美学研究论文大全11篇

美学研究论文篇（1）

二、英美文学研究现代化对我国文学的启示

1.研究英美文学现代化的原因

从五四时期开始，我国现代文学就涌现了大量的新作品，这些作品符合大众口味，不再像过去那样生涩难懂，同时，出现了职业作家、明星作家、业余等各种身份，这促进了我国文学和文学研究的现代化，文学的发展孕育了新的体裁和思想方式，以及文学研究的变化，而知识分子的身份地位转变又反过来衍生出更新颖多样的文学形式。而中国文学研究的现代化又是与这一系列的变化相辅相成的，文学的现代化为文学的现代化研究提供新的材料，促进着后者的发展，而文学研究的现代化成果则可以给新文学更多的思想、手段，纠正文学发展中的错误，促进文学更好的发展。从胡适提出以白话文代替文言文开始，我国社会变革的步伐就一再体现在文学作品上，改良社会、教育人心的作品成了主流，又加之文学创作人一般也身兼这研究者的身份，对于文学研究现代化的要求就更高。分析借鉴英美文化研究现代化的方法和成果，是加快我国文学研究发展的重要途径之一、也是我国文学发展的重要任务。

2.英美文学现代化的启示

自John教授因图书馆管理使用繁琐，而提出了以网络远距科技来解决始，文字的计算机化就开始深远的影响着英美文学的发展。让图书馆走进网络，不但使图书馆的存储空间无限扩增，也解决了它的取放问题。由此衍生的是，整个学术研究中的数据取放问题都得以解决，新形式的出现，也改变着文学研究的方法和习惯，可以说，以网络分析类化为主的科学思想主导了文学研究的现代化发展。这一时期的文学作品无一不反映出人们的理性思考和科技发展对世界的巨大影响力。这表明作者更多的注意到了一种人文关怀，并且充分认识到了科技对文学研究的重要作用，进而更是将计算机和网络及其相关技术全面运用到文学研究中，这些发展和对科技的敏感反映都是值得我国借鉴的，文字从文言文变为白话文，再变成数字化的文字，这才是应有的变革。我国学者一则对计算机网络运用到文学研究中这一点的反映不够敏感，二则对运用方法也处于摸索之中，故而，发展空间还很大，一方面要培养懂技术的相关人才，另一方面就是要借鉴学习英美文学研究的成果，利用网络加强文学和科学的关系。同时最重要的是从根本上认识到文学与科学相联系对社会发展和进步的重要性，只有将这个思想深植脑中，才能令我国的文学研究获得长足的发展。

美学研究论文篇（2）

不过,由于美学做为一门西学,乃是西学东渐在20世纪初才为中国人所了解,对于美学的历史追溯,首先便是西方美学历史的追溯。美学史研究的第一批著述产生于19世纪的欧洲,这大约一方面是由于美学自鲍姆加通为之命名,使之成为一门独立学科之后,经历了德国古典美学这一辉煌时期,使美学由附庸蔚为大国。特别是自康德以来,美学思想成为构建民族国家现代性的重要思想资源,美学地位突显。②而另一方面,正如福柯所指出,始自19世纪现代知识型的建立,历史原则取代了秩序原则,这种知识型以探求根源(origin)的历史性为特征。③

华勒斯坦等人的研究报告中指出,自19世纪以来,历史学等学科取得了社会科学中主导学科地位,在于它们有利于巩固民族国家的权力。④因而,也正是这样一种知识增长与思想历史背景,美学史的第一批著作便是在十九世纪的德国出现,而鲍桑葵、克罗齐、吉尔伯特与库恩等人所著的具代表性的美学史著作也都是形成于先发民族国家也就可以理解了。由于美学这门学科自鲍姆加通建立之初就名实不符,引发了一场持久的争论。因而,也使得美学史的撰写,在内容与范围上便有了各自的不同。在早期美学史撰写中,不同的方式就已经存在。鲍桑葵在其《美学史·前言》中就明确地摆出自己的撰写原则与述史立场:我认为我的任务是写一部美学的历史,而不是一部美学家的历史。……地位和功绩。……事实上,我是想尽可能写出一部审美意识的历史来。⑤而怀抱着要“把鲍桑葵那部精心写成的历史著作加以完成,并续写到今天”的李斯托威尔,则在他的《近代美学史评述》中体现了不同的撰写原则。⑥克罗齐在他的美学史中指出“我们列数了借以达到发现美学概念的辛劳和疑难;列数了它的被遗忘,后又复活和又有所发现之变迁;列数了在确切界定美学概念时的摇摆和不足。”⑦由吉尔伯特与库恩合著,一出版就成了经典的《美学史》则提出“本书的写作”“是依据一种以最好的方式来满足”“更渴望知道美学术语的意蕴的人员之用”,是研究“人们对艺术与美之本质的认识”的几千年积累。⑧显然在这几部颇有代表性的美学史著述中,其撰述原则与方法、范围与对象都是各不相同的,鲍桑葵要研究审美意识的发展,故在美的哲学理论之外,尚广泛涉及文学与各门艺术发展及与审美意识的关系。而李斯托威尔则集中于种种美学理论流派,克罗齐以及吉尔伯特与库恩的两种美学史则把关注点放在艺术与美的概念、本质及相关范畴、理论的源流、演化、发展上面。波兰著名美学家塔达基维奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美学概念史》中谈到美学史研究的不同方法:美学的历史,也如其他学科的历史一样,可以以两种方式来研究,既可以被看作是在这一研究领域里从事创作的人的历史,也可以被看作是在其研究之中所提出来的和解决了的问题的历史。⑨

因此,美学史研究的范式已有的大体是三种:一则是美学家的历史,二则是美学范畴、命题、理论的衍生历史,三则是审美意识的发展历史。二本世纪早期出现过的几种中国人写的美学史的小册子,均为将英文著述汉译或者通过日文转手翻译过来的产物,自然也都实际上是西方美学的历史,⑩这也充分体现了作为后发国家的知识分子在接受一门西学时,除了照单全收、心悦诚服之外,几乎没有其它选择的历史图景。而像王国维那样不仅引入美学,以其介绍和开创性研究,成为中国现代美学开创者,而且以其冷静的史家的头脑和卓越的思想者的眼光,透视出西方现代美学、文化的内在矛盾性,隐约领会到西方现代性思想的内部的反抗现代性的不和谐之声,从而陷入某种思想矛盾与精神困境之中,这样的人物,实在是凤毛麟角。何况,这样的思想先驱与先觉,在当时除了遭受被误解的命运和蒙受落后、封建逆流等种种罪名的不白之冤而外,在当时的历史文化语境中,也难有其它的可能性了。

中国美学史的系统研究起步很晚,几部关于中国美学史的系统著述的出版均在80年代后。起步晚,也有其幸运的一面,这就是从一开始就尽量避免建国后相当长时期存在的某些学术研究的框架与范式。但是,却不能避免中国美学史研究对西方美学史研究范式的借用与挪移。与中国美学史研究最靠近而又有可资借鉴的是中国哲学史与中国文学批评史研究。这两门学科都有半个多世纪的研究历程,但也基本上是挪用西方既有模式。冯友兰在《中国哲学史》一开头就说:“哲学本一西洋名词,今欲讲中国哲学史,其主要工作之一,即就中国历史上各种学问中,将其可以西洋所谓哲学名之者,选出而叙述之。”而关于中国文学批评史,朱自清指出:

“文学批评”一语不用说是舶来的,现在学术界的趋势,往往以西方观念为范围去选择中国的问题,故无论将来是好是坏,这已经是不可避免的事实。由于有了这样的先在研究范式,中国美学史研究对西方美学史研究范式的挪用就成为自然了。叶朗《中国美学史大纲》以为“美学史就应该研究每个时代的表现为理论形态的审美意识。……美学范畴和美学命题是一个时代的审美意识的理论结晶,……一部美学史,主要就是美学范畴,美学命题的产生、发展、转化的历史。”

李泽厚、刘纲纪《中国美学史》(第一卷)认为美学史研究有广义、狭义之分,大体上也就是审美意识研究和美与艺术的理论成果研究。敏泽《中国美学思想发展史》认为“美学思想史研究的对象,最根本之点,就是要研究我们这个伟大民族的审美意识、观念,审美活动的本质和发展的历史。”几种观点表述不一,写作上其实没有太大区别,基本是研究理论形态的美学历史文献,从而成为中国美学史研究的基本范式。三这种美学史研究,从今天的学术语境看来存在着两方面的问题。其一,是中国美学史研究的合法性问题。传统的中国学术中,只有诗论、文论、词论、画论、书论、曲论、小说评点等等,却没有西方美学意义上的美学这样一门学科。西方美学学科建立与独立虽只是二百多年之事,但从柏拉图《希庇阿斯篇》就开始专门系统研究美之所以为美,美本体的问题,并以此为核心成为专门的知识,这在中国历史上本是不存在的。其实,名称的缺如,决非仅仅意味着一个名词的有无问题,而是隐在地召示了我们,在中国思想传统中,也没有恰合这一名称的西方本义上的知识、思想与学术。关于美与艺术的思考、见解,在中国传统思想中当然有,但是必然因此而建立一门专门的知识学科体系,这在中国传统学术思想中看不出来。中国美学史的合法性何在,终极依据为何,始终是一个问题。何况,以西方美学的种种观念、范畴、术语来描述中国古代有关美学知识与思想,是否具有普适性,显然是成问题的。如何才不会对中国传统思想与知识造成误读与曲解,造成削足适履、圆柄方凿,也同样是很大的问题。古代美学中如感兴、妙悟、神韵、风骨等等大量美学范畴,理论的特质常常是没法“翻译”为、阐发为分析质态的现代西方美学知识范畴。那种表面化、形式化的范畴比较研究,实质上只是将中国古代美学范畴简单化归于西方美学范畴,而失落了其传统内涵特有的质态与意蕴。近年来对西方现代美学知识体系普适性与客观性的质疑与瓦解,也进一步质疑了中国美学史挪用西方美学史研究范式,借用西方美学史理论框架、术语、范畴,来化归中国美学史中的知识、思想与范畴,也即所谓“对中国美学的概念、范畴、原理等等进行科学的分析解释”这种研究范式的合法性,从而也进一步动摇和质疑了中国美学学科本身存在的合法性与正当性依据。如何在运用现代美学眼光透视中国美学思想史之时,避免简单套用西方美学范式、采取西方美学“他者”眼光,从而能够真正把握住中国传统美学的独特品格。清醒地意识到中西美学思想因其孕育时期就走向不同的发展方向,中国美学传统所思考的美学核心问题与西方美学思想有着极大的区别,因而研究中国美学史应该注意去开启、敞亮、揭示那些被西方美学“他者”眼光所忽视、遗忘、遮蔽甚至压抑的中国美学的固有思想(而这也恰恰是独特思想)便是一项重要的课题。

其二,中国美学史研究既存范式的另一个问题,则是更为根本的。我们的美学史研究(其实多种学科的历史研究同样如此)宣称历史与逻辑统一的研究方法,深受黑格尔主义的影响。结果是往往以先在的观念来逻辑地演绎美学思想的历史,将历史文献的事实,加以逻辑地编织,因而,历史的维度往往仅具有编年的意义,只是看如何运用历史文献去逻辑地勾勒出美学理论、范畴、命题的演进,乃至于规律性的发展了。其实,长期以来,我们的多种“史”的研究也就是这样写就,也习惯于这样的写法,久而久之,也就仿佛原本应该如此,觉得天经地义了。然而,当福柯的一系列思想史著述开创着新的研究范型,当法国年鉴学派,比如其代表人物布罗代尔的皇皇巨著被译介过来,展示着不同的研究范型时,我们便不得不对这种习惯的美学史写法投去质问与怀疑的目光了。福柯在《知识考古学》中提出思想史的不连续性、形成历史的“断裂”的思想观点,他指出:那些传统分析老生常谈的问题———在不相称的事件之间建立什么样的联系?怎样在它们之间建立必然的关联?什么是贯穿这些实践的连续性或者什么是它们最终形成的整体意义?能够确定某种整体性或者只局限于重建某些连贯。习惯于寻求起源并不断地沿着以前建立的谱系追溯,习惯于重构历史传统,习惯于沿着进化的曲线前行,习惯于将目的论投射于历史,习惯于不断地重复生活中的隐喻。因而,正是靠了福柯所揭出的这种传统的研究方式,将连续性、整体性以及连贯的脉络成为历史研究的追求目标,从而使那些思想史上孤立的、四散分离的现象、思想、事件被组织起来,逻辑地编织进思想演进的历史大网之上,似乎都朝着某种规律性或目的性在演进或进化。使用生物学的模式,演化甚至进化的概念,在单一、有条理的原则下把一系列支离破碎的事件聚合起来,融贯成一个连续发展的统一性的思想理路。然而,这并非人类思想历史的真实面貌,而无疑是研究者通过逻辑编织的,通过话语符码化构成的一幅臆想的整体性思想历史的图景。

受福柯影响而又努力超越解构主义与形式主义的新历史主义学者也同样强调上述问题。其重要代表美国学者海登·怀特反对各种元历史的理论假设,指出历史思辨哲学的编撰使历史出现历史哲学形态,并带有诗人看世界的想象性、虚构性,充满虚构、想象和加工。虽然我们未必要全盘接收福柯等人的观点,但至少他的思想史研究的新范式,让我们质疑那种连续性、进化论式的历史的真实性,令我们思考:思想史的断裂现象发生于何时、何处,如何发生,又产生何种效应、影响,令我们对思想史的发展有更为复杂的思考,在思想的连续与断裂的交互作用下发生的思想史中,寻索其可能的线索与理路。以一种整体性、连续性加以叙述的思想史,还存在着另一方面的问题,这就是无08

论是依据何种“元历史”假设所建构起来的思想演进的历史,虽然其描述内部也可能会包含着矛盾、差异、斗争等等复杂因素,但由于其本质主义的思想倾向与特征,即把同质性、整一性看作思想史发展的内在景观,思想史家们也总想为种种思想的历史寻找一种一元化的解释框架,把握住某种本质,概括出某种规律,从而使其研究具有强力话语的巨大整合能力。而其结果,也就使得远为复杂的,充满矛盾与悖论的,缺少目的性与发展向度的思想史的原生状态被轻而易举地抽象掉、整合掉了,从而体现出一种对于思想史上的异质性和无法整合到其叙述理论框架中的思想事实和现象的排斥、压抑、遮蔽的强烈趋向在中国美学史的描述过程中也同样存在上述问题。例如当李泽厚建立起所谓四大主干的解释框架来叙述中国美学的历史演进时,则那些异质性的无法编码进入到这一叙事框架的思想内容也就被遗忘和排斥掉了。比如汉代神学美学,便是至今仍少有人涉及的一个领域,尤其是有关道教美学这一自六朝以来对中国文化艺术、审美实践影响极为深远的思想内容,由于在文化层面、思想体系诸方面都是一种异质性存在,从而根本就没有进入其研究视野之中。就是对于被纳入到其框架中的某些思想理论,比如禅宗美学,也仅仅是涉及外部的影响研究,而难于纳入其儒家美学中心论的叙述框架的禅宗美学的“内部研究”则仍然加以遮蔽。

五由此而引出对美学史研究方法另一个方面的质疑,这种普遍性的只剩下几条理论、命题和几个美学范畴的由美学思想家们贯串起来的美学史研究模式,能否真实地反映出美学思想实际的历史过程?法国年鉴学派最重要的代表人物布罗代尔提出了“长时段”的著名理论,他研究历史的时间尺度,不再是传统历史研究中的王朝更替与政治变动,而是缓慢却又深刻地掩藏于历史中的生活样式的变化,从物质生活水平到日常生活中这一更深层、也更基础的人类的历史过程。一般知识的发展是缓慢平和的,可能看不到它有什么令人激动人心的场面。正如布罗代尔所指出:“从这个一半处于静止状态的深层出发,由历史时间裂化产生的成千上万个层次也就容易理解了。一切都以半静止的深层为转移。”正是在这样一种深层同时又是底层的历史背景下,支撑着各种思想史的变化、发展、冲突、斗争,使思想史上的种种奇异、悖论、矛盾成为可以理解的,而思想的历史一旦脱离了这样的土壤与背景,也便失去了它赖以生存的文化、历史语境。在对思想史的新的思考与审视中,福柯指出不同于传统思想史的研究与视角、对象与方法的另一种思想史的写法:它讲述邻近的和边缘的历史。它不讲述科学的历史,而是讲述那些不完整的、不严格的知识的历史,这些历史历经坎坷却从未能够达到科学的形式。……讲述这些萦绕文化、艺术、科学、法律、伦理直至人的日常生活等领域中的影子哲学的历史;讲述数百年的主题史,这些主题从未在某种严格的和个体的体系中得到提炼凝聚,但它们却构成了那些不作哲学思考的人们的自发哲学。同样,在中国美学史研究中,我们必须重新审视研究的范围并加以扩大,而不是仅限于讲述高度理论化了的美学思想,因为以编年史形式确定下来的、高度理论化的美学思想的贯穿,并非就是中国美学思想史的真实面貌与原初图景———真实面貌与原初图景要远为丰富的多、复杂的多———而真正影响了不同时代人们日常生活的审美趣味、审美风尚也往往并没有记录、提炼在这些高度理论化的美学思想之中。我相信萧统的《文选·序》在相当长的时期内对文人士大夫的影响要远远超过像刘勰《文心雕龙》这样大部头理论。这从《文选》在唐以后的盛行与选学的形成,而《文心雕龙》却极少被理论家、文学家们提及形成鲜明对照。而《文心雕龙》成为显学,又形成龙学,则是相当晚近之事。是在近代知识型转换背景下,西方美学“他者”眼光刺激下对中国传统美学再发现的产物。而像王夫之的理论著述就更是属于后人挖掘的,在当时,王氏在深山中所写的东西又有几人能够读到呢?钱钟书便曾指出:诗、词、随笔里,小说、戏曲里,乃至谣谚和训诂里,往往无意中三言两语,说出了精辟的见解,益人神智;把它们演绎出来,对文艺理论很有贡献。……不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀,在整体上都垮塌了,但是它们的一些个别见解还为后世所采而未失去时效。……往往整个系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片段思想,两者同样是零碎的。眼里只有长篇大论,瞧不起片言只语,甚至陶醉于数量,重视废话一吨,轻视微言一克,那是浅薄庸俗的看法———假使不是懒惰粗浮的借口。

正如美国学者波林·罗斯诺在《后现代主义与社会科学》一书中所指出的:近些年来已经在社会科学的基础性假设和方法方面发生了范式危机,“这次危机以发端于人文科学的后现代侵扰为基础。”而由上述理论思考,我们切实地感受到了这场危机对于美学研究的基础性范式所带来的范式危机。虽然我们并不完全赞同福柯、新历史主义等思想家们的理论、观点,但不可否认的是,这些理论、观点的确揭示了传统人文、社会科学研究范式存在的局限与缺欠、甚至基础性错误,也促使我们寻找新的、可行的基础性假设与方法,以建构新的合理的研究范式。

反观中国美学史研究,我们认为,在讨论中国美学问题时,需要重建更为复杂的历史叙事:

一、连续性(深层)与断裂性(表层)问题:不仅应当研究建立于血缘宗法社会与内陆型农业文明构成的连续性发展的中国传统文化之上的中国美学史的基本精神的连续性问题,也应当研究由于既有思想意识形态体系崩溃(比如汉末)或异民族入主中原(比如元王朝)等因素导致的美学思想发展的某种断裂以及由此引发的相关问题;

二、不同体系及其关系的思考:宏观而言比如儒、道、释美学思想体系及其在不同历史时期的相互关系。中观而言,儒、道、释美学思想体系从来就没有过千古不变的同一的思想,各个派系之间,居于主流和处于边缘的思想之间,甚至在主流与异端思想之间都存在着极为复杂的情况,都需要做细致的梳理;

三、异质性的美学思想及延续:美学思想史的研究,应当回到美学思想的原初历史景观中去,直面美学思想原初复杂的、不可化约的,呈现为碎片、冲突的、悖论式的思想图景;

四、不同层面的美学思想、观念、趣味、风尚研究:思考历史上不同层次的美学思想,并为了更切近美学思想的历史真貌而增加不同的层次性研究,像荒诞不经的神话,考古出土的远古各类器物、甲骨、青铜、秦砖、汉瓦,佛教的石窟造像,六朝的志人志怪小说……往往能反映出特定时代的某些普遍观念、心理与时尚;五、形成上述诸方面的原因、结果、社会效应及影响:探索那些孕育、影响、制约并使中国美学的基本精神延续存在并不断演化的文化心理、思想学说、知识背景、、思维方式、社会结构、权力话语等一些以往中国美学研究中未能涉及的深层次问题。沟通思想史与社会史,在文本与语境的交叉分析中重释美学思想的历史,不仅研究美学思想文本的意义,而且进一步分析它所赖以产生的知识生产的主体、结构、体制和功能,美学思想的传播与接受等等。由此,我们可以期望更能贴近历史真实的对中国美学思想的发展轮廓加以描述、阐释、显现与揭示的中国美学史的诞生。

参考文献：

①科林伍德:《历史的观念》,何兆武译,第247页。中国社会科学出版社1986年版。

②参见伊格尔顿:《美学意识形态》,王杰等译,广西师范大学出版社1997年版。

③《福柯集》,杜小真编选,第104页。上海远东出版社1998年版。

④参见华勒斯坦等著:《开放社会科学》第一章,刘锋译,三联书店1997年版。

⑤鲍桑葵:《美学史·前言》,张今译,第2页。商务印书馆1985年版。

⑥李斯托威尔:《近代美学史评述·序言》,蒋孔阳译,第1页。上海译文出版社1980年版。

⑦克罗齐:《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》,王天清译,第257页。中国社会科学出版社1984年版。

⑧吉尔伯特、库恩:《美学史》,夏乾丰译,第2页。上海译文出版社1989年版。

⑨塔达基维奇:《西方美学概念史·前言》,褚朔维译,第1页。学苑出版社1990年版。

⑩参见吕澄:《美学概论》,商务印书馆1924年版,吕澄:《现代美学思潮》,商务印书馆1924年版,陈望道:《美学概论》,民智书局1927年版,范寿康:《美学概论》,商务印书馆1927年版等。

刘方:《百年美学:现代与中国传统》,载《西南民族学院学报》2000年第2期。

冯友兰:《中国哲学史》上册,中华书局1984年重印本,第1页。

《朱自清古典文学论文集》下册第539页,第541页,上海古籍出版社1981年版。

叶朗:《中国美学史大纲·绪论》第4页,上海人民出版社1985年版。

李泽厚、刘纲纪:《中国美学史》第一卷第4-5页,中国社会科学出版社1984年版。

敏泽:《中国美学思想发展史·序》,齐鲁书社1987年版。

李泽厚、刘纲纪:《中国美学史》第一卷第13页。

参见刘方:《现代建构中的承续与转换》,载汝信、王德胜主编《美学的历史:20世纪中国美学学术进程》,合肥,安徽教育出版社2000年第12版。

对黑格尔主义的分析、批判,参见波普尔:《历史决定论的贫困》,杜汝楫等译,华夏出版社1987年版,《开放社会及其敌人》,陆衡等译,中国社会科学出版社1999年版,贡布里希:《理想与偶象———价值在历史和艺术中的地位》,范景中等译,上海人民美术出版社1989年版。刘小枫:《拯救与逍遥》,上海人民出版社1988年版,《走向十字架上的真》,上海三联书店1994年版。

福柯:《知识考古学》,谢强等译,第2、14页。三联书店1998年版。译文参用《重新解读伟大的传统》,第109页。社会科学文献出版社1993年版。

参见White,TropicofDiscourse,HopkinsUniversityPress,1978。

李泽厚:《华夏美学·前记》,中外文化出版公司1989年版。

参见刘方:《诗性栖居的冥思———中国禅宗美学思想研究》,导言,四川大学出版社1988年版。

布罗代尔:《资本主义论丛》,顾良等译,第183页,中央编译出版社1997年版。

美学研究论文篇（3）

回首现当代中国美学研究的百年历程，我们不得不坦诚地面对的是：现当代中国美学界展开的一系列研究工作并没有紧紧围绕着什么是美学，什么是美，什么是美感，什么是艺术这些最为根基性的课题开展。之所以如此，从根本上，则是没有明确研究对象的边界。质而言之，我们应该首先明白研究对象是什么或不是什么。对于美学，我们应该明确美学研究什么或者美学不研究什么。

边界，从日常的意义表达来看，是一事物与他事物的分界线；而从思想的意义表达来看，是思想差异的结构。思想是思想家的独特的生命体验的表述，是唯一的，无法复制的。思想自身，无论是显在的，还是隐在的，必定有一定的结构性，正式由于此，思想之间是差异的，一种复杂的差异。因此，思想的边界，不仅仅是一种差异的区分，更是这种差异的结构的区分。对于思想，对边界的区分、划定——主要是通过辨明差异、展开差异、描述结构来实现的——是思维有效展开，避免论证模糊、混乱，确保论域范围明晰，正确选择、运用合适的论证方法的基础。划定边界，确定研究对象的“合法性”，是展开理论研究之前的意识清理和纯粹的理性批判，只有当这种批判活动获得了切实的根基，即研究对象的“合法性”通过边界的划定而得到有效确认，于此出发的理论研究才是建立在坚实的理论地基之上且获得了属真的理论前提而可以有效地展开。对于美学，亦如是也。

由于特定的历史语境，实践美学曾经在中国美学界拥有着主流话语的权力，随着时代的变迁，当代中国美学界的学人力图突围中国当代美学研究的困境，反思、批评实践美学几乎成为一种大众之狂欢，众声喧哗，而反叛与坚持，对抗与维护依然并存。用力最甚且影响广泛当属“后实践美学”，其核心术语如“生命”、“生存”、“存在”则来源于西方现代、后现代哲学，而且其思维模式不得不受其相关的影响，诚然，“后实践美学”在基本论题、关键概念、思维进路方面依然陷入了它所批评的实践美学所陷入的窠臼，即“后实践美学”质疑和批评实践美学的理路，反过来，对质疑和批评“后实践美学”依然有同等的效果。当代中国美学界之所以会陷入如此之困难的局面，其根本原因在于，对什么是美学即美学作为一门学科的边界在哪里这一最为根基的课题没有得到有效的理论研究。

边界是一门学科是其所是且如其所是的最为根本的规定。美学作为一门学科的边界在哪里？

一、划定美学的边界

美学，作为一门学科，是从哲学中诞生的。美学的边界有形而上的规定性。形而上不是形而上学，而是对边界的一种质的规定，具体表现在美学同哲学的边界上。美学有自己特有的形而下的研究领域和研究方法。美学的边界有形而下的规定性，具体表现在美学与艺术学、伦理学的边界上。

（一）美学与哲学的边界

美学与哲学的关系是一个复杂的学术课题，从历史上看，哲学是很古老的，而美学是很年轻的，而且从关系上看，美学是诞生于哲学的，有哲学的思维之源。但是，从学科意识来反思美学和哲学的关系的时候，我们首先需要做的工作是在学理上对先前关于美学与哲学的学科混淆或截然分离的研究进行知识学的清理，之后，为美学与哲学的学科边界的划定做一次基础性的理论探索。对于美学与哲学的边界问题，主要从学科的基本情况，研究范式，研究对象展开具体的学理分析。

具而言之，就学科自身而言，哲学，在历史上，是其它一切学科或科学的基础，即为其它学科或科学的研究奠定基础、提供规则、规定方向或确立范式。在西方古典时代（如古希腊罗马），哲学决定其它学科或科学的发展；哲学家就是科学家或百科全书似的学者（如毕达哥拉斯、亚里斯多德）。综观整个西方哲学史，从根本上看，这是一个事实：一个有开拓性的哲学体系的建构所引发的哲学运动（哲学思潮）对其它学科和科学的影响是广泛的、巨大的甚至是革命性的（如现象学哲学对人类学、社会学、美学、伦理学、文学理论、艺术学等的影响）。之所以如此，从研究范式层面看，哲学，字源学的本义是爱智慧，智慧不是知识。知识是具体的、特定的甚至是局限的，其研究范式是实验性的、形而下的；智慧是抽象的、超越的甚至是大全的，其研究范式是思辩性的、形而上的。哲学是关于智慧的学问。由此，哲学的研究范式较之具有实践效用性质的知识的研究范式更具有超越性和终极关怀的意义与价值。从研究对象层面看，在对智慧的爱的基础上，哲学作为形而上学展开了对存在和非存在的研究。而把哲学视为关于世界观和方法论的学说，则是近代的事情。当然，西方的现代哲学是非爱智慧的，后现代哲学是反爱智慧的。然而，这或许从思维或思想的另一面说明了哲学本身是爱智慧的。关于人的思考及其成果——思想是哲学的最为根基的主题和具体的展现形态。如果，诚如后现代哲学所言，不仅作为主体的人死了，而且人本身也死了，那么，哲学和哲学研究所展示的智慧和思想还有何意义，我们陷入了纯粹的虚无的境地。而对于美学，就学科自身而言，在西方的古典时代，没有美学，只有诗学。美学，作为一门真正的学科，是近代的事情。美学的初始意义是感性学的。感性学（Ästhetik）是被誉为美学之父的德国美学家——鲍姆嘉滕(AlexanderGottliebBaumgarten,1714-1762,有人译为:鲍姆嘉通、鲍姆嘉登、鲍姆嘉敦)在全面清理人的心意机能与知识学对应的时候发现：与人的知性即认识相对应的是逻辑学，与人的理性即欲望相对应的是伦理学，而与人的判断即悦与不悦的感觉却没有相对应的知识学来研究。人的心意机能结构是：知-意-情，即对对应的真-善-美认识的能力，其成果为：逻辑学-伦理学-美学。而在彼时代，只有逻辑学和伦理学，于此，鲍姆嘉滕意在建立一门专门研究人的情感能力的学科，不仅可以在认识领域里拓展出新的研究领域，对人作新的认识，还可以完善人的知识研究领域的知识学结构。感性学应运而生。从研究范式层面看，美学研究在一定程度上与哲学研究有着千丝万缕的关系。这是由于，美学诞生于哲学，是哲学的一个分支的知识学部门。美学在根本上是哲学的，即美学的思维、气质、架构具有哲学的属性。由此，美学研究是抽象的、思辩的，而不是具体的、形象的；是与智慧相关联的，形而上的，而不是与知识相关联的，形而下的。诚然，并非与所有的哲学的研究范式相对应的美学的研究范式是真正属于美学的，西方现代美学研究是非美学的，后现代美学研究是反美学的。从研究对象层面看，美学研究的不是关于各艺术门类的具体的知识或基本的理论命题，而是与智慧、美相关的一系列基础性的思想主题。随着人类思维的完善、实践的发展，美学越发成为一门独立的学科而具有自己特有的内容，而且美学应该且能够拥有真正的自我，尽管无法也不可能切断它与哲学的血脉之缘，这是美学的内在秉性。而美学的内在的秉性只有在具体的美学的基本的问题域里体现出来方才具有质的规定的理论有效性。因此必须重视美学自己的基本的问题序列，因为否定美学自己的基本的问题序列就是否定美学的内在秉性，也就否定甚至取消了美学自身。

由此，美学与哲学的区分得以厘定，区分就是划定边界，正是在美学与哲学的边界上，美学是形而上的，也是独立的。对于美学作为一门学科，这一区分是最为根本的、内在的，惟此，才能继续获得美学的其他规定而展开有效的美学研究。

（二）美学与艺术学的边界

美学与艺术学的关系是一个复杂的学术课题，从历史上看，艺术学作为一门学科是从美学中分离出来的，从研究对象上看，美学与艺术学将会面临着特定的共同的研究对象，尽管研究的出发点和方法有别。对于美学与艺术学的边界问题，主要从学科自身情况、研究对象、研究方法展开具体的理论分析。

具体地讲，就学科自身而言，艺术学，据研究，德国艺术学家格罗塞在《艺术的起源》（1894）里第一次使用这一术语，而且认为美学随着形而上哲学的失势也开始了衰落，而艺术学作为一门科学将随着其它学科的方法的引入变得更加成熟和完善。在此之前，德国艺术理论家菲德勒就从研究的根本问题方面对美学与艺术哲学作了明确的区分，在其语境里，艺术哲学就是艺术学。艺术学作为一门独立的学科，始于德索(MaxDessoir)。这一过程似乎类似于美学诞生的过程，而实际上，美学是作为哲学的一个分支知识学部门诞生的，在其后的很长的时间里还是隶属于哲学的，而艺术学从美学里分离出来后，就很快得到了独立的发展，有了自己的研究领域、研究对象，研究方法，随着西方社会后现代思潮的席卷，在艺术领域，艺术生活化，生活艺术化，艺术与生活的界限模糊，艺术学有取代美学之势，甚至在一定的程度上已经取消了原本意义上的美学，即美学基本上走向了形而下的维面。之所以如此，从研究对象层面看，艺术学研究围绕着艺术的基本问题展开，探讨艺术的发生，艺术的历史，艺术的原理，艺术的规律，艺术的效用（意义），艺术的分布，艺术的传播，以此为各部门艺术学的研究提供必要的基础性的基本法则，而各部门艺术是具体的特定的，详细地展开研究是应该由各部门艺术学来完成的，即各部门艺术学是关于各部门艺术的知识学，是以各部门艺术为研究对象及其所属领域为研究范围的，它不能为其它的艺术部门提供有效的研究原则，也不接受其它艺术部门的研究原则。由此，艺术学是关于艺术的知识学，即所谓的一般艺术学（德索在《美学与一般艺术学》里首次提出的概念）。而美学的研究对象是智慧、美，具体展开就必定涉及到艺术(如所谓的艺术美问题)，但是，其研究的切入点和运思的重点或方向理应是有所差异的，甚至是全然的差异。美学关注的是与智慧、美相关的关涉于艺术的超越性的主题，而艺术学则是关注艺术的具体的理论课题。因而，从研究方法层面看，艺术学研究的基本方法是由其研究对象决定了的，需要运用一系列具有科学性质的可以证实或实证的方法，如人类学的，历史学的，人种学的，心理学的，地理学的，……，来探讨艺术的起源，艺术的历史，艺术的发展等一系列的基本的理论问题。而美学研究的方法则因此只能是抽象的、形而上的即所谓既不能证实也不能证伪的纯粹思辩的。在当代西方，主张美学应该走向科学，彻底和哲学决裂，就是用科学的方法来分析、研究美学问题。无疑，这实际上是在取消美学，用艺术学的研究方法规训美学，将美学纳入到艺术学的范围之内，而不是在建设更不是在拯救美学。

由此，美学与艺术学的边界得以确立，在此边界上，美学同艺术学相区分，又相关联。这种特殊的联系决定了美学可以建立且在一定的程度上规定与相关的艺术学的知识、规则对接而形成的新的各部门美学，如绘画美学、音乐美学等等。由此，美学对艺术的各门类开放即提供或制定特定的规则，而形成新的研究领域，发现新的研究方向。

（三）美学与伦理学的边界

美学与伦理学的关系是一个复杂的学术课题。从历史上看，伦理学是一门古老的学科，在哲学的系统里具有逻辑学一样独立的地位，从学科发展看，美学从受伦理学的束缚到在伦理学中备受关注经历了一个曲折的过程。对于美学与伦理学的边界问题，现在从学科自身情况、研究对象、学术旨归展开具体的理论探索。

详而论之，就学科自身而言，受到苏格拉底的影响，亚里斯多德在《尼克马克伦理学》（EthicaNikomachea）里首先正式使用“伦理学”这一术语，伦理学作为一门独立的学科得以形成。伦理学(ēthika)，在字源学上的本义是场所、居住的地方(ēthos)。在中文语境里，伦即人际关系，具有人际间性，理即法则、规则，具有规定性，由此，伦理即人际关系的规则，而在西文语境里，ethos（伦理）即mores（道德），ēthik即moralis。伦理学研究的主题，从历史上看，在古代希腊罗马，是人的德性，在中世纪，是神的德性（神性），在近代，是人的道德（人性），在现代，是存在（人的存在及其规定），在后现代，是欲望（“后义务”时代的彻头彻尾的个人主义）。对于美学，古希腊的美在世界，中世纪的美在上帝，近代的美在自由，现代的美在存在，后现代的美的无规定性是研究的主题[1]P29。从研究对象层面看，伦理学研究的，在中文语境里，是人际关系的规则，在西文语境里，则是人在其出入、居住的地方所产生的与道德相关联的一系列问题。人际关系必定仅在人出入、居住的地方展开，人在其出入、居住的地方展开的关系即谓人际关系。从历史上看，在古代希腊罗马，人应当至善，怎样才能至善（智慧、勇敢、节制、正义）是主要课题,在中世纪，神学德性论所规定的信仰、希望和爱的神圣德性与义务是中心问题，在近代，人性善还是人性恶是核心主题，在现代，人的生命、存在、人格、心理、道德原则与伦理规范对德性的规定是主要论题，在后现代，人的欲望、极端的个人主义、对传统理性及其规范的绝对否定和拒绝是流行话题。而美学研究的是古希腊的史诗、叙事诗、悲剧，中世纪的上帝、世界、灵魂，近代的人的主体性、人的自由，现代的存在、人的心理、形式，后现代的生活、语言。从学术旨归层面看，伦理学的核心论题是人及其关系的规定。对人在现实生活世界里应当怎样或不应当怎样，为什么会这样而不会那样，什么样的行为是合理的或不合理的，行为的根据，对行为事件进行评价、判断的标准、结果，为什么要作评价、下结论，如何展开评价，为什么这样评价而不那样评价，如何认识人的行为事件，为什么要认识人的行为事件……一系列对于伦理学具有根基意义的问题的追问与反思，是理论伦理学的课题。而将这些基本的理论成果付诸于实际的生活世界即制定一系列的现实规定来规范人的行为，则是实践伦理学的任务。于此，理论伦理学具有形而上的性质，实践伦理学具有形而下的性质。无论如何，伦理学的研究工作是紧紧围绕着人而展开的：对人进行形而上的省思由此对其关系进行审查和规范。因此，伦理学的研究不仅指向抽象的人，还指向具体的人。而美学研究的是与智慧、美相关的一系列基础性的思想主题，由此，美学研究指向的是智慧即对人的规定。

由此，美学与伦理学的区分得以阐明。区分本身就是划定边界。在此边界上，美学不仅是独立的，而且是实践的。于此，审美教育获得了坚固的学理根基。

作为一门学科，由于其缘起的学术语境和自己的特有的研究领域，成为一个结构或具有结构性则是题中之义。美学的结构应该通过对其边界的勘定来体现和保证的。美学与哲学的区分是对美学的形而上边界的勘定，美学与艺术学、伦理学的区分则是对美学的形而下边界的勘定。划定了美学的形而上边界即确定了美学的根本性的规定，划定了美学的形而下边界即确定了美学的拓展性的界域。从形而上边界到形而下边界，从根本性的规定到拓展性的界域，美学作为一个知识学部门即美学自身具有的结构的差异性得到了确认和保证。美学的学科性真正被确证，即作为一门学科，美学的主体性得以确立。

二、划定美学的边界的意义

（一）真正确立美学的知识学主体性

美学的形而上边界及其形而下边界的划定从根本上标明了美学的差异性结构，美学的研究不再因为各种非美学、反美学的研究而变得支离破碎、面目全非。美学作为一门学科的合法的地位在其差异性结构被确定即知识学主体性被彰显之时被奠定。美学是美学。美学不能主导其它的研究领域，也不能为其它的研究领域所主导。美学作为一个知识学的部门是独立的、完整的，而不是附庸的或独断的。如果美学的形而上边界和形而下边界不能被划定，美学的结构差异性就无法被保证，美学的知识学主体性变得晦暗不明，美学因此而可以主导其它的研究领域，也可以为其它的研究领域所主导。于此，美学要么是附庸的，要么是独断的，而不是自己的，美学的知识学主体性被否定、被消解了。

（二）正确划定美学的研究的范围

美学的形而上边界和形而下边界的划定则是为美学的研究的范围划定了明确的、清晰的界线，美学研究应该在这个区域里展开属于自己的研究，越出这个界限，所做的工作就不属于真正的美学的研究工作了。此时，美学不是美学。从形而上边界到形而下边界，从根本性的范围到拓展性的范围，美学的研究的范围被确切地划定了，美学的研究的论题被明确地确定了。美学仅在此范围里展开的研究是有效的即属于真正的美学的研究。

（三）有效确保美学研究的纯正性

美学的边界的划定即是确立了美学的知识学主体性和划定了美学的研究的范围。接下来的问题是，这给美学研究带来了什么，从根本上讲，这则恰恰给美学研究带来了纯正性的有效保证。具而言之，一是美学作为一门学科，监守自己的本分，不越界操作即不非法地侵入其它的研究领域并为其研究提供或制定规则而使之失去自己的本性；一是美学作为一门学科，不被越界操作即其它的研究领域非法地入侵美学的研究领域并为之提供或制定规则而使之失去自己的本性。

综上所述，对划定边界的意义的理解，在学理上，可以避免两种研究的危险性：一是在研究之初确定的被研究的领域概念的狭窄，而后在研究中，论证关系的环节越出了被考察的领域的界限而在一个更加宽泛的领域形成了一个完整的系统；一是对被研究领域的混淆，即诸多异质的领域误以为是统一的领域，这是致命的危险，将会造成最严重的恶果：一是确定错误的研究目标，一是运用与该领域的客体不一致、因而根本错误的研究方法，一是混淆逻辑层次，而使真正基础性的定律和理论被研究主体自以为是地作为次要的成份和顺带的结论徘徊于完全陌生的思想之间。[2]P3-4如此之研究，不但无益于研究本身的发展，而且实则是一种学术“污染”，其根本缘由在于对研究领域的理论基础的误解和异质的领域的混淆即缺乏先验的边界意识批判。对于研究领域的范围和界线的问题的重要性和根本性，康德（ImmanuelKant）对于逻辑学的边界的认识的一句名言——“如果人们允许各门科学的界线相互交织，那将不会使科学增多，而只会使科学畸形。”[2]P4——切中肯綮，意味深长。对于现当代中国美学的研究，尤其如此。

美学研究论文篇（4）

一、企业经营美学的研究对象和学术使命

每门学科都有自己特定的研究对象，这既是学科赖以确立的基本理由，也是我们把握不同学科性质的前提条件。企业经营美学的研究对象是企业经营活动中美学应用的基本规律。也就是说，企业经营美学是研究企业经营活动如何应用美学原理的科学，它把企业运用美学原理从事经营活动作为自己的研究对象。在我看来，企业的经营活动既是一种经济活动，同时也应该是一种审美活动，因为当今的时代生活特别是都市生活正在迅速地被艺术化。但是，我们现在还有许多经营者尚未清醒地意识到企业经营审美化的重要性和迫切性，他们经营的注意力仍然停留在传统的硬性竞争和经验管理的水准之上，而且经营者的审美修养和审美水平也亟待提高。这就使得企业经营美学的建立成为历史的必然。由此可见，应运而生的企业经营美学理应承担下列两大学术使命：一是揭示企业经营活动中的审美规律；二是为企业在经营过程中自觉运用美学原理提供理论指导。企业经营美学作为美学的一个新兴的分支学科，虽然刚刚起步，但我们完全有理由相信，既然企业经营美学是应现代企业经营审美实践之需而诞生的，那么，它一定会有自己强大的生命力，它将不会辜负时代生活和市场经济的重托，努力完成自己神圣的学术使命。

二、企业经营美学的学科特点

从前面的阐述我们可以清楚地看出，企业经营美学的学科特点主要有两个：一是交叉性；二是应用性。

先说交叉性。企业经营美学既不是单一的企业经营活动描述，也不是纯粹的美学原理阐释，它是与企业经营密切相关的学科理论和与美学相关的学科理论的有机融合。它讨论企业经营活动，是为了给美学找到应用的注脚。它讨论美学原理，则是为了给企业经营活动提供审美的理论指导，它应该是企业经营管理学科和美学学科的交叉学科，具有边缘性。

再说应用性。企业经营美学的研究对象决定了它从诞生的那一刻起，就必须担当起自己神圣而艰巨的学术使命，它没有理由束之高阁，也不应该是纯理论的玄学思辨，它必须时刻关注企业经营的全部现实过程，正确而及时地指导企业在经营过程中自觉按照美的规律从事经营活动，以便更多地尽善尽美地满足广大消费者的消费需求和审美需求，创造最大效益。

三、企业经营美学的理论体系

如上所述，企业经营美学的研究对象是企业经营过程中的美学应用问题。围绕这一研究对象进行思辨，企业经营美学建构了自己独特的理论体系。其理论框架主要包括以下十大内容：

（一）阐述与企业经营密切相关的美学原理

美学基本原理揭示了美的一般规律，它是企业经营美学的第一块理论基石。企业经营美学履行自己的学术职能，指导企业经营实践，以自己的方式阐明美学的基本原理，如：美的本质与美的标准、美的形态、形式美及其法则、审美心理与审美范畴等。如果离开美学的这些基本原理，企业经营美学就成了无源之水，无本之木。学习和研究企业经营美学，也应该首先弄懂弄通与之密切相关的美学原理。不懂得基本的美学原理，企业经营者就不能做到自觉地按照美的规律去从事经营活动。

（二）对企业经营活动的分析

应该说，对企业经营活动的分析与考察，是企业经营美学发生的第二块理论基石。企业经营美学本质上属于美学学科，但它绝不同于一般的基础美学，它是应用性很强的实用美学，它要将自己的学术研究牢牢地根植于现实的企业经营活动之中。一方面从企业经营实践中总结出审美规律来，另一方面又拿这些审美规律指导企业的经营实践。这就决定了它除了要把自己的学科体系建立在美学原理之上外，还必须把理论体系建立在活生生的企业经营实践基础之上。因此，企业经营美学的理论探求，除了对美学原理的把握和阐述之外，还必须对企业经营实践作出自己的分析和考察。企业经营活动是一个十分复杂的系统工程，为了研究的方便，我们姑且从两方面入手对它进行宏观地分析和把握：

一是对企业经营活动的历时性分析与考察。企业经营活动虽然复杂多变，但如果我们对它的动态性作出宏观的把握，我们就会发现，无论是哪类企业，也无论是企业的哪类作业，其流程周期一般都可确定为四个相辅相成的步骤，这便是：市场与环境调研；计划与决策；执行与控制；评估与反馈。倘若我们能够理性地把握这四大步骤，我们就找到了总结企业经营活动审美规律的突破口，同时也就找到了为企业经营活动全程提供美学指导的出发点。

二是对企业经营活动的共时性分析与考察。如果说前面对企业经营活动过程的历时性考察属于线性的动态分析的话，那么，对企业经营活动的共时性考察则属于非线性的静态分析。这种共时性的静态分析，使我们发现了企业的整个经营活动主要包括以下内容：（1）对管理的经营；（2）对产品的经营；（3）对服务的经营；（4）对销售的经营；（5）对公共关系的经营；（6）对企业形象的经营；（7）对企业文化的经营；（8）对人力资源的经营。企业在对以上八项重要职能的经营中，无时无处不关涉到美学原理，也无时无处不伴随着审美活动。企业经营美学就是要把企业经营活动的全方位和全过程当作一种审美活动来进行系统考察，总结这些职能活动中渗透的美学规律，进而使企业的这些职能活动变成更加自觉的经济审美活动。因此，企业经营美学的理论主体除了美学原理概述和企业经营活动分析这两大总论之外，还有下面分论，即：企业管理与美；产品经营与美；经营服务与美；市场营销与美；公共关系与美；企业形象与美；企业文化与美；人力资源与美。

（三）企业管理与美

企业管理是企业经营活动的中枢神经和指挥系统，在企业的整个经营活动中起着决定性的作用。当今时代的管理学家们反复强调，现代化的管理应该是科学、规范、民主化的人本管理。毫无疑问，人本管理当然应该是尽善尽美的管理，不善不美的管理只会导致企业的一切经营活动恶性循环，毫无人性可言，也毫无美和效益可言。企业经营美学将在分论部分，首先从美学的视角阐述企业管理过程中的美学应用问题，以期为现代企业的管理审美化提供理论参考。

（四）产品经营与美

产品经营是企业经营活动中至关重要的一个环节。现代企业为消费者提供的产品应该既实用便利，又美观大方，还舒适环保，令消费者赏心悦目。本章将从产品的设计与创新、品牌的培育与创意以及产品的造型与包装等方面,探讨企业在产品经营过程中如何应用美学原理。

（五）经营服务与美

企业除了要为消费者提供实用美观的优质产品之外，还应该努力为消费者提供主动、热情、耐心、周到的优质服务。特别是在当今买方市场条件下，企业的营销服务显得特别重要。有学者把服务与管理和产品相提并论，指出管理、产品、服务是当今企业生存的三大生命之柱，其中的任何一根坍塌，企业的生命将不复存在。因此，现代企业要充分重视服务，要像精心经营自己的管理和产品那样，精心地经营自己的服务。而真正优质的服务当然应该是美好的服务，其中服务者的服务态度、服务礼仪和服务规范等，无一不渗透着美学原理。在企业经营美学看来，企业的整个服务过程应该是一个审美化行为过程。

（六）市场营销与美

传统的营销方式就是企业把自己的产品推销给消费者，实现经济效益。其实不然，市场营销并不等于推销，营销与推销有着质的不同。营销的实质在于企业与消费者之间进行精神和物质的沟通交流，实行最亲密的接触，继而在这种亲密的接触当中，既实现自身的经济效益，更实现自身的社会价值，让消费者得到物质和精神的满足。所以，营销的宗旨不仅不是功利地推销产品，而且恰恰是要使功利笨拙的推销成为多余。由此可见，传统的推销已经不能满足当今消费者和市场的需求了，只有真善美的新营销才能完成这一崭新的营销使命。因此，企业经营美学主张在营销过程中贯彻美学精神，使现代营销成为审美化的新营销。

（七）公共关系与美

公共关系理论产生在20世纪初的美国。在竞争越来越激烈的市场环境下，有识之士纷纷指出，企业应该充分重视优化自己的内部员工关系和外部社会关系，内求团结，外求发展。于是，公共关系随即成为现代企业的一项重要经营职能。但是，在企业经营美学看来，仅从经营职能上去理解企业的公共关系是远远不够的，企业还应该把公共关系当成创建一种美好的生存环境来认真地进行经营。否则，公共关系的纯洁性就会受到玷污。当下企业公共关系的庸俗化倾向就是最好的说明。

（八）企业形象与美

企业形象是企业在社会公众心目当中的整体印象，它包括企业的知名度和美誉度。学者们常用“企业识别系统（CorporateIdentitySystem）”来界定企业形象，简称CI。它包括企业独特的经营理念即理念识别（MindIdentity），简称MI；独特的行为方式即行为识别（BehaviorIdentity）简称BI；独特的视觉系统即视觉识别（VisualIdentity）简称VI。这三个方面有机统一，共同构成企业的形象系统。企业对自身形象的经营管理，就是力争使这三个方面超凡脱俗，优秀独特，以便给社会公众鲜明的形象感知。要达到这一目的，就必须借助美学的力量，加强企业内在美的修炼，同时也要强化企业外在美的修饰。只有这样，企业才能逐步赢得社会公众的好评，在社会公众心目当中树立起自己良好的企业形象，最大限度地求得社会公众的爱戴与追随。

（九）企业文化与美

如果说美好的企业形象能使企业“秀于外”，那么，深厚蕴藉的企业文化则能使企业“慧于中”。一个有深厚文化底蕴的企业与一个文化修养浅薄的企业相比，其优势是显而易见的。为什么沃尔玛始终雄踞世界连锁零售行业榜首？为什么通用电器的旗帜百年不倒？为什么中国的海尔也能木秀于林？究其根本原因，无一不是长期修炼的企业文化使然。企业文化是企业所有员工的价值理念和行为规约，是企业的精神图腾，它像基因一样，深深地根植于企业的生命之中，使企业生命之树长青，使企业形象在公众心目中具有永久的魅力。而企业这种因深厚的文化修养而具备的永久魅力，当然包括企业长期的审美修养在内。如：企业崇高远大的经营理想，矢志不渝的经营宗旨，造福人类的经营道德，儒雅脱俗的经营气质，健康向上的精神风范等。因此，企业文化的美才是企业深层次的内在美。常言道“腹有诗书气自华”，一个人是这样，一个企业同样如此。

（十）企业人才与美

深厚的企业文化是企业的生命之源，而打造一支有文化的高素质的职工队伍，则是企业能够在激烈的市场竞争中永远立于不败之地的力量之源。企业竞争的方略千千万万，但人才才是企业真正的核心竞争力。在科学技术飞速发展的今天，企业的人才培养和人力资源管理显得格外重要。企业经营美学要借鉴人力资源管理的有关理论，阐述企业员工审美修养的重要性和必要性，并为企业包括CEO在内的所有员工加强美学修养提供一些必要的理论指导。

以上论及的十个方面，就是企业经营美学研究为自己设定的十大理论课题。除此之外，又由于企业经营的直接对象是广大消费者，所以，企业经营美学在讨论以上这些理论课题之后，不能不对消费者的审美心理进行必要的分析和阐述，以便指导企业经营者更加完美地投消费者之所好。出于这样一种学术考虑，因此，本课题在最后还要论及消费者的审美心理。至此，开头一个导论，结尾一个附论，中间十个理论主题，总计十二个部分，共同构成企业经营美学研究完整的理论体系。

四、企业经营美学建立的时代背景和价值前景

企业经营美学是对企业经营审美实践的概括和总结，它的提出和建立既以当今时代丰富多彩的企业经营审美实践为基础，又正是适应了当今时代企业经营审美化趋势的客观需要。因此，它的建立既有特定的时代背景，又有远大的价值前景。在企业经营美学看来，当今的时代背景呈现出以下三个明显特征：

一是买方时代的来临与市场竞争的加剧。由于科学技术和生产力的空前发展，市场上的商品从来没有像今天这样丰富多彩，商品的供给量相对于消费者的购买力而言，明显地表现出相对过剩。而生产的相对过剩必然导致企业在市场上主导地位的丧失，代之以消费者为中心的市场导向。也就是说，企业过去是市场的中心和主导，消费者围绕企业转，这样的时代叫“卖方时代”。当今的市场已经发生了根本性转变，企业不再是市场的中心，买主才是市场的中心，企业开始像崇拜上帝那样崇拜消费者，追随消费者，围绕消费者转，这样的时代叫做“买方时代”。买方时代的来临，必然导致市场竞争的加剧，因为谁追随消费者，谁就占有了市场，谁丧失消费者的宠爱，谁就会被市场无情地淘汰。这样一条铁的法则，促使企业不得不努力优化自己的所有经营职能。于是，现代化的、规范化的、科学化的和审美化的企业经营方略应运而生。与此相适应，企业经营美学就必然地被提到企业经营理论的议事日程上来，应该说这是一个好的趋势，因为一切为了消费者既是市场本位的回归，也是企业经营美学远大的价值前景之所在。

美学研究论文篇（5）

本文力图通过对实践这一概念的由来，实践概念在美学学科中的发展演变历史轨迹进行梳理，明确其历史功绩及依旧存在的问题，并且深入探讨实践美学观能否真正带领美学走出困境，能否解决“阿碦琉斯的脚踵”疑案，以及我们对于此应采取什么样的态度方法来作出判定。

一、实践的哲学阐释和美学流变

实践并不仅仅是一个历史的标识，更是一个饱含哲学范畴的历史进程。从古希腊时期的柏拉图、亚里士多德直到德国古典哲学的集大成者康德、黑格尔等人，其著作理论都蕴含了对实践的言说和阐述。当然，首先明确提出实践这一明确概念的还是马克思，并且在马克思主义那里实践真正具有了唯物主义的性质，社会亦在真正意义上开始了现代化进程。

实践概念是马克思主义最基本的范畴，在《马克思恩格斯选集》中：“通过实践创造对象世界，改造无机界，人证明自己时有意识的类存在物，它把类看做自己的本质或者把自身看做类的物”。

此外，诸如《1844年经济学哲学手稿》等文集中都有关于时间的论述，这里不再一一赘述，由上可以看出：在马克思那里实践主要指的是人的生命活动，自由自觉的类的活动，人的感性的活动，其中最重要的时物质生产，即人类改造世界的活动，并且明确的指出全部社会的本质都是实践的。

国内最早论述实践概念的首推，他在《实践论》中说：马克思主义认为人类的生产活动时最基本的实践活动，是决定一切活动得东西。并且在相关论述中把实践划分为三类：生产斗争、阶级斗争、科学实验。这一划分具有里程碑的意义，从此，中国学术界便有了主要赖以划分实践类型的依据。

实践概念与美学的结合是一个较为复杂的历史过程，最早可以追溯至前苏联，其美学家在40年代左右首次使用实践概念，在中国实践概念和美学联系在一起凝聚了几代人辛勤的汗水和不懈的努力，新中国成立后，国内学术界在“百花齐放，百家争鸣”的文化方针下，美学学派出现了四个比较有影响力的派别：以吕荧为代表的主观派，以蔡仪为代表的客观派，以朱光潜为代表的主客观统一派以及以李泽厚为代表的客观社会派。

其中，朱光潜先生在20世纪70年代提出了生产实践说，并且力图通过生产实践这一概念来构建主客观统一说。李泽厚则通过对自己学说的发展扩充逐渐形成比较系统的实践美学，他在系统研究《德意志意识形态》、《巴黎手稿》等基础上，首次明确地运用了实践概念，把自然的人化等哲学命题引入美学，来解释诸如美的本质，美的根源等一系列问题，无论从根源还是在出发点上李泽厚都是以实践为其基本范畴的，与李泽厚同时期的还有蒋孔阳，同样其美学体系也是以实践论为基础构造起来的，但又有新的地方：总体上讲，蒋孔阳先生的美学思想是以实践论为基础的，但并不是以实践概念来界定美，而是以“人的本质力量的对象化”为主要依据，从人与现实的审美关系的历史形成入手，来揭示关于美和美感的本质和根源。

八十年代以来，实践美学体系逐步完善，学术著作纷纷问世，研究人员大量涌现，逐渐成为美学的主流意识形态，这一时期的主要代表人物是朱立元、张玉能、徐碧辉等，这一时期的主要成果是进一步把实践内涵扩大，等同于人生，力图在同一序列同一层次上打通实践、生存、语言和人生。

朱立元是八十年代以来我国美学理论研究的代表人物，并且在李泽厚、蒋孔阳等老一辈美学家或淡出或故去之后，成为实践美学乃至整个美学界的领军人物，其理论著作颇具体系，学术观点日趋成熟，其对实践界定为：实践是马克思主义唯物史观的基本范畴，实践是人生在世的生存方式，形成了有所突破和创新的实践存在论美学观。

张玉能则主要从构建实践的多层累性和开放性入手，把实践划分为三个层次：物质交换层，意识作用层，价值评估层。并且详细阐释了三者之间的关系，总之实践的含义和结构是多层累性的和开放的，因而内在于实践的美和美学问题也是多层累性的和开放的，实践的含义和结构也就内在的规定了美和美学问题的特征。同时，张玉能还界定了实践的类型：物质生产，精神生产，话语实践，并在此基础上形成了实践美学观。

徐碧辉和前两者又有不同，其主要致力于对实践概念的重新界定，认为以前的实践观是有很大缺陷的，过多地强调了物质性，现实性等，如“实践是改造客观物质世界的现实活动”，“实践是人或人类对象之间进行的物质交流活动”，“人是以实践的方式存在的”等等说法。

新千年以来关于实践的界定依旧层出不穷，观点也颇为新颖，但是大多是对实践观的质疑。

二、能否走出困境

在对实践概念以及在实践美学当中所起的作用的梳理中，我们依然可以看出其中令人可喜的地方：心态由高高在上到心平气和，体系由简单重复到结构严谨，方法由空洞推想到注重考证等等，但是，实践美学依然存在着很多缺陷，概括地说：在实践的性质上过多强调主体的群体特征而忽视个体的独特价值，在实践的过程中过多强调理性的必然性而忽视感性的偶然作用，在实践的结果上过多强调历史的积淀作用而忽视其现实的突破意义。

不可否认的是现阶段持实践美学观的学者可谓汗牛充栋，他们对实践美学的突破发展创新做出了卓越的贡献，我们亦为此欣慰，其最大的理论贡献就是把实践引入美学，找到了连接主客体的桥梁和中介，二元对立思维模式得以逐步消亡，这些不仅促使实践美学一派取得长足进步，同时，能更快更好更深入地促使当代美学跟上时代步伐，在全球化和信息化的时代氛围中拥有属于自己的一片蓝天。

但是，以实践观为哲学基础所构建的实践美学同样存在着许多缺陷，无论从宏观着眼，还是在微观分析，都存在着一些问题。从整体上，实践美学依旧采取了西方传统本体论意义上的形而上学思考方式，虽然触及了主客二元对立思维模式，但实质上并没取得根本性的进展，同样，历史和逻辑并不能也不可能成为普适性的价值体系，因此在这个路子上走得越远，越容易导致理性的高扬，不可避免导致对感性生命的贬抑，诸如实践美学无论是在哲学范畴还是在美学自身上都更强调群体性，理性，现实性等，而忽视个体性，感性，理想性等。在微观上，实践美学更注重理论的扩充和探索，对具体的美学现象缺乏应有的关注，因此，在具体的审美实践活动中无法区分人与自然的真正关系，无法区分群体与个体，无法区分认识、伦理与审美。这样就理所当然地会造成对自由等个性化表达方式的忽视。因此，虽然实践美学的拥护者不遗余力地弥补自身体系的理论缺陷，但实践美学是否真正可以统辖一切，还需要更多更认真的考证。

三、路在何方

进入二十一世纪，新旧交替趋势愈发明显。社会的发展模式由原先的单一传统计划逐渐向多元流行市场模式转变，整个社会出现了由现代向后现代转变的端倪。社会乃至生活的各个方面，都呈现出指向现代化的全面转型，后现代与全球化的理论世界和生活世界动荡颠覆，美学出现了一些新的时代特征和自身特色：如因消费文化衍生的日常生活审美化的呼喊，因关注生态环境问题呈现的生态美学的试探，此外生存美学趋向，超越美学趋向，古典美学趋向等，这一系列美学趋向都力图在自己的理论框架内建构阐释关于美的一系列问题，在这股大潮流下。美学学科也出现了摆脱自己发展瓶颈的契机，美学学科开始从实践美学的牢笼中，由单一转变多元美学研究，无论从数量上还是从质量上都获得了重大突破。

但是各个体系仍旧存在着各自的缺陷，我们仍旧以实践美学为例，不可否认，在一定历史时期内实践美学确实解决了很多美学问题，但是存在的问题依旧明显，在实质上并没有增加新的东西，对诸如美的本质等一系列美学问题的阐释仍太空泛，我们从方法论的立场上分析一下，不难发现，传统的形而上学的哲学思辨仍然在此理论体系中占据重要角色，过去那种解决了哲学问题就等于解决了一切问题的想法已经不适应现在的美学研究，如实践美学在实践等核心命题上大做文章，后实践美学则把生命生存等哲学范畴作为自己的理论支撑，都力图提出具有重大理论价值的问题，但这种为了体系的需要而不顾甚至违背具体的审美实际的现象是不正确的，应该是我们美学研究应该力求避免的一种思路。

既然哲学思辨模式已经行不通，那么有没有更好的方式呢？通过下面一段话也许会给我们提供另外一种思维模式：“同样如果你一边挂着洛克的头，你就会倾向这一边，但这时，你要是在另一边挂上康德的头，你就恢复正常了，不过你可陷入了可怜的苦境之中，有些人就是这样想用永远不停的调停负荷来使船只保持平稳，啊！你们这些笨蛋啊，如果把这些大头都抛到海里去，你们不就可以轻松顺利的航行了吗？”

这里为我们解答了关于理论探讨常存在的一个误区，那就是习惯用两种理论的综合来构建新的理论，当然，不可否认的是上述全部抛掉的做法太过偏激，但不失为解决问题的一种新的思维模式。

美学研究依然任重而道远，可喜的是，各位同仁学者老师依旧在构建美学体系，促其完善发展的道路上踏步前行，在这里也希望美学能够有一个美好的未来。

【参考文献】

[1]马克思、恩格斯.《马克思恩格斯选集》第1卷.北京：人民教育出版社，1996：54-57

美学研究论文篇（6）

一、巴赞的纪实美学

安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。

巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。巴赞认为，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”（引自《电影是什么？》）。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。可以认为，巴赞提出的这一理论是基于“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。由此看出，巴赞提出的“长镜头摄影”和“景深镜头”的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。其特点是：1、“长镜头摄影”使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。2、“长镜头摄影”要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。3、蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，需要含义的单一。蒙太奇在本质上与含糊的表象相对立，而“长镜头摄影”则把含糊的特点重新引入画面结构之中。

巴赞1945年发表的《摄影影像的本体论》是其电影本体论的基石。他认为，文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。而且，摄影机“自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”，“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻想的欲望”，即绘画难以实现的人类“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。这种再现完整现实幻想的愿望也是电影发明的心理依据。基于影像本体论，巴赞提出真实美学观。在《电影语言的演进》中，他宣称电影语言的演进方向是纪实主义。他强调：（1）表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、不确定性及题材的直接现实；（2）时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续；（3）叙事方式的真实——“这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”。为此，他主张运用“景深镜头”和“镜头段落”（“连续的摇拍”）构思和拍摄影片。巴赞反对利用蒙太奇随意分切、组接镜头，以破坏镜头的多义性、暧昧性及时空统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”巴赞的理论直接促成法国“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理论也因缺少电影文化学的思辨精神（把电影创作工具与电影创作等同起来）而受到电影心理学大师让·米特里以及电影符号学家的批评。

二、70年代末、80年代初巴赞理论为何在中国电影理论界走红

中国电影在1979年对巴赞的选择几乎就是一种宿命。或者说，巴赞是那个时代中国电影必然的选择。这处必然性就深藏在历史的具体情境之中。

在西方，20世纪70年代是电影研究和电影理论发生剧烈变革的时代。以电影为基础的符号学、精神分析、文本分析和女性主义都是这一时期涌现出来的。而在80年代以后，陆续又有了后结构主义、后现代主义、多元文化论和“身份政治学”等理论思潮介入电影研究。美国的一位大学教授在将所有这些思潮的来龙去脉和变化发展做了一番梳理后认为，它们主要归属于两种“宏大理论”：即主体——位置理论和文化主义。事实上，70年代以来的思想潮流动摇了包括爱森斯坦和巴赞在内的许多电影理论观念，它们从各自的方向重新审视了经典电影理论的思想基础和前提。特别是许多文化研究者，他们从多种角度对心理分析、符号分析、群众媒介批判等消极观众论提出了质疑。电影理论家们也热衷于在一些关于社会组织和心理活动的假设之上建构电影的概念。更有那些后现代的思想家们，他们的思想表现出锐利的批判锋芒，直接冲击着西方哲学传统中的形而上学、本质主义以及总体性等内涵。他们也思考电影的问题，他们的思考为电影理论和电影批评提供了新的哲学和认识论背景。

然而，所有这些理论思潮在1979年的那个时刻注定了将与中国电影无缘。事实上，对于刚刚打开门窗的中国人来说，巴赞也是一位姗姗来迟的客人。直到1987年，中国电影出版社才出版了崔君衍翻译的《电影是什么？》，这很可能是我们第一次直接读到巴赞论文的中文版。但电影主体的探寻并没有和当时世界风行的结构主义理论接壤，而却与巴赞的纪实美学并轨。这是由于中国历史传统与当时特殊的历史情况的需要，也是由于巴赞理论自足性。具体原因如下：外因：纪实的概念对蒙太奇美学具有革命性的冲击力，符合中国电影界急于旧有创作思想（苏式电影理论束缚）的心理。解放后中国所了解的电影理论在美学上一片空白，而1957、1958年的浮夸风影响到电影界，长久的假、大、空形式导致人们有一种强烈的对事实的渴求的愿望，再加之现实主义在中国传统思想中的地位，巴赞的纪实美学就正好成为中国电影界思想解放的一个最重要的武器。巴赞西方纪实主义美学的引进，契合了当时社会心理背景和哲学文化背景，同时也是作为对前一阶段某些玩弄技巧、流于肤浅倾向的反叛，要求避虚求实，返璞归真，纪实美学代之而起。内因：巴赞理论本身逻辑的自足性。纪实美学理论大厦在当时是自足的，逻辑上无断裂。爱森斯坦的蒙太奇理论给人太多的强制，现代人天然有一种对理论霸权的反感，而且，爱森斯坦也无法解决现实电影创作中的实际问题。纪实美学理论在剧作、导演、表演、摄影、美工、录音、服装、化妆等方面都有具体描述，形成比较完整的表现论和技巧说，对创作有直接的指导意义。而更为重要的是，80年代初期的电影理论探讨往往直接为电影创作服务，某一理论的研究者常常是相关创作风格的倡导者。确切地说，中国当时电影的研究者和创作者合二为一，许多立志创新的导演都对新理论、新观念表现出极大的敬畏，而对创作有指导意义的理论更格外备受青睐。

邵牧君在《电影美学随想纪要》一文中曾概括说，1979年后最重要的现象是“巴赞和克拉考尔的电影理论在电影界得到了传播，引起了议论，发生了影响。人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜；纪实性，长镜头，多义性等新词汇流行起来了。”他认为，当时很多人大谈特谈的所谓“电影新观念”其实就是巴赞和克拉考尔电影照相本体论的变种。而巴赞与克拉考尔相较，巴赞的覆盖面更大。

事实确实如此，80年代初弥漫于整个电影界的现代化和本体化的声音和巴赞、克拉考尔的现实说与照相论毫无区分地纠葛在一起，只要谈及现代观念，就必称巴赞；但凡言及电影语言，就必说纪实。崔君衍和邵牧君对巴赞、克拉考尔的翻译及评介，使电影创作和研究进入一个聚集在纪实旗帜下的新趋同阶段。

三、巴赞纪实美学对中国电影创作的影响

中国电影早期一直将爱森斯坦的“蒙太奇理论”视为惟一的电影理论圣经。打开窗子后往外一看，才发现还有一个巴赞的“长镜头理论”。从视前苏联影片为经典，到惊叹世界电影的精彩，改革开放打开了中国电影人的眼界。五花八门的电影流派和它们所昭显的电影美学、千奇百怪的电影作品及它们所具有的穿透力，使中国的电影美学观念发生着重大的、几乎是跳跃式的腾飞。巴赞纪实美学，由于迎合了我国新时期之初文艺界拨乱反正，恢复现实主义传统的需要，所以很容易与我们民族传统的现实主义相融会，对中国影视艺术的创作，产生了深远的影响。

以上从我们对巴赞纪实美学理论的概括中不难发现，巴赞的影像主体论是使新时期电影的年轻作者们一夜之间成为反叛传统英雄的关键，新时期电影一反中国传统电影中以蒙太奇技法为主、以戏剧的情节为结构的模式，注重银幕画面的符码体系，而文化反思的主题也在巴赞那里找到了最合适的表述方式。巴赞理论的引入，使中国新时期电影由形式美学阶段进入到纪实美学阶段。这个阶段的主力是第四代导演和他们的作品，第四代在告别了形式探索期出现的理论与美学上的贫弱之后，终于在巴赞和他的同行的纪实美学理论基础上建构了长镜头镜语体系。继《小花》、《苦恼人的笑》等影片之后，又有《沙鸥》、《邻居》、《见习律师》、《都市里的村庄》、《逆光》等问世。在影像风格上增强银幕空间的真实性，大量采用全景、外景拍摄，充分运用长镜头与跟移镜头，打破了传统绘画式构图与戏剧式配音，创造了逼真完美的视听环境。到了《城南旧事》《乡音》便明显地出现了叙事散文化、情节淡化的影视风格，几乎达到了“纯电影”的境界。最后，纪实美学终于在张暖忻的《青春祭》中得到完美体现，从形式外壳到美学内核全面动摇着传统电影美学。在这一时期里，《电影语言的现代化》一文成为第四代高扬纪实美学、冲击传统镜语秩序的纲领性宣言。“纪实美学在矫正悲剧年代孳长的矫饰性美学对电影自身的认识上，功绩不可磨灭”（罗艺军）。它的兴起，与当时痛恨虚假、渴望真实成为广泛的社会“语境”有关。“纪实”、“真实”成为第四代电影观念中的潜意识情结，他们的电影语言，张扬空间贬抑时间，张扬视觉感知贬抑语言声音，正是这种集体无意识在影片中的释放，他们要让个体通过“自己去看”来把外界对象化，从而界定自身，产生主体感。无论是《城南旧事》中的林英子还是《青春祭》中的李纯，她们的视觉主导动机都是去“看”，“看”使她们告别了幼稚走向成熟，这正是第四代影片镜语反思的艺术隐喻。

在20世纪80年代的后半期，随着第五代导演的崛起和第四代导演的转向，巴赞的纪实美学在电影创作实践中已经不再独占鳌头，而是融入到各种风格、各种样式的电影中。第四代黄健中的《过年》，孙沙的《红月亮》，吴天明的《非常爱情》；第五代张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》，黄建新的《背靠背、脸对脸》，宁瀛的《找乐》、《民警故事》，李少虹的《四十不惑》等影片都涉及到各种人生主题，然而，它们的指向都是现实主义的。他们吸纳了意大利新现实主义电影观念和巴赞理论，其特征是采用实景、偷拍、非职业表演、长镜头、同期录音等技术手段，追求电影的纪实化风格。90年代以来的电影创作延续了这种趋势，并将电影镜头对准了中国当下的社会生活。第六代管虎的《头发乱了》，李欣的《谈情说爱》，路学长《钢铁是这样炼成的》等，这些导演不但钟情于巴赞的“影像本体论”，更注重吸收法国“新浪潮”电影的优势，将电影情节的戏剧性渗透进散文风格中。当然，这些电影的出现，不能只归功于巴赞，社会文化各个方面的发展也为这类电影的发展提供了契机和支撑。

事实上，巴赞的纪实美学在中国起到了三个作用：一是使电影探讨进入自身法则；二是冲破了电影研究理论的单一性；三是提示电影创作注意视听元素构造和与物质现实的贴近，改变工具论指导下的传声筒电影概念。一些创作者在纪实的口号下创作抒情写意式电影，被批判为对巴赞美学的误读。其实这种理论和实践的差距就是在巴赞的故乡恐怕也难以避免。对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融会之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为外援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性：改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展。巴赞理论对中国的意义并不是一种创作风格的确立，而主要在于对电影思维空间的开拓。

【参考文献】

[1]安德烈·巴赞《电影是什么？》北京：中国电影出版社，1990.

[2]尼克·布朗《电影理论史评》北京：中国电影出版社，1994.

美学研究论文篇（7）

【关键词】古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅

几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。

一、儒家的美学思想

儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。

其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：

《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛

云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”

《八佾》：“子日：人而不仁，如礼

何?人而不仁，如乐何?”

前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁，“乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。

笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。

中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。

王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。

宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。

其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。

对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。

二、道家的美学观点

老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、“自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。

《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。

“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。

中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。

中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。

三、佛教禅宗的美学感悟

中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。

我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。

古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。

杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。

唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。

宋代大书画家、文学家坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。

不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。

明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。

清代的石涛、山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。

美学研究论文篇（8）

凡是我们把它和一个对象的存在之表象（宗白华按：即意识到该对象是实际存在着的事物）结合起来的，谓之利害关系。因此，这种利害感是常常同时和欲望能力有关的，或是作为它的规定根据，或是作为和它的规定根据必然地连结着的因素。2

也就是说，康德将“利害”（Interesse）仍然归结为夏夫兹博里所说的“价值和欲望”。当然，价值——对于“一个对象的存在之表象”的“现实性”，与欲望是一致的，如黑格尔所说的：“欲望所要利用的木材或是所要吃的动物如果仅是画出来的，对欲望就不会有用。同理，欲望也不可能让对象自由存在，因为欲望的冲动就是要消灭外在事物的独立存在和自由，要表明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用。”3所以其关键在于现实的有用与无用。

（一）无用之用

“价值”问题对王国维来说也正是有用无用问题。他不但在美学上坚定坚持“无用之用”，在其他学科方面亦是如此。他在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》中说：“况哲学自直接言之，固不能辞其为无用之学而自间接言之，则世所号为最有用之学，如教育学等非有哲学之预备殆不能解其真意，即令一无所用，亦断无废之之理，况乎其有无用之用哉！”4但是王国维在哲学之价值问题上还是持其有用的观点，而且“世人喜言功用，吾姑以其功用言之。”（《论哲学家与美术家之天职》）5。不过他的“用”亦是“无用之用”。

“用”对王国维来讲主要还是中国传统的“社会功用”，如他在致罗振玉的信中说：“永（王国维自称，引者注）再次动笔，题目意思只具而下笔乃甚枯窘。盖我辈于政治本甚阔疏，思为有用之文则甚费斟酌，若为无聊之文则又不知所以下笔，故屡提笔而终辍。”（《1918年7月12日致罗振玉》）6此种“用”已不同于人民生活所需品的“财用”之用，具体到学术上，便是“应用”、“实用”。他评培根之学术曰：“实则彼之说，太偏于实用，彼盖纯以厚生利用为诸学问之目的者也。”所以“倍根非大思想家也，乃大应用家也，大修辞家也。”7在王国维眼里，这种具体的“应用”是属比较狭隘的“用”。而他所宣扬的“无用之用”则主要是源于庄子思想。

儒家不十分强调这种“应用”和“无用之用”，如其论“用”，则主要是指社会功用而言的。如果说“用”带来的是“利”，那么它正是孔孟之所“罕言”的。

这与庄子的“用”是有很明显的不同的。庄子论“用”与“无用”亦分两个层面，一是事物对人利用价值的转移，如惠子对庄子说：“魏王贻我大瓠之种，我树之成而实五石，以盛水浆，其坚不能自举也。剖之以为瓢，则瓠落无所容。非不呺然大也，吾为其无用而掊之。”（《庄子•逍遥游》）大瓠之利用价值便是盛水浆，由于过大，其价值便消失了，因而成了“无用”的东西，庄子的解决方法是将其原来的“用”转移到别的方面去，他说：“今子有五石之瓠，何不虑以为大樽而浮乎江湖，而忧其瓠落无所容？则夫子犹有蓬之心也夫！”（《庄子•逍遥游》）从目的论的角度来看，盛水是“瓠”之目的，但是如果将目的改换为作“大樽”，则是另一种合目的“用”。象庄子所举的不成材的大树，“其大本拥肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩，立之涂，匠者不顾。”但是如果“树之于无何有之乡，广莫之野，仿徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”，那么它便是有用的。树之目的是“材”，但如果不限于“材”，而当作乘凉的用具，即使其目的变化了，其用（更大的用）也就显现出来了。第二个层面便是对事物自身而言的，如“大树”之不成材，所以就没人砍伐之，而对于它本身来说，正得以长寿。王国维所论“无用之用”是与第一层面上的“用”相关的，即目的的转换，所不同的是，庄子所论之物之目的是“正常的”目的，也即人所普遍认同的，如瓠之正常目的便是盛水，树之正常目的是做木材，当其不能以“正常”目的来实现其价值时，就转移其目的，从另一种（非正常）的目的（如作樽、作逍遥之所）来显示其更大的价值。哲学本身的正常目的便是为学术研究提供方法论，但是张之洞等人则实际上将哲学当作如物理、化学之学，向其索要和它们一样的“用”，所以王国维指出，当前所求哲学美术上之目的质上是偏离了其正常目的，这不但不正常，而且还缩小了其“用”的范围，并且哲学也难以由此显现其真正的“用”，王国维的目的是让哲学美术回到其正常的目的上，让其提供其所应当提供的“用”，从这点上看，王国维之“无用之用”与庄子的“无用之用”是不同的。王国维认为哲学之“用”是透过其他应用科学的“用”来实现的，但是如果直接求哲学之“用”（此乃非正常之“用”），自然会以为“哲学无用”，所以他说：“哲学之所以有价值者，正以其超出乎利用之范围故也”（《奏定经学科大学文学科大学章程书后》）8，而实际上从哲学本身的目的上看它并未“超出乎利用之范围”，因为“既言教育，则不得不言教育学；教育学者实不过心理学、伦理学、美学之应用。心理学之为自然科学而与哲学分离，仅曩日之事耳”（《哲学辨惑》）9。哲学本来就不可直接应用于产品生产，其目的也不在于此，所以他是以哲学提供方法论、满足人的求知怂的目的纠正在生活中直接求其“用”的理论。

就文学艺术的本身目的而言，王国维以为它（以正常之用）并不一定是直接和生活相关的，他说：

一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久矣。故我国建筑、雕刻之术，无可言者。至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅实有非西人所能梦角者。诗词亦代有作者。而世之贱儒辄援“丧志”之说相诋。故一切美术皆不能达完全之域。美之为物，为世所不顾久矣，庸讵知无用之用，有胜于有用之用者乎？（《孔子之美育主义》）10

审美才是其真正的目的。贱儒们以所谓“丧志”诋文学艺术之无用，而“玩”正是文学艺术的正常目的，所以他推崇席勒的游戏说，他宣称：“文学者，游戏的事业也。”在论《霍恩氏之美育说》中他对此联系到孔子的“文武之道”对“游戏”（玩）的价值作了分析：

凡人于日日为事时，不可无休养。审美的教育即为此之故，而于人间之智的生活中，诱导游戏之分子，而保持之者也。审美的感动即对美之观念之。

吾人于纷纭万状之生涯中，而得技术以维持其游戏之分子，此所以增人间之悦乐，而因之占人类生存之胜利耳。11

所以如果回到文学艺术的正常目的上来，其“用”虽然在于“游戏”，但对人之心志，身心健康之“用”则是极大的，他在《释理》一文中曾假设一人：

今有一人焉，自幼时以来，深思远虑，求财产与名誉，以保其一身及妻子之福祉，彼捨目前之快乐，而忍社会之耻辱，不寄其心于美学及哲学等无用之事业，不费其日，于不急之旅，行而以精确之方法，实现其身世之目的，彼之生涯，虽无害于世，然终其身无一可褒之点。（《释理》）12

此种人虽无害于社会，但也“无一可褒”，此与王国维之“完全之人物”之理想人格相差甚远。因而他告诫世人：“世之君子，可谓知有用之用，而不知无用之用者矣。”（《国学丛刊序》）13

所以，王国维的“无用之用”正是文学艺术真正之价值，如果让文学艺术显示与其他学术相同的“用”，就自然会认为其“无用”，即使“有用”，也是缩小了的、非正常的“用”，这势必降低了文学艺术的地位，有损于文学艺术真正价值的实现。反之，承认其“无用之用”才有可能让文学艺术发挥其“无用之用”，即“大用”。

由此可以得出结论，王国维的文学艺术超功利性超乎世人所求之功利，而文学艺术本身有着更为远大的功利性。

（二）利害关系

文学艺术之目的之所以是超乎世俗之“用”的，是因为它本身之目的便是审美的，而审美之无利害既可让人摆脱苦痛，暂时得到休息，又可以使人的情性得以陶冶，成为“完全之人物”。

康德所谓的“利害”一词在德语中是“Interesse”，原义为“趣味”、“利益”，其形容词“interessant”是“有趣的”，动词“interessieren”是“感兴趣”，所以它基本上是与“欲望”相关的。从对象本身上说是其价值问题，如果从主体的态度上去看待，便是有无“占有欲”的问题。这点与中国的“利害”的部分意义是相通的。

但是，中国传统之文艺思想虽然并不强调审美与个人的利害得失，然而却将文学纳入到政治伦理学的范畴之内，原本是文学的“诗”亦被当做政治的“经”，所以中国的审美之利害关系论如果说存在的话，也主要是“社会的”利害得失，而非个人的，此与西方的美学观念本身就是不同的。因而王国维在介绍西方美学的“审美无利害关系”的观点时，并不和中国固有的观念相冲突，他在分析叔本华的美学思想时说：

唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。夫空间、时间既为吾人直观之形式，物之现于空间皆并立，现于时间者皆相续。故现于空间、时间者，皆特别之物也。既视为特别之物矣，则此物与我利害之关系，欲其不生于心，不可得也。若不视此物为与我有利害之关系，而但观其物，则此物已非特别之物，而代表其物之全种，叔氏谓之曰“实念”。故美之知识，实念之知识也。而美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情；若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。（《叔本华之哲学及教育学说》）14

这是既彻底又明确的美学观念。至于审美的伦理、社会功能，王国维所谈不多，因为在他的观念中，审美是第一性的，美是最普遍之形式，“夫充足理由之原则，吾人知力最普遍之形式也，而天才之观美也，乃不沾沾于此，此说虽本于希尔列尔Schiller之游戏冲动说，然其为叔氏美学上重要之思想，无可疑也。”（《叔本华与尼采》）15而道德是第二性的，由审美而达完全之人物，达到善，从而社会大治。如果不考虑审美与道德之关系，仅从道德之作用上看，王国维的观点是和传统儒家思想相一致的，即由个人之完善而达社会之完善。尽管孔子亦重视“诗教”，重视文学艺术的审美功能，但是，其审美不是目的，而仅是通往善的路径。王国维虽然不否定审美最终可以与善合，但是他认为审美本身就是目的，在此目的达到之后，才能成为沟通现实世界与道德世界的津梁。在《孔子之美育主义》中他说：

又谓审美之境界乃不关利害之境界，故气质之欲灭，而道德之欲得由之以生。故审美之境界，乃物质之境界与道德之境界之津梁也。16

当然此论仍是康德“判断力批判”和其“纯粹理性批判”、“实践理性批判”之关系，然而其最终达到善之目的，不论是康德、叔本华，还是孔、孟都是承认的，尤其是席勒，他在《美育书简》中提出：“道德状态只是从审美状态发展出来，而不能从自然的状态发展出来。”17王国维极赞赏此论，评价说：“此与希腊人所谓‘人之精神不取径于美，不能达于善’者，意义相同。然希腊人之所谓美育，第就个人之修养言，若夫由人道之发展上而主张美育者，不得不推此世界大诗人矣。”（《教育家之希尔列尔》）18

“达于善”或可说是审美最终的客观价值，但是如果审美目的尚未实现，就以社会伦理目的来要求审美，审美自身的目的就不可能实现，其最终之目的也只是一种“理想”而已。

至《古雅之在美学上之位置》一文，王国维的审美超功利的观念更加理论化系统化。尤其是他对美的本质属性作了分析：

美之性质，一言以蔽之曰：“可爱玩而不可利用者是已。”虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。19

此论已从客体的美的自身属性——“可爱玩而不可利用者”兼顾到审美主体的态度——“决不计及其可利用之点”，由此二者得出结论，美的价值——“存在于美之自身，而不存乎其外”，就从根本上区分了美学与伦理、道德、政治等学说的不同。在王国维的诗学批评、小说批评以及戏剧理论中始终贯穿着这一主线。

（三）眩惑与餔餟

眩惑与餔餟两个概念都是从“审美无利害关系”这一命题生发出来的，也都是王国维超功利的文艺观的主要概念。所不同的是，“眩惑”是从美的本质属性而参证出的，而“餔餟”则是从艺术独立于其他学术，不应当关乎作家之生计而提出的概念。

眩与惑虽然原本是两个不同的概念，但在使用中，其所指则是一致的。眩本指视觉而言，由于对象过于华美反而使人目眩，而不得赏其美，《国语•周语下》云：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉……于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之度。”惑本指人内心的迷惑，在审美问题上，二者是一致的，《汉书•卷五十六》之“意朕之不明与？听若眩与？”颜师古曰：“眩，惑也，音郡县之县。与，读皆曰欤。”“眩”亦有“炫耀”之义，它所注重的是外形的“眩”，往往会遮盖其内在的属性，影响人对事物的正确认识，所以荀子在《正名》篇中说：“彼诱其名，眩其辞，而无深于其志义者也。”“眩”在于外形上的装饰，如果装饰外形而不至于影响到对事物的认识，这装饰便无可非议，但是如果装饰影响了“深于其志义”，只将人的目光诱于事物之表面，有碍于人对事物的正常认识，结果是“惑”。何以如此，也正是由于“利害”关系所致，如《淮南子•泛论训》所谓：“利害之反复，知者之所独明达也；同异嫌疑者，世俗之所眩惑也。”所以，“眩惑”便是人迷失了本性，从客体上看，主要是客体突出了外形，也是过分渲染之所致。而从主体上看，则主要是由人的利害感所致，宋儒均持此论，朱熹云：“人性本善，只为嗜欲所迷，利害所逐，一齐昏了。圣贤能尽其性，故耳极天下之聪，目极天下之明，为子极孝，为臣极其忠。”（《朱子语类•卷八》）既为利害所惑，从理论上分析，则是得小利而失大利，所以朱熹推而得出结论：“作事若顾利害，其终未有不陷于害者。”（《朱子语类•卷八》）此论亦与陆九渊同，象山说：“世人只管理会利害，皆自谓‘惺惺’，及他己分上事，又却只是放过，争知道名利如锦覆陷阱，使人贪而堕其中。到头只嬴得一个大不惺惺去。”（《象山先生全集之三十四•语录上》）此由可知，“眩惑”正是由利害感而来，审美要超越利害，就不能被“眩惑”之物所迷，因而“眩惑”是美的的对立物。

王国维之“眩惑”说从概念使用上讲，与中国传统理论尤其是宋儒之学有一定关系，但它更直接地来源于叔本华。叔本华在其《作为意志和表象的世界》中用“Rezende”一词来对立于“美”，王国维在翻译“Rezende”时选用了“眩惑”二字，这个词在英语中也无直接与之对应语，E.Payne在翻译时，译成了“CharmingorAttractive”（迷人的或诱人的）20，而且时时用这两个词来译一个词。

叔本华对“眩惑”这一概念有很明确的解释和分析：

按我的理解，眩惑通过直接将满意、满足提供给意志而使意志激动。壮美感则由这样一种即不利于意志而使之成为纯粹静观的客体的东西所激起。此种静观又需要不断的躲避意志从而超越了它的利害才得以存在，并构成宏壮的支柱。21

叔本华将“眩惑”视为美的对立物，因为它总是将“静观者从纯粹静观中拖出来”，这样反而激起了人的欲望，而美本来的目的是让人达到“无欲”。叔本华具体的“眩惑”例子是荷兰的静物画，因为这些绘画所画的不是花卉而是“牡蛎、海蟹、面包、啤酒”等等，它激起了人的食欲，另外就是人物绘画，它激起了人的，所以都是美的相反物。至于古希腊的人体全祼画由于创作者以纯客观的态度来看待对象，以美的理想来描绘，所以虽祼但不“惑”。

王国维基本上照搬了叔本华的“眩惑说”，并以对眩惑的解析而达到对中国传统艺术的更深一层的认识。如他分析中国的“眩惑”作品说：

若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲。如粔籹蜜饵，《招魂》、《启》、《发》之所陈；玉体横陈，周昉、仇英之所给；《西厢记》之“酬柬”，《牡丹亭》之“惊梦”；伶元之传飞燕，杨慎之赝《秘辛》，徒讽一而劝百，止沸而益薪。（《〈红楼梦〉评论》）22

此段所论，自然使人想到刘勰《文心雕龙•杂文》篇中的一段文字：

自《七发》以下，作者继踵。观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣。及傅毅《七激》，会清要之工；崔骃《七依》，入博雅之巧；张衡《七辨》，结采绵靡；崔瑗《七厉》，植义纯正；陈思《七启》，取美于宏壮；仲宣《七释》，致辨于事理。自桓麟《七说》以下，左思《七讽》以上，枝附影从，十有余家。或文丽而义睽，或理粹而辞驳。观其大抵所归，莫不高谈宫馆，壮语畋猎，穷瑰奇之服馔，极蛊媚之声色。甘意摇骨髓，艳词动魂识：虽始之以淫侈，而终之以居正，然讽一劝百，势不自反。子云所谓：“犹骋郑卫之声，曲终而奏雅”者也。唯《七厉》叙贤，归以儒道，虽文非拔群，而意实卓尔矣。

汉赋“劝百讽一”的特点自扬雄以来多有分析，刘勰所论，持论平和，而且并不像扬雄那样将赋不加分析地统论之，而是指出“七体”亦各有不同，《七厉》便无“劝百讽一”之特点，也可以看出，尽管《七厉》“文非拔群”但由于归以儒道，仍然“意实卓尔”。尤其是如能“曲终奏雅”，即使开始有些郑卫之声亦无大防。王国维在其审美超功利的观念的指导下，对“眩惑”持坚决反对之态度，这只是其理论如此，如果从创作实际来看，王国维亦用“曲终奏雅”之方法来扭转其有点“眩惑”的描写，如他的《蝶恋花•燕姬窈窕》：

窈窕燕姬年十五，惯曳长裾不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。

一树亭亭花乍吐，除却天然欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。23

其中所描绘的燕姬亦有“眩惑”之嫌，易将“静观者从纯粹静观中拖出来”，但最后一句“可怜总被腰肢误”却又置“静观者”于“静观”之中了。所以《西厢记》之“酬柬”、《牡丹亭》之“惊梦”又何尝不是“曲终奏雅”？

正是由于在超功利的观念的指导下，王国维完全将“眩惑”与“美”对立起来。而且指出不仅文学作品有“眩惑”，绘画作品亦有之。如果以当代美学尤其弗洛依德的理论来分析之，王国维所贬斥之“眩惑”也是美的一种形态。这种“眩惑”的美，也还有一定的价值的。石冲白先生在翻译《作为意志和表象的世界》时，将“Rezende”译为“媚美”，无形中就说明了它还可以算作“美”的一种。

所以超功利亦当有所限度，生活中的“牡蛎、海蟹、面包、啤酒”会引起人的食欲，因而它处于“用”的范围之内，而如果将之描绘于绘画，如黑格尔所讲的“如果仅是画出来的，对欲望就不会有用”，尤其是文学作品，在“奏雅”以后，又往往是一种“由动之静”的过程。当然有些作品其目的就不在审美，而是为迎合一些低级趣味的需要，或者是以赚钱为目的，只是从外观上看是文学艺术作品，而实际上是语言包装的物，那自然是“眩惑”，应当坚决反对的。但《牡丹亭》、《西厢记》并非如此，用叔本华的话说是“艺术家本身以纯粹客观的充满着美的理想的精神来创作的，而不是以主观的可耻的充满的精神来创作的”24。所以对作品须具体分析，王国维在分析中国文学作品时，由于过分地强调超功利而有此过分之评论。

对于一个艺术家来说，他要感自己之所感，写自己之所感，而不应当为生计而艺术。对于为生计而艺术的艺术，王国维统称之为“餔餟”的文学。他在《文学小言》中比较集中地分析了这一概念，第一则说：“昔司马迁推本汉武时学术之盛，以为利禄之途使然。余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然……餔餟的文学，决非真正之文学也。”25

“餔餟”之概念不是康德、叔本华原有的，而是王国维从叔本华的理论中“总结”出来的，叔本华在他的《作为意志和表象的世界》第二版序言中，对那些靠哲学来养活自己及其家人的哲学家们做了辛辣的嘲讽，其中并没有形成类似“餔餟”的概念性的词，而是时而用双关的如“eingerichtet”26，时而用拉丁语的“almamater”27来挖苦黑格尔、谢林等人。

王国维使用“餔餟”就象他的“眩惑”一样成了一个文学批评术语，“餔餟”二字表明了他对以文学谋生的深深厌恶，这是他的超功利的文艺观的另一方面。即：文学在创作目的上的超功利，并借此反对一切以模仿为事的文学，他说：

人亦有言：名者，利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也，与餔餟的文学同。……故模仿之文学，是文绣的文学与餔餟的文学之记号也。（《文学小言•三》）28

王国维对以文学为职业极为反感，并对“专门的”与“职业的”作了区别：

吾人谓戏曲小说家为专门之诗人，非谓其以文学为职业也。以文学为职业，餔餟的文学也。职业的文学家，以文学得生活；专门之文学家，为文学而生活。今餔餟的文学之途，盖已开矣。吾宁闻征夫思妇之声，而不屑使此等文学嚣然污吾耳也。（《文学小言•十七》）29

他之所以如此激烈地反对，自然与其超功利的文学观是分不开的。而且他认为文学家对于生活要能够“入乎其内”又要能“出乎其外”，如果以文学为职业，自然只能是“出乎其外”的，故不可能有生气，更难以真实感人。纵观古今中外，真正伟大的作品都产生于非职业的文学家，这一点王国维是很清楚的。他认为“词至李后主眼界始大”也是与此论一脉相承的，因为伶工之词便是“餔餟”之词，伶工乃职业词人故也。他认为不论“哲学科学史学”还是“美学”之事，如果以此为职业都会难以有所成就，《宋代之金石学》一文中颇赞宋代金石之研究成果，究其原因，他说：

原其进步所以如是速者，缘宋自仁宗以后，海内无事，士大夫政事之暇得以肆力学问，其时哲学、科学、史学、美术各有相当之进步，士大夫亦各有相当之素养、赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念互相错综，此种精神于当时之代表人物苏（轼）沈（括）黄（庭坚）黄（伯思）诸人著述中在在可以遇之，其对古金石之兴味，亦如其对书画之兴味，一面赏鉴的一面研究的也。汉、唐、元、明时人之于古器物，绝不能有宋人之兴味，故宋人于金石书画之学乃陵跨百代，近世金石之学复兴，然于著录考订皆本宋人成法，而于宋人多方面之兴味反有所不逮，故虽谓金石学为有宋一代之学无不可也。30

由于文学艺术更需要“兴味”，所以，欲成一代之文学，必废“餔餟”的文学。

王国维此论最遭人不满，但是，我们要弄明白的是，王国维的“职业的”并不是指我们今天所谓的脱产作家，而是指以写稿子混稿费的职业家，稿费是这些人的目的，其作品必然要迁就大众口味，尤其是在今天市场经济的时代，又必然要考虑市场之需要。不过即使如此，王国维还是有点太过激了，职业的文学家所作未必就完全不如“征夫思妇之声”，“职业的文学家”是不是也该有个高下之分？而且为迎合大众口味的文学在文坛上也该有一席之地，也有其存在的理由。但我也深信，真正的伟大的文学作品决不应是“餔餟”的文学。

1卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第175页。

2康德：《判断力批判》，商务印书馆1964年版，第40页。

3黑格尔：《美学》第一册，商务印书馆1979年版，第46页。

4《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第646页。

5《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第535页。

6《王国维全集•书信》，中华书局1984年版。

71907年10月《教育世界》160号。

8《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第644页。

91903年7月《教育世界》55号。

101904年2月《教育世界》69号。

111907年6月《教育世界》151号。

12《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第379页。

13《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第208页。

14《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第391页。

15《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第461页。

161904年2月《教育世界》69号。

17席勒：《美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司1984年9月版。

181906年2月《教育世界》118号。

19《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第615页。

20参见纽约DoverPublications,Inc1969年版，第207页。而实际上英语中的Beautiful有时也具有这方面的意味，亦和弗洛依德的美“Theconceptofbeautifulisrootedinthesoilofsexualexcitement”相一致。但Payne基本上都是用Beautiful来译Schöheit的。

21叔本华：《作为意志和表象的世界》1977年DiogenesVerlagAGZürich，德文版第265页。

22《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第421页。

23《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第315页。

24叔本华：《作为意志和表象的世界》1977年DiogenesVerlagAGZürich，德文版第266页。

25《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第624页。

26因为“dasGericht”有一道“菜”之义，又有“法庭”之义，所以“eingerichtet”即可理解为“吃的”，又可理解为“受审判”的。原属俏皮话。

27义为“喂奶的妈妈”，但不是“奶妈”。

美学研究论文篇（9）

一、美学“为何”及“如何”思考生态问题

现有关于生态现象及其问题的大多数议论，大体都离不开这样两点：一是从人类现实的生活动机出发，在肯定人类自身生存意志、维护人类生活利益的前提下，把“生态”理解为人的直接生活压力，着重强调“生态危机”的社会严重性，从人的外部实践对象方面对生态领域进行社会学的考察；二是从“生态”的纯自然属性及其原初完美性上，强调“生态危机”的自然压力，强调自然环境的保护立场——就像“动物保护主义者”所坚持的那样，把生态现象归结为某个或某些物种的自然延续能力，进而以一种居高临下的“保护者”姿态表示对于生态问题的“关怀”与“爱心”。

显然，在这样两种立场上，“生态”仅仅被表述为一个客体对象的认识问题，人与“生态”之间实质上依旧是对立或分裂的：如果说，在前一种立场上，所谓“生态危机”不过是人从自己的目的、意志出发构造的一种自我实践危机的话，那么，后一种立场所表达的，就是人作为自然的控制性存在对于自然世界的另一种形式的给予——就像人已习惯于在自然面前把自己塑造成一个“能动的主体”一样，它所关心的仍然是人对自然世界的控制能力与统治欲望。

因此，当我们试图以美学思考方式积极介入生态领域的时候，“为何”和“如何”思考生态现象及其问题，便成了首先需要追问的问题。换句话说，在什么意义上，美学之于生态领域各种具体问题的把握才能获得自己的思想独特性？美学的思考怎样才能真正有效地弥合一般生态观的分裂性矛盾，在理论上呈现出审美生态观的独特价值指向？在我看来，美学“为何”和“如何”思考生态问题，是确立审美生态观的合法性的理论前提。一方面，美学之思并非一般地迫于自然世界的外部压力，也非在审美形态学的意义上去理解生态存在的美学形式，而是根源于人与世界关系的内在发展要求本身。在生态问题上，美学所持守的不是某种自然本质主义的诉求，它所表达的也不是基于某种自然合法性前提的价值目标，而是对于人与世界关系的整体诠释与肯定。另一方面，美学不是生态学，美学家也不是一般意义上的环境保护主义者。美学之思不仅要考虑到自然本身的存在特性，更要强调审美的人类学着眼点，即能够从人与世界关系的整体性中觉察、把握生命活动的审美指向，发现人与世界相互联系的内在审美方式。因此，与一般意义上的生态认识不同，审美生态观是在美学的维度上，通过对人与世界关系的整体把握而建立起来的，它所建构是一种生态领域的审美意识，而不是生态意识的美学形式。

在这个意义上来看美学“为何”思考生态现象及其问题，应该说，它同我们对人与世界关系的思考需要联系在一起，是美学本身关于人与世界关系把握的现代延伸。因为毫无疑问，所谓“生态”，无非指证了一种人与世界的关系及关系境遇；现代社会中人所面对的诸多生态问题，根本上也就是人所面对的人自身与世界的关系问题。尽管这种“关系”不完全等同于建立在审美活动之上的一般审美/艺术关系，但它仍然体现了人类审美关系的一般性质——人与世界在相互平等的交流过程中的统一。当然，美学之所以在现在这个时候突出了对于“生态”的思考，同样有其现实原因，这就是自进入近代工业文明以后，人类对于外在世界的攫取与改造“热情”已经剧烈地破坏了人与世界关系的内在平衡性；人与世界的对立，前所未有地把人们引入到一个分裂的生存之地——人不仅与自然、社会相分裂，而且与自己相分裂。我们所看到的生态破坏现象，诸如水土流失、沙漠化、水资源枯竭、臭氧层空洞、酸雨、生物濒危……所有这一切，实际上都是人与世界关系的分裂性表现。因此，所谓“生态危机”，根本上也就是人与世界关系的一场分裂性危机。在现实层面上，生态现象、生态问题之所以能够成为一个美学的话题，正是基于这样一种分裂的事实。不过，就像“生态环境保护”只能“保护”而不能还原、修复生态环境一样，在美学内部，审美生态观也不可能现实地还原人与世界关系的原始状况，不可能把理想的审美关系当作为人与世界关系的具体现实。事实上，美学的全部努力只在于审美地把握人与世界关系的合理前景，以理论的方式肯定人与世界关系的审美架构。

至于说到美学“如何”思考生态问题，其中包含了三个方面的立场或原则：

首先，美学主要致力于从“非私利”的立场思考生态领域的复杂现象及其问题。美学对于生态问题的深思，并非为了实际地谋求人自身的现实生活满足，也不是着重表达人摆脱现实危机的实践追求，而是努力将思想触角伸向人与世界关系的内在方面，从人类活动、自然运动、社会发展的整体关联中寻找生态存在的美学诠释及其审美规律。这里，一个最基本的原则是：在审美之维上，生态存在应该被自觉地视为一个人与自然、社会的共享价值体系，超出了一般人性动机和生存需要的利益范围。在这一原则下，美学对于生态现象及其问题的思考，其所寻求的就不是某种单一的人性利益或单纯为着肯定人的自身存在价值，也不是某种自然世界的原生形态，而是一种更具普遍性的关系价值——人与世界的相互交流与相互确认；美学的表达和理解，指向了对于一个整体维度的肯定——在共同的价值体系中共同守护人与世界的整体和谐。

其次，在美学之思中，生态存在及其各种具体问题乃是一个“非技术性”的对象。也就是说，在美学范围内，所谓“生态”既不应被当作技术实践的改造或修复对象与过程，也不能被划归现代社会的经济活动范畴——就像现在绝大多数人所高兴地想象的那样，“生态保护”成了一种“新兴的产业”、“新的经济增长点”。在审美之维上，生态现象始终体现着人与自然、人与社会以及人自身内与外、灵与肉关系的整体协调本质，因而审美生态观所寻求的，便是一种超越主客分界、更具主动交流性的内在感受和体验能力，亦即在超越一般技术实践的层面上强化人与世界的相互体会与精神交流，而不是在主客对立中张扬人对世界的“技术实践的胜利”。尽管在现实中，人们常常把生态现象及其问题简化为一种技术性的对象和过程，但在美学之思中，“生态”却不可能只是纯技术范围的事实。

第三，在美学之思中，一切生态存在以及与之相应的任何问题，都应当被放在人与世界关系的内在平衡性中去理解和把握。正像我们前面所指出的，现代社会人所面临的“生态破坏”，归根结底是一种人与世界关系之整体性存在本质的破坏。这种破坏，不仅仅是人对自然无节制的开发和占有所造成的外部自然力的毁坏，更是一种内在性的丧失，并体现为人、自然、社会之间的结构性分裂和价值对立。因此，在生态存在及其诸多相关问题领域，美学思考的主要还不是那些物理或生物性的“生态”事实，而是外部自然力破坏背后所体现的人与世界关系内在失衡的价值状况。美学所着重的，是在人力与自然、感性与理性、占有与守护等关系方面，深刻地揭示人与世界关系内在平衡性体系的现实意义及其谐和发展前景，揭示“生态可持续性”在这一发展前景中的定位，从而将生态问题提升到特定价值层面来加以阐释。

应该说，在这样的立场或原则上，我们才可能真正形成对于“生态”的有效美学审视，生态审美观才可能呈现美学之思的特殊性，并真正有效地弥合一般生态观的分裂性矛盾。

二、生态问题的美学审视主题

海德格尔曾经指出，自从人类进入工业文明时代以后，把自然“功能化”为能量的提供者，成了人类最夺目的追求之一。在他看来，对能量的取得和供应所抱有的种种忧虑，以决定性的方式规定了人与自然的关系，自然成为巨大的能量仓库，“成为现代技术和工业的唯一巨大的加油站和能源”，“持久而慌忙地寻求能量储备，研究、加工和控制新的能量担负者，这从根本上改变了人与自然的关系：自然成为单纯的能量提供者”。①这里，海德格尔实际上已经揭示出了人与世界关系性质的根本变异：人不再是那个与自然融合一体、共生共荣的存在者；世界在人之外，人成了一个“超拔者”、一个与世界相对的行动主体；世界对人已不再具有那种亲密的伙伴关系、崇敬关系或崇拜关系，“现在，一切存在者或者是作为对象的现实的东西，或者是作为对象化的活动者（在对象化中，对象的对象性得以形成）”，“主体自为地是主体。意识的本质是自我意识”，“人进入了反抗。世界成为对象。在这种对一切存在者反抗的对象化中，那种首先必须受前置和建立所支配的东西，即地球，进入了人的设置和探讨的中心。地球本身只能显示为进攻的对象，进攻作为人的意志中的无条件的对象化而建立起来。自然到处表现为技术的对象”。②从海德格尔的这一揭示中，我们不难看出，随着现代科学的迅速发展及其向技术领域的不断转换，技术力量在人的生活实践中急剧扩张，而人对于自己作为“主体”的身份也越来越“自信”。人与世界关系的内在统一本质、整体性，在这种日益增长的“自信”面前变得越来越脆弱松弛。人与世界关系的分裂，以主客对立形式出现在人对自然的开发、占有和控制过程中，甚至出现在人对世界的“保护”之中。所谓世界的“对象化”，成为一种人凭借技术方式掌控一切外部事实的具体形式；所谓“主体性”，则不过是人使“世界成为对象”的自设根据。就这一点来看，人与世界关系的非美学本质已经很明显地暴露了出来：人与世界关系的整体谐和秩序的丧失，决定了人的生存意志及其基本满足的孤立性和封闭性，决定了人与世界关系的功能化效果——自然、社会，甚至人的精神存在，只是处在一种人的技术实践“对象”位置上。正是在这种“功能化关系”中，由人与世界关系的统一交流所生成的整体生命意识被遮蔽了，人的生存活动被简化为一种功能意义上的日常生活过程、一种物质性的事实。

显然，一切生态现象正是在这样一个过程中成了“问题”。

面对这样的情形，美学的首要任务，就在于从这一分裂对立的现实中，重新确认人与世界关系的价值本位，重新确立人的生存维度及其内在本质，从而在生态存在领域内形成一种重新整合人与世界关系的力量。换句话说，在生态问题上，美学审视的主题在于一种有效的“确立”：确立生命存在与发展的整体意识，确立人与世界关系的审美把握。

作为形成有效的审美生态观的最基本理论形式，这种“确立”主要包含了这样几个方面的内容：

第一，对生命的虔敬与信仰。

人与世界关系的整体性，根本上表达了对于生命存在的整体价值肯定。任何对于这种整体性关系的分裂，无疑都是对于生命存在的背弃与失敬。因而，在美学对于生态存在及其现实问题的审视过程中，如何恢复和强化人对生命存在、生命活动的虔敬态度，如何以一种心灵内在的深刻信仰方式来面对人与世界关系的生命本质，便是一个关键。没有对生命本身的热情，没有对生命发展的精神沉思，也就没有了对人与世界关系的把握基点。这种对生命的虔敬与信仰，要求克服人的自大的“主体”意志，自觉地将生命存在肯定为人、自然、社会的共享价值，在人与世界关系的整体性方面追求一种特定的平衡。一句话，美学所要求的，是在生态领域内实现人与自然、社会的整体生命感及其价值，把人自身的存在放在同世界关系的谐和过程之中，而不是以人的存在意志驾御整个世界的生命存在与发展规律。而这一点，也正符合了美学本身的价值追求特性，因为整个美学的思想归宿就在于通过对人的特定生命现象的诠释，将生存目的从一般意志的运动领域中区别出来，使生命本身在感性的自由活动中得到澄明。

第二，对自然存在的感受而非占有。

人与世界关系整体性的破坏，根源于人对自然、社会，乃至于人自身外部活动的直接占有。在生态领域里，全部问题的症结点，就在于人在追求生存的物质前提和满足过程中，失去了人自己对于世界的内在感受能力，放弃了对于世界生命的心灵自觉。尤其是，在技术日新月异的发展过程中，技术实践以其“无所不能”的扩张假相，不仅一步一步地取消了人对于自然存在的感受活动，同时也一步一步地强化了物质占有能力对心灵感受本质的异化：当人们越来越沉缅于技术实践的巨大控制规模及其物质胜利成果的时候，人对自然存在的想象也就越来越异变为对于人与技术实践关系的想象；在人的占有满足中，自然存在被当作技术实践的占有对象，而不是与人类共存共生的关系过程。因此，美学之把握生态现象及其问题，应着重强调人对自然存在的生命感受性，强调这种感受过程的超越本质——超越一般物质活动的占有关系，超越自然存在的“对象化”形式，进而张扬人以内在生命感受方式同自然存在相互联系的必然性。在这一点上，美学的旨趣显然不在于“自然的人化”，而是“自然的感受化”，即肯定非占有的自然感受过程的生命属性，从而在自然的美学价值层面肯定全部生态现象的审美本质。

第三，强调生命的内在充盈而非以“创造”的名义实行对外改造。

人类曾经有过的骄傲，就是在技术能力的无限扩张过程中，以“创造”的名义对“对象化”世界实行了“属人”的改造。甚至，崇尚“实践”的美学在解释人与世界关系的时候，也同样以“对象化”方式肯定了这种“伟大的创造”价值。而现在，人类面临的生态现实，终于让人看到了以“创造”方式所实现的人对世界的改造，是如何割裂了人与世界关系的完整意义，又如何把人引向了一个日益恶化的自我生存之境。由此，美学在重新确立人与世界关系的价值本位、人的生存维度及其内在本质的过程中，首先应该重点反思这种“创造”的前景，揭示这种“创造”在生态改变过程中的负面性，进而把人引入一个“向内”的价值建构过程。这里，所谓“向内”，主要是指生命活动指向不是朝外扩张的，而是内在充盈的，是一种人的生命与自然生命、社会生命的交流与化合。在这个人与世界的整体统一中，人不再是一个勇敢却又孤立的“创造主体”，而是直接加入到大化流行的世界生命行程之中，与自然、社会共享生命的欢乐感受。只有这样，美学之于生态现象及其问题的诠释，才有可能独立于一般认识体系之外，产生它自己特殊的力量，并获得特殊的意义。

可以认为，在这种美学的“确立”内容中，凸现的是一种尊重态度：不仅尊重自然，尊重社会，而且尊重人自己的存在；不仅尊重人的利益，而且尊重人与世界关系的整体性利益。这种尊重态度，归结到一点，便是充分肯定了人与世界之间的亲和性。

在生态领域，美学的全部思想意图，就在于张扬这种“亲和”的人与世界关系建构。

三、“亲和”作为审美生态观的核心

“亲和”作为审美生态观的核心，具体体现了美学对于生态现象及其诸多现实问题的把握要求。

著名生态学家、诺贝尔奖获得者何塞·卢岑贝格在《自然不可改良》中的一个看法，应该对我们大有启发。在这本书中，卢岑贝格提出“该亚定则”以纠正那些错误的世界观、环境观，强调指出：“我们所居住的这颗星球，在宇宙空朦辽远的地平线上显得何其渺小，现在也应该从一个全新的视角来重新审视它。我们现在认识到，生命的演化过程实际上是一曲宏大的交响乐，它并不仅仅是生命体相互之间生存竞争的过程，而是作为一个整体不断发展演变的进程。在这一进程中，我们的星球——该亚形成了自身生机勃勃、顺应自然的完整体系。它与我们这个星系中已经死亡、静若顽石的其他行星完全不同，它远离统计学和化学意义上的平衡状态，确切地说，它是一个生命”。很显然，卢岑贝格提出的这条“该亚定则”，其实正揭示了一种崭新的生态观——作为古希腊神话中的大地女神，该亚（Gaea）被视为人类的祖先；如同热爱与尊奉该亚一般热爱、尊奉人类生活的地球，就是要求人类视地球为伟大的生命之神、无限美丽可爱且赋予人类以活跃生命的有机体，给予虔敬的关怀和爱护——这既是为了保证地球本身的生命得以延续，同样也是为了人类自身生命发展的持久前景。③

这里，我们看到了一种崭新的美学。它要求人类以亲近生命的方式，亲近地对待女神般美丽而充满生命活力的地球，在关注、尊重与热爱地球的过程中，倾情表达对于人与世界一体的生命存在的关注、尊重与热爱。这种美学，在视生命为神圣存在的同时，把人重新引入了一个同世界相亲相和的价值体验领域。自然、社会以及人自身的各种外部存在形式，不再作为人的技术实践对象而外在于人的生命感受，而是构成为人的生命体验与关怀的内容；人与世界的关系不再是某种“对象性”的存在，而成为一种“亲和性”的价值。

在这个意义上，我们完全有理由相信，在生态领域内，美学的基本目标就在于构建以“亲和”为核心的审美生态观。这样的审美生态观，一方面是一种对于生态存在的新的美学认识，另一方面又是一种人对自身与世界关系的价值体验方式，一种建立在生命体悟过程之上的美学价值论。

第一，在美学认识上，以“亲和”为核心的审美生态观，重在把“生态”理解为人与世界的特定关系形式，强调人对自然、社会以及人自身外部存在形式的审美肯定。不过，与一般自然审美方式有所区别的是，审美生态观并不是从外在的观察、审度立场上肯定自然所具有的美学形式，也不把自然审美的过程当作为一个“主体”的精神外射活动——在这种“外射”中，“自然”仍然是在主客二分、被“对象化”的意义上成为美学认识对象的，它只是“主体实践”的产物，因而“主体”精神外射的结果，也仍然是一种以取消人与世界关系的内在整体性为代价的“主体”权力的自我肯定。而审美生态观之成为一种新型的美学认识，在于它强调了自然、社会以及人自身各种外部存在形式的内在意义，主张“和”而不是“分”，主张“整体性”而不是“对象化”。换句话说，审美生态观之“亲和”要求，是从人与世界关系本有的内在一体性上来看待自然、社会以及人自身各种外部存在形式的性质。就此而言，在生态领域内，美学的认识指向，是人与世界在相互内倾过程中保持相互的和谐与肯定：人的存在并不以“对象化”世界为前提，世界的意义也不是建立在人这个“主体”的实践意志之上。

只有这样，在生态领域里，美学才有可能区别于一般生态论，实现自己对于人与世界关系的整体把握；审美生态观才有可能超越一般伦理生态观，成为现时代人类的特殊意识。

第二，在美学价值论层面，审美生态观所追求的，是实现一种人与世界之间相互的“亲和感”。这表明，在美学视野里，一切生态现象及其存在都鲜明地呈现了特定的情感意味。面对生态领域的一切，人不是抱着某种实践的意志，而是如同热爱自己的生命一样去感受它、体会它、触摸它；感受世界的过程，也就是人在自己的生命行程中体悟全整生命意味的过程。在这样的感受中，人获得了一种与自我生命交流的情感满足；在这样的体悟中，人沉潜于世界生命的最深底，在人与世界的整体性发展中获得了生命的升华。一句话，人与世界的相互“亲和”，诞生了生态存在对于人的生存满足的内在美学价值：生态完整性的意义不仅在于它表现了人与世界关系的谐和，而且表现了人自身的生命谐和。

美学研究论文篇（10）

神话是原始人们对世界起源、自然现象和社会生活的原始理解。马克思认为，当时人类在和自然的斗争中，无法认识自然，征服自然，只有“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”①。因此，神话集中体现了人类初期的精神活动和思维特征。它是人类精神文化最初的、最原始的系统形态，与民族的历史传统、社会价值观念系统、行为准则、道德观念等密切相关，深刻地影响着人们的政治、经济、历史、文化、思维方式和生活习惯等。②所以，比较研究不同民族的神话，不仅可以清晰地认识其思维方式和价值观念的异同，而且可以上升到审美高度对其美学之异同作出有效的比较。

众所周知，西方文明的两大源头是两希文化——古希伯来文化和古希腊文化。在更多的西方学者眼中，“希腊给了西方文化共同的根，而这是所有受过教育的人至少可以共同拥有的”③。尽管这话说得略显偏颇，带有文化自足的意味，却道出了一个事实。“神话一词，实际上是和希腊文明的历史以及某些特征联系在一起的希腊词汇”④，由此足以看出希腊神话就是西方的语源、象征、隐喻，以及世界观的基本参考和架构。许多后来的美学观念都从它的土壤里生根、发芽，它是通向西方心灵的第一把钥匙。因此，本文把希腊神话当中体现的些许美学观点与中国古代神话之中的美学理念加以比较，并以此为突破口，进而挖掘中西美学之异同。

一、中希神话中所体现的中西美学之相同点

1.共同彰显的崇高美

谈到“崇高”这个美学概念，我们可以追溯到古罗马。罗马人朗加纳斯一方面将古希腊的艺术当作典范，另一方面他没有沿着亚里士多德的思路继续前进，而是提出一个新的美学范畴——崇高。朗加纳斯在《论崇高》中把崇高看作是真正优秀的作品所必有的风格。“它包括伟大，雄伟，雄浑，壮丽，庄严，高远，遒劲等含义。”⑤其艺术特点有三：第一，它使听众和读者产生一种情感激荡、精神亢奋的心理状态；第二，相信或不相信，惯常可以自己做主，而崇高却起着横扫千军不可抗拒的作用；第三，如果这个作品是不同凡响，无懈可击，难以忽视或者简直不容忽视，如果它又顽强而持久地占据我们的记忆，这时候我们就可以断定，我们已经碰上了真正的崇高了。⑥

按照崇高的这三个艺术特点来逐一分析，不难发现，无论是中国神话还是希腊神话，其中许多故事都是气势磅礴、振奋人心的，体现着一种崇高美。为了解救火海之中的万民苍生，后羿毅然决然搭弓射箭，将危害人间的其他几个太阳逐一射下。读后羿射日，人们会不自觉地被他那飒爽的英姿，凛然的威风和浩然的正气所感染，而产生一种“情感激荡、精神亢奋的心理状态”。伏羲的妹妹女娲在天宇坍塌的危机关头，炼五彩石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止，创造了一个让人类和平生存的世界，表现了改造天地的雄伟气魄和大无畏的浩然气概。于是女娲补天“顽强而持久地占据我们的记忆”。同样，希腊神话中的普罗米修斯为了造福百姓，从天界盗火，后来被缚于山上，这一英雄传说“伟大”“雄浑”而且“庄严”。此外，万神之神宙斯，为了解救其兄弟姐妹，联合百臂巨神和独目巨神与其父克洛诺斯战斗，这场惊天动地的恶战真是“起着横扫千军不可抗拒的作用”，“不同凡响”“不容忽视”。

由以上分析可知，无论在东方还是西方，产生于人类懵懂时期的神话传说具有崇高美的美学特质，它展示给我们的是向往光明的乐观主义精神，是最终会取得胜利的信心和对未来世界的希望，使人受到启发和鼓舞，并给人以强烈的美感。

2.共同体现的悲剧美

放眼中国古代的神话，可以看出神话当中的主人公大都是在与强大的自然界相搏斗，相抗衡。一方面他们体现了人类勇敢和善良的品德，表达了人们的意愿和希冀；另一方面他们又常常以牺牲自己的利益甚至生命为代价，体现了一种悲剧美。如夸父追日。《山海经·海外北经》记载：“夸父与日逐走，入日，渴欲得饮，饮于河、渭，河、渭不足，北饮大泽，未至，道渴而死。”为了追求光明，夸父竟与日竞走，在接近成功的时候，最终由于口渴而失败了。鲧、禹治水同样是感人至深的神话。鲧治水未成，身先死，临死之时，他剖开肚腹，生出了禹，继承他的治水大业。禹历尽千辛万苦，三十岁还没结婚，婚后四天便又去治水，曾经三过家门而不入，终于治水成功。精卫填海、女娲补天等等这些中国古代神话无一不在颂扬人类不屈不挠的善良品格和感天动地的悲剧美。

纵观希腊神话，同样可以发现许多主人公身上所体现的正义和善良的高尚品德以及他们身上所彰显的英雄形象和悲剧美。普罗米修斯为了给人间带来光明和温暖，不惜冒着触犯天条的危险，凛然前往仙界盗火，却被缚于山上，接受鹰鹫啄食心肝之痛，这种震撼人心的结局使其悲剧美达到了极致。俄狄浦斯在人间行侠仗义，做尽善事，却逃不过命运的安排，犯下了杀父娶母的罪孽，最后他抠瞎自己的双眼，悲剧美学的张力在此凸显。

中希神话大多以人类与自然的不懈抗争为基础，一方面展示了自然的强大与恐怖，另一方面又借助悲剧结局，颂扬了人们在改造自然中所表现出的自我牺牲精神，以及会取得最终胜利的无穷力量和坚定信心。换言之，中希神话都体现着美学范畴中的崇高美和悲剧美。转二、中希神话中体现出来的中西美学差异

1.悲剧美的不同走向

同样是悲剧，中希神话中所体现的悲剧美却有着不同的走向。中国古代神话充满了对于死亡的回避，喜爱加上一个“欢乐的尾巴”，正所谓“柳暗花明又一村”。精卫填海便是一例佐证。炎帝之少女名曰女娃，游历于东海，溺水而亡。但故事并没有到此结束，而是峰回路转，加上了一个美好的结局：女娃成为精卫，化作神鸟，立志填平东海，不再让东海为患。这一结局显然淡化了其中的悲剧色彩。再比如前面已经提到的夸父追日。夸父道渴而死的悲剧色彩也被下面的“欢乐尾巴”冲淡：他的身躯化作大山，他的手杖化为一片桃林，为后来的人们指明了方向。由此可以看出，中国古代神话不是一悲到底的，而是带有回避、回归和欢欣的美学色彩。

然而，希腊神话中的悲剧主人公在面对命运的挑战时，通常会义无反顾地将斗争进行到底，并在故事结尾时悲壮而终。他们认为悲剧主人公只有在受难中才能确证自己、升华自己，展现自己昂扬的悲剧精神；只有在斗争与毁灭中，才能使自己的勇气、力量和价值得到最完美的呈现。当人把生命奉献出来时，悲剧精神就发挥到了最大限度。因此，西方悲剧作品通常会有一个充满血腥恐怖，留下满目尸首的结局，往往是一悲到底，而不像中国悲剧那样喜欢加上一个欢乐的尾巴。⑦俄狄浦斯的双眼被弄瞎，普罗米修斯的心腹被啄食，赫拉克勒斯在痛苦中扯下自己的皮肉，特洛伊战争中众英雄一一战死等等，在这些希腊神话中，主人公的受难是痛苦的，主人公的毁灭是彻底的。裸的悲剧结局使得这些神话的悲剧美学色彩发挥到了最大的限度，但是“悲剧的宿命绝不能消除我们人类的尊严感。命运可以摧毁伟大崇高的人，却无法摧毁人的伟大崇高”⑧。

2.对于“性”问题的审美偏差

在对于“性”的问题上，中国古代神话中的神是否认、压抑的，认为神应该是不食人间烟火，看破红尘的，凡是有“越轨”的行为都被视为“丑”的，应该受到惩罚的。家喻户晓的牛郎织女便是一例。玉帝的女儿喜欢上了董永，私下凡间，与董永结为夫妻，最终一对眷侣却落得“盈盈一水间，脉脉不得语”的悲惨结局。所谓的正宗的神仙中，只有玉皇大帝可以有妻室，其余诸神不仅不能有妻室，就是动一下“凡心”也是不被允许的，轻者面壁思过，罢免神职，重则打下凡间，万劫不复。寂寞嫦娥舒广袖，天蓬元帅调戏之，结果被贬下凡为猪八戒，经过九九八十一难的轮回，才得以重新回到天界。总之，中国的神是不承认感情的，当然，也就更不允许“性”的存在。与之相反，希腊神话中的神对于“性”是赞美的、推崇的，认为“性”既合情又合理，不仅要有情爱更要有，而且对“性”的追求已经达到了裸的地步。无论是众神之首宙斯与欧罗巴，还是他的子孙爱神维纳斯与战神阿瑞斯，太阳之神阿波罗与达夫妮，乃至爱神的儿子丘比特与赛姬等等，他们的爱情故事无一不体现着西方人对于“性”认识上的开放程度。

中希神话在性的问题上产生了如此之大的分歧，而这些意识形态被记录下来，流传下来，对中西方的文化和审美造成了一定的影响。反映在生活中，中国人对“性”习惯遮遮掩掩，欲说还羞，“存天理灭人欲”，“饿死事小、失节事大”的教条统治了中国两千多年。西方人“性权是人权”的观念深入人心，他们探讨性、认识性，并从中得到生活的乐趣和积极的精神，对整个西方社会也起到有力的推动作用。

希腊神话不仅是希腊艺术的宝库，而且是希腊艺术的土壤，在某种意义上说是人类艺术不可企及的规范。中国古代神话虽然流传下来得支离凌乱，但是一样有着永恒的魅力。因此，从中希神话着手，对中西美学思想进行比较，不仅有助于了解其美学理念的异同，而且有助于加深对两种文化的理解。

①马克思恩格斯选集（第二卷）[M].北京:人民出版社，1972.

②徐昌翰.西方神话研究纵谈[J].学术交流，1987：（6）.

③玛丽·比尔德，约翰·汉德森.当代学术入门——古典学[M].董乐山译.沈阳：辽宁教育出版社，1998.

④让·皮埃尔·韦尔南.众神飞扬[M].曹胜超译.北京：中信出版社，2003.

⑤马新国.西方文论史[M].北京：高等教育出版社，2002.

美学研究论文篇（11）

）。受其影响，当时文人形成了重视文学语言形式审美价值的文学本体观念，认为文学是“言之业”，文学创新的关键是语言形式的创新。这种形式主义美学倾向促进了诗的近体化与赋、文的骈化，以

及文体研究的深入、形式批评范畴的形成，并促成了中国古代诗文创作与批评中的形式美学传统。

南朝时期的作家“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙?明诗》），文学创作和文学思想方面都有凸现形式的倾向。齐梁及隋唐以来，以讫近代，由于儒

家宗经载道文学观的影响，对上述倾向的批评之声不绝于耳。晚近以来的文学史研究者多称之为“形式主义”①，并持否定态度。在文体、语言形式日益受到文学研究重视的今天，如何从文学本体意识

建构的角度重新审视这一现象?如何评价所谓“形式主义”?这似乎很少有人注意到的②。本文认为，南朝“形式主义”文学思潮的背后，隐藏着一个导致新的文学本体论形成的哲学、语言学背景。玄学

的勃兴和佛教的本土化进程，导致了哲学家从经典语言再诠释入手的对此前儒家哲学的颠覆。汉译佛经，重建经典，清谈玄理，梵呗唱导等促使文士空前重视语言。“文”、“笔”之辩，“四声”的理

论概括在创作中运用等现象，标志着经学的载道、史学的叙述等功能从文学语言中分离出去，语言的审美功能、文学的本体得以澄清，形成了文学为“言之业”的观念。这必然以理念和经验的方式去影

响当时和后来，促成诗、赋、文的创作与批评方面的形式美学传统。

一南朝文学形式美学倾向的哲学基础

弄清南朝文学的形式美学倾向的成因和它导致的结果，是重新认识这一现象的关键所在。概括而言，其形成受到了玄学哲学在思维上的语言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趋势中，佛经翻译对语言

与文体的探索风气的直接影响，因而有着深刻的哲学思想变革的背景。

众所周知，东晋南朝时期，社会文化较西晋有很大的变化。从根本上说，先秦以来中国哲学在实践中体味哲理的思维方式，在玄学哲学中发生了趋向于形而上学的转变。正是这一转变，使具体的社

会规范与人间秩序的合理性受到了质疑和追问，世界万物的终极性问题被凸现出来。汤用彤曾指出，从汉末到魏晋，思想和议论从“具体人事”到“抽象玄理”的演进是学问演进的必然趋势③。宇宙万

物、社会伦常等实体性问题不再是哲学家关注的中心，宇宙的本原与终极的依据就成了核心话题，而“有”与“无”、“言”与“意”就成了思想史的关键性词语。思想界形成了热衷于探讨宇宙本原等

形而上问题的风气。依照哲学发展的一般规律性，哲学思想的形而上学倾向，必然会引发人们对于表达思想的工具——语言的重新认知。

这一时期士人思想空前活跃，挣脱了一尊儒学与一统帝国文化统治的十字转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性……生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。这种致思

趋向，引发了人们对于两汉以来掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道④。玄学哲学的语言策略，即玄学家通过对传统

经典的重新诠释活动而完成对玄学哲学体系的建构。玄学家大多借助于对经典（儒家经典如《论语》、《周易》等，道家经典如《老子》、《庄子》等）的再诠释而阐明己说。玄学在对儒、道思想和佛

教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：

“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。

玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。

玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。

东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝

立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下

，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串

五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。

玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言

活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语

言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的

探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了

以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。

二形式美学观照下的

文学观、语言观

南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南

朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。

玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论

上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。

欧阳建《言尽意论》云：

理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相

与为二矣。

这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人清谈经常涉及

的论题。

南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。僧肇曰：“斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以对人终日言，而未尝言也。”13慧远亦云：“非言无

以畅一诣之感。”14释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。其《梵汉译经同异记》云：

夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。15

作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。

受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的形式主义倾向：

首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。南齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）内敷，情敷外寅（演）者，言之业也。”16张融认为，文学

语言的作用，就是给情感以表现形式。作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。文学为“言之业”，即语言形式为文学本体的核心要素。

其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。”17张氏自谓“吾昔嗜僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路

耳。”因为受玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其著文作诗方可“文体英绝，变而屡奇”18。

刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：“自近代词人，率好诡巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色

耳”（《文心雕龙?定势》）。由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。这些手段正是佛经译文文体的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追

求句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及语言的反正好奇等。

刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言形式与内容的关系也有正面的论述：“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。”王元化指出：

所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理

，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。……从言尽意观点出发，必然认为文学艺术的内容与形式的统一。19

刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝文学本体观念日益清晰化的背景相一致。而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意论。

再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。联语在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。沈约论诗赋格律的安排技巧说：“一简

之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。又说：“宫商之声有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽

……”21“十字之文”，则是五言诗的

“联”。一联中子句的语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性。

除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。句中语序比较灵活，其词序随表达需要而定22。造句也很强调节奏，追求语言本身的音乐性，以诵读是否上口为准23。这样在表达效果的统帅下

，形成丰富多彩的句型模式。

因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样

将文学语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。但这只是中国形式美学自身的特点所在。

三形式美学倾向在文学创作中的实践

以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形式的主要基点。诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。前人认为，形式主义的弊病

是大多数作品“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。因而在创作上

，尤其是在艺术形式的革新上超越了前人。

如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。南朝诗歌是近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美

学特征为近体诗之奠基。这方面已有论著专门探讨26，兹不辞费。此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。

《文心雕龙?诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：“物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”主张赋

要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。其实到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。可视为对理论探索的回应。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，

前人有明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文等出，四声

八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却

不尽然。南朝的一些赋在状物抒情方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉魏，日趋精致与新奇。前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所以在评

价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说?赋》云：“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备考?赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，

词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言?谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三朝，

意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角觚于椎髻左之场。”这些近乎反面的

评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。

“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。……望今制奇，参古定法。”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝

的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产物。

在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时展的要求，采取多元化的视角。载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。因此对南朝文学的形式主义倾向，应给予重新评

价。形式主义美学家英国的克莱夫?贝尔认为：“‘有意味的形式''''是艺术品的根本性质”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以

假设说，使我们产生审美的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的”29。形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。当我们面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首

先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流利的纯形式的美。形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。

文学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的

创造和生气，本身就是美的显现31。萧子显《南齐书?文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因

为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。因此他们把注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。就这一点来说，此时文士努力追

求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。

四形式美学对文体探索的影响

南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。当时大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问题。这种风气的形成，除了文体自身日趋丰

富的原因之外，南朝佛经翻译对译经语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。

首先，文体分类方面较前有了很大的进步。以代表性的著作来看，《文选》的分文体为三十七类，是在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。《文心雕龙》则将文体分为三

十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析十分细致33。比起此前《独断》、《典论?论文》、《文赋》等文体分类理论，要完备得多。这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相

适应的。

其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。《文心雕龙》五十篇，其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。以其论证之详尽、之赅备而言，《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论

发展的高峰。更为重要的是，此时还出现了专论某一文体的文体论专书（如《诗品》的专论诗歌即是）和专论某种文体在不同时期的不同特征的专论（如沈约《宋书?谢灵运传论》等）。从研究的视角来

看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；也有对同一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。这些论著在论文体方面都已涉及到现代文体学的许

多核心内容，表现得具有相当的科学性。

再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。对诗、赋、骈文文体语言形式特征的探讨，主要集中在语言形式的“文”“

质”构成方面。王运熙先生指出：文与质在中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和以此为基础的作品整体风貌。南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想

标准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。萧统、萧纲、萧绎等人虽更重视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。诗赋欲丽之说，发端于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内

涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可，佛经传译对译经文体的讨论也主要集中在文质问题上。如鸠摩罗什谈译经

即云“两释异音，交辩文质”36。慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者，皆而不倦焉”37。慧远论译经文体亦云：“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设训，文质殊体。若以文应

质，则疑者众；以质应文，则悦者寡……令文质有体，义无所越。”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论39。南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折

衷之别40。其差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也即文质问题的看法。趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意

篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，

“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙?通变》），撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。

“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言形式的特征。如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙?才略

》），特指文采；沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书?谢灵运传论》），特指语体和声韵；萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝

共妍，不相祖述”（《齐书?文学传论》），则指词藻而言。此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或语言形式方面的问题。

除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺术的努力探索，在诗体上不断创新：从个

体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴均体”等；从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。这方面前人所论甚为详赡，兹不赘述。

由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义

美学倾向的影响，还表现为这一时期文学批评方面形式批评范畴的建立。换言之，就是文学批评实践和理论从基本方法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文学语

言形式的重视。和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。

首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的基础上探讨各体

文章源流。南朝时期，最具代表性的著作《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其著作动机是不满于当时“文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源

”的缺陷。从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。不仅如此，其批评标准主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于形

式与结构。其批评方法则是《别录》及《汉书?艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。钟嵘《诗品》的著述动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今

诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提

下，强调其形式及艺术表现手法。《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。

其次，形成了以句法为核心的文体批评标准。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：

故铺观列代……四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致。

刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论，并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐

府诗的意义，认为乐府“声来被辞，辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现

得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”从“文”的本义来看，“情文”、“形文”和“声文

”均侧重于语言形式的概念46。

此外，《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调声制韵、隶事用典

结构剪裁等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声文和情文为文学创作和批评的出发点。

再次，树立了以语言形式为标准的文学与非文学的观念。中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其界限。贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵

与否47。这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中国古代文学批评的民族特色。

总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外在地表现为特定的形式。从这个意义上讲，文学作品的语言形式、结构就是文学作品的本体显现。从这一角度看，南朝文学批评思

想中有意凸现形式的倾向是具有科学性的。

东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、律化倾向；形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈

现，本体得到确立。借用俄国形式主义的代表人物罗曼?雅格布逊的话说：“形式主义”“这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能

进行诋毁的人提出来的。”48南朝形式主义文学思想是有其自身价值的，不应否定或漠视它。

注释：

①形式主义（formalism）这个概念，是由瑞士语言哲学家索绪尔首先提出的，受其语言哲学的影响，在20世纪一、二十年代在俄国形成形式主义美学思潮。其代表人物雅格布逊等人认为“文学性”

是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。这一流派的思想在二十世纪三十年代以后迅速传到欧洲各国，出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批

评流派。这一流派的主张虽有偏颇，但对于文学本体论的探索具有重要的启发意义。中国文学研究中的“形式主义”特指创作中过分注重形式技巧的唯美主义倾向，与西方文艺理论中的“形式主义”略

有不问。

②就笔者所见，一般的文学史著作和相关论著对此大都一笔带过或避而不谈。袁济喜从美学角度出发提出形式美的论点，并且对其价值有明确的评价。见袁著《六朝美学》第九章“形式美理论”，

北京大学出版社1999年版，第341—358页。赵《西方形式美学——关于形式的美学研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中国形式美学与‘道''''”对中国形式美学的理论形态作了简要概括。但

因论题所限，对于南朝形式美学的成因、具体内容、重要影响等尚未作专门研究。

③参汤用彤《读人物志》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版。

④葛兆光《玄意幽远——公元三世纪的思想转变》，《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第318—340贝。

⑤转引自涂纪亮《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996年版，第484页。

⑥汤用彤认为玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论上多以《周易》、《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派''''的态度，而有‘新庄学''''，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期''''。”见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983

年版，第304页。

⑦如《世说新语?赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。''''”

⑧参方立天《梁武帝萧衍与佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版。

⑩陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第38页。

11参梁启超《佛学研究十八篇?翻译文学与佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201页；陈寅恪《四声三问》，收《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世经?本事品》说：“善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。”龙树《大智度论》云：“是若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难……语言能持义如是，

若失语言，则义不可得。”

13见《般若无知论》，《肇论吴中集解》。

14《与隐士刘遗民等书》，《广弘明集》卷二十七上。15见《出三藏记集》卷一。

16见《南齐书》本传，引文据中华书局点校本卷四十一“校勘记”引黄侃校记。此段文字的解释参郁沅、张明高之说。见所编《魏晋南北朝文论选》张融条之“附札”，人民文学出版社1996年版，

第289页。

17张融《门律自序》，见《南齐书?张融传》，引文据中华书局点校本。

18《南齐书?张融传》引张融语。

19见王元化《文心雕龙讲疏》附录部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈约《宋书?谢灵运传论》，引文据中华书局标点本。21沈约《答陆厥书》，见《南齐书?陆厥传》。

22郭绍虞《骈文文法初探》，收《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419页。

23参启功《汉语现象论丛》，中华书局1997年版，第52页。

2425王瑶《中古文学史论集》，北京大学出版社1998年重印本。

26详参刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版。

27《文心雕龙?通变?赞》。

28参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第5期。

29贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。30参朱立元、张德兴《西方美学通史》第六卷（上），上海文艺出版社1999年版，第198—211页。

31普罗提诺《九章集》第一部分第二节，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第138页。

32穆克宏《萧统〈文选〉三题》，《昭明文选研究论文集》，吉林文史出版社1988年版。

33罗宗强《刘勰文体论识微》，刊《文心雕龙学刊》第6辑。

34参王运熙《文质论与中国中古文学批评》，刊《文学遗产》2002年第5期。

35参张方《说丽》，见其《中国诗学的基本观念》，东方

出版社1999年版，第73—86页。36僧睿《大品经序》，《出三藏记集》卷八。

37梁释慧皎《高僧传》卷一，汤用彤校注，中华书局1992年版。

38《大智度论钞序》，《出三藏记集》卷十。

39蒋述卓指出佛经翻译于东晋刘宋为盛，对于译经文体的讨论也有偏于质（直译）、偏于文（意译）、折中（文质相兼）三派之别，梁代文论三派与此有关。见其《佛经传译与中古文学思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8页。

40周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论从》第5辑，中华书局1964年版。

41朱立元、张德兴《西方美学通史?二十世纪美学》第六章、第七章，上海文艺出版社1999年版。

42除《文心雕龙》之外，刘宋傅亮的《续文章志》、邱渊之的《文章录》、颜峻的《诗例录》、沈约的《宋世文章志》与《文苑》、任《文章始》、张率《文衡》、姚察的《续文章志》等，均以选

文录诗、以立范式为目的。由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。43傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方法探讨文体的实践进行总结，得14例，

说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》，中国社会科学出版社2000年版，第56—57页。

44参曹旭《诗品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167页。张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象

、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评的影响论述尤详。

45参杨明师《释〈文心雕龙?乐府〉中的几个问题——兼谈刘勰的思想方法》，刊《文学遗产》2000年第2期。