艺术活动的含义大全11篇

艺术活动的含义篇（1）

目前，师范类美术教育的讨论中，就专业教育目的而言，或反对过多的专业教育，或反对过多的职业教育。其讨论的焦点，更多地集中在师范生应具备的专业技术程度的作用上。前1种观点认为，针对中小学美术教育，完成教学工作无须过高的技术要求。中小学美术教育的目的，重要的是通过“审美”活动认识和理解艺术的含义，通过创造性的活动帮助学生获得更为全面的成长教育，而不应以掌握某种美术技术为目的。因而，艺术教师的培训，重在教育理论和艺术理论的掌握。而持后1种观点的人则提出，艺术学科的教育如果没有技术的含量，就不能称为艺术的教育。尤其在中学的课程中，没有良好的技术水准，教师不仅难以向学生提供优秀的示范作品，技术水平的低下也必然导致低水平艺术的教育。

上述讨论，无论就师范的性质，还是美术专业的性质，都在忽视1个问题，在师范教育中，就接受基础教育的初学者而言，艺术素质的培养过程中，艺术行为的实践性价值对人所具有的本质意义。笔者认为，艺术行为是人类不可或缺的认识、体悟世界的基本方式之1。因而，艺术教育首先应该是针对人的教育，应该是具有艺术含义的教育，1个开放的而非形式规定的教育。

就广义的美术教育来讲，美术的教育内容在3个方面展开(冒号)：1.文化知识的教育；2.艺术技能的教育；3.艺术行为的教育。就艺术教育的总体来说，无论哪个方面，艺术的教育都必须是通过“艺术的行为”来实现的教育。但在上述师范教育的讨论中，不难看出，我们对艺术教育目的的认识，是在将艺术教育的技能培养、知识教育与艺术素质教育的要求分离开，来强调艺术教育中的技术能力和泛文化意义，而忽略了艺术行为自身对于人的文化价值。无论是中小学美术教育还是师范高等专业教育的讨论中，我们虽然在不断地强调艺术的创造性和文化性意义，但这1强调，大都是将创造性和文化性从艺术体验的行为中剥离开来，孤立地谈它的社会意义和价值。由于这种观点更多地倾向于艺术教育在教育中的工具性意义，从而，使艺术行为本身的实践性与创造性分离开来，使艺术行为的价值与人生活的本质要求分离开来。造成我们的艺术教育所针对的目的与艺术对于人的根本价值在事实上的背离。

艺术活动的含义篇（2）

“抽象”一次来源于纯艺术，自然被认为是那些不容易被看懂，甚至是无法被人们欣赏的抽象画；也有人认为它应该是纯艺术的美和感受，是纯粹的、自由的和谨慎的，其实这些认识都是片面的。随着近年来科学技术的飞速发展，各学科领域的逐步扩大，相邻学科之间的接线逐步象散，学科内容逐步的渗透和通话，因此原本不能被称之为艺术的建筑业逐步具有了艺术气息，并且在建筑设计和规划中表现淋漓尽致，抽象艺术理论在其中发挥着重要的作用。

1、艺术与信息论概述

抽象是与具体相对应的，是将许多事物所共同具有的特征和因素逐个分离出来或者阐明他们之间所蕴含的一种关系的心理过程。它主要包含了对复杂事物的概括、综述和简化，因此在过去的艺术工作中常常为了突出事物的某一方面而忽视了其他的因素，这就造成了在艺术作品中出现了表达方式含糊不清的问题，这也是造成当前人们对抽象艺术理解不深，无法理解。所以在当前的作品赏析中，人们将抽象理解为是无法看懂和理解的东西，是从自然里面抽离的东西，用在哪些不能够表现自然的艺术上面。抽象在艺术作品中是一个较为高级的形式，它是通过不断提炼和融合而形成的，是没有具体东西代替的结构。根据现代信息论的含义，当前的艺术作品所表达的含义主要分为三种层次，即语言信息含义、符号信息含义和表现信息含义。其中语义信息指艺术作品所传达的是它自身之中所包含的各种世界和事物的信息，如作品中事物的大小、形状和色彩等；符号信息指艺术作品在创作中所需要表达的一种信息要求，也是作者内心活动的主要表达方式。其主要包括艺术作品的感觉性质、结构性质各部分的关系，以及制作艺术作品所传达的材料等等信息；表现信息指艺术作品所传达的关于事物的表现性特征、艺术家的情感特征以及创作时的相随状态的信息。其中语义信息和符号信息容易把握和确定，表现信息不容易把握和确定。

“抽象”的含义都是指转移或分离，特别是指把注意力从某些事物或一件事物的某些方面转移开。“抽象”在艺术领域有两种含义，其一是一件传达了可见世界以外的某些方面信息的作品，根据它传达的信息不太完整或更为完整的情况，而被说成更多地或更少地是抽象的，这种再现性的抽象叫做“语义性抽象”；另一种含义是指许多不同种类的艺术中所有那些不传达或意在不传达外在世界信息的艺术作品，它不描绘不塑造任何事物，只不过是由非传统的要素塑造，由非传统的结构所组成的人工制品，在作品与被再现的事物之间不存在任何关系，因为作品不再现它本身之外的任何事物，这种非再现性的抽象叫做“非传统抽象”。 在抽象化与单纯化的口号下，风格派提倡数学精神。从后印象主义经过立体主义走向抽象创造的蒙德里安，使黑和白的分割、黑与黄的冲突达到原色的和谐。因而，平面、直线、矩形成为艺术中的支柱，色彩亦减至红黄蓝三原色及黑白灰三非色。艺术以足够的明确、秩序和简洁建立起精确严格且自足完善的几何风格。风格派是绘画史上的革命，更是对之后的艺术风格产生了深远的影响。二十一世纪，许多著名的设计师对风格派的艺术运动更是念念不忘，时时在他们的作品中发现风格派精髓被运用。

2、建筑创作中的应用

2.1再现性语义抽象

抽象表现为把事物的某一个细节、功能夸大而设计出的一种新的事物。在家具中，通过这种夸大某个细节的设计理念带来的简洁家具，简练而又丰富，往往令使用者回味悠长。风格派通过提炼去表达简约。风格派家具有醒目的色彩、简练的造型、精巧利落的线条和多种材质的混搭等特点。风格派的家具设计特色是点、线、面和色彩等设计元素、材料都很单一。总的说来，建筑师在设计时运用再现性语义抽象的方法，通过作品一定的语义信息或符号信息来传达建筑的思想。

2.2、非再现性非传统抽象

在建筑历史上，运用非传统抽象设计手法进行建筑创作是近现代的事，并且占了主导地位。西方现代建筑运动应溯源于18世纪欧洲的工业革命，到本世纪20年代走向高潮。现代建筑运动对中国的影响并不那么大，先是经济基础落后，而后是政治观点的制约，严格地说，中国建筑界敞开思想了解西方现代建筑是八十年代才开始的。几乎半个世纪关于现代建筑运动在西方建筑界的争论我们了解甚少，恐怕只有少数研究西方近现代建筑史的同志才关心这些事。构成派运用立体构成、平面构成和色彩构成的知识进行建筑创作，重视几何形体、空间和色彩的构图效果，这种设计手法在现代建筑或后现代建筑创作中常用。

2.3建筑图中的抽象艺术理论

在建筑工程领域，经过现代主义之后对抽象建筑形式的认识实现了某种程度上的普及，所以在后现代建筑设计中运用较为广泛。而在研究中它对于非习惯，非传统形态的建筑设计要进行合理思考，避免在设计中出现墨守成规和缺乏活力的设计方式。在建筑图中画配景时，把配景的细节部分舍弃而抽象地画出，最常见的是人和树的程式画法。

2.4、室内设计的应用

运用抽象元素如鲜明的色彩、活泼的图案，会有很多人感觉难以适应，且与传统的设计风格又格格不入，其实，抽象元素很容易与现代室内风格相配合。很久以来，传统的设计装饰图案：点、锯齿形、重复的条纹与自然的、生物的形状常被用于装饰设计之中，现代的艺术家和设计师们延续了这一传统，使用现代设计手法古为今用、变形改造等获得强有力的表现效果，在色彩上常常运用黑白两色强烈比对的形式。黑白两色与三原色的组合是抽象艺术设计的典型表现，能够形成一种明快的色彩设计，中性色的墙壁使得抽象图案成为空间的主角，装饰品和布艺的多种色彩相映成趣，这就使抽象完全融入到了设计之中。

3、结束语

运用抽象艺术理论进行建筑创作是工业革命以后建筑师一直在研究和探讨的问题，世纪中叶以后，在建筑创作领域占据了主流。建筑之美从古代具象美逐渐地转向建筑之抽象美，这也正反映了艺术领域审美标准发生的变革。随着时代的进步和社会的发展，人们的审美标准会越来越向抽象方向靠拢，这样利用抽象艺术理论进行建筑创作就成为历史的必然。抽象艺术的流派很多，将来可能还会出现新的流派，在建筑创作时需透过各种流派形态差异的外表，领会其精神实质，才能真正创作出高水平的建筑精品。

参考文献

艺术活动的含义篇（3）

二、培养传统民间美术手绘技能

学习民间美术时需要设计者亲自动手学习，手绘是非常重要的表现方式，最为直接和灵活。它不仅属于传统的艺术，也属于现代艺术设计的表达方式。手与心相连，手绘最直接来源于心灵，最能够表达心中所想。尤其是在设计师创作的最初阶段，手绘不仅可以表达信息，便于修改，更能随时随地收集素材，手绘中有一定的偶然性可以更大限度的适用于艺术设计。现代社会，虽然有很多新型工具在设计中经常用到，但是依然无法取代手绘，手绘作品中的一笔一划更直接的反映艺术家的情感，而且优秀的设计师往往也是手绘表现高手。例如世界著名设计师理查•德迈耶、安藤忠雄、弗兰克•盖里、贝聿铭等。艺术设计者在学习民间美术时应当多进行手绘，加强练习，提高手绘的能力，养成手绘习惯，提升设计者对艺术作品整体的掌控能力。与此同时，在手绘练习的过程中也可以让设计者对民间美术的美感和认识不断加深。通过训练，提高观察力、造型能力以及线条表现力，掌握透视规律，提升艺术素养。在学习手绘技能过程中，要对传统的手绘设计作品进行深入研究，从传统的美术创作手法中体会民间美术的内涵，使民间艺术在现代设计中发挥更大的作用。

艺术活动的含义篇（4）

一

20世纪以来，诗语（文学语言）的“复杂性”问题受到英美新批评，尤其是美国新批评的关注。“复杂性”作为语言学转向之后衡量文学语言是否精彩的新标杆，其具体表现形式之一是“ambiguity”，即“含混”。

“含混”（ambiguity），又译为“歧义”、“复义”、“晦涩”、“朦胧”等。先于燕卜荪，瑞恰慈和海德格尔就曾提及“含混”这一术语。瑞恰慈认为：“含混……是语言行为不可避免的结果，是我们最重要的话语所必不可少的手段。”[1]海德格尔把“多义含混”视为诗歌语言的重要特征[2]。

当然，“含混”正式成为西方文论的重要术语，源于威廉・燕卜荪（William Empson）的《含混七型》（Seven Types of Ambiguity，1930）。在这本书中，燕卜荪将含混分成七种类型，并这样定义含混：“能在一个直接陈述上加添细腻意义的语言的任何微小效果。”[3]在1947年新版中，“含混”的定义被更换为“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使一句话有可能引起不同反应”[4]。含混作为一种文学创作策略，常用来指涉文学语言的复杂多义现象，无论是文本的复杂语义指向、作者意图的含混还是读者理解的多种可能性。新批评派的一些理论家后来对“含混”理论进行了完善，比如克利安思・布鲁克斯（Cleanth Brooks）把“反讽”的概念作为一种“功能性含混”（functional ambiguity）[5]。

本文将以博尔赫斯小说《南方》为例，挖掘含混的审美价值，探讨文学作为一门艺术的独特魅力。由于所选文本并非诗歌，本文所使用的“含混”概念，不以燕卜荪划分的含混的七种类型（主要运用对象是诗歌）为参照标准，而是根据燕卜荪对含混所下的定义――“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使一句话有可能引起不同反应”进行，具体而言，侧重从文本的语义指向、读者理解的多种可能性两个方面进行分析。

二

博尔赫斯是20世纪拉美文坛巨擘，《南方》是他的名篇。在《杜撰集》补记中，博尔赫斯写道：“《南方》也许是我最得意的故事。”[6]这个故事最令人击节叹赏之处在于，它的文字同时产生两种可能的结果，即主人公达尔曼真的在病愈后去南方并参加了决斗，或达尔曼仍在病床上，参加决斗是幻想[7]。单一叙述语言包含多种情节走向，提供多种可能，这种含混多义的效果使这篇小说在文学魅力上极富异彩。

《南方》主人公达安・胡尔曼偶然得到一本《一千零一夜》，迫不及待地想看，匆忙上楼时被窗户撞破头，重伤住院，在病床上忍受着肉体的痛苦和梦魇的折磨。“过了不久，大夫对他说，他开始好转，很快就可以去庄园休养了。难以置信的是，那天居然来到”[8]。从这句话之后，小说的叙述开始令人产生疑惑。后面的情节是这样的：达尔曼病愈出院，乘火车回到了他渴念的南方，在一间小饭馆里和人发生争执，最后如愿死于械斗的刀下，这是达尔曼所向往的浪漫主义死亡方式。

在文本中，小说用现实主义笔法描绘了达尔曼搭上火车之后的诸多细节，使读者产生身临其境的、逼真的代入感：“他看到粉刷剥落的砖房，宽大而棱角分明，在铁路边无休无止地瞅着列车经过；他看到泥路上的骑手；看到沟渠、水塘和农场；看到大理石般的明亮的云层。”[9]然而同时，博尔赫斯不断提醒读者，这一切可能只是达尔曼弥留之际的幻觉。比如达尔曼对于猫的感受：“一面抚摩猫的黑毛皮，觉得这种接触有点虚幻，仿佛他和猫之间隔着一块玻璃，因为人生活在时间和时间的延续中，而那个神秘的动物却生活在当前，在瞬间的永恒之中。”[10]主人公行进在现实与幻觉的含混的不确定性中：“他有一身而为二人的感觉：一个人是秋日在祖国的大地上行进，另一个给关在疗养院里，忍受着有l不紊的摆布。”[11]

《南方》以极洗练的叙述语言，打破传统的现实与非现实的二元对立，彻底模糊真实与虚构的界限。达尔曼是真的如愿去了南方，还是重病在床高烧所致的幻觉？这种不确定的美学效果正是博尔赫斯幻想诗艺的显著特点，它寻求二元观念的统一，以展现世界的混沌性。这种叙事语言从效果上混淆了现实与幻觉，使读者无法对文本的语义指向做出判断，从而产生了强烈的疑惑感。法国著名文学理论家托多罗夫认为这种模糊真实与虚构所产生的不确定的美学效果，正是幻想小说的基础。由于叙述语言本身的含混多义，读者被迫疑惑地同时接受几种不同的可能性，每一种可能性都正在真实地发生。作品的美学效果正是几种不同可能性同时发生的总和，它以不确定性生成含混而宽广的意义空间，构成一种多维度的复杂性魅力。读者对于这个故事的理解显然无法单一确定，多种解读都可以找到存在的依据，而故事本身不是任何一种解读，它是所有解读的总和，甚至超越所有解读的总和。它是正在发生、可以发生的所有可能性的总和，体现为一种含混色彩的复杂性艺术魅力。

三

含混作为一种文学技巧，除了基于美学需求外，也基于世界原本的含混性。20世纪以来的当代文学批评越来越排斥二元对立的简单化思维，而提出回到事情本身，体验事物之本来面目。世界从来不是界限分明非黑即白，含混才是世界的最高真实。由此，复杂性诗语大行其道。含混作为一种创作策略，既诉说了世界本身的复杂性，又诉说了文学本身的复杂性。文学话语作为一种多义蕴藉的存在，它不像其他话语一样有清晰单一的意义指向，它甚至不是多向度交融生效的几何体，而是多维度同时生效的体验式全息语言世界。这个全息语言世界的受众是文学活动的参与者，受众以文本为媒介，形成沟通过程，直接传递复杂的审美感性体验。这种通过含混策略构建作品，经由文本与文学活动参与者形成沟通，直接传递复杂性感性体验的过程，正是文学作为一种艺术的特殊魅力的所在。

苏珊・桑塔格在《反对阐释》中注意到了世界的复杂性与艺术的独特性，主张以一种“新感受力”破除阐释对艺术的僭取行为，从而回归艺术本身。桑塔格认为把世界纳入既定意义系统的阐释行为只会导致真实世界的日益贫瘠，应该“去除对世界的一切复制，直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西”[12]。“阐释是对艺术的冒犯，它视艺术作品的感性体验为理所当然之物而不予重视”[13]。“我们需要的绝不是将艺术作品同化于思想，或者更糟地将艺术同化于文化”[14]。这就从艺术的独特性出发，捍卫了艺术正逐渐被阐释所僭取的地位。这种捍卫将艺术的感性体验特征彰显出来，表明艺术是这种感性体验本身，不能用任何东西取代和替换。

对感性体验的强调实际上是对世界本身和艺术本身的强调。如何越过纷繁复杂的阐释，直接面对世界、感受艺术作品，是当代文学普遍面临的问题。要在作品中表达这种主张，维护艺术的独特性和应有地位，在实际创作中需要借助一定的文学策略，而含混就是有效策略之一。作家可以使用将聚合轴组合化（文本内重复），或是选择有丰富聚合意义的语言单位（文本外重复）等技巧实现文学文本的含混效果，生产出含混的语义。含混式语义效果可以将文学语言的复杂性和体验性发挥到极致。

含混的价值并不局限于自身深厚的哲学内涵，体现为它所创造的独特审美效果。含混最突出的优势在于，它可以使原本艰深复杂的主题得到艺术化的直观展示。读者可以从最经济的文本中获取最丰富的体验，并获得对主题的把握。此外，含混的结果是阐释的多元化。阐释的多元化赋予作品宽广的意义空间和无限的艺术生命力。

从读者接受的角度来说，含混性和复杂性给接受者带来的心理效果是十分丰富的。博尔赫斯的作品就时常带给读者这样的阅读感受，即读者在阅读过程中迎面有多种可能性扑面而来，像面临一个深邃难解的谜团，复杂又充满吸引力。这种解读上的阻拒感能够在读者和文本之间产生间离效果，延长读者的解读时间和难度，增强最终的审美。这种审美往往包裹在多层次的意义群中，或者称之为“复杂意义的迷宫”，读者游弋在其中反复地思考、琢磨、联想，体会“言有尽而意无穷”的艺术境界。正如接受美学创始人伊瑟尔所言：“不同的读者可以自由地以不同的方式使作品具体化，而且不存在任何唯一正确的、可以穷尽其语义潜力的解释。”[15]

四

对含混性和复杂性的强调对20世纪以来的文学理论和批评产生深远的影响。首先，对含混性的强调即对文学感性体验特征的强调，它把文学从面临过多阐释的状况中解救出来，重申文学的独特性和存在价值，向思想和文化对文学的同化做出抗争。这种抗争无疑是十分有益的，它使批评者和阐释者关注到文学中不可被阐释的部分，从而对文学作品给予更多的感受而不是剖析。对于感受的强调、对理性分析的质疑，对非理性主义思潮的产生和壮大起到推动作用。

第二，含混理论与后来的不确定性理论有着承继关系，不确定性理论是在含混理论的影响下发展而来。两个概念业已深入到文艺批评的方方面面，后Y构主义“多元”文本论的产生就受到了含混性和不确定性的影响。

第三，作为新批评派的代表人物，燕卜荪助益了新批评派在文本理论和细读策略方面的成就，引发了后来文艺批评界对文本的强烈关注。后来的诸多批评流派大多吸收了新批评派的理论成果，尤其是丰富的文本研究经验，并与新批评派形成契合与差异。

需要注意的是，对含混的过于推崇可能导致相对主义和虚无主义。此外，含混理论过度强调语言的“丰富和杂乱”，忽视实际阅读过程中，各种不相关的意义实际上依然聚拢在一定的范围内，并在一定程度上具有统一的稳定意义。这种稳定意义可能源于读者本能，也可能源于文本中的结构因素，总之它并非漫无边际。大多数人对于大多数文本的感受和理解的趋同性实际上要大于其差异性。文本的意义再丰富杂乱，实际上仍会有一个或大或小的核心部分，也就是说含混并不妨碍文学阐释时需要遵循一定的标准和规则。总之，含混既敦促我们寻找不同的意义，又敦促我们寻找共同的意义。

参考文献：

[1][2]殷企平.文论讲座：概念与术语含混[J].外国文学，2004（2）：59.

[3][4][5]赵毅衡.新批评――一种独特的形式主义文论[M].北京：中国社会科学出版社，1986：161，161，168.

[6]博尔赫斯.杜撰集[M].杭州：浙江文艺出版社，2000：96.

[7]肖徐.《南方》的幻想特质探讨[M].南京：南京大学文学院，2010.

艺术活动的含义篇（5）

一、幼儿时期是人格形成的重要时期

虽然没有任何一个人格定义为所有人格理论家所接受，但总的来说，我们可以说，人格是指那些在个体身上使人的行为比较稳定的、相对持久的特质、倾向或特性模式，具体的说，人格是由特质或倾向性构成的，它们决定了个体行为的差异、个体行为跨时间的一致性和跨情景的一致性。

一个人人格的发展和完善持续在人的整个生命周期，它的形成和发展是受生理和遗传因素影响的，但后天的生活经验、社会及文化因素的影响似乎更大。生理因素会对一个人的人格产生一定的影响，但不能说是决定性因素，由于遗传，可能有些人在某些方面确实存在优势，有的人偏安静有的则爱动，但这些倾向是否能够顺利发展则主要依赖于后天的经验。并且人格中许多非常重要的因素，如友爱、公正、勇气、合作等，后天经验的影响则显得更加重要。特别是在人的早期，这个时期是形成一种高度一般化的价值体系的关键时期，而这种价值体系往往构成了人格内容的深层结构。所以在这个关键期，我们更有必要去探讨适合幼儿人格成长的生活和教育方式。

二、从艺术的含义看艺术活动与幼儿人格发展的联系

艺术，“艺”与“术”在汉语中本来是两个不同意义的词。艺的繁体字是一个会意字，在甲骨文字型中左上是“木”，表植物；右边是人用双手操作。艺的繁体字原意有两个，一指种植；二指断除。后来的“艺”字只继承了种植的意思（《高级汉语词典》），并加上了手艺、技能的含义。《广雅》中讲：术，道也。后来被引申为“途径”“方法”“学说”等。“在现代汉语中艺术多指对社会生活进行形象的概括而创作的作品，它通过形象来反映现实，但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑造型、音乐、舞蹈、戏剧、电影等”[3]。同时，艺术也有创造性的方法、方式的含义。一般认为，艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。

对于艺术，通常可以从三个层面来认识。第一是从精神层面，把艺术看作是文化的一个领域或文化价值的一种形态，把它与宗教、哲学、伦理等并列。第二是从活动过程的层面来认识艺术，认为艺术就是艺术家的自我表现、创造活动，或对现实的模仿活动。第三是从活动结果层面，认为艺术就是艺术品，强调艺术的客观存在。它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。

从上面对艺术含义的探讨可以看出，艺术首先是一种方式、途径，并且是一种特殊的、具有创造性的、用直觉、整体的方式以象征性符号表达对世界的把握的一种方式。而对幼儿来说，他们怡好擅长这种直觉的、整体的思维方式或者说表达方式。所以对他们来说，艺术活动是一种非常自然、充满吸引力的精神实践活动。通过艺术活动，他们可以自由的表现自我、进行创造活动，并且也是他们认识世界、把握现实世界的一种重要方式。此外它以活灵活现的形象来表达生活的本质和规律，儿童通过自身的艺术活动或欣赏别人的艺术作品，能够体验和探索生命的意义，受到真、善、美的熏陶和感染，从而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，通过这种创造性的活动，他们的人格可以得到发展和完善。

三、从艺术的功能和本质看艺术教育与幼儿人格发展的内在联系

艺术的教育功能是人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，不同于道德教育。并且艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的最主要、最基本的特征。除审美价值外，艺术还具有其它社会功能，如认识功能、教育和陶冶功能、娱乐功能等。其中艺术的社会功能是人们通过艺术活动而认识自然、认识社会、认识历史、了解人生，它不同于科学的认识功能。

艺术是人类的一种复杂活动，把它放到全部人类生活中去认识，结合人类自身的根本性质去考察，可以发现艺术既是实践又是思维、既是物质又是精神，艺术作为一种独立的、具有特殊价值的事物，综合和统一了其他两种性相的特点，造成了人生的第三性相——艺术的性相。

艺术用物质表现精神，用感性表现理性，用个别表现一致，用具象表现抽象，用特殊表现普遍，用个性表现共性，用偶然表现必然，用现象表现本质，是用具体可见的特殊形象表现事物不可见的普遍本质。人们之所以愿意欣赏艺术，是因为艺术把人们本来看不见的生活的本质和规律用活灵活现的形象表达出来，让人们从中认识到人类生活的价值，同时在这个过程中，艺术也就充分地体现了自身的价值。

对于幼儿来说，其正处于1种意识懵懂状态，他们不能够用理性的思维来表达和认识世界，而艺术则提供了1种很好的途径能够满足他的这种需求。幼儿的思维方式、“逻辑”軼序系统与艺术的“逻辑”异曲同工，他们在本质上非常类似。并且艺术的本质决定了它对人的影响是非常深刻的，它不同于一般的知识传递和教导，艺术更多的是给人一种体验、一种令人震撼的感觉，会深入影响到人格内容的深层结构，对人格的成长和发展起到非常重要的作用。

四、真正有益于幼儿人格发展的艺术教育理念和体系

1真正有益于幼儿人格发展的艺术教育的含义

上面我们从艺术的含义，以及艺术的本质和功能方面探讨了艺术对于幼儿人格的影响，在这个基础上，我们需要进一步的探索，对于幼儿来说，他们的艺术活动具有什么样的特点，适合他们的艺术教育应该是什么样子的。

通过上面艺术的含义和本质的阐述，我们知道艺术其实是一种特殊的表达方式，一种创造性的活动，也是一种认识世界、把握世界的方式，特别是对于幼儿来讲，他们的意识还比较懵懂，并且具有童稚的令许多大师都自叹不如的表现能力和创造能力，他们天生就是艺术家，他们具有丰富的想象力、对世界的好奇和兴趣、善于感受的、自由的心灵，这一切都使得他们更有灵性、更具创造力和表现力。而我们成年人需要有卓尔不凡的眼光，用接纳和赏识的态度去看待儿童的艺术活动，给他们创造足够自由、宽阔的空间，使他们能够充分地、自由地去完成自己的艺术活动，起到艺术活动本身所应有的作用。不要用自以为是的、成人化、标准化的机能技巧去限制、否定幼儿独特的表现方式，使他们由一个充满创作热情的天才艺术家变为一个毫无自信、畏首畏尾、机械、被动、拙劣的模仿者，这本身就是对他们人性的压制，使其人格中的许多宝贵的方面受到抑制，最后消退。

2真正利于幼儿人格完善的艺术教育要求我们注意以下几个方面

首先我们要区别幼儿艺术活动和成人艺术活动，以及幼儿艺术教育与艺术专才教育，否则我们就会以专门的技艺训练作为目标，用成人的眼光和标准来要求他们，而忽略掉更重要的东西，这样的艺术教育只会扼杀幼儿对艺术的兴趣，更不会对幼儿人格的成长有任何帮助。

同时，在开展艺术教育的过程中，我们要以人为本，以赏识和接纳的态度让孩子开展属于他们自己的艺术活动。尊重和承认每个幼儿自己的个性，能够理解他们各自独特 的表达方式，肯定和接纳他们独特的审美感受和趣味。

再次，真正有效的艺术教育需要教师们重视儿童的感受和体验，而不要拘泥于形式，让孩子们发挥自己的想象、充分调动自己的创造力和表现力，用心去体验，用自己的语言来表达他们的思想、感情及对这个世界独特的感受、理解和想象。不要用成人所自以为是的框架去粗暴地千涉他们、影响他们。

最后，艺术教育的形式也需要多种多样，采取艺术欣赏和艺术实践相结合的方式，特别是在艺术实践上，尽量为孩子们提供多种多样的艺术形式和材料，鼓励他们根据自己的喜好、特长，用不同的艺术形式、选择自己喜欢的材料和方式，通过各种途径，大胆进行富有个性的艺术表现活动，用他们的“一百种语言”来表达他们的思想、感情及对这个世界独特的感受、理解和想象。包括，绘画、手工制作、唱歌的、故事讲述、身体动作、戏剧表演等。

幼儿们用自己的方式去表达自己、认识自己和世界，对于幼儿来说，绘画、游戏、唱歌、跳舞、堆积木等都是他们的艺术活动，这些活动本身就是他们生命的一个展示过程，通过这些活动他们可以自由的表达自己，并享受创造的乐趣，并且通过这个过程他们开始不断认识自己、认识自然、认识社会并开始了解人生的过程。而这种认识和了解不同于一般的教育所导致的结果，这是一种更深刻的体验性的东西，他会深入的根植于人的价值体系之中，影响一个人人格内容的最深层结构。

3真正适宜的艺术教育的实施对幼儿人格发展的影响

过去人们曾片面地认为，人格的培养主要与思想政治教育有关，与其他学科关系不大。目前这种观念得以改变，人们普遍认同：教育的全面发展最好的体现就是人格健全与完美，并且人格的培养和完善不是只靠思想教育就能够做到的，艺术教育更能够塑造和提升人生的境界，特别是在幼儿时期，艺术教育在培养和完善人格方面作用及其显著。

美国有位学者出了一本书，书名是《健全人格的24种要素》。书中提出了健全人格的24种要素，即：诚实、可靠、公正、慈悲、勇气、谦逊、理性、自律、乐观、投入、主动、工作、坚毅、负责、合作、管理、鼓励、宽恕、服务、捐献、领导、机会、教育、友爱。这些要素在我们一生的教育中基本上都能涵盖，当然也包括艺术教育在内，它能够促进诚实、理性、乐观、坚毅等要素的形成，也能够促进负责、合作、鼓励、服务、友爱等意识的提高。

首先，艺术教育对幼儿基本能力的发展具有一定的促进作用，有助于培养他们的观察力、记忆力和创造力，通过蕴含丰富情感内容的艺术形象的直观展现，使幼儿受到感染和启迪，使情感得到升华，心灵得到净化，形成完整人格的道德特性，促进完美人格的形成和发展。同时能够丰富他们的认知结构、调节他们的行为方式并激发其创造思维。

另一方面，真正的艺术教育要求成人们能够以欣赏和接纳的心态去看待幼儿独特的艺术活动，给他们提供自由的表现空间。所以幼儿们可以有丰富多彩的艺术活动，并且在艺术活动中可以有相对广阔的自由空间，充分发挥自己独特的才能。通过这样的艺术活动，他们可以自由的展示自己，包括自己的想法、想象以及对生活的理解、体验等，这本身就是他们的生命展示的过程。在这种氛围中，孩子们价值体系的深层，被一种自由、创造性和活力所包围，对其人格的发展起着及其关键的作用。

同时，通过自由的艺术活动他们可以体验到一种“真、善、美”的东西，能够培养他们认识美、体验美、表现美的能力，陶冶情操，具有情绪体验和调节的作用，这是其他活动所不能够替代的，而这种体验性的东西会渗透到他们人格的深层结构之中，达到发展和完善人格的效果。

艺术活动的含义篇（6）

关键词： 艺术 意义 艺术家 艺术作品 艺术活动

    谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

    “艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

    但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

    一、 艺术和艺术作品

艺术活动的含义篇（7）

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、 艺术和艺术作品

艺术活动的含义篇（8）

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、 艺术和艺术作品

艺术活动的含义篇（9）

 

一、问题的提出

    在思维科学的研究中，思维被普遍理解为人脑中发生的加工信息的规律性活动或过程。尽管“思维”一词的最广泛含义可以包括头脑中的任何想法，但依照杜威的说法，有意义的思维是不断的、一系列的思量，因果分明，前后呼应，成为一个彼此应接，连贯有序的链条，是在一定的信念基础上合理推断出其他事物的完整过程，这种具有形式规则的思想形态拒绝对事物的感受性体悟与直觉式论断。而艺术作为人类社会中一种特殊的存在，似乎恰以与形式规则相悖的方式感知并反映世界。参照帕克对艺术的描述性界定，艺术是一种自由的表现，它全面、具体而经验地描写了艺术家对事物的反应，以及在事物面前的心境或情绪，传达着艺术家对追求其永久性价值的冲动和渴求。这一对艺术的开放式界定，强调了主体表现力在艺术创作中占据的至高地位，主体的显要地位为艺术活动赋予了一种不确定性，个体的多元化表达在某种程度上否定了艺术创作的规律性和可把握性。由此看来，思维与艺术似乎是两个互斥的概念。

    然而，艺术与思维真的无法相容吗？很长一段时间内，艺术活动的基础被归结于感知，“感知之所以受到鄙薄，是因为它在一般人心中与思维是两回事”。对感觉的不信任源于感性与理性二分的哲学传统，思维因其特有的抽象形式被归为科学与理性的专属概念，艺术则因其感性的标签被视作对形象与情感的运用，它导致了艺术与思维的割裂，也拒斥了具有普遍形式的艺术思维。但是，科学实质上是运用一整套操作规则的方法，其本身就是一种特定的思维。将思维科学化，或是以科学中的思维为标准来考量艺术，都是强加的错误。思维的重要特征在于它能够解决问题，不同于科学中的思维，艺术思维解决问题的方式不是逻辑判断和推理，而是思考如何合理布局而使作品呈现最好的情感表达，如同美学家苏珊•朗格说，“艺术中的抽象过程完全不同于科学、数学和逻辑中的抽象…是那种能够表现动态的主观经验, 生命的模式、感知、情绪、情感的复杂形式。”因此，尽管“思维”有其普遍含义，但“思维”这一概念本身却在艺术领域中呈现着独特的样态，而具有普遍规律性的艺术思维是否存在，则是值得考察的问题。

    所谓艺术思维，是与一定艺术思想内容和相符合的思考方法，以及一种适用于艺术领域的思维模式。从经验的角度观察，当不同群体面对同一个问题，会按照各自的群体习惯进行思考，这种思维习惯是该学科传统中非刻意形成的独有惯性，体现了一个特定群体的思维模式。艺术家的称谓是一种身份认同，它意味着这一群体对艺术传统的沿袭和承继，体现出艺术活动的特质。对于艺术思维这一具有方法论意义的交叉问题，已有学者从哲学的角度进行研究，但是，“在艺术哲学的讨论中，对艺术思维的涉及并未获得独立的地位”。此外，对于艺术思维的分析大多以形象思维与直觉思维收场，忽视了其作为思维方式的规律性特征。因此，将艺术思维作为一个独立的研究门类提出，具有一定研究前景和深远意义。

二、艺术思维何以可能

    讨论艺术思维是否可能，并不是质疑艺术活动中存在普遍意义上的认知与思考过程，而是要明确艺术活动中的认知过程是否具有某种规律性和可把握性。与其他一些程式化的科学相比，艺术体现出主体表达的自由与个性，艺术思维却是相对稳定的范式，一方面，主体在艺术中寻求超越与突破，另一方面，情感的表现方式又时刻受到现有艺术思维的制约。因此，在艺术活动中，情感与艺术思维之间存在着张力。然而反思艺术的创作过程，就会发现，平衡二者的方式并不是无法可循，尽管艺术常常因其表现效果的作用而带有神秘的色彩，但是，至少画笔与画具不是神秘的，光与色彩的处理方式也不是神秘的，艺术创作不能脱离对如何整合、布局上述元素的思考。对这些元素的运用可以被称为艺术语言，此时的语言不是单纯实现艺术思维的工具，而是制约艺术活动中某些自由因素的形式。艺术规则性的最好例证是绘画作品的一致性与整体性，在实现造型与选取具象元素的过程中，画家无一例外要追求一致的形式，使画面上的每种元素都处于整体的风格要求之中。因此，在画家作画的过程中，对于每一种具象元素的改变都是基于整体参照其他元素的变动，并力图求得最适合的结构形式，来实现艺术家的意图。此时的创作正符合思维的内在含义，是具有整体性的，相互呼应的一系列的思量，这为探讨艺术创作的规律性提供了可能。

    在艺术思维的研究中存在一种误解：大多数思维科学的理论将思维的类型划分为以形象思维、抽象（逻辑）思维与创造性思维为主的几种形态，并且，每每提及艺术，都习惯性地将其冠以形象思维的名号。形象思维的说法来源于俄国批评家别林斯基，自从他在论文《艺术的观念》中提出“艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维”以来，形象思维就逐渐被赋予与艺术思维等同的意义。但是，形象思维只强调了艺术创作的图像模式，是对某一种思维本质的概括，而艺术思维却是包含形象思维在内的完整的运作过程，它既包括艺术家对现实的体认，也包含艺术家意欲表达的形上意义，用形象思维定义艺术思维，是对艺术思维的限制性解读。诗歌中的语词与韵律，音乐的乐理和章法，绘画中对手法的探索和绘画风格的演进…主体对这些元素的统筹，都不是“形象思维”能够简单涵盖的。本文的观点是把艺术思维理解为一种形式化思维，这种形式化思维是艺术创作的核心，同时，在艺术创作中，艺术思维也有其特殊的指向，其对象便是“意义”，这种对意义 的指向为思维赋予了开放性，使艺术创作也成为一种开敞的追求无限可能与永恒的探索活动。

三、艺术思维：指向意义的形式化思维

    将艺术思维概括为指向意义的形式化思维，是受到符号形式美学的启发。追溯艺术活动的根源，就会发现，原始绘画中对生活场景的描摹表现为粗略的线条和简单的构图，这意味着：艺术的最初形式是通过符号式的抽象来表达对现实生活的体悟。绘画艺术在日后不断发展、深化，它的基本特性却被保留下来。这种特性为符号艺术的理论提供了可能，加之语言转向的哲学背景，西方一些美学家们开始用符号形式的理论来解释艺术，并将艺术的本质定义为构型的过程。在德国哲学家卡西尔那里，艺术被定义为人类用以解释世界的，感性的，表现意义的符号形式。英国形式主义美学家克莱夫•贝尔在艺术分析中设定了“有意味的形式”，苏珊•朗格把艺术符号解读为表现生命感情的先验模式，在此基础上的艺术就是具有表现性的形式。符号形式美学以新的视角挖掘了艺术中“形式”的价值，在色彩与线条的结合关系中，超越了传统艺术作品分析中“内容与形式”的割裂，尤其是，他们将符号阐释为象征和表意的行为，引出了艺术中符号或形式与意义之间的关联。但是，传统哲学中的本体论思维模式依然贯穿其中，他们用“带有审美情感的形式”来规定艺术的实质，但如果把符号形式提升到艺术的本体地位，在贝尔想当然地认为客观上线条与色彩的组合关系能够“生成”主观性的意义之前，他还要回答一个问题：感受性的“意义”是怎样脱离具体的符号形式产生的。另外，依据符号学的观点，纯粹的抽象符号需要意义给予，但艺术的形式却可以是从现实经验中抽取的造型元素，其中的意义因其形式的经验性得以直接呈现，并传达给观赏者。因此，纯粹的符号与用于艺术中的形式元素存在着不可忽视的区别。因此，符号形式美学为形式化的思维提供启迪的同时，也存在局限，而将形式作为思维的方式则不存在同样的问题。如上文所说，艺术思维是在艺术活动中的完整过程，它不仅指实施创作的具体过程，还包括着主体在具体实施中蕴含的诉求——事实上，两者是水乳交融的，艺术家通过构建自己的形式体系达成意义，反之，离开意义的作用，形式就失去了架构的方向。于是，在艺术活动中，指引着思维总体方向的意义与实施创作时具体体现的形式化思维合理地接连在一起。

1.具有指向性的意义

    在艺术活动中，作为思维的总体指向，意义充当了先行的概念，但意义不是独立存在的实体。艺术家力图实现的意义，其实是他将要表达的意图，只体现着思维的方向。很多人认为，艺术的创作要依照一个明确的指向，在落笔之前，画家的头脑中会有一个预设的图像，画家的任务就是按照这个预设图像的指导来完成作品，这种绘画观点也是“形象思维”的来源。而在实践中，画家创作的真实过程却并非如此，英国的哲学家与艺术家尼吉尔•温特沃斯以其切身经验证实了绘画过程中意向性的缺失，他举例说明，当一个画家把静物画中的一个物体移动了四分之一的位置时，并不是由于主体在头脑中发出的确切指令，而是仅仅有个粗略的想法，把它移动到他希望的地方，那个最后的准确位置是在不断尝试着移动它的实际行动中确定的。“画家并不确切地知道最终作品将会是什么样子，所以无法有意向地朝这个方向努力”。这一事实说明，绘画是探索性的实践活动，只不过在创作的过程中，绘画的实践性往往集中于思维，体现为对绘画形式不断探索、整合的过程。此外，对纯粹意向性的反对也在某种程度上证明了形象思维说法的偏颇，在作画之前，画家的头脑中并不存在完整的预设图像，相反，思维所做的工作是根据画作的整体需要，对色彩、线条与构图做出不断的尝试性比对和调整。梅洛•庞蒂对塞尚创作过程的揭示可以作为意向性的典型反驳，在塞尚那里，绘画不是对已经清楚的思想的翻译，而是依靠一种“模糊热切”的驱使，只有当作品完成之时，人们才能在这里找到某种东西。塞尚心中的“模糊的热切”，正隐含了思维活动的方向，代表了存在于画家内心中的非图像化的意义，此时的意义不是可以直接描画的物质，它只存在于作画者的内心，使得他们在绘画过程中的每一个行动，都无不指向其中的意义。

    “意义”一词有其丰富的意涵，和艺术一样，它本身就属于难以界定的概念，它有时具有逻辑上的语词含义，有时暗示对现实的抽象与超越。英国语言哲学家奥格登和理查兹在《意义之意义》一书中列举了意义的16种主要定义，其中，艺术中的意义主要表现为“内在的本质”和“事物所引起的联想和情感”，它以隐喻的形式暗示艺术家看待世界的方式，通过揭示事物的本质来追求艺术的永恒。中国古代的意义围绕着言意关系，“得意忘言”的玄学思想在中国传统绘画艺术对意蕴的追求中体现得淋漓尽致，此时的意义侧重意境与神韵，作为达意的工具，具体的言、象经过画家的变形与改造，成为通往意义的方式。相较而言，西方的意义理论，则更多地带有终极关怀指向“存在”，在其2000多年的哲学进路中，意义的内涵经由语言与逻辑的转向而面向精神层面。与这种思想历程同步，西方的艺术追求也不断地改变着自己的方向。受各自时代的绘画理念的影响，不同艺术家的思维所指向的意义也被赋予了更大的广度。总览艺术史中的绘画创作思想，可以大致看出艺术家们对意义追求的不同向度：

    一是理念的意义，这时的意义表现为对理想中纯粹的美的追求。理念充满了神性色彩，它超越当下，具有集众美为一体的理想化倾向。在古希腊哲人对理念的大力弘扬下，这一思维指向最早地投射到艺术活动中。画家和雕塑家们创造作品的过程表现为对绝对美的想象和模仿。从古籍的记述中可以看到，古典画家惯常的作画方式，就是以一个美丽的真人为模特而加以美化，“画家帕拉西娥斯以名妓格凯拉为原型创作了《王冠纺织者》，画家阿佩莱斯以名妓芙丽涅为形创作了《阿芙罗蒂德的诞生》，雕塑家普拉希特列斯以芙丽涅为模特，创作了最早的女性裸体雕像《尼多斯的阿芙罗蒂德》” …亚里士多德《诗学》中的一句话印证了这一创作模式：“他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。”

二是“真实”的意义。在绘画艺术中，真实的第一个层面是客体的真实，它体现在对现实事物的逼真模仿。相机发明出来之前的绘画曾代替某种摄 影功能，在这一阶段，逼真成为绘画者的至高追求。文艺复兴时期的绘画是这种思维的代表，在弘扬现实人性的思想潮流下，艺术是师法自然，运用科学手段的创作。薄伽丘赞扬乔托“描绘得如此逼真，以致与其说很像一件自然的作品，到不如说是自然本身的一部分”。艺术的创作追求客观的真实，达到这种效果需要借助科学的构型理论，于是，“镜子说”理论，写生、临摹等练习绘画的方法，以及来源于对构图与构形的科学分析的透视法由此产生，这些理论的盛行正是受当时追求客观真理的科学思维所影响。真实的第二个层面是作画者主体感受的真实，表现为对主体的真实呈现。在印象派与新现实主义的画作中，画家的选题依旧表现出对自然的注重，但是作画的方式却不再是通过严格遵守现实比例来描摹客体，而是试图用色彩的规律呈现观察者视觉感觉的瞬间存留。从这时起，绘画的创造性被真正地发现，艺术由此而发展成为创造性地再现世界与表现感受的主体活动，这时的绘画思维，指向画家本人真实的情绪与心境，力图呈现最原始的感动。中国传统绘画中的意境正是符合这种意义的内涵，画家追求传神的表达，玄远的境界与内心的平和旷达，都是直指创作者内心的表达。

    三是形而上的意义，表现为对世界本质的思考和人类生存的反思。随着艺术本身和时代的发展，艺术家已不满足于实现柏拉图式的纯粹理念，艺术创作中对形上问题的思考逐渐凸显，并成为了现代绘画中的主题。这时绘画中的意义表现出主体的思索力、反思性与超越性，艺术家试图让自己的作品唤醒观众，并因其内含的价值成为永恒的存在。德国表现主义画家爱米尔•诺尔德在信中表达对自己画作的期许：它不是偶然性的美丽的消遣……它感动人，提高人，给予观赏者一种生活与人性存在的丰满的音调，我画和描，试图从原始本质抓住一些东西。此时的意义更多具有生存论的含义，画家在无尽的可能中创造现实，也规定现实。面对人类的种种生存危机与社会问题，艺术家的使命不是如社会学者那样寻求确切的解决之道，而是要探索使艺术品能够呈现被观者领悟某种意义的可能方式。海德格尔指出，“意义是某某东西的可领悟性的栖身之所，在领会着的展开活动中可以加以勾连的东西。”在绘画艺术中，主体精神的领悟与世界相勾连，展开了无限的可能性。女权主义、自由主义，荒诞主义，以及诸如此类对常规逻辑与现实的反叛，并立在近代以来的画作之中，展现繁多的意义世界。

2、作为核心的形式化思维

    将艺术思维归结于形式，体现了艺术的真正内涵。在西方，“艺术”一词源于古拉丁文中的“art”，原意就是相对于自然造化的“人工技艺”，而后，艺术随着绘画与雕塑的逐步成熟，体现的意义与价值超越了纯粹的制造，但无论是音乐、文学还是戏剧，创作艺术品的过程却依然不能脱离某种人工“制造”的实质。因此，在艺术创作的过程中，如何运用“技术”更好地完成最终的审美对象，是所有艺术家都必须遵循和思考的。这种“制造”与创作的“技术”，体现了艺术的形式，它的元素互相综合，自成具有规律性的体系，更需要不断地学习、运用和改进。中国美术学院的教授蒋跃在《绘画形式语言》一书中指出，美术课的学习过程与其他学科一样，也是非常理性的，是学习、探寻规则和规律的过程。忠于其产生过程来考察绘画活动，就会发现绘画的最初经验与形式化思维紧密相连。每一位绘画艺术的追求者都要从形式语言起步，这种以形式语言为基础思考方式正是艺术思维的核心。在绘画艺术中，形式具有广泛的含义，它并不仅指绘画的“同质性结构”，而是一切可以应用于绘画中的客观要素和用以表达意义的艺术语言，它包括绘画的媒介（绘画材料），画中的具象与造型元素（线条、色彩，色调，肌理与构图等），还有绘画中的手段，方法和笔触（透视法，明暗交界线的运用）。艺术思维，则是以这些形式为基础的思考过程，艺术家在构想和创作的过程中将具体的形式在头脑中加以联结，整合，探求形成组合的基本方式和原则，以此来实现和表达艺术家所需要的意义效果，并在个体差异性的影响和不断地实践探索中形成了各自的形式体系。

    表现与创造是绘画的两种类型。画家或者试图表现触动自己的现实，或者因不满足现实而想象创造一个新的世界。前者直接描画和组合具象（写生类），后者则现实中抽取造型（非写生类），前者表现感受与情绪，后者则可以直接地体现画家抽象的思维能力。写生类画家大多追求“真实的意义”。与意义的内涵相对应，他们的形式化思维同样包含两个层面：客体的真实与内心的真实。对于一副绘画作品来说，对空间构造的严格遵循满足了现实中基本的架构形式。由此，透视法中点、线、面、体的法则被引入绘画的手段，菲拉列特（意大利雕塑家，建筑家）强调说，透视法是真正的完美的方法，没有它，你就不能在绘画上顺利地工作。我们也看到达•芬奇对艺术科学性的论证和他本人对透视、人体比例及绘画原则的遵循。“切忌用明显的线条把各部分截然分开…视点的高度应该和常人的眼睛在同一个水平线上，大地和地平线接触的那一条线的高度应该与平地和天空交界的一端的高度相当…”类似的理论反映了当时科学思维对艺术的渗入，彼时的画家以旁观者的姿态观察事物，承担忠实记录世界的艺术责任，运用素描与写生，反复地描摹现实并练习技法，严格遵守绘画的“科学准则”，达到对点、线、面与构图等细致入微的掌握，以此产生画作中的逼真效果。

    就第二个层面来说，新印象派画家算是追求内心真实的代表，作为写生类的画家，他们从自然中汲取灵感，但这时的自然并非物体性的客观构造，而是需要情感进入的生活空间。画家追求脱离现实之真，进入依照内心真实感受的创造层面。依照梵高的说法，艺术，就是人被加到自然里去，具备着一层艺术家在那里面表达出来的意义。对这些画家来说，现实中的任意场景，在特定光线和空间的渲染下，都能在他们心中唤起某种意识。他们将这意识通过色调值的调和反映出来，形成各自的形式体系。这些形式大多围绕着色彩、线条和构图的和谐，每个形式体系中都体现着主体各自的偏好，成为画家作画时思考的基点。画家在现实中寻找和保存色彩，在作品中则利用色彩的变化表现光线、运动与生活的热情，并寓予画面某种暗示和隐喻。在梵高的形式体系里，色彩占据极其重要的地位，创作《夜 咖啡馆》时，他用红与绿来表现人类的疯狂和火热的地狱气氛。在为朋友画像的时候，为了表达自己的赞叹和爱，他把夸张而明亮的黄色调用在画像的头发颜色中。可见，画作中对色彩等形式的运用，既可以成为生活的譬喻，也用以表现作者的真实情感。

    对于非写生类的创造性画家，他们所作的更多是从现实中抽取某一造型元素，运用在画作中。抽象不是脱离现实，而恰是对现实中触动画家观念的某一原始元素的敏锐抓取。在表现型画家的画作中可以找到现实的具象，而创造性画作中的造型可以是任何形式，瑞安•格里斯代表抽象派的画家说，“艺术家们曾经相信用美的模特或美的题材可以达到诗意的目标，我们却认为用美的各种元素更好地达到。”绘画艺术发展至此，绘画追寻的早已不是真实和协调的美感，而是反映人类境遇的生存意义和本质意义。在创作类画家的形式体系中，线条和造型等元素既可以表达生命的力量，也可以是反抗现世的手段。意大利未来派的画家善用线条的变化表现平衡与速度，他们的创作正是基于对线条、角与面的巧妙运用。“我们的画中非逻辑性的线条、点块与色彩，是我们画幅的秘密的钥匙”。对于瓦西里•康定斯基来说，他的艺术追寻着“神性”和事物“内在的秘密心灵”，在《点线面》一书中，他力图揭示颜色，点，线，画面以及相互组合形成的表现效果对他创作动力与某种精神的本质的原始推动作用。他举例说明一个具有黄色特点的激烈锐角到钝角的变化带来的情感震动，以及画面线条与颜色的组合产生的特定的影响力。对于康定斯基来说，绘画科学就是对现有形式的充分运用与对新的形式的寻找，每个画家选择和他心灵亲近的形式，并以此表白自己的精神世界。艺术中愈发年轻的一代，作品中体现的形而上的意义就愈显著，近现代的绘画中的怪诞、反叛与审丑风格，展现了更多值得深思的生存意义，超现实主义画家达利充满生存恐惧与死亡气息的《内战的预感》，表现派画家蒙克的“生命组画”，各自用象征和隐喻的手法，通过线条的极端扭曲，人体荒诞的变形以及沉郁的色彩，异曲同工地分别揭示对战争和人类“世纪末”的忧虑与恐惧，这种逻辑断裂和脱离现实的表现形式，正体现画家对生存现状的反应与逃离现世的欲望。现代画派画家吉安•巴赞代表年轻一代表明：绘画不是一种手段，而是要给予生活一个形式和一个意义。

    至此，画家们以形式为基础的思考方式揭示了艺术思维的本质过程：艺术的实质是一种表现，这种表现的冲动或是来自现实，或者来自内心。现存的事物总是以某种方式触动敏感的艺术家，艺术家感受到模糊的原始震动，产生最初的创作热切，于是他们选择艺术的方式表达感受和冲动，在艺术创作的过程中，一个终极性的模糊意义始终牵引着表达的方向，他们以色彩、线条、构图与其他一切形式为基础，不断修改、探索，以形成统一的形式体系，来满足在创作前想要表达的冲动，符合想要呈现的意义。不到作品完成的最后一刻，艺术家便不会彻底明晰自己想表达的东西，只能不断尝试变化形式的组合，探索更好的表现效果。

四、艺术思维主体：在规律与超越之间

    艺术创作是一种复杂多样的实践活动，同时具有思维的规律性与创作主体的对思维规则的超越性，它的规律性体表现为创作中的形式化过程，而超越性则源于在思维主体的个性与差异。现象学美学的主张体现了对主体超越性的侧重，他们认为，艺术创作是一种前反思的活动，艺术家没有一个特定的思维模式，而是随着行为本身的变化而不断地调整与改变。依照梅洛•庞蒂的说法，绘画是身体的实践行为，作为“我”与世界之间的媒介，身体为我们提供了知觉的可能。而艺术，作为意向性活动的结果，超出了精神实体与物质实体的分立，进入到具有关系属性和意义属性的价值论与存在论的范畴。现象美学的观点的积极意义在于对美学实体论的突破，它不再以主客二分的角度来看待艺术创作，而把艺术创作的过程看成主体的实践，强调了相互对等的审美关系，突显了艺术的价值。其中，意向性理论是其研究艺术的方法论，这种以情感特质为主导的方法论确保了艺术创作的自由与开敞，从而在某种程度上也拒斥了艺术思维的模式化。规范性的艺术思维难以说明一个艺术家选择某个主题，或是引入某种元素作为具象的原因，而艺术主体对特定元素的偏好是艺术创作的重要部分，正是这些具象的选择导致了艺术世界的多样。本文对艺术思维的探讨，在揭示艺术创作规律性的同时，也不否认思维是主体情感所赋予的恰当的艺术形式，将情感融入到艺术中，就是艺术思维完成的方式。

参考文献：

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.瓦尔德•赫斯：《欧洲现代画派画论》，宗白华译，广西师范大学出版社，2001年9月；

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.瓦西里•康定斯基:《点线面》，中国人民大学出版社，2003年版，罗世平等译；

.苏珊•朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，第168页；

.梅洛•庞蒂:《眼与心》，杨大春译，商务印书馆2007年版；

.梅洛•庞蒂:《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2005年版；

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.尼吉尔•温特沃斯:《绘画现象学》，凤凰出版传媒集团，江苏美术出版社，2006年8月版；

.杨身源编著:《西方画论辑要》，凤凰出版传媒集团，江苏美术出版社，2010年1月第1版；

艺术活动的含义篇（10）

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

艺术活动的含义篇（11）

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。