音乐艺术特征论文大全11篇

音乐艺术特征论文篇（1）

一、情感艺术视域下音乐美学浪漫主义思想

所谓浪漫主义，就是指一种情感的艺术表达方式，无论是对于思想的呈现还是对于极致美丽的描述，浪漫主义中对于人性情感的表达已经高于音乐创作理智。在情感艺术视域下，音乐美学的浪漫主义思想是文艺的思潮，其浪漫情怀起源于创作者情感丰富的主观世界和热情开朗的心理变化。这些浪漫主义所隐藏的特质，是对于音乐的再创作，对于音乐美学的极致展现。从美学角度来看，强烈的个人情感能够激发音乐中的主流特征，浪漫而又极具思想性的音乐创作思想是音乐曲目的灵魂，情感与音乐表达形式的结合能够将音乐的艺术性提升到史无前例的高度之上，保证音乐艺术的浪漫感情成为美学审美和准则之一。

从音乐发展的历史上来分析，浪漫主义的音乐美学代表着一个历史时代，无论是巴赫的十二平均律还是莫扎特的钢琴奏鸣曲，都是将音乐美学中融入浪漫主义精神，将古典艺术结构与音乐情感性互相结合，在这样的浪漫主义特征之中，音乐风格也较为多样化。黑格尔曾经从哲学层面对于美学这一概念进行了定义，其认为美学就是艺术的感情呈现，音乐艺术作为浪漫艺术内容的分支，其情感特性绝不单单是对于音乐符号的组合，而是应该将浪漫思想融合到音乐精神内容之中，保证音乐能够以情感性为准则，脱离原有音乐创作形式的禁锢而成为自由的浪漫情怀展现艺术。

在情感艺术视域之下，音乐的美学特点能够在该领域扩充到不同的情感之中，无论是欢乐、喜悦还是悲伤、烦恼，都能够作为浪漫思想的承载情绪，其音乐的浪漫思想不依附于音乐而存在，而是与音乐情感艺术相生相存，互相协调。在这样直观的音乐美学之下，情感才是真正造就浪漫思想的元素。

二、情感视域下音乐美学的深度特征

在情感视域之下，音乐美学被艺术化，无论是音乐的形式、内容还是精神理解都能够通过美学元素呈现出来，保证古典艺术情怀能够作为美学艺术的载体为音乐艺术创作提供契机。下面我们根据音乐美学的特点，简要分析融合情感艺术的美学元素特征。

（一）情感性

对于音乐艺术来说，其情感内涵就是对于美学元素的深度呈现。在一般的情感性音乐创作中，创作者利用自我音乐情怀对于音乐艺术进行了多层次的展现，将自我心理变化与音符变化相融合，令音乐曲目拥有了其自由的艺术灵魂。在这样的音乐之中，其美学中所追求的艺术观念就被展现出来，无论是悲伤还是欢乐的情感，都带给了音乐艺术不同的美学特性，保证在音乐美学中，纯粹的感情丰富了艺术的内容，借助于自身情感和创作和演奏的音乐曲目成为了美学元素的承载体。

（二）文化性

在音乐节奏和韵律之中，往往蕴含着诗歌、戏剧等多个领域的艺术特点，从情感视域之下进行分析，我们可以发现诗歌和戏剧所遵循的审美品格在音乐艺术中也得到了体现。所以在美学视角之下，音乐艺术中所呈现出来的文化特性正是音乐美学与文学美学融合的最高境界，美术、戏剧、音乐之间的艺术情感能够为音乐艺术提供灵感，在浪漫主义音乐情怀和思想之下，艺术自身的文化性是美学元素对于音乐的渗透。

（三）多变性

对于音乐来说，正是音乐其艺术情感中所呈现出的不固定的美学特征，所以其才能够成为承载人类心理情感和历史变迁的重要艺术方式。所以从情感视域的角度进行分析，探索音乐美学的基本特征，就需要重点分析音乐中所存在的多变性。随着音乐艺术的发展，不同时代对于音乐审美的需求也在发生着不断地变化，无论是浪漫主义思想、现实主义思想、流行音乐都是对于音乐不同内涵的展现，但是在多变的音乐形态之中，音乐的美学特征从未发生变迁，琢磨不定的音乐艺术形态和风格才是音乐魅力所在之处。所以对于音乐美学来说，其深度特征就是音乐的多变性本质。

（四）浪漫性

在上文分析情感视域的浪漫主义过程中，我们可以认识到音乐美学能够以浪漫的思想作为其承载体，所以相反来说，浪漫性也是音乐美学的特征之一。从音乐美学所具有的审美元素之中我们可以认识到，浪漫思想能够为情感艺术提供保障，音符之间的节奏强弱变化，都能够作为浪漫主体的承载者，所以浪漫在音乐中被认为是最为真实、自由的艺术分支，从美学的角度来看，不同历史时期都对于浪漫主义进行深度赞美，从艺术性的角度来看，浪漫思想是美学的另一种展现方式。

三、结语

探索音乐美学的基本问题，无论是从情感视域的角度出发还是以浪漫主义思想为基点进行分析，都是对于声音和形态风格的分析。在主流的音乐文化中，美学的判断依据就是根据艺术的表现性形式和表现情感为评价内涵的，所以所谓美学的基本特征，就是指在音乐范围之中受到情感艺术影响的音乐特点。无论是中国音乐美学还是外国音乐美学，都是从艺术的特点进行定义，结合自我音乐特点对于艺术风格进行叙述。在上文的分析中，我们对于情感视域下的浪漫主义思想进行了探索，结合不同时代对于审美的艺术性要求从美学角度的深度分析了音乐内涵，这样的分析方式能够是音乐的美学元素以更为直观、具体的方式展现出来，保证音乐艺术能够在情感的影响下更为深度化，保证美学元素与音乐元素的结合能够为音乐带来不一样的艺术体验和情感构造。

参考文献：

[1]季欣.瓦格纳浪漫主义音乐美学思想新论[J].广西民族大学学报（哲学社会科学版），2006，（S2）.

音乐艺术特征论文篇（2）

中华民族从远古时代就已经对声乐艺术的审美问题开始关注了，传统的中国声乐艺术在几千年古典美学的熏陶下形成了独具民族审美韵味的“声、腔、气、韵”等特征。进入现代社会以来，中国声乐艺术在传统和西方的审美意蕴共同影响之下，形成了以“情感”为内涵，以借鉴西方“明亮和高亢”的音色为声音色彩的创造性的美学特征，以及在传统中汲取艺术精华为当代所吸收的现代性的美学特征。在中国声乐艺术的表演和教学实践中，无论表演者还是教育工作者，抑或是聆听的受众，这一审美理念已经在人们的审美习惯中根深蒂固。中国当代声乐艺术的审美范畴要比以往任何一个时代都丰富而深刻，当代中国声乐艺术是集传统母语、民族风格和多样审美为一体的艺术形态。

一、中国声乐艺术的音乐美学思想渊源

从1750年德国学者鲍姆嘉对美学的概念阐述开始，人们对美学的研究就方兴未艾。中国美学在传统的社会文化浸染下形成，中国传统美学研究结合艺术创作、艺术审美现象来考察审美规律，以客观社会生活中美的事物作为审美对象。中国美学内容浩瀚、观点精到，已经形成了自身特有的艺术风格形式和思想深邃的古代美学体系，而音乐美学正是这种宏大体系中的一个分支。任何一种形式的音乐艺术类别的美学诠释都是以音乐美学思想为研究背景的，声乐艺术美学是音乐美学的一个旁支，中国声乐艺术深受传统音乐美学观念的熏陶，在学术研究方法和研究内容上都受到音乐美学的浸透，基本上恪守着音乐美学的研究路径。因此，分析整理当下中国声乐艺术的审美特征是以中国传统音乐美学思想体系为其语境和根基的。《音乐美学通论》中提出“中国音乐美学思想最早出现于西周末年，中国古代音乐美学思想的发展经历了五个历史时期:西周末年至春秋末年时期(萌芽时期)、春秋末年至战国末年时期(百家争鸣时期)、两汉时期、魏晋至隋唐时期、宋元明清时期五个历史时期”。西周末年至春秋时期的音乐美学思想虽然记载并不详实，却明确指出了“和”这个至关重要的美学范畴，并对音乐美形式的构成、音乐与世界自然的关系、音乐的审美标准等方面提出了精辟的见解。春秋末年到战国末年是中国传统音乐美学思想激情迸发和光芒四射的时期。儒家音乐美学思想提出了以“中和”为审美原则的“礼乐思想”；道家的音乐美学思想是笃定“天”为万物的根本，以自然为尺度，以平和淡雅为标准的音乐美学思想；墨家的音乐美学思想主要集中在墨子的著作《非乐》中，主张音乐是瓦解人们心智的无用之物，应该摒弃音乐功利的方面。另外法家和其他学派都提出了自己的美学观点，并对后世产生了不小的影响。两汉时期的音乐典籍《乐记》阐述了“天人合一”音乐美学观念，认为音乐的特殊之处在于能够使天、地、人互相融通和感应，进而对社会生活产生直接的影响。魏晋到隋唐时期嵇康的著作《声无哀乐论》在中国音乐美学的研究进程中可堪是浓墨重彩的一笔，对后世产生了深远的影响和意义。《声无哀乐论》主要强调音乐并不能带给人们喜怒哀乐的情绪变化，人们在乐音中感受到的只是躁动或是安静。“音声有自然之和，而无系于人情”，音乐的独特之处来源于天地自然，与人们的感情没有什么关联。宋元明清时期的音乐美学思想以徐上瀛等人提出的“淡和”审美观和主情思潮为代表。

二、中国声乐艺术的情感美学艺术特征

众所周知，声乐艺术是曲调与诗词的完美结合，同时具有音乐的优美韵律和诗词的婉转意蕴，音乐和诗词的巧妙融合使声乐艺术彰显出人类社会的一种更为高级的情感——艺术情感。声乐艺术之所以能够激起人们情感的共鸣并打动人心，最主要取决于声音和情感这两个艺术因素。声音是演唱者在歌唱中所具备的专业演唱技巧；情感是演唱者通过声音来传达作品的情感内涵，需要表演者准确驾驭作品所揭示的情感内容。对于声乐艺术的这种表情功能，早在中国传统文献中就有专门的记载，中国传统唱论认为“声情并茂”是声乐艺术最为基本的审美准则之一。清代李渔在其著作《闲情偶寄•演习部•解明曲意》中也明确提出，在演唱中应把技巧与歌唱内容、表情、情感体验融为一体的艺术观点。20世纪80年代在中国声乐艺术领域出现了“词情、声情、曲情相融合”相结合的艺术美学表现特征。中国声乐艺术出现这样的美学表征，并非偶然现象。19世纪的西方社会是以浪漫主义思潮为主流艺术创作理念的时代，浪漫主义认为情感是一切艺术表现和创作的核心思想，当然也涵盖了音乐艺术。这种美学观点直接影响了中国当代声乐艺术的创作和表现。所谓“词情”是指声乐艺术在作者的一度创作中所传达出的情感状态，是词作者把对客观现实世界的认识和理解转化为一种有表征意味的词语，从而加以刻画的情感情绪。歌词创作中语言韵律的错落有致、铿锵有力会对情感的表达起到相应的协助功能。所谓“曲情”是在声乐艺术创作中通过对音乐基本语汇的运用，如和声调式、旋律节奏、配器曲式等有规律的组合、搭配中融入曲作者的主观情感和审美趣味。美国符号论美学家苏珊•朗格认为，音乐中乐音的抑扬顿挫和人的生命运动形式有着异曲同工之妙。因此人们能够在音乐中体会到喜悦、悲伤、恐惧和敬畏等多种情感表现逻辑形式。“音乐是情感生活的音调摹写，情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。”所谓“声情”是在“词情”和“曲情”取得高度一致的情况下，作品所体现的一种超越的情感体验状态。声乐作品如同纯音乐形式一样，要通过演唱者和演奏者的二度创作才能把表情符号的音乐转化成鲜活跃动的音响形式。

三、中国声乐艺术的创造性美学艺术特征

中国声乐艺术当下的创造性美学特征，主要表现在传统声乐表演方式与当代声乐艺术的彼此相融，以及西方声乐艺术和中国民族声乐艺术在演唱技巧和审美内涵上的借鉴之后形成的独特性。在此基础上，中国声乐艺术正逐步建构自己本民族的声乐表演体系和理论分析方法。传统声乐表演方式与当代声乐艺术的融合，是指从古老的文化养分中汲取对当下社会现状有引领和指导作用的先进因素，以便服务于当下的社会主义文艺。当然也包括从传统的声乐艺术中采用仍适用于当下的创作方法、经验、技巧和形式，因为当下的声乐艺术与传统声乐形式在审美韵味、演唱和表演程式上有着割舍不断的渊源关系，传统的艺术形式能为创造具有中国特色社会主义艺术提供形式和艺术风格方面的借鉴。中国声乐艺术对于西方声乐艺术的吸收，主要指有取舍地学习西方声乐艺术演唱方面先进和科学的成分，为我所用，积极与中国本土的声乐艺术相结合。20世纪初，当西方正统的美学和歌剧唱腔进入中国内地时，人们对于这一外来的表演艺术形式产生过质疑和疏离，争论的根本原因是由于长时期的闭关锁国造成的观念陈旧。随着改革开放和社会文化的不断丰富，人们的思维方式发生变化，世界各民族间文化交往日益紧密，国内受众对于浑厚高亢的西方演唱方法开始接受并效仿。中国声乐艺术对于西方演唱形式的吸收主要是喉头打开、头腔高位置声音的运用、注重声音的共鸣和呼吸支撑，使中国声乐艺术在高音的音色上有着与西方声乐艺术不分伯仲的艺术听觉效果。当下的中国声乐艺术形式是与传统相融合，同时对西方声乐艺术大胆吸收所创造的别具中国特色的声乐演唱形式，展现出令人耳目一新的姿态，是中华民族博襟和睿智包容的体现。

四、中国声乐艺术的现代性艺术美学特征

“现代性”是一个内涵非常广泛的学术概念，“现代性”有历时性和共时性的文化特征。尽管概念繁杂，但有一点是毋庸置疑的，在全球化渗透到地球每一个角落的时代，任何一种文化现象都不可避免地带有“现代性”的痕迹，只是表现的形态各不相同而已。德国音乐理论家西奥多•阿多诺指出，“艺术品，尤其是远离概念的音乐，却象征着社会。可以认为，音乐表现社会越深刻，就越不回避社会的指向。”中国声乐艺术在社会动荡激变中，始终与人民群众保持着意识观念和生活态度的大体一致。声乐艺术与社会发展的脉搏相关联，既时刻想挣脱传统的羁绊，但又无法脱离传统对其的文化浸润。艺术现象只有在与社会的互动中，才能显露其自身的时代特征。中国声乐艺术的现代美学特征是指与传统保持必要的关联，当下的声乐演唱依然沿袭着传统的审美标准和艺术风格，如“字正腔圆”的演唱形式和“声情并茂的表演”风格等。所谓时代特征是与整个社会和时代的总体风貌大体相同，任何一种艺术形式都是承上启下的，继承上一个时代的传统文化，开启即将到来时代的艺术先河。中国声乐艺术的时代气息与社会时代的关系是变化和流动的，它会随着时代的更迭交替而改变自身的某些特质，但其中的某些成分能够经得住大浪淘沙，必然成为新时代的经典形式。

五、结语

在中国目前的声乐艺术领域中，有许多具有前瞻性和洞见性的演唱家和教育家，他们以自己渊博的知识底蕴和开阔的眼界关注和分析当下中国声乐艺术。他们认为，明晰中国声乐艺术的审美特征是其当下发展的必然选择。20世纪中国声乐艺术的发展经历了从传统到现代、从闭塞到开放的过程。历经百年浮沉的中国声乐艺术又以超乎寻常的节奏迈入21世纪，在这个寻求突破和多变的时代中，中国声乐艺术将实现自身的转型和嬗变，以深厚的民族审美文化为基石，以更加包容和睿智的形象屹立于世界文化之林。

参考文献：

[1]修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海：上海音乐出版社,2002.

音乐艺术特征论文篇（3）

在西方，“艺术音乐”一词习惯上指用较复杂的结构和一定的创作理论创作(书写)音乐的传统以及与民间音乐(folk music)、流行音乐(popular music)相对而言的一种音乐类型。CI，这类音乐的特征是注重形式风格和创作技术的复杂，与通俗音乐相比，听众要完全领会需要花费更大的努力。pl艺术音乐也称严肃音乐(serious music)或博学音乐(erudite music)，主要指西方历史上的古典音乐(classical music)，同时也包括现当代的电子艺术音乐(electronic artmusic)、实验艺术音乐(experimental art music)和极简抽象派艺术音乐(minimalist music)以及“一些更具挑战性的爵士、摇滚音乐类型，”C3，但不包括通常被认为是通俗音乐的形式。尽管有某些作品处于艺术音乐和通俗音乐二者边界或者被包括在两种类型中，但是它们通常不同；C4I同样尽管有某些类型的作品处于艺术音乐和传统民间音乐之间，但是艺术音乐被认为和传统民间音乐不同。

在国内，“艺术音乐’一词的使用与西方一样，主要指一种音乐类型或音乐模式。主要出现在以下学者的文论中。田耀农在《民族音乐与艺术音乐的最后分野》16I一文中认为，“艺术音乐指的是人类以声音为物质材料所进行的充满激情与活力的创造性劳动，是按照美的规律创造表达自身感受的声音世界的实践活动”，“井认为这种音乐开始出现于欧洲]2世纪，但一直到巴罗克时期才开始“真正获得和绘画、文学等其他艺术形式相等的位置”，即“]600年。以佩里(]561一]633)作曲的歌剧《尤丽狄西》的正式演出为标志，开始了艺术音乐的新时代，在经历了巴罗克]50年的积累之后，]9世纪上半叶逐渐形成了以维也纳古典乐派作曲家的个人创作作品为典范’的艺术音乐模式，这里作者在强调艺术音乐在欧洲]9世纪上半叶以前的历史演变的同时，也指出了艺术音乐的“按照美的规律创造”、“非功利性”、“供人赏听”等特征。作者进一步认为，艺术音乐是一种音乐的思维和行为模式，当“艺术音乐的思维和行为模式确立后，如同现代教育模式和科学技术一样，迅速传遍了世界各个民族或地区，就像没有必要把大学、汽车称作西方大学、西方汽车一样，也没有必要把艺术音乐的这种音乐模式称为‘西方音乐”。显然。作者所谓的艺术音乐主要指一种音乐文化模式。

杨燕迪在《音乐的“现代性”转型“现代性”在20世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思》一文中谈到西方音乐的“现代性’转型时指出，“随着现代工业文明和城市文化在20世纪的不断成熟，音乐的品种开始明确分化为彼此有别但又相互依存的三大种类：艺术音乐、民间音乐和流行音乐。……艺术音乐以专业作曲家的创作为中心，着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘，在音乐表现上讲究创新意识和个性追求。但其严重的危机在于，其明确的社会功能趋于减弱，对社会的文化影响力趋于衰微。另一方面，听众与新创作之间缺乏沟通和交流，趣味趋向保守，由此造成日常音乐生活中传统的保留曲(剧)目占据支配地位。”这里作者所指的“艺术音乐”也是一种与民间音乐、流行音乐相对的音乐类型，是产生于西方近代以来的“以专业作曲家的创作为中心，着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘，在音乐表现上讲究创新意识和个性追求’的音乐类型。

张伯瑜在《中西音乐关系讨论中概念与内涵的错位》一文中认为“专业艺术音乐作为一种众多个体创作的结果主要体现着艺术与技术的结合，满足的是社会审美的需求”。这里作者在“艺术音乐’前加了“专业”二字，从名称上就突出其“专业’特征。作者认为，这种音乐产生于西方，即它的“中心’在西方，但在它的影响下，世界其他地区也都有了专业艺术音乐，“可以说，西方专业艺术音乐已成为人类所共有的财产，成为各国音乐文化的一部分。广泛一点说，已经是世界的了。……西方的专业艺术音乐承载着人类共有的审美因素，被世界各国人们所接受，成为了人类的共有财产，另一方面，世界选择西方专业艺术音乐时除了全盘引进，常常予以民族精神和民族音乐因素的注入。至此，它还是西方的吗?源于西方的专业艺术音乐承载着人类的共性因素，以同一种语言传递着不同的话语。”这里作者也是基于三大音乐类型而言的，和田耀农一样，更加强调了艺术音乐思维模式的普适性，

在其它一些论文中出现“艺术音乐’一词时，也有一定的所指。如杜亚雄在《数字“三”在西方艺术音乐中的象征意义》l’l中称“本文中的‘西方艺术音乐’是指由欧美国家专业作曲家创作的音乐，和西方国家中狭义的‘音乐学’(MusIc00。gy)调研的范围相一致”；高士杰在《基督教精神与西方艺术音乐传统》rTo，中的“艺术音乐’概念也是指从格里高利圣咏发展而来的由专业作曲家创作的音乐；古宗智在《“艺术音乐”的传播者一姜筑》IIIl一文中说”艺术音乐’指受过专门训练的专业作曲家创作的作品，这个概念的科学内涵虽不那么缜密，但其外延指向约定俗成，故袭用之。’等等。

以上可看出，“艺术音乐”一词在国内外的使用中虽有表述和范畴的不同，但主要指与民间音乐、流行音乐相对的一种音乐类型及其文化模式，这类音乐的主要特征是专业作曲家按照一定的理性思维模式和较复杂的理论技术创作的。这种音乐类型主要产生于。西欧]7，]9世纪，到]9世纪中叶，这种音乐的创作思维、创作手法、创作理论以及表现形式等成为一种“范式”渗透在音乐教育、音乐表演、音乐评论、音乐研究、音乐欣赏等各种音乐活动中。

二

]9世纪中叶以后，艺术音乐的范式向世界各地传播，世界多数地区都不同程度地接受了这种音乐类型，井产生了具有本国或本地区特色的艺术音乐作品。相对而言，西欧以外的东欧、北欧和美国在]9世纪就较早地接受了这种音乐类型。112，其次是日本等现代化启动较早的国家或地区。20世纪以后，世界多数地区随着社会现代化的开始都已不同程度的借鉴或接受了艺术音乐的文化模式。20世纪下半叶以来，“学习西方专业艺术音乐已成为世界各国人们的选择之一，如钢琴是显示受到良好音乐教育的标牌世界大多数国家的中小学音乐教育中含有西方音乐内晃鞣绞降囊衾盅г涸谑澜绺鞴处处可见。”这种音乐类型向中国的传人始于]9世纪末20世纪初。由于这种音乐类型的传人冲击了我国原有的音乐理论、创作方法、表演形式、音乐风格、音乐格局等，因而，我 国接受这种音乐文化的过程带有曲折性。在20世纪初和20世纪末产生过两次大规模的有关“中西音乐问题”的争论或讨论，尽管这一接受过程曲折，也无论这种接受对我国音乐文化的建设与发展是好是坏，但现实是，到2]世纪初，“中国目前有九所专业的音乐学院，有数十所大学的二级音乐学院，有上百所大学或艺术学院中的音乐系，它们构成了一个庞大的音乐教育体系。然而，这个体系无论在其形成的过程中，还是在其教学模式的设计上无不受到西方专业艺术音乐的影响。””’这在某种程度上说明我国已经接受并发展了这种音乐文化模式。

从语言学的角度看，无论是英语的“。rt music’还是汉语的“艺术音乐’，都是由两个词组成的短语。按照语言习惯，前面的词是“修饰语”，它的功能是对后一部分的修饰或限制，后一部分叫“中心语”，它才是整个短语的核心，即“艺术”是用来修饰或限定“音乐”的。按照这一逻辑，“艺术音乐”，实指有艺术性的音乐，虚指艺术中的音乐。那么，何谓艺术性?一般的理解是“艺术作品通过形象反映生活、表现思想感情所达到的准确、鲜明、生动的程度以及形式、结构、表现技巧的完美的程度。0C15l作为艺术组成部分中的音乐，和绘画、戏剧、舞蹈、雕刻等一样，是一个概括性的泛指概念，它包括所有的音乐，只要能被认为是音乐，那就是艺术的组成部分。然而，并不是所有的艺术类型或作品都具有鲜明的艺术性，为此，一些理论家又将艺术划分为美的艺术、流行艺术、民间艺术等几个范畴。如英国当代艺术社会学家亚历山大在其《艺术社会学》一书中就这样划分艺术。其中美的艺术中的音乐部分，正是我们前面所说的艺术音乐，包括歌剧、交响乐、室内乐等艺术性强的音乐。”尽管这样的划分就未必准确、令人信服，但至少说明美的艺术与民间艺术、流行艺术之间是有区别的。

三

由于艺术音乐是按照人类传统的音乐思想、音乐理论、音乐实践的基础上发展起来的，并且和古代(主要是古希腊)音乐在某些方面有渊源关系，到]8世纪的“古典主义”时期，似乎达到了历史的高峰，因而，人们又时常把艺术音乐称为‘古典音乐”。但是“古典音乐”一词是“泛指过去时代具有典范意义或代表性的音乐(不包括民间音乐)。有时专指西方资产阶级上升时期的音乐，特别是维也纳古典乐派的音乐或师法于该乐派的音乐。亦常用作现代派音乐或爵士音乐的对称。”’l“古典”一词所强调的是两个层面：“古”是指与“今”相对的时间概念；“典”指一种标准或法则。按照这一含义，“古典音乐”的基本含义应是古代流传下来的在一定时期认为正宗或典范的音乐。应该说，这种音乐多数民族或国家都有，这一含义中的“古”字又把今天的具有古典特征的音乐排除在外了。因而，在汉语范围内，用“古典音乐”一词来称谓艺术型和审美型音乐时并不能简明涵盖其本质特征。

音乐艺术特征论文篇（4）

一、对中国民族声乐艺术的研究概述

1949年以来，由于中国音乐界对音乐理论教育加强，中国民族声乐艺术的理论研究得到深入发展。在对中国民族声乐艺术的研究过程中，重视从实践中积累经验，改造研究成果，对于其基础问题，例如对范畴的研究，却是模糊而有偏差的。为了促进理论研究的发展，进而建立起适合中国声乐发展的艺术体系，音乐界开始将中国民族声乐艺术的范畴问题提上研究日程。

二、当代中国民族声乐艺术范畴的显现

（一）以母语为背景

中国民族声乐艺术始终追求词曲相合。生动的歌词能传达歌曲的思想内容、引起听众共鸣，与歌曲表情达意相辅相成。汉语具有声、韵、调的旋律特征，因而中国民族声乐在创作上要充分结合汉语语言特征，选择合适的表达方式，在演唱上则要注意发音的准确，保证歌词和旋律的完美结合。中国民族声乐艺术，从产生到现在，在创作和演出过程中始终坚持以母语为背景，这也是对中国民族声乐艺术进行范畴界定的最基本一点。

（二）以民族地方特色或综合音乐风格为特征

“音乐风格”体现着艺术家创作的个性特点和独特的情感表达方式，从中华民族音乐风格总体来看当代中国民族声乐艺术的范畴，主要包含两方面风格特质：一方面，受中国民族地方音乐或者综合音乐风格的影响形成的“演唱风格”。这种演唱风格体现着中国民族声乐独特的发声技巧和表演方式，直接体现着我国民族声乐对民族民间唱法的传承。另一方面，则体现在“创作风格”上。作曲家在创作中多使用传统音乐风格或者是在传统音乐风格上进行发展，这种风格是中华民族声乐艺术的共性，但作为区别于别国音乐的一种特性而存在，体现了中华民族声乐艺术的气派。

（三）以传统与现代结合的审美为标准

观众的审美标准会随时代变迁发生一定变化，但又始终保有相对的稳定性。对唱法的研究，要从观众的审美出发，研究满足观众审美需要的音乐艺术风格，具有群众基础才有发展的动力。传统民族声乐艺术在几千年的中国古代美学观念影响下，具有独特的审美标准，注重“声、腔、气、韵”的和谐统一。而传统民族唱法在吸收了西方唱法之后所形成的现代唱法，则是建立在传统和现代结合的审美观念上，不但有鲜明的民族特色，还具有强烈的时代气息，符合当代群众的审美标准。

（四）母语性、风格性、审美性结合的艺术范畴

当代中国民族声乐艺术在文化的滋养中已不是完全意义上的传统民族声乐艺术，已具有发展的形象和内容，更加艺术化。中国民族声乐艺术在长期的发展过程中，已经具有母语性、风格性和审美性统一的特点，随着时代变迁而进步，进行着发展转型，我们要用动态和包容的心态对待当代中国民族声乐艺术的新表现。

三、当代中国民族声乐艺术的主要美学特征

（一）情感美学特征

声乐艺术的魅力主要来自声和情两个因素。声，即演唱者运用歌唱技巧;情，则来自歌唱中对情感的传达。情，是人由内而外传达的一种精神美，在声乐艺术中占主导地位。音乐艺术的情感美表现在“词情”、“曲情”和“声情”三方面。“词情”使词作者赋予歌词的情感状态，声调的起伏和扬抑都能辅助情感表现;“曲情”是运用旋律、节奏等协助表现情绪，体现音乐作品的情感内容;“声情”则是表现在演唱者对歌曲的情感把握，“声情并茂”是中国古代就有的美学思想，也是中国传统声乐艺术的美学法则之一。演唱者运用其娴熟的演唱技巧再融入真切的演唱情感，才能协调、准确地表达歌曲情感，使音乐更具感染力和传播力。

（二）创造性美学特征

声乐艺术是综合性的艺术，吸收了多种音乐艺术的相关产物，并融合了中西方的不同音乐元素，具有创造性的特点。当代中国民族声乐艺术坚持“古为今用，洋为中用”的创作态度，不断吸收新元素进行改进，呈现出中国民族声乐艺术与外来声乐艺术和谐共存的良好局面。当下的中国声乐艺术的舞台呈现出多元化和包容性，传统与现代民族声乐艺术、西洋美声与通俗声乐艺术都能在这个舞台上得到充分展现。在对传统、外来音乐艺术的包容中进行吸收与创造，让多种元素充分发挥其不同特色的美，使得中国民族声乐艺术创作获得更多令人惊喜的表现手法而更加完整和谐。具有创造性的中国民族声乐艺术，在传统与现代音乐艺术的审美观念的碰撞中产生智慧的火花，象征着中华民族的聪明才智。

（三）现代性美学特征

艺术的现代性特征是对艺术依托于社会而言的。音乐艺术的美离不开其对社会的深刻表现。在时代变迁的洪流中，声乐艺术需要符合社会成员的意识需要，随社会而向前发展，而在追求时尚的同时，中国音乐艺术又保持着一定的传统特征，表现出传统与时尚辩证统一的特点。从目前中国声乐艺术舞台来看，中国民族声乐艺术在表现形式、装扮制作等方面都十分时尚，但这种时尚具有浓厚的中国特色，符合中国观众的审美要求，能被更多观众接受、青睐。当代中国声乐艺术将民族特色与现代特色的结合统一，带给群众审美享受，具备传统与现代共存的美学特征。

四、结语

中国民族声乐艺术凭借其鲜明的美学特征在变革的社会环境中繁荣发展、独树一帜，一方面得益于其对传统文化的继承，另一方面也离不开对外国声乐艺术精华的吸收。明确中国民族声乐艺术的研究范畴，从审美的角度对待其发展，将促进其形成更成熟的形式及体系。

参考文献：

[1]刘辉.再论中国民族声乐的文化定位问题[J].中国音乐，2006，（01）.

音乐艺术特征论文篇（5）

一、表情艺术的分类

表情艺术指的是借助于音响、节奏、旋律或人体动作，同时经过表演这个环节，以此来塑造艺术形象，反映社会生活和人们思想感情的艺术。广义的包括音乐、舞蹈、曲艺、杂技、戏剧、电影、电视等；狭义的专指音乐和舞蹈。

（一）表情艺术中的音乐时间艺术

“音乐是通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象传达思想感情，表现生活感受的一种表现性时间艺术。它是人类社会历史上产生最早的艺术种类之一，也是日常生活中人们最喜爱的艺术种类之一”。

音乐艺术语言和表现形式丰富多样，最常见的是旋律、节奏这两种表现形式。旋律是音乐中最重要的一种艺术表现形式，旋律是不同的音由人们按照一定的时间关系等因素结合而成的，是音乐表现中最主要的手段，也是最常见的时间艺术的表现手段。它把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍以至调式、调性关系等组织起来，塑造音乐形象，表现特定的内容和情感。另外旋律还具有较强的艺术表现力，它除了可以表现出音乐的内容、风格，体裁，还可以体现出音乐的民族特色和地域特征一致有“旋律是音乐的灵魂”的说法。

（二）表情艺术中的舞蹈空间艺术

舞蹈是一门空间艺术形式，舞蹈作为人体艺术是通过空间的肢体展示来表达思想情感的，以人体为物质材料以动作姿态为语言，在时间的流程中以占有空间的艺术形式来表达思想和情感，体现生命的符号。以前有人这样来描述舞蹈艺术：舞蹈“长于抒情，拙于叙事”。因为无论是抒情还是叙事，舞蹈都是通过人体动作展示其主题及主体。舞蹈通常是以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段，动作是舞蹈艺术的本体，动作传递情感胜过千言万语。舞蹈正是通过动作语言创造视觉意象来唤起观众的联想和想象，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情从而“领悟”舞蹈的真谛的一种艺术表现样式。

二、表情艺术在审美中的最具特色的内在本质

当我们对艺术这种人类精神文化现象进行了纵向与横向的全方位考察之后，便有必要回答“艺术是什么”，以及它究竟与其他种类的精神文化有什么不同之处，亦即回答艺术的本质与特征问题了。事实上，本质与特征总是相互依存的，因为本质是特征的内在规律，特征则是本质的外在展现。

（一）音乐是最擅长表现情感的艺术样式

音乐最擅长表现情感的这一特殊性，源于音乐特殊的物质媒介和表现手段，它以音乐为材料作用于人的听觉，可以直接传达和表现音乐家感情的起伏、变化和波动，正像黑格尔所说，音乐作品透入人心与主体合而为一。从一定意义上讲，再现生活与表现情感是艺术的两种基本功能。只不过有的艺术种类如造型艺术，长于再现而拙于表现，常常通过直接再现社会生活中的人物和事物，来间接地表现艺术家的审美情感；而音乐、舞蹈这一类表情艺术，却长于表现而拙于再现，往往直接表现和揭示内心情感，间接地反映社会生活。

（二）舞蹈是通过肢体塑造最具直观性和动态性的艺术样式

舞蹈是人类最古老的艺术之一。它和人们的生活紧密联系在一起，起源与生活、表现生活、高于生活。同其他艺术种类一样，形象性也是舞蹈艺术的重要的审美特征，但不同的是舞蹈形象的塑造又有自己独特的特点。舞蹈形象的塑造，完全要依靠演员的形体动作来实现，不论是塑造人物，还是表现意境，舞蹈形象都需要依靠动作和姿态表现人物性格，创造情绪氛围，使舞蹈形象具有直观性、动态性和表演性的美学特征。

舞蹈既是视觉艺术又是听觉艺术，舞蹈中动作的节奏常常是以音乐旋律的节奏为基础的。舞蹈节奏常常体现为人体动作的韵律美。节奏同样是舞蹈艺术最基本的构成要素和表现手段，一般表现为人体的律动，即人体动作的力度强弱、速度快慢，以及动作幅度能量的大小等。通过这些不同的形体动作来表现人们繁复多样、深刻细腻的内心情感。

音乐艺术特征论文篇（6）

一、表情艺术的分类

表情艺术指的是借助于音响、节奏、旋律或人体动作，同时经过表演这个环节，以此来塑造艺术形象，反映社会生活和人们思想感情的艺术。广义的包括音乐、舞蹈、曲艺、杂技、戏剧、电影、电视等；狭义的专指音乐和舞蹈。

（一）表情艺术中的音乐时间艺术

“音乐是通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象传达思想感情，表现生活感受的一种表现性时间艺术。它是人类社会历史上产生最早的艺术种类之一，也是日常生活中人们最喜爱的艺术种类之一”。

音乐艺术语言和表现形式丰富多样，最常见的是旋律、节奏这两种表现形式。WwW.133229.COM旋律是音乐中最重要的一种艺术表现形式，旋律是不同的音由人们按照一定的时间关系等因素结合而成的，是音乐表现中最主要的手段，也是最常见的时间艺术的表现手段。它把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍以至调式、调性关系等组织起来，塑造音乐形象，表现特定的内容和情感。另外旋律还具有较强的艺术表现力，它除了可以表现出音乐的内容、风格，体裁，还可以体现出音乐的民族特色和地域特征一致有“旋律是音乐的灵魂”的说法。

（二）表情艺术中的舞蹈空间艺术

舞蹈是一门空间艺术形式，舞蹈作为人体艺术是通过空间的肢体展示来表达思想情感的，以人体为物质材料以动作姿态为语言，在时间的流程中以占有空间的艺术形式来表达思想和情感，体现生命的符号。以前有人这样来描述舞蹈艺术：舞蹈“长于抒情，拙于叙事”。因为无论是抒情还是叙事，舞蹈都是通过人体动作展示其主题及主体。舞蹈通常是以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段，动作是舞蹈艺术的本体，动作传递情感胜过千言万语。舞蹈正是通过动作语言创造视觉意象来唤起观众的联想和想象，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情从而“领悟”舞蹈的真谛的一种艺术表现样式。

二、表情艺术在审美中的最具特色的内在本质

当我们对艺术这种人类精神文化现象进行了纵向与横向的全方位考察之后，便有必要回答“艺术是什么”，以及它究竟与其他种类的精神文化有什么不同之处，亦即回答艺术的本质与特征问题了。事实上，本质与特征总是相互依存的，因为本质是特征的内在规律，特征则是本质的外在展现。

（一）音乐是最擅长表现情感的艺术样式

音乐最擅长表现情感的这一特殊性，源于音乐特殊的物质媒介和表现手段，它以音乐为材料作用于人的听觉，可以直接传达和表现音乐家感情的起伏、变化和波动，正像黑格尔所说，音乐作品透入人心与主体合而为一。从一定意义上讲，再现生活与表现情感是艺术的两种基本功能。只不过有的艺术种类如造型艺术，长于再现而拙于表现，常常通过直接再现社会生活中的人物和事物，来间接地表现艺术家的审美情感；而音乐、舞蹈这一类表情艺术，却长于表现而拙于再现，往往直接表现和揭示内心情感，间接地反映社会生活。

（二）舞蹈是通过肢体塑造最具直观性和动态性的艺术样式

舞蹈是人类最古老的艺术之一。它和人们的生活紧密联系在一起，起源与生活、表现生活、高于生活。同其他艺术种类一样，形象性也是舞蹈艺术的重要的审美特征，但不同的是舞蹈形象的塑造又有自己独特的特点。舞蹈形象的塑造，完全要依靠演员的形体动作来实现，不论是塑造人物，还是表现意境，舞蹈形象都需要依靠动作和姿态表现人物性格，创造情绪氛围，使舞蹈形象具有直观性、动态性和表演性的美学特征。

舞蹈既是视觉艺术又是听觉艺术，舞蹈中动作的节奏常常是以音乐旋律的节奏为基础的。舞蹈节奏常常体现为人体动作的韵律美。节奏同样是舞蹈艺术最基本的构成要素和表现手段，一般表现为人体的律动，即人体动作的力度强弱、速度快慢，以及动作幅度能量的大小等。通过这些不同的形体动作来表现人们繁复多样、深刻细腻的内心情感。

音乐艺术特征论文篇（7）

声乐是音乐艺术中的重要一种，它与人们的生活息息相关。一个人从出生时的喜歌到幼年时的摇篮，再到青春时期的恋歌、婚歌，直到辞世时的挽歌，几乎处处与声乐结下不解之缘。

分析研究声乐艺术的审美特征，无论是对于声乐艺术的理论研究，还是对于声乐艺术的演唱实践，均具有极为重要的价值与作用。

具体来说，声乐的审美特征，主要有以下三点――

一、抒情性

抒情性是声乐的第一大审美特征，这一重要的审美特征，与整个音乐艺术的审美特征是共同的。

对此，古今中外的音乐家、歌唱家都有过许多独到的体会，而许多艺术家、美学家也都有过精辟的论述。古希腊哲学家柏拉图说：“节奏与乐调有最强的力量深入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会用美来浸润心灵，使它因此美化。”(转引自陈兆金主编：《艺术鉴赏学导论》)德国19世纪著名美学家黑格尔也说：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。”(转引自汪流等编：《艺术特征论》)德国作曲家互格纳认为：“心灵的器官是乐音，心灵的艺术意识语言是音乐。”(转引自陈兆金主编：《艺术鉴赏学导论》)匈牙利作曲家、钢琴家李斯特也认为：“音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸人的空气，它是生命的血管中流通着的血液。感情在音乐中独立存在，放射光芒。”(转引自汪流等编：《艺术特征论》)

事实上也的确如此，几乎所有的声乐作品，都首先表达人们的感情。例如《义勇军进行曲》(《中国人民共和国国歌》)、《我爱你，中国》的爱国主义感情，《黎民百姓长久》的爱人民的感情，《十八弯水路到我家》的乡情，《朋友》的友情，《同坐的你》的同学情，《纤夫的爱》的爱情，《怀念战友》的同志情，《男儿当自强》的豪情，《霸王别姬》的悲情，《吻别》的柔情……如此等等，不胜权举。可以说，所有成功的声乐作品，都首先以情感作为支撑与亮点，也作为生命与灵魂。而所有的声乐演唱，也同样以情感作为生命与灵魂、亮点与支撑。

二、形象性

虽然声乐同所有的音乐艺术一样，都是声音艺术、听觉艺术，是看不见、摸不着的，但这并不等于说声乐就缺乏形象性。恰恰相反，形象性乃是声乐艺术的重要审美特征之一。只不过声乐艺术的形象性与一般艺术的形象性有所不同，而具有朦胧性、多义性、不确定性等独有的特点。

这就要求声乐演唱者，要把作品中的形象化为自己心中的形象，再通过演唱唤起受众的联想与想象，使受众心中重新创造出音乐形象。

声乐作品中的形象既有人物形象，又有景物形象、动物形象、器物形象等等。例如《霸王别姬》中霸王的人物形象、《老房东查铺》中老房东的人物形象、《白发亲娘》中母亲的人物形象，《黄河泰山》中黄河与泰山的景物形象、《青藏高原》中青藏高原的景物形象、《好大一棵树》中的大树的景物形象，《两只老虎》中老虎的动物形象，《纸飞机》中纸飞机的器物形象、《红旗飘飘》中红旗的器物形象等等，都是成功的音乐形象。

音乐艺术特征论文篇（8）

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。

（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

音乐艺术特征论文篇（9）

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。 　（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

音乐艺术特征论文篇（10）

一、表情艺术的分类

表情艺术指的是借助于音响、节奏、旋律或人体动作，同时经过表演这个环节，以此来塑造艺术形象，反映社会生活和人们思想感情的艺术。广义的包括、舞蹈、曲艺、杂技、戏剧、电影、电视等；狭义的专指音乐和舞蹈。

（一）表情艺术中的音乐时间艺术

“音乐是通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象传达思想感情，表现生活感受的一种表现性时间艺术。它是人类社会上产生最早的艺术种类之一，也是日常生活中人们最喜爱的艺术种类之一”。

音乐艺术语言和表现形式丰富多样，最常见的是旋律、节奏这两种表现形式。旋律是音乐中最重要的一种艺术表现形式，旋律是不同的音由人们按照一定的时间关系等因素结合而成的，是音乐表现中最主要的手段，也是最常见的时间艺术的表现手段。它把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍以至调式、调性关系等组织起来，塑造音乐形象，表现特定的内容和情感。另外旋律还具有较强的艺术表现力，它除了可以表现出音乐的内容、风格，体裁，还可以体现出音乐的民族特色和地域特征一致有“旋律是音乐的灵魂”的说法。

（二）表情艺术中的舞蹈空间艺术

舞蹈是一门空间艺术形式，舞蹈作为人体艺术是通过空间的肢体展示来表达思想情感的，以人体为物质材料以动作姿态为语言，在时间的流程中以占有空间的艺术形式来表达思想和情感，体现生命的符号。以前有人这样来描述舞蹈艺术：舞蹈“长于抒情，拙于叙事”。因为无论是抒情还是叙事，舞蹈都是通过人体动作展示其主题及主体。舞蹈通常是以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段，动作是舞蹈艺术的本体，动作传递情感胜过千言万语。舞蹈正是通过动作语言创造视觉意象来唤起观众的联想和想象，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情从而“领悟”舞蹈的真谛的一种艺术表现样式。

二、表情艺术在审美中的最具特色的内在本质

当我们对艺术这种人类精神文化现象进行了纵向与横向的全方位考察之后，便有必要回答“艺术是什么”，以及它究竟与其他种类的精神文化有什么不同之处，亦即回答艺术的本质与特征问题了。事实上，本质与特征总是相互依存的，因为本质是特征的内在，特征则是本质的外在展现。

（一）音乐是最擅长表现情感的艺术样式

音乐最擅长表现情感的这一特殊性，源于音乐特殊的物质媒介和表现手段，它以音乐为材料作用于人的听觉，可以直接传达和表现音乐家感情的起伏、变化和波动，正像黑格尔所说，音乐作品透入人心与主体合而为一。从一定意义上讲，再现生活与表现情感是艺术的两种基本功能。只不过有的艺术种类如造型艺术，长于再现而拙于表现，常常通过直接再现社会生活中的人物和事物，来间接地表现艺术家的审美情感；而音乐、舞蹈这一类表情艺术，却长于表现而拙于再现，往往直接表现和揭示内心情感，间接地反映社会生活。

（二）舞蹈是通过肢体塑造最具直观性和动态性的艺术样式

音乐艺术特征论文篇（11）

中图分类号：J60-05文献标识码：A

Comparison between Traditional Chinese Music and Calligraphy

ZHAO Tong

在广阔的艺术世界里，音乐和书法有着各自的疆域，它们各自的疆域界线明确，并且清晰可见。换言之，音乐和书法是两种不同的艺术形式，都有各自的艺术个性和自身的独立性。音乐是一种时间艺术，诉诸听觉，在时间的流动中显示其声音特性；书法是一种空间艺术，诉诸视觉，在空间的经营中显示其结构特征。音乐是无形的，以声音为物质载体，书法是有形的，以纸张为材料承载。音乐以转调、对位、配器等为手法；书法通过点线的合离、穿插、掩映等为手段。

音乐与书法不仅有区别，更有紧密的联系。中国的音乐和书法有相似之处，它们同为中国传统文化艺术的优秀代表，同为中国文化精神的本体象征。中国书法是中国所独有的传统艺术形式，它能够代表其他传统艺术形式体现出中国艺术的审美特征。宗白华说：“我们可以从书法里的审美观念再通于中国其他艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等，我以为这有关于美学方法论的价值。”

①中国的音乐呈现出线性的旋律，类似于书法线条流动的特征。可以说“音乐是流动的书法”，“书法是凝固的音乐”。

一、程式规范

艺术发展得越完善越成熟，其艺术程式就越稳定越完善。中国的戏曲、绘画艺术最讲究程式，戏曲有“四功”、“五法”，绘画有“六法”、“十八描”等笔墨程式。中国的音乐和书法艺术历史悠久，在漫长的发展过程中都形成了各自的严密成熟的程式规范。音乐在创作中运用“一曲多变”的方法，运用“五音”、“四呼”而达到“字正腔圆”的审美要求，在昆曲、京剧中有“立一定之准式以为法”的说法。中国书法技法规范的程式也相当严密成熟。有真草篆隶楷“五体”，有侧、勒、努、、策、掠、啄、磔“八法”，楷书有结字“三十六法”、“七十二法”，执笔有“五指执笔”法，用墨有“五彩”之法等等。以下举例对音乐与书法的程式规范作一具体比较。

行腔与行笔之比较。音乐的行腔过程包括“字头、字腹、字尾”，书法的运笔构成包括“起笔、行笔、收笔”，这两者的结构运行过程是相似的。在戏曲音乐的演唱中要求“以字行腔”才能“字正腔圆”，字头是每个字发音的开始，在行腔的过程中极其重要。古代有乐论曰：“为时少促，至字端一点锋芒，见其隐，显其微。”（沈宠绥《度曲须知》）“善唱则口角轻圆，而字头为功不少。”（王德晖、徐沅《顾误录•度曲八法》）书法运笔的起笔是一笔的开始，在楷书中需要逆入、藏头。书论“一点成一字之规，一字乃终篇之准”（孙过庭《书谱》）就说明了笔画起始的重要性。行腔中的“字腹”是字音的中心部分。“出字之后，再有工尺则做腔。阔口曲强须简净，字要留顿，转弯处要有棱角，收放处要有安排。”（王德晖、徐沅《顾误录•做腔》）字腹的处理类似于行笔的处理，点化线条的效果会因为行笔的迟涩、轻滑、快慢等的变化而不同。行腔中的字尾，或者叫收声。发声时，气足而声纵，等到将要唱完这个字之时，需要将声音扣住。这正像书法，“无往不收，无垂不缩”，收笔有藏锋，一个字的末笔也和下一个字的首笔相互联系。二者之间的相似，源于同形同构的运动节奏所产生的审美效果。

古琴演奏与书法创作之比较。古琴左手触弦运指，通过吟、猱、绰、注等动作来表现琴曲的节奏和韵律。这类似于书法的波磔，有相似的韵律和微妙的曲线变化。古琴手法吟、猱、绰、注演奏构成和书法藏锋起笔、涩进、回锋收笔而有波磔的线条相似，其构成的音响就有了抑扬、粗细、轻重、涩滑、刚柔等的丰富变化。正如书论所说：“或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势飘渺。”（成公绥《隶书体》）“古琴其趣，半在吟猱”，“书法最忌平直”，这两句话也是在说琴音的波折和书法点画的波折的重要性。

二、审美取向

音乐和书法的审美都是趋向节奏的，音乐有时间的节奏，书法有空间的节奏，节奏同是二者最重要的审美特征。中国音乐在线性特征上与书法最为一致，都是在线条的运动之中展开的。书法用线造型不同于其他艺术的造型方法，有着自己独特的作用，线条具有很大的宽容性，可以更好地强调人的主观精神，因为中国书法的线条本身具有着某种含义，或者叫做“有意味的形式”，除了造型功能之外，它本身也具有审美的意义。所谓“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”（孙过庭《书谱》），书写之中潜藏着“坐隐”，“垂纶”、“行藏”的乐趣，在线条之中“温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，最后达到“达其性情，行其哀乐”的目的。孙过庭是要说明书法线条须通过线条的起伏流动和粗细、曲直、枯涩的变化，来传达人的心灵焦灼、畅达、悠闲、苦涩的情感意绪。

中国的音乐艺术是线性的艺术，其旋律直接生成于诗词曲声韵之音响色彩，孕育于丰富的各地声调、腔调、声腔及方言音感。它会同于中国书法的线条，通过线性的声象，如刚劲、柔媚、清新、飘逸、流利、缠绵、险绝等等，可直悟其风格意向。他是一种非几何化的线条，如中国绘画线条自由穿行在散点空间节奏中一样，它常自由穿行在散板时间节奏中，即使是多声部旋律线条也不似西方音乐旋律线条拘泥于几何空间和弦“光影透视”的立体设限，它具有自由挥洒的灵性。

书法具有音乐之美，这是古今书法理论家的共识。张怀《书议》中的“无声之音”，韩愈《送高闲上人序》中的“雷霆霹雳，歌舞战斗，”雷简夫《江声帖》中的“闻江声而悟笔法”，均是古人的切身体会。近代人对书法的音乐美则多有美妙之比喻。邓以蛰《书法之欣赏》云：“今斯气韵，其形态究将何若？曰：不外迟与留、速与遗也。迟速、留遣，正所为此气韵之动态也。”林语堂《中国人》云：“书法代表了韵律和构造最为抽象的原则。”徐悲鸿《积玉桥字玻》云：“如音乐之美，点画使转，几同金石怪锵。”宗白华《中国书法里的美学思想》云：“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境，就象音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的“乐音”来，发展这乐音间相互结合的规律，用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界社会界的形象和自心的情感。“沈尹默《书法论丛》云：“世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谙，引人欣赏，心畅神怡。”

在线性结构的审美原则中发挥重要作用的是虚实的表现。中国艺术的表现与审美都非常讲究“虚”与“实”。道家哲学主张“一阴一阳谓之道”、“知其白，守其黑”，老子有“大音希声，大象无形”的美学思想。荀子认为“不全不粹不足以谓之美”。（《乐论》）“全”即是充实，“粹”即是抽象升华的结果，正体现了虚实相生。书法章法的妙处，在于字里行间的空白处都有涵义，实的妙处因虚处而生。虚实的处理直接关系到书法结体的空间美，也关系到书家的个人风格和精神气质。如刘熙载在《艺概•书概》中所说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密，俗书反是。”与绘画不同，音乐所表现的不是具体可见的物象，音乐的音响更不具有表意的功能。音响的运动与时间进程中的自然万物的运动存在着某种同构对应的关系，如情绪变化、矛盾冲突、心理活动等。这种艺术的、概括性的模仿具有虚拟的特点，所要表现的情感也具有不明确性。音乐正是运用这种“以神驭形”，“以意驭象”，强调传意写神的表现手法来表现“音中之意”、“弦外之音”的。

本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先下载安装 原版全文

三、文化属性

《乐记》是中国最早的音乐理论专著。“凡音者，生人之心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音”，“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”这反映了中国音乐所具有的“天人合一”观念，这种观念注重人与自然的沟通无碍，所以我们看到中国古代文人对大自然怀有一种亲切的感情。从嵇康的“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”的风度中就能感受到古代音乐家对待宇宙大自然的深情厚意。与此同时，儒家则显示出了人文主义倾向，注重人际关系及人伦感情的联系与沟通。在古代，“文以载道”是儒家最根本的审美原则。音乐以一种“文”的艺术形式承载伦理道德规范和社会秩序。

音乐既是一种艺术，更是一种人化和化人的文化。钱钟书说：“音乐不传心情而示心迹”（《管锥编》）。音乐在人类历史上促成了人的自我精神的觉醒和人格的塑造。而在当今社会，“文化”了的中国古典音乐更具有了和谐人心、治疗灵魂的作用。“中国音乐强调感悟的心性――音乐与个体内在精神的对应，正是以唤起内心深沉的情感和超越日常语言与思想的道德良知，以造就人的心灵与人格并成为其终极关怀。”

②

书法是人的书法，而人是文化的人。中国书法是中国文化写意达情的象征符号和中国文化意识的凝聚，是自由生命的审美活动。中国历代大书法家，无一不具有深厚的文化学养与很高的自身修为，“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”（黄庭坚《论书》）书法不仅仅是一个艺术概念，更是一个文化概念。古代书论说“书学小道”是文人的“翰墨余事”。随着古代文人退出历史舞台，书法也将成为文物进入博物馆，书法将成为纯粹的艺术。如果运用西方现代艺术理论范式来诠释，书法便是一种造型艺术，是一种抽象艺术，更多的是强调书法的空间概念与感官效应。毕竟进入了当代，“笔墨当随时代”，书法也有必要走出与传统书法面貌相异的形式。但是，我们说书法是“小道”，是在强调其技法层面，而非文化层面。不能因为古代文人时代的消逝，去否认书法在当代的文化性。文化是传统书法的存在根基与本体意义。所以当代中国书法需要文化精神的滋养，书法与文化的血脉关系不可断，当代书法的发展需要文化底蕴的支持。书法如果离开了问中国传统文化，远离了人文精神，就失落了自身，失去了本质，书法是中国文化的本质体现，是中国文化中的核心部分。熊秉明在20世纪80年代指出了书法的文化本体与文化意义：“书法是处在哲学和造型艺术之间的一环，比起哲学来它更具体，更有生活气息，比起绘画雕塑来，它更抽象更空灵，书法是中国文化核心的核心，是中国灵魂的园地。今天世界各文化互相撞击、互相吸取养料、互相争议生存的权利，一百年来将文化遭遇到前所未有的危机，一代一代的知识分子从各种不同的角度观点反思文化的特征，其优点和缺陷。造型艺术是一个好的研究对象。西方近代哲学家讨论尚塞、梵高的画，精神分析家讨论达芬奇的《蒙娜丽莎》、米开朗基罗的《摩西》……进而借之解剖西方人的灵魂。书法是我们特有的艺术，我们一代又一代摹写不止千万次《兰亭序》、《祭侄文稿》、《天发神谶》、《石门颂》、《金刚经》……仿佛中魔、仿佛患了神经官能症，纠缠在我们内部的是怎样一套结构？我们如何去分析、透视、阐说？如何在其中看出我们的敏感、智慧、文化取向？……书法仍是我们向往的表现工具、最后的寄托，亦是认识我们自己的最好的镜子。”

③

通过以上的比较，我们发现，作为传统文化艺术的优秀代表，中国的音乐和书法确实有相互关联、相互借鉴之处，他们同为中国文化精神的本体象征，而要保有和传承这种文化精神，在民族文化传统不断流失的今天，就显得格外重要。由此引申，滋生于中国文化之中的各种艺术之间是可以彼此借鉴，彼此交流的，它们之间的界线是可以打破的，中国的戏曲、绘画艺术就是典型代表。但是，也不能过于强调音乐和书法在程式规范、审美取向、文化属性上的相似性，就忽略了各自的艺术个性，因为这是它们作为本体存在的根本所在。

①宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1982年版，第146页。

②管建华《中国音乐审美的文化视野》，陕西师范大学出版社，2006年版，第4页。

③熊秉明《书法和中国文化》，《中国书法》，1999年第2期。

（上接第187页）借助想象、运用形象的方式，从而暗示、寓意和表达观念，即象征性，这是艺术的一个重要特征。因此说“超于自然的幻想”是史前艺术的一个本质特征。

从这个意义上说，原始人首先是为生存、生产和生活的需要，他们是不会为艺术而“艺术”的，不会有强烈意识地“去从事什么艺术创作”的，但随着社会的发展，先民的生产、生活能力有了较大的提高，原始社会晚期便成为彩陶艺术空前繁盛的时代，这时的装饰艺术是人们生存能力加强的一种表现，彩陶纹饰上成为那个时代的代表符号，当先民们“所经验了的感情和思想”在自己的内部唤起和表现时，他们所从事的工作就与艺术不无关联了。他们主观上不是为了艺术而创作，客观上他们却创造了艺术!“原始彩陶并不是每一个都是完全意义上的艺术创造，它有许多‘重复’和‘模仿’，其中也有粗疏的临摹，有机械的复制。但是，从整体来说，彩陶是史无前例的创造性成果，充满着先民的诗性智慧。”显然，程金城博士高度评价了原始彩陶的艺术美。

彩陶在中国原始美术乃至全部美术史中占有举足轻重的地位，是中国美术最重要的源头之一；彩陶纹饰可以说是最早的装饰艺术之一，几乎代表了那个时代最有特色和最高水平的艺术成就。这些形象的创造，成为中华民族艺术精神的写照，或隐或显地折射出当时社会风貌的基调和时代的主要精神，也体现了中华艺术在原始时期最基本的特征。原始彩陶纹饰作为一种艺术，无论是从美学、美术学、艺术学、文化学角度，还是从人类学、民族学、民俗学、考古学角度，对其进行研究和挖掘，都有不可低估的价值。

参考文献：

程金城．远古神韵：中国彩陶艺术论纲．上海：上海文化出版社，2001

陈兆复，邢琏．原始艺术史．上海：上海人民出版社，1998

徐建融．彩陶纹饰与生殖崇拜美术史论，1989，（04）

温廷宽．古代艺术辞典．北京：中国国际广播出版社，1988