艺术史论文大全11篇

艺术史论文篇（1）

    但各自的缺点也显而易见,第一个案例偏重于“实用主义”,只重视基本知识的掌握,让鲜活的历史成了表格方框中一个个机械的符号,后两个案例注重活动和情感,但从知识掌握的角度来看则有点“虚无缥缈”。

    “案例一”中,整个课堂教学活动环环相扣,学生参与度较高,知识点的掌握也基本到位。

    但遗憾的是,教师将诗情画意的作品抽象于一张僵化的表格之中,鲜活的历史被人为地变成机械枯燥的应试能力训练,学生在历史课堂上学到了一些零散的无体系的历史知识。

    这样的教学,不要说熏陶和陶冶情操,就是其试图追求的培养学生的思维能力,也难以达成。从教学方式上,学生填写表格并讨论订正,似乎体现了以学生为本的理念,但其实学生所做的只是在教师和教材的束缚下“戴着镣铐跳舞”,历史思维能力没有得到真正的培养。

    “案例二”中,教师重视了学生的参与活动,营造了民主宽松的学习环境、平等愉悦的学习气氛,但是学生参与的深度、广度有所欠缺,上台展示的总是那几个“老面孔”,多数学生处于一种“事不关己,高高挂起”的状态。从参与的深度看,大多数学生学得并不深,只能简单介绍课本上的相关知识,因为学生要深入理解作品课前必须进行充分准备,而且需要教师的协助和指导。比如,学生课前没有充分了解屈原的生平,仅凭朗诵屈原的“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”,是体会不出诗人探求真理的不屈精神的。

    “案例三”中,教师注重学生的文学鉴赏能力和美感的熏陶,增强学生的情感体验。但是文学鉴赏毕竟不是历史课的主题,我们不能让文学史多了“文学味儿”而少了“历史味儿”,而是应该选择合适的作品,让文学鉴赏与社会背景相结合,从中感悟出作品背后的社会状况。对于古代诗歌的解读,我们可以“以诗入史”,进而认识各朝代的政治、经济、文化的变迁。

    二、寻求对策:“虚实结合”实现文学艺术与历史的交融

    通过对以上三种课例的利弊分析,我们可以得出这样的认识:文学艺术史教学要兼顾历史教学和文学艺术的特点,不妨采用“虚实结合”的教学方式。所谓“实”就是围绕历史的学科特点,注意在历史课程中培养学生基本的历史意识、历史素养(包括历史见解和方法)。

    所谓“虚”,就是在文学艺术史教学中,在欣赏文学艺术作品时,不仅要用文学艺术的眼光,还要学会用历史的眼光关注其背后所折射出的时代特色,学会通过多种途径感知历史。将“虚”与“实”相结合,可以让历史课堂既有“文化味儿”,又有“历史味儿”。

    1.“虚实结合”是三维教学目标的要求

    新课程要求落实“知识与技能”“过程与方法”“情感态度与价值观”这“三维目标”,“三维目标”不是孤立的,而是一个和谐的、有机的整体。

    “知识与技能”目标就是传统教学中的“双基”目标,是学生掌握知识和提高能力的目标,是最基本的目标。

    现实教学中,相当一部分教师还只是停留在这“一维”上,忽视了其他“两维”目标。“过程与方法”目标意味着“注重培养学生的独立性和自主性、引导学生质疑、调查、探究,在实践中学习”[1],学习成为一个发现新知识、新信息以及提出新问题、解决新问题的过程。“情感态度与价值观”目标实际上是以人为本思想在教学中的体现,在知识传授、能力培养的同时,关注学生积极的情感体验,促使学生的道德提升和人格发展。

    诚然,在具体教学过程中教学的三维目标是交融互进的,是不均等存在的,应当根据不同的教学内容有所侧重。例如,教学《辉煌灿烂的文学》一课,在学生梳理基础知识的基础上,教师可以引导学生分析比较李白与杜甫诗歌风格的不同,让学生通过了解杜甫亲身经历唐代由盛转衰的历史剧变,其作品鲜明地反映了这一历史时期特征的事实,从而得出“文学是一定社会政治经济的反映”这一认识。另外还可以让学生诵读、赏析杜甫的诗作《春望》,感受作者“国破山河在,城春草木深”的忧国忧民情愫和一个儒家圣者的情怀。

    2.“虚实结合”体现了当前高考改革的探索

    随着新课程的推进,近年高考历史命题文化史部分推陈出新,从形式到内容都在不断探索。例如2010年高考,一道考题关注当代文化热点———海峡两岸将联袂展出分藏于两岸的元代《富春山居图》残卷。

    元代《富春山居图》残卷分藏于海峡两岸。

    2010年初,两岸均有意联合展出该作品。下列作品与《富春山居图》同属于一个朝代的是()。

    A.顾恺之《洛神赋图》B.吴道子《送子天王图》C.王祯《农书》D.李贽《焚书》该题切入点让人眼前一亮,对社会文化热点的指向体现了新课程改革的精神,可读完却让人非常遗憾,因为它既不关乎这幅画作的艺术魅力,也不关乎海峡两岸同根同源的民族情怀,只是与一部农书一起回到了元朝。“黄公望哪里想到,数百年后他的《富春山居图》能够脚踩中国两类历史课程,社会热点———新课程,死记元朝———旧课程。”[2]当然,也有考题以文学与艺术的结合考出了“文化味儿”。例如,2008年江苏高考题第2题:“脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟”,杜甫的这句诗描述了当时一位书法家的创作情景,这位书法家是()。

    A.王羲之B.张旭C.颜真卿D.柳公权“脱帽露顶王公前”表现出在王公大臣面前脱下帽子露出脑袋的“豪放”“狂野”,潇洒不羁的情形。

    “挥毫落纸如云烟”,作品酣畅淋漓,“快如云烟”,读完眼前似乎看到书法家在众人面前狂野奔放、一挥而就的情景。而就考查点而言,该题将基础知识识记、诗歌内容和书法作品的理解集于一题,较好地体现了三维目标的结合和文化素养的考查,相对于很多文化史考题还停留在识记阶段,已经是很好的探索。

    3.“虚实结合”为提高教师素养提供了契机

    (1)教师的教育理念亟待改变。教师首先要改变自己的教学观、质量观和人才观。教师永远要记住,自己不仅是在教书,更是在育人。教师要善于发掘教学内容所蕴涵的尊重生命、珍惜真情、弘扬个性、积极进取等人文价值。例如,讲到屈原,学生不能只知“战国”“离骚”“浪漫主义”这几个词,而应该在教师的引导下体会诗人“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”的积极进取精神和“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰”的忧国忧民的博大胸怀。

艺术史论文篇（2）

王宠是明代吴门书派的代表人物，通过细致的史料勾稽，薛龙春为我们复原了王宠的家世与行履：这是一位出生于苏州阊门酒馆之家的文人，从小就对这个商人云集的市侩之地充满反感；父亲本姓章，后入赘王家，异姓的身份一直让王宠兄弟觉得低人一等；王宠少年丧母，父亲续娶顾氏，在20岁的时候，他和哥哥王守到洞庭西山随同蔡羽学习举业，三年之后，他们又卜居石湖治平寺读书；在王守出仕之后，王宠一直生活在越溪庄的山村中，直到40岁去世，都很少入城市。王宠的家世远非显赫，自己又八试不售，困于场屋，但他的才华与学识在苏州诸生中享有重名。祝允明、文徵明等前辈皆折辈行与他往还，唐寅则成为他儿女亲家。王宠擅诗文，在七子、边（贡）顾（瞞）之间，也能画山水、花卉，但他在艺术史上最有影响的还是书法。他活的时间连文徵明的一半都不到，但却与文徵明、祝允明、陈淳等人一起并列“吴门四家”。

《雅宜山色》一书不仅使用了相当比例的新材料，人物与事件的考证也随处可见，不难看出作者在文献与图像资料上所下的工夫。比如他对于王宠门生与追随者的考证，向我们展示了数十位受到王宠影响的书家，他们甚至形成了一个历时性的流派。这一考证的成果，显然动摇了今日学者将文徵明流派视同于吴门书派的陈旧观点。但本书最为引人入胜的，还是作者对作品风格与形式的解读，他通过200余件存世作品的搜集、排比与研究，指出王宠书法的四个重要特征：用笔徐缓松懈，如层台缓步；结字讲究姿态；点画起止含蓄；间架脱榫，气息周流。这四个特征既符契于王世贞等人“以拙为巧”的评价，也与文徵明的精巧整饬形成了鲜明的对比。与众多文门弟子的谨守师法相比，王宠能不受文徵明的牢笼，但这恰好成就了他在吴门书派中的独特地位。薛龙春的形式分析并非抽象的手术刀式的，而是将之落实到明中叶苏州的文化环境及王宠的个人际遇与心理中加以理解与阐释。在本书的第一章中，薛龙春对明中叶苏州文人的社交空间、方式与趣味做了细致的铺垫，就书法的趣致而言，弘治至嘉靖间的吴中书坛涌动着野逸、古拙的冲动，而声名耸动一时的大诗人李梦阳、何景明等人的书法趣尚也应对王宠有所触动。在诗歌创作上，王宠对于李、何等人的作品非常崇拜，他身边有不少友人与李梦阳都有直接的接触。在本书的第三章，薛龙春又详细勾勒了王宠贫贱的生活状态，为了摆脱贫困，王宠屡应科举，却八试皆北，导致严重压抑的心理。但他又借“山人”身份极力掩饰对于现实名利的追求，在很多情况下，他将自己打扮得十分矜持，甚至可以谈得上做作，以压抑内心的愤激与不平。作为其心迹的一种表达方式，他的书法深深地打上了其心态的烙印。尤其是他晚年的作品，传达给人们优雅、含蓄、超脱的审美感受。不过作者在这里指出，这样的风格特征并非王宠心迹的自然流露，而是一种公众形象的主动建构，从这个意义上说，王宠的书风特征乃是其人生的一个面具。

从本书的谋篇布局来看，史料勾稽、考证与作品分析并非作者的最终目的，无论是对文本的细读，还是对作品的解析，作者都试图在王宠这一个案与悠远的理论传统之间建立起某种联系。如果说关于人生面具的阐释回应了“书为心画”的儒家训诫的话，那么在其他的章节中，他对于“人书俱老”“取法乎上”等传统书学理论的关怀也超出了个案研究之外。比如，文徵明直到耄耋之年，书法仍精巧如昨，而王宠虽四十而卒，却难掩老气，那么，“人书俱老”到底是指向真正的时间的锤炼，还是仅仅指某种风格特征而言？如果是时间，那么何以在文徵明与王宠身上却是截然相左的结果？如果是风格与形式特征，那么时间对于艺术的意义，则自然被消解殆尽。又如，王宠的书法总被贴上“取法晋唐”的标签，在帖学时代，“取法晋唐”不仅是关于书家取径的描述，它还意味着值得信赖的艺术品质。但是作者通过考证发现，王宠早年的书法大受近人影响，如他临摹身边友人祝允明的楷书与草书作品，并在他的影响下，学习明初苏州书家宋克及唐代造伪专家李怀琳的书法，但这些经历被传记作者有意无意忽略。本书作者于是指出，“取法乎上”与“近学时人”在一位书家成长的过程中，有其不同的意义，但在一个“与古为徒”的文化传统中，时人的借镜价值往往被远远低估。

艺术史论文篇（3）

 

劳特雷克出生在阿尔比一个大贵族之家,是阿尔丰瑟公爵和阿戴勒·塔皮埃·塞莱朗这对表兄妹的儿子。阿尔丰瑟是的个浮华而爱好体育的绅士，其母亲是个简朴充满爱心和宗教感很强的人。

劳特雷克曾经是个健康但体弱、活泼而好奇的男孩，巴黎丰塔纳公立中学的优等生。但不幸的是，由于多病的身体，他不得不退学。后来开始自学，那时已经显露出绘画的天资，他开始画一些动物和家人的肖像。1878年他因骑马摔下跌断了双腿。由于缺钙，他的骨骼没有能长结实，他的双腿再也无法如正常人那样发育。年少的他，唯一的慰藉就是速写本人文历史论文，是一个诚实但平庸的画家送给他的，这个画家教他画画并鼓励他。于是年轻的劳特雷克在这名画家的推荐下于1882年到了学院派画家翁纳特的画室，学习正确的技法和职业培训，在这里，他一直呆到1883年。第二年他为了提高画艺，他到科蒙画室求学。

在科蒙画室他遇到了伯纳 、梵高等一批艺术家。由于梵高古怪的性格和他对艺术具有独特的见解，所以对梵高产生了浓厚的兴趣，以后并建立了深厚的友谊论文开题报告范文。他给梵高画了一幅肖像画，笔触既有深度又有力度，色彩大胆，画面凝重的表情，画出梵高内心孤独的无耐。在劳特累克的建议下，梵高去了法国阳光充足的南部城市阿尔，在那里他造就了人生艺术的巅峰。

1886年，发生了一件具有决定性意义的事情：劳特累克离开了亲友，迁到了巴黎蒙马特区，并建立画室，站在画室的窗户前就可以看到德加的画室。在那里他结识了那个地方很多具有鲜明特色的人，如晚上去跳舞的年轻女裁缝、在酒吧消愁的劳动工人、在这表演的贫困舞蹈演员和姑娘或大众节目里的表演者，他怀着人道的同情和绝对的尊敬给他们所有的人作画，也从他们那里挖掘出人性的痕迹和缩影。

劳特累克对马奈和德加都是十分敬仰人文历史论文，特别是德加。德加的色彩、构图、题材对他来说都是很有吸引力的。德加是法国动态的绘画大师，色彩具有印象派特色。题材大多取自芭蕾舞剧院、咖啡厅和赛马场等。从70年代开始画粉画，有时同油画相结合，色彩鲜艳柔和。从劳特累克给梵高画的自画像中可以感受到德加的影子。

在《红磨坊的舞蹈》这幅画中，劳特累克运用与杜米埃相似的讽刺和稍有夸张的造型手法，为我们展现了红磨坊乐园的场景。画面由前、中、后三个不同的空间构成，并且木地板的线贯穿整个画面。前景为高贵的女性和几个即将消失在画布左端的几个人统一了整个画面；中景是一对跳舞的人构成了画面的中心部分，在以绿色调的环境衬托下，他们在尽情的跳舞，从造型上看，那个跳舞的男性的身影随意伸曲并跳动，陶醉在一种既幽默又放肆的自由状态中。再看那女的撩起她的长裙，翘起她的腿，在跳踢踏舞，摆能风骚，但是她的面部表情十分呆板，好像所有的动作只是下意识的机械的动着；后面部分人围绕在舞池的边上，与前面的人构成呼应。这种夜生活对劳特雷克来说太熟悉了，因为他经常出入这些音乐咖啡馆、舞厅、酒吧间林立的大街上。用病态的心理和异常敏感性，来表现这种半上流社会的喧闹景象，“红磨坊”娱乐成了他创作灵感的一个重要源泉。

同时劳特雷克在创作技法上吸收了日本版画的很多因素人文历史论文，如淡颜色的使用，和单线平涂的技法等，都是很明显的。劳特累克的招贴画是通过石版技术绘制出来，他对他的创造性活动很感兴趣。这从他给母亲的信中可以得到证明，他在1891年的信中写到：“今天，我的招贴画被贴在巴黎的城墙上。这是我略感兴奋，我还要在做一幅……”。

1893年，他在梵高工作过的古庇画廊举办了一系列的油画和素描展览。同年，他开始从事绘制招贴画的活动，并获得极大的成功，以至他的招贴画大大地超过了他的绘画作品。

《红磨坊的拉·姑柳小姐》是劳特累克第一幅招贴。在当时巴黎万博会给巴黎带来了商机也带来了无限的竞争，红磨坊在竞争的面前生意一天比一天差，老板齐得拉十分着急，他不惜金钱请了很多在当时很知名的艺人加盟红磨坊，使红磨坊在舞会形式和人力资源上优越与其他的舞厅。同时老板也想到了找劳特累克为其制作宣传海报招贴论文开题报告范文。至于为什么请劳特累克，或许是劳特累克在巴黎小有名气；或许劳特累克是红磨坊的常客；或许是红磨坊的老板齐得拉深知劳特累克对舞女及演艺人比其他的画家有更多的认识和了解。总之齐得拉是再三恳请劳特累克为为他画几张精彩的招贴画来吸引顾客。这张招贴画非常的成功，轰动了当时的巴黎，不仅让红磨坊的生意蒸蒸日上，也让画家本人成为家喻户晓的艺术家。

劳特累克并不是一直在蒙马特的，有事他也出去旅行。1895年他到过伦敦，在那里人文历史论文，他看到了惠斯勒的绘画，并且十分欣赏。1896年他在欧洲旅行了很长时间，去过荷兰、比利时、西班牙和葡萄牙。回来后，他加入了由纳唐松兄弟领导的《白色画刊》的知识分子的小圈子，与之合作的还有波纳尔、维亚尔、瓦洛通等当时的天才插图画家。

艺术史论文篇（4）

2现代模式的陶艺教学

现代陶艺虽然仍以传统陶艺为基础，但是经过现代的一些思想艺术流派的影响，在一些观念和部分技艺上已经大不一样了，有了自己的艺术审美，有了自己的工艺进步，呈现出百花齐放的景象。情感在现代的陶瓷艺术作品中融会贯通，对于同一陶瓷艺术作品，每个人的审美不同就会产生不一样的感受。所以在陶瓷艺术课的教学中可以以分组讨论的方式进行教学，采用这种教学模式会使课堂生动活泼起来，不仅能提高学生的互动性又能激发学生的学习兴趣，从而提高教学的质量和效率。

中国是个多民族国家，自古以来各个民族在这里繁衍生息，以各自的文化交流创造出更加丰富多彩的文化。这些具有民族特色的多样化的历史文化产物具有极大的魅力。我们完全可以借鉴这片沃土的成功典型去发扬陶瓷艺术。陶瓷艺术技法的学习是非常重要的一个环节，在这个环节中，老师应该积极的引导学生从作品中吸取经验，同时还要能够举一反三，达到真正意义上的掌握，在此基础上进行创新。创新是陶瓷艺术发展的不竭动力和源泉，所以对于现代的陶瓷艺术教学和学习亦是如此。老师们应该着重的去培养学生们的创新意识以及提高其创新能力，而且在创新的过程中要有毅力。因为所有的创新都不是一下子就能成功的，他需要一而再，再而三的繁复实践才能得以证明。所以老师们可以有针对性的挑选一些视频去给学生们看，让他们知道好作品的产生是多么的来之不易，期间需要历经多少的风风雨雨，让同学们明白任何事都不是简简单单就能成功的，让学生们能有所领悟、有所感想，这样不仅能有效的激发学生的兴趣和斗志，还能从侧面达到育人的目的。

艺术史论文篇（5）

初中教师面对的是12～16岁的青少年。历史课堂上，他们愿意听、乐于记形象性强的人物事迹和故事。教师授课时就应紧紧抓住这一特点，因势利导。讲历史事件，要力求渲染气氛，要讲得有声有色，要把简单枯燥的文字变成生动具体的场面；讲历史人物，则应突出人物鲜明而富有特色的个性，使人物形象栩栩如生，鲜明、突出。如讲《火烧圆明园》一节，可这样叙述：“侵略者焚烧圆明园的大火，延续了三天。黑色的云团长达50多公里，久久不散，飘荡在整个北京上空。大大小小的灰星落满了大街小巷，到处是一片天昏地暗，就像发生了日食一样……圆明园，这座被称为‘万园之园’的艺术杰作，这座中国历史上最宏伟、最精美的皇家园林，就这样被这群野蛮的侵略者烧毁了。”这里，有对具体情景的描述，有对精美无比的圆明园被烧毁的叹惜，更有对侵略强盗野蛮行径的控诉。像这样有声有色的叙述，学生怎能不受到强烈的感染呢？

其次，历史课堂教学要注重关联，讲清发展，突出结构，理清条理。

艺术史论文篇（6）

美国动画电影《怪物史莱克》上演了四部，掀起了一次次观影的热潮。它的第一部是根据“卡通之王”威廉·斯特格（William Steig，1907-2003）的漫画故事《史莱克！》（Shrek！）改编而成的。简单地说，它是一个英雄救美的故事，是“美女与野兽”的翻版。“美女与野兽”，看起来不可思议，却挑起了人们一窥究竟的欲望。其后的三部是在第一部的基础上进行的续写和创新，相互之间形成互文，但又各有千秋。细看下来，除开好莱坞巨资打造的动画特技之外，故事感最强，文学性最高，最令人回味的要数第三部。它是一部融电影艺术和文学话语于一体的后现代主义电影佳作。本文认为，《怪物史莱克3》在遵循传统叙事结构的基础上，通过戏仿、反讽等互文手法，并从后现代女性主义叙事的角度，对经典的童话故事和民间传说中的女性形象进行了后现代式的重塑与改写，让我们在欣赏高科技的声色之宴时，也感受到故事背后蕴涵的后现代主义的互文艺术和女性主义的声音。

一、传统的叙事结构

《怪物史莱克3》具有传统的叙事结构，处处体现了俄国文论家普洛普所说的“民间故事形态”。普洛普在他影响深远的《民间故事的形态学》一书中提出，各种神话和民间故事的内容差异较大，但是可以找出它们共同的“功能”。“功能”，在他看来，指的是“人物的行为，服从人物行动意义的行为”。他从众多的俄国民间故事中归纳了31种功能，并认为，任何一个故事不一定要同时具备这31种功能，但是往往会有主要的几种功能。这些功能的大体结构是，事件起因促使主人公出走，然后主人公同恶势力斗争，经历重重困难取得了成功，他的功绩得到承认（与女主人公过着幸福快乐的生活），等等。[1]《怪物史莱克3》的故事情节大致如下：电影开始时，史莱克与菲奥纳过着幸福的婚姻生活，但是老国王（“far-far-away”王国的国王）的病逝促使史莱克去寻找一个叫亚瑟（Arthur）的人来做新国王。史莱克本可自己当国王，但认为自己不适合当国王，于是开始了寻找亚瑟的旅程。影片中的另一条线索是：“白马王子”（Prince Charming）不甘心在第二部中被史莱克打败，想借老国王之死来夺取王位，于是他招募了一批“帮手”，来到“far-far-away”王国，抓住了菲奥纳等人，并控制了整个王国。此时史莱克也带着亚瑟归来。于是，两条叙事线索交织在一起，善恶之间展开了一场生死搏斗。“白马王子”以在舞台上决斗的形式向史莱克提出挑战。出人意料的是，最后在亚瑟的一番“道德说教”下，“白马王子”的帮手们纷纷放下了手中的武器。电影的结局是：“白马王子”最后死在舞台上，亚瑟当上新的国王，史莱克和菲奥纳生了三胞胎，在他们的沼泽地过着快乐的生活。这一简单的情节概述表明，《怪物史莱克3》体现了经典的或传统的叙事结构，具有上述所论的“民间故事的形态”。

其实，这一传统的叙事结构在前两部当中也有所体现，但是到了第三部才更为明显。如果把“英雄”（hero）的一方当作“行为者”（actor）的话，“恶棍”（villain）的一方就成了“反行为者”（anti-actor）一方。“英雄”的一方有了帮手，“恶棍”的一方也有了帮凶。无论帮手或帮凶，都是普洛普所说的“帮助者”（helper）。然而，正是这些特殊的“帮助者”使影片具有完全不同的新看点。这新的看点即是，经典的童话故事和民间传说诸如《灰姑娘》和《白雪公主》中的女主人公成了“英雄”史莱克一方的“帮助者”，而这些女主人公的死对头们则成了“恶棍”即“白马王子”的帮凶。也即是说，该片的编剧们以互文的形式将经典的童话故事和民间传说融入《怪物史莱克3》的叙事之中，使之成为它的有机组成部分。除此让人耳目一新的创新之处外，影片中体现的女性主义叙事也与众不同，值得引起我们的关注和思考。

二、无处不在的互文艺术

互文性通常被用来指示两个或两个以上的文本之间发生的关系。它包括“两个具体或特殊文本之间的关系”，或“某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响”[2]。“怪物史莱克”系列电影中处处可以“听”到互文性叙事的声音。该电影系列中出现的火龙（fire-dragon）是对英国文学中最早出现的史诗《贝奥武甫》（Beowulf）的互文性“修正”。在西方早期的史诗或民间故事中，龙都是以怪物的形象出现的，它巨大而可怕，还能吐火，是邪恶力量的代表。它的存在是为英雄人物的出现做铺垫的，它越凶猛，就越能显示英雄人物的勇敢和力量。在《贝奥武甫》中，火龙掠夺并控制了一个村庄的宝物，贝奥武甫最后杀死火龙，夺回宝物，成了最早的史诗英雄。在“怪物史莱克”第一部中，火龙守护的是故事的女主人公菲奥纳，它的存在是为了证明史莱克的勇敢行为。互文性在这一对比中清晰可见。具有反讽意味的是，火龙在第一部中并没有被史莱克杀死，到了第二部，它甚至还和饶舌的驴子生了一大堆孩子。到了第三部，它则成了史莱克非常重要的帮手。从第一部到第三部，火龙的传统形象在戏仿中被颠覆，被“修正”，这表明，编剧们的改写与创新意识贯穿在“怪物史莱克”电影系列之中。

互文性最明显的例子莫过于将经典的童话故事和民间传说写进影片之中。影片开始时，“白马王子”在一家酒吧餐厅里对童话故事和民间传说中的“恶棍”们说的话就是一个很好的互文性叙事（童话故事中英俊迷人的“白马王子”转变为“恶棍”，这本身就体现了编剧们对传统叙事的戏仿和改写）。通过“白马王子”之口，《白雪公主》《灰姑娘》和《彼得·潘》等经典童话故事中的主要冲突便展现在观众面前。通过他别有用心的刺激，这些经典童话中的“恶棍”们诸如巫婆、灰姑娘的姐妹们和虎克船长等人开始“义愤填膺”，为他们以往“不公平”的遭遇抗议，都表示愿意追随“白马王子”去改变他们过去失败受辱的“历史”。此时，这个酒吧餐厅便成了恶势力的集中营。当然，当这些“恶棍”们聚集在一起时，经典童话中的“英雄”或美女们也都聚集到了菲奥纳的身边。灰姑娘、白雪公主、三只小猪和提线木偶等组成了一个善的组合体。这样的组合，这样的创新，让我们在开心地欣赏影片之时，也对编剧们丰富的想象力称赞不已。

互文性片段无处不在，未来的国王亚瑟也是一例（亚瑟这个名字本身就暗示了他与国王——亚瑟王脱不了的互文关系）。亚瑟身体矮小瘦弱，喜欢与人决斗却总是输，常常成为别人的笑柄，他对此耿耿于怀。因此，对要去继承王位缺乏信心，但是归来途中的那天晚上史莱克对他说的一番话帮助他恢复了信心。那些话显然带有“美国梦”的色彩（“美国梦”的大意是，不论你是谁，不管你出身如何，只要你相信自己，通过努力，你就能实现自己的梦想，你就能成功）。影片中，史莱克这样说道：“人们过去一直认为我是个怪物，有很长一段时间，我也这么认为，但是后来，我不再在乎别人怎么叫我了，我开始相信自己了。”这几句话从某种程度上道出了“美国梦”的精髓，那就是“相信自己”。也正是因为相信自己，史莱克才获取了菲奥纳的芳心。这让我们想起美国电影《当幸福来敲门》中的一个片段。打完篮球后，主人公对他的儿子说，“别让别人告诉你，你成不了才，即使是我也不行。知道了吗？如果你有梦想的话，就要去捍卫它。那些一事无成的人，想告诉你，你也成不了大器。如果你有理想的话，就要去努力实现它。就这样。”对比一下可以发现，体现在其中的精神何其相似，那就是“相信你自己”。不可否认的是，《当幸福来敲门》这部电影体现的最重要的主题就是对“美国梦”的不懈追寻。因此可以说，通过“美国梦”这一精神追求，这两个电影文本之间产生了互文关系。该片中的互文艺术由此可见一斑。

三、后现代女性主义叙事

细心的观众会发现，在《怪物史莱克3》中，两性的形象得到了重塑和改写。原本强壮勇敢的“亚瑟王”在这部影片中不过是一个身材弱小、常常被人当作笑柄的人物。而原本娇柔弱小同时也是主角的女性人物如灰姑娘、白雪公主等的形象则大为改观，她们成了次要角色但却是影片中“英雄”人物的主要“帮手”。影片中的她们已经生儿育女，青春不再。在庆祝菲奥纳怀孕并给她送上各种各样的婴儿礼物时，她们被刻画成结了婚的唠唠叨叨的女人。这种后现代的、戏仿式的改写，是对她们经典形象的揶揄，但仍然不失为一种真实。尽管如此，她们自有其价值，她们不再是过去那种弱小的女性人物，反而成了正义一方的帮手。在史莱克寻找亚瑟未归之前，一直是菲奥纳带领着这群女性在与以“白马王子”为首的“恶棍”们搏斗。白雪公主与灰姑娘等人都成了女勇士，能踢能打，功夫非凡。昔日弱不禁风的女性在这里变成了与男性英雄同样重要的正义力量。这样的改写与刻画无疑是后现代女性主义叙事对以往的男性话语的反驳与超越。女性主义是“一种男女平等的信念和意识形态，旨在反对包括性别歧视在内的一切形式的不平等”[3]。从这个意义上说，影片对两性形象的后现代重塑与改写，是对两性权力关系的重新思考，是女性主义权力话语在影片中的实际运用与完美演绎。它的放映与传播无疑也为后现代女性主义话语走向更广阔的空间提供了契机。

四、结 语

时时可以“听”到的互文艺术与后现代女性主义叙事的结合使《怪物史莱克3》在“史莱克”四部曲独具特色，体现了完全不同的叙事风格和审美格调。这是一次真正意义上的创新，戏仿与颠覆，重塑与改写是它的主旋律。它既有经典的叙事结构做后盾，也有令人耳目一新的互文性和女性主义话语贯穿始终。无处不在的互文性告诉我们，没有对经典的童话故事和民间传说的了解，我们可能会对电影中不断出现的画外音感到不知所措，难以理解。同时，如果对女性主义叙事话语没有深切的感悟，我们就只能停留在动画电影的表层，就很难感受到影片中女性主义话语的潜在魅力，它的反抗性和颠覆力量。由此可知，对经典的后现代重塑与改写，对我们欣赏电影、理解电影提出了更高的要求。从某种意义上说，这可以促使我们去重读经典的文学作品，由此，电影媒介和文学文本产生互动，相互影响，相互促进，走向共同发展的双赢局面。

[参考文献]

[1]朱立元.当代西方文艺理论（增补版）[M].上海：华东师范大学出版社， 2005：246.

艺术史论文篇（7）

这种能量的释放，首先表现在作为书法艺术最为基本形式语言的线条上。为了更加清楚地说明这一问题，我们可以把它与绘画作一比较，在以油画、水彩、水粉、素描等形式为主的西洋绘画中，“面”充当了其形式构成中最为重要、最为基础的艺术语言（光、色彩、明暗等要素都在一定程度上为“面”服务，当然它们最终都是要通过“面”而为整体服务）。在一幅油画中我们可以看到许多形状、色彩不同的面，它们以单元面的连续传接构成了整个画面，而这种连续传接则是通过每个单元面的边缘与邻近单元面紧紧咬合作为最基本的构成方式。相对其它单元面而言，每一个单元面都是一种放置的效果，它只具有空间性格而不具有时间性格。这里所说的时间性格是一种相对意义上的，而不是绝对意义上的。事实上它的完成也需要时间（物理时间）的延续，但对于观赏者来说，我们从它本身并不能观察到这一时间性格的存在，无论是蒙娜丽莎的“微笑”还是蒙克的“呐喊”都无法引导我们走进他们的时间序列。因为，作为观者，我们根本无法观察到它的“起”与“止”，它呈现给我们的只是一个面，一个空间感。而书法中的线条与它有着本质上的区别，书法中的线条运动按照运动属性的差异，我们可以将其划分成两部分：整体运动和内部运动。所谓积点成线，一条线无论有多长、多宽都是由点的运动构成的———点的位移构成了线。这种作为轨迹整体推进的运动我们称为“整体运动”。而书法艺术线条除此之外，还具有一种不易觉察的复杂的运动形式———内部运动。孙过庭在《书谱》中道是：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”

这种“于锋杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”必然导致线条内部的复杂变化，这是一种特殊的“线内运动”，我们将其称为“内部运动”。线条作为点的运动轨迹（两类运动的共同作用）已经具备了时间与空间两种基本属性。所谓积点成线，线条的形成过程本身就是一个完全时间性格的过程，它不是被放置在某处，而是从“起”到“止”的流动中逐渐呈现出来的，我们能清楚的看到它形成的过程。然而，作为线条运动的两部类运动，它们的时间性格却有着不同的归属。作为书法线条运动的整体运动，它所具有的时间性格并没有什么特别之处，与用钢笔画一根线的运动所具有的时间性格是同一种属性———绵延的时间（物理时间）。而线条的内部运动则不然，由于提按顿挫动作的存在，它所体现的是一种结构的时间，正如陈振濂先生所指出的那样：“它不只是在时间的刻度上标明自己所花费的时间，而且还标明此举特别的质。”

笔者认为，这特别的质应该指的是一种运动节奏。正如上文所引孙过庭《书谱》之言：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”这“于锋杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是线条节奏感产生的动因。之所以如此，就是因为它使一根线条出现了“变”，出现了“殊”，有了“变”与“殊”线条就产生了差异，“异”即不同，乐调不同而生节奏，用笔有异也生节奏，艺理相同。姜白石《续书谱》云：“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折。”这“三转”、“三折”便是“变”与“殊”的具体表现。在一根线条中出现了“三转”、“三折”的运动变化，必然使线条呈现出了一种节奏。其实无论是“三转”还是“三折”都离不开笔毫锥面的频频变动，正如周星莲所说：“书法在用笔，用笔贵用锋。”“锋杪”、“毫芒”即言笔锋，但这笔锋的“起伏”、“衄挫”，并非任意所为，而是有着严格的规定，即如李雪庵谓：“落、起、走、住、叠、围、回、藏”之运笔八法（笔锋运动的形式）所带来的是一种生命的律动。然而这并没有触及到书法线条时间性的特质（因为书法和国画仅就单元线运动的时间性而言并没有本质的区别，下文有专论）。因此，我们要进入它的核心，只有深入到书法线条集合体（线条的分割、组合）中去才能体验与领会书法线条时间特征的精神本质。

书法线条在分割组合中所具有的时间属性

我们曾不止一次地阐明中国书法以汉文字作为书写的载体，受到汉字理性的制约。如果说书法艺术中通过线条分割、组合所形成的空间受到汉字理性———结构这种机制的制约，那么书法线条在分割、组合过程中的时间性会不会受到这一机制的制约呢？答案是肯定的。线条在分割组合过程中的时间性不仅会受到结构的制约，还会受到笔顺规定的制约，同时它还会受到不可重复性这一书法艺术准则的要求制约。那么，它们对书法线条在塑造空间过程中的时间性格有着怎样的影响呢？

关于此，我们可以与它的近亲———国画作一比较。自古以来就有“书画同源”之说，确实如此，二者在工具的使用、线条的节奏、笔墨的意趣、意境的塑造等方面都有着惊人的相似和相近之处。但是，如果就其创作过程中而言，其线条的时间性却有着本质上的不同。在国画中，线条也有来自其自身艺术准则的要求。

首先，我们来看线条的单元体。无论是在工笔画中还是在写意画中，线条作为单元运动同样具有不可重复这一内在的规定性。尤其是在工笔画中的勾线部分，如果线条一旦落下，绝无再次修改的机会。而在写意画中，线条落下之后虽然还有补救的可能，但它绝不是对即成单元线的重复，而是通过另一单元线去弥补即成单元线的不足。也就是说，这种补救虽然作用于即成单元线，但它并不是对即成单元线本身的修改。因此，仅就单元线运动这一点来说，国画与其它绘画部类有着质的不同，但与书法却有着某种共同之处。这是中国传统书画艺术的特质。

其次，我们再看线条的集合体。在国画中单元线的运动虽然与书法保持着共同之处，但这些单元线在组合的过程中却与书法产生了质的不同。在一幅线条单元运动有着强烈时间感的《兰草图》中，兰叶的表现虽然有一个大致的顺序，但千百年来没有一个画家在画兰草时是按照一个一层不变的顺序去完成的。先画哪一笔后画那一笔完全出于个人的习惯和构图、形象塑造的需要。无论是一幅山水还是一幅人物这种情况亦然。由于国画在创作的过程中并没有受到像汉字结构和笔顺的规定这种严格的要求。因此，国画在线条的分割、组合过程中无法形成有序的线流，更谈不上线流在时间上的一次性。而书法则不同，书法线条在分割、组合中带来了空间，而空间又为时间的展开提供了基本元。主动空间（字内空间）的构成是以汉字结构作为依据，通过线条的两部类运动形成的，因此线条在分割、组合的过程中除了要受到来自自身艺术准则———不可重复性这一要求的规定外，必然还要受到汉字笔顺的规定这一要求的制约。正是因为有了笔顺的内在规定，所以线条在分割、组合的过程中就不是杂乱无章的，而是按照各自的序列点进行有机的排列与组合。由此可见，各种长短不一，轻重各异，方向不同，徐疾有别的线条被很好的统一在一个有序的时间流程中。虽然，它们交织在一起，但对于有汉字识读能力的观者来说，它们看起来并没有丝毫的混乱，非但如此，而是井井有条的在各自的岗位上履行着自己的职责和约定，共同为汉字的构成而努力服务着。可以说，正是汉字结构的规定为这一时间流程的形成提供了一个平台，而书法线条不可重复性的规定，则使这一时间流程的一次性得到了绝对的尊重。同时，由于笔势的连贯，牵丝的映带，上字的线条穿过（或是一种暗示）被动空间（字外空间）和下字的线条连接在一起，最终形成线流。

在这流动中由于汉字结构这一机制的存在，一组线条与另一组线条之间形成了律动分明的节奏，线条就在这一次次的律动中激荡着完成了它的使命，“犹如山涧小溪，在岩石山缝乃至树隙之中汩汩绕出，历经沟、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后终于冲出山隘，汇入江河湖海，奔腾万里呼啸而去。”然而在时间的推移中，线条之流和这“奔流到海不复回”，只给我们留下“毕竟东流去”这一无限怅叹的江水相比不同的是，它通过有形之笔，蘸着乌金似地墨液，随着书写这一动作的介入，凝固在洁白如练的宣纸之上。在这里它留下的不是简简单单地僵死的符号，而是一种有意味的形式，一种跳动的人心之美、万象之美。

艺术史论文篇（8）

爱国主义是在历史长期发展中培育和巩固起来的对祖国的深挚感情及其理性升华，是中华民族的优良传统。在历史教学中培养学生的爱国主义精神，激发学生的爱国热情，增强学生的民族意识和国家观念，是历史学科最突出的德育功能。司马迁狱中忍辱负重，谱写出历史巨作《史记》；张骞不惧路途的遥远与劳累，出使西域；李时珍尝遍百草，终于完成《本草纲目》等鲜活的历史事例，都是培养学生自信心，激发学生民族自豪感的最好教材；鸦片战争后，清政府签下的一系列不平等条约、南京大屠杀、火烧圆明园等近代史实是一部西方侵华的罪恶史，也是中国人民不屈不挠的斗争史。学习中国历史，能使学生树立正确的国家观念与民族意识，为国家的繁荣、民族的进步作出贡献。

2.历史教学能培养学生健全的人格

培养初中生的合作意识，促进人格的健全。马克思与恩格斯的合作，开创了无产阶级的新天地，有效证明了合作可以将个人的力量放大，扬长避短。初中是性格塑造的关键时期，教师必须抓住这个关键期，利用历史课堂，通过交流、讨论、观看影像资料等多种形式，正确引导学生，培养学生勇敢、诚实、坚强、谦虚等多种良好品质，促使学生人格的健全发展。

3.历史教学能培养学生勇于创新的品质

创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。对于民族的未来发展具有重要的作用。作为社会主义建设接班人的初中生，觉得发明创造是科学家的责任，离自己很遥远，殊不知创新其实就在自己身边。教师必须培养学生的自信心，善于挖掘他们的创新潜能，告诉他们历史上很多人最初都是普通人，只是他们善于发现常人熟视无睹的事物，对此产生疑问，积极研究，反复推敲，坚持不懈，才取得了创新的成果。如伟大的发明家爱迪生、飞机制造者莱特兄弟、改良蒸汽机的瓦特，正是因为他们的不懈努力，才发明出改变生活的东西。在初中历史教学中，教师可以列举此类例子，以吸引学生的注意，鼓励他们积极发现身边的事物，培养学生的创新能力。

二、在历史教学中渗透德育的策略

1.培养学生的忧患意识

教师要紧密联系学生的生活实际，引导他们学会从生活中看历史，以科学的态度讲述历史上的辉煌与耻辱，使忧患警钟长鸣。如在教学明清史时，教师可以指出曾经先进的封建社会制度已经落后腐化，守旧不革新就会被时代所淘汰；又如在教学近代列强发动侵华战争时，教师不仅要痛斥列强的罪恶，而且要与学生讨论，认识失败的结果和不平等条约的出现都是国力、制度的巨大差异导致的，理解强盛国力是一雪前耻、振兴国家的根本所在；再如在教学共和国史时，教师可以有意识地引导学生讨论三大改造及全面建设时期的成败得失以及对今后的启示，让学生在学习历史的过程中逐步养成重视社会隐患，善于发现问题和联系现实的学习品质。

2.课堂教学必须与实际紧密相连

在我国近代史中，沙俄割占了我国150多万平方公里的领土，这是由清政府的腐败无能造成的。在教学这段历史时，笔者建议学生比较今天的中华人民共和国疆域图和鸦片战争前的疆域图，看看蒙古和库页岛、黑龙江以北地区、乌苏里江以东地区、乌孜别里山口以西地区等在不在今天的疆域范围内，从而让学生更深刻地理解清政府的腐败无能，爱国之情油然而生。

艺术史论文篇（9）

这种一维的、连续的时间就是物理概念中所说的那种时间。这样的解释对我们理解现实中的时间大有帮助，但是却与艺术中的时间有所不同。音乐是最容易让人感受到时间的艺术。这是因为音乐的一切要素（作曲家创作乐谱，表演者演奏或演唱出实际音响，以及听众感受和欣赏音乐）无一不是在时间中展开。更重要的是，“音乐是流动着的；一种曲调是运动着的；一系列的乐音连续听上去也像是一种行进。……一段完整的奏鸣曲也总是很自然地被称作是一种‘运动’。……我们在其中听到的也完全是一种行进、流动或竞争性的前进运动……通过这种纯粹的外观运动，音乐就为听众展示出一种‘时间’幻象……它并不像我们日常生活进程中所模糊感受到的时间……它的广阔性、复杂性和多样性使得我们把它感受为一种完全不同于时钟测度的时间的另外一种时间……”。

苏珊•朗格把这种由声音创造出来的时间称为“虚幻的时间”，因为“在这种音乐的流动中实际上并没有发生从某一个地方向另一个地方移动的运动，这种运动是虚幻的，……这种虚幻的运动是只为耳朵而存在的运动……”。

不论这种运动是否虚幻，欣赏者听到的其实是某种音型在一个确定的乐音域限之内的运动，是一种从始点到相对的静止点的运动；他听到的乐音强度和音色都会在这个时间运动中占有某种稳定的和鲜明的位置。也就是说，音乐是在一段时间内展开和完成的，它有着完整的结构。

在一段乐曲中，所有的乐音和乐拍都按照一定的时间顺序排列，并有着明确的起点与终点。如果没有这种按时间顺序变化的展开或“行进”，音乐便无法表现出它特有的旋律和节奏，音乐也就不再是音乐了。而“事物在某一段时间内才有效、有意义或有作用的特征”被称之为时间性，因此可以说，音乐是具有时间性的艺术。

艺术史论文篇（10）

简明而不简单，这应该成为历史教师教学语言的最佳境界。毕竟，历史是涉及政治、经济、思想、文化、军事、宗教、外交、地理等等众多领域的综合性学科，它内容庞杂，线索更是纵横交错。如果教师要顺利而成功地完成教学目标，使学生掌握好课堂知识，达到预期目标，那么必须要用简明的语言表达较为复杂的内容。语言简洁明了，既体现课文的主干知识，又抓住重点，突破难点，用精炼扼要的语言准确地概括揭示教学内容的本质和内在联系。如用“沿海据点”“、内地扩张”“、抢掠财富”可高度概述英国殖民统治的步骤。有教师生怕学生听不懂，常常对一个知识点翻来覆去地咀嚼，这样一来，只会让学生越听越乏味。教师要实现历史教学语言的简明扼要，就必须对课文内容进行细致地整理与重新组合，并为学生构建出课文内容所涵盖的知识网络。这样，整合的史实重点突出，观点精辟，问题也条理分明。同时教师在语言表达上也要直截了当，层次分明，使语言简洁明了。

历史教学语言要生动活泼、幽默风趣

兴趣是学生最好的老师，而学生兴趣的产生很大程度上来自于一个活泼且具幽默感的老师。一节课如果仅是死水微澜式地照本宣科，或者是填鸭式地一讲到底，请问学生听了之后，哪还来什么学习兴趣呢？所以，教师如果能在教学中将庞杂繁琐的课文内容化为通俗易懂、活泼风趣、贴近生活的话语，那就既能够创设一个比较宽松的学习氛围，又能教授学生知识。

教师须形象地刻画历史人物

历史教学中会遇到不少历史人物，而把历史人物刻画清楚，对于培养学生的爱国情感和正确的人生观、世界观很重要。如讲“中日甲午战争”中黄海大战时，我就事先写了一份讲稿，内容主要是邓世昌在战舰即将沉没时，拒绝部下抛给他的救生圈，赶走衔发相救的爱犬，决心与舰同沉。当我演讲完这段故事后，教室里一片寂静，学生深深被邓世昌这种视死如归的爱国主义精神折服。要把历史人物刻画得惟妙惟肖，教师平时就要多积累、多收集与历史教学内容相关的图文资料、影视资料等，并做到能较好地运用这些资料，这样讲课时就能恰到好处地补充课文。

历史教学语言要注意语速、音调和深度

一般来说，课堂教学的语速宜慢不宜快。语速太快，学生的听力很难跟上来。教师讲授的内容是学生必须掌握的知识，因此教师所讲的每句话都应该让学生听清楚。同时，教师讲课也不能过多使用高音以及强音。讲课声音太高或太强，都会使学生厌倦，不能持久集中注意力，听课效率势必较差。有的教师满堂课皆是高八度和惊叹调，他以为这样可以吸引学生听讲，然而事与愿违，他这边讲得是声嘶力竭、口干舌燥，而学生那边却是越听越乏力，甚至会产生抵触情绪。有的教师则比较讲究这种语言艺术。他们会根据课文内容的不同随时调节语言的快慢、高低，尽量使声音跌宕起伏，疾徐有间，语调抑扬顿挫，富有节奏感。对于声势浩大的群众运动、革命斗争，应激昂慷慨，铿锵有力；讲奸佞当道，帝制黑暗，可以音律低沉凝重；叙述一段生动曲折的过程，要慢慢地道来，娓娓地诉说，循循善诱，娓娓动听；对于重要的概念、短语就要字字珠玑，一字不差地交待给学生。

艺术史论文篇（11）

2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。

我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。

艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。

在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。

在我国，艺术学理论作为一级学科虽只有二年，艺术学（理论）作为原艺术学一级学科的二级学科也只有十多年，但艺术学理论在我国现在已奠定了良好的基础，它和艺术各部门艺术理论，和文艺学、哲学美学都有密切关系，同时和人类学、社会学、历史学也紧密相连，艺术学相关学科的发展也为艺术学理论提供了借鉴，所以艺术学理论生长的生态环境是良好的，且有我国古代诗论、乐论、书论、画论、曲论之丰厚的学术传统，只要我们肯下功夫，潜心研究，艺术学理论新成果是指日可待的，学科发展潜力是巨大的，前景是光明的。在艺术学理论的教学和人才培养方面，我们积累了一些经验，但还要进一步探索。首先在本科生培养方面，原艺术学（理论）二级学科没有下设艺术学（理论）本科专业，所以无法招收本科生。现艺术学理论升为一级学科后，仍未设本科专业，因此在本科培养方面，艺术学理论还是一个空白。

现其他部门艺术学科大部分都设有理论本科专业，如美术学（美术史论）、设计艺术学（设计史论）、音乐学（音乐史论）等，相对来说，这些本科专业课程设计及教学体系较为完整。近年有关艺术学院根据社会需求又自主新开设艺术管理本科专业，如山东艺术学院、中央美术学院和首都师范大学美术学院均招收艺术管理或文化管理本科生，还有的学校如山东工艺美术学院、北京理工大学艺术设计学院开设文化遗产保护专业，前者还开设艺术编辑学专业，这些专业课程设置及教学处于探索阶段，取得初步经验，培养的本科生适应了社会文化艺术管理、艺术出版、非物质文化遗产保护等方面的需要。中央美院开办美术史本科专业已有五十多年历史，中央工艺美术学院现清华美院开办工艺美术史论专业自1983年至今，已有三十年的历史，原工艺美术史论后根据学科调整为设计艺术学，2004年，又新增美术学（美术史论）本科专业，清华美院在设计艺术学和美术学两个专业招收理论本科生。现清华美院艺术史论系在学科方面主要承担艺术学理论，学院计划明年直接以艺术史论为专业名称招收本科生。现艺术史论系老师十四名，从事设计艺术史论和美术史论的教师各一半，有八位教授八位博导。根据老师的知识结构和专业特长，我们给史论专业本科生开设中外美术史、中外设计艺术史、中外工艺美术史、艺术原理、中国现当代艺术史、西方现代艺术史、中国现代艺术理论与思潮、审美文化、中国书画艺术、艺术传播学、艺术批评、宗教艺术、民间艺术、艺术论文写作等课程。学生还可在绘画、雕塑、陶艺、设计各系选修艺术实践类课程。即使明年将本科专业从设计艺术学、美术学改为“艺术史论”，那么我们开设的基本上还是这些课程，当然我们在艺术史学理论、批评理论方面还可加强，增加新课。

目前，艺术学理论本科教学，一方面可增设艺术历史与理论、艺术批评与管理二个本科专业，前者以中外艺术史、艺术考古鉴定、中外艺术理论等为主课，兼及艺术批评与管理方面的课程，后者主要开设中外现当代艺术史、艺术思潮、艺术批评史、艺术与文化管理、艺术市场等主课，同时兼及中外艺术史与理论课程。将艺术学理论的本科专业逐步办起来，逐步建立起本科教学体系。另一方面，如果国家没有批准增设艺术学理论本科专业，或者已经批准增设艺术学理论本科专业的情况下，我们仍然办好现存的美术学、音乐学、设计艺术学本科理论专业，因为这些专业都依托在美术学院、音乐学院和艺术设计学院，教师亦还要担任美术、音乐、设计创作实践学生的理论课程，理论和创作实践可以互动，理论系的学生亦可有机会多看美术创作、艺术设计展览和音乐表演，这正是中国式艺术类理论学生的优生环境。在西方，艺术史系大都独立设在综合大学，没有艺术实践教学和创作表演的氛围，他们和历史、文学一样，是一个独立的人文社科系。剑桥大学、牛津大学艺术史系一般只有5-6位教师，7-8位算较多了，而10位教师则是大系了。我国的各艺术部门的美术史论，音乐史论、设计艺术史论、戏曲艺术史论专业，已经建立起本科教学体系，可以进一步向前发展，提高教学质量。可为美术学、音乐学、设计艺术学硕博生招生提供生源，也可为艺术学理论的硕博生培养准备人才。即使招收艺术历史与理论（简称艺术史论）、艺术批评与管理（简称艺术批评）本科生，也要依托相应的部门艺术史论，如音乐学院招收艺术史论或艺术批评本科生，恐怕还是要主要讲音乐艺术史及音乐批评理论，而美术学院招收艺术史论与艺术批评本科生，也主要还是要讲美术史与设计史、美术批评与设计批评。我认为这是一件好事，艺术史必须要依托部门艺术史才能讲授，西方人讲艺术史，主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等造型艺术史，无论是本科生、还是硕博生教学，任何人都无法讲授“空洞”艺术史，讲授既不是美术史，也不是音乐、舞蹈、戏剧、电影的艺术史，另一方面，也没有任何“完人”能讲授包括绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计艺术、音乐、舞蹈、电影、戏剧都涉及的艺术通史，所以艺术史论、艺术批评必须依托一、二个艺术部门来组织教学。清华美院艺术史论系明年招收艺术史论本科生，也只能以美术史论、设计艺术史论为主组织教学，只有在教师可能情况下，可以考察兼顾其他艺术部门的史论教学。

艺术学理论及前此的艺术学二级学科的硕士生、博士生培养，我国已进入一个大发展时期，主要艺术院校及部分综合大学艺术学院、美术学院、设计艺术学院、音乐学院，设有艺术学二级学科硕博点，2011年调整学科为艺术学理论一级学科后，不少有美术学、设计艺术学、音乐学、影视戏剧学博士点的学校，又纷纷新增艺术学理论博士点，我们现招收的艺术学理论方面的博士生数量，在世界上可能排在前列了。另有部分学校，虽然没有艺术学理论的博士点，但设有原艺术学二级学科（理论），现为艺术学理论的硕士点，我国艺术理论的硕博生培养，跨越式发展，进入一个崭新的阶段。艺术学硕博士招生，在1980年代和文学、美学相比，是落在后面很远的，目前招生数可能已大大超过了文学、美学的招生数量。短期类学科消长所产生如此大的变化，当然是社会经济文化发展引起的变化和要求产生的。在艺术学理论硕士生教学方面，我仍然主张要依托部门艺术史论来组织教学，一方面可以开设艺术原理、艺术美学、艺术史学等宏观理论方面的课程，增加学生对艺术宏观方面的把握及普通艺术学或一般艺术学方面的知识修养，另一方面在知识点及做论文时应选择美术、音乐等具体的课题来从事研究，否则，学生无法驾驭大而空的艺术学宏观理论，当然，他们也可以选择艺术理论中的具体某一个理论问题进行研究,特别是涉及“史”的时候，必须和部门艺术史结合。清华美院在2012年前是以设计艺术学和美术学两个学科招收理论硕士生,2012年开始以艺术学理论招收硕士生，但入校考试科目仍以美术史论和设计史论两个方向组织考试。在教学方面，5年前和设计、绘画、雕塑硕士生一样，专业课均由导师负责，现改为专业基础课，由美院老师各自列出，然后由硕士生自由选课，选课人数达到五人即可开课，同时，艺术史论系，又开设艺术史论包括美术史论和设计史论必选课，这样使学生既能必修艺术史论必备的课程知识，又使学生根据自己的特点和需要选择本系和其他系的理论课与创作实践课，加宽学生的知识面，也使学生能了解导师以外其他教授的学术特长。实践证明，这种教学方式比较好，避免了以往导师一人包揽所有专业课的狭窄状态。在实践类的学生中，还出现过导师一学期只和学生见两次面，最后课程考试照样打分的不负责情况，现在此种情况不存在了。在新的教学体制下，导师所开的选修课程，所带的学生可选也可不选。学生自由度增加，而导师不必另外给所带学生开课，主要责任是指导学生的硕士论文。艺术学博士生培养，是在硕士知识点及硕士论文研究的基础上，进一步向创新性、尖端课题做深入研究，期望取得创造性成果，完成博士论文，成为某一专题和领域的研究专家。