西方艺术论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇西方艺术论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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19世纪后期，绘画界对现代艺术激进的探索推动了现代设计的革命。在美术界对构成产生明确认识，是从19世纪的后期印象派塞尚开始的。塞尚的绘画构图及其方法论，与立体造型的构成是相通的。其后塞尚对构成的认识又影响了特朗、马蒂斯、乌鲁克等，使他们建立了“野兽派”。继而又建立起了“未来主义”艺术。“未来主义”又发展为革命的“达达主义”。其表现贯穿着几何的、抽象形态的意识观念。受构成主义、未来主义、立体主义等艺术流派影响，新时代的设计师开始挑战传统艺术形式，开拓了符合新的、工业化时代的的现代设计艺术风格。立体主义是最早地把时间-空间概念转化为视觉形象的艺术派别。它利用相对性原理和同时性原理，把不同时刻观察到的对象同时地表现出来，在画面中表现出更纯粹的几何形态。受此影响，设计师里特维尔特设计的“红蓝椅子”和“施罗德”住宅，把蒙德里安的二维构成延伸到三维空间，成为“风格派”设计的最著名的代表作品之一，是现代主义设计在形式探索上一个非常重要的里程碑。对工业化生产方式的强化对秩序的重要性，设计通过简化体现出秩序感，传统做法被设计师所淘汰。现代设计受到柯布西耶简洁主义所影响，把抽象的几何构成形式看作设计终极原则，反对过度的装饰，注重体现基本形态和强化功能，使理性主义成为设计风格的先锋。

（二）新的艺术和设计形式通过现代艺术和现代设计相互影响而产生

构成主义、超现实主义和表现主义是交替转换并和其他派别相互影响的设计风格和现代艺术。其中体现了形式、语言的开拓精神和丰富多彩，并赋予时空新的概念。波普艺术以有秩序变化的图像重复、视错觉所形成视觉的动感和错觉的一种表现形式，波普艺术后来发展成为动感艺术加上光、影、声、形成一种全方位空间的综合艺术表现形式，波普艺术是依赖于视网膜影像错觉引发心理现象的一种媒体设计。在1960年代，装置艺术吸收了绘画、设计等因素和语言形式和生活垃圾等，创建一个新的领域概念，并对视觉设计产生了很大的影响。同时，艺术设计与商业文化对于绘画艺术也产生了严重的影响，如波普艺术的开山之作——汉密尔顿的《是什么使今天的家庭如此不同又如此吸引人》采用招贴印刷材料、照片、画报所组成了一种全新的艺术形式。而发端于70年代的后现代主义，则是对国际主义风格的反叛，以寻求更有活力的、多元的文化。通过借助过去的维多利亚、新艺术与装饰艺术风格，激发了许多设计师的怀旧思潮，将老的艺术形式进行现代化的运用，使产品具有浓厚的艺术创造意味，拓展了设计的理念和语汇。

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现在我国成立了很多音乐教育机构，民族声乐艺术被广泛的传播，传统的民族声乐与西方声乐艺术融合达到了更高的高度，中外的声乐艺术交流更加频繁。民族声乐教育机构的教育模式、教育理念以及教育学形式都是借鉴了西方的声乐教育，西方的声乐艺术比我国发展的要早，因为中西方思想观念的差异，西方音乐很是洒脱、自由，这也是我国声乐艺术所需要借鉴的地方。西洋声乐的演唱的方式相比于国内也更加系统化，因为我国民族声乐一直处在民间口口相传的阶段，没有太过系统的归纳总结。现在很多民族声乐演唱家唱歌的方式，口腔震动、气息的改变和艺术的表达等很多都是借鉴了西方的演唱方式。

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二、西方油画造型中虚实表现

绘画之虚与实是相对而言的，它们是既对立又统一，有着相互依存的关系。影响虚实表现的因素有很多，光线的强弱、距离的远近、空气透明度的强弱等，是影响物象成像清晰与否的主要因素。油画造型中的虚实表现也有不同的个性语言。

（一）色彩鲜灰体现虚实色彩的鲜艳与灰的调和与对比在体现画面的虚实效果方面起着重要的作用。色彩的鲜艳与灰的对比最常见的就是背景虚反衬主体实。梵高的《向日葵》，形色虽不如真实世界但是所体现的审美意味和情感色彩却是现实中向日葵所无法表现和展示出来的。画面背景只是简单的两个色调，衬托出画面中处于正中间的向日葵，向日葵色彩鲜艳使背景自然而然地退在后面呈现“虚”的势态，这才诞世了独一无二的向日葵。由此可见，艺术作品鲜艳与灰的虚实关系，相互包容、相互渗透，从而构成深远的意境，和独特的艺术表现手法及审美情趣。

（二）变化肌理体现虚实肌理变化的代表人物就是伦勃朗。伦勃朗似乎更在意光线下物体表面所形成的反射而带来的强烈质感。他对这一感受的重视使得他画面中的肌理不像委拉斯贵兹画面中的肌理那样隐约躲藏，而是直接被置出来，画面上所有的厚薄对比，色彩铺陈和笔触似乎都是围绕着这一肌理的显现关系来紧密配合。在他早期的自画像中，可以看到他刻画的肖像脸部明显的肌理痕迹。这样类似皮肤纹理的半浮雕肌理相比较于真实的皮肤质感显得更加厚重，笔触随着脸部肌肉和皮肤纹理的走向而有序地安排。强烈的明暗对比下，暗部色调深重，质感却均匀平缓，没有亮部般的凸起，使画面的肌理富于变化和节奏，虚实协调而巧妙。笔下人物的每一个细节始终都是统一于整体的画面关系中，亮部凸起的肌理与暗部截然不同的质感加强了画面的虚实对比效果，也恰当地契合了人们对光线的自然认知度。

（三）边缘线处理体现虚实在很多画家的作品中，画面对象的虚实处理运用跳动的笔触，形成不确定的轮廓线，使物体对象与背景相融合相呼应的虚实效果。边缘线的虚实兼备特点当属杰出画家伦勃朗的人物画作品，较多的采用黑褐色或棕色为背景，将光线概括为一束电筒光似的集中线，着重在人物的头部，沿着头部结构的起伏转折，边缘线逐渐从实过渡到虚，又从虚过渡到实。他夸张得运用轮廓的虚实对比，巧妙处理人物与背景的前后空间关系，使人物头部在统一暗部背景下凸显出来，留下更丰富的刻画余地，朦胧、含蓄、细腻的边缘线变化让整个画面松紧有度，散发着特殊的艺术语言。不同于伦勃朗的用光，卡拉瓦乔采用侧光，运用明暗对照画法，亮部不局限于人物的头部，进而夸大暗部与亮部的明度对比来强化光感，边缘线也就随着受光程度的不同而虚虚实实。独到地运用明暗，灵活地处理画面中的明暗光线，用光线强化画中的主要部分，也让暗部去弱化和消融次要因素，结合色彩和用笔力度，通过虚实对比巧妙处理画面的空间关系，使作品更富有情节性。西方传统绘画自文艺复兴之后形成的高度成熟的视觉形式，对于虚实的关注更侧重于视觉上的虚实效果，如前景实后景虚，主要物象实次要物象虚，受光部实背光部较虚的对比来形成虚实的变化等等。西方绘画在侧重如此表达的同时，将这种主观的心理表述转到受客观物象限制之下的能动积极的创造中了。

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二、依字行腔的旋律特点

中国的语言讲究"字正腔圆"，并结合汉字和声调一直是中国的传统歌曲创作,所以中国艺术歌曲创作只能更好的感染观众符合这样的要求。陆在易高度重视诗的水平和斜音调和节奏关系的基本方向。因此,在他的艺术歌曲,诗歌是音乐给生活,高贵的气质,飘逸的旋律将全面解读诗歌给观众。这样的旋律特征在陆在易艺术歌曲随处可见,如“桥”的旋律和歌词从阅读的角度我们读到“水”和“桥梁”,“水”和“小”应低于后面的“家”和“桥梁”,和陆在易艺术歌曲中旋律的走向正是这样以上纯四度、上小三度进行的。见谱例一：在陆在易的艺术歌曲,旋律和歌词音调起伏变化。他写的旋律,根据一个固定的语言习惯和情感表达的需要,把旋律是延长或缩短,节奏或收紧,前后间隔的形成等影响,诗歌节奏的语调和节奏阅读停顿,完美的组合。如“我爱这片土地,”诗歌节奏和旋律的节奏完全一致,甚至可以直接歌词,“如果/我是一只鸟,我应该用嘶哑的喉咙/歌唱,它受到暴风雨/土地”。心情完全需要长强调“我”,“应该”,“唱”,等等,节奏将使用虚线反复无常,一半注意呼应,当唱歌所以一定要保持这些长时间,不仅是技术要求也完美的情感表达。因此,在刘陆在易的艺术歌曲,旋律和语言紧密结合,让它引人注目的歌手,非常自然见谱。

三、西洋歌剧宣叙调写作手法的合理运用

宣叙调,叫宣叙调,语言基于的语气唱曲调。一般概念,叙述的是歌剧演唱的一部分,节奏大多是免费的。在歌剧、清唱剧大型声音乐,吟诵的人物之间的对话通常是采用。刘在他的艺术歌曲创作陆在易吟诵的这种西方歌剧创作技巧,写味道的念白旋律,增强了叙事歌曲,富有层次感的音乐语言,然后更拉近你与听众的距离。歌曲《盼》中宣叙调的运用，可以说是陆在易先生早在艺术歌曲创作借鉴西方歌剧叙述的写作技巧,旋律正在改变重复技术结合应用下台,将英雄生动地显示在急切地感恩,艺术张力和吸引力。歌词是：“回来吧，曾给我活力的身影，回来吧，曾给我生机的颜色。”见谱。

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地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。

如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。

再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。

二、民间性

中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。

例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。

地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：

一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。

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中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0073-01

艺术和文学的关系一直是西方文论史上的一个主题。在西方文论中“诗”的含义近似于中国文论中“狭义”的文学的涵义，而“诗”或“文学”又是艺术的一个门类。在神话的源头，“艺术”和“文学”是同一的。本文将通过对西方文论中艺术的形态分类进行梳理，来理清艺术和文学的关系。

一、“艺术”概念的历史变迁

“艺术”这个概念原来在古希腊是非常宽泛的，最初艺术和文学是同一的。在早期的神话中只讲到诗人们通常乞援的唯一一位缪斯：《伊利亚特》的起首“歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿基琉斯的愤怒”。这位女神在古代地府神教中不仅是艺术创作的化身，而且体现着所有一般深入到存在的深邃奥秘之中的认识活动。亚里士多德见解的涵义就在于：“因此，如前所述，艺术是遵从真正理性的创作习惯。”

在希腊时代，“缪斯”艺术远未包括艺术的所有样式，其中既没有绘画也没有雕刻和建筑的席位。在那个时代已经是科学知识形式、而不是艺术创作形式的历史和天文学也包括在这类艺术中。人的活动形式的分类由脑力劳动和体力劳动、精神活动和物质实践之间开始出现的差别而产生。但这种分工没有硬性规定。以前的手工艺、技术都被称为艺术，如雕塑、耕地、炒菜。但人们对艺术世界的疆界，缪斯艺术和应用艺术的同源关系认识愈来愈明确，对缪斯艺术同科学的区别和应用艺术同手工技艺的区别的认识也愈益清楚。艺术的结合和它们同手工技艺的分离更加显著。柏拉图将它们对立起来，因为手工技艺是对理式的和物体的神的原型的“模仿”而摹仿性的艺术则是对摹仿的摹仿。亚里士多德那里“艺术”这个术语本身具有极其宽泛的涵义，但他使用较狭窄的涵义，即审美涵义，他在艺术的范围内使诸如音乐和雕刻或者是建筑师和音乐家的活动接近起来。亚里士多德系统对比了各种缪斯艺术，如诗和音乐。

到中世纪的时候。艺术被分为两类，一类是手工劳动的艺术即机械化艺术，艺人地位低。一类是动心智的艺术即自由的艺术。文艺复兴时期，社会风气出现了变更，开始把人世的快乐当做最重要的事。尤其是宗教改革后，发家致富不再是罪恶而成为侍奉上帝的表现。经济上富足的画家、雕塑家们不再甘心他们低下的社会地位认为他们从事的不是机械艺术也是自由艺术。为了挤进自由艺术的范围，他们重新想办法给建筑、雕塑等命名，最初被称为“七种艺术”。最后人们接受十八世纪巴多提出的“美的艺术”这个概念。由此我们可以看出，“艺术”这个概念最初是由建筑、雕刻、绘画等凑合在一起的。起源是这些艺术家们为了把自己的社会地位提升到和其他知识分子平等的地位才把这些艺术放在一起的，而不是发现这些艺术有共同的特征，但这并不意味着艺术一定是美的。

二、“艺术”与“文学”的关系

文学是一门语言艺术，但“语言艺术”是比文学术语包含更广泛的一组艺术现象的概念。它表示通过语言实现的一切艺术创作形式。它分为口头文学和书面文学。在口头文学的范围内，艺术作品不脱离于艺术演诵，而书面文学则分解了“第一性”创作和“第二性”创作的这种历史上原初的统一，导致了两类新型的语言艺术家的出现：一种获得作家的称号，另一种获得朗诵演员的称号。这两种语言艺术样式之间的区别，归根到它们作为社会交际工具的作用中。口头的文学是以情绪、精神状态、感情趋向和思想趋向的一致性联合人们团结人们。但有声语言只能作用于给定时间和给定地位能够集合在一起的有限听众。书面文学较之口头文学在无可比拟地大的程度上诉诸作为个性的人，要求他的所有的个性性质，而不仅仅是他的意识中把他变成某种社会集体的一部分的那些方面参与到知觉中来。书面文学的发展和它对口头文学的排斥，不仅仅是与这些外在的状况相联系：如文字的发明，书籍的出版，文化的传播，而且与这些深刻的社会过程相联系，在越来越广泛的文学艺术价值消费者的范围内个性性质的形成和发展。

三、艺术品和非艺术品德界限

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一、从“色彩偏见”到“色彩解放”

――色彩演变的文化内涵

在上千年的西方艺术中，人们对色彩的认知经历了从“偏见”到“解放”、从“客观描绘”到“主观表现”的文化演变。这种演变恰恰体现了西方艺术史由“再现”向“表现”、由“传统”向“现代”的跨越，具有时代性的文化意蕴。

西方传统文化艺术的发展源于公元前6世纪的古希腊时期，并在16世纪的文艺复兴运动中达到了辉煌。从古希腊哲学家亚里士多德的“模仿说”到文艺复兴奇才达・芬奇的“镜子说”；从关注解剖学的研究到对透视学、明暗学的掌握，皆有力地推动了西方写实艺术的发展，体现了追求真实与和谐的艺术审美准则。

西方传统艺术在面对色彩问题上也形成了独特的色彩法则，而这种色彩法则无疑是带有一定偏见性的。一方面，人们认为在绘画中素描永远是第一位的，色彩只是素描的一种补充。另一方面，色彩的选择应以表现事物的自然属性为准。在以“客观地再现自然”为宗旨的传统审美准则中，色彩是否自然逼真无疑是评价艺术作品优秀或粗制滥造的永恒标准。

西方传统艺术大师在色彩的运用和选择上，也时常体现出这一倾向。文艺复兴的达・芬奇、丢勒、曼坦纳等人的艺术都以素描为主，色彩仅处于辅助和从属的地位。米开朗琪罗在面对雕刻和绘画艺术时，曾说“雕刻是绘画的指导，前者是太阳，后者是月亮”。可见，他更偏爱线条而轻视色彩。19世纪法国古典主义大师安格尔认为色彩应服从于古典，并称“素描才是艺术的真谛”。德国古典美学家伊曼纽尔・康德在1790年出版的《判断力批判》中也对色彩做出了评价：“色彩自身决不能使画更美。”这些都似乎向色彩下达了最后的判决书，“色彩这个结构的仆人，构图的随从，从此只能待在厨房里了”。①当然，，在西方传统艺术中，还有众多的色彩大师，如波提切利、提香、维米尔、庚斯勃罗等在色彩革新的道路上勤奋探索。

西方艺术史上对色彩的解放完成于古典艺术向现代艺术转换的时期。当时的先锋派艺术家以自己的理论和实践逐渐改变着人们对色彩的认识。浪漫派大师德拉克洛瓦提出，画家应“放弃一切现有的色彩”；印象派画家让我们体味到了大自然的纯色组合；塞尚潜心研究、探索出“色彩造型”的方法，色彩取代了线条和素描的地位，成为绘画的第一构成要素；高更在1888年也清晰地感受到色彩的表现力，称“色彩能够作为一种密码来传递信息”；梵高更是借助色彩表现内心精神世界的一位高手。1905年的法国秋季沙龙展上，以马蒂斯为首的野兽派艺术家郑重地把解放了的色彩展现在世界的面前，色彩终于成为艺术王国里的自由公民了。

从“色彩偏见”到“色彩解放”，再到后来出现的“色彩至上”，人们对色彩的逐步认知体现出不同时代的文化特性，西方艺术中色彩“身份的转变”不但标志着现代派艺术的粉墨登场，而且体现了色彩自身的潜在能量。色彩就像是一个先锋家和鼓动者，不断地挑战着人类审美文化与艺术表现的边界。

二、用色彩体味人生、诠释情感――深化色彩的人文关怀

当色彩的功能从再现转向表现，从真实模写转向情感表达时，色彩也开始逐步与人的情感、精神联系到一起。在艺术的世界里，色彩可以承载艺术家的情感冲动、心灵体验甚至神秘的幻想。这极大地丰富了色彩的性格和表现力，深化了色彩的人文关怀和文化内涵。

约翰・拉斯金曾说，“最纯洁、最有创见的人是那些最热爱色彩的人”。的确，西方现代艺术大师大都是色彩表现的高手，在他们的艺术图谱里，色彩的力量总是最动人心魄的。

荷兰画家梵高擅长运用纯色表现内心最深处的痛苦和激情。纯粹的黄色是梵高艺术图谱中的经典用色，著名的《向日葵》正是其黄色画风的代表。黄色的向日葵被梵高赋予了一种神秘的精神力量和永不褪色的光辉，这满眼的金黄色既是他热爱生活、对艺术执著追求的写照，又是其苦难生命体验的缩影，体现了他人生全部的理想、热情、痛苦和挣扎。

此外，梵高还经常运用对比强烈的互补色作画。《夜间咖啡馆》《星・月・夜》《乌鸦群飞的麦田》等皆体现了某种恐怖、不安的心理暗示和与命运搏斗、抗争的精神力量。

表现主义艺术的国际先驱者、挪威画家爱德华・蒙克也是一位用灵魂作画的艺术家。蒙克常常通过画面中强烈的、充满主观情感的色彩来表现内心深处的痛苦和郁闷，将自己的生命体验融入在血红和黑色的斗争之中，从而获得精神上的慰藉。正如美国艺术评论家约翰・拉塞尔在《现代艺术的意义》中所说：“蒙克在色彩的运用上给我们上了一课，不仅如此，他还教导我们要热爱自己的经历而不要害怕它。”②

现代艺术大师、野兽派领军人物亨利・马蒂斯把色彩的表现力发挥到了极致，这些丰满、充满个性的色彩是艺术家“对生活的提炼，而不是对生活的模仿”“对于色彩谁也没有他懂得多。因此他所说的话对我们影响很大，还有他所描绘的大变革现在看来是不可避免的”。③

在这些“色彩专家”中，还有一位不能不提，他就是抽象派艺术大师瓦西里・康定斯基。在绘画中，他把“调色板上色彩的感觉变成各种心灵的体验”④，力图“触及人类的灵魂”。同时，康定斯基相信色彩有其独特的生命意义。例如，他在1910年写的《论艺术的精神》一书中认为，黄色是人类的世俗，代表着大地；蓝色是天空色，代表着高贵和升华；绿色是平静、自我的满足；红色与绿色相对，它是前进运动的力量；紫色意味着衰败和枯谢；强烈的黄色象征着活泼好斗；橘黄色像教堂的钟声一样清脆响亮；白色代表着一种虚无，犹如生命出现之前的冰河时期；黑色则意味着死亡，是无生命的沉寂……

西方现代派艺术大师精彩的色彩观体现出独特的人文关怀和魅力，是艺术家自我表现意识觉醒的象征。

三、色彩包含的跨文化因素――拓展色彩的文化张力

随着时代的发展，艺术创作中色彩的跨文化性研究越来越受到重视，这对于发掘色彩内涵、拓展色彩的文化张力具有重要意义。关于色彩的跨文化性因素，笔者认为，可以从以下几点窥视。

（一）色彩体现科技含量。人类对色彩的认识经历了从“无法”到“有法”再到“无法”的跨越。伴随着西方第二次科技浪潮的洗礼，光学、色彩学的进一步发展促进了印象主义、新印象主义艺术的生成；各种色彩理论体系的建立和对“原色”与“补色”关系的研究使艺术创作有时更像是一场科学试验；照相、摄影技术的出现使艺术家面临前所未有的忧患感，进而催生了表现主义、抽象主义艺术的发展……这一切都显示了色彩与科技的相互影响、融合。

（二）色彩包含宗教内涵。众所周知，在人类的文化史中，艺术与宗教几乎是同时出现并紧密联系的。色彩在宗教艺术、宗教仪式及巫术、神学活动中起到重要作用。如早在原始社会的祭祀、巫术礼仪活动中，原始人就用红色、土黄等强烈色调涂抹身体和祭祀物品。原始人认为红色是血与火的代表，象征生命和温暖；黄色则是土地的象征，象征归于尘土的朴素想法。在欧洲中世纪艺术中，色彩斑斓的教堂彩色天窗给人以更接近天堂的宗教冥想。

（三）色彩辅助心理治疗。色彩能够作用于人的生理及心理已经成为不争的事实。人们通过实验发现“按照蓝色、绿色、黄色、橙色、红色的顺序照射被试者的时候，被试者的肌肉弹力显示出增强的趋势，同时，被试者的脉搏也会相应的增强”⑤。这就说明亮度强、饱和度高、振动波长较长的颜色如红色、明黄色等能够令人兴奋；相反则会让人产生舒缓或者抑郁的心理变化。随着时代的发展，将艺术引入心理学及医学的治疗，已经成为一种新型的治疗方式，并催生了“艺术治疗学”的发展。色彩在艺术治疗中起的作用也日益受到人们重视。例如让小脑受损、平衡感破坏的病人穿上绿色衣服辅助治疗其头晕、走路失衡的症状。色彩具有的心理学暗示也在生活的方方面面发生着作用，如人们常常在餐厅悬挂些色彩明快的艺术作品，起到促进食欲作用；早教课堂上，给婴幼儿更多的色彩刺激，以促进婴幼儿大脑神经的发育等。

可见，色彩体现出的跨文化性内涵使人们对色彩有了更为全面的认识，拓展了色彩的文化张力。

最后，让我们用约翰・拉斯金对色彩的精妙描述体味色彩的文化内涵。“色彩能在人心中唤起永恒的慰藉与欢乐；色彩在最珍贵的作品中、最驰名的符号中、最完美的印章上大放光芒。”⑥

注释：

①②③约翰・拉塞尔.现代艺术的意义[M].北京：中国人民大学出版社，2003：30，62，31.

④毕加索，等.现代艺术大师论艺术[C].北京：中国人民大学出版社，2003：84.

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一、数学学习方法指导的内容

根据学生学习的几个环节（预习、听课、复习巩固与作业、总结），从宏观上对学习方法分层次、分步骤指导。这种学习方法具有普遍性，可适用其它学科。

1.预习方法的指导。

初一学生往往不善于预习，也不知道预习起什么作用，预习仅是流于形式，草草看一遍，看不出问题和疑点。在指导学生预习时应要求学生做到：一粗读，先粗略浏览教材的有关内容，掌握本节知识的概貌。二细读，对重要概念、公式、法则、定理反复阅读、体会、思考，注意知识的形成过程，对难以理解的概念作出记号，以便带着疑问去听课。方法上可采用随课预习或单元预习。预习前教师先布置预习提纲，使学生有的放矢。实践证明，养成良好的预习习惯，能使学生变被动学习为主动学习，同时能逐渐培养学生的自学能力。

2.听课方法的指导。

在听课方法的指导方面要处理好“听”、“思”、“记”的关系。

“听”是直接用感官接受知识，应指导学生在听的过程中注意：（1）听每节课的学习要求；（2）听知识引人及知识形成过程；（3）听懂重点、难点剖析（尤其是预习中的疑点）；（4）听例题解法的思路和数学思想方法的体现；（5）听好课后小结。教师讲课要重点突出，层次分明，要注意防止“注入式”、“满堂灌”，一定掌握最佳讲授时间，使学生听之有效。

“思”是指学生思维。没有思维，就发挥不了学生的主体作用。在思维方法指导时，应使学生注意：（1）多思、勤思，随听随思；（2）深思，即追根溯源地思考，善于大胆提出问题；（3）善思,由听和观察去联想、猜想、归纳；（4）树立批判意识，学会反思。可以说“听”是“思”的基储关键,“思”是“听”的深化，是学习方法的核心和本质的内容，会思维才会学习。

“记”是指学生课堂笔记。初一学生一般不会合理记笔记，通常是教师黑板上写什么学生就抄什么，往往是用“记”代替“听”和“思”。有的笔记虽然记得很全，但收效甚微。因此在指导学生作笔记时应要求学生：（1）记笔记服从听讲，要掌握记录时机；（2）记要点、记疑问、记解题思路和方法；（3）记小结、记课后思考题。使学生明确“记”是为“听”和“思”服务的。

掌握好这三者的关系，就能使课堂这一数学学习主要环节达到较完美的境界。

课堂学习指导是学法中最重要的。同时还要结合不同的授课内容进行相应的学法指导。

3．深后复习巩固及完成作业方法的指导。

初一学生课后往往容易急于完成书面作业，忽视必要的巩固、记忆、复习。

以致出现照例题模仿、套公式解题的现象，造成为交作业而做作业，起不到作业的练习巩固、深化理解知识的应有作用。为此在这个环节的学法指导上要求学生每天先阅读教材，结合笔记记录的重点、难点，回顾课堂讲授的知识、方法，同时记忆公式、定理（记忆方法有类比记忆、联想记忆、直观记忆等）。然后独立完成作业，解题后再反思。在作业书写方面也应注意“写法”指导，要求学生书写格式要规范、条理要清楚。初一学生做到这点很困难。指导时应教会学生（1）如何将文字语言转化为符号语言；（2）如何将推理思考过程用文字书写表达；（3）正确地由条件画出图形。这里教师的示范作用极为重要，开始可有意让学生模仿、训练，逐步使学生养成良好的书写习惯，这对今后的学习和工作都十分重要。

4．小结或总结方法的指导。

在进行单元小结或学期总结时，初一学生容易依赖老师，习惯教师带着复结。我认为从初一开始就应培养学生学会自己总结的方法。在具体指导时可给出复结的途径。要做到一看：看书、看笔记、看习题，通过看，回忆、熟悉所学内容；二列：列出相关的知识点，标出重点、难点，列出各知识点之间的关系，这相当于写出总结要点；三做：在此基础上有目的、有重点、有选择地解一些各种档次、类型的习题，通过解题再反馈，发现问题、解决问题。最后归纳出体现所学知识的各种题型及解题方法。应该说学会总结是数学学习的最高层次。

学生总结与教师总结应该结合，教师总结更应达到精炼、提高的目的，使学生水平向更高层发展。

二、数学学习方法指导的形式

1．讲授式。它包括课程式和讲座式。课程式是在初一新生入学的前几周内安排几次向学生介绍如何学习数学，提出数学学习常规要求的课。讲座式可分专题进行，可每月搞一至二次，如介绍“怎样听课”、“如何学习概念”、“解题思维训练”等。

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多明尼哥·斯卡拉蒂是18世纪意大利著名的作曲家、古钢琴演奏家，亦是音乐史上最具独创个性的艺术家之一。他虽然与巴赫、亨德尔同时生于1685年，而且所处的时期也正值欧洲巴洛克音乐盛行的后期，但斯卡拉蒂却以他独有的艺术气质，承载着深厚的社会背景，向我们展示了一种全新的音乐风格。斯卡拉蒂所创作的奏鸣曲使他成为键盘领域新技法的奠基人，这些经典的传世之作也以崭新的音乐体裁与结构原则，为后世的音乐树立了永恒的典范。我们在演奏斯卡拉蒂奏鸣曲时，要充分体验斯卡拉蒂音乐作品中的一些与众不同的特点：源于意大利唯美主义的旋律，色彩丰富的和声，同时还具有西班牙热情、奔放的鲜明节奏以及充满即兴的艺术情趣。以下是笔者对斯卡拉蒂奏鸣曲时间艺术的研究。

一、速度

1.速度标记

斯卡拉蒂所写的速度标记是很有限的，这些标记通常只限于简单的Allegro、Presto或Andante，偶尔才会出现一些Allegretto、Vivo或Vivace。有时斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile这样的术语，它决不仅单纯代表速度的含义，同时还具有解释乐曲性质的意义，亦可将其视为表情术语来看。应根据不同的作品进行具体的研究，要符合音乐性质、思想感情和特定的音乐形象，从中试图去感受其深刻而广阔的内心世界及作曲家的情感、意愿，以便增强对音乐内涵的探索、想象和挖掘。现在有些版本中，对于这些标记擅自改动而不加以说明，演奏者对此应抱以谨慎、客观的态度。

例如，Presto，并不一定是要求演奏得很快，也不是让那些所谓的演奏高手用作炫技的。对此，我们可以更好地把它解释为生动、灵巧、活跃，或者是要求演奏者对作品中细腻、精致的变化做出敏锐的表达，以及显示乐曲那一瞬间的亮点。虽然斯卡拉蒂也是一位技艺高超的演奏大师，但他那奇特的技巧和节奏的生动性永远是交织在歌唱性的旋律线条与和声细微的变化以及精雕细琢的节奏转换之中的。以上这些是演奏者在选择速度时必须首先考虑到的，而不仅仅只考虑自己的手指可以跑得多快。

再如，Allegro和Andante，在演奏许多斯卡拉蒂奏鸣曲时，我们会发现一些作品中，Allegro和Andante在实际演奏中的速度是十分接近的。当要充分表现乐曲节奏的细微变化和乐曲旋律、和声的内涵时，斯卡拉蒂的某些Allegro不比Andante快多少。当和声节奏进行快时，Allegro可以表现更大的和声密度，而Andante则用于和声节奏进行宽广的地方。也就是说，Allegro和Andante在速度上的准确把握，根本取决于和声节奏进行的松紧和快慢。如在3/4拍中的Andante，根据和声节奏进行来看，一小节一个和声，拍子也就应按一小节一拍来定。

此外，音乐中的运动速度也取决于乐句的呼吸或舞蹈性的动作。在多数情况下，Allegro标记的乐曲多与活跃的舞蹈有关，节奏异常鲜明丰富，也常出现跳跃性节奏的短句。而在大量的Andante和标有Cantabile的乐句中则除了具有歌唱性并时常有着忧郁的情调外，往往还具有平衡、统一、重复盘旋的节奏特点。这种节奏特点就像静止中的运动，在你察觉不到的状态中前进。有点像西班牙北部波来罗舞曲中的节奏，无始无终，在无穷无尽的空间中晃动，直到消失。如果演奏得太慢，反而会失去了节奏的韵律，而斯卡拉蒂就是恰到好处地运用这种魔力来吸引着每一位听众。

要掌握斯卡拉蒂作品的速度变化，一定要了解当时的古钢琴与现代钢琴的本质区别，以及当时的艺术风格和艺术情趣，既保持时代特征，又使速度做到准确而不死板。其中要注意的一点是，在现代钢琴上许多人演奏的渐慢，常常对应的是伴随力度渐弱变化，在斯卡拉蒂的时代人们是不会这样做的。因为当时的古钢琴只能表现有限的力度变化，所以我们对速度的掌握不能脱离一定的历史风格。

2.速率

通常，斯卡拉蒂作品的速度往往会被演奏得太快。而且，听众们客观所听到的Allegro和Presto总是会比演奏者主观听到的要快得多。过快的演奏只注重了外在华丽、闪光的演奏技巧，却忽视了乐曲本身与众不同的性格。一般演奏者在选择速度的时候都会从旋律起伏中最快的音符和低声部潜在的和声进行这两个方面来考虑。在实际演奏中，拍子的单元（拍号）对于速率的把握是没有太大关系的。比如说在一首4/4拍的乐曲中，并不一定每小节都打成四拍，根据每小节音符的时值及其不同组合，我们可以把它打成八拍或者两拍，甚至一小节一拍，这就是速率的变化。确切地说，速率的变动是由乐曲中音符时值组合形成的节奏脉动或和声进行的疏密程度来决定的。比如，在奏鸣曲K54中，12/8拍的塔兰台拉舞曲，其中八分音符构成的旋律与和声进行节奏相结合形成的速率，同拍号本身要求的节拍速率是不同的。综上所述，速度的选择不仅要考虑速度标记，还要剖析旋律结构，对和声进行要有极强的洞察力，对节奏内在速率的变化要有敏锐的感受力以及对节拍韵律做不同侧重点的选择。

二、节奏

在斯卡拉蒂作品中有很多精彩的节奏变化效果，而这种变化是紧紧环绕着西班牙民间舞蹈这一中心的。即使是简单的十六分音符和八分音符以及四分音符交织，斯卡拉蒂都会巧妙地加上装饰音和双音，使乐曲不仅具有鲜明的西班牙舞蹈节奏，同时还模仿出西班牙最具特色的民间乐器响板、铃鼓那特殊的声响效果。这样的节奏型活现了西班牙人欢快、奔放、热情的善歌善舞的生活。由于西班牙的民间舞蹈深深地融入了斯卡拉蒂的血液中，成为他最富特点的创作语汇，所以在把握斯卡拉蒂作品的节奏时，必须时时注意到这一点。

1.节拍

在斯卡拉蒂作品中，丰富多样的节奏变化常通过节拍的灵活运用来体现。比如两拍与三拍的内在韵律转换就是最富特点的变化手法之一。在演奏这种作品时，如果只把这些节拍韵律上的转换当作普通的切分音来看，那就会失去节拍上的复合性，从而违背作者创作的本意。只有注重这些不同声部各自不同的节拍韵律以及它们相对独立但又相辅相成的关系，才会再现作品的原貌。

2.小节线

斯卡拉蒂从不做小节线的奴隶，这也是他的音乐最具即兴性的原因之一。在文艺复兴时期的意大利音乐中，每一声部中都是没有小节线的，斯卡拉蒂就是在意大利受过无小节线的写作训练，并著有很多无伴奏合唱，所以斯卡拉蒂的奏鸣曲决不局限于小节线的束缚。这种乐曲中的小节线和拍号往往只是预示给演奏者一个起点，是一个不同声部之间既独立又互相平衡运动的起点。同时通过对音符之间不同时值的组合与对比，形成了斯卡拉蒂音乐中的复合节奏。这些在当时是极富创新性的独特而丰富的节奏变化，这正是为什么斯卡拉蒂的古钢琴音乐水平远远超过了同时期其他作曲家的原因。

在演奏斯卡拉蒂的作品时应随时准备不同程度的忽略小节线，在这种情况下的小节线，往往是因为节奏的时值或和声的进行而不得不标示出的。在奏鸣曲中，小节线的运用就是一个很好的例子。在一开始旋律音型与小节线划分后的旋律节奏韵律是不一致的，如果这时我们去掉小节线，就非常容易找到旋律真正的节拍韵律和走向，从而发现并达到作曲家内心真正所要给予音乐的节奏动力。

3.节奏的组合

当我们要准确把握拍子的时候，一定要注意，节奏的组合在整体结构上应该给人以协调感和精确感，而不能像机械般的死板。大部分优秀的、真正有说服力的演奏不仅仅是把音符的时值清楚、准确地呈现在人们面前，更重要的是如何将不同的音符时值组合起来形成不同的节奏韵律。节奏的训练不能只靠单纯的数拍子来完成，而过分地强调拍子往往是最不具节奏感的演奏。音乐中节奏的准确把握也受到其他因素的影响，比如说技巧的掌握、和声进行的速度和声部间的协调等，它们都是能否把握好节奏的重要前提。一旦音乐中各部分之间能够很好地协调，那么速度与节奏律动的问题就迎刃而解了。我们很有必要以旋律、和声为依据，分段来考虑节奏，把那些隐藏在音乐里面的节奏单元组织起来，并加以分类，形成不同的节奏型板块，然后根据上、下呼应关系再把这些板块恰当地衔接或转折。

当然，一个孤立拍子的存在是毫无意义的，只有与乐句产生互动关系并呈现速率上的对比变化，这一拍才会变得真正生动。当规则的拍子和不规则的节奏相互补充和对比时，才会产生音乐的紧张度。往往在规则的基础上融入不规则，节奏才能发挥出最大的表现力。有时丰富多彩的节奏会因为缺乏严谨规则的节拍而显得松散不协调；但过于注重规则的节拍，又会使节奏律动点的移位及其产生的旋律线条充分地展示。在快速乐段中，需要严格、精确地把握小音符时值；而在慢乐段中，这样的做法却会破坏音乐的线条特点。总之，要灵活、巧妙地掌握节奏律动，演奏就会既严谨又生动。

4.休止符

斯卡拉蒂作品中突然沉寂的休止，会给人带来意想不到的效果。这种休止符一般都会整小节休息并加有延长记号，带有一种超时空的潇洒。这种突然的休止符不仅仅会在节奏进行中产生悬念，而且还代表着一种疑问。对于这种休止符的处理，一般人们都会通过渐慢或延长前一小节的拍子来达到与休止符的顺利交接，而这样往往会失去休止符本身带来的无声的兴奋感，所以在休止符出现前一小节的节奏一定要准确。真正体察它的音乐实质，从而正确、严格地表现休止符。

总之，要在现代钢琴上弹好斯卡拉蒂的作品必须时刻用辩正的方法去思考问题。一方面要认识到斯卡拉蒂是如何运用他那个时代乐器的;另一方面又要洞察到斯卡拉蒂多种创新的手法正是他头脑中所追求的丰富、赋予变化的理想的声音效果。同时在我们的教学工作中不应该束缚演奏者的想象力，应以在尊重作曲家本意为前提的基础上更多、更好地了解作品的实质，才能更充分、更广泛地拓展自己的思维和想象空间。

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枚举法是一种基本且又重要的解题策略，其基本思想是解题根据问题所给的条件，把部分或全部可能的答案列举出来，通过这些例证逐个进行观察、分析，从中归纳出所求的规律性知识。小学数学中解决一些探求规律性的数学问题（例如一些计算法则、运算定律、运算性质的学习等等）时常常用到这个策略。

二、从整体看问题

这种策略是从全局去把握题目的条件和问题，从整体去综合思考，摆脱题目细节中一时难以理清的数量关系的纠缠，化难为易，化繁为简，达到解决问题的目的。

例如，李林喝了一杯牛奶的1/6，然后加满水，又喝了1/3，再倒满后又喝了半杯，又加满，最后把一杯都喝了，李林喝的牛奶多还水多？

按常规方法分析，数量关系错纵复杂，直接解答是非常困难的。如果从整体角度去思考，撇开每次喝掉部分又加满的细节，只抓住先后倒进的水一共有多少，问题就迎刃而解了。因为3次加进的水都喝掉的，一杯牛奶也同时喝光了。

“从整体看问题”的策略不仅在解答应用题时可用，在解有些计算题时，如能运用得当，可避免进行繁杂的计算，简捷地求出正确得数。

三、模式识别

模式识别是小学生解数学习题时广泛且常用的一种解题策略。他们在例题学习时掌握了一些经验知识（解题模式），在实际解题时，首先要将题目的内容与自己已有的经验知识发生联系，从题目的情境中识别出某种熟悉的东西，辨别出题目属于哪一类，唤起相关知识，然后确定解题的方法。解计算题时，就得识别题目的类型，唤起相关的计算法则、公式、运算定律等知识；解答应用题时，就需要辨别出题目属于哪一类应用题，唤起相关的数量关系知识，从而确定解题的方法。

例如，两个打字员合打一份2800字的文稿，甲每分钟打40字，乙每分钟打30字，要几分钟才能完成？

学生审题后，若能识别出是“工作量问题”，就会想起数量关系“总工作量÷工作效率＝工作时间”，并很快列式解答，否则就不能很快找到正确的解答方法。“模式辨认主要表现为识别应用题的类型，被试者能否识别类型在很大程度上决定着他能否迅速、准确地解答课题。”

四、化归

化归是把生疏的新问题转化为熟悉的旧问题、把复杂的问题转化为较简单的问题的一种解题策略。它是小学数学中常用且非常重要的一种策略思想，不仅在解答一些数学题时要用到这种策略，而且在引导学生探究某些新数学知识时也要用到它。例如在教学“小数乘法法则”（实际上是解决“如何计算小数乘法”这个问题）时，要引导学生运用化归的策略，先把“小数乘法”转化为“整数乘法”来计算，然后还原乘积。化归的方法，可以变换条件，也可以变换所要求的问题，从而实现化新为旧、化繁为简的目的。

五、以退求进

华罗庚说：“先足够地退到我们所最容易看清楚的地方，认透了，钻深了，然后再上去。”这就是以退求进的策略思想。在小学数学里，运用以退求进的策略，可使一些比较抽象的问题变得比较具体、简单明了。例如，教学“整数乘以分数”的计算法则时，就是要运用以退求进的策略，退到最基本的“份”的概念上来，从份的角度来推算的：100×3/4就是把100平均分成4份，每份是100÷4或100/4，取其中的3份就是100/4×3，从而得到100乘以3/4=100乘以3除以4。

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    西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现,而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。

    西方现代文艺方法是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。科学极大地发展和科学思想的形成是西方社会进入现代化的标志。科学系统论的学术方法使西方意识形态领域中的各种学科开始构建自己的理论体系,19世纪后半叶,在欧洲和西方各国的思想领域中出现多种学科思想相互渗透的学术理论现象,特别是科学作为现代社会的基本思想体系和现代人们思维的基本方式后,现代社会意识形态上出现了科学思想取代他意识形态思想的发展倾向。

    渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。

    西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物,这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。

    如:实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……

    代表人物:叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……

    二、现代主义艺术的发展变化

    艺术起源于原始文化,由于生产力的发展,艺术的地位和作用都发生了变化。早在1839年发明了照相术,关于“艺术臣服于科学,艺术与科学是对手吗?”这样的讨论就没有停歇过。19世纪中叶的画家开始利用照片绘画,但其目的是“参照照片”而并非“画照片”,此时的图像是从属于绘画的,绘画与摄影处在一种主从的关系中。19世纪末开始,画家们感到了前所未有的心理压力,摄影将逐步取代传统绘画,是极力地避让摄影,还是主动地“借用”摄影,这是20世纪以来的现代主义和后现代艺术对待摄影截然不同的两种文化态度。

    1915年,杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。

    从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候,当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候,当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候,现代艺术的实验已经走到了终点,并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。

    三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响

    中国画是中国五千年传统文化的遗传,有着悠久的历史,是中国传统人文精神的体现,注重的是画的意境,讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

    传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等,都很讲究,制作程序繁琐,要消耗大量地时间和精力,产品的产量较小,且价格昂贵。

    西方现代主义艺术的出现,使艺术更加得大众化,大量的商业艺术复制品出现,为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势,艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制,市场上出现了越来越多的廉价名画复制品,使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。

    西方现代主义艺术伴随着科学的发展,当前的科学技术在逐步取代绘画技法,电脑也可以画出水墨意境的作品,并且效果丰富,易于掌握,这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。

    传统中国画是经过多个朝代的发展,逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟,并在历朝历代的发展中形成了多种流派,如:黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展,西方现代主义艺术的发展,传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展,为了适应市场对国画艺术作品的需求,一些画家村开始了产业式的管理,创作国画和制作国画复制品,多产多销式经营,并且注重画作的品质和质量,也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化,这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。