作品，获得了不少奖项，取得了良好的社会反响。利用此次国际论坛的机会，这几所在公共艺术领域开展教学与实践颇有成效的艺术院校，得以集中展示各自在公共艺术领域总结出的丰硕成果。展出作品主要的内容包含公共艺术方面优秀的教学案例、课程设置、师生方案设计及作品。在这个展示公共艺术发展成果的平台上，各大院校之间借此良机相互交流、学习借鉴、增进友谊。

四、理论研讨严谨切实

论坛研讨会分别由中山大学冯原教授与广西艺术学院刘新教授作为学术主持人。国内外的艺术家、建筑师、规划师、文化学者、媒体人士广泛参与，围绕“当下城市公共文化与公共艺术教育、公共艺术创作相关议题”，结合对公共艺术的建设、个人的感受以及公共艺术教育建设等方面，就当下城市公共文化与公共艺术教育、公共艺术创作相关议题进行了深层次的对话与研讨，会上还特别提到，发展城市公共艺术要注意保护当地历史文脉，注重与生态环境发展相调和。

中山大学传播与设计学院冯原教授，在论坛主旨演讲中，由“现代性的二元结构”展开，从阐述被称为“二元结构”的自我与他人的相关性开始，回顾了公共艺术发展的起源，并从公共艺术的古典性到现代性、后现代的三元结构以及文化与政治的二元对立关系等方面讨论了公共艺术与城市的“二元结构”问题。

中国传媒大学传播研究院副院长陈卫星，以“公共空间与艺术再生产”为主题，从城市的一种符号功能代表的文化异域问题开始，由一个logou微缩空间到一个雕塑的空间，再到一个政治空间，谈到了城市空间与文化起源意义上公共艺术的拓展理由。他认为城市空间是人对自己社会关系的界定，外观上最早的文化意义的起源跟宗教、崇拜和神话的关系，最终把对公共艺术的讨论归入了思想史的范畴，将西方的思想家对于“公共性”概念的判断，做出了清晰的划分和判断。

北京大学公共艺术研究专家翁剑青认为，中国的公共艺术发展从经济、技术、文化、城市空间建构上，仍处于从量的时代走向质的时代及从权力文化向公民文化迈进的过程中。文化的生产、艺术的生产都同属于一种话语权的生产。公共艺术Public Art的概念是在私人领域和公共领域的一种对话和交流，是一个时代的进步。他提出了3个很重要的关系：第一是公共性和个人，每一个人都决定着一个国家和城市的水准；第二是公共艺术的责任，公共艺术家必须肩负着创新的使命；第三是学科、专业的融合，公共艺术不是仅属于雕塑家来完成的任务，它应该属于多种不同的学科共同参与、融合，以至达到联合完成的一项工作。

天津美术学院公共艺术学院教授景育民，以自己创作的艺术个案，就项目实施中的各个环节作了陈述，就我国公共艺术发展现状做了阶段性回顾，针对存在的问题进行了理论分析，并提出了许多建设性意见。尤其是当代高校公共艺术教育环节，公共艺术学科的发展问题，他结合自己多年的研究经验，做出了策略性的开拓与实施的解决方案。

上海同济大学建筑与城市规划学院副院长李翔宇从城市空间的角度作为切入点，提出了关于当代中国城市和建筑等24个关键词。就建筑学领域的功能属性、学科属性、形式属性、社会属性等4个属性，提出它们与公共艺术之间共通互补的理论依据。他认为建筑是公共艺术的一种，但建筑又有自身的特殊属性。

汕头大学长江艺术与设计学院张宇作为一个设计师与艺术家的身份，把公共艺术放在一个社会生活方式里面进行考察。认为公共艺术存在的空间就是一个生活空间，因此导致了公共艺术之所以存在的一个基本条件。他给出了一个基本结论，即公共艺术家必须要有责任感，在当前的社会、政治环境影响下，艺术家的创作或创意要富有使命感。

深圳大学设计学院副院长邹明以北京地铁4号线公共艺术项目为例，介绍了相关对接、运作与实施情况，提出了“海纳百川”“和而不同”的艺术理念，同时结合《希望升腾》《五彩生活》等具体作品，就材质、空间、造型等阐述了自己的独到体会。进而提出公共艺术需要跨界来实现，艺术家要寻找到自我与社会之间的连接点。

广州美术学院艺术与人文学院樊林以有关20世纪德国法西斯纳粹屠杀罗姆人、莫斯科苏联二战纪念广场上反映战争灾难的具体案例，就历史事件、因果关系与公共艺术的内在联系，结合“奥斯维辛集中营”“9. 11国家纪念馆”的有关情况，强调公共艺术教育的当代感受和体验，探讨公共艺术创作中的“去叙事化手段”，从而为当代高校公共艺术教育提供了一个教育上的参照点。

中央美术学院副教授孙璐结合近些年在金属铸造方面的研究，以最近在山西完成的公共艺术项目为案例进行了介绍。谈到了艺术家在与政府就艺术项目对接过程中出现的问题，与项目执行者、环境负责人以及批评家的关系，以及作品完成后观众的不同反应等方方面面的问题，并就当前的艺术项目操作与实施细则提出了不少建设性意见。

《雕塑》杂志社副主编徐永涛以“创新” “标杆”“示范平台”对本次活动予以较高评价；对公共艺术的定义、范围与功能意义做了一定探讨；针对当前我国高校中教学课程设置与培养方向，提出了对高校公共艺术发展思考的建议；结合当前国家对公共艺术学科划拨、文艺发展导向、南宁打造国际都市、东盟十国中心定位而发展文化软实力等方面，解读了公共艺术发展的特别机遇；并对关于广西艺术学院公共艺术未来活动方向，提出了可持续性、品牌性发展的建议。

广西艺术学院造型艺术学院院长黄月新认为，公共艺术离我们之间的距离并不远，公共艺术是指公众的艺术，而非私人的艺术；换言之，这种艺术需要包含公共的目的而非私人庭院或宅院，而是作为一个公共环境的存在，它为公众提供的是一个文化空间形态或艺术生成作品。过去的雕塑，壁画、景观艺术在公共艺术中一直扮演重要的角色，现在公共艺术全面进入公共生活，公共艺术的话题就不再局限于雕塑和壁画，人们更强调了对公共空间、公共权力、公共文化等多种层面的研究。

南京艺术学院代表设计学院公共艺术系主任季鹏以“实验性的公共艺术”为题，介绍了南京艺术学院设计学院在公共艺术教学与实践方面的成绩、计划，涉及南艺设计学院在实验性和学科交叉性的公共艺术探索与发展，同时汇报了一些经研究得出的相关实验性实践理念，同时展示了部分带有试验性质的优秀作品。

此外，广州美术学院陈克、江南大学设计学院周阿成、安徽工业大学艺术与设计学院宋益民、《美术观察》杂志陆军等与会嘉宾均作了发言。与会专家们在介绍了各自的公共艺术教学成绩与研究情况后，就当下城市公共文化与公共艺术教育、公共艺术创作等相关议题进行了对话与研讨。讨论过程中，大家集思广议，气氛活跃，表示要以实际行动为现代城市公共文化建设、高校公共艺术教育的健康发展共同努力，促进公共艺术研究领域在研究深度方面的拓展，对当下我国城市公共文化与公共艺术教育、公共艺术创作等相关议题，开展深入、细致、有效的研讨。此举将会引发社会和公众的关注，对公共艺术学科领域的改革发挥影响力，促进现代城市公共文化建设的健康发展。

五、艺术讲座指向性强

本次活动中，主办方特别邀请了德国艺术家塞巴斯蒂安・库恩和中山大学研究生导师冯原，推出了系列讲座活动，以互动与交流的方式，为本次论坛活动增添了活泼的元素。该学院公共艺术学科建设及公共艺术人才培养的质量与水平，有助于推动中国公共艺术实践与国际公共艺术研究领域的接轨，进而在合作与互动中共同进步。

其中，来自德国的知名艺术家塞巴斯蒂安-库恩，举办了名为《Parallax视差》的艺术讲座。他以丰富的案例与独到的思维理念，结合理论探讨与实际作品案例分析，为观众们带来了新颖的视觉效应与创作感受，他的报告受到该校师生们的热烈欢迎。

中山大学教授冯原的《山货与海味：世界性与地方性的当代变奏，以上海世博会的空间编码为例》讲座，以2010年上海世博会的空间编码为对象，演示了不同地域与文化形态下人们的艺术观照与审美。冯原提出：如果从国家意识出发，人们会很自然地把自我的认知等同于国家或国家形象，并把国家之外的舞台等同于世界。而这种把某个国家的内部性等同于某个地方、并把一种外部的总体性等同于世界的想象性关系，有一个历史性的演进过程。上海世博会既展示了中国的新形象，也展示了这个世界的最新面貌。而这一展示性的结果，其实就蕴藏在上海世博会的空间格局之中。透过对上海世博会的空间格局的分析，对世博会的历史演变过程和上海世博会空间编码的对照式分析，将会为我们理解当代的国家形象定位具有启示性，揭开地方与世界、自我与他者之间的历史性关系，中国是如何在他者的影响和对照下定位自我，以及清楚地找到了支配这一历史定位的脉络。

六、艺术个案别致新颖

10月25日，在相思潮校区老宅开幕的“张宇――公共艺术作品暨文献展”，以“莲说”为主题，将鲜艳盛开的莲花植根于陶瓷大缸中，与周遭灰暗、陈旧而具有历史沧桑感的老宅形成鲜明的对比，展览形式极为新颖，可谓别开生面。这是张宇继中山市小榄镇永宁北村大街中山市177号民居场景展、在香港完成沙田“城市艺坊”项目之后的又一次现场展。他的一系列展示计划均以民居作为展览空间，打破了一贯在美术馆观看作品的传统规则。展览以府第、老宅为历史文脉遗存的标记，以古代特有的传统民居建筑文化审美观念和科举入仕等理想追求，与现代城市生活时尚作对比，展示岁月之沧桑变化。观众穿过具有后现代风格的“时间隧道”，亲身步入老宅，进而领略和感悟到传统文化的意蕴。本次文献展展示了张宇在教学实践过程中，同时完成的公共艺术作品，展出内容受到了专家学者们的一致好评，成为本次论坛活动的亮点之一。

在相思湖校区美术馆举行的“视界造境――张燕根公共艺术研究生教学10周年汇报展”，展示了造型艺术学院副院长张燕根十年来在研究生教学过程中的文献资料，包括教学示范创作及研究生作品。张燕根在公共艺术创作、理论和实践方面都进行了深入探索，对造型、空间、材质方面均有一定造诣，形成了独特的艺术面貌和成熟的教学体系。运用到教学中，帮助学生形成明确的公共艺术创作方面与理念，并获得了良好的教学效果。在他所展出的作品中，每个学生的艺术风格各不相同，都具有自己的特点和个性。展览以展板、实物、影像结合的方式，综合反映了张燕根的教学成果及水平，还原了他在研究生教育方面的教学面貌以及个人对艺术的追求、感悟，展览内容丰富感人。

七、活动意义重要，发展无限

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