文学批评论文大全11篇

文学批评论文篇（1）

二、阿多诺文学批评的主要特征

尽管阿多诺的星丛文体抗拒任何概括性的总结，我们尝试从以下几个最突出的方面对阿多诺的文学批评特征进行分析总结。

其一，阿多诺对具体作家和具体作品的评论往往有别于文学史中的流行观点。比如在《纪念艾兴多夫》一文中，阿多诺反对视艾兴多夫的语言是重复的、过时的和陈词滥调的这种流行观点，他高度评价诗人的语言，认为艾兴多夫的诗歌语言并不是主体情感的表达而是诗人失去自我后语言之流的一种自由流淌，“他的诗歌并不像通常认为浪漫主义是‘主观主义’的，而是对诗歌主体一种沉默式的反抗，是对语言冲动的一种牺牲”。他将艾兴多夫置于一个德国文学的潜流之中，主张“德国文学正好与经典的德国音乐和哲学相反，目标并不在于完整、系统和多样性的统一，而是松散、分离的，艾兴多夫秘密地参与了德国文学的这股潜流：从狂飙突进运动到青年歌德，再到毕希纳(Büchner)、霍普特曼（Hanptman）、魏特金(Wedekind)、表现主义和布莱希特”。阿多诺对德国文学史的梳理得出的结论与流行观点完全不同。在《论歌德〈依菲革涅亚〉的古典主义》一文中，阿多诺认为歌德的这部作品与古典主义并不相容，虽然这部戏剧取材于希腊神话，戏剧形式也是古典主义提倡的五幕剧，但它并不是对希腊悲剧的模仿。阿多诺对这部戏剧的解读集中于它的内容而不是形式，“与通常对‘形式’的理解相反，歌德的古典主义是出自于它的内容。引用歌德自己的话或是同时代席勒的观点，应该称其内容为‘人性’”，而从作品中体现的内容看，“剧本《依菲革涅亚》中的希腊人并非是脱离经验世界的永恒不变人性的体现，而是属于特定历史阶段中的人性”，阿多诺拒绝通行的对于古典主义的理解。或许正因为阿多诺的结论往往有别于主流的文学史观点，他常常被批评为只是一位非专业的充满激情的业余批评家而已。

其二，阿多诺的文学批评呈现出鲜明的哲学化特征，这与阿多诺美学理论中的“理解”（解释）观息息相关。在《美学理论》中，阿多诺对“理解”概念进行了阐释，他首先批判了传统哲学中的“理解”观念，认为从哲学上说理解（解释）的概念被狄尔泰和他的伙伴们简单等同于“同情”(empathy)。我们知道，狄尔泰的解释学在20世纪早期对德国的文学批评非常重要，他把文化现象中的“理解”看作是一个生命（作品解释者）“进入”另一个生命(作品创作者)的过程，强调主体的、生动的体验（Erlbnis），而阿多诺则将经验认为是“Erfahrung”，这两者在德语中的字面意思都是“经历”、“经验”之义，但阿多诺在这里对此作出了严格区分。狄尔泰的经验强调连续性，在狄尔泰的理论中，艺术作品能够让读者进入创作主体的经验中，接受者能够通过同情的方式重建意义的连续性；而阿多诺深受本雅明的影响，着重的是经验的震惊、破坏等否定性。与传统解释学强调忠实客观地把握文本和作者的原意不同，阿多诺强调“艺术的不可理解性”，主张艺术具有谜语特征，“目前美学的任务不是把艺术作品当作解释学的对象，在当时的情况下，所需要理解的东西正是作品的不可理解性。”阿多诺强调艺术作品的谜语特征与其真理性内容相关，“艺术作品的真理性内容就是对某一单个作品之谜的客观解答或揭示”，把握真理性内容需要的是批判，是反思。阿多诺论贝克特的《尝试理解〈终局〉》一文可以看作是阿多诺以其哲学观与美学观来具体阐释文学文本的一次示范，在该文中他侧重从词语、句法、修辞、结构等因素进行文本分析，指出《终局》一剧以自身特有的艺术形式体现出对意义、主体性、历史、自然、个体等概念的探讨，这与他的非同一性哲学观念正相吻合；又如在《论歌德〈依菲革涅亚〉的古典主义》一文中，他试图通过该作品尝试与启蒙辩证法中的观点联系起来，认为歌德的戏剧是对启蒙转向神话的一种预言，“作为成熟主体的阶段，文明驱除了神话的不成熟，却因而对此充满罪责并被卷入罪责的神话之网”，文明并不意味着人性的实现，这正对应着阿多诺《启蒙的辩证法》中关于启蒙与神话之间辩证转换的观点。阿多诺的文学批评实践与他在《美学理论》中提出的观点完全一致：美学的任务就是要辩证地沟通哲学反思和审美经验，并由此达到艺术真理内容，美学所需要的不仅仅是艺术，还需要哲学。“唯有哲学才能发现那种真理性内容，艺术和哲学为了共同的利益在此汇聚在一起。在实现这一目标的过程中，哲学并非从事那种以外在方式来应用或实施哲学信条的活动，而是以内在的方式对艺术作品进行反思。”

其三，阿多诺的文学批评是一种“内在批判”。阿多诺反对传统的文学批评方法，他既不关注作者的生平威望也不以外部的社会标准来衡量作品，他强调自己的批评是一种“内在批判”，是从文本出发寻求艺术作品的真理性内容，尤其强调通过艺术形式的自律来实现艺术的真理性内容。如在《承诺》一文中，阿多诺重点批评了萨特的文学观，指出艺术作品中有意的政治立场会侵害作品，政治意见在艺术中毫无用处，“这不是艺术作品政治化的时代，政治应移入自律艺术作品中，它渗入艺术作品的最深处以至于以一种与政治毫不相关的态度来表达自身”。可见，虽然阿多诺强调艺术与社会的关系，但他将内容与社会历史之间的关系转换为形式与社会历史之间的关联。这种对批评的“内在性”的强调与同时代影响较大的英美新批评派所强调的文学的“内在规律”不同。新批评派反对印象式批评，主张细读法是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等，这种内部研究的方法关心的仅仅是文本本身。与新批评的细读方法共同之处在于，阿多诺也注重从文本出发，所以在他一系列的文学批评文章中可以看到，他对文学作品的引用很多，会逐字逐句地对作品进行阐释，尤其在他大量的论述诗歌作品的批评文章中十分关注作品的语言层面。在论述艾兴多夫、格奥尔格、布克哈特、荷尔德林的诗歌时，阿多诺特别着重于对诗歌的语言进行详细分析，同时在论及歌德、巴尔扎克的作品时，也赞扬他们作品的语言与音乐之间的类似之处。但不同于新批评派的“内部研究”，阿多诺的“内在批判”最终指向的是他的哲学思考。

最后，阿多诺的文学批评鲜明地体现出强烈的精英主义与现代主义艺术倾向。马丁•杰伊在《阿多诺》一书中将阿多诺思想归结为马克思主义、美学现代主义、达官贵人文化的保守主义、犹太人的自我认同以及先行的解构主义。美学现代主义突出地体现在阿多诺的文学批评中，这与他一以贯之的艺术立场完全一致。尽管阿多诺的文学批评对象涉及不同时代、不同流派的作家及作品，但毫无疑问他的现代主义立场贯穿于其整体的文学批评实践。《文学笔记》中的《强制的和解》一文延续着阿多诺在20世纪30年代与西方马克思主义者之间所展开的现实主义与现代主义的激烈论战中对卢卡奇的批判，他认为卢卡奇歪曲了现代主义艺术中的形式因素，19世纪现实主义传统的描绘式叙述已经不再适用，只有普鲁斯特、乔伊斯等人的小说才能充分揭示出个体自我疏远、无能的境遇。在《当代小说中叙述者的地位》一文中，阿多诺提出“就像绘画在照相术面前丧失了许多传统任务，小说也在新闻报道和文化工业媒介尤其电影面前丧失了许多任务”。如果在新的社会境况下，小说仍然坚持传统现实主义去复制现实，就根本行不通，他批评传统的小说就像资产阶级剧场三面墙的舞台，只是制造出真实的幻觉而已，只有像普鲁斯特、托马斯•曼、卡夫卡的叙述方式才能真正地反映现实。正是由于阿多诺坚定的现代主义艺术立场，他的文学批评实践充满着洞见但又带有强烈的的主观性。就如在他的音乐批评中他极力赞扬勋伯格和批判斯特拉文斯基一样，这种两极化的特点同样表现在阿多诺的文学批评中。他极力推崇的是贝克特、卡夫卡等现代主义作家，即使通常被视为现实主义最杰出代表的巴尔扎克和狄更斯也在他现代主义目光的注视下带上了现代主义艺术的色彩。在《阅读巴尔扎克》中，阿多诺指出：“当恩格斯已经是一位老人的时候，他曾给玛格丽特•哈克奈斯写过一封后来被危险地奉为马克思主义美学经典的信。他在信中盛赞了巴尔扎克的现实主义。七十年后的今天，巴尔扎克的作品也许并不像恩格斯当年所说的，具有那么多现实主义成分。这种情况倒是可以更正一下某些权威所信奉的社会主义现实主义教条。”他特别强调巴尔扎克的《人间喜剧》就是对异化世界的想象性重建，揭示了个体不能再体验到的现实。

文学批评论文篇（2）

一、美国生态文学批评的历史源流

生态文学批评这一概念的提出，可以追溯到二十世纪七十年代。1972年，约瑟夫·米克(JosephW.Meeker)在《生存的喜剧：文学生态学研究》(TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology,1972)中提出“文学生态学”的概念，“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”(注：JosephW.Meeker,TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology,

NewYork:Scribner''''s,1972,p.9.)。1978年，威廉·鲁克特(WilliamRueckert)在其论文《文学与生态学：生态批评的实验》(“LiteratureandEcology：AnExperimentinEcocriticism”)中首先使用了ecocriticism这一批评术语，提出“把生态学以及和生态学有关的概念运用到文学研究中去”(注：WilliamRueckert,“LiteratureandEcology:AnExperimentinEcocriticism,”IowaReview9.1(Winter1978),p.71-86.)。随后，有人提出“生态诗学”(ecopoetics)、“环境文学批评”(environmentalliterarycriticism)、“绿色研究”(greenstudies)，或“绿色文化研究”(greenculturalstudies)等其他术语，但大多数人倾向用ecocriticism这一提法，因为它不仅很容易被转变成ecocritical和ecocritic等形式，而且“eco”这一前缀强调人类社会与自然世界的关系。1985年，弗雷德利克·瓦格(FrederickO.Waage)编辑出版《讲授环境文学：资料，方法和文献资源》(TeachingEnvironmentalLiterature:Materials,Methods,Resources,1985)。该书收集了十九位讲授生态环境文学课程的教师写的“课程简介”(CourseDescriptions)，“目的是要在文学领域促进人们对生态文学有更深的了解和认识。”(注：FrederickO.Waage,ed.,TeachingEnvironmentalLiterature:Materials,Methods,

Resources,NewYork:1985,p.viii.)1989年《美国自然文学创作通信》(TheAmericanNatureWritingNewsletter)得以创办使有关学者得以发表生态文学研究的短文、书评、和课堂笔记等。随后，不少人文学科的学术刊物相继开辟了生态文学批评的增刊或专刊，其中有《印地安那州评论》、《俄亥俄州评论》等美国著名的学术刊物。(注：根据彻丽尔·格罗费尔蒂的统计，自1986年至今，美国人文学科出版过20多期关于生态环境文学的专刊。具体内容请参见格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》，第32页。)同时，一些大学开始把生态文学列入课程，作为现当代文论的一部分，受到学生普遍欢迎。在1991年美国“现代语言学会”(ModernLanguageAssociation)上，哈罗德·费罗姆(HaroldFromm)发起并主持了名为“生态批评：文学研究的活力”(Ecocriticism:TheGreeningofLiteraryStudies)的学术讨论。1992年，“美国文学协会”专题报告会上，格伦·A·洛夫(GlenA.Love)主持了题为“美国自然作品创作：新环境，新方法”(AmericanNatureWriting:NewContexts,NewApproaches)的专题讨论。同年，“文学与环境研究学会”(ASLE:AssociationfortheStudyofLiteratureandEnvironment)成立，该学会的宗旨是“促进人类和自然世界关系的文学思想与文学信息的交流”，“鼓励新的自然文学创作，推动传统的和创新的研究环境文学的学术方法以及跨学科的生态环境研究。”(注：CheryllGlotfelty&HaroldFromm,ed.TheEcocriticismReader:Landmarksin

LiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)1993年第一届全美生态批评研究会在科罗拉多州的福特科林斯(Fort-Collis)举行。与此同时，第一份正式的生态文学研究刊物《文学与环境跨学科研究》(ISLE:InterdisciplinaryStudiesinLiteratureandEnvironment)问世。该刊物的目的是“从生态环境角度为文学艺术的批评研究提供论坛，包括生态理论、环境保护主义、自然及对自然描述的思想、人/自然两分法及其他相关的理论思想。”(注：CheryllGlotfelty&HaroldFromm,ed.TheEcocriticismReader:LandmarksinLiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)

九十年代中期以后，一些生态文学批评的专著相继出版。1996年佐治亚大学出版社出版了格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》(EcocriticismReader:LandmarksinLiteraryEcology,1996)。该书收集了26篇论文，分三个部分，分别讨论了生态学及生态文学理论、文学的生态批评和生态文学的批评。1999年洛兰·安德森(LorraineAnderson)和斯科特·斯洛维克主编的《文学与环境：自然与文化读本》(LiteratureandEnvironment:AReaderonNatureandCulture,1999)收集了长短不一的文章一百多篇，以小说、诗歌、散文、传记等不同体裁论述了人类与动物、人类与居住环境、政治与环境、经济与生态等众多主题。2000年，劳伦斯·库帕(LaurenceCoupe)主编《绿色研究读本：从浪漫主义到生态批评》(TheGreenStudiesReader:FromRomanticismtoEcocriticism,2000)，从“绿色传统”、“绿色理论”和“绿色读物”三方面论述了生态文学批评的渊源与发展。1999年至2001年间出版的伦纳德·西格杰(LeonardD.Scigaj)的《持续的诗篇：四位生态诗人》(SustainablePoetry:FourAmericanEcopoets,1999)、乔纳森·巴特(JonathanBate)的《大地之歌》(TheSongoftheEarth,2000)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文学研究之广阔领域》(FartherAfieldintheStudyofNature-OrientedLiterature,2000)、戴维·梅泽尔(DavidMazel)的《美国文学的环境主义》(AmericanLiteraryEnvironmentalism,2000)和劳伦斯·布伊尔(LawrenceBuell)的《为濒临危险的地球写作》(WritingforanEndangeredWorld:Literature,Culture,andEnvironment

intheU.S.andBeyond,2001)把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。

除了出版生态批评的专著以外，近年来有关生态文学批评的会议也越来越受到人们的关注。例如，在“文学与环境研究学会”的协助下，2000年6月在爱尔兰举行了议题为“环境的价值”的多学科国际学术研讨会。2002年3月“文学与环境研究学会”在英国召开研讨会，讨论“生态批评的最新发展”。2002年9月，该学会的英国分会在利兹大学召开第三届年会，会议主题是“创造，文化和环境”，重点研讨生态批评、生态诗学和生态女权主义。“文学与环境研究学会”第三届年会将于2003年6月在波士顿大学召开。会议的主题是“海洋-城市-水池-园林”(“Sea-City-Pond-Garden”)。

二、美国生态批评发展的三个阶段

到目前为止，短短的十多年中，美国生态文学批评已经历了三个阶段。第一阶段主要研究自然与环境是怎样在文学作品中被表达的。生态批评家认为，许多作品中描写自然的一个陈旧模式是：自然要么被描绘成伊甸园般田园牧歌式的世外桃源和处女地，要么是瘴气弥漫的沼泽地或无情的荒野。生态文学批评的第二阶段把重点放在努力弘扬长期被忽视的描写自然的文学作品上，对美国描写自然的文学作品的历史、发展、成就，及其风格体裁等作了深入的探讨和研究。美国描写自然的作品是以描写自然为取向的非小说创作。它有着成果累累的过去和充满活力的今天。从八十年代末到九十年代初，美国出版的描写自然的作品选集有二十多部。作为一个文学流派，它源于英国吉柏特·怀特(GilbertWhite，1720—1793)的《塞尔波纳的自然史》(ANaturalHistoryofSelbourne,1760)。这一写作传统通过亨利·索罗(HenryThoreau,1817—1862)、约翰·巴勒斯(JohnBurroughs,1837—1921)、玛丽·奥斯汀(MaryAustin,1868—1934)、艾尔多·利奥波德(AldoLeopold,1886—1948)和蕾切尔·卡森(RachelCarson，1907—1964)等延伸到了美国，其中利奥波德和卡森后来成为直接推动生态批评兴起的领先人物。利奥波德的“生态中心论”(ecocentrism)思想后来成为环境主义者的金科玉律。卡森的《寂静的春天》(SilentSpring，1963)可以说是一座丰碑，是人类生态意识觉醒的标志，是生态学新纪元的开始。

生态文学批评的第三阶段试图创建一种生态诗学，通过强调生态系统的概念，加强生态文学批评的理论建设。生态批评发展到今天，在创建理论体系方面，已取得了不少成就，提出了许多有意义的思想。例如，“环境伦理说”(environmentalethics)或“环境哲学”(environmentalphilosophy)对人与自然环境之间的道德关系进行探讨；非人类中心说主张非人类存在物，如物种、生态系统等同样具有道德地位，指出人类对它们负有直接的义务；施韦策(AlbertSchweitzer)的“敬畏生命”论和泰勒(PaulW.Taylor)的“生命中心论”(biocentrism)将道德关心的对象扩展到整个生命界，构筑了以“尊重自然”为终极道德意念的伦理学体系；克利考特(JBairdCallicott)的主观价值论和罗尔斯顿(HolmesRolstonШ)的客观价值论，特别是奈斯(ArneNaess)等人提出的“深层生态学”(deepecology)都可以被看作是生态文学批评的理论基础。

近几年来，伦纳德·西格杰、乔纳森·巴特、帕特里克·穆菲、劳伦斯·布伊尔等从现当代西方哲学家和文论家那里吸取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛·庞蒂和罗兰·巴特等人的批评理论来构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。在《持续的诗篇：四位生态诗人》一书中，西格杰批判了后结构主义语言理论对当代诗歌和文学批评的影响，认为后结构主义和后现代主义仅仅把批评的目标放在语言、文本和话语上，似乎文本以外就没有自然环境等其他“存在”(Being)的存在。西格杰把批评的矛头指向西方哲学中的二元论思想，强调生态诗学的理论构建应以海德格尔和梅洛·庞蒂的思想为基础。根据海德格尔的存在主义观点，存在首先是个人的存在，个人存在是一切其他存在物的根基，“在”就是“我”，整个世界都是“我”的“在”的结果，必须在人对外部世界事物的关系中来考察它们，否则就毫无意义，失去了确定性。西格杰认为，在今天全球高度信息化、科技化，经济环境与政治环境不平衡的形势下，生态诗学的任务首先是要面对全球环境恶化这一基本事实，要以人的生存为本。西格杰还试图从梅洛·庞蒂有关现象学的论证中探索生态诗学的理论基础。梅洛·庞蒂深受胡塞尔的现象学的影响，把自己的哲学称为“知觉现象学”。他指出，现象学就是对本质的研究。所谓“本质”，并不意味着哲学要把本质当作对象，只是意味着我们的存在，意味着我们需要“观念性的场所”。在梅洛·庞蒂看来，本质就是我们的体验；世界不是客观的对象，只是“我的一切思想和我的一切外观知觉的自然环境和场所”(注：蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》，上海：复旦大学出版社，1988年，第232页。)。西格杰发现，梅洛·庞蒂的论点为生态批评家提供了一个有效的批评模式，即把体验的深度与世界的内在关系融会于一体，不能机械地或用理想主义的框架来理解身体与世界的关系，这就意味着生态诗学的研究要超出传统西方哲学中主观/客观二元论的思想。

乔纳森·巴特在《大地之歌》中也应用了现象学的批评原理，并多次提及海德格尔的观点，进一步完善了他在1991年发表的《浪漫主义生态学：华兹华斯和环境传统》(RomanticEcology:WordsworthandtheEnvironmentalTradition,1991)中陈述的浪漫主义生态诗学。同时，巴特还根据法国思想家卢梭(JeanJacquesRousseau)有关论证“自然状态”的思想来探讨生态诗学的问题。巴特认为，卢梭的“自然状态”论和“返于自然”的思想与“深层生态学”理论从本质上讲是一致的。巴特全面论述了从十八世纪到当今的小说和诗歌。他在《大地之歌》的前二章中把简·奥斯汀和托马斯·哈代、玛丽·雪莱和威廉·H·哈德孙以及伊莉莎白·毕晓普相并立，以独特的视角探讨了这些通常不被认为是“自然作家”的生态意义。(注：JonathanBate,TheSongoftheEarth,Massachusetts:HarvardUniversityPress,2000,p.31.)

劳伦斯·布伊尔和帕特里克·穆菲等也试图从不同方面构建生态诗学理论。布伊尔试图淡化自然与文化的界限，认为生态批评的未来应从研究自然与文化的关系着手。穆菲试图重新调整当今生态批评界的一些不平衡的做法，其中突出了美国生态批评界对美国少数裔生态作家的忽视和对国际上其他国家生态作家及生态文学经典的忽略。穆菲指出，生态批评家研讨的作品大多是像梭罗的《沃尔登或林中生活》之类的非小说作品，而涉及生态环境主题的小说作品却在某种程度上处于边缘地位。穆菲认为，叙事小说在环境保护方面起的作用丝毫不亚于非小说作品，叙事作品应成为未来十年生态文学研究的重点。尊重自然、保护环境的思想意识不仅体现在纯自然作品中，而且在不少现当代小说家的叙事小说中也有明显表现。例如当代小说家约翰·厄普代克(JohnUpdike)和唐·德里罗(DonDelillo)分别在《白色噪音》(WhiteNoise，1985)和《兔子休息了》(RabbitatRest，1990)中从不同的角度反映了当代作家对生态环境的关注。德里罗的《白色噪音》除了表现当代人惧怕死亡这一主题外，还通过对生态环境的描述，特别是通过对某一旅游景点(一旧牲口棚)、超市食品、化学毒气泄露事件的描述，表现了在后现代文化背景下的美国乃至整个人类赖以生存的生态环境受到严重破坏，真正意义上的自然和文化在以消费为主的后资本主义社会中被“复制”而成为种种假象(simulacraandsimulations)，并最终因发生“错位”而逐步消失。厄普代克的《兔子休息了》从侧面描写美国作为一个“后自然”(postnatural)国家，其大地所拥有的资源差不多已被消耗一空了。在小说的结尾，已五十五岁的主人公“兔子”哈利·安斯特罗姆眺望佛罗里达州一处疗养地的风景时，他透过那天堂般的外表，看到其中的衰败和污染。在这些“危险的风景”(riskscape，美国当代地理学家苏珊·卡特杜撰了这一词，来形容空气中漂浮的毒气对自然风景的侵害)中，哈利看到成排的棕榈树由于遭受干旱而枯死，看到蓝色的天空被“喷气飞机喷出的烟雾所污染”，看到“紫外线正把人体的扁平细胞烤成癌细胞”，看到“空气中弥漫的烟雾使人难以呼吸”。(注：JohnUpdike,RabbitatRest,NewYork:AlfredKnopf,1990,p.501.)如果说十九世纪的西方文学反映的是一个把自然当作医治人们精神创伤的社会，二十世纪的西方文学描写了一个把自然看成是经济源泉的社会，那么，当代美国文学作品中的自然描写所揭示的正是比尔·麦肯比(BillMckibben)所说的“后自然世界”(postnaturalworld)。在这个“后自然世界”里，人们对自然的需求仅仅是表面上的，尽管自然有时会激起人们的怀旧思想，有时会使人产生背井离乡的感觉，但它已经与实在的东西(theReal)无关。

尽管生态批评家为了创建生态诗学已经做了不懈的努力，但生态批评理论尚处在发展阶段，它还没有达到理论上的成熟，更没有形成一个系统的理论体系。美国学术界认为生态批评缺乏理论基础的也大有人在。《美国现代语言协会》杂志编委玛萨·班塔斯(MarthaBantas)认为“环境研究是软性的(soft)”，它不过是“拥抱树木的玩意”(“hugthetreestuff”)。(注：LaurenceCoupe,TheGreenstudiesReader:fromRomanticismtoEcocriticism,

NewYork:Routledge,2000,p.169.)尽管此话显得过激，但多少说明一些问题。

三、生态文学批评旨在解决的问题

多年来，生态文学批评一直就文学与自然环境的关系不断提出问题并试图予以回答。生态文学批评家经常提出的问题，除了诸如作者是怎样描述大自然、作品的主题是否反映生态环境意识、人应该如何对待大自然、人在自然中处于什么位置等之外，还包括这样一些根本问题：怎样确定自然与文化的关系?当代生态文学批评研究的方向和思路是什么?生态批评是不是一门“终极的科学”?怎样把生态文学研究与其他学科结合起来以便达到一个互补互利的结果?等等。

生态批评家们明确提出，生态批评的根本前提是：人类文化与自然世界密切相关。人类文化影响自然世界同时被自然世界影响。它研究的主题是自然与文化之间的相互关系。作为一种文学和文化批评，生态批评的主要任务就是，通过文学来重审人类文化，进行文化批判，探索人类思想、文化、社会发展模式如何影响甚至决定人类对自然的态度和行为，如何导致环境的恶化和生态的危机。正如乔纳森·莱文所说，“我们的社会文化的所有方面，共同决定了我们在这个世界上生存的独一无二的方式。不研究这些，我们就无法深刻认识人与自然环境的关系，而只能表达一些肤浅的忧虑。……因此，在研究文学如何表现自然之外，我们还必须花更多的精力分析所有决定着人类对待自然的态度和生存于自然环境里的行为的社会文化因素，并将这种分析与文学研究结合起来。”(注：转引自王诺：《生态批评：发展与渊源》，《文艺研究》，2002年第3期，第48页。)生态批评就是要“历史地揭示文化是如何影响地球生态的”(注：JonathanLevin,“OnEcocriticism(ALetter)”,PMLA114.5(Oct.1999),p.1098.)。著名生态思想研究者唐纳德·奥斯特指出，“我们今天所面临的全球性生态危机，起因不在生态系统自身，而在于我们的文化系统。要度过这一危机，必须尽可能清楚地理解我们的文化对自然的影响。……研究生态与文化的历史学家、文学批评家、人类学家和哲学家虽然不能直接推动文化变革，但却能够帮助我们理解，而这种理解恰恰是文化变革的前提。”(注：DonaldWorst,TheWealthOfNature:EnvironmentalHistoryandecologicalImagination,

文学批评论文篇（3）

沈从文留下的有关文学批评的文字，一部分散见于他为自己或别人的作品写的各种题记、序等，还有一部分集中在他的诗论集《沫沫集》中，这些都比较充分地表达了他的文学批评观点和批评个性，代表了他对中国文学批评的理论贡献。

沈从文在文学与政治的关系上，一直坚持着文学的独立和自足的审美功能，反对把文学沦为政治斗争的附庸和工具，在这一点上他既有真知灼见之处，又流露了自己文艺观的局限性。作为自由主义知识分子，沈从文特别重视文学的自身独立，任何把文学纳入政治和商业轨道的作法，都为他所鄙夷。他要求作家应该拥有独立人格和思想：“一切作品都需要个性，都必须渗透作者人格和感情。想达到这个目的，写作时要独断，要彻底地独断。”（注：沈从文：《从文小说习作选集·代序》，《沈从文文集》第11卷，花城出版社1984年版，下同。）由于沈从文本能地对政治感到厌恶，他在30年代对各种追求文学功利目的活动进行了坚决的排拒，幻想在社会风云激荡的时局中维系文学的纯正和严肃：“我赞同文艺的自由发展，正因为在目前的中国，它要从政府的裁判和另一种‘一尊独占’的趋势里解放出来，它才能向各方面滋长、繁荣，拘束越少，可试验的路越多。”（注：沈从文：《一封信》，《大公报·文艺》1937年2月21日。）从文学自身发展的规律来看，沈从文的这种文学批评观自有其不可替代的宝贵价值。

沈从文不仅反对文学的政治化倾向，对文学的商业化同样持强烈的批评态度，在《论海派》一文中，他尖锐地嘲讽了所谓“名士才情”与“商业竞卖”相结合的海派文学。沈从文认为1927年后“全国文学运动，便不免失去了它应有的自由独立性，这方面不受‘商业支配’那方面必成为‘政治附庸’。”（注：沈从文：《短篇小说》，载《国文月刊》10期，1942年。）对沈从文而言，文学的商业化和政治化一样，都是文学创作的大敌，他对把文学当作游戏和赚钱工具的创作态度极为反感。张资平是当时很走红的作家，可沈从文却把他当作“新海派”文人的代表，十分鄙视地说：“张资平是会给人趣味不会给人感动的，因为他的小说，差不多全是一些最适宜于安排在一个有美女照片的杂志上面的故事。”（注：沈从文：《郁达夫张资平及其影响》，《沈从文文集》第11卷。）沈从文继承了中国现代知识分子正直和坦诚的精神品格，他既不赞成新文学被政治看中，也不主张把文学沦为金钱的娼妓，而是自始至终保持文学家的节操和严肃认真的创作态度。沈从文敏锐地觉察到，身处商业活动频频的大都市，如果作家丧失了自己的独立人格，很有可能陷入低级趣味，创作出的“白相文学”对艺术只能是一种堕落，张资平就作了最好的注脚。沈从文主张文学的独立性，使他既对国民党推行的文学运动和左翼文学采取一种否定态度，又对商业化的文学倾向不屑一顾，他的这种不编不倚的文艺观点构成了中国现代自由主义文艺思想的重要特征，在30年代浮躁的文风下，确不失其某些深刻之处。

沈从文虽然强烈排斥文学的政治功能，但这并不表明他追求的是一种纯然的文学价值，其实他对文学与人生的关系也是多有所肯定的。沈从文反对的是一种狭隘的功利主义文艺观，替而代之的是要求文学发挥一种道德的、人性的、超越现实的功用，它对人们的精神世界和理想生活起着潜移默化的改良作用。例如沈从文曾不止一次地声称：“这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那不是我。我只想造希腊小庙。……这小庙供奉的是人性。”（注：沈从文：《从文小说习作选集·代序》，《沈从文文集》第11卷，花城出版社1984年版，下同。）追求的是一种“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”。（注：沈从文：《从文小说习作选集·代序》，《沈从文文集》第11卷，花城出版社1984年版，下同。）残酷的社会现实使他无法真的要把文学从人生中移开，“文学家也是个‘人’，文学决不能抛开人的问题。”（注：沈从文：《新文人与新文学》，《沈从文文集》第12卷。）这就都表明了沈从文与“为人生”的文学观有其相通之处，因而他对鲁迅、汪敬熙、叶绍钧、鲁彦、王统照等“为人生”派的作家评价还是不低的，称他们所有的努力是“较之目前以翻译创作为穿衣吃饭的作家们，还值得尊敬与感激的”。（注：沈从文：《论中国创作小说》，《沈从文文集》第11卷。）沈从文的这些文学主张无疑包含有合理的内核，他吸取了欧洲启蒙主义的文学精神，要求文学谴责都市社会的虚伪，歌颂普通民众的善良品质，幻想以个性来构筑心中至善至美的人文理想，确实对人们是相当诱惑的。当年重要的评论家李建吾就称沈从文“热情地崇拜美。……他所涵有的理想，是人人可以接受，融化在各自的生命里的”。（注：李健吾：《李健吾创作评论选集》。）

二

更应注意的是，沈从文在文学批评中高度重视文学的审美特征，渴望建立一种纯正的美学理想和原则，刺激艺术家去作“心灵的探险”，这是他文学批评理论中最精彩、最有价值的部分。沈从文在他的文学批评活动中，提出了几个重要的美学原则，这实际上也是他衡量作品成就高下的一种尺度，具体而言，就是他对“和谐”、“匀称”、“恰当”、“技巧”等概念的阐发和运用上。

“和谐”是重要的美学范畴，它实际上代表着古典主义的审美理想，而中国30年代的一批自由主义知识分子大都受过欧美文化的熏陶，对古典主义理想有认同感，体现在文学创作中，就是要求作家行文自然，不违背天性，在作品的有机统一中显出完美。沈从文虽无直接游历欧美的经历，但他同欧美派自由主义知识分子关系一向极为密切，一般研究者均把他视为其中重要一员。沈从文要求文学创造出“俨然都各有秩序”（注：参见沈从文：《云南看云集·美与爱》及《烛虚·五》，《沈从文选集》第5卷。）的境界，富于“组织的美，秩序的美”。（注：参见沈从文：《云南看云集·美与爱》及《烛虚·五》，《沈从文选集》第5卷。）例如在评价施蛰存时，认为他初期的小说《上元灯》“略近于纤细”“清白而优美”，这关键是作者那“自然诗人”的天性，而后来施蛰存的作品“写新时代的纠纷，各个人物的矛盾与冲突，野蛮的灵魂，单纯的概念，叫喊，流血，……所以失败了”。（注：沈从文：《论施蛰存与罗黑芷》，《沈从文文集》第11卷。）这主要是作者破坏了和谐的原则。沈从文在评价冯文炳时，也认为他的小说文白杂糅，“却离了‘朴素的美’越远，而同时作品的地方性，因此一来亦完全失去，代替这作者过去优美文体显示一新型的，只是畸形的姿态一事了。”（注：沈从文：《论冯文炳》，《沈从文文集》第11卷。）沈从文对和谐原则的重视可见一斑。

与“和谐”原则相适应，沈从文还注意到文学的“匀称”、“恰当”、“技巧”等问题，他专门写过理论性较强的文章进行阐释。“就‘技巧’一词加以诠释，真正意义应当是‘求妥贴’，是‘求恰当”（注：沈从文：《论技巧》，《沈从文文集》第12卷。）批评了忽视技巧的倾向，但同时又要求作家节制自己的情感而又不滥用技巧，用他的话来说就是“情绪的体操”、“恰当”：“文学要恰当，描写要恰当，全篇的分配更要恰当。作品的成功条件就完全从这种‘恰当’产生。”（注：沈从文：《短篇小说》，载《国文月刊》10期，1942年。）他在批评实践中极为推崇那些重技巧、懂节制的作家，新月派的徐志摩、闻一多和朱湘的诗歌因为在审美情趣上符合沈从文的观点，沈从文就称他们代表了新诗的转向，而郭沫若为代表的创造社作家和穆时英等现代派作家却因为感情表达缺乏节制均受到了他的批评。公正地说，沈从文的这些评价还是符合他们的创作实际的，半个多世纪风风雨雨的严峻和无情的检阅已证明了这一点。

三

沈从文是位极富创造性的作家，同时也是一位个性很强的批评家，他以并不太多的理论批评文学奠定了自己的批评个性。“一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家……但是最后决定一切的，……而是他自己的存在，一种完整无缺的精神作用。”（注：李健吾：《李健吾创作评论选集》。）昭示人们（包括批评家）都应寻求自己的个性和风格。沈从文的理论批评以整体上的审美把握，严肃、真诚的批评态度，充满生命力的批评文体把人们引入到一种完美的批评境界。

30年代活跃在文学批评界的，大都具有自己成熟的批评个性和理论框架，茅盾采用的是社会——历史学的批评模式，气势宏阔；胡风则倾向于“主观的战斗精神”，注意剖析作家的精神结构；周扬、冯雪峰采纳的是苏联社会主义现实主义的批评话语；而沈从文和他的京派同仁李健吾一样，比较多的借鉴了印象主义的批评原则，侧重于分析、赏鉴作品的艺术魅力和风格，为中国现代文学批评史提供了一个崭新的范例。

西方文论把印象主义批评归纳为三条重要特征，一是以个人的“情操”作为批评的唯一“工具”，二是认为批评与创作是同一样事，好的批评家同时应是好的作家，三是批评只为批评家在自我创造中的一种“自我完善。”（注：参见温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社1992年版，第129页。）沈从文在批评活动中基本上遵循了这些原则，亦借鉴了中国传统文论中的顿悟等概念，因而创见颇多，更切近审美对象。

沈从文在评论时，总是力图概括出作家的创作风格，注重从整体审美活动中归纳出其创作个性，他的《沫沫集》中的作家论一般都开宗明义地勾勒出其总的美学倾向，引人入胜，下面试举几例：

①“从五四以来，以清淡朴纳文字，原始的单纯，素描的美支配了一时代一些人的文学趣味，直到现在还有不可动摇的势力，且俨然成为一特殊风格的提倡者与拥护者，是周作人先生。”（《论冯文炳》）

②“在中国，以异教特殊民族生活作为创作基本，以佛经中邃智明辨笔墨，显示散文的美与光，色香中不缺少诗，落华生为最本质的使散文发展到一个和谐的境界的作者这一。”（论《落华生》）

这种印象式的直观批评，主要是依赖于感觉和印象，因而批评家要善于敏锐地发觉作家的创作特色，然后作出总体的评价。沈从文身兼双重身份，自然会比别人更注意去捕捉作家的独特风格，例如在评价许地山时，他能透过其缥渺、斑驳的异域色彩抓住其精神实质。徐志摩在当时是一位有争议的诗人，沈从文在评价时抛开了其复杂的思想背景，始终注意从作品中去透视诗人的个性，认为他：“俨然一个自然诗人的感情，去对于所习惯认识分明的爱作虔诚的爱。”（注：沈从文：《论徐志摩的诗》，《沈从文文集》第11卷。）沈从文这种重总体印象，把握作家风格的有机统一，比那种生搬硬套批评概念、拆解作品的作法更贴近艺术的审美触角。

“任何一个人在文学上的价值都不是由他自己决定的，而只是同整体的比较当中决定的。”（注：恩格斯：《马克思恩格斯全集》第1卷，第523-524页，人民出版社。）沈从文为了揭示作家的个性，常运用比较的方法，以异中见同，同中显异，给读者展示了更宽广的文学背景。这里面最精彩的是《论冯文炳》一文。冯文炳是早期乡土派文学有代表性的作家，作品大多反映农村朴讷、淳厚的乡风，展现了下层人民的人性美，有不少人便把冯文炳同沈从文并列起来。而沈从文则把冯文炳与自己作了比较，认为两者的文体同样单纯，对农村的观察也相同，但冯文炳“一切与自然谐和，非常宁静，缺少冲突”，而自己则“具强烈的爱憎，有悲悯的情感”，从而加深了读者的理解。

其次，沈从文在批评活动中处处渗透着自己的真诚人格，有好说好，有坏说坏，既不夸饰，也不搞卑劣的人身攻击，形成了宽容的批评风度。诚然，沈从文亦有他的不足，他对左翼文学曾多有微辞，但在具体的文学批评中，仍能对他们中的某些作家给予肯定，他曾把蒋光慈的《战事集》与自己喜欢的《望舒草》一同视为五四以来新诗“新方向的诗歌”。（注：沈从文：《我们怎样去读新诗》，《沈从文文集》第12卷。）在一次次与海派文学论战时，仍坚持把鲁迅、郁达夫、丁玲等人与他们区分开，对与自己联系较多的俞平伯、冯文炳、朱湘等也不是一味吹捧。当然，宽容、真诚并不等于无原则的迁让，沈从文对于自己所憎恶的东西绝不留情，他对张资平的无情解剖就是很好的例证，这同样是批评家人格、勇气的真实写照。

文学批评论文篇（4）

作为20世纪90年代新疆文坛评论界的一面旗帜，韩子勇是“一个集官员的勤勉严谨和学者的治学聪慧于一身的人……从他身上，可以隐约看见21世纪新型公务员的影子。”他自大学起就担任新疆大学诗社副社长，属于80年代前期文学鼎盛期典型的文学青年，在80年代后期转型做文学评论时，韩子勇已有无数诗歌创作的切身体验，各中甘苦滋味颇有代表性。

这种经历使得韩子勇一直有一个固着的文学情结，他的写作身份其实一直游移在评论家和散文家之间，他的很多文章既可以当作评析当下文坛动向的文学评论，也可以视为坦言纯文学令人担忧前景的一位文学理想主义者的心声。比如对照其散文集《当代的耐心》和文学评论集《西部：偏远省份的文学写作》，可以发现有些文章和段落是重叠的。韩子勇显然对散文这种文体是有着深切洞悉和独特认知的，他说：“散文不是一个文体，它可能是一些文体的文体。”“散文是小同而大异，以大异为大同，是即成的发生状态，一经写成，这个具像的‘有’就被清除了，人所面对的仍是‘无’。”据此，他曾不止一次说过，《圣经》和《共产党宣言》都是一流的美文，这样的说法或许有将文学泛化之嫌，但在将文学内涵历史化、非本质主义化呼吁的时代语境下，某种意义上，我们或许至少可以称韩子勇的文学批评也是一种散文式的文学创作。

一、内核：“批评文学”

黄药眠曾经说过“文学批评最好能变成批评文学，有风格和华采。”但一般来说，文学批评总要从属于批评的对象，并非一种独立的文学创造活动。纵观韩子勇的文学批评之路，可以说大体上分为两类。一类是运用足够的智慧、良好的文学鉴赏和文本沟通能力，在批评对象与批评文体之间寻求一条充满曲折惊险最终互通彼此的桥梁，忠实地履行文学批评家在浩如烟海的作品中去芜存菁、为作家指航引路的功能。另一类则是更近于创作式的文学批评，或以作品为契机生发开来，或在自己的庞大体系里安插文学作为互证的一个砝码。这正像在一次访谈中他说“选择文学评论是把文学作品当作解剖社会精神的‘活体’——如同‘小白鼠’，是一种有待使用的‘材料’。当然，也可能是‘大老虎’，被吃掉，被‘材料’淹没。”

从这里，我们可以看出韩子勇相当灵活的文学评论立场，这一方面是由于早年文学创作为其文学批评打开的一片天地，他总是不甘心于只做被动的不自由的必须依附于作家作品的评论家另一方面则是由于文化研究和文化批评的兴起在罗兰·巴特、弗莱等20世纪西方文论旗帜式人物的精神鼓舞和写作启示下，韩子勇显然获得了某种暗示：“(批评家与作家的关系)如果只面对文学作品、文学问题，好像是有个先后顺序。我的意见是不要以此为边界、为因果、为结论，而是把它覆盖掉。叙事学、结构主义、符号学产生，似乎都与文学研究有关，但文学作品、民间故事只是一种……‘读物’，同标语、列车时刻表、街景一样，是中立、零散和杂乱的。牛有牛的道理，庖丁有庖丁道理。庖丁是‘结构主义大师’，找到牛的一般规律，虽未动刀，已目无全牛、目中无牛。”

二、方法：“文化批评”

当创作激情与理论滋养互为生长、文人性情和学人识养相得益彰之时，我们看到了韩子勇迄今最成功、也是新疆当代迄今获得声誉最高的文学评论集《西部：偏远省份的文学写作》(1999年)的诞生。这部经过漫长酝酿构思和反复修订易稿的著作源自韩子勇1992年获得青年社会科学基金会资助的课题《西部汉文学及其文化追溯》，这显然回应了90年代文学批评转向文化批评的理论热潮。

这部书也显示了韩子勇从文化的宏观角度着眼把握新疆文学命脉的宏愿。他的冒险成功也得益于他掌握了大量在90年代具有前瞻性和学科前沿价值的理论方法，原型批评、文化人类学、结构主义叙事学、精神分析理论、后殖民主义、后现代主义、大众文化批评等方法激活了他对现实的感受。他巧妙避免了理论先行的抽象和体大不周，选择以关键词介人的方式，以体察入微的情绪感受力和想象力，灵感涌现的艺术体验力和洞察力深入文学的情感世界和文化的悠远时空。他的文学批评不是从感性具体到抽象概念，而是从单个的具体到整体的具体。

四、优势：“全局意识”

纵观韩子勇的文学批评，他总是努力在文学大局的横纵坐标系中确立自己的批评原点。从纵轴看，我们可以说，他是80年代中期“西部文学”口号崛起与新世纪新疆文学在沉静中稳步前进之间的过渡与接力，时值西部当代文坛最为浮躁、不安、焦虑、多变之时，韩子勇不但对90年代中国当代文学格局环境和整体状态对新疆文坛的影响有全局把握，而且敏感意识到西部写作的不稳定更多源自自身定位的偏狭和观念的束缚，并尖锐指出：“我们可以把当时的‘西部文学’现象比喻为‘恐龙形态’，他的意外死亡是对一次巨大的、主宰性的想象热情的终结。”他对“西部文学”和“新边塞诗”声浪后期的“口惠而实不至”看得透彻，并不断提醒新疆作家要提防兜售西部“文学特产”的狭隘和那种因远离“中心”、“主流文化”而产生的不平衡心态。“把‘地域特色’和‘文学价值’生拉硬扯，用文学的鸵鸟政策来掩饰日趋陈旧的危机，获得小国寡民式的自高自大和沾沾自喜。”在他看来，本质还是自卑或自恋。或者说，他既反对向“中心”献媚，又反对“地方主义”的过度自卫。

文学批评论文篇（5）

看到的“历史观”，意为在文学创作和文学批评中看到了历史观的渗透和影响。笔者曾经作过“当前文学创作与批评中的历史观问题”的国家社会科学规划项目。这个项目要求梳理文学创作和批评中历史观的渗透和表现，历史观对文学复杂而深远的影响，研究的最终成果是属于本体论的（注：最终成果为学术专著《隐秘的历史河流》，天津人民出版社2002年版。）。

看到的历史观，可以从历史与人的关系、历史存在的形态和历史发展的规律在文学中的影响和表现这三个方面展开。

第一，历史与人的关系。人的命运在历史语境中发生的变迁是文学重要的书写对象。马克思认为，“人们通过每一个追求他自己的、自觉期望的目的而创造自己的历史，却不管这种历史的结局如何，而许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样的影响所产生的结果，就是历史”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第243页。）。所以马克思极为精彩地说：“历史什么事情也没有做……创造这一切，拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人……历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1990年版，第118～119页。）人作为历史的主体承担着历史的职责，历史的目的完全可以还原为人的目的。考察文学中历史观的时候，我们看到了这个规律真实生动的映现：人在自己的追求中描画出的历史轨迹，形成历史性的悖论。诸如，坚持人文情怀是文学的自然选择，而引导着历史前行的理性，在文学中也有自己存在的理由；全球化中，文学钟情于民族文化，在民族文化中寄托文学情思和诗意感受，但是又必然受到无限发展的意识形态的无情冲击；古典主义情怀的文学选择是以往昔的传统价值、风范和伦理、人生准则为旨归的，但文学的现实主义精神又势必击碎这样的诗意情怀。这些悖论构成历史语境，人在其中挣扎和痛苦，也就在书写着历史。我们发现，历史像一条隐秘的河流，涌动在人的命运和精神变迁的底部。历史与人的命运的相互关系所可能展开的生活画卷已经相当宽阔，并且分布为一个清晰的文学地图。

第二，关于历史存在形态的观念发生了变化，给文学书写开辟了广阔的空间。历史观是历史哲学中的一个范畴，这个范畴的主要涵义之一，就是历史存在的形态。历史以何种形态存在历来是历史学界争论的重要问题。或者认为历史具有客观真实性：有一个实在的历史客观地存在，所谓的历史研究不过是尽可能地去接近和复原那个客观存在。或者认为，脱离主体就没有所谓的历史客体，认识的主体有其不可离弃的价值观。有关的论争由来已久。到了20世纪80年代的欧美文化界和文学界新历史主义诞生的时候，则进一步认为，任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求到“原意”，历史的本来面目不可复原。正如当年罗素从历史学家的主观角度把握历史时所说的：对于历史，历史学家所做的只能是解说。这个观念给予历史学家解说历史和赋予历史以某种意义的极大自由。近年来，阐释学和新历史主义等介绍到中国以后，形成了历史在人的主观把握和理解中存在的文化氛围，这极大地解放了人文知识分子的思维方式。于是文学在这样的历史存在形态的空间中被最大限度地激活了，并以这种方式参与了对现实的文化思想塑造。

让我们以这几年明清两代历史小说渐多这一种重要的文化现象为例来加以分析。例如二月河的《康熙大帝》等历史小说，在庞杂凌乱的史料中筛选出决定未来发展方向的重大历史事件来加以表现。对于重要的历史事件，他努力按历史的本来面目去写，在一些非主要历史事件和历史人物上，则敢于发挥自己的想象力和创造力，这就必然要涉及历史真实和艺术真实关系。二月河认为，两者是可以统一的，如果必然要得罪一边的话，那么他宁肯得罪资料，在不违背大的历史史实的原则下，他并不拘泥那些小的历史史实，因为他必须讨好他的读者（注：参见拙作《隐秘的历史河流》，第119页。）。可见，他的历史小说是有意识地在“接近”历史状态下对历史的自我重构，在细节描写方面，对次要人物的塑造方面，对一些有争议的历史事件的结论和评价方面，以及对小说文化品位和深层意蕴的表现上，都具有浓重的历史理解色彩。当年罗素在谈到历史学家时曾说过：“没有思想理解的历史学家，就不是一个历史学家。”（注：罗素：《论历史》，广西师范大学出版社2001年版，第26页。）历史小说家们充分地借助于小说的虚构性，借助于历史存在形态的主观理解性，给自己创造了充分的书写自由。

第三，历史发展具有怎样的规律？观念的变化深刻地影响到文学书写关注点的变化。近十年来，历史哲学家们的研究结果表明（注：关于历史观理论在理阶段的变化，主要借助于刘军宁编《学问中国》（江西人民出版社1999年版）的思想，以及张文杰、刘长林等的论文《历史哲学综论》、《从历史的“惟一性”中走出来》，《新华文摘》1999年第5期。），就历史发展的规律而言，主要有决定论和非决定论两种历史观。决定论历史观假定历史中的一切（或者至少是重大事件）都是预先被注定了必然要发生的，有一些不以人的意志为转移的历史客观规律。决定论的历史观又分为社会形态决定论历史观和文化决定论历史观。

社会形态决定论历史观认为，全人类各民族都注定要遵循“普遍规律”，也就预示着各民族都要经历奴隶社会、封建社会、资本主义社会等阶段，不过是先后而已。我国20世纪70年代及其以前的意识形态中，这种社会形态决定论占据着主导地位，在这样的历史视野里，社会历史背景是一个恒定的置于那里的存在，人的命运和选择必须依附于社会形态，在叙述思路上必然是沿着宏阔的社会形态所构成的大的背景行进，叙述的关注点主要是群体性的人。由文学想象而创造的意象、情节和矛盾的设置，情感评价的取向都决定于这个固定的存在。比如《创业史》中的梁生宝这个合作化过程中的创业者形象，就与对这种新兴生产方式的肯定相一致，对人的肯定是建立在对这种生产方式和社会制度的肯定之上的。以历史决定论尤其是社会形态决定论为信念时，关于人的悲剧意识往往很淡薄：悲剧的最终根源在于社会形态以及相关的路线、政策等。比如《芙蓉镇》中的王秋赦和李国香是造成秦书田和胡玉音悲剧的主要恶势力，而这两个坏人又是极“左”势力的体现，当极“左”势力退出历史舞后台，一切问题就迎刃而解了。这样的历史观对文学的影响表现在，忽略人的个体性悲剧，而关注于社会历史的悲剧。

文化决定论所构成的是另一种与社会形态决定论有相同而更有所不同的文学视野。所谓文化决定论，是以民族定义文化，以文化定义民族，文化是民族的特征，民族是文化的载体。文化形态决定论强调的是诸如“中国文化”、“印度文化”、“西方文化”这样的在一个文化体系中一脉相承的文化，人无我有的民族性和古今一脉的相承性是文化形态论者心目中“文化”的两大要素。文化决定论在逻辑上是不可证明的，在经验上也面临着挑战，但却具有价值论的基础，那就是，能解决人们价值判断的困惑，在文化依托中给予人们以安慰。这对于文学有特别的意义。80年代史学界出现了范式转换，文化形态史观兴起了。与之相应，在文学领域，文化形态决定论开始赋予文学书写以激情和想象方式的合理性：对陈旧生活方式和生产方式深情眷恋与描写，崇奉传统文化的余韵，传达古典主义人文情怀，以抵抗全球化中经济和技术无限发展的意识形态，比如像聂鑫森等小说家的文学书写；对于某一地域比如西北闭塞落后生活境况和人们素朴的情感生活的描写，张扬古朴的文化底蕴；执著于多民族文化格局中自己这一个少数民族文化，比如藏族作家在文化形态决定论的启发下，文化身份意识觉醒了，他们在拉丁美洲的魔幻现实主义文学中悟出了自己的出路：氤氲在的那种莫可名状的神秘感、新鲜感、怪异感，浓烈的宗教和神话氛围。由此可以概括地说，文化形态决定论对于文学主要的价值意义是，激励文学中对民族精神和人文理想的坚守。

非决定论人类史观，是人类自己对自己负责的观念：每个民族（以及民族中的每个人）都有权（而且事实上也在）追求更文明更进步的生活，但能否成功则取决于人们在一次次历史机缘面前的选择。非决定论历史观并未得到历史哲学界的认可，历史哲学家说：“历史既然是有规律的，就受决定论的制约……历史是决定的，又是非决定的。就其受一定规律的支配而言，是决定的；就其永远拥有多种可能性可供选择而言，又是非决定的。”（注：刘长林：《从历史的“惟一性”中走出来》，《新华文摘》1999年第5期。）历史是非决定的，人类必须自我负责。对命运的追问、对人类责任的追问演化为丰富的心理生活，在文学想象空间中突显出来。在分析对知识分子艺术描写的小说中，我们发现，知识分子一改以往的人民代言人的形象，开始寻找生活中真实的自我和普通人的感觉，寻找自己灵魂安放之所在。这在以前社会形态决定论视野甚至文化决定论视野中是不可能的。

二、从“历史观”去看

如上所述，是属于当代文学研究的本体论性质的，那么，从看到的历史观转换到从历史观去看，也就是将历史观作为中国文学批评的一个重要的视角和方法，是否可能?

诚然，在科学研究中，理论和方法是可以互相转换的，本体论的内涵能够转换为方法论。但是我们提出从历史观去看，更主要的是这个方法适合中国文学的实际。

第一，从文学的承续性来看，当代中国文学是源自五四新文学运动的现代形态，在变化中传统依然在继续。比如，对于知识分子与社会关系、知识分子自身的灵魂、知识分子定位等方面的艺术思考，是从中国古典文学就开始了的，如《儒林外史》，到五四新文学中更有鲁迅的《在酒楼上》、《孤独者》、《高老夫子》，叶圣陶的《倪焕之》等，并形成了传统。新时期文学是对十七年文学中以虚假遮蔽对知识分子真实的艺术表现的反拨，又接续上前述的传统。到了20世纪90年代，小说里知识分子形象已经从认知的武器转换到认知的对象、从自恋情结转换到精神的自我放逐。从历史观来说，也由过去的社会和人民的代言人转变为普通人，成为历史的被动适应者。似乎知识分子已经放弃了对自我的探索和言说，放弃了“立法者”的自我定位（注：“立法者”的提法及定义来自齐格蒙·鲍曼的《立法者与阐释者》，上海人民出版社2000年版。）。但是，透过表象，深入研究，会发现这些传统其实如同一条“隐秘的历史河流”在汩汩地流动着，让我们以近期的阎真的长篇小说《沧浪之水》为例加以说明。这部小说描写了知识分子精神颓败的历程，池大为在官场上被迫由正直清高的知识分子身份转换为一个官员，在官场游戏中他原来所有的正直、真诚、朴实的精神彻底溃败了。小说中池大为的痛苦向我们提出了，最后的精神拯救何在？传统的精神资源仍然有效吗？当代知识分子凭什么去反抗虚无主义？拿什么去拯救人文精神（注：参见孙德喜《拿什么拯救人文精神——读〈沧浪之水〉》，《湖南师范大学社会科学学报》2002年第3期。）？这些问题表明中国文学在骨子里并没有放弃知识分子的责任，始终有强大的历史感以及对现实的关切，是对五四文学传统的承续。《沧浪之水》出版后，得到批评界的肯定（注：对于阎真的《沧浪之水》，评论界表示出了较高的批评热情，仅中国人民大学复印资料《中国现当代文学》2002年第5期，以“长篇点击”为专栏辑录的几篇论文，就可见出批评界对知识分于的文学表达依然是关注的。），原因就在于此。

以历史观的角度和方法进入文学研究，就有了纵向的历史眼光，避免了孤立地考察文学现象，在文学传统中作纵向的比较和分析，结论也会更精当。

第二，在宏观和微观的文学现象杂陈面前，必须有一个梳理和考察的逻辑。在前述看到的“历史观”中，我们对各个文学话题中历史观渗透的概括，已经显示出一种内在逻辑性：以历史观所折射的关于人的文学话题为考察线索，筛选和概括复杂的文学现状，这样做符合文学实际，也是比较准确的。比如对于“西部文学”，我们意识到，中国传统文化中的人世观在西部文学中转变为忧患意识，这种忧患意识具有边缘化色彩和寓言性。西部文学具有充分地与文化中心地区相对照的艺术书写，历史观是在这样的对比中透露出来的。由此说来，当我们将历史观作为一个角度进入文学发展时，历史观就成为了一个考察文学的线索。

马克思主义经典作家已经发现，“历史常常是跳跃式地和曲折地前进的，如果必须处处跟随着它，那就势必不仅会注意许多无关紧要的材料，而且也会常常打断思想进程”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第122页。）。所以，历史与逻辑相统一的方法是研究历史与一切人文社会科学乃至文学的最基本方法。历史观作为研究文学的角度和方法，也就起到了对文学现象进行历史与逻辑相统一的筛选作用。

第三，选择“历史观”作为研究文学的路径，对于中国文学理论建设，也有特定的意义。文学理论从根本上说是对丰富的文学现象在发现的基础上归纳、总结、抽象后的产物。新的文学现象要求理论对之做出归纳、总结和抽象。在此基础上形成理论体系和若干个范畴。中国古代文学理论不以体系的完备谨严为特色，却留下了诸多范畴，比如意境、神韵、滋味、风骨等，这些范畴具有自己特定的价值。正如列宁在《哲学笔记》中所说的，范畴是区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上扭结。这些范畴是古论家总结当时以及此前文学现象而得出来的。

历史观，是现代思维方式的产物和理论表述，条分缕析，清晰可见。当前文学发展已经丰富复杂到了可描述的水平，并且处于思想解放政治开明的时期，历史经验表明，这样的时期往往以对现实和经验进行归纳、总结和抽象的思维逻辑为主。如文艺复兴时期的哲学，归纳逻辑打破了演绎逻辑的垄断。15到16世纪的英国经验主义哲学中，培根抨击长期统治西方的亚里士多德的偏重演绎的形式逻辑，指出由个别上升到一般原则的归纳法更有助于科学发明。他奠定了科学实践观点和归纳方法的基础，美学才有可能由玄学思辨的领域转到科学的领域。后来英国著名的政治家和政论家、哲学家博克也是放弃演绎思辨逻辑而改用归纳思维，而成为英国经验派美学的集大成者。当然，我们目前仅以历史观作为文学研究的重要视角和方法，而不是贸然地作为批评范畴提出来，这是因为，这个视角和方法在经过长期批评实践的检验，逐渐成熟后才可提升为文学批评的范畴。从这个意义来看，本文提出的命题，在中国文论逐步建立范畴而成为体系的探索中，具有个案价值。

三、以“历史观”作为当前文学批评的角度和方法

一种批评视角和方法，具有学理性而且具有可操作性才有意义。下面我们试图探讨历史观作为文学批评的角度和方法，怎样以自己的独特性进入文学，抵达文学本身。以此来考察它的可操作性。

第一，依据历史观与文学中的结构处于同构状态的原理，将历史观作为概括和总结宏观文学现状的路径。

历史观作为对于历史的哲学思考，会渗透和辐射到各个精神层面。法国文学理论家戈德曼认为，社会精神结构是某些社会集团的精神框架的系统性的有规律性的精神表现。社会精神结构会映照到文学作品中，因为“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同构的”（注：戈德曼：《文学社会学方法论》，工人出版社1988年版，第182页。）。怎样将社会精神结构与作品结构相联系呢？戈德曼在方法论意义上提出了“世界观”概念，他说：“世界观并不是直接的经验材料，相反它是理解人的思想的直接表现中那必不可少的概念的工作方法。”（注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第18页。）戈德曼自己说，他之所以关注帕斯卡尔、康德和拉辛，是源于从一种世界观出发考察的结果，“如果说构成帕斯卡尔、康德和拉辛著作的梗概结构的大部分主要因素是类似的，并且尽管这些作家作为活生生的经验的个体彼此各有不同，那么我们就必然得出一个结论，即存在一种不再是纯个人的，并且通过他们的作品表现出来的现实。这就是世界观，从我刚才提到的作者的具体情况来说，这就是悲剧观”（注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第19页。）。在《隐蔽的上帝》史，戈德曼就是用“悲剧观”这一特定的世界观作为方法，来研究帕斯卡尔和拉辛的。

“世界观”作为方法，对于作品及其体系有方法论意义，戈德曼自己说：“把世界观运用到本文上可以帮助他得出：1.所研究的一切著作中主要的东西。2.整部作品中各组成部分的意义。”（注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第23页。）第一点是说世界观的作用在于对作品的选择，第二点是说世界观对于进入作品的方式的意义。

将历史观作为概括和总结宏观文学现状的路径，也就意味着以历史观作为筛选原则，在复杂纷繁的文学事实中，筛选出与历史观具有潜在联系的作品，作为“所研究的一切著作中主要的东西”。

近年来小说领域有一种可以称为古典主义情怀的文学书写，比如有代表性的作家聂鑫森等的小说世界。聂鑫森眼中看到的是传统生活氛围和生产方式中人的心理生活，以及这个正日渐消逝的世界所散发出来的迷人光彩，他的书写中蕴涵着对民族文化的无限眷恋和回眸。对全球化的乐观和沉重的担忧以及由此而提出的地域的意义，这是在全球化过程中两个基本的观点，并形成了对全球化肯定和否定的两种世界观。聂鑫森的小说将历史文本化，向历史的某一时空中注入他的理想，这样的空间设想本身就是地域性和民族性的。当然，聂鑫森自己可能丝毫没有全球化意识，但是他看世界的方式提示我们注意他的书写下面潜在的历史河流。人的问题和历史的进程以及人们对这个进程的感觉是无法分开的。以历史观为逻辑，将聂鑫森这样的小说家和他的作品纳入批评视野，与孤立地看待这个作家和他的作品，眼界是不同的，所看到的情形将更复杂和丰富。这是用历史观在宏观的文学现实中进行筛选的最一般的意义及操作。

第二，历史观可以在承续性、整体性的背景中研究文学，同时，也能够发现文学现实中断裂性和偶然性因素。也就是说历史观可以激活一些现在处于隐蔽状态，而在未来可能成为显现状态的因素，这是一种发现的功能。对这种功能的意识可以转换为操作方法。

比如，在表现知识分子的小说里，出现了知识分子彻底地回归为普通人，日常生活的意识形态充斥于他们的心灵，从而断开了中国文学传统尤其是五四文学传统中“兼济天下”、“天降大任于斯人”的链条，这一现象横向地与当代生活的欲望化世俗化相吻合。如果我们将历史观作为如福柯所谓的功能概念，来探寻文学的谱系，那么，文学中这样的无法进入历史传统链条的、没有因果性和必然性的现象就会浮出历史地表“非常态”就呈现出来了。诚然，就我国当代文化乃至文学的知识型的现实状况来看，还是以追求意义为其主要特点。但是，在常态中也有“非常态”。历史观能够帮助我们发现飘散在文化空间中的这些脱出常轨的文化碎片，更接近文学的真实面目。

第三，分解历史观的多层内涵，并注入在“包括一切的某种结构”中的各个层面，作为分析的途径。韦勒克和沃伦在《文学理论》中提出，文学作品乃至一切艺术品，“是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第147页。）。这个符号体系是个多层结构，在这个结构中，历史观作为方法可以分别在“意象和隐喻”、“诗的特殊的世界”等层面切入。

文学批评论文篇（6）

二、动物研究的特征及核心思想

动物研究具有很强的跨学科性和跨文化性。除了文学、文化、哲学、历史、伦理学、社会学等人文学科以外，人类学、心理学、考古学、医学、生物学、动物学、法学等众多学科的相关知识均在动物研究的理论建构中起到了重要作用。此外，动物研究者对欧洲文明中关于人与动物的二元论思想普遍持批判态度，而他们在东方文明、美洲印第安文明以及非洲文明等古老文明中获得思想灵感，为建立新型人与动物的伦理关系寻求文化范式。同时，来自不同国家和文化背景下的学者从各自文化传统视角参与讨论，使得动物研究从一开始就形成了文化间的对话与杂语。此外，虽然动物研究的核心是人与动物的关系，但它的辐射面非常广泛，涉及动物在人类生活中的方方面面，比如作为食物的动物、作为实验品的动物、作为宠物的动物、野生动物、家养动物、动物园动物、水族馆动物、马戏团动物等。同时，动物与人的关系也体现在众多方面。在密歇根州立大学动物研究中心提供的长达139页的“动物研究参考书目”中，上千条文献被分为14大类，包括作为哲学及伦理学研究主题的动物、历史中的动物、作为象征符号和伴侣的动物、作为娱乐与景观的动物、科学、教育、医疗中的动物、文学和生态批评中的动物、女性主义和生态女性主义中的动物、宗教、神话、民俗中的动物等，足见动物研究角度和方法的多样性和复杂性。

笔者在阅读大量文献的基础上，把作为文学批评理论的动物研究归纳为两大类，一类是关于动物的哲学、伦理学研究，也可称为动物伦理学（animalethics）；另一类是关于动物的文化再现批评研究，也可称为动物批评（zoocriticism/animalcriticism）。前者主要关注现实生活中的真实动物，为动物的福利和权利进行论争，具有很强的论战性和行动主义特征，也为动物批评提供了哲学和伦理学的理论基础。后者则更关注人们头脑中的动物，包括作为文学意象和文化符号的动物，意在考察动物性及人性在人类历史文化中的建构，追问动物在人类社会所处边缘地位的思想文化根源，进而揭示人类社会中各种压迫、剥削、暴政本质上的相互勾连，据此寻求解决阶级歧视、性别歧视、种族歧视、物种歧视的文化出路。如上所述，动物研究的角度和方法纷繁复杂，所涉及的内容十分广泛，传达的思想也不尽相同。笔者经过认真比较、梳理、提炼，总结出如下3个方面，作为评介动物研究核心思想的切入点：

（1）伦理拓展主张；

（2）物种歧视主义批判；

（3）动物再现反思。

1．伦理拓展主张

所有主张动物福利的哲学都有一个共同的诉求，那就是把动物纳入人类的道德共同体，把传统的人际关系中的道德准则延伸、拓展到种际关系。他们首先批判肇始于亚里士多德、由笛卡尔推向极端的人与动物的等级观和动物工具论，特别是笛卡尔提出的动物机械论和人/动物二元论。动物伦理主义者认为，动物是具有独立品格的生命体，不是专为人类利益存在的资源和工具，不应被视为可由人任意宰割的低等生命。伦理学流派之间的分歧主要存在于以何种标准判断动物的伦理身份，以及伦理范畴可以扩大的程度。这突出体现在3个流派：动物解放论（animalliberationethics）、动物权利论（animalrightsethics）和生物中心论（biocentricethics）。辛格所代表的动物解放论以17世纪哲学家边沁的功利主义原则为理论基点。功利主义认为，快乐是一种内在的善，痛苦是一种内在的恶；凡带来快乐的就是道德的，凡带来痛苦的就是不道德的（杨通进，2007：94）。因此，在决定一个生命体是否有资格得到伦理关怀时，要考察的不是“他们会思考吗？也不是，他们会说话吗？而是，他们会感受痛苦吗？”（Bentham，2007：9）。功利主义哲学强调感受力（sentience），认为动物同人类一样，有感受苦乐的能力，因而应该享有和人同等的道德地位。以此为基础，辛格提出“所有的动物都是平等的”主张，认为我们应该把适用于人这一物种的平等原则扩展到其他物种身上，赋予动物以同等关怀。为避免误解，辛格特别强调“同等关怀”不同于“同等待遇”，比如，我们不需要赋予动物以选举权，因为这对于它们毫无意义；但是，当人类利益和动物利益发生冲突时，我们不能想当然地把人类利益凌驾于动物利益之上，而应给予同等考虑（Singer，1995：2）。辛格认为，为满足人的口腹之欲而屠宰大批动物或为确保人的安全健康进行动物活体实验都是不正当的，是严重的物种歧视主义，应该禁止。雷根是动物权利论的代表。他认为，从功利角度为动物的伦理地位进行辩护无法真正实现动物的解放；只有接受“动物拥有权利”这一观点才能从根本上杜绝人类对动物的残害。他把伦理问题分为两个方面，即道德主体（moralagent，一译“道德人”）和道德病人（moralpatient，一译“道德顾客”）。道德主体是指具备各种复杂能力的个体，尤其包括自主进行道德判断的能力。道德主体应对自己的行为承担道德责任。一般来讲，正常的成年人是典型的道德主体。道德病人则不具备“令其能以对自己行为负有道德责任的方式控制自己行为的条件”（雷根，2009：128）。婴幼儿、精神错乱或智力障碍的人、动物都属于道德病人之列。他们没有能力判断自己行为的对错，也就不承担道德责任，但是他们是道德主体的行为的接受终端。这样，雷根就动摇了洛克、休谟、康德等人基于理性、自觉性、能动性等能力缺失而将动物排除在伦理范畴之外的传统伦理思想，解决了虽然一些动物与某些人群在智力水平上相当，却不能享有这些人享有的道德权利的伦理学难题。

雷根认为，道德病人和道德主体具有平等的固有价值（inherentvalue），都是生命主体（subjects-of-a-life）。因此，“从严格的正义角度看，我们应该平等地尊重拥有平等的固有价值的个体，不管他们是道德主体还是道德病人，（如果是道德病人）不管是人类还是动物”（雷根，2009：222）。雷根的动物权利主义和辛格的动物解放主义虽然在主张上有所不同，但二者都把伦理关怀停留在有感知力的动物范围内，而那些现代科学认为没有感知能力的软体动物、昆虫等低等生物则被排斥在伦理视域之外。保罗•泰勒（PaulTaylor）代表的生物中心主义在这一方面有所突破。他继承了施韦泽（AlbertSchweitzer）的“敬畏生命”思想（reverenceforlife），在《尊重大自然》（RespectforNature,1986）等书中建立了一套系统的“生物中心主义”。在他看来，所有的生命体，包括人与非人类动物、有感知力的和没有感知力的生命体，哺乳动物和昆虫以及单细胞原生动物，都是“生命的目的中心”（teleologicalcenteroflife），都指向一个目标：实现有机体的生长、发育、延续和繁殖。因此，所有生命体都是拥有自己的“善”的实体（entityhavingagoodofitsown），也就具有天赋价值（intrinsicvalue），是值得我们尊重的独立生命体。生物中心论还特别提出，人是地球生命共同体中的普通一员，并不比其他生命体高贵；所有物种，包括人类在内，都是一个相互依存的系统中的一部分；所有生命个体都以他们自己的方式追求各自的善（DesJardins，2006：137—139；杨通进，2007：104—109）。这样一来，泰勒就突破了辛格与雷根的局限性，有效地打破了所有的物种界限，把伦理原则拓展到整个生物圈，实现了以尊重生命为原则的平等主张。而且，生物中心主义关于整体观、联系观的论述也使得动物伦理学与深层生态学、生态中心主义、整体主义等环境伦理学理论产生了交集，成为当代生态运动中的重要组成部分。女性主义者不满于辛格等男性作家过度强调动物伦理的客观、理性本质，把道德与情感、态度、喜好等主观的、“感性”的成分剥离开来的做法。她们指出，这种重理性、轻感性的做法实际上是对导致动物低劣地位的传统思维逻辑的翻版，暴露了男性批评家们意识深处的歧视倾向。与此相对抗，她们强调同情与关爱在动物解放中的重要作用，提出“关爱伦理”（ethicofcare）。

玛丽•米奇里在《动物之所以然》中指出，人类天生具有顾及他人感受的特殊能力，同情心与好奇心是一种人类所具备的幼态延续（neotany），而且这种同情心和好奇心会突破种际界限，延展至人类世界之外，包括有生命的动植物和无生命的岩石、沙粒。这意味着，关心其他物种是人类保留并付诸实践的一种重要本能，而不是后天养成的（Midgley，1983：119—120）。这一论断说明伦理拓展不仅合理、必要，而且可能。琼瑟芬•多纳文则挖掘出西方哲学中包括休谟、亚当•斯密、叔本华在内的不以理性、而以感受与同情为基础的伦理传统，指出情感在道德体系建构中必不可少。人对动物的同情心是一种深刻的、基本的性情，只是在强烈的社会规约面前才受到压抑、隐蔽。屠宰场和动物实验室里所进行的一切之所以要远离公众视线恰恰表明人们对这些残酷行为的不安与负罪心理（Donovan，2011：284）。她认为，“同情先于公正”，“道德由同情而生”，我们对动物怀有的同情心使得它们成为我们道德大家庭的一员成为可能（Donovan，2011：285—286）。从动物解放、动物权利，到生物中心主义，再到关爱伦理，关于动物伦理的论争不断拓展伦理关怀的范畴，检视人在自然界中的地位及其与其他物种的关系，揭露人们习焉不察的残忍行为、虚妄态度和不公正的价值观念，对西方伦理传统表现出惊人的颠覆性。同时，动物伦理也为文学及文化领域的动物批判奠定了重要的理论基石。

2．物种歧视主义

批判动物研究的一个独特之处在于，它为其他伦理拓展主义思潮，譬如女权主义、西方马克思主义、少数族裔研究、性别研究、儿童研究等，提供了一个交流、对话、融合的平台。这一平台就是对物种歧视主义的批判。物种歧视主义（speciesism）一词由英国动物解放主义者理查德•里德（RichardRyder）在1971年首创，辛格在《动物解放》一书中对该词加以进一步阐释、推广，使之成为一个广为接受的词汇。物种歧视主义的基本含义是，一物种基于本物种利益的考虑对其他物种持有的偏见或歧视，以及由此导致的虐待和暴行。在动物研究语境下，物种歧视主义特指人类对其他动物物种的歧视和压迫。众多学者发现，物种歧视是隐藏在种族歧视、性别歧视、阶级歧视等背后的深层思想根源。在人类社会中，压迫者为自己的暴行惯用的辩护往往是：被压迫者是没有进化完全的人类，或者说他们更加接近动物，因此不值得同等的道德关怀。比如，支持奴隶制的人认为非洲黑人是没有完全进化的人，因此可以“像猴子一样”占有或买卖他们。在《可怕的对比》（DreadedComparison,1988）一书中，玛卓丽•斯皮格尔（MarjorieSpiegel）通过大量的图片和文字资料对比了黑奴和动物在实验室、拍卖场、囚笼、压货车等场景下触目惊心的遭遇，让我们看到种族歧视和物种歧视在道德逻辑和表现方式上惊人的一致性。同样，认为女人是二等公民的人也认为女人“没有灵魂，就像鹅没有灵魂一样”（Simons，2002：129）。当1792年玛丽•沃斯通克拉夫特发表《女权辩护》时，剑桥大学知名哲学教授托马斯•泰勒对该书的嘲讽就依据这样的逻辑：如果女人也要求享有权利的话，有朝一日我们也得赋予动物权利了（转引自Singer，1995：1）。

二战中，德国纳粹也是在种族优越论的旗帜下对犹太人进行惨绝人寰的种族灭绝大屠杀。他们重新定义了“生命之链”，让雅利安民族高高在上，而把犹太人与耗子、跳蚤归为一类，使得600万犹太人惨死于集中营（Kete，2002：30）。由此不难看出，一旦权力一方把被压迫群体与动物联系起来，他们的压迫与掠夺便似乎变得合情合理了。西方文化长期以来对物种歧视的默许和纵容使得压迫者们可以堂而皇之地歧视、虐待黑人、原住民、穷人、妇女、儿童、残疾人。不消除物种歧视主义，人类社会内部也就很难达成真正的平等共存。因此，辛格说“动物的解放也是人类的解放”是毫不夸张的。动物研究学者普遍认为，人类基于物种的差异而对非人类物种施加暴力、压迫、统治的行为是没有道德基础的。边沁早在《道德与立法原理导论》（1789）中就指出，如果一个人不能因为黑色的皮肤而遭受暴君的任意折磨，那么一个有感觉能力的存在物也不应因为腿的数量、皮肤上的绒毛或脊骨终点的位置而遭受折磨（Bentham，2007：9）。雷根也于1979年写道：“就像黑人不是为白人、妇女不是为男人而存在的一样，动物也不是为我们而存在的。它们拥有属于它们自己的生命和价值。一种不能体现这种真理的伦理学将是苍白无力的”（转引自杨通进，2007：69）。从逻辑起点上看，物种歧视与种族歧视、性别歧视、阶级歧视具有同样的非正义性，都是强者对弱者的欺压，是对生命尊严的区别对待。人对动物的等级观念会导致人对不同于自己的群体的等级态度。“基于物种身份的道德划界潜藏着邪恶。它以最可怕的方式复制着基于身份的论调，这些论调使得对其他人类群体的歧视、不公、暴力、屠杀合法化”（Lynn，1998：288）。因此，要实现人类社会真正的平等和谐，就必须改变人对动物的等级观念。正如国内学者王晓华所讲，“要走出现代主义自我反对的困境，就必须将解放的对象全称化，承认所有存在者的主体性”（王晓华，2007：243）。只有当人类能够尊重所有生命个体，实现人与人、人与动物、人与所有生命体的主体间际关系，真正的人类和平才会到来。

3．动物再现反思

英国学者斯蒂夫•贝克在《描绘野兽——动物、身份及再现》（PicturingtheBeast:Animals,IdentityandRepresentation，1993）一书的序言中声明，该书的主要内容是研究“表意的动物”（signifyinganimals），即长久被视为“文化他者”的动物在建构人类身份过程中的重要象征意义，但是他同时声明，其研究的原动力是要去发现这些文化再现与现实中活着的动物所受待遇的关联（Baker，1993：x）。这一学术立场几乎代表了所有动物批评的研究模式。同动物伦理的学者、动物权利活动家一样，动物批评家们深切关注现实生活中动物的生存状况，不过他们寻求改变的途径是反思动物在文学及文化再现中的象征性、修辞性、表征，因为他们相信，“人们对活着的动物的态度在很大程度上取决于他们观念中的动物在通俗文化中的象征性运用”（Baker，1993：25）。换言之，动物批评者一方面关注文学作品中对人与动物的关系的刻画，另一方面探究作为隐喻和修辞的动物意象背后的伦理、文化及政治蕴含。后结构主义理论为动物研究提供了思想源泉和方法论支持。德里达对二元对立体系的消解和对逻各斯中心主义的批判、福柯关于人的主体性的去中心化论断等都成为动物研究的重要理论参照。动物研究者普遍发现，西方文化中存在着根深蒂固的人与动物二元对立的思想。但是他们认为，人与动物的二元对立关系并非天地使然，而是近代人文主义以及工业文明兴起的副产品。在早期人类社会，动物的作用不可或缺，甚至占有神圣的中心地位。即使在狩猎或祭祀过程中，人对动物也充满敬意，不会滥杀无辜。英国著名学者约翰•伯格如此描述这一关系：它们“被驯服和崇拜，被养育和祭祀农夫喜爱他的家猪，也乐意腌制它的肉”（Berger，1980：5）。在伯格看来，这种态度看似矛盾，但体现了工业社会前人与动物直接、真实、亲密的关系。但是，自从人文主义兴起以来，特别是笛卡尔把动物比喻成“没有灵魂的机器”之后，动物逐渐远离了人类体验，在19世纪工业革命之后更是变成了原材料。

“作为食物的动物像商品一样被加工”（Berger，1980：11）。人与动物的关系从原始时代亲密的情感关系转向压迫性、掠夺性的经济关系。动物被不断商品化、工具化、符号化；它们或者在自然界濒临灭绝，或者在动物园被陈列观赏，或者在屠宰场任人宰割，或者在实验室成为人类科学研究的牺牲品，或者是被当作肉、蛋、奶的生产机器、或者在家中作为宠物由主人以任意的方式（而不是按动物自身的需求）宠爱、虐待、抛弃。动物更多地出现在类似“动物世界”的电视节目中、教科书和科普读物里，或者仅存留于我们的语言文字中，成为僵死的文化符号。作为现实世界活生生的个体，动物被不断边缘化，逐渐远离我们的视线。伯格对此作出了精辟的概括：“动物总是被观察的对象它们是我们不断延伸的知识的目标，我们关于它们的知识是我们力量的标志，是将我们与其分离的标志。我们知道的越多，它们离我们越远”（Berger，1980：14）。因此，很多学者认为，如同“女人”、“自然”等概念一样，“动物性”也是一个文化建构的产物，是人类在界定“人性”的过程中设置的必不可少的参照物。“人们使用动物是要明确区分他们自己是谁，以及他们与自然界，特别是与动物的区别在哪里”（Franklin，1999：12）；“动物是我们认识自身的工具，承载着以人类为中心的象征性投影”（Malamud，2003：4）；“‘人’是一个只有在差异中才有意义的范畴：那些所谓规定人性的内在品质——思想、语言、拥有私有财产的权利只有通过动物才可理解：也就是说，它们需要动物来确立其意义”（Fudge，2002：10）。动物就像一面镜子，只有通过它们我们方能知道“我是谁”。我们之“是”依赖于它们之“非”而产生意义：我们文明，它们野蛮；我们高级，它们低级；我们依理性行事，它们靠本能生存；我们有语言、懂情感，它们无言无语、无情无义。“人之于动物就好比天对地、灵魂对肉体、文化对自然”（KeithThomas，转引自Baker，1993：79）。为了映衬人作为“万物的灵长”、“万兽之尊”、“天之骄子”的高贵身份，动物的身份被降低、压抑、扭曲，成为那个没有灵魂的陌生他者。鲍德里亚的论断被多次引用：“动物是随着理性和人文主义的发展才被降格到非人性的地位的”（Bleakly，2000：30，Malamud，2003：4）。贝克指出，西方文化中塑造的“幸运牛”（LuckyCow）、“可爱猫咪”（CuteCat）等刻板形象实际上是罗兰•巴特所说的“自然化”过程，是扭曲动物形象的政治手段，其目的是为了“保持人的身份、中心地位以及优越性的幻象”（Baker，1993：29）。

也就是说，即使作为文化符号，动物也是人类为实现表意目的而进行掠夺的自然资源，它们自己的主体性被完全抹杀或者忽视。事实上，自达尔文以来，越来越多的科学研究及人类经验表明，语言、思维、情感并非人类独有，很多动物也表现出惊人的相关能力。因此，人与动物的分界是一个单方面确立的边界，是人类为了统治、压迫其他动物所虚构的一条鸿沟，并非亘古不变的客观存在。很多伟大的文学家都曾在作品中质疑、消解、跨越、打破这一边界。人与兽之间的转变是文学中常见的修辞手段，而人性与动物性的流动与交换也是文学中的重要主题。动物批评者关注到这一现象，深入研究了文学/文化再现中“拟人化”（anthropomorphism）和“兽形化”（theriomorphism）以及变形（transformation）等动物修辞手法。他们的研究表明，无论是将动物描述成具有人的特征（anthropomorphism），还是把人比喻成动物（theriomorphism），或者二者之间发生变形，实际上都暗示着同样的人类经验，那就是人性与动物性之间存在共性和流动性。这样一来，“何为人”便不再是一个不言自明的命题。“后人类”（posthuman）、“后人文主义”（posthumanism）等新概念开始出现，生态视域下关于动物的研究与人文主义危机下关于人的研究在此交汇。可以说，动物研究中关于人的讨论有破有立，为自尼采以来饱受诟病的传统人文主义打开了历史性转变的突破口。在《诗性动物与动物灵魂》（PoeticAnimalsandAnimalSouls,2003）一书中，兰迪•马拉穆德力图建立起文学中的动物美学。他指出，动物诗需要解决这样的问题：动物在艺术中为何重要？动物的文化再现和真实的动物有何关联？艺术家与动物主体有何伦理关系和责任？关于动物的艺术如何成为我们在真实世界中与动物互动关系的隐喻、试验场或微缩宇宙？他继而提出动物诗的5条生态美学原则：

（1）鼓励读者欣赏动物，但不伤害它们，无论是身体上还是精神上；

（2）在动物自己的场域下欣赏它们，不以人类的需求为标准；

（3）进行动物教育，尽可能地帮助读者了解它们的生活、情感、本性；

（4）倡导对动物的尊重，并且不因为它们能为我们做什么或对我们意味着什么才尊重它们，而是因为它们自身；

（5）认识动物，对它们的知识不追求全面但尽量丰富。进一步概括以上思想，优秀的动物文学作品应具备这些特征，即突破人类中心主义，尊重动物的主体性，倡导人对动物无条件的了解和关爱，营建人与动物平等、和谐的主体间际关系。

文学批评论文篇（7）

自上个世纪90年代以来，伴随着改革开放的不断深入和市场经济的逐步确立，消费社会逐渐形成，普遍意义的一元价值权威解体，中国开始进入一个价值分裂的多元化时代，个人的自由思考有了真正的空间与可能，文学批评拥有了宽松的生存环境和千载难逢的发展契机。然而面对丰富、复杂的价值选择、审美选择，许多批评离弃了价值的绝对性，失去了基本精神的节制和召唤，又转身陷入了无边的相对主义的泥潭，越来越失去了自己独立坚贞的品格，表现出如下症候：批评家主体性与批判精神缺失，文学批评与文学、现实人生隔膜，追求娱乐化、深厚文化底蕴逐渐消弥，等等，病体恹恹，精神萎靡，以致文学批评“失语”了、“消亡”了的呼声不绝于耳。

只有当人处于与客体的特定关系中并处于对客体的主动、主导地位时，人才具有主体性。文学批评作为文学(包括现象、思潮和作家作品等)的解读和评判，是以文学为媒介来表达一种人文精神，一种文化立场，是文学健康发展的动力性、规范性、建设性因素。而当下，在市场经济这只“看不见的手”操控之下，一些批评家占主导地位的观念是功利意识，受利益驱使，许多批评家在种种诱惑之下，变得越来越现实，加之思想的解放，价值观念的多元化，他们浮躁不安，难于真正静心自主地进行学术思索、真理的探讨，这使得他们在进行批评时，很难占据主动、主导地位，发挥主体性。

鲁迅先生曾经在<我是怎样做起小说来>中愤慨地指责当时的文学批评“不是举之上天，就是按之入地”，而近一个世纪后的当今文坛，这种现象不仅没有消亡，反而大有愈演愈烈之势：恣意吹捧哄抬遍地开花，无端的贬斥指责漫天飞舞，甚至大搞人身攻击。我们看到，在名目众多的作品、作家研讨会上，一些批评家缺乏实事求是的精神，往往注重涂脂抹粉而忽视本真色彩，恣意锦上添花、夸夸其谈，漫天飞舞的是朋友式批评、赞歌式批评、圈子批评、炒作批评、红包批评等“伪批评”。这些文章往往缺乏宏观的视阈和高屋建瓴的气度，呈现出就事论事的批评状态，甚至仅就某部作品展开介绍性批评，格局小，视阈窄，以至于有些批评仅仅起到了类似于内容简介的作用，不能以理论视角展开深入研究，将其提升到一种文化现象。更有甚者，毫无批评良知可言，极尽吹捧之能事，比如，“赵丽华事件”中，其所谓的“口语诗”，普通网民都不忍卒读，以恶搞的方式表达自己的愤怒，而却有不少评论家大肆拔高，如称其作<一个人来到田纳西>“写诗不求专做，不求浓妆，不以华丽的辞藻去哗众取宠，但又不流于直白，寓深刻的情感于朴素的外表中，蕴味十分深远，也即是淡抹而留有余芬。”此文之下，两千多网民的跟帖，以各种各样的形式拷问批评家的水准与良知，发泄着自己对他们的痛心和谴责。还有一些批评是骂声一片，在百度中输入“文学批评骂”，相关网页竟达71700之多。无论是“韩石山大战谢冕师徒”、“余秋雨文坛受困”、“王金之战”，还是最近的“韩寒与白烨等人的互骂”，都是 “骂”字当头，使整个文坛乌烟瘴气、狼狈不堪。批评家主体性的迷失与堕落使得文学批评标准日益主观化、随意化，谁都可以言说，怎么言说都行，没有任何条条框框，没有任何约束，造成了批评漫天飞却零敲碎打不成气候的局面，没有了真实可信可言，导致社会公信度直线下滑。不仅影响了文学批评的深入与深刻，而且导致了读者的无所适从和放弃。当下的文学批评的失范已经导致了主体思想的滑坡和文学受众的疲惫与不屑。另外，一些文学批评还严重地受到诸如身份、地位、性别标准等非文学性的干扰，艺术性、审美性反而不是文艺批评的取舍标准。而这些缺乏思想深度和力度的判断，必将会导致表述的上的平庸、效能上的无力，也严重挫伤了读者的阅读兴趣，造成了大量读者的流失。

批评家主体性缺失导致了文学批评批判精神的缺乏。根据韦勒克所作的词源学的考察，希腊文中的“kit6s”一词乃是批评(criticism)的来源，该词在希腊时代意为判断者文学批评的任务之一就是对文学现象作出判断，指出所评作家作品的优点、缺点，分析、揭示作品中所展示和蕴含的意义，批判性是文学批评题中应有之义。“文学批评的批判精神是指批评主体应与批评客体保持一种超越性的关系，批评应有能力对客体做出独立的价值判断……批评家应有超越于批评对象的识见与眼光，应敢于提出问题，应有对不良的文学现象做出诊断与批判的勇气，既不为贤者讳，也不屈从于外在的力量。”不少批评缺少的恰恰是这种“超越性”的独立价值判断能力，不信口开河地进行空洞的说教或理论的贩卖者有之，屈从于金钱与权势者不乏其人，追风逐浪、人云亦云，为浅薄的时尚造势者更是屡见不鲜。纵观文坛，新作品、新现象层出不穷、此起彼伏，我们的批评并不缺乏对象，缺乏的是基本的批判素质、批判精神。

黑格尔曾指出：“人类绝对的和崇高的使命，就在于他知道什么是善和什么是恶，他的使命便是他的鉴别善恶的能力。总而言之，人类对于道德要负责的，不但对恶负责，对善也要负责；不仅仅对于一个特殊事物负责，对于一切事物负责，而且对于附属于他的个人自由的善和恶也要负责。”一个真正的批评家，作为“社会良心”，他不但不仅要知道善恶，还要鉴别和表现善恶，更要通过自己的批评帮助大众鉴别善恶，从善如流，形成良好的社会文化氛围。总之，文学批评承担着文学价值的判断、生成、传播、演化乃至更生的系列功能，批评家应以弘扬时代民族精神、礼赞伟大人性、重铸国民魂魄、乃至提升我们整个人类的精神境界为己任，从最基本的“批评必须坏处说坏，好处说好”做起，坚持自己的主体地位，高扬批判的大旗，这样才能有益于文学的发展和整个社会人文精神的勃兴，才能建构出、托举出一处充满魅力的、深邃的文化空间。

文学批评是一种理性的分析过程，是一个从从感觉到体悟、感性到理性的过程，其分析必须建立在文本阅读之上，只有认真细致研读文本，才能够理直气壮地评价文本，作出“诗意的裁判”。

然而，当下，在批评实践中不认真研读作品甚至根本不读作品即发表评论的现象比比皆是，有的批评文章，好从宏观入手，大处着眼，对文学进行大而无当的概括或预测；有的批评家只了解一下文本的故事梗概就可以写出洋洋千言甚至万言的文章，至于是否有效，则不在其考虑之列。这些文章似乎说得头头是道，言之有据，充满哲理思辨，却常常是牵强附会，文不对题。离开了对文学作品的体悟，放弃了对思想深度的追寻而将批评变成一种根据自己的现实需要随意操作的东西，不再承担对文学、社会和人生的承诺，不再承担判断、阐释和交流、沟通的义务，成了一种趣味，一种象征，一种体现其文人、学者、批评家身份的话语行为。这种理论到理论、“以玄说玄”、“以空对空”的批评实践，不仅离文学实际很遥远，而且理论本身也常常是模棱两可、不知所云。由是观之，当下方兴未艾的文化研究注重从比较宏观的文化视角研究文学，虽拓展了传统文学研究的空间和视野，但毋庸讳言，有些批评常常疏离了文学的本体，将文学作品、文学现象仅仅视为文化的载体予以关注和研究，常常以宏观的文化批评完全替代细致的文学文本的分析，忽略了对于文学特性的关注与研究，又使文学批评回到了单纯的社会学批评的视阈，文学的文学性在其笔下消弭殆尽。没有了“文学”，“文学批评”名存实亡!

新时期以来，随着对西方文学理论的涌入，众多新名词、新方法层出不穷，极大地拓展了我国文学批评界的理论视野，促进了中国文学批评的发展，形成了异彩纷呈的局面。文学批评离不开理论的指导，也离不开新的批评方法的不断引进，这是个人所共知的常识，然而，许多批评家，则是将西方现成的理论观念直接搬进自己的文本之中，生吞活剥的套用，未能做到融会贯通，甚至忽略中国的文化与文学的语境，动辄什么后殖民主义、什么第三世界话语、什么女权主义、什么全球化与现代性，等等，将杰姆逊、福柯、拉康、德里达等等的理论奉为圭臬，忽略了民族的文化背景与文学背景，忽略了新作品、新现象，只是在一堆故纸堆里绕来绕去。并且，他们的批评更多的时候是预设一个前提，然后用相关的理论加以归类，寻找材料，得出一种必然的结论。对西方理论的推崇与狂热导致批评家文学感受力、文学阐释力的衰退，不仅文学批评对理论更新和建构无从谈起，反而使文学批评陷入一种阐释的尴尬之中，造成与受众交流沟通的困难，导致真正的“失语”。

只有“批评”而没有“文学”，往往徒有高屋建瓴之势，却无高屋建瓴之实。这些“象牙塔”内的自说白话式批评话语，看似海阔天空，旁征博引，恣肆，却空话连篇、离题万里，不但不能有效地阐释文本，反而使读者一头雾水，无所适从，更不用说受益了。文学批评离不开文学，然而，文学批评又不是文学的附庸，它又有自身独特的存在价值。所谓的文学批评，绝不是依附于作品而存在的，它是一种独立的文体，批评家本身也是写作者，他们通过作品解读或现象批评，表达的其实也是他们自己对于文学，更大一点说是对于世界的态度。文学批评的重要功能在于阐释与评断文学，合理地解析其审美价值和艺术成就，并进而深究这种文本对于文化、历史与人性的潜在意义。所以，文学批评不是纯粹的职业化知识运作，批评家必须以其智慧、理性和真诚，借助理论和思想的力量，对文本做出“诗意的裁判”，通过审美的、艺术的视点介入社会、介入现实人生。所以，文学批评离不开文本，更离不开现实生活。

自上个世纪90年代，伴随着改革开放的不断深入和市场经济的逐步确立，消费社会逐渐形成，大众文化日渐兴盛，中国进入了大众文化时代，进入了传统价值道德分崩离析、新的规范伦理尚待重建的过渡时期，大众的精神危机感、灵魂空虚感比任何时候都要强烈。受消费主义、利益诱惑和大众传媒的冲击，文学批评在形式和本质上都变得越来越娱乐化，越来越远离学术了。

大众文化是一种以大众传播媒介为载体并且以城市大众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。大众文化力避庄严、崇高，主张无深度、无历史感及平面化、商品化，大众看到的只是纷繁复杂的现象，即所谓“生活的原生态”；他们只有日常性，没有超越性；他们的观念通常只对生活负责，充斥着物质主义的实利气息。这种“没有超越性”的“充斥着物质主义”大众文化，不仅导致了不少人的良知被物欲销蚀得日益模糊，心灵极度简化，精神出现巨大的黑洞，生命变得不再厚重，而且导致了文学和文学批评的人文价值判断和理性精神极易迷失在沸腾的大众文化热点中。而文学批评作为“运动着的美学”，其客体对象——当下的文学及其现象，处于不断的变动和发展中。虽已经发生，但还在生成着。所以，它很难找到一个停靠的站台。这就使得文学批评始终处于一种行走之中的追踪状态，难以获得相对稳定、相对严格的规范。文学批评的这种先天不足在大众文化语境中更加暴露无遗。大众文化在生产和流通过程中遵循一个铁的定律，就是价值规律、商品逻辑和主体利益最大化，它向来不接受一个无销路的好东西，整个社会精神生态趋于物质化、实利化。文学批评也开始与消费攀亲、与时尚联姻，“唯利是图”、“哗众取宠”甚至成了一些批评家基本的追求。另外，随着整个社会人文精神的日益弱化，人文知识分子从高贵的圣坛跌入到世俗的尘埃，批评家的思想启蒙意识和社会代言的功能也随之弱化；随着经济市场化和生活时尚化、消费化，文学与文学批评丧失了先前的轰动与辉煌，滑入边缘。形而上的文学批评难以抵挡实实在在的商品与媒体的冲击与挤压，在众声喧哗中，逐渐失去了自己的深度和力度，原有的思辩性和批判精神大量流失，甚至只会唱些言不由衷的赞歌和扯些不成不淡的空话，甚至进行发泄性、娱乐化的相互谩骂、攻讦。

文学批评论文篇（8）

康德曾经以幽默的口吻把怀疑论称之为“哲学上的游牧民族”(注:康德在《纯粹理性批判》第一版“序言”中对怀疑论作出比较辩证的评价。参见蓝公武译本,商务印书馆1960年版,“序言”。)。对它的颠覆性的思维方式和破坏精神安宁的理性冲动给以戒备,然而也对其动摇独断论和逻各斯中心主义的思想价值给以积极的赞许。其实,我们对于怀疑论进行历史的溯源,无论是古典怀疑论、近代怀疑论,还是现代怀疑论或者后现代怀疑论,他们的思想投影都闪耀着对蒙昧主义、独断论、实在论、逻各斯中心主义等传统形而上学进行存疑与否定、提问和批判的理性主义的光辉,为诞生具有反叛色彩的精神存在开拓心灵道路。古希腊时代的皮罗(Pyrrhon)和先秦时代的庄子,他们的怀疑论都为以后东西方的哲学提供丰富的思想资源,而这些思想资源都潜在地影响了文艺。在21世纪的历史文化语境,我们的文学批评应该延请怀疑论作为思想资源和方法论的构成之一。

21世纪的文学批评延请怀疑论为思想资源和方法论最重要的思维策略之一是,消解传统形而上学的逻各斯中心主义,颠覆传统文艺理论的独断论,清除一切前思维的先验之见。换言之,就是对以往所有文学理论和文学批评和观念与方法进行逻辑清理,采取怀疑论“悬置”(Epoche)方法,以存而不论的姿态对传统的文学理论和文学批评给予悬搁和加括号,使自我的文学批评达到一种没有任何思维限制性的宁静状态。正像胡塞尔宜称的现象学的一个口号,即“没有前提”(Voraussetzungslos)所提倡的摆脱他者理论话语束缚的那样,21世纪的文学批评也应该从“没有前提”开始自己的逻辑行程,这就意味着新世纪的文学批评拒绝各种虚假意识形态的观念和方法的约束,不再俯伏于各种西方理论话语的压抑之下扮演一个思想奴仆的角色,而攫取到一张进入人格独立的精神剧场的入场券,获得自我的主体性求证和寻找到属于自我独白的话语。从怀疑论破除逻各斯中心主义和独断论的理论意义上,21世纪的文学批评应该成为“从沉默开始”的求证自我的独立批评而不沦落为重复他者思想和话语的依附性批评。如果说胡塞尔认为“现象学从沉默开始”(注:赫伯特·斯皮尔格伯格:《现象学运动》,王炳文、张金言译,商务印书馆,1995年版第935页。)是借用了怀疑论“无言”(Aphasia)的方法,在某种程度上隐喻着一种思维方法对于他者话语的批判和拒绝从而倾听自己的声音这样的意义,那么,21世纪的文学批评借鉴现象学“从沉默开始”的方法,以怀疑论的姿态斥拒传统形而上学给予文艺理论和文学批评所设定的先验逻辑、理性观念和思维方法,对它们进行怀疑和否定、反思和批判,从而寻求自我的精神投影。

怀疑论和传统形而上学另一个重要的精神决裂是否定“真理”(Truth)与“真实”(True)的绝对性存在,而传统文学理论和文学批评则信守这种传统形而上学有关“真理”和“真实”的哲学原则。21世纪的文学批评应该借鉴怀疑论对于“真理”与“真实”的怀疑和批判,消解以往批评活动中对于它们机械的思维承诺。怀疑论认为,传统形而上学中所信奉的“真理”和“真实”是虚假的意识形态的产物,属于人类精神的“洞穴幻象”。如果说“在古希腊,真理这一术语是指公开展现人的理智之前的东西,具有确实、符合的意思”(注:《中国大百科全书·哲学卷》,中国大百科全书出版社1987年版,第2册,第1155页。)是一种不够确切的表述,那么,海德格尔对于真理的后形而上学意义的探究,则如此运思:“真理意味着真实的本性。我们通过追忆古希腊的词语Aletheia(存在物的显露)来思考这种本性。但是这能规定真理的本性吗?”(注:海德格尔:《诗·语言·思》,彭富春译,文化艺术出版社1991年版,第50页。)他认为:“人在作为表象之正确性的真理之本质意义上根据‘理念’来思考一切存在者,并且根据‘价值’来估价一切现实。”在海氏的视界里,真理是理念的逻辑异化,成为价值的潜在象征品。怀疑论在这样的逻辑行程行走得更远,它认为“真理”与“真实”是传统形而上学所信奉的精神偶像,是人类精神史上虚假意识的产物。它们共同体现理性思维的逻辑暴力和思想极权,也隐喻着一种强烈乌托邦色彩的心灵冲动,常常为独断论开辟道路,或者张扬一种知识论为前提的话语权力而实现对于主体的自由和智慧的压抑。因此,怀疑论否定任何一种外在的绝对“真理”与“真实”,认为它们是一种空幻的精神狂想或者机械的知识论。怀疑论认为,“真理”与“真实”只在纯粹意识的意向性活动中显露,在主体的阐释和领悟之中。在这个理论意义上,文学批评就不应该再恪守对于“真理”与“真实”的机械信守,也不再沉醉于无论是以知识论为宗旨还是以虚假的精神信仰为前提的任何旧形而上学的真理观和真实观。只有这样,我们21世纪的文学批评才不会再拘泥于“文学与真理”、“文学与真实”或者“文学作品是否表现出真理”、“是否符合真实”等等这样陈旧的命题和提问,也避免像以往的文学批评那样遵循着各种理论的真理性约定和正统意识形态的戒律,可以抛弃对于西方话语的简单模仿而走出一条属于自我发现的心灵道路,从而使文学批评获得独立的精神品格。

迄今为止文学批评都没有逃逸出历史主义的思维阴影,当然这和所有的精神哲学和文化活动都无法超越对它的膜拜有关,所以,“历史”成为令社会大众和个体存在所有创造活动与诗性智慧的抑制性力量,它甚至成为外在的物质性的扼杀想象力和审美自由的客体,潜在地充当了一个毁坏精神民主的封建君主。人们对于历史的图腾和崇拜构成了一个近乎集体无意识的魔圈,历史成为主体存在的异己对象,主宰了人的一切生命活动。传统哲学的思维迷津之一,就是制造了一个历史的神话,让人在“历史”之中丧失自身历史创造激情和勇气。

怀疑论对于“历史”进行了后现代意义的批判:“怀疑论的后现代主义者几乎没有对历史抱友好的态度。他们认为,历史是逻各斯中心的,是神话,意识形态和偏见的源泉,是一种封闭的方法。历史特许这一个或那一个主体为最高的中心 ,为真理和意义的终极起源和记录者,而所有其他的事物必须借助于那些术语才得以被理解和被解释。”(注:波林·罗斯诺:《后现代主义与社会科学》,张国清译,上海译文出版社,1998年版第92-93页。)萨尔曼·拉什迪(Salman Rushdie)甚至提出“历史”是现代西方国家的创造物,它起到一种压迫第三世界民族和非西方文化的民族的精神功能。还有些怀疑论者主张:“历史是枯竭,生活在现在的人类总是要竭力忘记过去,超越历史、超越历史知识的任何普遍性根据。”(注:波林·罗斯诺:《后现代主义与社会科学》,张国清译,上海译文出版社,1998年版第92-93页。)这些怀疑论的后现代主义的观念是否合适有待进一步商榷和考量,然而它们毕竟揭示这样的“历史”实质,传统形而上学的历史概念构成了对于精神活动的强大的压抑性势能,消解了主体的创造激情和生命冲动。在文学批评的领域,对于“历史”和历史主义的信奉,具体呈现为对历史理性和历史规律的坚定信念,并凭借它们的思维规定性去解释文学现象,论述历史事实和艺术形象的逻辑联系,分析经济状况和宏大叙事的客观对应,以物质生产力发展状况和作品意义联结估衡艺术的价值,因此,排斥超越历史情境的审美虚构和假定性的书写,拒绝精神的无限可能性在文学领域中的应有地位。面临21世纪的文学批评应该走出传统形而上学的历史膜拜主义的思维迷津,恢复主体存在的诗性智慧和想象力,超越历史理性和历史逻各斯中心论,和以往的历史概念保持一定的精神距离,即仅仅把它视为人类事务中的一个边缘角色,作为多种事件延续性的见证。而在批评活动过程,更多眷注文学的符号象征形式和意象隐喻的审美表现,恢复批评主体的独立意识和当下感受,从而揭示生命体验的现实情境,为领悟精神无限可能性的审美结构开辟路径。

文学批评论文篇（9）

一、美国生态文学批评的历史源流

生态文学批评这一概念的提出，可以追溯到二十世纪七十年代。1972年，约瑟夫·米克(JosephW.Meeker)在《生存的喜剧：文学生态学研究》(TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology,1972)中提出“文学生态学”的概念，“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”(注：JosephW.Meeker,TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology,

NewYork:Scribner''''s,1972,p.9.)。1978年，威廉·鲁克特(WilliamRueckert)在其论文《文学与生态学：生态批评的实验》(“LiteratureandEcology：AnExperimentinEcocriticism”)中首先使用了ecocriticism这一批评术语，提出“把生态学以及和生态学有关的概念运用到文学研究中去”(注：WilliamRueckert,“LiteratureandEcology:AnExperimentinEcocriticism,”IowaReview9.1(Winter1978),p.71-86.)。随后，有人提出“生态诗学”(ecopoetics)、“环境文学批评”(environmentalliterarycriticism)、“绿色研究”(greenstudies)，或“绿色文化研究”(greenculturalstudies)等其他术语，但大多数人倾向用ecocriticism这一提法，因为它不仅很容易被转变成ecocritical和ecocritic等形式，而且“eco”这一前缀强调人类社会与自然世界的关系。1985年，弗雷德利克·瓦格(FrederickO.Waage)编辑出版《讲授环境文学：资料，方法和文献资源》(TeachingEnvironmentalLiterature:Materials,Methods,Resources,1985)。该书收集了十九位讲授生态环境文学课程的教师写的“课程简介”(CourseDescriptions)，“目的是要在文学领域促进人们对生态文学有更深的了解和认识。”(注：FrederickO.Waage,ed.,TeachingEnvironmentalLiterature:Materials,Methods,

Resources,NewYork:1985,p.viii.)1989年《美国自然文学创作通信》(TheAmericanNatureWritingNewsletter)得以创办使有关学者得以发表生态文学研究的短文、书评、和课堂笔记等。随后，不少人文学科的学术刊物相继开辟了生态文学批评的增刊或专刊，其中有《印地安那州评论》、《俄亥俄州评论》等美国著名的学术刊物。(注：根据彻丽尔·格罗费尔蒂的统计，自1986年至今，美国人文学科出版过20多期关于生态环境文学的专刊。具体内容请参见格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》，第32页。)同时，一些大学开始把生态文学列入课程，作为现当代文论的一部分，受到学生普遍欢迎。在1991年美国“现代语言学会”(ModernLanguageAssociation)上，哈罗德·费罗姆(HaroldFromm)发起并主持了名为“生态批评：文学研究的活力”(Ecocriticism:TheGreeningofLiteraryStudies)的学术讨论。1992年，“美国文学协会”专题报告会上，格伦·A·洛夫(GlenA.Love)主持了题为“美国自然作品创作：新环境，新方法”(AmericanNatureWriting:NewContexts,NewApproaches)的专题讨论。同年，“文学与环境研究学会”(ASLE:AssociationfortheStudyofLiteratureandEnvironment)成立，该学会的宗旨是“促进人类和自然世界关系的文学思想与文学信息的交流”，“鼓励新的自然文学创作，推动传统的和创新的研究环境文学的学术方法以及跨学科的生态环境研究。”(注：CheryllGlotfelty&HaroldFromm,ed.TheEcocriticismReader:Landmarksin

LiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)1993年第一届全美生态批评研究会在科罗拉多州的福特科林斯(Fort-Collis)举行。与此同时，第一份正式的生态文学研究刊物《文学与环境跨学科研究》(ISLE:InterdisciplinaryStudiesinLiteratureandEnvironment)问世。该刊物的目的是“从生态环境角度为文学艺术的批评研究提供论坛，包括生态理论、环境保护主义、自然及对自然描述的思想、人/自然两分法及其他相关的理论思想。”(注：CheryllGlotfelty&HaroldFromm,ed.TheEcocriticismReader:LandmarksinLiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)

九十年代中期以后，一些生态文学批评的专著相继出版。1996年佐治亚大学出版社出版了格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》(EcocriticismReader:LandmarksinLiteraryEcology,1996)。该书收集了26篇论文，分三个部分，分别讨论了生态学及生态文学理论、文学的生态批评和生态文学的批评。1999年洛兰·安德森(LorraineAnderson)和斯科特·斯洛维克主编的《文学与环境：自然与文化读本》(LiteratureandEnvironment:AReaderonNatureandCulture,1999)收集了长短不一的文章一百多篇，以小说、诗歌、散文、传记等不同体裁论述了人类与动物、人类与居住环境、政治与环境、经济与生态等众多主题。2000年，劳伦斯·库帕(LaurenceCoupe)主编《绿色研究读本：从浪漫主义到生态批评》(TheGreenStudiesReader:FromRomanticismtoEcocriticism,2000)，从“绿色传统”、“绿色理论”和“绿色读物”三方面论述了生态文学批评的渊源与发展。1999年至2001年间出版的伦纳德·西格杰(LeonardD.Scigaj)的《持续的诗篇：四位生态诗人》(SustainablePoetry:FourAmericanEcopoets,1999)、乔纳森·巴特(JonathanBate)的《大地之歌》(TheSongoftheEarth,2000)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文学研究之广阔领域》(FartherAfieldintheStudyofNature-OrientedLiterature,2000)、戴维·梅泽尔(DavidMazel)的《美国文学的环境主义》(AmericanLiteraryEnvironmentalism,2000)和劳伦斯·布伊尔(LawrenceBuell)的《为濒临危险的地球写作》(WritingforanEndangeredWorld:Literature,Culture,andEnvironment

intheU.S.andBeyond,2001)把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。

除了出版生态批评的专著以外，近年来有关生态文学批评的会议也越来越受到人们的关注。例如，在“文学与环境研究学会”的协助下，2000年6月在爱尔兰举行了议题为“环境的价值”的多学科国际学术研讨会。2002年3月“文学与环境研究学会”在英国召开研讨会，讨论“生态批评的最新发展”。2002年9月，该学会的英国分会在利兹大学召开第三届年会，会议主题是“创造，文化和环境”，重点研讨生态批评、生态诗学和生态女权主义。“文学与环境研究学会”第三届年会将于2003年6月在波士顿大学召开。会议的主题是“海洋-城市-水池-园林”(“Sea-City-Pond-Garden”)。

二、美国生态批评发展的三个阶段

到目前为止，短短的十多年中，美国生态文学批评已经历了三个阶段。第一阶段主要研究自然与环境是怎样在文学作品中被表达的。生态批评家认为，许多作品中描写自然的一个陈旧模式是：自然要么被描绘成伊甸园般田园牧歌式的世外桃源和处女地，要么是瘴气弥漫的沼泽地或无情的荒野。生态文学批评的第二阶段把重点放在努力弘扬长期被忽视的描写自然的文学作品上，对美国描写自然的文学作品的历史、发展、成就，及其风格体裁等作了深入的探讨和研究。美国描写自然的作品是以描写自然为取向的非小说创作。它有着成果累累的过去和充满活力的今天。从八十年代末到九十年代初，美国出版的描写自然的作品选集有二十多部。作为一个文学流派，它源于英国吉柏特·怀特(GilbertWhite，1720—1793)的《塞尔波纳的自然史》(ANaturalHistoryofSelbourne,1760)。这一写作传统通过亨利·索罗(HenryThoreau,1817—1862)、约翰·巴勒斯(JohnBurroughs,1837—1921)、玛丽·奥斯汀(MaryAustin,1868—1934)、艾尔多·利奥波德(AldoLeopold,1886—1948)和蕾切尔·卡森(RachelCarson，1907—1964)等延伸到了美国，其中利奥波德和卡森后来成为直接推动生态批评兴起的领先人物。利奥波德的“生态中心论”(ecocentrism)思想后来成为环境主义者的金科玉律。卡森的《寂静的春天》(SilentSpring，1963)可以说是一座丰碑，是人类生态意识觉醒的标志，是生态学新纪元的开始。生态文学批评的第三阶段试图创建一种生态诗学，通过强调生态系统的概念，加强生态文学批评的理论建设。生态批评发展到今天，在创建理论体系方面，已取得了不少成就，提出了许多有意义的思想。例如，“环境伦理说”(environmentalethics)或“环境哲学”(environmentalphilosophy)对人与自然环境之间的道德关系进行探讨；非人类中心说主张非人类存在物，如物种、生态系统等同样具有道德地位，指出人类对它们负有直接的义务；施韦策(AlbertSchweitzer)的“敬畏生命”论和泰勒(PaulW.Taylor)的“生命中心论”(biocentrism)将道德关心的对象扩展到整个生命界，构筑了以“尊重自然”为终极道德意念的伦理学体系；克利考特(JBairdCallicott)的主观价值论和罗尔斯顿(HolmesRolstonШ)的客观价值论，特别是奈斯(ArneNaess)等人提出的“深层生态学”(deepecology)都可以被看作是生态文学批评的理论基础。

近几年来，伦纳德·西格杰、乔纳森·巴特、帕特里克·穆菲、劳伦斯·布伊尔等从现当代西方哲学家和文论家那里吸取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛·庞蒂和罗兰·巴特等人的批评理论来构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。在《持续的诗篇：四位生态诗人》一书中，西格杰批判了后结构主义语言理论对当代诗歌和文学批评的影响，认为后结构主义和后现代主义仅仅把批评的目标放在语言、文本和话语上，似乎文本以外就没有自然环境等其他“存在”(Being)的存在。西格杰把批评的矛头指向西方哲学中的二元论思想，强调生态诗学的理论构建应以海德格尔和梅洛·庞蒂的思想为基础。根据海德格尔的存在主义观点，存在首先是个人的存在，个人存在是一切其他存在物的根基，“在”就是“我”，整个世界都是“我”的“在”的结果，必须在人对外部世界事物的关系中来考察它们，否则就毫无意义，失去了确定性。西格杰认为，在今天全球高度信息化、科技化，经济环境与政治环境不平衡的形势下，生态诗学的任务首先是要面对全球环境恶化这一基本事实，要以人的生存为本。西格杰还试图从梅洛·庞蒂有关现象学的论证中探索生态诗学的理论基础。梅洛·庞蒂深受胡塞尔的现象学的影响，把自己的哲学称为“知觉现象学”。他指出，现象学就是对本质的研究。所谓“本质”，并不意味着哲学要把本质当作对象，只是意味着我们的存在，意味着我们需要“观念性的场所”。在梅洛·庞蒂看来，本质就是我们的体验；世界不是客观的对象，只是“我的一切思想和我的一切外观知觉的自然环境和场所”(注：蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》，上海：复旦大学出版社，1988年，第232页。)。西格杰发现，梅洛·庞蒂的论点为生态批评家提供了一个有效的批评模式，即把体验的深度与世界的内在关系融会于一体，不能机械地或用理想主义的框架来理解身体与世界的关系，这就意味着生态诗学的研究要超出传统西方哲学中主观/客观二元论的思想。

乔纳森·巴特在《大地之歌》中也应用了现象学的批评原理，并多次提及海德格尔的观点，进一步完善了他在1991年发表的《浪漫主义生态学：华兹华斯和环境传统》(RomanticEcology:WordsworthandtheEnvironmentalTradition,1991)中陈述的浪漫主义生态诗学。同时，巴特还根据法国思想家卢梭(JeanJacquesRousseau)有关论证“自然状态”的思想来探讨生态诗学的问题。巴特认为，卢梭的“自然状态”论和“返于自然”的思想与“深层生态学”理论从本质上讲是一致的。巴特全面论述了从十八世纪到当今的小说和诗歌。他在《大地之歌》的前二章中把简·奥斯汀和托马斯·哈代、玛丽·雪莱和威廉·H·哈德孙以及伊莉莎白·毕晓普相并立，以独特的视角探讨了这些通常不被认为是“自然作家”的生态意义。(注：JonathanBate,TheSongoftheEarth,Massachusetts:HarvardUniversityPress,2000,p.31.)

劳伦斯·布伊尔和帕特里克·穆菲等也试图从不同方面构建生态诗学理论。布伊尔试图淡化自然与文化的界限，认为生态批评的未来应从研究自然与文化的关系着手。穆菲试图重新调整当今生态批评界的一些不平衡的做法，其中突出了美国生态批评界对美国少数裔生态作家的忽视和对国际上其他国家生态作家及生态文学经典的忽略。穆菲指出，生态批评家研讨的作品大多是像梭罗的《沃尔登或林中生活》之类的非小说作品，而涉及生态环境主题的小说作品却在某种程度上处于边缘地位。穆菲认为，叙事小说在环境保护方面起的作用丝毫不亚于非小说作品，叙事作品应成为未来十年生态文学研究的重点。尊重自然、保护环境的思想意识不仅体现在纯自然作品中，而且在不少现当代小说家的叙事小说中也有明显表现。例如当代小说家约翰·厄普代克(JohnUpdike)和唐·德里罗(DonDelillo)分别在《白色噪音》(WhiteNoise，1985)和《兔子休息了》(RabbitatRest，1990)中从不同的角度反映了当代作家对生态环境的关注。德里罗的《白色噪音》除了表现当代人惧怕死亡这一主题外，还通过对生态环境的描述，特别是通过对某一旅游景点(一旧牲口棚)、超市食品、化学毒气泄露事件的描述，表现了在后现代文化背景下的美国乃至整个人类赖以生存的生态环境受到严重破坏，真正意义上的自然和文化在以消费为主的后资本主义社会中被“复制”而成为种种假象(simulacraandsimulations)，并最终因发生“错位”而逐步消失。厄普代克的《兔子休息了》从侧面描写美国作为一个“后自然”(postnatural)国家，其大地所拥有的资源差不多已被消耗一空了。在小说的结尾，已五十五岁的主人公“兔子”哈利·安斯特罗姆眺望佛罗里达州一处疗养地的风景时，他透过那天堂般的外表，看到其中的衰败和污染。在这些“危险的风景”(riskscape，美国当代地理学家苏珊·卡特杜撰了这一词，来形容空气中漂浮的毒气对自然风景的侵害)中，哈利看到成排的棕榈树由于遭受干旱而枯死，看到蓝色的天空被“喷气飞机喷出的烟雾所污染”，看到“紫外线正把人体的扁平细胞烤成癌细胞”，看到“空气中弥漫的烟雾使人难以呼吸”。(注：JohnUpdike,RabbitatRest,NewYork:AlfredKnopf,1990,p.501.)如果说十九世纪的西方文学反映的是一个把自然当作医治人们精神创伤的社会，二十世纪的西方文学描写了一个把自然看成是经济源泉的社会，那么，当代美国文学作品中的自然描写所揭示的正是比尔·麦肯比(BillMckibben)所说的“后自然世界”(postnaturalworld)。在这个“后自然世界”里，人们对自然的需求仅仅是表面上的，尽管自然有时会激起人们的怀旧思想，有时会使人产生背井离乡的感觉，但它已经与实在的东西(theReal)无关。

尽管生态批评家为了创建生态诗学已经做了不懈的努力，但生态批评理论尚处在发展阶段，它还没有达到理论上的成熟，更没有形成一个系统的理论体系。美国学术界认为生态批评缺乏理论基础的也大有人在。《美国现代语言协会》杂志编委玛萨·班塔斯(MarthaBantas)认为“环境研究是软性的(soft)”，它不过是“拥抱树木的玩意”(“hugthetreestuff”)。(注：LaurenceCoupe,TheGreenstudiesReader:fromRomanticismtoEcocriticism,

NewYork:Routledge,2000,p.169.)尽管此话显得过激，但多少说明一些问题。

三、生态文学批评旨在解决的问题

多年来，生态文学批评一直就文学与自然环境的关系不断提出问题并试图予以回答。生态文学批评家经常提出的问题，除了诸如作者是怎样描述大自然、作品的主题是否反映生态环境意识、人应该如何对待大自然、人在自然中处于什么位置等之外，还包括这样一些根本问题：怎样确定自然与文化的关系?当代生态文学批评研究的方向和思路是什么?生态批评是不是一门“终极的科学”?怎样把生态文学研究与其他学科结合起来以便达到一个互补互利的结果?等等。

生态批评家们明确提出，生态批评的根本前提是：人类文化与自然世界密切相关。人类文化影响自然世界同时被自然世界影响。它研究的主题是自然与文化之间的相互关系。作为一种文学和文化批评，生态批评的主要任务就是，通过文学来重审人类文化，进行文化批判，探索人类思想、文化、社会发展模式如何影响甚至决定人类对自然的态度和行为，如何导致环境的恶化和生态的危机。正如乔纳森·莱文所说，“我们的社会文化的所有方面，共同决定了我们在这个世界上生存的独一无二的方式。不研究这些，我们就无法深刻认识人与自然环境的关系，而只能表达一些肤浅的忧虑。……因此，在研究文学如何表现自然之外，我们还必须花更多的精力分析所有决定着人类对待自然的态度和生存于自然环境里的行为的社会文化因素，并将这种分析与文学研究结合起来。”(注：转引自王诺：《生态批评：发展与渊源》，《文艺研究》，2002年第3期，第48页。)生态批评就是要“历史地揭示文化是如何影响地球生态的”(注：JonathanLevin,“OnEcocriticism(ALetter)”,PMLA114.5(Oct.1999),p.1098.)。著名生态思想研究者唐纳德·奥斯特指出，“我们今天所面临的全球性生态危机，起因不在生态系统自身，而在于我们的文化系统。要度过这一危机，必须尽可能清楚地理解我们的文化对自然的影响。……研究生态与文化的历史学家、文学批评家、人类学家和哲学家虽然不能直接推动文化变革，但却能够帮助我们理解，而这种理解恰恰是文化变革的前提。”(注：DonaldWorst,TheWealthOfNature:EnvironmentalHistoryandecologicalImagination,

文学批评论文篇（10）

从严格意义上讲，老舍在论述中把“文学是什么”与“什么是文学”作同化处理，忽略了本体与功能之间的差别，但他以多年创作经验入手谈论文学相关问题，显然是着眼实效而非纠缠于空玄说明，这也正是他有别于其他学院派理论家的地方。事实上，不同于后来长期盛行于我国学界的苏联模式（往往从文学的外部影响来探讨文学），老舍强调“文学的责任是艺术的”，并充分肯定了西方“以艺术为起点来讨论文学”的研究思路。在他看来，“艺术论永远不会代艺术解决一切的问题，但是艺术上的主张与理论，无论是好是坏，总是可以引起对艺术的深厚趣味；足以划分开艺术的领域，从而给予各种艺术以适当的价值；足以为艺术的各支对美的、道德的等问题作个通体盘算的讨论”。我们的文学批评之所以“没有成为独立的文艺”在于“中国没有艺术论”，“自然便容易被拉去作哲学和伦理的奴仆”或沦为“道德的附属物”或被视作“消遣品”。“设若以文学为艺术之一支便怎样呢？文学便会立刻除掉道德的或任何别种不相干的东西的鬼脸而露出它的真面目”。而只有“美的，善于表情的，聪明的，眉目口鼻无一处不调和的”文学，才具有“使人欣喜”“足以感动心灵”，让人“沉醉”的因子。据此，老舍强调感情在文学中的重要地位，强调“美”作为衡量思想、感情优劣的主导作用（事实上，“美”在我国是没有专论的，正统文论更多强调“道”，以是否“有补于世”为评判文学价值的标准）。但仅有了感情和美的因子还不够，还需要想象加以熔铸，因为作品中的事实不管是出于臆造还是来自真的经验，“它的构成必须是想象的”“……这便叫作想象的结构，想象的处置与想象的表现。”由此言之，想象、感情与美作为文学的特质，它们之间的关系是有机统一的，具体表现在“感情与美是文艺的一对翅膀，想象是使它们飞起来的那点能力”。那么“文学批评以什么为裁判的条件？”自然是文学的特质。西方语言学转向以来的文论家多用“文学性”（从形式方面入手）来区分文学与非文学，老舍凭借他个人的艺术直觉和感悟认定“文学与非文学是在乎创造与否”（这里的创造就是独创的意思），即经过想象的美而有情的创造物。对于创作主体来说，“诗人必须有渗透事物之心的心，然后才能创造出一个有心有血的活世界”。作品则是经过作者主体“心觉”的产物，老舍打比方说，“谁没见过苹果？为什么单单地爱看画家的那个苹果？看了还要看？因为那个苹果不仅是个果子，而且是个静的世界；苹果之所以为苹果，和人心中的苹果，全表现在那里；它比树上的真苹果还多着一些生命，一些心血”。老舍还以蜜蜂与花、蜜的关系为喻来说明艺术家创作过程的能动性，正是艺术家在他所表现的材料中添加了一点东西（对于事与物的“觉得”“心觉”），才创造出“一个有心有血的活世界”，而这“并非某事某物的本象，是艺术家使某事某物再生再现；事物的再生再现是超乎本体的，是具体的创造”。读者（包括批评家）面对既定作品，则以个人鲜活的人生经验来审视之体悟之。由此看来，老舍是很看重艺术活动中主体的参与和表现的，“不止观察事物，而且要深入事物的心中，为事物找出感情，美，与有力的表现来”。感情、美经过想象的熔铸并通过有力的方式表现出来，在这里，老舍向我们呈现了这样一幅图景：创作主体“心觉”在创作过程中的创造性作用，作品由于“心觉”投入而呈现出独特的风貌，读者天生的表现欲使欣赏效果获得圆满。老舍的这些卓有洞见的描述，与其说来自理论批评家的深思，不如说浸透着他作为写家对于创作与鉴赏过程的感性把握——“心觉”“表现欲”作为常人天生所具的基本机能，正是文学活动运行的源动力。

老舍认为“知道了文学特质，便知道怎样认识文学了”，文学批评也“要拿这些特质作裁判的根本条件”。作为一本概论性质的课堂讲义，凡事点到为止，老舍或为显现某种科学性与时代感，因此莫能免俗，欲借西方学者的学说观点来增强授课内容的丰富性和可信度，抑或如他所言，“文学批评有许多种，我们为省事起见，就用莫尔顿（R.G.Moulton）的方法，将文学批评划分为四大类：理论的批评、归纳的批评、判断的批评与主观的批评”。具体说来，归纳的批评通过分析文学作品来形成一个批评标准；理论的批评使人们用新眼光看新作品，具有指导作用；而判断的批评只是在批评史上有讲述的必要……分析、比较过各类批评的短长之后，老舍从中分出了哲学的批评与历史的批评两个元素，即“文学批评与文学批评史”，其中“批评的任务必是由检考文学、由特别的而达到普遍的”，批评史“所记载的批评意见只是历史上的演进”，“批评史对文学批评的重要，不在乎历史，而是在文学方面。”从中不难看出，老舍是反对客观的批评与“个人借着批评来发表心中所蕴”的主观自由的批评，肯定“那有价值的是批评的自身也成为艺术，就是当它的内容已经陈腐，还能使人爱读”的批评——“判断的批评是指出对不对多于爱不爱，对不对是以一定的法则衡量作品的自然结果，爱不爱是个人的，不管法则标准。爱不爱是批评中的事实，而主观的批评便基于此。”老舍由此得出“文艺必须与文学特质相合”，批评一个作品须看“作者在这作品中完成了文学的目的没有”，“建设一个文学理论必须由多少文艺作品找出文学必具的条件”，老舍指出这才是“文学的正路”，合格的批评者“必须由文艺本身为起点，因为只有文艺本身是文学特质的真正说明者”。老舍援引其他几个欧洲学者的文学批评观点来证明他自己的主张：“文学本身是文学特质的唯一的寄存处”——他充分肯定了阿瑙德对批评家的界定——“不但批评文学，也批评生命；他批评文艺，也批评批评者。他以为文化的意义便借求知而进于完善，求知便能分辨好坏善恶，这便是批评。因为批评的事物是‘要知道世界上所知所想过的最好的，然后介绍出去，以创出一个真的新的思潮’”；他称赞王尔德的批评家必须具备“一种敏锐感受美及美所给予我们的印象的性情”的主张；更是对詹姆斯将艺术家比作“探看荒林的探险者”，批评家则是“检查者去考察这条路”的说法大段引介。

以今天的眼光来看老舍以上所引西方学者的观点，尽管系统而好看，但实在缺乏深意，讲来讲去也只是常识性说法，而老舍由此所作的引申才真正显示了有着人本情怀的“写家”本人对文学与批评的独特理解。他说，“文学家也许是写自己的经历，像杜甫与Wordsworth，也许是写一种天外飞来的幻想，像那些乌托邦的梦想者，但是无论他们写什么，他们是给人生一种写照与解释……他们的哲理是用带着血肉的人生烘托出来的……我们到了他们所设的境界中自然能体会出人生的真意义”。因此，读者“应当站在创造者的地位去观察”，才“不至于武断……这样，他不但只是了解文艺，他也一定要明白文艺中所含的生命是怎样，那就是说，他必须明了人生，才能明白文艺所表现的是什么”。写家老舍相信“诗只能被诗人摩抚”，“艺术家自己明白自家艺术的底细”，因此才“会写出最有价值的批评来”，但他也承认艺术家并非事事精通，其局限性正好可以由专门的批评家来弥补。作为一个批评家，必须要“对创造家表同情”（“没有同情，便不会真诚”），老舍援引Coleridge的话来佐证之——“对于青年人我必须这样说：以缺点判断任何作品永远是不智慧的，第一个尝试应当是去发现良美之点。”老舍认为作家的感情、作品中人物的感情和读者的感情，“这三者怎样的运用与调和不是个容易的事”，而“作品中人物的感情如何，与能引起读者的感情与否，是作者首先要注意的”。比照他的一系列作品中对凡俗生命的关注，个体遭逢命运捉弄的无力无奈以及流露于字里行间的悲悯情怀，我们可以体会到有着多年创作实践的老舍对于文学、个体、社会的深切把握。他说，作家取材“必是对于人生与自然有极深的了解与心得，他根本的必须是个艺术家”，而“社会自觉是含有重视个人的意义”，“个人之所以能引起兴趣，在乎他的生命内部的活动”，由此，“小说之所以为艺术，是使读者自己看见，而并不告诉他怎样去看，它从一开首便使人看清其中的人物，使他们活现于读者的面前，然后一步一步使读者完全认识他们，由认识他们而同情于他们，由同情于他们而体认人生；这是用立得起来的人物来说明人生，来解释人生”，正合了阿瑙德的“不是说以道德的标准去批评文艺，而是以文艺和文艺时代的生活相印证”的说法，也就是避免用外在功利的评判准则来评判文学。

综观其创作生涯，老舍的《文学概论讲义》中呈现的“文学批评”观实际上贯穿了他的创作实践或者反过来说他实践了他的关于文学的判断：“文艺才配称为生命的解释者。”“文学根本是一种有生命的东西。”“要替自然与人生作出些有力的解释。”“像预言家似的为千秋万下一个真理。”从老舍的直接表述和对中外从古至今的“文学的倾向”的细致梳理中，我们不难看出老舍对于“人”的重视，对于“生命”的温情关怀（不论是现实的或虚构的人物之间，还是创造家或批评家之间都需要真诚相待，用心去理解彼此的生命）。事实上，老舍这里讲的“生命”是无法具体明晰与传达的，此话怎讲？“生命”是个别的具体的当下的，归于个体经验，而每个人的境遇不同，故只能大而化之，以文学打通内外，沟通人类共通的东西（“生活”），用普泛的人的生存状态或人性来呈现“生命”的“律动”，这一点与中国传统文论中的“气”有相同之处。“文学讨论它自身”，也就是有着自身特质的主体“文学”如何以“生命”为节点去认识去理解作为客体的“文学”，同时作为手段的“文学”与作为对象的“文学”又是互相映现的——作品与读者，生活与作品，作家与作品以及作家与批评家之间沟通、重合，贯通着经验的相关的“生命”联系。入乎其内，故能写之（艺术源于每个人的内心，理解个人的内心就是理解生命）；出乎其外，故能观之（以美的本质，以物感物，构筑生命的有机整体，“使我们看到我们的光景是美好”）。真诚的同情的“生命”意识正是作为读者的批评家批评的前提，只有深刻感受到创作者表现在作品中的“生命”律动，用内在的文学特质去体悟呈现于眼前的各类文学形态，用批评家个人生命的体验来理解创作者的生命状态以及体现在作品中的人物命运的起伏，批评家才能创作出有价值的批评来，老舍的这一思想为我们今天如何看待批评与文学间的关系，如何建构合理的批评观有着重要的启示意义。

老舍的《文学概论讲义》是老舍比照中西文学史并结合自己多年创作实践写就的一本关于文学问题的系统性论著。尽管将文学的特质归纳为“感情、美、想象”并不新鲜、准确，但他通过对文学的创造、起源、风格、形式、倾向的考察，分析说明诗、散文、戏剧与小说等不同文体的特点与分别，揭示出文学源于人类“表现”的天性，经过“心觉”创造，目的在了解和解释生命，而这命题显然有所出处，有着老舍对自然社会人生的深入思考的。对文学的这种主体的生长性认识，自然渗透到了老舍的批评观——批评家个人对生命的认识与对“创造者”同情的统一。（本文作者：徐志强 单位：扬州大学文学院）

文学批评论文篇（11）

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1672-3198（2008）06-0273-02

詹姆逊对西方社会文化状态和社会矛盾状态的分析和批判对于我们研究文学和全面地分析社会生活和社会意识有着重要的启示作用（陈炀，2004）。詹姆逊正是由于运用马克思主义的辩证批判方法，才能开拓出从社会意识形态的的视角解读文学文本的方法。同时詹姆逊对后现代的研究侧重于资本主义系统本身，更具体地说，从生产方式和商业化的角度注重文学实践，是詹姆逊文学批评的重要特征。分析这些矛盾，推测其发展趋势以求得对现实的深刻认识。以此为出发点，我们将从话语分析的视角以社会意识形态和商业化研究手法为基础来全面阐述后现代文学批判性。

詹姆逊认为对后现代主义文学分析必须与晚期资本主义这个时代的意识形态和社会发展的经济和商业化特征联系起来。基于此，我们通过分析其中的矛盾和冲突来全新地展示后现代文学对现实的批判视角。詹姆逊成功地将意识形态和商业化的分析手法运用到文学批评实践中，采用细致的文本话语分析实现文本研究与社会分析的结合。因此文学批评必须重返意识形态的阵地（胡亚敏，2003)，直面权力和控制等社会问题来解读晚期资本主义的文学实践。在后现代背景下，后现代文学文本的研究必然和晚期资本主义的商业化社会现状相结合（蓝水，2005），由此，我们可以推断出商业化分析的视角对于文学研究来说可谓是一种内在的，行之有效的工具。我们借鉴于此进一步在话语分析中全面展开对后现代文学批判的分析和展示，开辟出文学与社会意识形态和商业化方式通过话语分析相联系的新途径以便更加彻底清晰地洞察和透析复杂的社会实践（孙 辉，2005)。

后现代文学批判的目的应该致力于揭示出意识形态企图掩藏或超越的东西，通过话语分析维护和坚持既定意识形态的真理部分，揭示其错误部分 (Althusser，1971)。因此我们在进行后现代文学研究时要完整的理解意识形态批判的内容和任务，就必须建立一种与文学话语分析相结合的意识形态理论批判方法，从而对后现代文学批判进行新的阐释(Douglas，1989)。后现代文学话语分析的重要性就体现在可以如实的反映和实现意识形态功能对后现代社会进行揭示和批判(Jameson， 1991)，这必然会在《小大亨》的话语分析中得到充分体现。借鉴于此，我们具体阐释《小大亨》的话语分析和实践是如何行使其意识形态功能的，从而帮助我们理解，体验诸种种文学叙事创造或编撰的被抑制的现实，揭示或阐明世界（胡亚敏，2002）以体现后现代文学的批判视角。

从斯特拉的意见中可以看出爱德华是绝对有能力跟科恩商谈和处理关于财产继承的相关法律事务。而巴斯特姑妈朱莉娅和安妮却完全持有相反的意见，坚持爱德华的父亲詹姆士来全权彻底处理所有的相关事宜。当斯特拉提及到爱德华应该自己跟科恩商谈出生证明和签署合同的相关事务时，姑妈们对此意见提出了强烈的反对并一致表明詹姆士在此事中拥有绝对的话语权和行动权，这就表明了在后现代传统家庭中长辈的权威和统治地位是绝对不允许动摇的。在这种家庭等级意识形态的控制和影响下，爱德华在其父亲过问财产继承事务之前根本没有权力参与或咨询。这也是姑妈们不同意也不允许他跟科恩讨论和磋商具体细节的真实意图之所在。事实上这已经清晰地表现出两种意识形态的冲突和矛盾，谈话中的平等关系无法确定，自由对话的空间也是不符存在的。借助于话语分析我们可以从社会意识形态的视角窥见和挖掘后现代社会实践中固有的，内在的矛盾冲突和根深蒂固的传统教条和观念，更重要的是评价和分析在貌似真理的意识表象中虚伪和欺骗性的本质，从而抵制潜在的真实意图。这恰如其分地解释到文学批评从意识形态分析入手的必要性（胡亚敏，2003），可以直接面对曾经在意识形态领域里被忽视的社会实践中的权力和控制。通过话语分析我们我们清晰看到《小大亨》中处于支配地位的意识形态将如何使自身权力立场合法化的各种策略， 而处于对立面的意识形态则往往采取隐蔽的策略力图对抗和破坏主导价值体系。因此在话语分析这个层面上，《小大亨》中的话语实践成为显而易见的充满意识形态的手段，成为社会实践象征的策略。在此种情况下话语分析可以帮助我们挖掘文学文本中潜在的意识形态踪迹和展现一定社会历史时期的社会矛盾和冲突以此来体现后现代文学的批判视角。

立足于西方变化着的社会现实，后现代文学批评也就必然主张通过话语分析的手法对文本中影射的社会矛盾和状况进行批判性分析，推测其发展趋势，以求得对现实的深刻认识（蓝水， 2005）。后现代文学实践与市场体系和商品形式有着不可分割的关系。在后现代背景下，商品化的逻辑全面渗入文学领域，为此，通过文学批评作用于现实，这也是后现代文学研究和实践的动因和目的，由此我们将从商业化分析的视角以话语分析的手法来全面展现小说《小大亨》中的文学批判视角。接下来我们以克劳雷，朱伯特的学生们之间的对话为例来分析证实资本主义商业运作是以资本增殖为导向的。

――什么是委托书？

――股票委托书？哦？我想孩子们最好你们先要知道一点关于苹果的价钱的常识，然后再谈这个问题，能跟上我的思路吗？现在首先，从总体上来看股票市场是什么呢，无论如何，那就是将需要购买的一方与将要售出的一方集合在一起。现在如果你在销售什么商品，明确的东西…… 他用手比划成一个篮子， 让我们假设是篮子。你应该可以发现想找到这种篮子的买家的确是一件相当有难度的事情。但是如果你拥有制造篮子公司的股票，你就可以马上将其出售。总是有买家在某处等待着，可能在五千里之外，你不一定认识，也没有必要看到他是谁，你们知道我在说什么吗？

――是的这些篮子又怎样呢？如果假设这家制造篮子的公司自己都无法销售商品时？

――好的，我们只好马上开始谈谈古老的供求规律，不是吗，他们大概首先不会开始生产篮子除非……

――他们都因为自己生产的篮子没有人购买而陷入困境，那么谁还想购买他们的股票？

――是的，好，如果象这样就会导致股票价格的下跌，是吗，那么古老的规律……

――那么这种古老的供应和衰落法则伴随着篮子的滞销对于他们的股票又有什么区别呢？好似任何人买卖股票都是为了急于抛售他，那么人们怎样知道它的价值呢？就好象那些家伙撕碎这些纸张扔到地板上一样，没有人知道他们在干什么，那么我们用自己的钱购买了钻石电缆的股票而如果没有人愿意购买电缆时该怎么办，就好似没有人购买滞销的篮子一样，其结果必然是大家聚在一起撕烂手中的股票纸然后扔在地板上，这将意味着什么？

-等等现在，等等。首先，你们将不会被钻石股票套牢，请相信我所说的话。第二点， 在股票交易所的每一个工作人员都清晰地知道他在做什么，认识他所操作的股票每一便士意味着什么。还有第三点，股票的价格不会是毫无控制的，就象你们所说的，有很多的工作人员，外边正在进行交易工作的专业人士，很多人都称的上是专家……(P84-85引文为笔者试译)

学生们首先就什么是委托书展开提问，然而克劳雷就直接将话题转移到商品的价钱上并以篮子的业务为例进一步阐述了在股票市场上最重要的事情就是买与卖，其被认为是促进商品流通和交换的平台。但是学生们马上就反问到如果生产的篮子不能销售该怎么办，而克劳雷打着供求关系规律的幌子相应地进行解释完全无视市场上真正的需要。因此这样的解释将必然更使学生们感到困惑不解，他们的疑问是谁将会购买和操作这种商品的股票如果其产品本身都无法销售，这样也必然会引起股票价格的下跌。学生们所想要了解并不是单纯地股票的买与卖，更为重要的是，想探询股票的真正价值，股票的买卖并不是盲目的跟风，因此他们相当清楚购买钻石电缆的股票并不是为了最后把它撕碎扔在地板上，而是要洞察所投资股票的真正价值。最后克劳雷也无法给出合理的解释只是保证他们将不会被钻石电缆的股票所套牢，并一再强调股票交易所的工作人员十分清楚他们在做什么，他们的强项就是擅长进行股票交易。为了设法劝解学生们确信购买股票的益处，他进一步解释到股价是被那些在股市中发挥着积极和决定性作用的专家们所控制的。上述话语分析主要是围绕着美国商业活动展开的，我们看到商业化的已经从最大程度上转变为标准化的动机，内在的资本逻辑已经在商业活动中发挥着决定性的作用。《小大亨》中的话语实践反射出资本运作的新特点，这也有力地证明话语分析和资本商业化的背景相结合提供了一种分析后现代美国社会潜在社会矛盾的全新的彻底清晰的洞察视角，更加明确地以诊断的眼光来辨析资本的商业化逻辑和复杂的商业现象。我们注意到文学话语分析从商业化的视角已经成为展示后现代社会商业实践的有效途径和策略，从中我们可以全面的辨析到后现代美国社会中大公司赚钱的渠道和捷径就是通过靠欺诈和投机，这正说明了在后现代社会中资本家所关心的是商品和资本的流通和循环而不是生产。因此后现代文学批判紧密地跟商业化的逻辑视角相结合并且越来越受到重视，在一定程度上互相渗透和融合来展现后现代社会实践的本质以体现文学话语实践中的批判性。

詹姆逊的文学批评方式具有方法论的意义。通过对《小大亨》中的话语分析将后现代文学批判与这个时期所出现的种种社会意识功能和商业化因素联系起来分析和研究后现代文学，从而致力于真实地反映社会生活和批判资本主义现实世界。

参考文献

［1］胡亚敏. 詹姆逊的文化转向与批评实践［J］.第42卷第2 期华中师范大学学报，人文社会科学版，2003，（2）.

［2］蓝水，熊筝.后现代社会的文化转向-论詹姆逊的后现代主义文化理论［N］，湖北教育学院学报，2005，（5）.

［3］李世涛.后现代文化理论建构中的批判性视角［J］. 深圳大学学报人文社会科学版，2005，（22）.

［4］ Althusser， L. (1971). Ideology and ideological state apparatus ［A］， In Lenin and Philosophy and Other Essays［C］. London ：New Left Books.

［5］ Best， S. (1989). Postmodernism， Jameson Critique. Washington Press.