音乐题材毕业论文大全11篇

音乐题材毕业论文篇（1）

音乐学院毕业的演唱、演奏、指挥、作曲系学生当然可以算是“专业音乐”人才,但音乐学系和大学音乐毕业生则只能算是“学者”,不是“专业音乐”家。也正由于这个原因,伯恩斯坦、马友友等人读完哈佛大学学位后,还跑去寇蒂斯、朱莉娅音乐学院进修演奏技巧。我提出这个问题,是想提醒音乐教育界的决策者,在制定高等和专业音乐教育策略上分清学术、理论和技巧等不同领域、不同的标准和要求。依我个人之见,学作曲、演奏、演唱的用不着去念博士,因为他们最终的目标是要成为“大师”(Maestro);学音乐学、音乐美学、音乐史和理论分析的则需要攻读博士,因为他们最终的目标是要做“学者”、“教授”。本文所讨论的“专业音乐教育”,是指香港中学教育以上的音乐教育,包括大学音乐系,演艺学院里的音乐学院、私立音乐专科学校和私立音乐学院。

一、历史背景专业音乐教育在香港最初是以业余兼时形式出现的。抗日战争胜利后,国共内战,一些共产党员音乐工作者于1947年4月初在香港成立“中华音乐院”,院长由着名小提琴家马思聪担任,但实际工作由从上海南下的赵和李凌负责,真正的领导是中国共产党南方局党委。这所音乐院集中了为数颇多的音乐家任教,也培养了不少的学生,以声乐歌咏为主,电影音乐为次。1949年中华人民共和国成立后,音乐院的部份教师留港发展,大部份则北返大陆,成为中国内地的音乐干部。中华音乐院结束后,另一所夜间“以培养宗教音乐基本人才,促进圣乐布道工作”为宗旨的“基督教中国圣乐院”成立。抗日战争时期在重庆青木关国立音乐学院毕业的邵光于1950年在香港教育署立案注册“基督教中国圣乐院”为专科音乐学校。这所专科音乐学校于20世纪70年代中自置校舍,并改名为“香港音乐专科学院”,现以培养中级音乐人才为主,学生毕业后名继续深造进修,有的则返回东南亚国家工作。上述两所专业音乐教育机构是在香港经济非常因难的时期成立的。

到了60年代初,德明书院和清华书院也先后建立了音乐系,前者只办了两年(1961~1963),后者则一直坚持到70年代。70年代末80年代初,岭南书院(后升格为“学院”,再于1997年成为香港政府资助的“大学”)也办了一阵子音乐系,由于过于昂贵,于80年代初结束,部份教师与学生分别分配到香港中文大学音乐系和新成立的香港演艺学院音乐学院。此外,香港联合音乐院和海燕艺术学院于1969年成立,前者以报考英国皇家音乐学院在香港的公开考试为其主要招生来源,故就读学生不少;后者则难以为继,于90年代末结束。1975年成立的南方艺术学院,后改名为“黄自艺术学院”,现在事实上已变成个别教授的音乐“私塾”。与“官方”关系较密切的一批音乐界人士于1978年7月成立“香港音乐学院”,为不牟利并获慈善捐款的专业音乐教育机构,规模远较上述各“音乐院”和“艺术学院”为完善———在[文秘站－您的专属 秘书！]香港艺术中心租了近万英尺的地方,可收学生90名、雇用兼职教师20余名。这所音乐学院于1985年合并入香港演艺学院音乐学院。从上述音乐院、艺术学院和下文所叙述的大学音乐系以及香港演艺学院音乐学院看,香港的专业音乐教育机构大致可分为三个层次:1.夜间上课的私立民间学校。2.私立专上学院、书院如清华书院、岭南书院的音乐系。3.香港政府资助的香港中文大学和香港大学的音乐系、浸会大学的音乐及艺术系以及香港演艺学院音乐学院。

音乐题材毕业论文篇（2）

对于毕业论文撰写者来说，填写开题报告是撰写毕业论文的第一步，它是审核论文撰写者研究水平、选题价值、完成预期成果可能性的重要依据，开题答辩能否顺利通过主要看开题报告填写质量的高低。现以红河学院音乐学院的开题报告为例来阐述如何正确把握开题报告的填写。它主要包括以下几个方面。

一、题目来源

题目的来源主要是指题目从何得来，红河学院本科生毕业论文（设计）给出四个题目来源，分别是教师科研、社会实践、实验教学、教育教学。现在的大学教师做科研的很多，很多学生也参与到教师的科研当中，承担一定的科研任务。在研究过程中学生通过学习了解到与自己专业相关的一些问题，同时对一些问题产生了自己的一些想法和观点，而又特别感兴趣，那么学生可以在调查研究的基础上撰写论文，这就是从教师科研中产生的论文题目。

社会实践是大学生在校期间从事的社会活动，如采风、演出、排练、比赛、下乡、社会调查等，在这些活动中会产生一些灵感、经验、看法、感受。产生的这一切都可以通过整理形成论文，所以论文题目也可以从这些社会活动中产生。

实验教学对于音乐专业学生参与的机会比较少，我们参与比较多的是教育教学，如平时的专业技能小课、专业理论课、专业见习、专业实习等。作为音乐专业的学生，教育教学是我们撰写毕业论文的理论基础，是论文内容的主要来源，因为我们平时的学习实践都与教育教学息息相关。

二、题目类别

红河学院本科生毕业论文（设计）给出四个题目类别，分别是应用研究、理论研究、艺术设计、程序软件开发。不同学科反映不同的客观规律和知识体系，音乐论文作为表达音乐学科研究成果的文体，可以分为音乐学理论研究和音乐表演研究两大类，应用研究和音乐表演研究比较接近，因为音乐表演研究具有很强的实践性和应用性。音乐表演研究里面又包含部分理论性研究，但理论性研究所占成分较少，所以音乐表演研究应该属于应用性研究，同样音乐学理论研究也有一定的应用性的成分在里面，但理论成分大于应用成分，所以音乐学理论研究应属于理论研究。艺术设计和软件开发的音乐专业学生接触比较少，这两个题目类别属于设计范畴，不属于音乐论文的写作范畴，这里我们就不作介绍。

三、选题的目的和意义

选题的目的和意义我们在第一章论文撰写的目的和意义中已经作了部分介绍。大家可以作为参考，还要根据自己的写作实际情况进行选题目的和意义的论述，也可以有自己独有的选题目的和意义。

由于毕业论文具有较高的学术价值，是检验学生知识的掌握程度和运用程度的相关情况，了解运用所学知识分析和解决问题的实际能力与水平。它对专业课程调整和平衡教学重点有着重要的指导意义。

四、选题研究的现状

选题研究现状主要指选题所属学科专业研究所情况、水平、发展的趋势。了解选题的研究现状能使我们在研究时站在一个较高的起点，它是我们研究的基础，是我们创新的前提。它主要包括国内外专家学者就该领域某些问论题进行分析研究的最新成果、硕士、博士科研成果、评定职称论文等。我们在阐述选题研究现状时应选择最具学术水平的成果加以说明。因为学术水平较高的研究成果具有较高的科学性、真实性、新颖性和实用性。我们从中能了解到本学科最前沿的研究现状和发展，能够避免旧说重提，引用假学说的现象发生，从而提高我们研究的价值和意义。另外，我们要选择与我们选题最相关的研究成果来阐述选题的研究现状，不要选择与我们选题不相关或联系不大的内容来表述选题的研究现状。另外，在表述选题研究现状时要注意不要大量地照抄原文内容，要在通读材料的基础之上客观、准确地综述性地介绍，要能预见该论题的后期发展趋势。

五、论文（设计）主要内容（提纲）

为了能让开题答辩专家详细了解自己的论文写作内容，我们要把我们的提纲罗列到三级标题，如第四章提纲的构建范例，这样每个标题下的知识点都很清楚，论文的提纲第四章以作详细介绍。这里就不作过多论述。

六、选题研究的主要问题、重点和难点

选题研究的主要问题就是该课题的主要思想、观点和内容。在这些内容中有些只需简要地说明，但有些问题需要详细地分析和阐述，这部分就是我们选题研究的重点部分，它是论文的主体部分，也是我们论述的重点。选题研究的难点可能有很多方面，可能学术上困难，也可能是时间、经济和材料上的困难。研究的难点要如实地提出，另外还要说明难点解决的办法，能不能解决，如果不能解决，那么这个选题就不合适，开题答辩就不会通过。所以，应充分估计可能遇见的问题、并事先考虑好解决问题的办法。

七、研究目标

研究目标就是通过本课题的研究最后达到的研究程度，这需要在该课题所属领域的研究的现状的基础上对比加以阐述，说明我们在前人研究基础之上有哪些提升或创新，如提出解决问题更科学、更全面的办法，推进事物发展的新途径、新方法等。

八、研究方法、技术路线、可行性分析

选题研究方法有很多，如实地调查法、材料对比研究法、讨论法等，要说明自己撰写论文所采用的研究方法。技术路线就是我们开展研究的科学步骤和顺序，填写时应认真地有逻辑性地罗列，可行性分析要根据我们的实际情况加以分析说明，如果采用材料对比研究法进行研究，我们可以搜集到我们所需要材料，要说明我们获得材料的可能性，可以数字的形式说明该专业领域图书馆藏书数量，这些专业书籍可以保证论文撰写需要，或者自己已经搜集到的资料的数量足以保证撰写论文需求，如以上都不能保证，那么我们采取的研究方法就不可行。如果采用实地考查法进行研究，要说明考查的相关情况，如考查所需时间、经济所需及承受能力等实际情况等。利用以上陈述来证明我们选择研究方法的可行性。指导教师的科研能力和教学水平也是我们研究方法顺利开展的保证。所以，可以对指导教师作必要的介绍。另外还要对自身所具备的科研条件加以阐述，说明自己选题前期准备和知识的积累及选该题目的主动性和意愿。

九、研究的特色与创新

研究的特色与创新主要是指自己研究的独特之处，别具一格的研究特点。如分析问题的科学性、全面性，解决某一问题所采用的方法快捷性、简单性，特色和创新往往是共同存在的，两者可以综合阐述。特色和创新的阐述不宜把论文诸多内容照搬过来，不要把不是特色的特色，不是创新的创新一股脑的加以排列。要提炼出那些是真正的特色和创新之处，进行概括性的简单说明即可。

十、进度安排及预期结果

明确相关安排。它包括论文写作的各项步骤与时间安排，因为我们论文写作是有一定的时间限定，所以我们要合理的安排好论文写作的先后顺序，并制定出合理的计划，要很好的预见论文写作各项工作的所需时间。以保证毕业论文的顺利完成。毕业写作论文进度安排主要包括选题、搜集资料、整理资料、开题报告撰写论文初稿、论文修改（标注好每次修改的内容和时间）、论文定稿、论文答辩几个环节。要说明在这样的时间安排下能否完成毕业论文的理由和条件。这样我们才能按照预期的结果完成论文撰写工作。

十一、参考文献

学术研究不能闭门造车，学术研究成果的创新往往是建立在前人研究的基础上获取的，列出参考文献是为了说明论文科学依据的真实性，表示论文作者严肃的科学的工作态度与严谨的治学风范，是对前人劳动成果的尊敬，这是论文撰写者应有的学术道德，同时也是便于读者查阅相关资料。所以我们必须认真对待。具体要求见红河学院毕业论文（设计）规范。

最后，开题报告应该撰写多少字数，没有统一的规定。但是，作为论文的总构想，文章里更多是以提纲的形式出现，因此字数上不宜过多，但是要把论文的研究目标、内容、如何研究、理论研究的可行性等主要问题说清楚。字数一般在1000―1500字，不超过1500即可。

参考文献：

音乐题材毕业论文篇（3）

关键词：多元；美感；民族；人本 

当下新课改中有四大音乐教育新理念，即“多元兼收”“美感核心”“民族特色”及“以人为本”，不少学校已将其逐步运用于基础音乐教学理念之中，使现代化音乐教学逐渐走向科学化和规范化，这对于克服纯客观主义的旧知识观，以及促进音乐课程知识的更新，产生了积极的推动作用。本文以中国近现代儿童歌舞剧创始人——黎锦晖的创作实践为基点，对四大音乐教育新理念进行相关解析。 

一、多元兼收 

当代音乐教育思想很重要的一个方面是注重人的“全面发展”及“多元兼收”，而这种思想和理念能否与音乐教育相协调，是我们顺利开展新课改的基本前提和根本保障。基于音乐教育的学科内涵，我们应该提倡综合性音乐教育模式，即音乐与相关的舞蹈、戏剧、视觉艺术的综合，音乐与艺术之外的其他学科的交叉与整合等。如果从音乐教育的学科特点和学科性质来看，我们还需要以一种更加果敢的开拓性视野来学习、理解和尊重一切有利于我们国家发展的，他国音乐文化宝库中的优秀音乐艺术成果。 

黎锦晖根据儿童心理反映整体性强的特点和“学国语最好从唱歌人手”的指导思想，于1921年在开封一师及女师附属小学用国语尝试进行“过渡的教学法试验”，集唱歌、音乐、诗歌（童谣）、舞蹈（自由体操）、即兴创作于一体的独创性的教学模式。将带有戏剧性的故事情节，通过儿童喜闻乐见的童话或神话题材，形象地以艺术形式表现出来，给儿童提供了全面、丰富、综合的审美体验机会。这些生动的艺术教学方法是建立在自身发声器官和肢体语言的基础上的，与今日世界范围内流行的奥尔夫声势教学如出一辙，这种教学方式能够使孩子们直观地体验音乐诸要素（如速度、力度、音高等）的变化和情感的抒发，促使和提升儿童个体的音乐感受力和表现力。同时，黎锦晖还亲自编订《小朋友》儿童读物，内容丰富多彩，包括歌曲、图画、故事、谜语、戏剧、笑话、小说及小朋友们自己的作品，即以“陶冶儿童性情，增进儿童智慧”为主调，把教育由有限的学校小讲台扩大成社会大讲台，将音乐与儿童文学、美术、游戏相结合对儿童进行美感教育。 

在对待本国音乐文化和外来音乐文化方面，黎锦晖继承了蔡元培先生的“兼收并蓄、兼容并包”思想：他借鉴外来音乐的创作技巧以民族民间音乐作为自己创作的“母体”；在表演形式上，他认为凡是易学易练的（如江湖杂技、民间游艺、武术花招、舞台动作）一概吸收进来，丰富了儿童音乐的表演形式；在学校办学思想上，他“主张教学中既要重视中国传统音乐的传授，又要努力吸收外来新兴的音乐艺术文化”。这些新的思想观念对当时的音乐创作及音乐教育都产生过积极的影响。 

音乐教学活动是多种艺术的综合体，一个孤陋寡闻，只懂一点有限专业知识的人，是无法适应未来社会生活需要的。随着教育事业的不断发展和素质教育的不断深入，多元化、综合化的音乐教育改革趋势越来越成为实施美育的重要途径之一。特别是近几年来，面对我国音乐教育实施新课改出现的种种问题，黎锦晖的儿童歌舞音乐教育作为一种很值得借鉴的教学经验，对于忽视人的全面发展、远离美育轨道的艺术课程改革是十分有借鉴意义的。 

二、美感核心 

音乐题材毕业论文篇（4）

1.美育和音乐教育在学校教育全面发展中的重要地位得到确立。1978年党的十一届三中全会之后,中小学音乐教育逐步得到重视和恢复。80年代中、后期以来,随着国家对美育的重视,我国中小学音乐教育进入了恢复和发展的新阶段。1986年4月第六届全国人民代表大会通过的《中华人民共和国国民经济和社会发展第七个五年计划(1986-1990)》中提出的“贯彻德育、智育、体育、美育全面发展的方针”,确立了美育在国家教育方针中的地位,为学校的培养目标指明了方向,也为学校实施美育提供了保证,音乐教育作为学校美育的主要内容,其作用已逐渐被人们所认识。在党和政府的领导下,在教育行政部门的重视和努力下,学校音乐教育工作逐步得到了加强,改变了“”中中小学音乐课程可有可无或被取消的状态,重新将音乐课和课外音乐活动列入教学计划,并增加了课时,制订了教学大纲,编写了全国通用教材,课外、校外音乐活动在许多地区蓬勃开展。

2.教学大纲和教材的建设。这一时期,为加强和规范中小学音乐教育,国家教委(教育部)先后于1979年6月、1982年2月、1988年5月、1992年6月和8月、2000年10月颁发了中小学音乐教学大纲。在上述五次颁布的音乐教学大纲中都明确规定了音乐教育是进行美育的重要手段之一,强调了音乐教育在学校教育中的重要地位。每次大纲的修订都较前一次的大纲有所改进。1995年10月国家教委颁发《普通高中艺术欣赏课教学大纲(初审稿)》,从而结束了自解放初期以来高中43年不开音乐欣赏课的历史。在高中阶段加强对学生进行审美教育,对于培养德智体美全面发展的未来人才具有积极的的促进作用。这一时期,国家教委(教育部)实行“一纲多本”政策,使音乐教材建设呈繁荣局面。各省、自治区、直辖市教育主管部门组织有关人员,根据国家教委(教育部)颁布的音乐教学大纲的要求和标准,编写出适合本地区教学实际的音乐教材,各地编写的乡土音乐教材各具特色,使用这些教材,对于培养学生熟悉、热爱本民族音乐文化具有重要的意义。20世纪70年代末至21世纪初,中小学音乐教学大纲的多次修订、颁发和多种音乐教材的出版、使用,是该时期中小学音乐教育健康发展的重要保证。

3.音乐教育管理体制的完善及音乐教育法规的建设。1986年12月国家教委成立艺术教育委员会,由艺术教育专家组成的国家教委艺术教育委员会的主要任务是对全国学校艺术教育的方针、政策、发展规划、教学改革等重大问题提供咨询和指导。80年代中期之后,全国各省市、自治区教委相继成立了主管学校艺术教育的机构和艺术教育委员会,并配备专职艺术教育管理干部和音乐教研员,这使各省各地区的学校音乐教育有专人负责,从而形成了由上至下的音乐教育管理网络。1989年11月,国家教委颁发的《全国学校艺术教育总体规划(1989-2000年)》是我国第一个全国学校艺术教育的纲领性文件,它的颁发说明我国学校艺术教育已进入“依法制教”的新阶段,它提出了从1989年至2000年我国学校艺术教育的发展目标和主要任务。《总体规划》下发之后,各级教育行政部门都非常重视《总体规划》的执行和落实,全国中小学音乐教育呈蓬勃发展的新局面。这一时期,国家教委(教育部)又先后下发了一批法规文件,如《关于加强少年儿童艺术教育的意见》(1989年2月20日)、《关于向中小学生推荐优秀少年儿童歌曲广泛开展群众性歌咏活动的通知》(1990年),《关于在普通高中开设“艺术欣赏”课的通知》(1994年7月)、《关于〈九年义务教育全日制小学音乐教学大纲(试用)〉的调整意见》(1994年7月8日)[1],《关于普通高中艺术课实验工作的意见》(1995年12月6日),以及中小学音乐教学大纲等等,这些文件的颁发,使我国中小学音乐教育走上法制化、正规化、科学化的发展道路,学校音乐教育取得了可喜的成就。2001年7月教育部颁发了《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》(以下简称《标准》),这是我国新时期学校音乐教育改革的重要成果。《标准》力求体现深化教育改革,全面推进素质教育的基本精神,体现以音乐审美体验为核心,尊重学生个体的不同音乐体验和学习方式,以提高学生的审美能力,引导学生主动积极参与音乐实践,发展学生的创造性思维,形成良好的人文素养[2]。随着《标准》的颁发,根据《标准》编制的教科书陆续出版;同时,全面启动新课程的实验工作,国家和省两级先后进行新课程实验并逐步扩大试点范围,以《标准》为指导思想,运用新教材、新教法进行音乐教学改革实验。教育部计划到2005年,中小学阶段各起始年级原则上都将进入新课程体系。

4.中小学音乐课开课率有较大提高。据国家教委的统计资料,截至1996年年底,全国中小学音乐课开课率比1989年前的不足50%提高到80%以上,其中大中城市小学和初中一、二年级的开课率接近100%,农村学校开课率70%左右,普通高中音乐欣赏课的开课率是30%,部分省市已达到70%以上[3]。

5.音乐师资培训工作进展加快,音乐教师整体素质普遍有所提高。音乐师资数量严重不足、学历不达标的状况是阻碍我国中小学音乐教育发展的重要原因之一。为解决这个问题,国家教委(教育部)及各省、自治区、市、县教育主管部门采取了各种措施、多种渠道来培训音乐师资。从国家教委及各地教育主管部门组织的音乐教师基本功比赛、音乐课教学评比等活动中可以看出,近年中小学音乐师资的整体素质水平和业务能力有了一定的提高。在学历教育方面,各高师音乐系科逐年扩大招生数量,许多高师院校增设了音乐系科。中国音乐学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院等全国9所音乐学院及各省艺术学院先后成立音乐教育专业,许多地区通过开办函授教育、自学考试、专业合格证书考试、教师进修班等各种形式培训中小学音乐教师,提高其学历程度。在音乐教师学历合格率方面,90年代中期较80年代初有了较大的提高。

6.音乐教育科学研究取得丰硕成果。这一时期,在《中国音乐教育》、《中小学音乐教育》、《人民音乐》、《中国音乐》等刊物上发表的音乐教育论文,以及各出版社出版的有关音乐教育的著作不仅在数量上增多,而且在质量上也显著提高。国家教育科学“七五”规划重点项目《我国学校艺术教育的理论与实践》和“八五”规划重点项目《学校美育理论与实践研究》的研究成果对于指导我国学校音乐教育有着重要的意义。国家教委艺教委举办了三届音乐教育论文评比活动,以及

全国各地区举办的各种类型的音乐教育论文比赛,有力地推动了音乐教育科研工作的深入发展。由国家教委艺教委、中国音协音教会和地方人民政府、地方教委等单位联合举办的七届“全国国民音乐教育改革研讨会”,以及各地组织的各种类型的音乐教育研讨会,对于将音乐教育理论运用于音乐教育实践起了很好的促进作用。随着国际交流机会的增多,带来了新的音乐教育观念和音乐教育方法,由此引进的积极因素对扩展我国音乐教育科学研究的领域和方法具有重要的作用。

7.课外、校外音乐活动的蓬勃发展推动了校园精神文明建设。大力开展课外、校外音乐活动是我国学校音乐教育的优良传统。这一时期,由于国家颁发的中小学音乐教学大纲中明确规定“课外音乐活动是学校音乐教育的重要组成部分”及各级教育部门的重视,课外、校外音乐活动呈蓬勃发展的趋势,且质量水平也有了较大的提高。全国各级中小学普遍成立了歌咏队、乐队、课外音乐活动兴趣小组等,举办了各种形式的音乐比赛、文艺演出活动,这些活动的规模和艺术质量水平远远超过以往任何时期的同类活动。群众性的课外、校外音乐活动的开展对于提高学生的审美情趣,潜移默化地进行思想品德教育,陶冶高尚情操,推动校园精神文明的建设等诸方面都有积极的促进作用。

8.音乐教学设施、器材设备投入有所增多。音乐教学设施、器材设备的完善是音乐教学得以顺利进行的基础物质条件。这一时期,随着经济的发展和教育经费投入的增多,以及国家对学校美育的重视,中小学音乐教学设施、音乐器材设备得到较大的改善,特别是经济较为发达的大中城市和沿海地区,这些地区的许多中小学音乐设施、器材配备已基本达到《总体规划》所确定的标准。北京、上海、河北、广西等省、自治区、直辖市还设有艺术教育专项经费,用于扶持贫困地区学校艺术教育、建立艺术教育示范点和示范学校、表彰奖励艺术教育的先进单位和个人、开展大型艺术活动等[3]。

二、当前我国中小学音乐教育存在的主要问题

1.由于长期以来受智育第一、应试教育的传统观念影响,不少教育行政部门和学校领导对音乐教育重视不够,对于音乐教育在学校教育中的重要地位认识不足。具体表现在贯彻落实《总体规划》不力,没有按照《总体规划》的要求,在音乐教育管理机构、师资建设、教学设备器材、教学教研、科学研究等方面给予足够的投入。实践证明,教育行政部门和学校等有关领导的重视是搞好中小学音乐教育的关键。从历史的角度来看,对艺术教育的重视程度反映了一个国家、一个地区的文明程度。由于我国各地经济发展的不平衡,在学校音乐教育的设施、教学器材设备,师资数量、质量等方面,也必然产生了发展的不平衡。一般来说,在教育行政部门和学校等有关领导同等重视的情况下,经济发达地区的学校音乐教育发展得较好,经济落后地区的学校音乐教育发展得较慢。有些经济较为发达、教学条件较好的地区,由于教育行政部门和学校等有关领导的不重视,学校音乐教育未必就搞得好;而那些经济较为落后、教学条件较差的地区,在教育行政部门和学校等有关领导的重视和支持下,却将学校音乐教育搞得有声有色。

2.农村学校音乐教育亟待加强。尽管我国中小学音乐教育在这一时期有了较快的发展,但由于历史及各方面的原因,发展极不平衡。一般来说,经济较为发达地区、城市的学校音乐教育发展得快些,而偏远山区、农村、经济不发达地区的学校音乐教育发展得慢些。可以说,农村学校音乐教育在国民音乐教育中是最为薄弱的一个环节。“我国85%左右的学校在农村,75%左右的学生在农村。”[4]上述统计数字表明,我国绝大多数中小学校在农村,因此,加强农村学校音乐教育应是今后各级教育行政部门应重视的紧迫任务,国家必须在政策上给予支持。

3.中小学音乐教育在许多方面无法适应当前素质教育的要求。普通学校音乐教育是面向全体学生的教育,是全面发展教育的重要组成部分。创新精神是素质教育的重要内容和目标。中小学音乐教育的主要目的是提高学生的审美能力,培养创新精神和实践能力。因此,在教学大纲、教材、教学方法、教学形式等方面都应体现出这些特点,而目前的现状与新时期对中小学音乐教育教学的要求还存在着较大的差距。

4.尽管近年在音乐师资建设方面有了较大的进展,但目前师资队伍仍存在着许多问题。其一,大部分音乐教师的业务水平和教学能力有待提高,还有一些业务素质偏低的教师不能胜任教学工作。教育部2000年的统计资料表明,我国小学音乐教师近12万人,学历合格率为67%,初中音乐教师6•7万人,学历合格率为55%[5],这意味着还有三分之一多的音乐教师学历不达标。其二,中小学音乐教师缺额的状况仍然存在,特别是农村地区音乐师资匮缺问题在近期内较难解决。90年代中期以后,由于高师音乐系科的毕业生数量增多,及我国人口出生率的下降所导致的中小学(特别是小学)数量的减少,以及毕业生都希望留在城市学校工作的人为因素,使城市地区中小学音乐师资配备趋向饱和。因此,农村学校音乐教师的缺额问题应是国家今后需要重点解决的问题。

5.农村中小学、城市中学初三年级和普通高中音乐课开课率仍然偏低。农村中小学音乐课开课率低的主要原因是教师缺乏;城市中学初三年级音乐课开课率低的主要原因是教育行政部门和学校领导受升学率的影响,认为在毕业班阶段应将时间全部放在文化课的学习上,因而许多学校初三年级音乐课全部停开,将音乐课时间让给文化课;普通高中音乐课开课率低的原因除了有关领导不重视外,还有开设高中音乐课起步晚、师资缺乏等原因。

6.小学、中学和大学之间未能从音乐的教学大纲、教材、教学内容、教学形式等方面建立一种相互衔接的关系,即未能在这三者之间建立起既体现不同教学阶段特点,又保持教育连贯性特点的音乐教育体系。其他文化科目(如语文、数学、英语等)长期以来就已形成了小学、中学、大学之间相互密切衔接的教育体系,中学不重复小学的教学内容,大学不重复中学的教学内容。而音乐课却不是这样,我们在绝大多数版本的音乐教材上可以发现小学与中学、中学与大学的教学内容有重复的现象,教学大纲亦如此。这既造成不必要的教学资源浪费,又使音乐教育体系失去科学性、系统性和规范性。因此,加强这方面的研究具有重要的意义,它将使我国普通学校的音乐教育形成一个完整的、相互联系的、科学的音乐教育体系。

7.将音乐教育科学研究成果应用于音乐教学实践的工作较为薄弱。教育科学研究是一种生产力,它能够推动教育教学的进步与发展。尽管近年音乐教育科学研究有了很大发展,但在实际指导音乐教学方面没有重大的突破。从发表的科研成果来看,理论的探讨多于实践的创新,真正能将音乐教育科学研究成果转化为指导音乐教学实践之“生产力”的事例不多。应加强科学研究与教学实践的联系,将音乐教育科学研究的成果推广到教学实践中去,这样,才能发挥科学研究的真正作用。

8.中小学音乐教育中民族音乐教育是一个薄弱环节。尽管在中小学音乐教材中编有一些中国民族音乐的内容

,一些地区也编有乡土音乐教材,但在实际教学中的教学效果还不尽如人意。如何加强民族音乐教育,如何培养学生对民族音乐的兴趣应是今后研究的一个重要课题。

三、20世纪70年代末至21世纪初的高师音乐教育发展

20世纪70年代末至21世纪初高等师范学校音乐教育的发展主要表现在以下几方面:

1.重视音乐教育法规的建设。1980年教育部在下发的《关于印发高等师范院校艺术专业教学座谈会文件的通知》中要求全国各高师艺术系科参照郑州会议精神办学,郑州会议提出今后高师艺术系科应重点抓好的四项工作是:制定教学计划;认真抓好教材建设;切实提高教师的业务水平;重视和加强艺术教育科学研究。该次会议对高师音乐教育走上正轨具有重要的作用。1980年教育部颁发的《高等师范学校四年制本科音乐专业教学计划(试行草案)》和1982年教育部颁发的《二年制师范专科学校音乐专业教学计划(试行草案)》、《三年制师范专科学校音乐专业教学计划(试行草案)》使高师音乐教育走上规范化、科学化的发展道路,这三份教学计划对高师音乐系科本科、专科的培养目标、课程设置、教育实习、艺术实践、科学研究、考核、时间分配等均作了详细规定,使高师音乐教育有法可依,有章可循。1987年国家教委修订的高师本科专业目录,将高师音乐专业改为音乐教育专业,这就更明确了高师音乐教育专业的培养目标是中等学校音乐师资。1996年国家教委下发的《高等师范专科二年制(三年制)音乐教育专业学科课程方案(试行)》是在总结近年来高师专科音乐教育改革经验的基础上制定出来的,该“课程方案”重视突出师范性,从培养合格的初中音乐教师出发,在课程设置和教学要求方面进行了一系列的改革,使高师专科音乐教育能更好地为基础教育服务。

1989年国家教委下发的《全国学校艺术教育总体规划》提出高师应注意培养初级中学急需的中等学校艺术师资,并提出要增办研究生层次的博士点、硕士点,以培养高层次的艺术教育人才。20世纪90年代之后,全国各高师音乐系科落实《总体规划》的精神,在办学规模方面有了较大发展。国家教委于1995年5月颁发的《关于发展与改革艺术师范教育的若干意见》对高师音乐教育改革的深入发展起了重要的作用,《若干意见》紧紧围绕为基础教育培养合格艺术师资这一办学主导思想,对艺术师范教育教学的重要环节提出了符合实际的改革意见。譬如,通过调整办学布局,以逐步建立起与基础教育发展相适应的艺术师范教育网络;改革课程结构,拓宽专业知识口径,使课程结构和教学内容往综合性、应用性方面发展;改革招生制度,以提高考生质量;加强艺术师范教育科研工作,把艺术教育教学研究成果作为考察艺术教师的重要内容;提高艺术师范教育经费下拨标准,增加艺术教育建设投资,配齐必要的教学设备等等。该文件是在深入调查的基础上制定的,具有较强的针对性,是今后一个时期高师音乐教育改革的指导性文件。上述国家教委(教育部)所颁发的一系列有关高师音乐教育法规文件是这一时期高师音乐系科办学的指南,它规范了教学秩序,明确了办学方向,对高师音乐教育专业的发展和建设起了基础性的保证作用。

2.教材建设稳步进行。根据教育部1980年、1982年颁发的高师音乐专业本科、专科教学计划,1983年之后教育部组织全国各高师音乐系科的有关教师编写出版了钢琴、手风琴、声乐、视唱、合唱、音乐教学法等一系列学科的教材,一些院校还根据本校的实际情况,编写了音乐专业各学科的专业教材和补充教材。80年代以来出版的这一批教材,是恢复高考后出版的首批高师音乐专业试用教材,尽管教材中还存在着不够完善之处,但它解决了教学中急需教材的难题,为这一时期高师音乐教育教学改革的顺利进行奠定了基础。90年代之后,教材建设取得了一定的成绩。高等教育出版社出版的一系列“卫星电视教育音乐教材”,是近年来出版的一套学科门类较为齐全的高师音乐教材,该套教材是为中国电视师范学院卫星电视音乐专业课程而编写的,由于具有较大的实用性,遂被全国许多高师音乐系科所采用。该套教材的编著者多为音乐学院的教师,在教材的编写方面较注重学科的系统性、知识性和科学性,但在教材的师范性方面略嫌不足,忽略将该门学科的教学法渗透在专业知识的传授之中。90年代中期,由上海音乐出版社出版的《基本乐科教程•乐理卷》、《基本乐科教程•视唱卷》、《基本乐科教程•练耳卷》是近年高师音乐教育专业基本乐科教学改革的成果,编著者创立了乐理、视唱、练耳三者为一体的基本乐科教材体系,教材中将理论与技能训练有机地结合在一起,这样能够调动学生学习的积极性,又能使学生较好地掌握技能技巧和理论知识。几年的教学实践证明,这是一套较为适合高师音乐教育专业基本乐科教学的好教材。西南师范大学出版社2000年出版的“21世纪高师音乐教材”,是继高等教育出版社出版的“卫星电视教育音乐教材”之后较为完整的一套高师音乐教材,为便于教学,钢琴、声乐和音乐欣赏教材中还配了CD。近年,随着计算机多媒体技术的开发运用,许多高师音乐系科增设了计算机音乐课,为此,编著者将《电脑音乐与电脑辅助音乐教学》编入该套教材,以适应现代教育技术的发展。该套教材在编写的主导思想上力求面向未来,从培养未来音乐教师所应有的知识结构着眼,力求在编排的内容与体系上体现新颖性、科学性。目前,该套教材正在试用阶段,教学效果如何还有待于日后评价。从全国范围来看,高师音乐系科研究生教材建设是一个薄弱环节。福建师范大学音乐系率先在这个领域进行开发,并取得了可喜的成果。由王耀华教授负责的《民族音乐学及其教育硕士研究生主干专业课程的教材建设》科研课题组,经过多年的努力,已基本完成了民族音乐学及其教育硕士研究生主干专业课程的教材建设,该研究方向的5门主干专业课程已配有正式出版的十余本教材及一批音像资料和教参资料。这一教材建设的成果对我国高师音乐学硕士研究生教材建设的发展起了很好的推动作用。

3.教研、科研活动带动了教学改革的深入发展。80年代以来,由教育部(国家教委)、全国性音乐学术团体主持召开了各种类型的高师音乐教育改革研讨会,许多研讨会产生了一些重要的教改意见,对高师音乐教育教学改革产生了积极的影响。譬如,1989年11月国家教委举办的“高等师范艺术教育专业发展与改革”专题研讨班,在总结了建国以后我国高师音乐教育发展的经验与教训后,提出了修订现行高师音乐教育专业本、专科教学计划的意见。1995年12月召开的第六届“全国国民音乐教育改革研讨会”,大会提出的“以中华文化为母语,充分发挥音乐教育在国民素质教育中的积极作用”的会议主题,对其后高师音乐教育专业的课程设置、教材建设等一系列的教改都产生了一定的影响。科研工作是高校教师的一项重要工作,开展科研工作可以带动教学质量的提高和教学改革的发展。80年代在一些公开刊物上发表的对高师音乐教育专业“师范性”问题的讨论,产生了较好的社会效果,进一步明确了高师音乐系科的培养目标是合格的中学音乐教师,因此在课程设置、教学内容、教学要

求等方面应紧紧围绕这一培养目标来设计。由此提出音乐师范生应具有“一专多能”或“多能一专”的原则,以适应培养目标的要求。90年代之后,由于各级教育行政部门及学校的重视,高师音乐教育的科研工作取得了较大成绩,所发表的论著不论在数量还是质量方面都比80年代有了较大提高,高师音乐系科教师在《中国音乐教育》、《人民音乐》、《音乐研究》、《中国音乐》及各音乐学院和艺术学院学报等刊物上发表了一大批论文,这些论文对于提高教学质量具有积极的促进作用。特别是音乐教育学学科理论建设方面有较大进展,出版了数十本有关音乐教育的专著、译著,为该学科建设奠定了较为厚实的理论基础。南京师范大学音乐学院和哈尔滨师范大学艺术学院克服诸多困难自办本专业刊物,不但对本校教学科研工作产生了积极的推动作用,而且在全国范围也产生了很好的影响。此外,各校为促进本校教师科研工作的发展,对教师所必须完成的科研工作任务作了定量规定。

4.扩大招生规模,实行多层次、多形式办学。80年代以来,为解决长期以来我国中等学校音乐师资缺乏的状况,全国各高师音乐系科积极创造条件,扩大招生规模,并实行多层次、多形式办学,特别是专科层次的音乐教育专业发展较快,原本只设本科专业的一些高师音乐系科都先后增设了二年制或三年制专科,同时,实行二•二或三•一分段制,引入竞争机制,让成绩好的学生升入本科学习。为了解决在职中小学音乐教师学历不达标的问题,一些条件较好的高师音乐系科还增设函授、夜大学等成人音乐教育专业,开办专科、专升本音乐教育专业的自学考试,中国电视师范学院开设了电视卫星音乐教育专科教程。与此同时,一些专业音乐院校、艺术院校先后增设音乐教育专业或师范系,依托于专业院校较强的师资力量,使办学有较好的基础。截至1999年为止,全国包括中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院等9所音乐学院全部成立了音乐教育系或师范系,为基础教育培养了一大批音乐师资。上述这些举措加快了中等学校音乐教师的培养速度,至90年代中期,音乐师资缺乏的矛盾逐步得到缓解。“”前17年我国高师音乐教育中没有研究生层次的教育,即高师音乐系科中不设培养高层次音乐教育人才的硕士点、博士点。90年代之后,高师音乐教育中研究生层次的教育得到较大发展,特别是福建师范大学音乐系获得音乐学博士点授权单位,对于我国培养最高层次音乐教育人才的发展起了很好的推动作用。高师音乐系科研究生教育的发展,对提高高师音乐教育的科研水平、学术水平以及充实师资队伍、提高师资水平等诸方面都具有积极的意义。

5.更新教学内容,优化课程设置。为适应新时期对音乐教育人才的要求,培养适应21世纪社会和教育发展需要的新型音乐师资,90年代之后全国许多高师音乐系科根据实际需要调整了课程设置,更新教学内容,改革教学方法,在教学中注重培养学生的创新能力和实践能力。6.师资队伍建设有较大发展。1978年恢复高考后,高师音乐系科的师资主要来源于“”前在原校任教的教师和“”中工农兵学员留校任教的教师,及少数原中等学校教师和少数艺术团体的演唱、演奏员。这一批教师为恢复时期高师音乐教育的发展作出了很大贡献,他们在教学设备器材陈旧、教材资料缺乏、教学人员不足、办学条件很差的情况下,认真负责地完成好教学任务,为社会培养出一大批音乐教育人才。80年代之后,各院系从优秀的本科毕业生中选拔专业教师充实师资队伍,特别是“”后第一批招生的七七、七八级毕业生,这两届毕业生一般具有较强的社会实践能力和业务水平,他们中的许多人现已成为高师音乐系科的骨干教师。90年代之后,随着高师音乐系科研究生教育的发展,许多研究生毕业后充实到高师音乐系科的教师队伍,使高师音乐系科教师的学历层次有所提高。这一时期,特别是改革开放以来,高师音乐系科教师参加国际、国内学术交流活动的机会增多,这些学术活动是很好的学习机会,有助于提高教师的业务能力,因此,参加学术活动也是师资培养的一个重要渠道。与“”后高师音乐系科初办时相比,现在的高师音乐系科教师不管是在数量,还是在学历、职称等方面都较前者有了很大发展,教师的教学科研水平也都有了一定的提高。

四、当前我国高师院校音乐教育存在的主要问题

1.80年代以来,在扩大招生规模和实行多层次、多形式招生的同时也产生了一些问题,主要有:其一,二年制专科学制太短,不能适应培养目标的需要。高师音乐教育专业二年制专科的学生不仅要完成十余门专业课程的学业,还要花大量时间来完成钢琴、声乐等技能课的练习,再加上政治、体育、德育等公共课以及劳动、军训、教育见习和教育实习(6周),另外还得扣除4个寒暑假,所剩学习时间不多。由于学制短,时间紧,很难完成教学任务,对于那些基础较差的学生更是这样,因此,二年制专科无法保证培养出合格的音乐教育人才,应将二年制专科改成三年制专科。其二,函授、夜大学等成人音乐教育专业由于面授课时比全日制少一半以上,这必然影响教学质量。特别是音乐专业课程中的技能课(如钢琴、声乐等)主要依靠一对一、面对面的讲授,面授课时少,就无法完成教学任务,更无法保证教学质量。此外,函授、夜大学学员一般是在职中小学音乐教师,他们中的大多数人来上学的目的主要是为了补学历、评职称的需要,因此一些人存在着学习不认真、“混文凭”的现象,这也影响了教学质量。其三,由于扩大招生规模,降低了专业和文化考试的录取线,有相当数量的新生的专业和文化素质偏低。据调查,这批考生中有许多人在高中学习阶段学业成绩差,由于担心考不上大学,才临时学了一段时间的声乐或器乐,就来报考高师音乐教育专业。显然,这些考生只是为了就业才来报考音乐教育专业,并不是因为喜爱音乐为了献身音乐教育事业而来学音乐。音乐教育专业中的许多学科都是技能性很强的学科,例如钢琴必修课,若没有音乐基础的学生,要想在三年或四年的时间里掌握教学大纲的要求是有一定困难的,况且还要投入很多时间学十余门其他课程。因此,专业、文化素质低的学生很难完成学习任务,这些学生毕业后有许多人无法适应学校音乐教学工作。

2.从80年代初至90年代中期,高师音乐教育专业毕业生离岗现象严重。首都师范大学音乐系曾对本系83届至93届历届本科、专科毕业生做过调查[6],调查结果显示,在被调查的八届本科毕业生177人、七届专科毕业生255人,共计432名毕业生中,有323人在岗,在岗率为74.8%;有109人离岗,离岗率为25.2%,这意味着每4名毕业生中就有1人离岗。据湖南师范大学音乐系对13届共388名毕业生的调查,离岗率为35.3%,仍然在县以下学校任教的不到4%[7]。毕业生离岗现象严重是全国各高师音乐系科普遍存在的现象,这无疑对学校音乐教育事业是一个损失,学不致用、用非所学造成国家培养人才的浪费。毕业生离岗最主要的原因是教师待遇偏低,福利较差。离岗的毕业生有的下海经商,有的出国,有的跳槽到待遇较好的单位工作。90年代后期随着教育事业的发展,教师的待遇有了一定的提

高,因此,毕业生离岗率有所下降。毕业生离岗现象从现在人才流动的观念来看是正常现象,也是市场经济情况下必然出现的社会现象。要使毕业生安心音乐教师工作,最重要的是必须提高教师的待遇,同时应加强在校生思想品德教育,巩固专业思想,使学生树立献身教育事业的理想。

3.高师音乐教育存在着与中小学音乐教育改革不相适应的滞后现象。特别是当前中小学音乐教育根据音乐课程标准所实施的种种教育教学改革,对高师音乐教育提出了一系列新的要求,而高师却没有及时进行相应的改革。高师音乐教育的滞后现象是阻碍我国学校音乐教育发展的一个重要因素。

4.由于受专业音乐学院办学模式的影响,长期以来,高师音乐教育专业存在着重技能技巧学习,轻文化理论学习的“重技轻艺”的倾向,师范性突出不够,忽视对学生音乐教育能力的培养。这种倾向在80年代表现得尤为明显。尽管在高师音乐教育专业教学计划中设有教育学、心理学,中学音乐教学法课,还安排有教育实习、教学见习等教学实践环节,但实践证明仅仅这样安排还是不够的。高师音乐教育专业的培养目标是未来的音乐教师,未来的音乐教师不仅应掌握音乐基本技能,还应有较高的文化修养和教学能力,因此,应在每一门专业课中都渗透教学法的内容,以使学生在掌握该门学科的技能、理论的同时掌握该门学科的教学法。90年代之后许多高师音乐系科开始重视对音乐师范生教学能力的培养,在课程设置、教学内容、教学方法等方面进行了诸多改革,取得一定的成效,但总体上今后还必须加强这方面的建设。超级秘书网

5.尽管90年代之后高师音乐教育科研工作有了较大发展,但高质量的科研成果不多,特别是对高师音乐教育改革有重大指导作用的科研成果很少。

6.尽管近年高师音乐系科的师资队伍建设有了较大发展,但仍存在着一些问题。主要问题是师资队伍建设发展不平衡,一些院系师资队伍面临着青黄不接的状况,教授、副教授的年龄偏大,没有提供必要的条件对青年教师进行培养,忽视学科队伍的梯队建设。师资水平直接影响教学质量的提高,因此,加强师资队伍的建设应是高师音乐教育改革的一项重要内容。

7.高师音乐教育专业四年制本科教学计划自1980年颁发以来,从未修订,随着高师音乐教育事业的发展,该教学计划中有许多地方已不适应现在教育教学的需要,应做适当的调整和修订。例如,在课程设置中应增加音乐教育学、钢琴伴奏、计算机音乐、世界民族音乐概论、钢琴教学法、声乐教学法等课程,增加选修课程的门数,合理安排必修课程,并重视实践课程,教学要求应突出培养学生的创新能力、实践能力。

[参考文献]

[1]姚思源.中国当代学校音乐教育文献(1949—1995)[Z].上海:上海教育出版社,1999.198-199.

[2]中华人民共和国教育部.全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)[S].北京:北京师范大学出版社,2001.

[3]柳斌.认真贯彻教育方针,切实加强艺术教育,为培养全面发展的高素质人才而努力[J].中国音乐教育,1997,(1).

[4]杨力.深入贯彻全教会精神,开创农村学校艺术教育改革和发展的新局面[J].中国音乐教育,2000,(2).

音乐题材毕业论文篇（5）

音乐教育作为素质教育的重要载体、审美教育的重要内容，随着我国教育事业的全面改革与推进，其越来越受到人们的重视。做好音乐教育工作的关键在于培养好音乐教师。本文简要介绍当前高师音乐教育的现状、分析其面临的主要问题，并提出相应的建议与对策，以期在新形势下高师音乐教育专业能不断完善、发展。

一、高师音乐教育的现状

（一）生源情况。随着社会和国家教育部门对高师音乐教育培养的关注度越来越高，高师音乐教育的事业也在蒸蒸日上，报考音乐类相关专业的学生，尤其是高师音乐教育专业的学生也越来越多。但是，在高师音乐教育专业不断壮大的同时，也存在“由于扩大招生规模，降低了专业和文化考试的录取线，有相当数量的新生的专业和文化素质偏低”的现象，在高师教育的实际中，专业和文化素质偏低的生源“对音乐敏感度、知识理解力等方面较欠缺，给音乐教学（尤其技能教学）带来很大困难”[1]，其不能很好地完成音乐教学工作，也直接影响、决定了高校培养计划的制定与落实，很大程度上限制了高师音乐教育的健康发展。

（二）师资力量。当今，高师音乐教育的师资来源主要以下有五类：1、毕业于专业音乐学院的学生;2、在本校学习期间成绩优异能力突出的优秀毕业生留校任教;3、师范类院校毕业的优秀硕士生;4、聘任其他学校的教授或是专业演出团体中水平较高的演员作为专家进行专业授课5、引进国外专家或者知名学者。以上五种师资力量基本涵盖了各大高师院校的教师来源，尤其是前三种，成为高师院校教师的主要来源，不同来源的教师根据自己的学习与经历，教学理念和授课经验也不尽相同，有着各自的特点。

二、高师音乐教育的主要问题

（一）专业培养目标仍待明确。高师音乐教育与专业音乐院校的培养对象是不同的，因此，培养目标也是不同的。这与专业音乐院校以“专”、“精”、“深”作为要求培养“唱”“奏”“演”作为核心的“演员”是有很大区别的。

首先，高师音乐教育的培养对象是独立可以独立从事音乐教学实际工作中小学的音乐教师，对于中小学的音乐教师的教学实际而言，重要的不是“专”而是“广”、不是“精”而是“正”、不是“深”而是“宽”。然而，多数高师音乐院校的学生们似乎习惯了考前以技能为核心的学习目标，常常把技能专业的练习摆在首位，而对自己不擅长的方面则敬而远之。然而，高师更注重的是“多能”，除了专业外还需要掌握钢琴、声乐、和声、曲式、即兴伴奏、自弹自唱和合唱指挥等多项技能。

其次，专业音乐院校培养模式在部分老师的观念中仍然根深蒂固，导致了他们在教学中重视技能的训练，而一定程度上忽略了对学生教育理论的指导和教学能力的培养。在专业教学的过程中，作业的曲目量大，技巧难度高，练习时间长，几乎占据了学生所有的课余时间，学生难有空闲时间拓展相关理论知识，充实自身的文化素养。

最后，我们也不应过度将“师范性与专业性”、“讲台与舞台”对立起来，“形成非此即彼的价值判断模式，久而久之，这种讨论和思路就变成一种负担和障蔽”，可能反而会限制住本学科的发展。

（二）实践课程设置不尽合理。现在的高师音乐教育中普遍比较重视理论的学习，而忽略了音乐教育中的实践环节。主要体现在：

1.大部分的高师音乐院校在前两学年的课程安排中，以理论课程学习为主，而对于实践性较强的一些课程，都集中安排在了后两学年。笔者认为，这样的安排并不完全符合理论性和实践性相结合的学科特点。理论和实践是互为表里不可分割的，而且两者并不存在时间的先后关系，两者是相互融合的，在理论中了解实践的原理，在实践中完善理论的不足，才能达到融会贯通，因此理论与实践课程安排不应该全然分开。

2.大部分的高师音乐院校都把教育实习集中安排在了最后一个学年，但是笔者认为，从严格意义上来说，教育实习并不是一个课程，而是一个有关音乐教育的实践活动，是一个从认识到应用的积累过程，但是这个过程是曲折的，从理论的学习开始到实际的运用，在这样的过程中发现问题再回到课堂进行理论学习，从而通过理论学习来弥补实践中知识的漏洞，从理论中来到实践中去，再从实践中提升理论水平，脚踏实地，丰富经验，提高能力，总结进步，这才是教育实习的意义所在。

3.大部分的高师音乐院校的教育实习的时间为1到2个月左右，笔者认为这样的时间安排略显仓促，可能会造成实习缺乏应有的效果，流于形式，难以学到真正的经验。这也是很多毕业生无法在进入工作岗位的短期内独立胜任音乐课堂教学工作的主要原因之一。

（三）音乐教材缺乏师范性。“师范性，是高师音乐教育专业人才与专业音乐院校人才在培养目标方面的主要区别。”因此，高师音乐教育专业教材的编写不仅仅是教授音乐专业知识，还应重视科学的教育方法等师范性内容的传授。虽然专业音乐院校的教材都具有很强的专业性、知识的系统性以及学科的科学性，但是，这样的教材对于高师音乐教育专业而言也具有很大的局限，“其中最明显的就是教材的师范性方面略有缺失，忽略将该门学科的教学法渗透在专业知识的传授之中”。

自上世纪80年代以来至今，高师音乐教育学界与业界的不少有识之士都意识到这个问题，撰写出版了一批具有较强师范性的优秀教材，如上海音乐出版社出版的《基本乐科教程・乐理卷》、《基本乐科教程・视唱卷》、《基本乐科教程・练耳卷》，研究生教育方面则有王耀华教授带领研究团队出版的关于民族音乐学的一系列创新教材。

三、建议与对策

（一）转变陈旧观念，完善课程设置。高师音乐教育的目标是培养合格的音乐教师，高师音乐教育应更重视培养的“广”、“正”、“宽”。高师音乐教育的课程安排首先应在培养一名合格的音乐教师的大前提下，开展多学科、多技能的课程学习，在“多能”的基础上实现“一专”，还应增设一些对普通学校音乐教育有益的课程，“如艺术哲学、艺术美学、音乐审美教育等，以提高学生的逻辑思维和形象思维，语言表达能力及艺术修养。”

（二）丰富教育实践，培养教学能力。一名合格的音乐教师需要在理论上认真学习研究，更需要在实践中培养实际应用能力，二者需要不断融会贯通，才能成为一名优秀的音乐教师。教育实践的重要性不言而喻，针对发现的问题，笔者建议，教育实习期可以安排在大三学年的第一或第二学期，这样可以在实践中发现实际问题;如果学校条件允许，应为学生建立固定的教育实习基地，增加学生的实习机会，有充分的时间提高实践质量。

（三）革新教材内容，重视师范性质。教材的编写方向是专业性质的直接反映。高师音乐教育的教材编写首先应突出其师范性质，既然其目标是培养音乐教师人才，那么教材的编写就应以师范性出发。[2]最好采用针对高师音乐教育的专门教材，没有高师专门教材的应在其使用教材的基础上做适当删减、补充，以适应师范教育需要为准;其次，在教材编写与应用上应该融入更多的教育学、心理学、教学法内容，鼓励研究编写、开设更有针对性的《音乐教育学》、《音乐心理学》等细分课程教材。最后，“教材建设上需加强各门课程之间的内在逻辑联系，使学生在接受大量音乐感性认识的基础上获得较为系统的理论思维能力”[3]，师范教育是一个系统性的培养工作，成为一名优秀的音乐教师需要学习各种知识，并且能够综合运用，因此，高师音乐教育专业教材的编写也应该注重整体性与逻辑性、注重教材间的联系与发展，也有助于学生对高师音乐教育有一个更全面、更系统的认知。（作者单位：福建师范大学音乐学院）

参考文献：

音乐题材毕业论文篇（6）

李抱忱：1926年被保送进入燕京大学，在校主修教育，副修音乐。在范天祥的合唱课当中接触了许多合唱曲，这对他日后的大合唱事业影响很深。他曾经说过：“音乐是我第一爱好，而合唱是我第一爱好中的第一爱好。”他的毕业论文是《中学音乐欣赏教材》。1931年“九・一八事变”，激起全国学生的爱国情绪，1934年李抱忱带领他所执教的育英中学合唱团到南京、上海、杭州各地巡演，为抗日将士募捐。1935年他策划了一个六百人的大合唱，在故宫太和殿前演唱亨德尔的《弥赛亚》，并特别邀请他的老师范天祥博士担任指挥，1939年他翻译出版了英文并附钢琴伴奏谱的《中国抗战歌曲集》(CHINA’S PA-TRIOTS SlNG)。他对中国早期合唱事业的发展起着重要的作用，1935年和1944年李抱忱两度赴美深造，分别在奥伯林音乐学院(Oberlin Conservatoryof Music)获音乐教育硕士学位、哥伦比亚大学师范学院获教育博士学位，曾执教于美国耶鲁、爱荷华等大学，后成为海内外著名的合唱指挥家和语音学家。

容慕韫(女)：1932年入学的钢琴主修生，出于对儿童音乐教育的兴趣，在1937年赴美国朱丽亚音乐学院和哥伦比亚大学专攻儿童音乐教育、教学法和教材选择等课程，先后在香港、湖南、广东等地学校任教，编著了各种儿童音乐教材、也教授了很多钢琴学生，为基础音乐教学做出了贡献。

杨荫浏：1932年读书时任哈佛燕京(两校为姊妹校)学社的中国音乐研究员，并擅长多种民族乐器的演奏，毕业后在燕大音乐系开设《中国音乐通史》课程，1937年在《燕京学报》《平均律解算》。1948年以前他是国内各大学中唯一讲授中国音乐史的专家，建国后历任教育部音乐教育委员会委员、中国音乐家协会书记、中央音乐学院教授、中央音乐学院民族音乐研究所副所长、中国音乐研究所所长、中国艺术研究院顾问等职。学术著作颇丰，代表作《中国音乐史纲》、《中国古代音乐史纲》等，是中国权威的音乐史专家。

许勇三：1933年入学，主修作曲，读书时就对音乐的民族化进行了探索，在《燕京学报》上《南北昆唱腔的风格特征》，是第一位获得“金钥匙”(燕大奖励全优学生的一种制度)的音乐系毕业生，1938年赴美国密西根大学攻读硕士学位，1940年回国在母校任教，1946年至1952年担任第三届、也是最后一届音乐系主任。许先生有很明确的办系思想，除延续燕大音乐系以往的优良教学传统之外，还非常注重对学生们进行中华民族音乐教学的熏陶，频繁地聘请很多当时在国内有影响的音乐名家来音乐系举办音乐会或做短期讲座，如琵琶演奏家杨大钧、古琴演奏家管平湖，和从解放区来的著名作曲家马可等等。1952年音乐系并入当时在天津的中央音乐学院，中央音乐学院迁入北京时，许先生留教天津音乐学院，一直担任作曲系主任，在教授了许多学生的同时也进行自己的理论研究、音乐创作，出版有《作品分析》等教材。

刘金定(女)：1934年入学，是斯塔尔(Stahl)教授的钢琴学生，毕业时获得了“金钥匙”奖，后在天津教授钢琴，同时积极活跃于音乐领域之内。她弹奏了大量的器乐、声乐伴奏；与小提琴家方道尧、演唱家沈湘、朗毓秀、茅爱立、张权等都有过合作，还与张肖虎指挥的天津工商学院管弦乐队合作演出了贝多芬《皇帝》钢琴协奏曲，业余时间培训了大量的钢琴学生。这些学生在考入燕大之前就举办过个人钢琴独奏音乐会：刘培荫(毕业后在中央音乐学院附中教钢琴)、朱起芸(毕业后在中央音乐学院本科教视唱练耳)、刘畅标、资中筠(博士生导师，曾任中国社会科学院荣誉学部委员、美国研究所原所长等职)。刘金定也是我国著名钢琴家刘诗昆和长影乐团著名钢琴家袁孝先的启蒙教师，为华北一代的音乐事业做出了重要贡献。

张肖虎：1936年已经从清华大学土木工程系本科毕业，留校任助教，由于热爱音乐，又考入燕大音乐系，毕业后曾在天津耀华中学教音乐课，分别编写了中小学音乐教材，以抵制日伪歌曲。他编写出版的《乐学基础》一书涵盖了乐理基础知识和简单的合唱指挥等内容，广为当时音乐初学者所喜爱。1938年以后，他先后组建了天津工商学院等三个管弦乐队，排演了大量的欧洲交响乐作品，还创作了歌剧《木兰从军》、《松梅风雨》(首演由刚考入燕大音乐系的全如玢任女主角)、交响诗《苏武牧羊》等等，并排练公演了这些作品。后担任清华音乐教室导师，成立了清华管弦乐队、合唱队，解放后创作了舞剧《宝莲灯》等。1948年被母校聘为兼职教授。新中国成立以后历任国家教委艺术教育委员会委员、中国教育学会音乐教育研究会理事长、中国音协音乐教育委员会副主任、九三学社北京市顾问委员会顾问、中国音乐学院作曲系主任、中国音乐学院副院长，北京师范大学音乐系主任等职。为我国音乐教育事业和民族音乐文化的发展做出了杰出的贡献。

1937年入学的声乐主修生茅爱立，先后师从施美士夫人和范天祥夫人学习了3年半的声乐课，为她日后的演唱与教学事业打下了扎实的基础。1941年日军占领了燕京校园，学生们被迫停课，茅爱立转学圣约翰大学教育系，同时向上海音专声乐教授继续学习声乐，后因拒绝上海音专校长让她和沈湘为的伪南京政府演唱而离开上海。1945年抗战胜利，茅爱立一年内先后在津、京、沪、蓉各地举办了独唱音乐会，燕京大学考虑到她已修满学分，正式给她颁发了毕业证书。1947年她开始了国外的留学生涯，在美国奥柏林音乐学院、朱丽亚音乐学院，以及在奥地利继续深造。对歌剧演唱、德国艺术歌曲、巴赫的清唱剧的学习使她具备了更加深厚的艺术演唱功力，她多年在美国、香港等地进行舞台演出，获得盛赞，并执教于纽约市立大学，近些年多次回到国内的音乐学院进行演唱、讲学。

1949年毕业的全如玢和1951年毕业的娄彰后，于1955年支援东北建设，到长春电影制片厂担任作曲，两人为八十多部电影、电视剧创作了大量的音乐，其代表作有：《冰上姐妹》、《女跳水队员》、《自有后来人》、《排球之花》、《黄河飞渡》、《烽火列车》、《保密局枪声》、《赫哲人的婚礼》、《少帅传奇》等。娄彰后作曲的《黄河飞渡》音乐，采用了西北民歌“花儿”为基调，创造性地应用现代技法把管弦乐队、合唱以及花儿领唱结合在一起，备受业内称赞。60年代表长影参加了全国第三届文代会，并受到总理的接见。长影厂每部电影之前的厂标音乐亦是他的作品，虽然只有短短的四十几秒，但浓缩的和声与配器效果使同行钦佩不已。全如玢作曲的《女跳水队 员》也备受远动员的喜爱，影片主题歌曲《青少年运动员之歌》是当时中小学生传唱一时的佳作，后被北京的跳水队员当作他们的队歌。他们夫妇二人为早期的中国电影音乐创作做出了重要贡献，在2005年文化部“纪念电影传人中国100年”纪念大会上，全如玢被授予电影音乐创作特别奖。

杨儒怀：我国著名的音乐理论家、作曲家、音乐教育家，中央音乐学院理论作曲系教授，博士生导师，中央音乐学院学术委员会委员，终身特聘教授。1948年毕业于辅仁大学西洋语言文学系，又考入燕大，1952年毕业。他非常喜爱音乐，在读期间选修了大量音乐系的课程，包括宗教学院的宗教音乐课程，这些为他日后的发展奠定了雄厚的基础。他的长篇著作《20世纪音乐创作》是经过多年对作曲技术理论教学与科研的潜心研究，形成了自己的曲式理论体系而成书的；60余万字的专著《音乐的分析与创作》荣获中国音协第六届“金钟奖”终身成就奖与理论评论奖一等奖。他的理论在我国当今音乐理论界产生了很大的影响，在长达60年的教学生涯中培育了许多音乐人才，当今活跃于国际乐坛的众多中国作曲家都曾受教于杨先生。现年80多岁的杨先生依然奋斗在教学与科研第一线。

刘畅标：1952年毕业于燕大音乐系，1958年调至西安音乐学院，任钢琴系主任、硕士生导师，培养了很多学生，其中一些学生在全国的钢琴比赛中获得了很好的名次。刘教授还创作了一些钢琴作品，如钢琴组曲《人世间》等，并在国内刊物上发表了《钢琴教学中的浪漫主义风格问题》等多篇学术论文，在全国高师“珠江杯”历届比赛、“金钟杯”、“斯坦威”等多项比赛中担任评委，为高等院校的钢琴教学做出了重要贡献。在2009年举办的“春华秋实――刘畅标教授80华诞师生音乐会”成为西安音乐学院建校60年活动中一个重要内容。

四、燕大音乐教育的理念与启示

燕京大学在30多年的办学历程中，培养出了一大批高端人才，不仅仅是各个专业的毕业生后来成为我国音乐界的栋梁之才，而且相当一部分学生跨专业发展也取得了令人瞩目的成就。比如著名歌唱家沈湘、李维勃原来都出自西语系，著名演员孙道临毕业于哲学系，经济系毕业的黄华后来任中国外交部长，社会系学生边宝骏曾担任首钢党委书记、北京市轻工业局局长。雷洁琼、费孝通、吴阶平、冰心以及2001年荣获国家最高科学技术奖的黄昆先生都来自燕京大学。据不完全统计，自新中国成立后燕大毕业生被选为中国科学院院士、工程院院士和台湾中央院院士者有50几位之多，各届的毕业生对燕大的校训“因真理得自由以服务”铭记于心，踏踏实实服务于各个不同的领域之内。

从音乐系的这一个小小的窗口，我们对燕京大学的教学有了一些认识。一所大学能够培养出这么多社会各界的优秀人才，绝不是偶然的，这是与燕大的治学理念和教学体系直接相连的，其特点以及对我国高等音乐教学的启示可以归纳为以下几点：

1、提倡厚重、宽泛的知识基础

高楼大厦的建造一定是要有与其相应的地基，尽管看到的只是地平面以上的建筑，但我们都没有忽视对其基础部分的建设，对于人才的培养同样也是遵循这一科学的发展规律的。燕京大学在教学的内容上比较注重知识的广博性，这应该是其教学成功的一个主要特点。这个特点首先体现在对学生入学选拔的方式上。不分文理，考试科目包括中学所有文科、理科中的重要科目，这就对学生的知识基础有了一个全面的要求。另一个突出的特点是智力考试卷，题量很大，有几百道之多，要求在一定时间之内答完，题目难度不深，只需要学生有简短的答案。选择题的比重最大，涵盖范围非常广泛，远远超出中学课本。从中我们看出他们更希望选择到不死板读教科书的学生。只有具备了宽泛的知识基础，才可以为学生们毕业后在各方面良好的发展提供可能性。

其次体现在入学后的课程设置要求上。不管你的专业是什么，入学第一年必须在文理法三个学院各选一门课程，全院之间的共同课(如国文、英文)统一按程度来分班教学，并且不会因为你是理科专业而放松对文科课程的要求，反之亦然。没有了专业的局限，有助学科问的交叉影响，拓宽知识面。燕京大学的教育充分体现了对于人才培养的前瞻性，使学生具有足够的知识储备，以适应社会发展对人才所需的不确定性，社会是在不断发展的，人生发展的机会亦不是固定不变的，合适的学习方法，使学生掌握了应对事物变化的基本能力。一所综合性的大学培养了一批音乐教育界的专家，可见作为我们现在的高等音乐教育也不应该过多地降低对学生文化基础知识的入学要求，特殊专业有其特殊的学习方式，但不应该使其知识结构产生缺失，能够成为艺术家的人，一定是具备了很好的学识构架，而能够成为教育家的人也同样要具备过硬的技能技巧，艺术家与艺术专业教师不是对立的，它应该是艺术领域里大家共同追求的一个最高目标。不论是将来作为教师还是艺术家，广博的知识对于一个人的发展都起着重要的作用，同时也是社会所需要的。

2、尊重不同文化的发展

美国教会在华办学的初衷是为了推行基督教教义，司徒雷登校长到任以后，从根本上对此进行了调整，首先主动申请，并获北洋政府和南京教育部批准，成为私立教会大学，明确接受中国教育部的一切规定，同时多次写信直至亲自回美国说服教会，终于征得了办学的自，推行以学术为教育目标，为社会培养德智体全面发展人才的教学指导思想，不强制推行西洋文化。所以燕大的学生们都不是一味地崇洋，而是处处体现出热爱中华民族文化的特点。音乐系的学生们非常注重音乐民族化的发展，许多人走在了民族化的前沿，对民族音乐的理论研究、教学方法、创作形式有了突破性的发展，比如杨荫浏在中国音乐史方面的研究和多部著作，张肖虎的音乐创作《苏武牧羊》交响诗、舞剧《宝莲灯》、赵行道(中央音乐学院作曲系教授，退休前曾任作曲系主任)在读期间的钢琴独奏曲《纺织歌》，以及娄彰后在影片《黄河飞渡》中的音乐创作等等。从中可以体会到燕大贯穿在教育中尊重中华文化发展的理念。

3、发挥学生的潜质

刚刚走出中学校门的学生，对于人生的发展和自己的兴趣所在还不是很确定，在大学的前两年内燕大的学生可以随时转专业，使学生通过一段时间的学习与思考，找到自己的兴趣发展方向。杨儒怀是辅仁大学西语系毕业又来选读音乐系的课程，全如玢由辅仁大学心理系转来，刘畅标入学时是燕大医学预备科(当时比较热门的专业，前3年在燕京修课，后5年在协和医学院学习，毕业文凭是医学博士)的学生，娄彰后是新闻系转系而来主修音乐，他们都是选修了音乐系的课程，逐步发现了自己所热爱的专业，而干脆转到音乐系的。应该说只有从心底产生对专业的热爱才能学得更好，只有置身于自己所喜爱的事业，才可以心甘情愿地为此奋斗一生。最大程度地发挥学生的学习潜质。在我们目前高等教育的课程设置中，也 有一些学校考虑到了这些因素，可是往往在实施的过程当中受到多方面的制约。使之成为合理、可行的课程管理机制，确实需要一段时间的深入、反复的研究。

4、扎实，雄厚的专业基础知识

燕大音乐系的绝大部分课程都是必修课，每个音乐系的学生都要学习，这使得他们的专业基本知识非常扎实，无论是和声还是配器，无论是复调还是钢琴，都要认真去学。同时这也得益于当时学习音乐的学生很少，教师有较充裕的时间，针对每一个学生进行有的放矢的教学，经过精致的教学培训，才使得燕大音乐系的毕业生们在需要的时候，可以没有障碍地扩展和深入进行音乐领域里的许多工作。比如娄彰后在音乐系读书时主修声乐，工作两年后改为音乐创作，这些对于他来说并没有构成多大困难。主修作曲专业的杨儒怀任教后开设了《十二音体系技法研究》、《作品分析体系研究》等课程，并提出了“边缘曲式学”的理论，这些都是他毕业后对音乐进行深入学习的成果，随着时代的发展，不断充实自己，依靠自己深厚的外语功底，随时了解国际上音乐创作技法的发展，始终走在学科前沿。音乐教学有其特殊的教育规律，一些课程需要多人一起上，比如合唱、管弦乐队或音乐欣赏、音乐史等，也有很多的课程需要教师一对一的教学，像器乐和声乐等，即使是多人的乐理课、和声课、视唱练耳等课程也不宜超过30人。尤其在专业基础知识的初级学习阶段更是如此，这个基础的厚度与广度制约着学生日后的发展方向和发展水平。

5、顶级的教师队伍

燕京大学在聘任教师方面有其严格的标准，据1928年的统计，全校教师18个院系的156位教师当中，有博士学位的52人，硕士44人，学士49人，进士1人，其他10人(引自《燕京大学校刊》及《燕京大学教职员待遇通则》)。教师们除了具备足够的专业水平以外，另一方面就是极其热爱教师这一职业，外籍教师远涉重洋从地球的另一半来到中国，甚至是奉献了自己的一生，在教学中体现出自己对知识的崇尚与追求、对工作认真和负责的态度，这都给学生以言传身教的深刻影响。

另外，采用大量有影响的、高水平的兼职教授，使教师队伍更具有专业性，灵活性和前沿性，被聘教师获得教授荣誉的同时也增强了他们的责任感，使师资质量拥有了有效地保障。当然，一个好的教学队伍的形成是需要时间积累的，知识的构成不是一朝一夕的，社会大环境的和谐和教育体系的完善都是相互关联的，随着我们社会的高度文明，教育体系也在随之调整，如何继承与发展始终是我们面临的问题。

6、合理的教学管理制度

学校对教师充分尊重，在教学方面体现了“教授治校”的原则，教师与行政管理人员的比例约在5:1，系主任虽然是管理人员，但同时也一定是本专业的专家，还要教授各系主要课程，在学生们调换专业、制定教学内容等与教学相关的事情上，充分尊重教授的意见，对教师的教学不做过多的硬性规定，而是充分信任教师们在教学中所采用的方式方法和手段，教授们可以根据不同的学生选择不同的教学内容。

学校在教授们的工资待遇住房、子女教育费用方面也提供了优厚的条件，为每一位教授提供单独的别墅，其他教职员工亦有相应的住宿待遇，并且每一位教师和员工都可以有一个孩子在参加统一考试达到入学标准后，享受免费的大学教育，既体现了对教职工们的关心，又不降低办学的标准。

音乐题材毕业论文篇（7）

合唱指挥课，是音乐教育专业学生的必修课。在当前我国音乐教育事业不断发展的今天，在我国文化大繁荣、大发展的主流思想背景下，各高校对合唱指挥课的认知在不断的深入，随着大量的中、小学对高水准合唱指挥师资的迫切需求及社会各界对合唱指挥人才需求量的不断增大，其重要性也在逐步地展现。近年来，高师合唱指挥教育又在参与国内国际重大合唱比赛、合唱新作推广及合唱理论的研究方面做出了较大成绩，在高师系统已经形成了自己的合唱指挥学术群体，为我国合唱事业的发展起到了良好的推动作用。

虽然取得了一定的成绩，但笔者在对本市中、小学音乐教师进行培训的过程中，以及在对全省各高校音教专业毕业生调查中了解到，几乎所有的中、小学音乐骨干教师及高校音教专业毕业生都表示出对在大学里学到的合唱指挥知识不能满足现在的教学和工作需要而感到困惑，音乐教育专业在合唱指挥课教学及人才培养方面仍有进一步完善和提升的空间。以下是我个人在多年的合唱指挥教学中对本课程的一些看法和思考。

一、 教学内容应同学生毕业后的工作需要紧密结合

音乐教育专业是以培养我国中、小学音乐师资为最终目的，并非培养高端的艺术人才。而在目前的合唱指挥教学中，据我了解，多数教师在教学中均沿袭专业音乐院校培养指挥的模式，这种模式就音乐教育专业的学生而言，不论从作品的选择还是具体的技法都同他们今后所面临的工作存在较大差距，会导致他们走上工作岗位时不能马上适应工作需要，而要通过较长时间才能慢慢适应。

既然是培养音乐师资，那么音教专业的合唱指挥教学就必须具有其自身的专业特点，即：学生所学知识不一定较深，但规范系统，并具备较强的实用性。因此，教师在教学内容的制定上，合唱及指挥作品的选择上，应充分考虑到学生毕业后的实际需求来进行。甚至可以以教育部对中、小学音乐素质教育的具体要求为基础，结合合唱、指挥专业课具体内容来制定教学计划及选择作品，力求教学内容与我国中、小学音乐教育的实际需求紧密结合，只有这样，才能培养出适应我国音乐教育事业发展所需要的合格人才。

二、 加强本课程师资队伍建设

师资队伍质量的优劣，决定了学生最终水平的高低。在我国目前各艺术院校中，仅有为数不多的几所院校具备开设合唱指挥专业的条件，而该专业每年招生人数较少，均以培养专门艺术人才为目的。该专业学生毕业后，绝大多数投身于我国文化事业，而只有很少一些人进入了教育领域。剧作者对我省各高校的了解，经过系统学习的合唱指挥教师极度缺乏，许多学校都是用声乐或其它专业的教师来担任合唱指挥课的教学工作。这样势必会造成教学的系统性差、随意性大、教学效果不明显等诸多不良现象，因此，加强师资队伍建设，努力提高教学质量，已是本课程亟待解决的一个十分重要的问题。

三、 教学模式的实战化

近年来，笔者在对多所高校音教专业毕业生进行调查后发现，绝大多数毕业生反映最集中的一个问题是：不知道怎样运用指挥法来进行合唱排练。大多数高校的合唱指挥教学，均是将合唱课与指挥课分别教授，二者在课堂上一直处于一种分割的状态。合唱课上，由于学生的识谱能力问题，教师更多的是在纠正学生不正确的音准、节奏及其他基本问题。而对于整个合唱队的声音塑造、音乐的表现、合唱排练方法及作品的二度创作等方面则提及较少，学生所承担的仅仅是一名合唱队员的角色，对合唱队及合唱作品的把握与驾驭更是无从谈起。介于这种情况的存在，我认为各高校合唱指挥教师在教学中一定要让学生们运用所学的指挥法知识进行合唱排练实践，将课堂上所学知识充分运用到具体的音乐作品排练中，从而完成从合唱队员到合唱团指挥这样一个重要的角色转换。在教学中，我个人运用方法是：将全班学生分为若干个合唱小组，每个小组每周轮流由一个不同的人担任合唱指挥，自己选择曲目，其他人则担任合唱队员，在教师的指导下进行合唱排练。这样做的好处在于：1、学生们学会了怎样根据自己所学的合唱知识，来判断合唱团实际水平，并选择适合他们水平的合唱作品。2、能将所学的指挥法知识同实际的合唱作品排练有机地结合在一起，从作品中学会实际的操作。3、学生们通过教师对自己排练作品时的指导和聆听教师对其他同学排练时的评价，积累一定的合唱排练经验，为今后的工作打下良好基础。

四、 扩展教学内容、适应发展需要

音乐题材毕业论文篇（8）

视唱练耳教学发展到今天，已有很长的历史，并在教学中取得了一定的成果。但是，从当前高师视唱练耳教学效果来看，视唱练耳教学还存在一定的问题，这些问题影响了学生对音乐学习的兴趣，也影响了音乐事业的进一步发展。为此，必须对高师视唱练耳教学进行改革，以便更好的激发学生学习音乐的热情。

一、现阶段高师视唱练耳教学的现状

目前，我国高师视唱练耳教学现状主要存在三个方面的问题。

一是学生的音乐素养较低。当前我国高等院校学生录取率不断提高，这在很大的程度上缓解了高等教育“供求”方面的压力，有效发挥了高等院校办学的潜力。伴随教学改革的深入推广，高师音乐教育体系已经与我国国情相适应，不仅在学科建设、师资培养方面取得了较大发展，还在招生规模方面取得良好的发展前景。然而，从高师音乐教学中可以看出，由于高校招生数量的增加，使得一些音乐素质较低的学生进入到高等院校，这影响了高师音乐教学的整体水平。这些音乐素养较差的学生很难接受或者领悟音乐知识，这就给高师音乐教学的有效实施带来很大的障碍。

在高师音乐教学中，视唱练耳课程要求学生具备较高的音乐素养。视唱练耳课程不仅要培养学生的视听能力，还要培养他们的音乐思维，让学生在学习中真正的感受音乐，积累较多的音乐经验，从而提高学生对音乐学习的积极性，为其在音乐道路上的发展提供更多服务。

二是社会对高师音乐毕业生需求方向发生了转变。自从我国高校进行扩招以后，上大学已经成为一件比较容易的事情。当前社会对人才方面的需求已经发生了很大的转变，很多工作岗位已经要求更高学历者的参与。与此同时，音乐教学也受到一定的影响，尤其是对高师音乐专业毕业生有较大冲击。这些学生普遍向中学或者小学就业方向发展，也有一些毕业生选择在幼儿园就业。可见，音乐专业毕业生的择业门槛已经在一定程度上降低，这充分反映了人才素质的提高，也就是说，在高师毕业生的就业中已经充分的反映出优胜劣汰的原则。

三是视唱练耳教学内容更新不及时。当前，尽管多媒体教学已经有了很大发展，但是，仅有少数院校采用多媒体视唱练耳教学方式，很多院校依旧采用传统的教学模式进行教学，如钢琴模式、黑板模式等。由于教学内容没有得到及时更新，这就使学生所学的知识无法与时代步伐相接轨，导致学生难以适应社会的发展。

二、高师视唱练耳教学改革探究

（一）更新高师视唱练耳教学内容

实践表明，在高师视唱练耳教学当中，还有一些教师仍然采用固定的、传统的教学模式进行教学，使教学质量无法得到提升。因此，教师应在教学中注意因材施教，从而提高学生的学习质量。在高师视唱练耳教学的教材选择方面，教师应注意将师范专业的特色体现出来，同时，还要教授一些体现出民族特色等方面的内容，让学生通过学习不断提高自身的综合能力，为日后的发展打下良好的基础。

（二）因材施教，分类教学

视唱练耳需要较强的技术性理论。从视唱内容上看，主要通过视唱与音乐听记训练学生的听觉，培养学生的音乐思维和音乐感受能力，从而逐步提高学生对音乐技能的掌握程度与学习音乐的兴趣。在高师院校中，视唱练耳课程通常都会采用班级授课制度，不是以学生学习专业的技术水平作为衡量分班的标准，而是按照学生所在的院系进行自然分班。由于学生视唱练耳水平各不相同，为此，教师在教材选择上就需要多花费一些心思，注意因材施教，对教学进行规划，从而提高教学质量。

为保证高师视唱练耳教学能够有效实施，除了上述的改革措施外，还可以对视唱练耳教学的内涵进行明确，要求教师把握好教学内容，尽量应用多媒体方式实施视唱练耳教学，将“教”与“学”充分结合起来，从而有效的提高音乐教学效率。

结语

本文主要针对高师视唱练耳教学进行了分析，明确了当前高师视唱练耳教学中存在的问题，并提出教学改革的策略，希望高师视唱练耳教学改革的实施，能够更加有效的提高学生的音乐素养。在高师音乐专业中，视唱练耳教学是最基础的学科，该学科不仅能够培养学生的音乐素养，还能够提高学生对音乐内涵的认识和解析音乐的能力。

参考文献：

[1]彭苍森.高师“视唱练耳”与审美教育探讨[J].现代商贸工业，2007 （9）.

音乐题材毕业论文篇（9）

柴可夫斯基通常被认为是俄罗斯同时代作曲家中民族风格较淡的作曲家，但他在和声学教学中却开创了“俄罗斯风格”。为解决西欧和声学教材中的理论、技术与俄罗斯民族风格音乐创作的不协调，柴可夫斯基开始了和声学新教科书的编写。1872年他的《实用和声学学习指导》（下称《指导》）的石蜡版在莫斯科出版，第二年出版排字版。《指导》很快在教学中得到极其广泛的应用，成为俄罗斯最流行的和声学教材。尤其值得一提的是，在19世纪80年代中期之前，里姆斯基-科萨科夫在圣彼得堡音乐学院的专业和声学教学中使用的也是《指导》③。《指导》是一本典型的实用和声学教材。全书分为上下两部分，上部三章，分别研究协和和弦（三和弦及其转位）、不协和和弦（七和弦、九和弦等）与各种形式的转调；下部两章，首先讲解和弦外音，然后是“声部的旋律化发展”（Мелодическоеразвитиеголосов）。结构上保留着那一时代的典型特征，但其中的理论与教学法已经从西欧教材基本思路中脱离出来。比如在《指导》开始部分，柴可夫斯基并不像西欧教材那样首先强调主、属、下属三种功能的矛盾统一关系，而是同时给出调式所有音级上的和弦。无疑，这种正三和弦功能被削弱并分散到其它和弦的理论思维符合俄罗斯民族音乐特点并有利于培养学生在实际创作中的民族特征性音响心理与观念。再如《指导》中的功能组理论、有俄罗斯特征的平行大小调和声等理论与相关教学法等，针对俄罗斯音乐特点的创造性内容比比皆是。1875年，柴可夫斯基的另一本教材《简明和声学教程》出版。结构与《指导》相同，但这是一本和声学理论教材，因此编写思路与内容并不一致。其中提出了一些新的俄文术语，如“平行亲属”（параллельноеродство）的调性关系，同时也明确了一些概念，如终止（каденция）等。这些两本教材中的创新标志着俄罗斯民族作曲技术理论研究与教学具有了不同于西欧的特点。这些特点便是莫斯科和声学派形成的基础。

二、学派的形成与繁荣（19世纪末—20世纪初）

到1878年辞职，柴可夫斯基在音乐学院大约工作了12年。作曲家离开教学岗位时，他的学生塔涅耶夫（С.Танеев,1856—1915）等人在莫斯科音乐学院从事作曲与作曲技术理论教学，因此柴可夫斯基的教材与和声学教学思想完全被保留下来并得到进一步发展。1879年，塔涅耶夫与科钮斯（Г.Конюс,1862—1933）共同撰写了和声学教学大纲④，其基本思路与教学顺序与《指导》基本相符，但在教学法上有明确发展。比如大纲规定的作业中除书面与钢琴的和声作业外，还有不同曲式结构的乐曲写作。一些从圣彼得堡音乐学院毕业后来莫斯科的作曲家也均接受《指导》中俄罗斯化的思想。其中比较著名的有阿连斯基（А.Аренский,1861—1906）、依颇里托夫-伊万诺夫（М.М.Ипполитов-Иванов,1859—1935）等⑤。由于《指导》内容相对比较简略，阿连斯基根据其中理论与教学思想专门编写了和声习题集。习题集1890年出版，即著名的《实用和声学学习习题集（1000道）》（下称《习题集》）。⑥在19世纪的最后20年，《指导》多次再版并得到阿连斯基《习题集》的帮助。随着莫斯科音乐学院课程教学的逐步改进，柴可夫斯基的和声学教学体系得到完善。由于柴可夫斯基、塔涅耶夫、阿连斯基、科钮斯、依颇里多夫-伊万诺夫主要的教学活动均以莫斯科音乐学院为中心，所以在一般情况下，该教学体系被冠以“莫斯科”的称谓，与稍晚些建立的“彼得堡”学派相呼应。到了20世纪初，该体系不仅在莫斯科得到繁荣，且逐渐被推广，被越来越多地带到了其它城市的专业音乐教学机构中。这一方面得益于教师的流动与教学机构间的交流，另一方面莫斯科音乐学院的毕业生对学派影响力的扩展起到了极其重要的作用。比如著名作曲家与教育家格里埃尔（Р.Глиэр,1875—1956）自莫斯科音乐学院毕业后曾回到家乡，在基辅音乐学院教授作曲与和声等课程（1913—1920）⑦。据其学生里亚托申斯基（Лятошинский）回忆，格里埃尔当时“使用莫斯科的方法教授较深的和声理论与技能”⑧。

三、学派的分化与分别发展（苏联时期）

在苏联时期，莫斯科音乐学院被定为高等教育层次的教学机构，整体专业音乐教育的要求与目的也发生了较大变化。这样必然带来教材与教学法的变化，因此在莫斯科逐渐形成互有关联又各具特点的两大分支。我们分别称为新莫斯科学派（“斯波索宾-霍洛波夫分支”）与传统莫斯科学派（“塔拉奴欣科-米亚斯也多夫分支”）。

1.新莫斯科学派为适应苏联时期的课程教学需要，莫斯科音乐学院作曲理论教研室在30年代初对教学改革进行了深入的讨论。后由副教授斯波索宾（И.Способин，1900—1954）⑨牵头成立了和声学教材编写小组，并很快出版了分为上、下两册的《实用和声学教程》。⑩后来再版时该教程做了较大改动，并改名为《和声学教程》（下称《教程》），两册分别于1937年至1938年出版。这就是“小组的《”和声学教程》最早的版本，在我国常被称作“斯波索宾的”《和声学教程》。《教程》中大量接受了柴可夫斯基和声教学学派的思想与方法，比如其中关于俄罗斯平行关系调性、与自然小调式相关的和声等章节的内容，尤其是适应俄罗斯音乐特征的功能组理论在这本教材中得到了进一步发展。但该教程摒弃了柴可夫斯基具有标志性的创造——同时给出所有调式音级上和弦的入门阶段教学方法，转而采用“彼得堡”和声学派的（或者说更接近西欧的）入门方式：以正三和弦进入，然后逐步拓展到其它音级和弦。这种教学方法入门较容易，结合教程明显放慢的教学进度，表现出具有苏联早期特征的理论与实践综合、针对所有学生（即不仅针对作曲与理论专业）的和声学教学思想。《教程》被国家主管部门推荐作为各音乐学院教科书，在苏联时期得到了极其广泛的应用。最典型的教学机构是由斯波索宾亲自授课的莫斯科音乐学院与高尔科夫斯卡娅音乐学院（今下诺夫哥罗德音乐学院）。斯波索宾去世后，其学生霍洛波夫（Ю.Холопов,1932—2003）、曾德洛夫斯基（В.Цендровский，1924—2012）等分别在两所学院担任专业和声学教师并编写了新的教程与参考书，继承、发展了斯波索宾时代的教学法与理论。另外坐落于莫斯科市的格涅辛音乐师范学院（今格涅辛音乐学院）也部分地延续斯波索宾的传统。

其中霍洛波夫对这一分支学派的确立与发展起到了无可替代的重要作用。他的研究将俄罗斯整体和声学理论推到了一个新的高度，尤其是在20世纪和声领域取得了极其丰硕的成果。霍洛波夫本人的教学实践与他为莫斯科音乐学院专业和声学课程编写的教学大纲也成为其他教师与音乐院校研究与效仿的对象。这在某种程度上得益于学派传统。比如直接进行不同风格与不同结构乐曲写作的和声学教学法在前文提到塔涅耶夫、科钮斯的大纲与“小组的”《教程》中已经露出端倪。但在19世纪这种方法只针对专业实用和声学教学，在“斯波索宾体系”中这种方法相对简易（根据乐句完成乐段等），而霍洛波夫将风格化写作方法体系化，在作曲与音乐学理论专业学生的和声课上使用。由于“斯波索宾-霍洛波夫”的体系大部分地继承了柴可夫斯基的传统，教师教学活动同样以莫斯科音乐学院为中心，在传承的过程中逐渐被认可为新的“莫斯科学派”（也称“斯波索宾学派”）。另外，苏联从上个世纪60年代起大力发展高等师范音乐教育。最早师范学院音乐系的和声学教师一般都是专业音乐院校的毕业生。比如罗伊特尔斯坦（М.Ройтерштейн,1925年出生）1953年毕业于莫斯科音乐学院，起初在母校任教，后曾领导莫斯科师范学院（今师范大学）音乐系历史与理论教研室数十年。由于师范音乐专业的培养目标与专业音乐学院不同，和声学课程在莫斯科的师范类院校中逐渐形成了自己的教学特色并得到传承与发展。但无论从师承关系还是理论与教学法特征来看，这一“师范学派”可认为是新莫斯科学派的支流。

2.传统莫斯科学派进入苏联时期之后，除1957年出版的《柴可夫斯基作品全集（第三卷A）》中收录了《指导》外，这本曾经极度流行的教程几乎从人们的视线中消失，传统的柴可夫斯基体系逐渐式微。尽管多数教师转向受到主管部门推荐的“斯波索宾”的体系，但仍然有人在教学中更强调俄罗斯性格。比如著名和声理论家、教育家塔拉奴欣科（В.Таранущенко，1901—1965）认为“柴可夫斯基的教学法源自俄罗斯音乐的本质”，她在莫斯科国立音乐学院与格涅辛音乐师范学院工作时一直使用这套方法。她的学生米亚斯也多夫（А.Мясоедов，1929年出生）1960年自格涅辛音乐师范学院毕业后进入柴可夫斯基音乐学院副博士研究生部学习并同时从事教学。米亚斯也多夫的副博士论文《和声学教学中的柴可夫斯基传统》于1972年出版，使沉寂了半个世纪的柴可夫斯基传统重新出现在正式出版物中，在苏联音乐理论界与教育界引起不小的震动。这些教师的教学最大程度地继承了柴可夫斯基强调俄罗斯民族化的思想，具有更纯粹的“柴可夫斯基”特征。米亚斯也多夫1980年出版自己的《和声学教程》，其对俄罗斯和声的研究也远远超越了前人，成为和声学教育界成就颇丰的重要学者。尽管这种更俄罗斯化的教学传统重新引起了广泛瞩目，但在教学实践中的运用相对较少。当时按照这一体系进行教学的典型机构是莫斯科依波里多夫•伊万诺夫音乐中专（今同名国立音乐师范学院）。该校专业和声学课程1960起便由米亚斯也多夫讲授（现由其学生讲授）。莫斯科音乐学院1965—1989年以米亚斯也多夫为课程负责人开设的《和声学教学法》课程中也部分地涉及这一体系。

四、传统思想的复兴与两个分支的融合（苏联解体后）

如前所述，学派两个分支在苏联时期均继承柴可夫斯基传统并分别发展，但在理论研究与教学实践中，新莫斯科学派明显更为活跃，影响也更大。在莫斯科音乐学院的专业和声学教学中，即使米亚斯也多夫本人也还是按照“斯波索宾-霍洛波夫”的体系进行教学，甚至在晋升副教授职称之后仍长期作为霍洛波夫教授的助教进行辅助教学工作（1980—1989）。苏联后期，即使是在新莫斯科学派内部的发展中也已经显示出了传统思想的回归。比如霍洛波夫分别撰写了《和声学理论教程》与《和声学实用教程》（但该教程直到2002年才出版），在教学大纲的撰写及教学实践中将作曲、音乐学专业的和声学教学从针对其它专业的教学中完全独立出来，在一定程度上已经是对斯波索宾时代的早期苏联弱化不同专业、不同课程之间区别的“复合型”音乐教学思维的否定，转而回到柴可夫斯基时代和声学教学思路。1991年苏联解体后，俄罗斯联邦的音乐教育思想在继承苏联传统的同时也逐步发生变化。最近20年间，更为民族化的塔拉奴欣科-米亚斯也多夫体系在俄罗斯和声学教学中扮演的角色越来越重要。1992年起米亚斯也多夫在莫斯科国立音乐学院开设《俄罗斯和声学》课程，1998年、2004年分别在莫斯科出版其著作《俄罗斯音乐中的和声研究》与《和声学习题集》。在21世纪，莫斯科中高等专业音乐学院的和声学课程教学大纲中将米亚斯也多夫的思想与“斯波索宾-霍洛波夫”的传统并重成为一种“时尚”。米亚斯也多夫的著作、教材、习题集通常被大纲编写者列为重要参考书目，甚至在部分大纲中作为主要教材使用。尽管莫斯科音乐学院专业和声学课程仍然使用霍洛波夫体系，但从整体来看，曾经长期分化的柴可夫斯基学派在俄罗斯联邦明显呈现出融合的趋势。从莫斯科和声学派的建立、繁荣到学派的分化、融合，我们可以根据大致发展年代与代表教师的师承关系画出如下族系表（见右栏）。目前，学派第五代教育家大多已经谢世。罗伊特尔斯坦、米亚斯也多夫两位教授也分别于2007、2009年离开高校教学岗位。因此，目前俄罗斯各院校和声学教学的中坚力量实际已是学派第六代乃至第七代教育家。

音乐题材毕业论文篇（10）

长期以来，高等师范院校在钢琴专业必修课中，往往以训练学生个人演奏能力为主，却忽视了学生专业从教能力的培养，从而导致学生毕业后从教能力的缺乏。出现这些问题的原因，很大程度上与目前高师音乐教育专业课程设置、教学内容等有密切的关系。因此，如何通过进一步完善高师钢琴教学法课程设置，使学生在钢琴专业技能课学习基础上，既能掌握“怎样学”，又能懂得“怎样教”，加强毕业生的钢琴教学实践能力，是高等师范音乐教育改革和学科建设的方向。

一、高师推行互动实践型教学模式的依据

《钢琴》在高师音乐教育专业教学中，是学习音乐各相关课程的基础、并直接与基础音乐教育的课堂教学和课外活动相联系、培养学生从事音乐教育工作基本能力的一门主干课程，目前已成为高等师范院校钢琴教学的主要内容。当前的《钢琴》学习中，教师大多是以一对一的形式培养学生的钢琴弹奏能力，以加强、提高学生的个人演奏能力为主。

近年来，随着教育大众化的发展，高师学生扩招数量在逐年增长，生源质量普遍下降，学生整体素质普遍不高。他们踏上工作岗位后，即使有很强的钢琴演奏能力，但仍表现出诸多不适应教学工作的现象，不能很好地开展学校音乐教育的各项工作任务，作为高师钢琴教育专业毕业生，所应该发挥的作用不能得以发挥。而高等师范音乐教育的培养目标是向学校输送合格的音乐教师，这就要求高师钢琴教学在向学生传授基础理论知识、指导学生提高实践伴奏编配和弹奏技能的同时，也要教会学生适应学校音乐教育，提高他们的实际教学能力，走出特有的师范性之路。

《钢琴教学法》是让高师学生了解与钢琴教学有关知识和方法的一门理论课，研究的是钢琴教学中的各种技术方法，探索其中的规律，并涉及到心理学、教育学、美学等诸多学科的系统性教学方法。

二者实现互动教学模式，形成“教”与“学”相互促进的高师钢琴教学格局，让学生在掌握音乐理论知识、技能的同时，也掌握教学方法，为高师音乐系学生过渡到合格的学校音乐教育者搭建“桥梁”，弥补高师音乐教育的不足，以利于提高音乐教师师资的整体素质。

二、高师实施互动实践型教学模式的方案

1.在《钢琴》授课中渗透《钢琴教学法》教学，培养学生教学水平

在《钢琴》授课中渗透《钢琴教学法》教学，要求教师在上课时不仅要教会学生系统了解钢琴乐器的性能、发音原理等理论知识，掌握正确的弹奏姿势和基本弹奏技巧，而且也教给学生诸如状态保持、演奏时技术的处理以及《钢琴教学法》课程中钢琴课的教学方法、内容、形式，等等，揭示培养多层次的、全面发展的钢琴演奏人才和钢琴教师队伍的内在规律，让学生在获得和掌握系统、完整、细致、全面的钢琴演奏及教学理论的基础上，逐步提高其钢琴弹奏技能水平与感性认识、理性认识，构建钢琴教育理论知识结构，具备与钢琴教学有关的全面的基本知识和能力，熟悉有关的教学规律和教学方法，由此逐渐做到理论联系实际，从“学钢琴”的过程中不断领会和培养“教钢琴”的能力，进而融会贯通，学以致用，创造性地从理论高度提高学生的钢琴教学水平，使学生在学知识的同时也掌握钢琴教学的基本能力，达到双赢的效果。同时，教师在日常教学中要打破传统《钢琴》教学“一对一”的教学模式，采取人数适中的小组课或集体课，即通常所说的由一对一的“小课”变为一对多的“大课”，使学生在学习的同时也能够学到授课教师“教”的方法。 转贴于

2.在《钢琴教学法》授课中渗透《钢琴》教学

钢琴教育是一个复杂的系统，教师要将其中的艺术性部分、技术性部分、理论性部分、实践性部分，教学形式与教学方法，教学内容与教材，教师的知识结构，教师与学生的个性特征，智力因素与非智力因素等内容进行系统化的梳理、归类，从而促进教育教学效果的提高。作为毕业后从事钢琴教育事业的高师院校毕业生，教学能力与弹奏能力是相辅相成的，要具备较强的教学能力，必须拥有大量的理论知识、宽阔的艺术视野和较强的弹奏技巧作为基础，从而积累一定钢琴技术文化的内涵。在实践教学过程中，应实现基础理论知识、基本技能技巧的融会贯通，引导学生掌握学习规律，调动他们自我学习的积极性，使之掌握学习钢琴的途径和方法，提高课堂的整体驾驭能力。因此，在《钢琴教学法》授课中渗透《钢琴》教学，让学生循序渐进，扎扎实实地掌握本专业的基础知识和基本演奏技巧，提高《钢琴教学法》学习的积极性和实用性，学生在《钢琴教学法》课程的学习中，才能获得更为有用有效的理论知识，确立起比较清晰、系统、完善、科学的教学理论与教学指导思想，从而在以后从事教学时加强理论性指导，使理论与实践紧密地结合起来。所以，在教学中，《钢琴教学法》的授课方式应将《钢琴》课程中的理论课、讲座课与演奏实践相结合，教师在教学法课上应从以往的理论知识传授为主转向启发式、讨论式、开放式的教学，使学生的知识结构由静态的钢琴音乐文化赏析向钢琴教学动态的能力结构拓展转移，实现《钢琴教学法》与《钢琴》教学的结合。

三、高师实践互动实践型教学模式的效果

在2008年的教改中，高师《钢琴》与《钢琴教学法》的互动实践型教学通过验收并取得了很好的效果，但实施过程中仍存在一些问题。一方面，教师在教学体系安排上，虽将《钢琴》与《钢琴教学法》课程实现了融合教学，但各类钢琴知识与教学技能往往成独立分割状态，没有实现很好的互动和渗透，通常以互相独立的知识点呈现在学生面前，致使他们无法将各知识点融汇贯通，从而掌握一套完整的钢琴教育知识体系。另一方面，《钢琴》与《钢琴教学法》课程实现了融合教学，打破了传统“一对一”的教学模式，改为集体课教学。高师钢琴集体课中所面对的“材”是一组音乐禀赋有差异、技能技巧有高低、身体条件有区别、文化积淀有深浅的能力不同的学习者。因此，如何在面对众多具有不同音乐禀赋、技能差异、能力不同的学习者的集体课中，施以因“材”施教的教学原则，是教学的又一重难点。

在未来高师《钢琴》与《钢琴教学法》的互动实践型教学的践行中，加强课程融合并使其相互补充、协调、合作，积极进行教学内容、教学形式、教学方法、教学手段的多方面改进，实现二者的紧密结合，使学生掌握钢琴教学的规律、教学方法并及时地运用到学习和就业后的教学中，真正做到学以致用。针对这种理论联系实际的集体课堂教学，还要加上切合实际的小组课和课外辅导，对条件不同的学生因材施教，相互促进、共同提高，让学生从基础知识和基本技能出发，从接受能力和实际效果出发，在掌握正确的弹奏姿势和基本弹奏方法的基础上，系统、全面地了解掌握“钢琴教学法”是当前高师钢琴教师应研究的重要课题。

参考文献

音乐题材毕业论文篇（11）

随着社会的进步和高等教育的不断发展，我国普通高校音乐专业钢琴教学体制改革也在同步进行。通过不断尝试，人们逐渐认识到钢琴教学在高校音乐专业中具有极其重要的地位。即兴伴奏（Accompaniment Improvisation）作为普通高校钢琴教学中重要的组成部分，既具有实用性、基础性的特点，又集和声、作曲、钢琴演奏、音乐素养、艺术实践于一体。“它是一门处于学生教学最后完成阶段的骨干课程，是将学生从钢琴、声乐、和声等课程中所学到的知识最后加以合成，既是对各个课程教学质量的检验，同时也是将各科学到的知识加以综合。”①作为即兴伴奏教学过程中重要的载体和主要依据――教材，对即兴伴奏教学与学生专业技能培养起到决定性的指导作用。高质量的教材，既可以促使教师在备课和授课中增强能力，更能帮助学生得到系统使用的知识，并掌握毕业后服务于社会的能力。教材的选取与应用，直接决定着即兴伴奏的教学质量。

一、普通高校钢琴即兴伴奏教材应用现状

目前，我国普通高校钢琴即兴伴奏教学所采用的教材不尽相同，大致分为综合型即兴伴奏教材（如刘聪著《钢琴即兴伴奏教程新编》）、与基础钢琴教材相配套的混合型即兴伴奏教材（如朱咏北主编《钢琴普修教程》）和以伴奏音型训练为主的速成型即兴伴奏教材（如高天康著《实用钢琴即兴伴奏编配法：伴奏音型50例》）三大类。近些年，这些教材在国内各类高校音乐专业教学中广泛使用，产生了良好的教学效果，在音乐专业人才的培养中发挥了积极作用。但随着教学的不断深入，我们发现这几类教材在应用中也存在着一些问题。比如综合型即兴伴奏教材，优点在于可以很好地根据学生的理论知识学习进程来系统安排教学进度，按照歌曲体裁的分类辅以相应的范例与音型讲解，将伴奏知识与技巧训练系统结合并分章节按部就班进行教学，但教师却要在不同的歌曲体裁中逐一挑选适合不同层次学生能力的曲目，配合相应的不同章节的理论知识进行讲解，导致备课压力增加；且教材中范例曲目大多为上个世纪的革命歌曲、儿童歌曲等，并不符合现今学生的审美需求。混合型即兴伴奏教材的优势在于可以根据学生钢琴综合能力学习的进程安排相应的即兴伴奏教学内容，但随着目前高校的不断扩招，学生入学水平参差不齐，教材使用过程中经常出现部分学生在技巧训练及理论知识方面跟不上即兴伴奏教学进度的现象；且目前普通高校音乐专业学生的和声理论课程大多在大一下半年开设，而此类教材从第一册开始就将钢琴基础知识、和声理论与伴奏训练同步化，造成了即兴伴奏教学中理论知识与技能训练板块相脱节的真空期现象。速成型即兴伴奏教材将不同调式的伴奏音型范例进行分类，辅以和声标注及部分技巧训练，它适用于专业知识能力比较扎实的学生，强调学生的自主性、联想性和速成性，但缺乏完整的理论知识讲解与各类曲目示范，不适合进行系统化的即兴伴奏教学，大多属于参考类教材。

由此可以发现，现阶段普通高校所采用的各类钢琴即兴伴奏教材在和声知识、伴奏音型、调式调性、技巧训练及曲式分析等方面都已做出详尽的阐述，在理论知识体系及技能训练层面的教学内容已经比较具体和完善，但在理论知识教学进程与歌曲体裁的选取之间的合理搭配、协调学生自身实际能力与即兴伴奏教学进度之间的矛盾、选取符合目前学生自身审美需求及实践就业需要的教学内容等方面还存在一定的实际问题。随着我国高等教育改革的不断发展及新兴音乐学科专业的不断涌现，学生的专业能力及音乐审美能力在整体上有了很大的提高，这让我们不得不重新审视与思考，教材原有的教学内容与知识结构是否依然适合目前的普通高校钢琴即兴伴奏教学。如何在保留原有系统化知识体系优点的同时，根据目前教学中存在的实际问题，将即兴伴奏教材中的内容进行改革创新，使即兴伴奏教学更加人性化、实践化、时代化，值得我们认真研究与思考。

二、普通高校钢琴即兴伴奏教材改革方向

2010年7月29日，《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010―2020年）》（以下简称《纲要》）正式。《纲要》在高等教育及人才体制改革等方面指出：“适应经济社会发展和科技进步的要求，推进课程改革，加强教材建设，建立健全教材质量监管制度”“深化教学改革，推进分层教学，根据培养目标和人才理念，建立科学、多样的评价标准”。根据《纲要》相关精神，结合目前经济社会发展对音乐专业人才的需求多元化、学生数量及素质与教学质量之间的矛盾日益突出以及新兴音乐学科专业对传统教学模式的影响等现状，在充分研究目前国内普通高校钢琴即兴伴奏教材应用情况的基础上，笔者认为，普通高校钢琴即兴伴奏教材的改革应从适应社会发展潮流，符合学生自身审美、实践应用及毕业就业的实际需要出发，将钢琴即兴伴奏与钢琴分级教学有机结合，因材施教，分级分类并定期更新相关专业知识内容，同时与时俱进地借鉴与学习新兴流行键盘即兴伴奏教学体系中的精髓，进而为钢琴即兴伴奏教学的深入发展提供系统化可持续性发展的参考依据。

（一）“按需分配”的即兴伴奏教材

目前，随着市场经济的快速发展，社会对音乐专业人才的需求呈多元化趋势。毕业生所面对的就业单位除中小学外，还有艺校、艺术馆、幼儿园、电视台、演出公司、政府机关及各企事业单位等，就业岗位如音乐教育、演出演奏、音乐制作编辑、演出策划、工会组织等，它们均对音乐专业毕业生提出了一定程度的专业能力及实践应用能力要求。而钢琴即兴伴奏作为重要的钢琴演奏及实践应用能力，越来越受到各用人单位的重视，在学生毕业就业中发挥着关键作用。但目前根据许多毕业生就业反馈情况发现，由于学生在校期间所学的即兴伴奏教材内容过于单一陈旧，缺乏适合现阶段就业需要的实践应用内容，或盲目选取各类非专业性伴奏曲目，如各类流行伴奏教材内容或网络伴奏曲谱进行训练，导致毕业后无法胜任中小学多元化的音乐教学或就业单位丰富的艺术活动。

“教材的选取与制定应以学生为本，从学生的兴趣、能力和需要出发，结合学生的生活经验，遵循学生生理、心理及审美的认知规律，提供学生去感受艺术、表现艺术、创造艺术及学习文化知识的机会，为学生终身学习和艺术素质的发展奠定基础。”②因此笔者认为，在目前普通高校钢琴即兴伴奏教材的改革过程中，我们应坚持以就业和社会需求为导向，“按需分配”，根据社会需求及学生就业方向的发展与转变，合理增加即兴伴奏教材中实践应用需要的相关教学内容，例如就业单位需要的各类演出伴奏及合唱伴奏曲目、初等音乐教育教学伴奏内容、耳熟能详的流行歌曲及戏曲、民歌伴奏曲目等，同时正确引导学生选取课堂外适合自身需求的伴奏曲目进行分析与练习，从而增强学生在毕业就业中的实践应用能力。

（二）“因材施教”的即兴伴奏教材

在目前普通高校钢琴即兴伴奏教学中，学生数量、学生素质与学校教学质量之间的矛盾日益凸显，如何在提升整体专业能力这一共性的同时兼顾学生的个性发展，关注其不同特点和个性差异，“因材施教”是钢琴即兴伴奏教材改革中不可忽视的问题。

作为一种新兴类别的钢琴伴奏教材，2008年由人民音乐出版社出版的《钢琴即兴伴奏、弹奏分级教程》（辛笛著）在实际应用过程中获得广大钢琴爱好者的一致好评，对钢琴即兴伴奏起到良好的普及和推广作用。该教材主要面向社会大众，以广东省音协“钢琴即兴伴奏、弹奏考级”为平台，以培养应用能力为出发点，从通俗性、趣味性、普及性、实践性和创造性等角度入手，针对不同程度的钢琴弹奏者，在各级别辅以简单的伴奏弹奏要求并配以不同体裁且通俗易懂的歌曲，将钢琴即兴伴奏与分级教学有机地结合起来。该教材打破了传统的钢琴即兴伴奏教学模式，以强调不同层次钢琴弹奏者的自身需求与实际应用能力为基本出发点，将不同程度不同类别且耳熟能详的歌曲（革命歌曲、民族歌曲、外国民歌、流行歌曲等）作为教材内容，每一级别均标明弹奏注意事项，并在曲目后加注弹奏要求或伴奏音型讲解，使弹奏者清楚地认识到自己处于哪个阶段及需要学习和训练哪些内容，进而达到分层练习、分层评价、分层目标这一效果。将《钢琴即兴伴奏、弹奏分级教程》与目前普通高校所采用的三类即兴伴奏教材进行比较可以发现，该教程更注重学生个性的培养，它为学生提供了详尽且层次鲜明、目的明确的学习目标，在协调学生自身实际能力与即兴伴奏教学进度之间的矛盾，以及在伴奏歌曲体裁的选取等方面有着独特的见解和要求，为目前我国高校钢琴即兴伴奏教材改革起到了启示性的参考作用。

因此，在充分借鉴《钢琴即兴伴奏、弹奏分级教程》成功经验的基础上，普通高校钢琴即兴伴奏教材改革应将即兴伴奏与分级教学有机结合，将钢琴即兴伴奏各类教学内容置于各层次学生之中，以学生的自身需求与能力特点为基准，因“材”施教，因教选“材”，选取“古典与流行，民族与世界，专业与应用”等符合学生个体特点的教学内容并将之分级分类，使各教学阶段及教学目标更加细化和量化，从而实现“利用个体差异，促进全体发展”的教学目的。

（三）“与时俱进”的即兴伴奏教材

“钢琴即兴伴奏是一种仅根据旋律便能即兴弹奏出伴奏音乐的技能。它在学校的音乐课堂以及校外大量的群众音乐艺术活动中广泛应用，具有很强的适应性和实用性，”③它在实际使用及艺术创造方面需要不断更新自身以适应社会的发展进步。随着不断涌现的新兴音乐学科专业对普通高校音乐专业教学的影响日益加深，促使我们站在发展的层面上，重新看待目前普通高校钢琴即兴伴奏教材中传统的教学内容是否需要兼容并蓄，与时俱进。

近些年，国内各高等音乐专业院校相继开设流行音乐专业。不同于传统钢琴即兴伴奏课程，其开设的流行键盘即兴伴奏课程已形成较为系统的教学体系。“传统的钢琴即兴伴奏教学其教学目的侧重于使学生能够为旋律编配正确的和声，能够选择较为合适的伴奏音型，教材无一例外地采用了从旋律到和弦的教学模式。即给学生歌曲的旋律，让学生为其编配和声及伴奏织体。”④而流行键盘即兴伴奏教学更多地采用了从和弦到旋律的教学方法，即坚持让学生弹奏编配好和声的歌曲作品，进而建立起高效的和声思维能力。以南京晓庄学院音乐学院现代音乐系为例，其新开设的流行键盘演奏课程采用《流行钢琴即兴伴奏基础教程》作为专业教材，教材内容包括流行音乐乐谱和声功能标记的解读及和声连接的方法、流行歌曲伴奏的织体运用和层次变化、流行音乐的“加花”演奏及前奏、间奏及尾奏的具体处理等。通过教材内容可以看出，该教材强调学生在先识别各和弦的基础上，快速反应出它们在键盘上的原位、转位以及各种织体的弹奏方法，之后才开始讲解和声理论知识并为歌曲编配和弦。该教材编写者张宝国认为：“学习传统即兴伴奏的学生应该弹奏更多的有和弦标记的曲子，来建立正确的和声关键，而流行键盘即兴伴奏对传统即兴伴奏具有借鉴意义。”由此可见，传统的即兴伴奏教学与流行键盘即兴伴奏教学在教学模式上是截然相反的，却是相辅相成、相互融合的。教学内容与目标在侧重点方面的不同正好弥补对方的不足。如果在普通高校钢琴即兴伴奏教材中与时俱进地融入流行键盘即兴伴奏的方法与教学内容，必将帮助普通高校传统的即兴伴奏教学达到更科学高效的新境界。

结语

如果将教材建设比作房屋的构建，那么在钢琴即兴伴奏教材的改革过程中，理论知识与技能训练就好似房屋的骨架，支撑着整个即兴伴奏教学的主体；按需分配，如同这个房屋内在的色彩、装饰与布局，将符合目前学生自身审美需求、实践应用及就业需要的教学内容编入教材，决定着整间房屋的实用适用性；因材施教，则像将房屋划分不同的楼层，将钢琴即兴伴奏教材内容分级分类，每一层均有不同的能力定位与专业要求；与时俱进，则好比房屋由内及外的维护与修缮，要根据音乐专业学科的发展及多媒体教学手段的应用等情况将教材中相关内容进行不断更新，为即兴伴奏教学的可持续发展提供参考依据。由此比喻可以看出，高校钢琴即兴伴奏教材的改革需要我们立足于一个立体化多角度的层面去认真对待。因此，编写按需分配、因材施教、与时俱进的钢琴即兴伴奏教材，有利于我国普通高校钢琴即兴伴奏教学的深入发展。

注释：

①孙维权.钢琴即兴弹奏为什么在我国发展缓慢――听乐随谈之一[J].钢琴艺术.2003（1）.

②胡知凡.艺术课程与教学论[M].杭州：浙江教育出版社，2003.