一、表象在文学创作中的作用
文学创作和欣赏就其过程而言,都是综合了多种因素,诸如作家读者的生活、经验、学识、兴趣、感知、理解等,都是各种因素经过复杂融合的过程。我们无法把文学创作和文学欣赏中的要素进行单
一、细化、明晰的分割,形成科学定理、公式一样的内容。但为了研究的需要,我们仍然需要从不同细小的点出发,来认识它们在文学创作和欣赏中的地位和作用,以便更好地促进或完成文学的创作和欣赏。
什么是表象?表象是保持在记忆中的客观事物的形象,即当感知过的事物不在面前时在脑中再现出来的形象。表象与感知种类一致,可分为视觉表象、听觉表象、运动觉表象等。表象有具象的表象和抽象的表象,它不仅是一个或几个画面,一个或几个形象,还可以是一段故事,一段情节、一种体会、感触甚至可以是一种意境、一种寄托、一种憧憬。表象具有五种形态。第一,个别表象,即是某一个具体、个别的事物作用于人的感官,在大脑留下的印记,它具有定性的特点。第二,概括表象,它是指记忆中某一类事物的形象。它比第一种带有概括性,带有类的特点。第三,回忆表象,是指头脑中重新浮现出的过去生活经验的积淀,如,我们每一个同学,在头脑里可以呈现出小时候玩伴的形象、自己以前住过的房间的布局及各种用品的模样等等。它是再生的表象。第四,想象的表象,是指大脑中未曾记忆过的凭借联想和想象创造出来的内心表象。例如,日本的富土山,即使是没有登过它的人,也能在头脑中浮现出一座巍峨的雪山。第五,不同感官感觉知觉的表象,即通过视觉、听觉、触觉和通感所获得的不同的表象。
文学创作不像其它科学创造发明,是直接对物质实体的加工、改造,那么,文学创作的对象是何物,我们从直接来源上看,就是表象(当然是源于对生活感知的结果)。从某种意义上说,表象就是文学创作的基源,没有表象,文学创作就无以为托,缺少了加工的原料。当然,如此说,也不是有了表象就有了文学创作。表象不仅作为文学创作的基源,它也贯穿文学创作的始终,金开诚就说过“从量上说,文学创作的自觉表象运动贯穿于全过程,无所不在,因此它在整个创作的心理活动中占有巨大的比重。但更重要的是从质上说,自觉表象运动本身就是反映客观事物、进行艺术构思、结出艺术成果的主要手段。rr(1]101文学创作不是一毗而就,它是个过程,这里试从文学创作的不同阶段和文学欣赏来分析表象在创作和欣赏中的基源和手段作用。
在文学创作的发生阶段,首先是材料(信息)储备,无论作家的材料是来源于自身的直接感知,还是源于间接的文字阅读,他们都终将转化成一种记忆表象,作为材料存储在作家的头脑中,黑格尔说过,艺术家需要“通过常在注意的听觉和视觉,把现实世界的丰富多彩的图形印人心灵里”,川形成创作的基础。普希金娜的相貌表象存储在托尔斯泰的脑中,几十年后,作家依此创造了安娜的相貌;凡尔纳在书刊中获得的信息表象,成就了他的一百多部(篇)幻想小说。
作家头脑中储存的表象数量不可计数,不是每个都转化成了作品,这就要经过艺术发现阶段,也可以说成是,作家对表象的意义的一种发现,周敦颐在莲花身上看出了君子的本色。有了这些,在一定的动机下就可以使作家投人文学创作中,在这个过程中,表象有时可以成为创作的诱因、动机。巴金一次夜里醒来,看到黑暗中湿流流的闪着微光的抹布,在这一表象的触动下(创作时离开了具体事物存留的就是表象了),开始了小说《抹布》的创作。
具备了上述内容后,文学创作进人了构思阶段,开始形成创作的内在意象。“意象对于任何物象的再现,本质上都是主体对记忆痕迹的再现”,〔’〕所以说,构思阶段就是对表象进行加工改造的过程,就是各式各样的自觉表象运动,主要是表象的分解和综合。这常被说成是运用想象(对已有表象加工、改造,创造新形象的心理活动)创造新形象的过程。创作中将形成的形象都非作家头脑中储存的表象,它已注人了情感、思维的改造。关于构思中表象的分解和综合,许多作家和理论家都结合实际的艺术经验做过生动的描述。歌德在讲他对《少年维特之烦恼》中女主人公夏绿蒂形象塑造时,就说得极为明确:“我写东西时,我便想起,一个美术家有机会从许多美女中撷取精华,集成一个维纳斯女神的像,是多么宠幸的事。我因不自揣,也模仿这种故智,把许多美女们的容姿和特性合在一炉而冶之,铸成那主人公夏绿蒂;不过主要的美点,都是从极爱的人那)L撷采来的。好诊索的读者因此可以发现出与种种女性的相似之点,而在闺秀们中,也有人关心到自己也许是个中的人物。>.y)so这是构思中表象自觉运动(分解和综合)的很好诊释。构思过程中,无论是表象的分解和综合,还是表象的深化、异化,都是创作构思中对表象的加工,正是因对表象的创造,才有了文学形象的胚胎。
内在的构思要借助语言文字外化于笔端,才算完成了作家角度的文学创作。“语言的斟酌是始终联系着作者的表象运动的”,f}lu2>贾岛在创作“僧敲月下门”一句时,对“敲”的选择到底是“推”或“敲”,他总在做手势,这不难想象他脑子里正在进行相应的表象活动。还有,作家根据情感进行创作,一定要把情感加以客观化,使它成为一种意象。“他自己对于这个情感一定要变成一个站在客位的观赏者,然后才可以得到形式的完美。..}a)作家需要对自己的创作进行反复思考,所描绘形象是否贴切、真实传达了自己的审美理想,这一过程是必要有表象的参与。还有文学创作中的各种创作手法,如比喻、象征就是各种各样的表象联想。
从狭义上可以说,文学创作就是积累表象—加工表象—创造新表象的过程。
二、表象在文学欣赏中的作用
主管单位:广西教育学院
主办单位:广西教育学院杂志社
出版周期:月刊
出版地址:广西壮族自治区南宁市
语
种:中文
开
本:16开
国际刊号:1002-6347
国内刊号:45-1337/G4
邮发代号:48-1
发行范围:国内外统一发行
创刊时间:1962
期刊收录:
核心期刊:
期刊荣誉:
秋瑾所生活的时代(1875—19o7)是中国新旧思想更迭、传统文化与现代文化冲突与交融的时期。1902年(或1903年),…秋瑾随夫北上,成为她生活与创作的重要转折点。论文百事通据此,秋瑾的文学创作可分为前后两个时期,在主题与形式上均有很大的差异。这种文学创作现象反映了秋瑾思想上的巨大变化,也彰显出近代文化转型期文学所必然发生的变异。
一、秋瑾诗歌的主题
秋瑾出身于官宦之家,天生聪慧,加之少时在私塾中接受的传统教育,助其成为精于诗文的典型的传统社会才女。1892年,秋瑾随父亲秋寿南迁至湖南,开始了居湘、北上、旅日、回国几个重要的人生阶段。
其中,北上之后的北京生活时期促成了秋瑾思想的裂变与飞跃,形成了秋瑾前后截然不同的生活态度和创作主题。l896年,秋瑾遵从父母之命在湖南与富商子弟王廷钧完婚,这是她居湘期间由闺秀到人妇的生活转折。王家优裕的物质生活使秋瑾无衣食之忧,并有读书、交友、赋诗之闲。秋瑾赴京之前的创作形式以诗歌为主,其中以五言、七言居多。这时的秋瑾与传统社会的大多数女子一样,被阻隔在社会生活之外,借“春愁秋悲”表达她们闺中寂寞难耐的苦楚。她曾以“闺内惟馀灯作伴”、“一点无聊托素琴”(《寄柬理妹》)的诗句表达自己孤独寂寥的情怀。这类诗歌与大多数古代女子常见的主题相同。
然而,秋瑾天生与众不同的秉性,使其大量诗作与那些“必然流入‘自娱’与‘闲吟’的私人价值范畴”的“闺秀文学”有很大的不同。中国古代诗词有借物咏怀、托物寓意的传统,在秋瑾这一时期的咏物诗中,傲霜斗寒的松、梅、菊等意象十分常见,她通过吟咏这些雄健、刚毅的文化意象,阐释了自我“英风傲骨”的性格与品质。在“岭梅开候晓风寒,几度添衣怕依栏”这样常见的有感于季节变化的诗句中,寄予着秋瑾“残菊犹能傲霜雪,休将白眼对人看”的人生志向,与她对花木兰、秦良玉等古代女杰的崇拜心理相契合。
对古代英雄女杰的歌吟与赞誉,是秋瑾这时期诗歌创作的中心主题,《(芝龛记)题后八章》可堪称代表。这首诗创作于入湘之初,有感于清人董寅伯所作之传奇《芝龛记》。《芝龛记》记载了秦良玉、沈云英等古代女杰的事迹,她们的功绩成为秋瑾抒发自己人生理想的媒介与载体。此后,花木兰、秦良玉、沈云英等古代女杰的形象不断出现在秋瑾的诗作中。
在中国古代的女性创作中,崇尚古代女杰的主题已有传统,特别是在弹词中,女作家们塑造了一系列的巾帼英雄形象。清代的王贞仪曾写下长诗《题女中丈夫图》,创作弹词《金鱼缘》的孙德英也有“欲伸世上闺娃志”的意向,但是,她们都没有秋瑾身体力行地去践行这般理想的远大抱负。在秋瑾的诗词中,她已不似李清照“戚戚惨惨凄凄”那般怜悯自我身世,而是充满了“自怜风骨难谐俗”(《梅十章》)、“独立白怜标格异”(《白梅》)、“浊流纵处身原洁”(《独对次(清明)韵》)等反叛世俗的情绪。
秋瑾赞誉古代女杰、反叛世俗性别偏见的思想自然与她的性别有关,与她天性豪爽、刚烈、不妥协的性格有关,更与男女平权的时候有关。“莫重男儿薄女儿”等诗句充分地体现了秋瑾对男尊女卑封建思想的不满。然而,她对男女平等的理解不仅仅停留在家庭生活层面上,更集中地体现在政治层面上。在古代社会,“治国、平天下”的社会理想向来是男子的责任与权利,女子被拒绝在社会领域之外,无权参与宏大的政治叙事,无以寄托自己的宏图大志,这正是秋瑾对男权专制文化的最大不满。一方面,她在“始信英雄亦有雌”、“千秋羞说左宁南”等诗句中,着意凸显女子立下的功绩,通过历史上两性人物之间的对比,寻找女子报效国家的现实依据;另一方面则在“谪来尘世耻为男”、“精忠报国赖红颜”等诗句中突出表现了她的女权意识。这种潜在的颠覆男性中心历史的意识已经超出了男女平等的基本要求,具有某种现代的女权意识。
在那个西风东渐、女性独立意识萌生的历史时期,西方平等、自由、民主思想的影响日趋深人。秋瑾在北京从吴芝瑛那里接受了这些思想的影响,同时,她对婚姻的不满,促成了她以“家庭”为起点的革命道路。
秋瑾在《贺新郎?戏贺佩妹合卺》中有“人争道郎才女貌,天生嘉淑”之旬,表明她的婚姻理想中也有中国传统的“郎才女貌”的烙印。对于封建时代的男子来讲,所谓的“才”,不仅仅是舞文弄墨,而是要通过仕途进入主流社会的政治秩序中。这本身是符合中国封建时代士人理想的。然而,王廷钧虽有万贯家财,却无缘走上科举之路,与官宦之途无缘。虽然借助金钱的势力在北京谋得了一个职位,但是,他在官场上的表现并不让人满意。王廷均无才同时无德,更让秋瑾倍感失望。在后期弹词《精卫石》的创作中,秋瑾为黄鞠瑞许配了“大腹贾苟家儿子,恰恰的是个纨绔无赖子弟”而为憾,这何尝不是她对自我命运的叹惋!她在写给兄长秋誉章的信中也明确地表露:“呜呼!妹如得佳偶,互相切磋,此七八年岂不能精进学业?名誉当不致如今日,必当出人头地,以为我宗父母兄弟光。奈何遇此比匪,无受益,而反以终日之气恼伤此脑筋。”此外,秋瑾的阳刚气质与丈夫的柔弱秉性形成对比,也是家庭矛盾的原因之一,最终促使她毅然决然地出走家庭,东渡日本,而后走上启蒙与革命的道路。
二、启蒙的文学创作
家庭革命、女权的平等意识与反清复明的思想等多重因素对秋瑾东渡日本的抉择都有影响,而这些富有强烈时代色彩的意识与思想正是近代文化启蒙的重要内容。所谓“启蒙”(EIllit伽ment),来源于西语词源,为“照亮”之意。文化启蒙是指对于没有知识、愚昧与蒙蔽的思想意识进行开发。“妇女在社会上、政治上、教育上有和男子同等之权利与待遇”是当时中国“女权”的基本欲求,也是启蒙妇女的目标。日本是传播西方女权思想的中介。在北京已经接受女权思想启蒙的秋瑾,在日本得到了参与启蒙妇女的机遇。
在清末民初开启民智的强大话语中,提倡白话文成为文化启蒙的途径。l89r7年8月裘廷梁在《中国官音白话报》发表《论白话为维新之本》一文,倡导白话文,试图使民间社会“合理”的语言交际工具获得“合法”的地位,以实现语言在启蒙中的作用。19o4年9月,秋瑾到达日本不久,就创办了《白话》杂志。
她认为:“欲图光复,非普及知识不可”,乃“仿欧美新闻纸之例,以俚俗语为文,……以为妇人孺子之先导。”创办《白话》是她启蒙思想的实践。同时,她也积极参加知识者们组织的演说会、故事会。这些方式是启蒙民间下层社会的主要方式,这种风气在国内较为盛行,在日本留学生中也比较普遍。发表在《白话>第一期的《演说的好处》一文,是秋瑾在日本留学生演说练习会上的演说稿。该文列举了演说的五种好处,其中第三条为:“人人都能听懂,虽是不识字的妇女、小孩子,都可听的。”这也是其中最为具体的一条。
归国后,秋瑾通过妇女结社、创办报刊等举动进一步实践她启蒙女界的理想。1907年,她在上海续办《女子世界》杂志,又创办了《中国女报》,明确地打起了女界启蒙与革命的大旗。在秋瑾创办的《中国女报》之《草章及意旨》中,阐明创刊的目的是“以开通风气,提倡女学,联感情,结团体,并为他日创设中国妇人协会之基础为宗旨”,并“志在扩充、普及女界之智识,另编译各种有益女界之书文、小说印行,以供购阅。”她创办的这些刊物“以文、俗之笔墨并行,以便于不甚通文理者,亦得浏览”,从而实现她让更多的人读懂的目的。
秋瑾在从事办刊、办学的启蒙实践同时,坚持进行文学创作。这个时期,她的创作以“新文体”政论文成就最高。同样是出于启蒙的目的,梁启超在提出“小说界革命”、“诗界革命”之后,又提倡“新文体”散文创作,力求把俗语俚语入文,增添散文的口语化、通俗化特质。秋瑾积极尝试这种文体。她的《敬告中国二万万女同胞》、《敬告姊妹们》、《演说的好处》等文写得晓畅淋漓。尽管她的白话散文数量不多,成就却要肯定。《敬告姊妹们》一文是宣传妇女独立、寻求解放的典范性文本。
唉!二万万的男子,是入了文明新世界,我的二万万女同胞,还依然黑暗沉沦在十八层地狱,一层也不想爬上来。足儿缠得小小的,头儿梳得光光的;花儿、朵儿,扎的、镶的,戴的;绸儿、缎儿,滚的、盘的,穿着;粉儿白白、脂儿红红的搽抹着。一生只晓得依傍男子,穿的、吃的全靠男子。身儿是柔柔顺顺的媚着,气虐儿是闷闷的受着,泪珠是常常的滴着,生活是巴巴结结的做着:一世的囚徒,半生的牛马。试问诸位姊妹,为人一世,曾受着些自由自在的幸福未曾呢?
这一段文字词汇通俗、生动;韵律和谐、节奏匀称;长短语句参差错落,比喻、设问、对比、描述、议论等多种句式纵横交错,形象地描绘了女子在封建家庭中靠色相谄媚于男性、忍气吞声地依赖男子求得生存的悲惨境遇。学界曾经有人质疑秋瑾的白话散文,认为这类作品政治功能性强,不能算作文学作品。而在上述文字中,秋瑾把传统女子的生活情态描写得惟妙惟肖,其文学价值不容忽视。与秋瑾同时代的其他女子的白话政论文亦不少见,如,吴弱男的《告幼年诸姊妹》、潘璇的《上海<女学报)缘起》、鹃红的《哀女界》、汤雪珍的《女子革命》、炼石(燕斌)的《女权平议》、苏英的《在苏苏女校开学典礼会上的演说词》等,相比之下。秋瑾文的文学感染力跃然纸上,妇女受压迫地位被描述得细致、准确,堪称“新文体”散文的优秀之作。
《中国女报》是秋瑾履行自己启蒙职责的阵地。虽然由于经费紧张、皖浙案发、秋瑾就义等原因,这份刊物仅公开出版了两期,但从中还是可见秋瑾对启蒙妇女的思考。从她在《中国女报》上发表的文章来看,大致有三类:政论文——包括文言与白话两种,这类文章,如上所述,直接表达了秋瑾的启蒙主张;译著——《看护学教程》,从看护的“社会之要素”出发,“在平时,则看护亲子弟兄之疾病,以归于安宁;战时则抚慰出征军旅之安宁”。她把看护当作一项社会的慈善义务,并认为由女子担当更适合,这也是为妇女服务社会提供的一条可行的道路;文学作品(诗词除外)——以未完的弹词《精卫石》为代表,在形式与内容的统一中实现了秋瑾的启蒙理想。弹词是中国古代的一种叙事文学样式,也是一种以妇女为主要对象的娱乐形式,在清代广为流行。秋瑾选择这种文艺形式来塑造女性独立的典型形象黄鞠瑞,宣传妇女解放的思想,是考虑到了为广大妇女所乐于接受的形式。
弹词《精卫石》是秋瑾的自叙传作品,虽未完成,女主人公黄鞠瑞的性格与人生追求已经跃然纸上,是秋瑾对自我形象的塑造。《精卫石》第一回《睡国昏昏妇女痛埋黑暗狱觉天炯炯英雄齐下白云乡》总体概括了秋瑾女界启蒙的思想。第二回写于日本。其中写到,黄父反对女儿黄鞠瑞读书的理由之一就是“无非添个佳人薄命诗!”而私塾先生说服黄父允许黄鞠瑞与其兄一同读书的理由是,女子通过读书,兴许可以成为女杰,光耀家族。“你家能够出个女英雄、女豪杰,使世界的人崇拜赞扬还不好吗?我只怕你家没有这样的福气罢!”可见,这时的秋瑾已经不再停留在对古代女杰的赞美与敬佩之中,而是对自己未来的生命历程有了预设。这部未完成叙事作品的创作目的十分明确,即学习西方女杰,速振中国女界,如文本中所言:“余日顶香拜祝女子之脱奴隶之范围,作自由舞台之女杰、女英雄、女豪杰,其速继罗兰、马尼他、苏菲亚、批茶、如安而兴起焉。余愿呕心滴血以拜之,祈余二万万女同胞无负此国民责任也。速振!速振!!女界其速振!!!”至此,秋瑾以女界为中心的启蒙活动在其文学创作中得到充分的叙述与展示。
三、秋瑾创作的成绩与局限
秋瑾虽生命短暂,文学创作的数量也不多,但创作的成绩是不可低估的。秋瑾的文学创作包括诗、文、弹词等形式,涉及韵文、散体文及叙事文学等多种样式。依据五四新文学的评价标准加以判断的话,从形式上看,诗歌、文言文及弹词属古代文体,她的白话散文则蕴含了现代文的气息。从内容上看,女性主题占其一生创作的大部分。前期少量感叹女性身世的诗歌文本,无疑是属于比较传统的文学创作,而其后期赋予启蒙思想、张扬女界革命的白话文,则具有鲜明的现代意义。新晨
事实上,作家创作并不是什么高深莫测的事,也不是只有文学天才才能从事的,只要掌握一定的文学常识、具备一定的写作能力,肯于做生活的有心人,即使不能成为大家,也可以写出具有魅力的文学作品。揣摩作家的创作,品味作家的作品,虽手法不同、风格各异,但还是可以找出一些可以借鉴的地方。
一、随意之所之到处漫游
随意之所之到处漫游,是就作家的创作构思而言的。作家处于创作状态时,其意识往往是散漫的、自由的;作家常常是精赘八极、心游万切,在世间万象中寻觅既能表现自己的审美意识,又能给读者以美感的物象,并随时随地捕捉灵感,寓意于物、随物赋形、心随物转,到处漫游。
作家的这种自由意识往往是以现实生活为基础,作家是万万不能脱离生活凭空臆想,当然作家创作并不排斥虚构,也不否认想象贯穿艺术构思的始终。但虚构应以现实生活为依据,想象应依托于真实与合理。作家至少曾经经历过那种生活,或者有过类似的生活经历,不然他的作品就会给人以虚假的印象。鲁迅的作品以深刻犀利见长,对封建社会的揭露和批判无人能出其右,但他一直想写反映红军长征的作品,可始终没能做到,并不是鲁迅江郎才尽,而是对其生活的不熟悉,制约了他的创作。倍受推崇的八十后作家韩寒、郭敬明写不出《孔乙己》和《祝福》这样的作品,这同样也不是写作能力间题。而是文学创作无论是虚构还是想象都离不开现实生活,离不开作家生活的那个圈子。也许有人会说,不是有好多当代作家以 历史 为题材吗?确实,历史题材的文学作品很普遍,但作品中难免流露出作者的思想意识,而这些 自然 带有时代的烙印。历史题材只不过是作家表现自己意识的一种方法和手段。
综上不难看出,作家的创作一方面在描绘着生活、诉说着理想,另一方面又在“随意之所之到处漫游”,在用心观察着、体验着生活,文学创作是对生活的反映与评价。
二、从更高、更广的视野观察事物
文学是更高地悬浮于意识形态领域的创造。作家只有作为旁观者时,才能创造出具有魅力的典型形象。否则,他只能像自然主义那样,机械地记录、解剖现实生活的片段。这样的创作只能是事实和材料的堆积,至多会写出一些无主题无典型化的作品,既缺乏艺术性,又缺乏现实意义。
蕴藉是文学的首要特征,意象是作家创作的第一目标。没有蕴藉,文学就失去了文本的特色;没有意象,文学作品就失去了魅力。蕴藉为读者创造提供了蓝本,意象为读者创造指明了方向。文学创作既离不开作家创造,又离不开读者创造。没有读者的介人,作家的创作只能是一堆毫无意义的符号,甚至不能称之为作品。而正是作家创造的蕴藉,为文学接受提供了可能。而意象的创造,则会使得读者创造不会脱离文本太远。作家要创造出具有蕴藉的意象,必须从更高更广的视野观察事物,必须艺术地处理现实世界。只有这样,作家的创作才更真实,更具有艺术魅力。
作家能够从更高的角度反映社会生活现象,才使得作品具有了深刻的主题,也才使得作品意象更为丰富、意蕴更为突出。从更广阔的视野反映事物,是指艺术构思中的综合。作家创作离不开综合,综合可以使作品更具概括性,也可以使得作品的读者受众更加广泛。文学创作固然要具有个性,但要实现广泛的社会价值还须较强的概括性,尤其是艺术形象,他已不再是个人,而是整个人类的声音在我们的心中回响。由一斑而窥全豹,由一部作品显示社会乃至全人类的问题,是作家追求的目标。从更高更广的视野观察事物,是作家创作的必备条件,也是作家创作高水平的作品的前提基础。
三、依照自己的感觉作出自己的判断
文学创作是对生活的反映,是毋庸置疑的。然而如何反映却是作家的事。作家依照自己的感觉作出自己的判断、自己的描绘。然而这种判断应该以现实为基础,应该是自己对现实的真实感受,应该显示出艺术真实。
何谓 艺术 真实?艺术真实是指作家以主观性感知与诗意创造,在其营构的似定性情境中表现对社会生活内蕴、特别是那些本质性 规律 性的东西的认识与感悟。艺术真实不同于 科学 真实,也不同于生活真实。与科学真实相比,它是一种内蕴的真实、假定的真实;与生活真实相比,它是一种主观的真实、诗意的真实。世上没有三千丈的白发,但用于写愁绪却给人以真实的感觉。描绘感觉世界,创造出一个既源于现实世界,又不同于现实世界的新世界。文学创作与其说是对现实世界的描绘,不如说是对作家感觉的描写,这种感觉是作家对事物的认识和评价。
每个人开始写作的时候都是先看了某一部作品,产生了自己写作的欲望,不知道大家是不是这样,起码我是这样。开始搞写作完全是爱好和兴趣,只是说写作时间长了,写到一定程度以后你才会产生责任感、使命感,你才会发现文学的坐标其实一直都在那里。
我们学习中外名著或者是我们敬仰的大作家,为什么?文学是起起伏伏的历史,一种观念一种写法的兴起,从兴起走向没落,这时候必然就有人出来,有了新的观念,新的写法,这些人就是大师,就是大作家,就是开宗立派的。
我们要研究的是这些人在想了些什么,这些人在做了些什么,怎么就有了这些想法,怎么就能有了这些做法。中外很多大作家,你可以具体地研究,读作品、评论、专著,你总能摸清很多作家的路数和写作规律,你们可以借鉴和学习很多东西,当然这个世界上也有很多作家你是没有办法学习的,你根本学不了,不说外国的,不说现在的,就说古人,有的你就没有办法掌握他的写作规律。或许这是一种天意,上天在每个时期都会派一些人下来指导人类,如同盖房子一样,必须要有几个柱子几个梁的。
我们不可能是柱是梁,但我们要思索柱和梁的事,起码要有这种想法,我说的这个意思就是写作一定要扩大思维,只有思维扩大了,你才能明白文学是什么,作为你个人来讲,你要的是什么,你能要到什么。
我记得我在年轻的时候搞创作,自己常常也很疑惑,一方面自己特别狂热,什么也不管,一天坐在那里看书或者是写东西,但另一方面总怀疑,害怕自己最后不成功,那个时候成功的标准就是发表作品,或者是写出好作品别人能认可,能写出自己满意的作品就叫成功,如果写到最后,写了十几年、二十多年,最后还是一事无成的时候,就会想早知道我还不如去炸油条,去街道上摆一个地摊。
当时很矛盾,请教过很多专家,也请教过很多编辑,但没有一个人能知道你能写下去或者是写不下去,也没有人敢说你能不能成功。后来自己写的时间长了,别的功能消退了,也干不成别的事了,只能一条路这么走了。后来自己有了一个想法,有了一个体会,就是任何人能不能把事情搞成,每个人自己会有一种感觉,这种感觉就像吃饭一样,你到一个朋友家或者是一个陌生人家里去做客,人家给你盛了一大碗饭,你看饭端上来了,你马上就能感觉到自己能不能把它吃完,如果吃不完就盛出一点饭,只有那些傻子本来只能吃半碗,一下子端起一大碗开始吃,最后给人家剩了一大半。文学创作上的感觉也是这样。
阅读经典名著是学习创作的好方法
学习经典名著,学作家,我的体会是主要研究人家的思维,研究人家的^念,就要思考,你对这个世界是什么看法,你对这个社会是什么看法,你对生命是怎么体会的,在这个基础上你才能建立起自己的文学观。没有自己的文学观,人云亦云,随波逐流,你的写作必然没有灵魂,必然没有你自己的色彩,也没有自己的声音。能有自己的文学观,其实也是一种个人能量的表现,文学最后比的是人的能量。
就拿题材来讲,我为什么要写这部小说,为什么要写这篇散文,为什么对这个题材和内容感兴趣呢,你选择题材就是你的兴趣和能量的一种表现。一个作家能量小的时候你得去找题材,看哪些题材好,适用于你写。一个作家能量大了之后,题材就会来找你。
我在30多岁的时候,有时写着写着就觉得没有什么可写的,不知道接下来要写什么东西,为此和许多朋友有过交流。我问一些美术界的朋友,他们也经常遇到不知道该画什么的问题,没有什么可画的感觉,但是有些作家往往没有感觉,不知道要画什么,但是还要每天到画室去画画,于是常画常不新。我后来明白这种状况就叫没感觉,一旦没感觉就歇下来等着灵感来。
创作灵感确实是一种很神秘的东西,它不来就不来,它要来的话,你坐在那等着它就来了。我经常有这种体会,就像收藏一样。我自己爱好收藏,我家里摆满了很多乱七八糟的东西,常常是今天我收藏了一个图形的罐子,过上三个月、五个月,差不多另一个类似图案的罐子自然就来了,又收藏到了。
从上世纪90年代到本世纪初。“边缘化”是文艺界出现频率最高的词汇之一,但这一词汇背后的内容却不尽相同。归纳起来有这样几类。一类是“话语权力”的失落型,即相对于建国初期17年,文学作为政治社会生活中的“中心话语”之一的状况,新时期文学却不再具有这种生存状况,感到自己被“权力”冷落和边缘化。一类是“断奶”的失落型,即相对于建国初期17年文艺创作体制的团体化和组织化,新时期文学却以“自我张扬”,疏离团体和组织为基本创作状态。而这一状态使一些作家失去了对“组织”的依赖感,从而产生一种被“组织”冷落和“边缘化”的感觉。另一类是消费社会中文化消费的多元化,消费主体的大众化,图像文化的主流化,使文学,尤其是严肃文学的市场迅速缩小,部分文学刊物的生存难以为继,因而一种被挤压,乃至被排斥的边缘化感觉油然而生。还有一类是主体失落型。即由于价值取向的不确定性,各领一两年。乃至几个月的权威效应的弱化,以及对物质化、娱乐化趋势的迎合与抵抗等等,造成创作主体的迷茫化,孤独感等等边缘化的感受。尽管上述造“边缘化”感觉的原因各不相同,但“边缘化”一词在上述感受中呈现的贬义色彩却是相同的论文。换言之,不管上述“边缘化”感受的客观意义如何,对感受主体而言,都是一种不愿接受的存在状态与心理感受。正是在这一点上,“边缘化”被引入了一种认识误区,“边缘化”本身所具有的正面意义和价值被忽略了。因为“边缘化”对于文艺创作而言,不是一种异态状态,而是常态,是创作本身所具备的属性与品质,因而它是极其正面的,意义重大的。
首先,好的作品是作家被权力边缘化的产物。“文王拘而演周易,屈原放逐而有离骚”,司马迁对此有刻骨铭心的体会。人们注意到中国古典文学中,“流放文学”占很大是在遭到权力中心放逐,被权力中心边缘化,远离京城时,才出现了创作的“井喷”。柳宗元的永州八记,就是这方面的典型代表。还有些作家,虽然梦寐以求的想要挤进权力中心,但始终被权力边缘化,而这恰恰成就了他们创作天才的自由挥洒。“李杜文章在,光焰万丈长”。其实,这光焰弥漫着他们不能进入权力中心的失意、失落和寂寞。还有一些作家,自甘边缘,以边缘为满足,以边缘为乐,而正是这种心态,成就了他们独具个性的作品。陶渊明诗歌的个性和独特性,就受益于此。其次,“边缘化”是文学创作的空间要求。文学创作需要一个远离尘俗纷扰的安静空间,这里既有物质空间的静,又有精神空间的静。也就必须是“结庐在人境,而无车马喧”。文学作为语言艺术,同其它艺术一样,具有强烈的个人色彩,即文学创作,是个人劳动。只有当作家自甘寂寞孤独,潜心于艺术之中时,才可能产生艺术创作。换言之,艺术创作不可能在集体劳动相互协作的方式中,以轰轰烈烈的运动去进行创造,这就决定了艺术创作在任何时代,都是在个人孤独寂寞的“边缘化”的心理中才能很好完成,即必须“宁静致远”,排除种种世俗的干扰,才能品出艺术真味。从上述意义上可以说,“边缘化”是艺术创造的本质所在。文学并非治国之学,也非实用之学,它对社会的影响是间接的,因而它不可能处于社会政治的中心。相反,它必须与轰轰烈烈的政治权力保持一定距离。再次,“边缘化”是一种艺术家的精神特征。这不仅如上述所言,“边缘化”是一种艺术家创作的空间需求,更重要的,它是作家自身的一种特质。首先它是真正作家不容于世俗的个性特征,勃兰克斯在《十九世纪文学主流》中论述英国的自然主义时,提到拜伦不容于他的时代,当时的报刊给拜伦起了无数绰号,如说他是古罗马因贪口腹之欲耗尽家产后自杀的“阿皮修斯”;是以残暴著称的古罗马皇帝“卡利古拉”;是以残暴、好色、和反自然淫行著称的古罗马皇帝“海利奥加巴努斯”等等。“也就是说他被指责为残酷得不近人情,野蛮到疯狂的地步,兽性地和违反自然地贪色
奸淫”而“正是从这一刻起,拜伦走向真正伟大境界的岁月开始了”。鲁迅对“庸众”的深恶痛绝,既是一种文化批判态度,也是作家自身超越世俗的个性特征。鲁迅也几乎有着和拜伦相似的遭遇。世俗生活用多疑、阴沉、偏激等等来批评鲁迅。其实这些批评的审美意义,恰恰在于凸现了鲁迅超越世俗而独树一帜的个性特征。精神生活的丰富与细腻,同时强烈的孤独感受,是构成这些作家的生存状态的基本特征,精神的丰富是他们想象的土壤,而精神的孤独则是激发他们想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤独”一词是鲁迅表达自己内心世界最喜欢用的词汇之一。最后,创作是一种超功利的审美活动。创作作为一种超功利的审美活动,并不是说创作的审美成果不表现功利,即不表现政治和价值倾向,而是说政治和价值倾向并非创作的动机和目的。并非为了政治利益,物质利益而去创作的。这也就是为什么在建国初的17年中,作家们渴望摆脱文学创作作为政治附庸的状态,而在消费时代,作家们又对文学依附于物质利益深感优虑的原因所在。创作是超越政治利益和物质利益的,创作就是创作的目的,正如生命就是生命的目的一样,只是生命作为生命的目的,在人类文明发展中被各种其它目标所异化,才使人们误认为生命有生命之外的目的。创作不可能在计较成败得失的过程中完成自身的审美创造,而只能在不计成败得失中才能完成自己的审美创造。总之,艺术创作的边缘状态,是艺术规律的内在要求,是艺术家审美领悟的独特状态,而决非是外在文化版图的方位坐标。
当艺术创作在人类史前时期,作为宗教、巫术、劳动号子中的一种组成元素而出现时,就暗示了艺术创作从一开始就具有边缘化的特征,即它作为一种宗教体验的附属产品,巫术仪式的局部形式的鲜明特征,是处于宗教和巫术的边缘地带。在中国,艺术创作在很长的一个历史时期内,它是以历史著作和哲学著作的形式出现的,即艺术创作是作为一种历史叙事和哲学议论的形式而出现的,是处在历史和哲学的核心视野之外的边缘性的工具。即便是在艺术创作成为一种独立的精神创造时,它的最富成就的作家,也大多是处于社会中心之外,或被这一中心所放逐的自由散漫的边缘地带的个人。边缘化从来不是艺术创作本身的问题,而是艺术创作之外的政治和物质利益问题,是社会地位问题,而不是艺术地位问题。事实证明,当艺术处于政治和物质中心时,恰恰是艺术创作丧失自我而出现问题的时候。因而,当前一些人对文学创作所谓滑入边缘化的忧虑和批判,恰恰体现了他们所关注的是文学创作之外的名和利的问题。真正追求艺术的作家,不会有被边缘化的感觉,甚至会为被边缘化而庆幸感动,而无须不平焦虑和躁动!
参考文献:
中图分类号:G623 文献标识码:A 文章编号:1003-2851(2009)09-0127-01
一、创设松宽氛围是创新的前提
在过去作文教学中我们常常脱离学生的生活实际,过分强调审题――揣摩出题者要我写什么,怎样写,再硬凑些内容装进命题人的框框里去作文就大功告成了,使得学生的文章“千人一面,万人一腔”。这是一种违反作文规律、人文规律、“奉命而作”的训练,必将导致学生的文章是一潭死水,缺乏闪光,缺乏创新意识。
要使学生的作文有所创新,我们必须解开学生的束缚在作文教学中我们必须积极营造宽松愉快的创作氛围。俗话说:“亲其师,信其道。”人的情感有迁移功能的,小学生表现得更为强烈。在作文教学中要培养学生的创新意识必须建立起一种互相平等、互相尊重、互相信任的和谐师生关系,使小学生可以无拘无束地、充分地表现自己,敢于表达自己的真实思想情感。正如叶老先生所说的“五个解放”那样,我们要解放他们的手脚,让他们尽情地到处跑,尽情地玩;解放他们的口,让他们尽情地说,尽情地唱;解放他们的眼睛,让他们尽情地看;解放他们的脑袋,让他们尽情地到想象。这样就为儿童营造了一种宽松的创作氛围。他们处于这种自然发展的状态之中,各种新的点子才会蜂拥而出,个性才会凸显,才利于创新。
二、深入生活 拓宽创新来源
(一)大自然与社会是培养创新能力的源泉。陈鹤琴先生说:“大自然、大社会都是活教材。”创新来源于生活,而不是书本。的确,生活是那样的绚丽多彩,有形、有情、有境。除在课堂上教会学生的作文知识外,一定要有意识、有目的、有组织地带领学生去接触大自然(比如,郊游、植树等)和接触社会(比如,参观、采访等)。让学生走进大自然,走近生活,扩大视野,从中引导学生欣赏自然界、社会的丰富多彩,从中丰富学生对事物的感性认识和创作素材的积累,使学生的思维与表达成为“有本之木,有源之水”。
(二)利用各种机会,充分调动学生的创作积极性。在课堂之外,如逢父亲节、母亲节就要求学生写一封信给家长,可以写祝福的话,可以诉说心事,可以提某此建义或以“假如我是爸爸或假如我是妈妈” 为题进行创作等。还有教师节、儿童节、国庆节还有平时的节日、学校的各种活动和班级里的偶发事件,自然界四季的变化、社会上的见闻、时事等都应成为学生写作的良机,使学生真实地感受到创作是一种生活乐趣。
三、从不同角度 培养创新能力
(一)“无的放矢”,使儿童选材无所羁绊。儿童有许多与大人不同的想法。我们要运用多种教学方法,如:图画、音乐、谈话、观察等去点燃孩子们智慧的火花和激发学生的无边的想象力;也可通过谈一谈、问一问,说出他们喜欢的事,和对事情的看法,按常规不可能做的事,平时想也不敢想的事;还可以通过“吹牛”、“说大话”等形式进行逆向思维训练,想象思维的训练。从不的角度,不同的渠道来引导儿童不受拘束地写出自己的世界来,在“无的放矢”中,让天真得以流露,让童趣充分展示和再现。
(二)让学生大胆尝试,激发他们的创造精神。让学生尝试新的角度,新的体裁,激发他们的创作欲望,满足他们的好奇心。例如:写雨这一题材,我就让学生尝试用不同体裁来抒写各自心中的雨。有的学生用了记叙的形式描绘了下雨的情形;有的用了诗歌来歌颂雨水;有的查阅了资料写成了介绍雨的说明文;有的边叙述边议论了雨水的作用和危害,悟出了事物都有两面性。
四、尊重个性 树立创新信心
1.引言
创新意识是人们对客观世界独到的看法、新颖的见解及标新立异的愿望。要在语言教学中把学生这方面的潜能挖掘出来,必须摒弃教学中那些阻止、妨碍创新意识发展的各种因素和做法;必须给学生自由思考、自由想象的空间和余地;必须不断注入开发创新意识的活力。作文是一项创造性极强的思维活动,对培养学生的创新精神和创新能力有着重要作用。然而多年的应试教育,导致了教师对学生认识发展要求的整齐划一。长期以来,教师命题启发或作前提示已成了作文教学中不成文的规定,不少教师甚至提出写作的种种模式,使学生的思维拘泥于同一方向,淡化了独立意识,习惯于在教师圈定的思路模式和规定范围内进行思维,让本该丰富多彩充满灵性的作文变成僵硬、呆板的应试之作。下面我将从三个方面对这一问题进行探讨。
2.作文认知的创新
作文就是写文章。写作的目的无非就是生活、工作、休闲的需要。生活的需要是随意、随机的。工作的需要要求精准、规范。而休闲的需要则要求精巧、优雅。这是一个由易到难的过程。著名的语文教育家叶圣陶说过:“写作就是写话。”当前中学作文教学中就是用最高的标准来要求学生写作,即是用休闲的标准来来衡量学生作文质量的好坏。我们应当认识到,作者写作文的过程就是要借助文章这一交际媒介,把自己的思想感情传递给读者,即:作者思想感情(文章交际媒介)读者。当前作文教学中存在着只见文章而不见读者的现象。在生活中我们写作的目的就是为了影响读者而写作的,没有读者,我们就没有了写作的动机。学生的写作是出自生活的需要,也就是说是随意的、随机的。因此,作为教师在教学中就应该认识到:学生的文章只要“通”即生活的,只要“好”即休闲的。作为教师,我们应该认识到“好文章,是思想观点好,并非形式上的矫揉造作”。“文章不是工艺品”。在当前的作文教学中,学生的作文“失真”现象严重。作为教师,最重要的就是要激发学生的写作动机,让学生真实表达,要把学生的灵性激发出来。
“纸上得来终觉浅,绝知此事须躬行”。语言文字的学习,出发点在“知”,而终极点在“行”。叶圣陶在《文章例话》的《序》中说:“生活就如源泉,文章犹如溪水,泉源丰盈而不枯竭,溪水自然活活泼泼地流个不停。”因此,学生的写作也应该从生活中去获取动力。
在诸多语文教学形式中,写作应当是最能表现学生个性的令人愉悦的创造性活动。然而现实却常常如此残酷:遍阅学生作文,我们发现的是“一千个莎士比亚创造了一个哈姆雷特”的现象,有何真实可谈?其实学生对于作文的心态远不止一个“怕”字便能了得。于是“作文”变成了“做文”,胡编滥造、虚情假意、矫揉造作的文章越来越多,作文中“假、大、空”现象日益严重。因此,要解决目前初中作文教学中的问题,我认为首先应改变陈旧的作文观念,让作文回归真实的生活,鼓励学生“我手写我口”、“我手写我心”;其次应根据中小学生想象力丰富、渴望创造、好奇心强、自我意识觉醒的心理特点,在作文教学中因势利导,鼓励学生在作文中展示自我,肯定“我”的独特价值性,发掘自身优势,张扬其个性。
我坚信这样一个观念:灵性人人有,关键在于开发,归根结底应是学生灵性与个性的自我展现,教师不能越俎代庖,但却可以点石成金。
3.作文评价标准的创新
过去的评价标准只注重文本本身,而不去考虑作者、读者。现在我们的标准应该是“全面考虑,综合评价”,这是一种既注重内容,又兼顾形式的评价。我认为,其中“内容”包括:想说的、已说的、说的程度(清晰度、准确度、明了度),只要合理就行;其中的“形式”主要考虑可接受性,包括构思:不注重“巧妙”,应考虑“逻辑条理”;技法:不应刻意追求,可以忽略。我们要求学生的作文要有针对性、适应性(适应自己,适应读者)。总而言之,那就是“内容上的合理化,形式上的可接受性,交际(使用)上的适应性”。作为教师,我们始终要明白的一个道理:那就是不能用“艺术化”的评判标准来评价“生活化”的中学生的作文。作文评价的标准不能只有惟一的模式,不能只是教师的专利,更不能一棍子打死。可以说,充满激情的鼓励,是点燃学生创新思维的火种。有的学生说:我可以不做老师发的试卷,但不能看不到老师激励的话语。教师绝不能扼杀学生的好奇心和创新意识。如有的老师将“钢笔在纸上蹭着”判为“荒诞”,将“老鼠撞到墙上,不省鼠事”斥为“生造”,这些评语无疑会给学生的创新思维泼上冷水,久而久之,会渐渐熄灭他们心头的创造火种。
4.作文教学操作的创新
4.1增加命题的透明度
“命题必如学生所自发,彼本无所为,示之以题,彼而觉有所为,欲罢不能,非倾吐不可。如是可使练习与文际一致,见题作文与自发作文无殊。”(叶圣陶)我们过去的作文训练是一种为了作文而作文,学生处在一种被动的心态,因此学生写出来的作文普遍存在着失真状态。作为教师,我们应该要转变这种状态,要把学生那种“要我写”变成“我要写”,从而变学生的那种被动的心态为主动心态,让学生自由表达,自发写作,这样一来,学生写出来的作文就成了自己内心情感的真实表达了。教师这样做的目的就是要把学生的写作活动变成一种现实的交际行为。从而还原生活的本来面目。具体的做法那就要求老师在命题的时候要善于创设情境,让学生有一种置身其中的感觉,让他们有话可说,有话可写。教师的文题最忌陈腐老旧和假、大、空,而应具有启发性、发散性、新颖性、趣味性。只有这样的文题,才能激起学生强烈的创作愿望,写他们心中所想,作他们心中所愿,才能使之投入到忘我的创作之中,而丝毫不感到作文的枯燥与乏味。
4.2加大批改的参与度
作文批阅在作文教学中是一种反馈性指导。它在作文教学中起着十分重要的作用。过去教师在作文批阅中,师生缺乏应有沟通。老师关着门改,学生盲目地看,这是一种典型的“背靠背”式的批改,我们要将其变成“面对面”(轮流)+互相改的模式。
欧阳黛娜认为:培养学生修改文章的能力是写作教程中一个十分重要的环节,必须教会学生自己动手来批改自己或同学的文章,从中提高认识能力、鉴赏能力与表达能力。我十分赞同她的观点,所以,在文章批改方面,我大胆放手,指导学生批改。
4.3讲评扬长、激趣励志
讲评属于作文教学的再指导,作为教师,在实际的教学中,我采取了以下措施:
首先,每次作文后的评讲实行教师评与学生评相结合。可以采取教师组织、参与、学生自评自读、学生小组互评的方法,从中吸取别人长处、补己短处,“他山之石,可以攻玉”,从而开拓视野,增长见识,提高自己。这样,既可以改变传统作文评讲的教师说了算、包揽一切,又可以消除教师改得苦、讲得累,学生听得烦的低效毛病,达到省时省力、提高课堂效率的目的。
其次,学生参与评析。在作文评讲中,可以让学生参与、集体评析、分组讨论、同学互评等形式,充分发挥学生的主体作用。教师可以当众诵读或借助多媒体展示,让学生评点:优点有哪一些,哪里还需要改进,怎么改,讨论达成共识,异中求同,鼓励学生存在不同意见。
5.结语
作文教学上的创新途径是多方面的,也是作文教学中的崭新课题。笔者只不过作了初探,并收到了一定效果。但还需要不断追求,不断实践,不断总结,以求日臻完善,还给学生一个自由的写作空间。这样,才能培养学生的创新意识、创新精神和创新能力,把作文教学提高到一个新的水平。
参考文献:
我就在阅读教学中如何培养学生的创新思维谈谈自己粗浅的看法:
读与写有着紧密的联系,读为写提供了知识的积累和表达的方法。因此,我们要利用课堂的阅读教学来训练学生发散性、灵
活性、独特性的思维方式,以培养学生的创新思维。
1、抓住契机,启发想象
创造性想象是整个创造性思维的核心。因此,我常在教学中鼓励学生根据教材展开丰富的想象,训练学生的发散思维。一
是让学生根据课题进行质疑,二是在课文的空白处进行想象,如《渡船》一课,当船上的人们为年轻的妈妈找到陈大夫时,问学生:“年轻的妈妈此时的心情怎样?她会对人们说些什么?”也可在课文的结尾处激发学生想象,把作者言尽意犹的意思进行猜测。
2、及时引导,启发思维的求异性
求异思维是一种沿不同方向、不同范围,不因循守旧的思维,独创思维是指思维新颖,不同寻常。
在阅读教学中,利用课文内容,着意扩展学生思路,多角度思考。如在语音的形象生动方面设计“一意多写”的训练,让学生
用不同的句式,不同的语序表达同一个意思。如《中国石》一课中“小姑娘洗干净了拣来的石头。”可以作如下变换:
A小女孩刷净了拾来的石头——换词
B拣来的石头被小姑娘洗干净了。——被动句
C拣来的石头,小姑娘洗干净了。——变序
D小姑娘把拣来的石头洗干净了。——把字句
3、灵活多变,训练思维的变通性
阅读教学中,要训练学生思维的广度和灵活性,多侧面、多角度地思考问题,敏捷多变,少受思维定势的影响是至关重要,如教《夜莺的歌声》,可以让学生想象自己就是小夜莺,遇到危险时,会用什么办法对付敌人。
二、激发创新欲望
小学生的好奇心强,又争强好胜,据这一特点可来用下述方法激发其创新欲望:
1、利用报刊上同龄人的有些习作,特别是身边的人来激发学生的荣誉感和成就感。我常拿本校学生在《作文精选》《作文指导报》上发表的文章让学生阅读,读后让学生思考他们的作文为什么能发表?好在什么地方?引导学生明白:这些文章关键是挣脱了俗套,写出了新意。如果大家在写作的时候能有一点独到的见解和创新的意识,那么大家的作文同样也可以发表。这样以来,在好奇心、好胜心的驱使下,学生的荣誉感和成就感就会被激发出来,从而为激发学生的创新欲望奠定了坚实的思想基础。
2、把握时机,创造条件,设置成功机会。学生的荣誉感和成就感一旦被激活,就必然会产生一种渴望创新、渴望成功的强烈欲望。我就不失时机地让学生“旧文新作”,鼓励学生从“新”的角度去观察事物,认识事物,反映独到的个人见解,揭示新颖的思想观点。接着还引导学生参加一些征文活动,争得一次检阅自我的机会,创造一次尝试成功的机遇。从而更加充分地激发出学生的创新欲望。
三、多渠道培养学生的创新能力
有了创新的欲望,具有初步的创新思维还不行,应该从以下几个方面做起:
1、要注意作文的奠基工程
学生是否有创新意识,取决于他们知识面的宽窄,生活经历的深浅。知识面宽,生活阅历深,创新就有坚实的基础。我以为可以从以下两方面加强学生的创新的基础工程:
A多看,拓宽视野
多看,一是引导学生多看适宜他们的书籍,无论是诗歌、童话、寓言、神话还是小说,无论是古代的还是现代的,无论是中国的还是外国的,都可以看,开卷有益嘛。这样不仅可以丰富学生的知识和语言,还可以用前人的智慧撞击学生的心灵,让学生乘前人想象的翅膀飞翔。二是引导学生做生活中的有心人,用自己的眼睛观察身边的人、事、景,感受生活中的真善美,假丑恶,感悟世间为人处事的道理,领悟宇宙间的奥妙与规律。三是引导学生投身于社会,投身于大自然,让亲身的感受撞击他们智慧的火花,把书本知识和社会知识相结合。
B多实践,长见识
“知识是宝库,但开启这个宝库的钥匙是实践。”因此,我们要给学生实践的机会。我们可以引导学生动手抄小报。这是一项既有趣又艰苦,既能扩展知识又能培养能力的创造性劳动。因为学生在动手抄小报时,既要写文章,又要查资料,设计版面,还要工工整整地抄写。我们还可以引导学生进行小制作、小发明。这样的活动要经过深入的
思考构思,准备材料,动手制作,甚至还要经受多次失败的考验。学生在设计制作中创新,在失败中寻求原因进行
更新。我们也可以引导学生作游戏,进行小竞赛,如吹泡泡、空中吃苹果、扳手腕、猜谜语、用几何图形拼画等,让学生在活动中丰富见识,开启心智。当然,我们还可以引导学生做一些日常事务,如叠被子、削苹果、钉纽扣等,让学生在做中找窍门。在实践中,学生要动脑动手,会碰到困难与挫折。既有成功的喜悦,又有失败的烦恼。这样丰富的生活内涵,就为他们的创新写作提供了物质基础。
2、要引导学生多角度作文
a)多角度作文可以分为三种:一是体裁上的多角度,即写作形式上的多角度,引导学生用同
一题材写出不同的文体。如《假期见闻》可用镜头特写的形式写。二是主题上的多角度,引导
学生根据事物不同特点立意,用同一题材写出不同立意的文章。如学生以《兔子》为题作文,
有人以兔子的三瓣嘴作文章,说明嘲笑别人没有好下场;有人从兔子的短尾巴入手教育大家不
要说谎;有人抓住兔子长耳朵的特点,反映它机警胆小的特点;还有人联想《龟兔赛跑》的故
事做文章,启发人们有错就改就是好样的等。三是叙述人称的多角度,可用第一人称,也可用
第二人称,还可以用第三人称。
b)要激发学生在作文中展开想象。
爱因斯坦说过:“想象比知识更重要,因为知识是有限的,二想象概括着世界的一切,推
动着进步,并且是知识进化的源泉。”在作文中培养学生的想象力,可让学生写一些想象作文,如《二十年后的我》《假如我是------》《假如我有了钱》《花朵与洒壶》等,这类题目趣味强,想象空间大,符合学生的年龄和心理特点,能有效地提高他们的创造性思维的能力,激发学生的兴趣。也可以让学生在观察中展开想象与联想。如学生在写蒲公英的动态时,仅局限于蒲公英在微风中舞蹈,而不善于联系周围的事物,写出一个长江场景。我就对学生进行指导有学生就写道:“一阵微风吹来,蒲公英就翩翩起舞,池塘里的青蛙‘呱呱’叫,好像为它们伴奏;树上的喜鹊拍打着翅膀,似乎在为它们指挥;树叶‘哗啦啦’响,仿佛在为它们鼓掌。”这样就使作文生动形象,想象力也得到发展。
c)可指导学生进行组合性编写
组合性编写就是引导学生把两份各自独立,互不关联的文章,通过一定的手段巧妙安排,使其成为一个整体。这就需要学生能迅速找到不同材料的结合点,巧妙安排,合理想象。这对于培养学生思维的敏捷性、灵活性是很有帮助的。
3、要转变作文教学观念
我国著名教育家刘佛年说:“什么叫创造?我想只要有点新意思,新思想,新观念,新设计,新意图,新做法,新方法就称得上创造。我们要把创造的范围看得广一点,不要看得太神秘。”因此,我们在作文教学中,不要统得太死,限制题材,体裁,中心,字数等。而要有意识地引导学生写出一点新内容,吐露一点新思想,发表一点新见解,构思新颖,文风活泼一点的文章,以培养学生的创新能力,使学生今后有可能走上创新之路。因此,我们在作文教学中做到:
一要进行开放式的教学,构建课内外联系,校内外沟通,学科间融合的语文教育体系,使学生的写作有源源不断的丰富素材。
一显扬门楣、克振家声的宗族意识 “族者,凑也,聚也。谓恩爱相流凑也。上凑高祖,下至玄孙,一家有吉,百家聚之,合而为亲。生相亲爱,死相哀痛,有会聚之道,故谓之族。”[2] 宗族意识是华夏文明的组成部分,在历代诗文中,称颂、追念父祖功德勋业是一个重要的主题。对归有光来说,这份强烈的宗族意识尤具典型意义。 归有光的祖上显赫一时,在昆山曾是名门望族,“自工部尚书而下,累叶荣贵,迄于唐亡,吴中相传谓之着姓”[3],“吾归氏虽无位于朝,而居于乡者甚乐。县城东南,列第相望。宾客过从饮酒无虚日,而归氏世世为县人所服。时人为之语曰:‘县官印,不如归家信。’”[3]但归有光未能“仰圣门之荫泽,挹令子之丰标”,从他的祖父辈起,归家日趋衰败。归有光的祖父归绅、父亲归正都未谋取功名,不曾有一官半职,祖辈的基业很快被消耗殆尽,至归有光这一代,只余留碎瓦颓垣、陋室空堂和无尽的惋惜与哀伤。在局促、破旧、阴暗的项脊轩中,“尘泥渗漉,雨泽下注,每移案,顾视无可置者。又北向,不能得日,日过午已昏”[3],这便是少年归有光在读书习业、温籍经史的同时所必须解决的问题。 让归有光痛心疾首、“深自伤悼”的不仅是家族光景的衰落,更有人心的分崩离析与家风的急转直下。他在《家谱记》中痛陈:“归氏至于有光之生而日益衰,源远而未分,口多而心异。自吾祖及诸父外,贪鄙诈戾者,往往杂出于其间。率百人而聚,无一人知学者;率十人而学,无一人知礼义者。贫穷而不知恤,顽钝而不知教;死不相吊,喜不相庆;入门而私其妻子,出门而诳其父兄。”[3]目睹此情此景,归有光悲愤交加,亦心有不甘:“然天下之事,坏之者自一人始,成之者亦自一人始。仁孝之君子,能以身率天下之人,而况于骨肉之间乎?”[3]归有光不仅赋予自己重振家邦的使命,潜心于科举入仕,还将儒家伦理道德观导入,作为治家的良方,希冀于“障百川而东之,回狂澜于既倒”,表现了他作为一个经世尚儒学者的匡扶家国的使命与决心。 二涅而不缁、忠于内心的磊落性情 《北周书•卢诞传》曰:“经师易求,人师难得”,归有光卜居安亭镇时期的讲学授徒即为世人树立了“人师”的典范:“窃以为科举之学,志于得而已矣。然亦无可必得之理。诸君皆禀父兄之命而来,有光固不敢别为高远,以相骇眩。第今所学者虽曰举业,而所读者即圣人之书,所称述者即圣人之道,所推衍论缀者,即圣人之绪言。无非所以明修身、齐家、治国、平天下之事,而出于吾心之理”[3],归有光在《山舍示学者》中语重心长地劝勉四方慕名而来听他讲学的弟子。明代的科举制度已落入程序化的窠臼,以八股取士,限制考生的自由发挥与创新思维,这是封建发展到极盛的产物。在这种形势之下,应举士人的志气和热血逐渐冰冷、褪色,取而代之的是投机侥幸心理。但在归有光看来,既然所学的是“圣人之书”、所承续的是“圣人之道”,所传播的是“圣人之绪言”,那么就应该坚守儒家“修身、齐家、治国、平天下”的理想,并以此作为读书人的毕生追求。放眼归有光的一生,无论是在文坛,还是官场,无论是出,还是处,他都有着自己的坚守和追求,遵循着心底的道义和原则。 首先来看文坛上的归有光。归有光生活在明前后七子之交的时期,在七子的大力仿效和倡导之下,“文必秦汉,诗必盛唐”的复古风气弥漫了当时的整个文坛。归有光和唐宋派的代表人物也受到了复古思潮的影响。但与七子对古文的一味模仿和优孟衣冠不同,归有光以其对古文精神气质深入独到的领会对抗形式主义的复古逆流,自成一格。据钱谦益的《震川先生小传》:“熙甫为文,原本‘六经’,而好《太史公书》,能得其风神脉理。其于六大家,自谓可肩随欧、曾,临川则不难抗行”[3],归有光的文风上承《史记》、《汉书》,下继韩愈、柳宗元,开启了明清古文创作的新境界。归有光主张文章的实质在于直抒胸臆,而非迎合世俗,除文风自出机杼外,在题材上,他创作了大量不避琐细描写日常生活琐事的散文,这在某种程度上也是对前后七子复古思潮的批判。这些文章记录着与他的生命轨道相遇相交的人和事,抒写着种种往来际遇和悲欢离合,渗透了作者的真情和挚感,以清新朴实的生活气息和沁人心脾的艺术魅力,独秀于当时枯槁晦暗的文坛。 官场的趋炎附势、人情世故,归有光不懂,也不愿懂。 他在科举之路上艰难跋涉,是为了有效实现家族的复兴、为了真正实践他经世治国的理念,断非贪慕荣贵、为区区五斗米折腰。归有光在长兴县令任上,体恤民众,兴利除弊,不惜为百姓福祉得罪地方豪绅。他用古时的教化理论和方式治理民众,每次审理案件之时,便令人把妇女儿童领到案前,用尖细的吴语循循善诱,断完案即打发他们走,甚至不写判决书。上级的命令若在归有光看来不切实际,他就搁置案头,不予执行;与上司意见不合,他也径自照自己的意思办。最终,归有光因秉性刚直而得罪地方豪强,遭到排挤,被调至顺德府(今河北邢台)任副职通判,专司马政。明代,进士作县令没有晋升副职的先例,因此,调任通判名为提升,实为重贬。即使遭受了仕途上的明升暗降,归有光依然不改敬业初衷,秉承内心的价值信念,勤政为民,恪尽职守。在这个岗位上,他遍览典籍,调查研究,编写了注重实际、眼光独到的《马政志》、《马政议》、《马政职官》、《马政库藏》等文章,梳理历代马政的经验教训以供世人参考。此种精神实属难能可贵。 三矢志不渝、忍辱负重的坚韧人格 少年时期,归有光即在项脊轩中开始孤星伴月、寂寞清苦的读书习业生活。王锡爵在《明太仆寺寺丞归公墓志铭》记述他“弱冠尽通六经、三史、家之文及濂、洛、关、闽之说。邑有吴纯甫先生,见熙甫所为文,大惊,以为当世士无及此者。繇是名动四方。以选贡入南太学”[3]。归有光的好学不倦与天资聪颖使其最初的应试之路一帆风顺:19岁补学官弟子,20岁以第一名补苏州府学生员。然而在此之后,这条道路开始急转直下、险象丛生,对归有光备加折磨,以致他耗费了毕生精力。从20岁起至35岁的15年间,归有光5次参加应天府乡试,最终在嘉靖十九年(1540)取得乡试第二名。从35岁起至60岁,在这段人生中最能一展抱负的年华,归有光继续在漫漫科举路上跋涉前行,承受着八上春官不第的磨难与苦痛,直到嘉靖四十四年(1565),他终于考中三甲进士,第一次距离显扬宗族、经国济世的理想如此之近,然而彼时归有光已年近60,“壮志未酬身先死”的威胁也在另一个方向悄然逼近。这是一段可歌可泣的奋斗史,鲜有人能如此执着于心中的理想,人们或者被现实打败,或者被自己打败,做了人生的逃兵。#p#分页标题#e# 归有光的这份雄心壮志,具体可以概括为重振家业和经国安邦,能够同时达成这2个理想的方式,在当时首选登科入仕。经商虽能实现财富的积累,但要想以此显扬宗族,并在政治上有所作为,并非当时的主流。登科入仕与归有光匡扶家国的志向统一,因此他认准了科考举业,并为之忍辱负重,虽八上春官不第其犹未悔。明代科举以八股取士,结构、句法、字数都有严格的限制,极大的束缚了举子的思想,明末清初的大学者顾炎武曾愤而指出:“八股盛而《六经》微,十八房兴而二十一史废”[4],甚至断言“愚以为八股之害,甚于焚书。”科举制度正在渐渐失去活力,这条路之于“奔走富贵、行尽如驰”[3]、“习为记诵套子”[3]、“酣豢富贵,荡无廉耻”[3]之徒,往往坦荡通达,但对于磊落正直、坚守“吾心之理”、不与此世道同流合污的归有光来说,这条道路风雨如晦,他走得格外艰辛。 四细致纤敏、体察入微的仁爱之心 人之一生,俯仰一世,悲欢际遇、升沉荣辱是组成生命乐章的音符。一颗敏感善察的心灵,会因苦难的降临感到“创巨而痛深”,同时,一颗博大深邃的心灵,又能够消解、平衡理想与现实的巨大落差,生发出对抗“痛深”的力量,从深刻的痛楚中汲取前行的动力。丰富曲折的生活阅历并非成为作家的充分条件,一些仅有简凡的生活经历的人,照样可以创作出名留青史的文学作品,如普鲁斯特与他的《追忆似水年华》。这其中的关键因素之一便是作家的艺术敏感。 归有光在《家谱记》中云:“小子顾瞻庐舍,阅归氏之故籍,慨然太息流涕曰:嗟乎!此独非素节翁之后乎,而何以至于斯也?父母兄弟,吾身也;祖宗,父母之本也;族人,兄弟之分也,不可以不思也。思则饥寒而相娱,不思则富贵而相攘;思则万叶而同室,不思则同母而化为胡、越:思不思之间而已矣。人之生子,方其少时,兄弟呱呱怀中,饱而相嬉,不知有彼我也。长而有室,则其情已不类矣。”[3] 人心不古,世风日薄,兄弟族人并没有归有光“视其骨肉,举目动心”般透彻的思考和深沉的痛楚,而是麻木不仁地同其流、合其污,对“兄弟呱呱怀中,饱而相嬉,不知有彼我也”的美好旧日时光和情谊全无眷恋。目睹族门满目疮痍的光景,以及种种不合儒家仁爱礼仪的歪风恶俗,归有光不禁“慨然太息流涕”,这让他备加追忆和景仰先世的道德风范。“有光每侍家君,岁时从诸父兄弟执觞上寿,见祖父皤然白发。窃自念,吾诸父兄弟,其始一祖父而已。今每不能相同,未尝不深自伤悼也。”[3]祖父的银丝在心性渊沉的归有光看来,见证着家族的兴衰,记录着父辈的成长历程。 但家族的日暮途穷,加上明代江南城镇商品经济的发展对封建伦理和宗法制度的冲击,使得父辈的关系在成年后不甚融洽,人心不古的现实与归有光忧时伤乱的情怀相互交织,使他的文章具有撼人心腹的艺术力量。 五经世致用、崇儒尚实的载道情怀 归有光虽将毕生精力倾注在科举考试上,但并未因此而迷失自我,他深刻认识到“科举之学,志于得而已矣。然亦无可必得之理”[3],视科举为工具和媒介,而非人生的终极理想。归有光不仅自己践行这种思想,还希冀矫正歪曲萎靡、投机取巧的社会风气,严斥举业态度不端正的读书人:“近来一种俗学,习为记诵套子,往往能取高第。浅中之徒,转相放效,更以通经学古为拙。则区区与诸君论此于荒山寂寞之滨,其不为所嗤笑者几希。然惟此学流传,败坏人材,其于世道,为害不浅。夫终日,不知圣人之书为何物,明言而公叛之,徒以为攫取荣利之资。要之,穷达有命,又不可必得;其得之者,亦不过酣豢富贵,荡无廉耻之限,虽极显荣,祗为父母乡里之羞。愿与诸君深戒之也。”[3] 嘉靖二十年(1541),归有光在第一次参加礼部会试落第后,南返卜居安亭,开始边读书习业边讲学授徒的生活。 在30至60岁这段困顿于科场的漫长时光里,归有光除了定期参加礼部会试,便致力于在安亭的讲学授业。数百学子从四方慕名而来,听他解读经义、谈古论今。据刘声木《苌楚斋随笔》记载,“归震川太仆有光讲学安亭,地址实在嘉定县境,因此嘉定人士多从之游,后来学者皆私淑之。 阎百诗太史若璩至谓:隆庆以后,天下文章萃于嘉定。以为得太仆之真传。”[5]归有光不仅指导学生习科举之业,更以儒家义理点化学生,在读书的同时不忘关注国计民生,使他们懂得读书人的终极舞台是江山社稷,不是科举考试,经世致用才是正确的读书习业态度。“有光学圣人之道,通于‘六经’之大指,虽居穷守约,不录于有司,而窃观天下之治乱,生民之利病,每有隐忧于心。”[3] 崇儒务实的归有光在困顿的布衣生活中,一直将国计民生作为自己的关注的头等大事。他思考水利的兴修,着有《水利论》、《水利后论》、《三江图叙论》、《淞江下三江图叙论》、《论三区赋役水利书》,提出切实可行的治水方案。《四库全书总目》收录了归有光的《三吴水利录》,并对此有积极的评价:“有光居安亭,正在松江之上,故所论形势,脉络最为明晰。其所云宜从湮塞而治之,不可别求其他道者,亦确中要害。言苏松水利者,是书固未尝不可备考核也。”清代丁元正曾主持修复归有光的陵墓,在他的《修复震川先生墓记》也有“其所著《三江》、《水利》等篇,南海海公用其言,全活江省生灵数十万”[6]的记载。嘉靖三十三(1554)、三十四(1555)年,昆山地区倭患极为严重,他不仅参加抗倭战争,还作有《御倭议》、《备倭事略》、《论御倭书》、《昆山县倭寇始末书》等文章,提出御倭于海上的对策,集合备受倭寇侵扰之苦的中国军民力量,在各地严加查管外人等极具可行性的措施。无奈位卑言轻,这些原本眼光独具的提案未能受到当政者的重视和采纳。但这种经世致用的治学态度,使得归有光远远拔出流俗之上,与众多死读经义的两脚书橱高下立见。#p#分页标题#e# 六结语 唐代诗人张若虚在《春江花月夜》中有语:“人生代代无穷已,江月年年只相似。不知江月照何人,但见长江送流水”,短短几句道出了人伦与物理的真谛。在人性的本质与心灵的深处,古人与今人并不因历史时代与社会环境的差异而有所区别,人类的性情心态与精神追求一脉相承,前后相续,因此我们可以借古鉴今,也可以借今推古。 归有光生逢家道中落,担负着考取功名、重振家业的使命,虽未能像先祖那般免科举之业的俗,但他始终保持主体独立的精神境界,忠实于自己的内心,践行着仁者爱人、匡时济世的最初信念,并以自己勤于事功的一生将这情怀诠释得淋漓尽致。
一、表象在文学创作中的作用
文学创作和欣赏就其过程而言,都是综合了多种因素,诸如作家读者的生活、经验、学识、兴趣、感知、理解等,都是各种因素经过复杂融合的过程。我们无法把文学创作和文学欣赏中的要素进行单一、细化、明晰的分割,形成科学定理、公式一样的内容。但为了研究的需要,我们仍然需要从不同细小的点出发,来认识它们在文学创作和欣赏中的地位和作用,以便更好地促进或完成文学的创作和欣赏。
什么是表象?表象是保持在记忆中的客观事物的形象,即当感知过的事物不在面前时在脑中再现出来的形象。表象与感知种类一致,可分为视觉表象、听觉表象、运动觉表象等。表象有具象的表象和抽象的表象,它不仅是一个或几个画面,一个或几个形象,还可以是一段故事,一段情节、一种体会、感触甚至可以是一种意境、一种寄托、一种憧憬。表象具有五种形态。第一,个别表象,即是某一个具体、个别的事物作用于人的感官,在大脑留下的印记,它具有定性的特点。第二,概括表象,它是指记忆中某一类事物的形象。它比第一种带有概括性,带有类的特点。第三,回忆表象,是指头脑中重新浮现出的过去生活经验的积淀,如,我们每一个同学,在头脑里可以呈现出小时候玩伴的形象、自己以前住过的房间的布局及各种用品的模样等等。它是再生的表象。第四,想象的表象,是指大脑中未曾记忆过的凭借联想和想象创造出来的内心表象。例如,日本的富土山,即使是没有登过它的人,也能在头脑中浮现出一座巍峨的雪山。第五,不同感官感觉知觉的表象,即通过视觉、听觉、触觉和通感所获得的不同的表象。
文学创作不像其它科学创造发明,是直接对物质实体的加工、改造,那么,文学创作的对象是何物,我们从直接来源上看,就是表象(当然是源于对生活感知的结果)。从某种意义上说,表象就是文学创作的基源,没有表象,文学创作就无以为托,缺少了加工的原料。当然,如此说,也不是有了表象就有了文学创作。表象不仅作为文学创作的基源,它也贯穿文学创作的始终,金开诚就说过“从量上说,文学创作的自觉表象运动贯穿于全过程,无所不在,因此它在整个创作的心理活动中占有巨大的比重。但更重要的是从质上说,自觉表象运动本身就是反映客观事物、进行艺术构思、结出艺术成果的主要手段。rr (1]101文学创作不是一毗而就,它是个过程,这里试从文学创作的不同阶段和文学欣赏来分析表象在创作和欣赏中的基源和手段作用。
在文学创作的发生阶段,首先是材料(信息)储备,无论作家的材料是来源于自身的直接感知,还是源于间接的文字阅读,他们都终将转化成一种记忆表象,作为材料存储在作家的头脑中,黑格尔说过,艺术家需要“通过常在注意的听觉和视觉,把现实世界的丰富多彩的图形印人心灵里”,川形成创作的基础。普希金娜的相貌表象存储在托尔斯泰的脑中,几十年后,作家依此创造了安娜的相貌;凡尔纳在书刊中获得的信息表象,成就了他的一百多部(篇)幻想小说。
作家头脑中储存的表象数量不可计数,不是每个都转化成了作品,这就要经过艺术发现阶段,也可以说成是,作家对表象的意义的一种发现,周敦颐在莲花身上看出了君子的本色。有了这些,在一定的动机下就可以使作家投人文学创作中,在这个过程中,表象有时可以成为创作的诱因、动机。巴金一次夜里醒来,看到黑暗中湿流流的闪着微光的抹布,在这一表象的触动下(创作时离开了具体事物存留的就是表象了),开始了小说《抹布》的创作。 具备了上述内容后,文学创作进人了构思阶段,开始形成创作的内在意象。“意象对于任何物象的再现,本质上都是主体对记忆痕迹的再现”,〔’〕所以说,构思阶段就是对表象进行加工改造的过程,就是各式各样的自觉表象运动,主要是表象的分解和综合。这常被说成是运用想象(对已有表象加工、改造,创造新形象的心理活动)创造新形象的过程。创作中将形成的形象都非作家头脑中储存的表象,它已注人了情感、思维的改造。关于构思中表象的分解和综合,许多作家和理论家都结合实际的艺术经验做过生动的描述。歌德在讲他对《少年维特之烦恼》中女主人公夏绿蒂形象塑造时,就说得极为明确:“我写东西时,我便想起,一个美术家有机会从许多美女中撷取精华,集成一个维纳斯女神的像,是多么宠幸的事。我因不自揣,也模仿这种故智,把许多美女们的容姿和特性合在一炉而冶之,铸成那主人公夏绿蒂;不过主要的美点,都是从极爱的人那)L撷采来的。好诊索的读者因此可以发现出与种种女性的相似之点,而在闺秀们中,也有人关心到自己也许是个中的人物。>. y ) so这是构思中表象自觉运动(分解和综合)的很好诊释。构思过程中,无论是表象的分解和综合,还是表象的深化、异化,都是创作构思 中对表象的加工,正是因对表象的创造,才有了文学形象的胚胎。
内在的构思要借助语言文字外化于笔端,才算完成了作家角度的文学创作。“语言的斟酌是始终联系着作者的表象运动的”,f}lu2>贾岛在创作“僧 敲月下门”一句时,对“敲”的选择到底是“推” 或“敲”,他总在做手势,这不难想象他脑子里正 在进行相应的表象活动。还有,作家根据情感进行 创作,一定要把情感加以客观化,使它成为一种意 象。“他自己对于这个情感一定要变成一个站在客位的观赏者,然后才可以得到形式的完美。.. }a)作 家需要对自己的创作进行反复思考,所描绘形象是否贴切、真实传达了自己的审美理想,这一过程是必要有表象的参与。还有文学创作中的各种创作手法,如比喻、象征就是各种各样的表象联想。
从狭义上可以说,文学创作就是积累表象—加工表象—创造新表象的过程。
二、表象在文学欣赏中的作用