当代文论论文大全11篇

当代文论论文篇（1）

当今中国，伴随着社会主义市场经济的建立和现代化的深入发展，现代都市拔地而起，城乡联系密切，生活节奏明显加快，人们的价值观发生了深刻、广泛的变化。从衣食住行、消费观念到思维方式，从家庭生活到职业领域，从个性发展到完善人生，从现实世俗到理想乐园等一切方面的价值，都在经历着急剧的变化。变化意味着旧有的平衡与稳定被打破，新生的在冲突与变异中孕育。与此相关联的文化艺术观念，也陷入了新与旧的撞击和激荡之中，由此导致传统文艺结构的裂变和新的文化艺术格局的逐步形成。

一方面，以大众传播媒介（机械媒介和电子、网络媒介）为手段，按照商品市场规律运作的大众文化的崛起，为现代都市人拓展了新的文化空间。普通市民，尤其是现代的“上班族”和青少年，把地摊的畅销书、流行音乐、娱乐影视、时尚报刊杂志、广告、电脑游戏和网络艺术视为自身参与当代文化转型，并从中获得感性愉悦的日常文化艺术形态。因为都市人在商品经济大海中奋力搏击，为实现自我价值而劳累奔波，大众文化快餐恰好满足他们休闲娱乐的需求，适应人际关系变化的新特点，符合他们追求刺激、新奇与多样化的情感方式。总之，大众文化所诱发、催化的日常消费性的艺术审美，与普通百姓的生存方式和生活状态彼此契合，以致经典文学和高雅艺术遭到冷落，甚至随着人们消费享乐的不断膨胀，审美体验的钝化，而造成对崇高美的艺术境界的淡漠或拒斥；同时，还容易在感求的满足中，或在媒体所制造的虚拟世界中，认同大众文化所包含的一些低俗、消极的观念，疏离了个人的价值层面与体现当代社会文化前进方向的基本价值观念的关系。

另一方面，都市人的精神文化需求又是变动不居，复杂多元的。一些人或因厌倦了现代社会生活的喧嚣、紧张，以及快餐文化、流行艺术对生命价值提升的阻隔，形成了一种向往宁静致远的心理定势，追求心灵的愉悦、净化与升华；或随着他们在社会物质生产和精神交往中不断增强感受、体验生活与艺术的能力，而超越日常消费性的审美，转而从文学经典和艺术杰作中提高自身的欣赏层次。他们或者重返经典文本的阅读，从唐诗宋词、古典小说名著到中外现当代的名家佳作，感受优秀文学作品深厚的文化底蕴和民族特色，体悟中外现当代文学创新的独特审美意蕴和魅力，提升自己的艺术审美境界；或者关注新时期的力作，特别钟情于饱含大众情感、且寄托人生理想的那些作品，从中品味到文学作品不仅能够调适身心、陶冶性情，而且有补于世道人心，由此感佩这些作家坚执于文艺的精神品位的文化人格，深信严肃文学、高雅艺术将不断地融入大众日常艺术审美活动，拓展其生存、发展空间，从而鼓舞了作家、艺术家。诚如一位作家所说：“文学这个金字塔是有层次的。金字塔的下面部分是读者最多的，而顶尖部分则是读者最少的。所谓纯文学；就是这个金字塔的顶尖部分”；“即精神层次较高、内涵深邃，一般大众难以马上进入其境界的作品。”因此，“纯文学虽然短期内不能赢得巨大数量的读者，但细水长流，其吸引潜在的读者的能量是非常大的。”[1]当前一些人把文学经典引入家庭和社区的图书室，把普及高雅艺术当作城乡公共文化活动的重要形式，或许预示着当代文化与文学艺术在互动中的发展趋势。

二

由此可见，当代大众文化艺术的崛起，正是社会文化转型期的重要特征之一。它表征文学、艺术不仅是社会精神生产与精神交往的重要形式，而且日益广泛地渗透到物质生产与物质交往之中，作用于普通百姓的日常生活与审美活动。所以，大众文化及日常消费性艺术审美崛起的意义，绝不仅仅是对文艺娱乐功能的凸显和强化，而是在现代工业文化和后现代信息文化的影响下，以新兴科技与传媒为中介手段，冲击建立于新现代文化基础上的、以文字符号和其它“语言”符号为媒介的文学艺术的既有形态和规范，形成一种适应当代人的生活方式和审美价值趋向的新型文化艺术形态。在它生成的过程中，虽然承续着中外通俗文化艺术的传统，吸纳了民间文化和市民文艺的精神资源，但实际上它同文艺既有形态的关系，不全然是以往那种雅、俗之间的关系，而是当代多元文化艺术建构中，两种既有联系又有极大差异的文艺形态的互相关系。

那么，又该如何认识当代社会、文化的转型，正在改变文学、艺术的生存境况与存在方式呢？

如上所述，大众文化艺术形态的出现与生产方式的变革息息相关。特别在信息产业逐渐成为主导型生产方式的后工业时代，大众文化媒体的产业化将被纳入文化经济的新体系，这在西方发达国家的后现代社会里尤其日益明显。电子传媒、电脑网络作为社会管理和文化交往的中介系统，进一步改变着人类精神文化的构成，文化艺术的严肃、高雅、崇高的价值追求及其宏大的叙事模式，为世俗的感性愉悦和日常消费性审美的平面化所遮蔽，文艺的现代性话语方式在由媒体主导的大众价值取向中隐身，关于终极价值的追问被泛情的世俗关怀所取代。在当今中国的具体语境中，虽然信息文化和文化经济时代只是一种发展趋势，但基于全球化的信息传播和后现代文化的影响，也使中国大众文化艺术形态呈现出某些趋同的景象：传统文艺在通俗文艺、电子传媒的冲击下，早已出现“神圣性”与世俗化的分流；以语言文字符号描述审美意象的艺术形态，开始受到包括文字、声音、图像等多媒体艺术和网络艺术在内的视听觉艺术形态的挤压；现代性的文学话语逐渐被淹没在媒体型、日常审美型的话语方式中。从而确证了当代大众文化艺术形态，是日常艺术审美与科技文化、商业文化在世俗化方向上相互融合的产物，具有不同于传统审美文化单一性的“混融性”特征。这一点，早在影视艺术成为大众文化中的综合性艺术之日起，就已透露出此中的奥秘。

影视艺术由于被纳入现当代文化工业的系统，以致其生产、制作和传播可以充分利用现代化手段，把文艺信息迅速而大规模地传达给大众，对社会生活、特别是大众的审美娱乐发生很大的影响。相比之下，传统文艺门类就难以与之抗衡，比如文学中的诗歌，建筑、雕塑、绘画、音乐、戏曲等艺术种类，虽有其传达人类心灵世界变化的独特审美价值，却因其创作（生产）、传播（展演）的方式难以纳入文化工业和商业运作系统而存在局限，更因其艺术欣赏主体必须具有相应的艺术修养与审美心态方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影视艺术作为一种综合性的新型艺术，除了拥有现当代文化工业的生产方式与传播手段外，还能充分吸收、利用各种文艺种类之所长，并在一定程度上超越它们的局限，使视、听艺术融入了诗的想象、戏剧性的冲突和小说的故事情节，达到文学性和观赏性的结合。这正是它们能吸引优秀的小说、戏剧作者加盟，通过小说、戏剧作品改编制作成影视剧而扩大文学作品影响的重要原因。

可见，影视艺术作为大众文化的重要艺术类型，所以具有覆盖面广、受众面大的艺术效应，除了它作为现当代工业生产的特殊领域和媒介文化的重要形式等原因外；还有另一个重要的原因，就是其文化艺术价值取向，适应普通百姓的生存状态和审美世俗化。回顾世纪之交引起人们感兴趣的电视剧，除却那些以古典名著改编、制作的电视连续剧，和具有现代意识与民族艺术特色的武侠、言情剧外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身边事，着力表现人间情爱的永恒与矛盾的世俗关怀的剧作。从《渴望》、《过把瘾》到《贫嘴张大民的幸福生活》，其感人之处在于真实地传达了普通百姓的生活和情感，渲染了他们的世俗价值与感求。尽管一些评论家对其感官性、过程性、无深度模式等“后现代”特征加以批评，但大众却认同这些剧作，并跟随情节的跌宕起伏而唏嘘、喟叹。诚然，当代大众是不满足于日常的艺术审美与世俗关怀的，如马克思·韦伯所言，科学昌明决不能代替人类的终极关怀，相反，倒是可能将人的存在与世界的存在之间的各种矛盾激化，因而对自我生存的无尽关注和焦虑，便成了每一个个体无法摆脱的宿命。所以，创造使个体灵魂得以栖居和安身立命的艺术佳构，就成了现代文艺的重要使命。然而，大众对人文精神的渴求，对终极关怀的理想，又总是以其现实的感求的满足为基础的。只有随着人们生存状况和精神文化状况的不断改善、提高，才可能从世俗欲求跃升到人生追求的更高境界。从这个意义上讲，作为大众文化传媒的重要形式的影视艺术的价值定位，既是它赢得大众收视率的特长，又是它难以提升大众的更高审美品位的局限。因为这种价值定位，诱导着电视剧的创作（改编）、制作与传播的方向，在于迎合、满足观众当下的审美价值期待，淡化或消解剧作文本的艺术独创性和深层的审美意蕴，强化、渲染故事情节的煽情与刺激性，以致近年来，影视艺术中的大片制作变成了好莱坞创作原则与制作模式的翻版：惊情、历险、英雄美人、正邪较量，和卡通化的视觉构成、高成本高科技的投入。如此等等，不胜枚举。

与影视艺术相比，网络艺术作为大众文化媒体新类型的出现，更是当代信息技术迅速发展的产物。从上个世纪90年代以来，互联网的发展突破了传统的时空界限，创造了一个崭新的世界——网络世界，彻底改变了人类的生存空间和生存方式。网络化创造的虚拟空间，使人们可以在信息化、数字化的虚拟实在中体验人生、创造自我、沟通未来；而且极大增强交往与对话中的主体性和个体价值。“一方面，在虚拟空间里，人类自由想像的空间无限扩大，构造能力无限增强”；另一方面，网络世界“为交往主体提供了自由平台，人们可以自由思想、自由交流，可以随时变更自己的身份，可以自由地信息，对信息进行反馈、评判、选择、删除，体现了人类在网络社会中寻求自觉和自主的一种历史选择倾向”。[2]在此基础上涌现的网络艺术，极大地超越了影视艺术的特性，进一步蚕食了传统艺术的空间，甚至改写了文艺家的身份。正如有关论著所言：“由社会分工规定了身份的文艺家将不再是真正意义上的文艺主体，取而代之的将是超越日常身份而相互交往的网民，他们匿名上网，通过角色扮演而传达情思的活动将成为文艺的主流。文艺手段的代表，将不再是千百年来置身于岩石、青铜、布帛、纸张等相互分割的硬载体‘文本’，而是网络上彼此融通、声情并茂、随缘演化的超媒体。文艺加工方式的主要特征，将不再是目标明确的有意想像，而是随机性和计划性的新的结合。文艺所奉献的对象，将不再是从事仪式性、膜拜性或玄思性静观与谛听的读者、观众或听众，而是积极参与、恣心漫游的用户。文艺内容的来源，将不再是独立于文艺活动、先于文艺活动而存在的所谓‘客观生活’，而是和文艺活动融为一体、主客观密不可分的‘数字化生存’，文艺环境的构成要素，将不仅仅是人和自然，而且包括智能动物、高级机器人等由高科技创造的新型生物。”[3](P4)这种描述与论断也许还需要在实践中进一步证实，但从目前网络艺术的情况看来，它确实在交互性、可视性、趣味性、知识资料的丰富性和融合不同艺术门类的特长等方面突破了传统艺术，超越了影视艺术。因为以往的媒体手段均是单向度的，是预先给定的，而网络则“打破了单一或分离的‘主—客’和‘主体—主体’单向的交流结构形式，网络化真正实现了人机互动、交互作用，人类交往呈现出‘对话性’的特点，形成了相互对话、交流、反馈的网际关系”[2]。

当然，当代大众文化艺术形态与既有的文化艺术形态相比，也存在着局限与不足。一是影视艺术的编导与制作的标准化和模式化，这是它作为文化工业生产的必然结果。难怪一些小说作者在其作品被改编、拍摄成电视剧后普遍感到遗憾，因为标准化、模式化的运作严重损害了原作的独创性和深刻、丰富的审美意蕴。二是影视艺术审美价值定位的世俗化、“快乐原则”与商业性，促使生产和经营以大众的日常消费性审美为指归。只要瞄准了世俗的趣味与时尚，就找到了影视产品的卖点和消费热点。甚至为了追逐商业价值而不惜牺牲产品的文化品位，更遑论提升消费者的艺术审美水平了。三是影视艺术的表现方式过于直接、具体，追求同步、轰动的影像效应，以致大众越来越难以找到想像力挥洒的空间。久而久之，也就钝化了制作者与欣赏者的审美体验能力。因此，欣赏者无法获得某种超验的审美感，或一种经过悲剧和痛苦之后的心灵净化。造成这类大众文化媒体“不可避免地要在人类经验的整个范围内制造一种对常识知觉的歪曲。”[4](P167)与之相反，文字符号能够激发意象和隐喻，使读者能够从想像和经验中衍生出丰富的意义。

同样，网络艺术在超越书面文艺和电子文艺的同时，也产生了一些新问题，尤其是带来了一种消解正统文化艺术价值的力量，病毒泛滥，，隐私爆光……，严重损害了健康的生活境界和艺术格调。更因为网络的“虚拟世界”缺乏直接的体态语言的交往形式，以致阻碍人们情感及精神交流。而且当人们在虚拟空间进入平常无法经历和体验的生活时，人离现实世界愈遥远，就愈益活在虚幻的世界中，冷漠了人的情感和人类的价值关怀，造成一定程度上的“交往的异化”。

这就进一步证明，当代大众文化艺术形态，尤其是影视艺术和网络艺术等重要类型，之所以迥异于既定的文艺形态，就因为它们的生存环境、生产方式和传播方式都与以往有了很大的不同，以致它们的文艺观念、审美价值生成与实现机制，甚至作家、艺术家的社会身份，也都与以往有了极大的变化。这是社会文化变革在文艺领域中的深刻反映，表明在全球化语境下，当代文艺的存在方式与话语系统，正从一元走向多元悖立、互动的发展格局。既往的文艺形态（包括口头的、书面的文艺形态）与当代大众文艺形态（特别是电子文艺和电脑文艺中的网络艺术），都是复杂、多元文艺新格局的有机组成部分，它们相互悖立与互动，彼此吸纳与扬弃，形成多元共生的动态结构，从而显现出各自存在的意义和彼此无法取代的价值，并预示着一个新文艺时代的到来！

三

面对当代文化艺术复杂多元的变化，文艺理论批评亟须进一步转变思维方式，拓展视界，更新观念，调整思路和方法，以利于文艺发展与理论创新。

首先，要立足文艺变革实践，确认文艺旨在满足和提高人民群众日益增长的审美文化需求的基本理念；并从这个基本理念出发，打破以往阐释文艺价值、功能的中心与边缘、雅与俗、先锋与后锋的二元对立模式，寻求在历史唯物主义宏观视野中，不同阐释、批评主体切入、理解文艺对象的独特角度与范式，形成与多元文艺互动共生格局相适应的多种文艺理论批评话语相互交流的动态系统。只有这样，才能充分揭示文艺多样性的各自价值、功用与局限，深入理解各种文艺形态、审美特征在相互对话与竞争中可能发展的前景。

显然，文艺理论批评格局的这些变化，不但体现了当代文艺变革发展的要求，更是当代人类的文化自觉及思维变化的产物。如所周知，当代的人们不仅比以往任何时代都更加重视科学技术的不断发展、物质条件的不断改善和经济水准的不断提高；而且比以往任何时代都更加警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文精神，克服科技理性的片面发展与弊端，促使人文精神与科学精神的相砺相长，推进人的自由、全面的发展。由此驱动人们在物质生产和精神交往的过程中，不断调整人与自然、人与社会、人与人之间的关系，超越单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”模式。这正是德国现象学家、哲学家胡塞尔晚年试图阐明的有关主体间的问题。在他的思考中，先验的自我变成了主体间的自我，世界于是变成了主体间的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了现代以来人们愈加清晰地意识到，单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”的模式，在处理人与自然、人与物的关系时是行之有效的，但在处理人与人之间的关系，特别是精神交往时，就会陷入“他人不是客体”的困窘。所以，主体间性(intersubjectivity)或译作“主体际性”，作为现代哲学概念所指称的“主体和主体共同分享着经验，这是一切人们所说的‘意义’的基础，由此形成了主体之间相互理解和交流的信息平台”；“并以此将众多主体连接起来，形成一个意义的世界”[6](P239)的交往理论，对于任何一门科学，任何一种知识、思想的生存、发展，都具有方法论的价值，即它们必须具有主体间性，才能成为主体之间交往的内容，从而在主体和主体间生成意义。

对于当代文艺理论批评来说，如果不能形成多元范式、话语主体之间的比较、对话与竞争，就不能深入理解多元语境中各种文学现象的特征及其在整个文艺发展格局中的地位、意义，更谈不到进一步促进文艺创作的多样性和总体发展水平。因为，“没有比较，就不能显现差异，没有对话，就没有彼此间共同性，也就没有交流的基础；没有竞争，就没有创新的动力，也就没有创新”[7](P9)。一句话，文艺理论批评就不可能充满活力和生机。

其次，正像文学艺术的创新必须遵循文艺发展的规律一样，当代文艺理论批评的创新，既要充分体现当代文艺构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，拓展文艺观念；同时又须凸显文艺所以为文艺的基本特质，发现、探求当代文艺嬗变中的种种悖论，对充满变动性和不确定性的新文艺形态作出学理性的阐释，为深化文学艺术的本质特征的认识，重构文艺的基本概念、范畴，提出新的话题，从文艺实践概括出新的观点。

事实上，随着大众文化的崛起，人们已经发现，文艺创作和生产的原创性缺失，正是当代文艺的普遍性症疾之一。这当然可以归咎于当代复制文化与影像技术的发展；但也不应忽视作家、艺术家对文艺的自律与他律、传统与未来的态度问题。文艺现代性的发展历程证明，文艺的自律、自主性的实现，只有在充分考虑他律又超越他律的前提下才有可能。因为文艺在观照、传达人类心灵世界的过程中，必然融汇了社会文化的方方面面；也即是说，它本身既是精神文化的一个构成要素，同时又以自身的特性、方式去展现社会文化的变迁。从而决定了一个时代的文艺不仅描绘时代的社会面貌，同时也反映时代的文化风貌。只须阅读那些划时代的文艺巨著，从本国的《红楼梦》到外国的《高老头》和《战争与和平》，就可以毫不夸张地说，“一个时代的文化总是最大量、最集中、最具体地反映在这个时代的文学作品中，以至成为历史学家研究文化史的重要资料来源之一”[8](P54-55)。在这种反映中，文艺家总是带着自己的审美感受给予特定社会文化现象以直观、生动、经验的描绘，以致我们看到的特定时代社会的文化景观和氛围是那么真切、活泼、有趣，从而触摸到文化的总体状貌或发展动向。这就是巴尔扎克所说的“写出许多历史家没有想起写的那种历史，即‘风俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿尔都塞所言：“……艺术所以是艺术，是因为它脱离开意识形态，同时暗指着意识形态”，“从某种意义上说，……作品使我们从内部或通过一种内部距离‘感知’（而不是认识）作品所坚持的意识形态”[10](P165)。总之，当代艺术与科学的任何变异和创新，都是以批判传统作为新事物赖以存在和发展的根本动力。没有先锋与后锋的艺术对抗，没有科学中进步与落后的对抗，艺术和科学是难以变异、创新的。但是，在科学中，一种新的思想或学说的产生，就往往意味着一种旧的思想或学说的死亡。虽然从科学的承继性说，后辈科学家应牢记先辈科学家的贡献，继承前辈科学家的探索和献身精神，但事实上，科学进步的历史恰恰就是一部链性遗忘的历史。艺术则不同，“虽然每一个时代都有先锋与后锋的对抗，每一个时代都与它的前续时代构成一种先锋与后锋的对抗状况，但是，谁也不能因此而作出结论说，先锋的就是具有审美价值，而后锋的就是不具有审美价值的，或者说，先锋的就是对后锋具有终结威力的”[11](P308)。因为前者并不能取代后者，也不能使人们遗忘后者。更重要的，先锋本身就是一个悖论，它可能很快就成了后锋，它是速变的甚至是速朽的；在有些情况下，先锋与后锋会相互转化，先锋的变为后锋，而后锋的变为先锋的。可见，文学的变异、创新，既否定、批判了传统的僵化和陈腐的东西，又继承和提升了传统富有活力的东西。只有平庸的文艺家才视传统为包袱；只有那些毫无审美追求的艺术家，才把文艺的自律与他律绝对地对立，视他律为其创作的动力。

所以，当代文艺理论的创新应面对这些悖论，探求产生悖论的多元语境（前现代、现代与后现代）中不同文艺形态审美价值的差异和冲突，它们在互动中显现出适应不同社会群体和个体的审美需求，以及与人类精神文化总体发展趋向的普遍性之间的深层关系。唯其如此，文艺理论批评范式与格局的新构建才不会走向单向度的局限，即不是把各种新媒体文化的兴起对既定文学艺术形态的影响看成单向的，甚至具有终结威力的；而应视为相互作用、共同推进当代文艺的变革发展。一方面，各种新媒体文化的兴起，改变着文学、艺术的存在方式，促使其拓展新的生存、发展空间；另一方面，走向大众，融入大众艺术审美活动的文学、艺术，又会以其富有艺术性的魅力和高远的审美境界，提升大众艺术审美活动的意蕴与文化品位。从而以不同的方式、形态，去实现人类精神文化总体发展的理想。正如有的学者所言，“在全球资讯时代，人类面临的仍然是历史上多次遭遇的共同问题：如生死问题，即个人身心内外的和谐生存问题；权力关系与身份认同问题，即人与人之间的和谐共处问题；人和外在环境的关系问题，即人与自然之间的和谐共存问题。追求这些方面的‘和谐’是古今中外人类文化的共同目标”；“但这种‘普遍性’在不同历史时期和不同地域、不同文化环境中有完全不同的表现，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我们在探究当代新媒体文化和大众日常艺术审美形态的崛起，以及它们与既定的文学、艺术的悖立和互动时，也就无法回避此论题中的全球化与本土化的关系。

事实上，新媒体文化和大众日常消费性审美活动在中国社会转型期的兴起，就存在着这种新型文化、艺术与西方后现代（后殖民）文化的复杂关系。尤其是消解文化艺术的深度模式的倾向，更是后现代文化、艺术的重要症疾，对于这类价值观，连同大众文化的科学至上、消费主义等特征，都必然要经过本土化的筛选、淘洗，才能分辨其良莠而决定取舍。从这一点看来，文学经典、高雅艺术的普及仍具有现实意义，它借助大众媒介与手段，以较高的精神价值和审美旨趣，去满足和提升大众不断增长的审美需求，既克服那些独立于大众生活之外的“纯文学”的缺陷，又避免后现代文化“削平深度”的绝对化的弊端。可以预期，经过不断调整、更新的当代中国文学、艺术，必将迎来“凤凰湟pán＠①”的发展前景！

【参考文献】

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当代文论论文篇（2）

古代文论中有很多观念范畴，有的充满了各种异质成分，如“道”就是一个典型，“文以载道”与“文以明道”也有激烈的冲突，但是，并非所有的观念范畴都是这样。大多数观念范畴从它们出现的起点开始，都有一条作为核心的贯穿线，在历时性的发展中都由此而展开，由于历论家都对它有所增益，它的内涵更加丰富而外延出现多向性，的确有点复杂化了，但这些增益只要不离开原来的基点，涵盖它的哲学思想没有矛盾(所谓冲突.往往是哲学派别的冲突，如“道”的异质，就反映儒、道、理学三派的矛盾)，实际上复杂中还有单纯的的一面。以“境界”说为例吧:

“境”或“境界”是中国诗学一个核心范畴，它的起点是道家哲学的“无外之境”，即“览物之博，通物之塑，观始卒之瑞……圣人之所以游心”之“境”，有心与物游而人的精神世界为之无限拓展的基本之义，后来佛经翻译者以“境”代指一种与外物毫不相干的纯粹的心灵境界，也是超越一切时空不着一物的精神世界。排斥了“物”，算是出现了异质，但“心”的基点并没有动，反而更强化了。唐代诗人将“境界”引进诗学，转换为“诗境”，并且初定为“物境”、“情境”、“意境”三种类型，也是低级至高级三个层次，既请回了“物”，也依循了强化之心，“目击其物，便以心击之，深穿其境”，心是一切境界的主宰者。宋人完全接受了唐人的观点，他们作诗有“主理”的倾向，说“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象”，因而以“意境”对三境作了简化。“意”本于心，意之远近深浅与诗人心游神驰相表里，由宋人元的方回似乎深一层，专作《心境记》，称意境为“心境”，但还是以对外物的独特发现与感受为“心境”之本。清初金圣叹又对“境”与“景”加以区别，强调“境在深入眼底”的心灵性，再至清末梁启超作《惟心》，林琴南作《意境》，都淋漓尽致地论述诗人五官接物后“惟心所造之境为真实”。王国维继周济、况周颐等“词心一词境”之论最后完善了中国诗学的“境界”说，他一连标举了六种境界之名:“有我之境”、“无我之境”;“写境”、“造境”;“常人之境”、“诗人之境”。其实这就是将“境界”分为“有我”、“无我”两种艺术类型，“写”与“造”分别是表达两种类型之境的方式，“诗人”与“常人”则是作家创作时心境之别与读者中产生的审美效应之别。王国维虽只字不提前人的“境界”理论，但其说实是对前人之论的发挥和转换，比如说一切所谓“有境界”，都是“游心”说之发挥;“无我之境”是受叔本华“意志不破裂”而“忘利害之关系”之说的启示，能动地改造宋代邵雍的“以物观物”说，又与明清两代出现的“化境”说相通融，他以新的“话语”更吸引了现代读者。

从“境界”说的历时性运动观，它并没有纠结不清的复杂状态，心物互动互补的贯穿线单纯而明朗，因此现当代诗人对它的理解和接受元误，中国新诗泰斗艾青在他早年写的《诗论》中，就特别谈到新诗要注重意境的创造，说“意境是对情景的感兴，是诗人的心与客观世界的契合”，1957年在文学讲习所谈诗时又谈到：“意境，就是把感觉、感情、想象、思想都放在一个更高的境地处理，使事物更美化，使写的东西更有诗意。”（《诗刊》1995年第5期《谈诗》）当代著名女诗人郑敏在《探索当代诗风——我心目中的好诗》（《诗探索》 1996年第2期）一文中，将新诗有无境界，列为审视诗好坏的重要标准之一。她说：‘“诗在脱去逻辑的硬壳之后，需要的是新鲜语言和它所呈现的极富内涵的心灵。每一首传世之作的中国古典诗词，都具有这样一个不会被穷竭的灵魂。”这个“灵魂”就是’‘境界”，她给‘’境界”说下了一个新定义：“‘境界’就是心灵的状态。”我以为这定义相当准确，既上承《心境记》以来的传统之说，也更适应于“讲究激情抒发”的新诗。谈到当代中外诗坛情况，郑敏说：“后工业时代的中、西诗，普遗患有境界被污染的毛病，或者干脆不知境界为何物。”面对芜杂的诗歌现象，她用了一个比喻：“‘境界’是沙漠的绿洲，它出现在沙漠里的侵略与压抑中，但却代表沙漠的灵魂中暗存的力量与追求。”这正好表明了诗的境界有内在张力，即如王昌龄所说，意境是‘“张之于意而思之于心，则得其真矣”。郑敏也体察到了诗的境界与诗人悟性的关系：“诗的境界代表了诗入超常的悟性，穿透了可见可数的事物的表面存在，悟到那潜在的生命力量，自然的深迭不可测与人相对的渺小。”这正是对中国古典诗歌美学精髓富有新见的发挥。

像“境界”说之类很多不断发展，发展中有变化，变化或有继承的观念范畴，几乎都经过由简而繁、删繁而精、精用而广的若干螺旋发展但始终不会凝定，若是凝定就等于它没有生命力了。每个时代的作家和理论批评家对于自己感兴趣的观念范畴，都会钻研一番，结合实践中的体验和思之再三的理解，加以新的阐释和发挥，当然也不免要加人自己的主观意见。王昌龄是这样，方回、梁启超、王国维也是这样，难道就不许今人这样？季羡林先生在1996年写的《门外中外文论絮语》中，半路而出要对王国维的“境界”说“提点小小的看法”，他从王氏所举诗例“采菊东篱下，悠然见南山”说：“汉文可以不用主语，如译为英、德、法等文，主语必赫然有一个‘我’字（I，ich，je）在。既然有个‘我’字在，怎能说是无‘我’呢？我觉得这里不是‘无我’，而是‘忘我’，不是‘以物观物’，而仍然是‘以我观物’，不过在一瞬间忘记了‘我’而已。”季老没有言及“元我”复杂的心理机制而一语中的，瞬问“忘我”的确是王国维的本意体（暂时忘却“生话之欲”的“特别之我”）。这也是“删繁就简”的一个精当之例，季老“自己所愿意看到的”又是“自己卖际所看到的”，是“无我之境”说向现代转换一次偶尔的成功的尝试。

二、有必要梳理一下古代文论话语系统

不清楚地界定古代文论中大量的“用语”和“关键性词语”，且不说难以翻译成其他语言，就是用现代汉语表述也颇感困难。当代文论建设中要融合古代文论，“清楚地界定”是不可缺少的前提。因此，梳理（包括清理）古代文论的活语系统是需要古代文论研究专家大力协作的一个重要课题。

应该说，这项工作自本世纪80年代就开始了，并且分三个层次进行着。第一个层次是对历代文论话语作语录式的分类编选，贾文昭等编纂的《中国古代文论类编》、《中国近代文论类编》做了奠基性工作，他们按“文源”、“因革”、“文用”、“创作”、“鉴赏”、“作家”等专题，将原始资料按出现的时代顺序排列，收罗丰富，己于十年前出版。1991年始，徐中玉上编的《中国古代文艺理沦专题资料丛刊》也分册陆续面世，列“本原”、“教化”、“意境”、“典型”、“文气”、“知音”等15个专题，每个专题又设中题（如“意境”下分“境”、“境界”、“情境”、“意境”），中题之下又分小题（如“境”之下列10题），眉目清楚，查索便利。第二个层次是将文论术语作简短扼要的解释而成“辞典”，80年代中后期出版了赵则诚等上编的《中国古代文学理论辞典》和彭会资壬编的忡国文论大辞典》，但辞典毕竞比较零碎，只能起到应急工具书的作用。第三个层次是以范畴为单位作细致的探源溯流、理论意义的阐释，此以蔡钟翔等主编的《中国古典美学范畴丛书》为创例，每个范畴都从微观、宏观结合展开论述，对内涵到外延作深广的把握，并旁及若干子范畴，这是一项宏伟的学术丁程，从80年代末开始出版，遗憾的是已历时十年才出版《和》、《势》、《文与质艺与道》、《风骨》、《自然雄浑》等几部，不知何年何月可出齐：值得庆幸的是由成复旺主编的《中国美学范畴辞典》已出版，其中的辞条多数由丛书的作者们撰写，出厚入薄，由博而精，可看作全套丛书的缩写本。

在这三个层次之外，黄霖主编的《中国历代小说论著选》出版之后，笔者主编的《中国历代诗学论著选》。《中国历代词学沦著选》、《中国历代赋学曲学论著选》、《中国历代文章学论著选》相继出版（200年出齐）。这是对中国数千年来积淀的繁富的文学理论，作一次大规模的分门别类的清理，尝试性地进行－次除芜去杂的精华荟卒。这样一种编选方式，既有别于循历史朝代顺序对各种文论作综合式编选，又有别于对各种文论专题作语录式编选，也有别于对某种文沦只就某一特殊体式的编选（如“诗话”、“词话”之选八于每种文体理论亦循历史朝代而下，又将与这种文体有关的资料原本广搜博集，择要而存。将五部论著合而观之，中国古代文论的全貌可灿烂呈现；分而观之，各体文论发展演变的脉络庶几清晰。这项篇幅较大的工程（约计450万宇）上要是为当代文论建设和文学批评服务的，笔者在后四部的《总序》中说：“建设面向21世纪或21世纪将继续建设的有中国特色的新文学理沦，是当代和下一代乃至下几代文学理论工作者的重大使命！‘化’人了传统文论、批评语汇充分中国化的新文论，将继往而开创中国文学批评理论的新时代，在世界文学领域中独树一帜而无愧！”

古代文论话语由干流传久远，流传过程中不断有添加和转变，有论者以为古人对“概念、木语使用随意，欲确定其同内涵非常困难”，将此看作古代文论第一大“弱点”，“妨碍其直接转化力现代意义的文论活语系统”①。或许正是因此，才需要现代学者花大力气梳理和清理。但是只要我们认真去读那些学有根底又确有理论思辨能力的学者的著作，他们对概念术语的使用根本不是“随意”，能说叶燮《原诗》中对“理”、“事”、“情”、“才”、“识”、“胆”、“力”的概念内涵含混不清？他用斩钉截铁的语言在“确定”，一个“原”字着题，便知他决非“随意”。王国维对“境界”、“意境”。“以意胜”、“以境胜”的“解释与使用并不统一”吗？其实他是对“出于观我者”的抒情文学与“出于观物者”的叙事文学（如词与戏剧两种文体）而说的，如果读者大随意．便误以为作者也“随意”。再以这位论者所举“情”字为例。这个字在今天也有几种用法，心情、事情、情调、情况、情形等等，内涵不能划、，并未妨碍大家日常的使用，可是为什么能以此说“体大思精”的《文心雕龙》“在不同的章节中便有至少三四种不同的内涵”便“直接妨碍将其转化为现代意义的文论话语系统”呢？笔者对作为观念范畴的“情”，从最初出现到以后沿用作过一次梳理，为确定它的基本内涵，作过量化分析。“情”在《论语》中出现2次，《左传》12次，《易传》14次，《墨子》26次，《庄子》54次，《荀子》100多次，通过排比分析，发现它最初的本义是“真”，与“伪”相对，表客观事物、人类行为的某种实质、状况、内容等等，由《庄》而《荀》．才又用以表现人的感情：“性之好、恶、喜、怒、哀。乐渭之情。”所以“情”的基本内涵就是两种②。论者所举刘勰六例：“圣人之情”指性情，“情信而辞巧”指情貌（陈按：此“情”应属“真”义之“真实”），“绔靡以伤情”指情怀，“情饶歧路”指思维，“情动而言形”指情感，“设情以位体”惰内容。笔者以为刘勰并没有离开两种基本内涵而随意使用，只是稍作推广而己，明白“情”有“真”之内涵，在当代文论中突出此义有更强的现实意义。

对繁杂的古文论话语作一次或几次认真的清理也十分必要，有些话语全今还有生命活力，有的早己死去，有的则一直是滥竽充数。如南朝萧纲“文章已须放荡”的观念，被历代正统封建文人压抑，这是中届最早追求创作自由的一句话，它有永恒的生命力，不逊于“文以气为左”。关于“文”与“道”的关系，有“文以明道”、“文以贯道”、“文以载道”、“文从道中流出”等系列活语，韩愈、柳宗元提出“文以明道”，本于《文心雕龙原道》“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，刘之“道”是“自然之道”，韩是孔孟“仁义之道”，柳是“辅时及物”、“生人”之道，虽然三入“道”的内涵不同，但“文”使“道”以明的主动性是明显的、确切的。宋学家改“明”为“载”，“文”的主动件顷刻消失了，只有了“车子”的工具性，且这“道”是“灭人欲”的“天理”，朱熹更借批驳“文以贯道”（与“明道”同义，但意思含混一些），完全取消了“文”独立存在的地位，”文’”不过是他们那个“道”的分泌物！“文以载道”随“理学”的衰微本应早已死去（明代的李贽等对它有致命的追击），可是很奇怪，它至今没有死去，还成了“文艺为政治服务”的母体。有不少人不知“明道”与“载道”的区别，因“载’”更形象化一些竟将它视为中国文学的载重列车，传统文论的核心话语。有位著名革命作家在谈他一部著名小说的创作经验时，大标“文以载道”，说载的是马列主义毛泽东思想之道，革命之道。前几年某文学大报刊出其主编先生《话说“文以载道”》，力陈“载道”说存在的合理性，他完全撇开此“道”已在历史上凝定的特定内涵，而说“载道”就是“郭沫若所说的‘表达思想”’，“思想是文章的骨干和核心’”，他对十一届三中全会以来文艺界不再提文艺为政治服务而对“文以载道”“不赞成甚至反对的就多了起来”表示不理解，进而说不但中国，外国作家也奉行“文以载道”，如普莱沃、福克纳的小说“可以引为教训的情节”和“提醒人民记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神”等等，都是大载其道。这真有点“拉郎配”的滑稽，但作者非古代文论研究与尚情有司原。令人很遗憾的是在一部文学批评史的宋代卷甲，对“文以载道”始作俑者周敦颐，完全没有鲜明的批评态度，周说“不知务道德而第以文辞力能者，艺焉而已。噫，弊也久矣”，明显是将“文”作为“徙饰也”的工具手艺而贬低，可是该书作者还把”不肯用心学文辞”列力周“批评了两种偏向”的第一种，“可见周敦颐井没有否定文辞，只是他将文辞的作用仅仅局限于传道，日不免有轻视文辞的倾向。”一个重大的文论反题，就以‘咱不免”轻描淡写地放过了。在评朱熹“这文皆是从道中流出”时，反而说朱批评苏拭“文自文而道自道”③（强调“文”与“道”各自的独立件）而另立的“文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳”之说，“‘是’与‘自’一字之差，正体现了朱熹对文道关系的辩证看法”；将朱氏武断地说“作文者”皆是“把本为末，以末为本”，乃至苏东坡的文章“大本都差”等偏隘之见，推崇力“辩证”，真有点南辕北辙。

如前所述，对于古代文论话语的梳理，现在已有相当的基础，而于清理，已显得愈益重要和迫切。所谓清理，就是要将那些与当代中外文艺学、美学、文艺心理学、文艺杜会学等可以通融的、建设当代中国文艺学需要的话语，加以认真地清点，精心地筛选．将中国数千年来数以千计的形形色色的文论话语，一古脑地全部端出来，不但无益，反会迷乱当代文艺学建设者的视线和思维。有的话语如“志”、“‘情”、“象”之类进入当代文艺学已无什么特殊困难，“关键性词语”是蕴含了古代作家。文论家深层心理意识因而又是最富中国民族特色的话语，如“风骨”、“气韵”、“神韵”、“妙语”、“化机”、“化境”、“不着一字”、“无迹可求”等等，几乎都带有几分神秘性，被历代文论家反复地“坐而论道”又说不出多少道理来，又被现代以“唯物”、“唯心”划线的理论家摈斥过而至今尚未加以充分的论证，提升出艺术哲学的意义。这项清理工作必须有当代文艺学家的参与，因为必须运用当代多种新观念与方法，诸如当代中外哲学。美学、心理学、社会学、文化人类学思想等等及宏观、比较。解构方法等等，方能将这些话语从“以古注古”中解脱出来，不再在原有的观念范畴内兜圈子。当代文艺学家中有的已开始从事这项丁作，童庆炳先生用美国人本主义心理学家马斯洛的”第二次天真” 说重新阐释李贽“童心说’”的现代意义，给笔者留下了很深的印象。

三、建构古代文论体系以资总体参照

古代文学理论与中国古代哲学有着十分密切的亲缘关系，存在形态也非常近似。文论中很多早期观念话语就出自哲学，《周易》经、传便是主要源头之一。当代著名哲学家张岱年先生于1937年完成的《中国哲学大纲》，以“宇宙论”、“人生论”、“致知论”为纲，以“本根”、“人化”、“天人关系”、“人性”等为目，构建了较为完整的古代哲学理论体系。在当时作的《自序》中他说：“近年来，中国哲学史的研究颇盛，且已有卓然的成绩。但以问题为纲，叙述中国哲学的书．似乎还没有……此书内容，主要是将中国哲人所讨论的主要哲学问题选出，而分别叙其源流发展，以显示出中国哲学之整个的条理系统。’”又说：“冯芝生先生谓中国哲学虽无形式上的系统，而有实质上的系统，实为不刊之至论。……，中国哲学之整个的系统，比每一个哲学家之系统，自然较为广大。每一个哲学家对于所有的哲学问题，未必全部讨论到．而讲整个中国哲学的系统，则须对于所有哲学家所讨论的一切哲学问题，都予以适当的位置。求中国哲学系统，又最忌以西洋哲学的模式来套，而应常细心考察中国哲学之固有脉络。”④此序中张先生用“系统”尚未用“体系”一同，而在1980年作的《再版序言》中就出现了“体系”一词，如说刘禹锡、柳宗元“虽然主要是文学家，没有建成完整的哲学体系，却也都提出了有价值的哲学命题，长中国哲学发展中不可忽视的环节”。

六十多年前的冯友兰先生、张岱年先生对于古代哲学“实质上的系统”就有了自觉的意识与明确的著述，可是，在古代文论界，有的学者至今还在对有无文论体系质疑：“我国的古代文论，究竟是一个什么样的面貌，我们至今似乎并没有一个完整的认识。这里有几个问题尚须研究：是有没有体系；．二是这一体系是某一流派的体系，还是整个中国古代文论的体系；三是这一体系是由什么构成的，是范畴，是某些观点的组合，还是别的什么；四是这一体系是由什么形成的。是一时形成，还是自古及今才形成？”这四个问题提得很实在，值得平心静气地认真讨论，而不必说“似乎有一个忌讳，说没有体系，似乎是对中国古代文论的大不敬”之类含嘲讽意味的话⑤。

其实，不只西方文学理论家有“体系建构”的意识，中国古代的理论家也有这样的意识。刘勰的《文心雕龙》被后人称为“体大恩精”，他实际上建构了一个文章学理沦体系，这难道用得着怀疑吗？“体系”具有提纲挈领总结的性质，刘勰将他之前出现的种种文章学（或说“杂文学”）观念及其理论阐述，——有序地展开在“其为文用，四十九篇”之中，如果没有刘勰总结性的系统展述，后人对于先秦至南朝的文论’‘究竟是一个什么样的面貌”，便会弄不清楚。自此而后一千五百年间，没有出现第二个刘勰式的理论家，或许因此，我们至今对整个的古代文论还没有一个”完整的认识”。

就狭义的“诗学”而言，自唐代诗文分途之后，诗人和诗论家就有了从总体上把握“诗是什么”的意识，王昌龄在诗的构思诗境创造方面，率先提出了一些有条理的想法，释皎然则在诗的体式及艺术传达方面提出一系列范式，如“诗有四深”：“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不巨，由深于义类”，已触及到诗的本体四个重要问题。晚唐至宋初出现的大量“诗格”一类的著作，更是有意识地将已有的诗学理论体系化，那些诗人和诗评家，尝试选出几个核心观念，将一些可相互联系的观念组合起来，表述他们心目中的诗是什么。如以“格”为核心观念集合其他观念，有托名贾岛的《二南密旨》标举“诗有三格”，以“情”、“意”、“事”充之；李洪宣《缘情手鉴》复称“三格”，以“事”、“理”、“景”拟之；齐己《风骚旨格》将诗分为“L”、“中”、“下”三格，以“用意”、“用气”、“用事”层次言之。……互有异同，都涉及到诗的本质特征的概括。又如以“体”为核心观念而言者，李峤《评诗格》标“诗有十体”，即“形似”、“质气”、“情理”、’‘直置”等等；齐己《风骚旨格》也标“十体”，则是“高占”、“清奇”、“远近”、“清洁”等等；托名白居易的《金针诗格》，另行界定诗之“二体”是“有骨、有窍、有髓，以声律为窍，以物象为骨，以意格为髓”；梅尧臣《续金针诗格》易之为“诗有三体”：“一曰声调则意婉，二曰物象明则骨健，三曰意圆则髓满。律应则格清，物象暗则骨弱，格高则髓深。”他们以“情”、“意”、“象”、“声”、“格”等为诗之本体要素。由此可以看出，远在一千多年前，人们对于建构系统的诗学理论，己有潜在的意识和要求。《诗格》的作者均己将观念数量化，又尝试类型化，但他们运用的观念，内涵和外延互有出人，多是见表而不见其理，识粗而不识其精，组合的逻辑序列显得混乱，追根溯源的论说显得零碎，不能完成比较完整的建构。南宋严羽以“体制”、“格力”、“气象”。“兴趣”、“音节”五大观念范畴合成诗之“法相”，是诗之本体较为完整的界定，但他又没有在理论上深入下去。正如明代许学夷所说，对诗赋文章“研究日深”，则“识见议沦，代日益精”，果然，清代叶燮所著《原诗》，便以诗学本体论、诗歌发展论、诗美创造论、批评鉴赏论为框架，运用涉及创作主体的“识”、“胆”、“才”、“力”与对象客体“理”、“事”、“情”七个观念范畴，重新构建了儒家诗学体系。

既然前人已有过多次建构体系的尝试，后入为什么不能效法为之呢？至于说对古代文论的面貌至今尚无“完整的认识”，笔者认为，对任何事物的“完整”，六十年来对文学批评史的研究日渐深入，以复巳大学的研究成果为例，从朱东润、郭绍虞先生的著述到刘大杰先生主编的三卷本《中国文学批评史》，再到王运熙、顾易生先生主编的七卷本《中国文学批评通史》，难道还能说对中国文论的发展过程和全貌没有一个较为“完整的认识”？复旦诸学者在他们厚实的基础工程之上，又承担了《中国文学理论体系》的课题，“试图从认知系统、语汇系统。方法系统等多方面，探讨古代文学理论体系的逻辑构成，揭示该体系的运作和演化规律，以及这种规律对文学批评乃至创作的影响”⑥，应当说，古代文论研究到20世纪高峰阶段，是渠成水到之必然，我们不能老是落在中国哲学研究后面了！至于说“这类体系构筑，难以避免地要带着研究者的主观成分，与历史之原貌恐怕有着一段的距离”⑦，试问，古今哪一位研究者不带一点主观成分？刘勰、严羽、叶燮的论著有多少带主观成分的理论阐释和判断！历史之原貌“原”到什么时候？魏晋南北朝的文论难道复现了先秦两汉的“原貌”而没有一点“距离”？依此类推，历史上以后各个时代的文论面貌都在发生变化，“原”，只是其中的核心主线，若没有各个时代的面貌，古代文论岂有它无穷的丰富性、多姿多采！我很赞成《文学评论》1997年第1期《关于中国古代文论现代转化的讨论》专栏《编者按》中的一段话：“文艺理论建设，具有多种形态。对古代文论的闸述，建构古代文论的理论范畴、体系，即使是严格地限于原有范畴、观念之内，即‘照着讲’，也已是一种现代阐释，一种现代转换。同样，对一些原有理论范畴，给以新的阐释，形成新的理论，即’接着讲’，更是一种当代闸释，一种现代转换。文艺理论的生命在于不断创新，每个时代有每个时代的文论。”建构古代文学理论体系，应该看作是当代文论建设一种辅助形态，一个组成部分，它运用经过梳理、清理的古代文论话语、观念范畴，既“照着讲”也“接着讲”（当然还是以“照着讲”为主），给当代文艺学建设提供总体的参照。

①《也谈中国文论的“失语”与“活语”重建》，《文学评论》1997年第3期，第45页。

②拙著《中国诗学体系论缘情篇》有详述。中国社会科学出版社1998年新版118——134页。

③苏轼只说“我所谓文，必与道俱”。朱烹引申出“文自文而道自道”而后说：“待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是它大病处。”

当代文论论文篇（3）

【关键词】当代新闻理论；现实基础；马克思主义新闻思想；近现代新闻理论；新闻实践

这里所说的“当代”，并不是史学上通常约定的“新中国建立以后”，而主要是指“改革开放以来”直至“当下”这样一个下限不断延伸的时段。市场经济体制的确立，将上述时段区分为前后两个阶段。本文中的“当代”，更多地是指“市场经济体制确立以后”。

中国当代新闻理论，与当代中国丰富多彩的社会生活以及生生不息的新闻实践相联系，与社会主义市场经济体制相联系，有着自己的诸多特点：一是体现出鲜明的当代性。既然是中国当代新闻理论，那么它就必然摄入只有当代中国才有的新闻理论内容。必须思考和回答中国当代新闻事业所遇到的前所未有的重大的、现实的问题。这就决定了中国当代新闻理论具有很强的现实感，它绝不会远离当今社会现实、远离生动活泼的新闻实践。当然，历史上的新闻理论无疑也会呈现出与它所处的时代相对应的当代性，但是，中国当代新闻理论在体现当代意识方面，其自觉程度无疑强于以往。二是内容上表现出丰富性。市场经济体制的确立，改革开放的深入，“地球村”时代的到来，我国加入WTO，这些重要事件或重要因素都促使我国当代社会生活变得更为丰富、更为复杂。与此相联系的是，新闻实践也体现出纷繁复杂的景观。中国当代新闻理论感应着时代脉搏的跳动，它是对当前新的新闻实践的科学概括和理性升华，因此必然呈现为较以前更为丰富复杂的形态。三是吸纳新知的节奏加快。以2001年为例，在新闻传播理论领域，一些刚刚出现的新闻现象、新闻实践，很快就进入了理论研究者的视野，并且每每成为热点。曾经有论者对2001年的新闻传播理论研究热点进行过如下描述：新闻理论研究向纵向发展，传播学理论本土化研究得到加强，马克思主义新闻理论掀起研究热潮，传媒经营管理研究持续升温，资本市场研究成为时髦话题，加入WTO对我国新闻传播业影响的研究受到广泛重视，传媒集团研究开始转向，紧密联系实践的传媒市场定量研究得到关注，全球化背景下媒体霸权研究引人注目，媒介批评进入“预热”阶段。①这说明，以往长期存在的新闻理论滞后于新闻实践的现象正在改变。四是呈现出海纳百川的开放性。中国当代新闻理论是一个开放的体系。从纵向来说，它继承了以往新闻理论中的精华，其中包括：马克思主义经典作家的新闻理论，党的三代领导人的新闻思想(这是中国当代新闻理论中的核心内容)，中国历史上的新闻理论中至今依然有价值的部分。从横向来说，中国当代新闻理论广泛借鉴世界范围内新闻理论研究的许多优秀的理论成果和先进的研究方法，从中汲取营养；不仅如此，还放开眼光，从传播学、舆论学、社会学、心理学等诸多相关学科中广为吸收学理的养料，借此拓宽研究视野，提高本领域的研究水准。五是具有与时俱进的品格。自从改革开放以来，由于社会生活的变化频度加快，由于新闻实践的不断出新，因此，中国当代新闻理论在坚持马克思主义新闻观的基本前提下(党的三代领导人在马克思主义及其新闻观中，注入了许多新鲜的时代内容)，适应时展需要，直面新矛盾，研究新问题，体现出与时俱进的品格。一些重要的理论观点发生了重大变化，在新闻实践面前更具有说服力和指导性。这就再次印证了马克思主义的一条基本原理：存在决定意识。作为观念形态的新闻理论，是社会存在的反映，它必须与经济、社会以及新闻实践的发展同步前进。这是整个理论当然也包括新闻理论衍变、发展的一条客观规律。

中国当代新闻理论有着坚实的现实基矗其现实基础包括如下内容：

一、马克思主义经典作家和党的三代领导人的新闻思想

马克思主义经典作家的新闻思想，对于中国当代新闻理论来说，既是带根本性的指导思想，同时也是其学理内容的重要构成部分。

马克思主义经典作家的辩证唯物主义和历史唯物主义思想体系，是其新闻思想的理论基矗马克思、恩格斯运用科学的世界观和方法论，对新闻、新闻工作进行过一系列准确而深刻的论述，形成了自己完整的新闻思想。他们从唯物史观出发对新闻的本质进行了深入考察，阐明了自由出版物和现实世界的反映与被反映关系，揭示了新闻活动的某些重要规律；他们科学地阐明了舆论的力量，并进行了发挥新闻舆论力量的成功探索，取得了许多宝贵的经验；他们关于党报性质的论述，也依然适用于中国今天的党报、电台和电视台。他们还为分析各种复杂社会关系中的报刊现象提供了许多范例。

列宁继承了马克思主义新闻思想，同时又将它继续往前推进。他在《党的组织与党的出版物》一文中提出了党性原则这一重要命题，并对此进行了系统论述，党性原则后来成为我国新闻事业历来必须遵循的基本原则；他对于新闻真实性的鞭辟入里的精到见解，既有理论的深度，又极具可操作性；他要求报刊广泛而经常地向全国介绍范例和典型，注意发挥“卓越的范例”和“榜样的力量”的引导作用——这一切，对于今天的新闻事业和新闻实践仍然有着巨大的现实指导意义。也许可以这样说，中国当代新闻理论的许多基本观点，就来自于马克思主义经典作家的新闻思想；也有些观点，是由此派生出来的。

马克思主义新闻思想本身是处于发展之中的。马克思、恩格斯自身的思想也有一个深化、发展的过程。列宁在新的社会历史条件下，在某些方面发展了马克思主义新闻思想，例如他所提出的出版物的党性原则毫无疑问就是一种创造，而中国共产党的三代领导人，也顺应时代要求，对于马克思主义新闻思想既有所继承又有所发展。

以为代表的中国共产党第一代领导集体，在长期的新民主主义革命和后来的社会主义建设实践中，形成了一整套新闻思想。他所提出的报纸是一种“重要的工作方式”的命题，“全党办报，群众办报”和“要政治家办报”的著名主张，关于在新闻宣传中坚持实事求是的原则的思想以及对“实事求是”所作的经典解释，关于党报风格的重要论述，关于大力倡导新闻宣传的优良文风、反对党八股的精辟见解，都丰富了马克思主义新闻思想的宝库。

党的第一代领导集体中的重要成员刘少奇，同样为丰富马克思主义新闻思想的宝库作出了自己的贡献。他对于社会主义条件下的新闻工作有着精深的思考。他提出了“桥梁”说，要求新闻传媒成为联系群众的桥梁；他提出了“竞争”说，主张在党所领导的新闻传媒之间展开平等的竞争；他提出了“客观”说，要求新闻报道做到“客观”、“真实”、“公正”、“全面”；他还提出了“代言人”说，要求记者甘当人民的代言人。

作为党的第一代领导集体的重要成员和第二代领导集体的核心，作为中国改革开放和社会主义现代化建设的总设计师，邓小平在新的历史时期丰富、发展了马克思主义新闻思想。邓小平从大局着眼，从阐明四项基本原则、安定团结、解放思想、实事求是、反对错误思想倾向等等重大问题入手，对包括新闻工作在内的整个思想战线高瞻远瞩地提出要求，为新闻工作的健康发展奠定了坚实的基矗邓小平为新华社《经济参考报》所作的“开发信息资源，服务四化建设”的题词，以战略家的眼光，对处于信息时代的新闻传媒提出了新的要求，因而具有非同寻常的意义。

党的第三代领导集体的核心总书记，在坚持马克思主义新闻理论的基础上有所创新。这主要表现在3个方面：一是将马克思主义经典作家的“喉舌”论加以发展，提出：“我们国家的报纸、广播、电视等是党、政府和人民的喉舌。”③这一论述同时强调了新闻传媒两个方面的喉舌(党和政府的喉舌，人民的喉舌)作用。二是提出了“舆论引导”这一极为重要的命题，并围绕这一命题形成了完整的思想。三是对新闻队伍建设、人才培养提出了科学的构想和严格的要求。

此外，、陈云、、陆定一、胡乔木、李瑞环等领导人，也就新闻和新闻工作提出过很有价值的见解，都为新闻思想宝库提供过十分珍贵的财富。

综上所述，马克思主义新闻思想的基本精神是我们须臾不可偏离的准则；随着时代的发展，马克思主义新闻思想也在不断地增添着新鲜的内容。这些，都是中国当代新闻理论坚实的学理基矗

二、中国新闻理论在长期发展过程中所形成的精华

中国新闻理论的发展经历了一个漫长的过程，其中有许多精华，有许多历久而不失其价值的理论观点和研究成果。在中国近现代新闻理论的发展过程中，存在着两条线索。

循着第一条线索，我们看到，洪仁玕、王韬、梁启超、徐宝璜等人关于新闻的见解是颇为引人注目的。1859年，洪仁玕的《资政新篇》问世。他在该书的“新闻篇”中提出，报纸的功能主要是：政治传播功能(“上下情通，中无壅塞弄弊者”)，舆论监督功能(“民心公议”、“”以泄奸谋”)，信息传递功能(报道“各省物价低昂，事势常变”，“商农览之得以通有无”)，人伦教化功能(“上览之得以资治术，士览之得以识变通”，“昭法律、别善恶、励廉耻、表忠孝”)。王韬的《论各省会城宜设新报馆》中提出，新报之益有三；一曰知地方机宜也，二曰知讼狱之曲直也，三曰辅教化之不及也，从另一个角度探讨了激进的报纸的功能。康有为新闻思想的创新之处：一是关于政党报刊的论述，二是关于新闻控制的论述。梁启超提出的本报(《时报》)论说“以公为主”、“以要为主”、“以周为主”、“以适为主”，本报纪事“以博为主”、“以速为主”、“以确为主”、“以直为主”、“以正为主”的观点，触及了新闻活动的某些内在规律，可说是别有意味。与梁氏同时代的还有谭嗣同和严复。前者的“报纸，即民史也”的见解，揭示了新闻与历史之间的内在联系；“盖方今急务在兴民权，欲兴民权在开民智”的主张，赋予新闻传媒以“开民智”的神圣使命，无疑透出一种灼见。严复《国闻报缘起》中的“一曰通上下之情，二曰通中外之故”，在界定报纸功能时表现出一种世界性的眼光，堪称至理名言。孙中山新闻思想中最有自己特色的部分是他的“舆论归一”的主张，这一主张是他的政治理想的体现。章太炎认为，新闻作品须以事实为本，新闻评论要有独立见解，如此方足以匡国政而为史官取材。在他看来，“以事实为本”，是新闻发挥“匡国政”功能的前提条件。这一概括表现出深邃的历史眼光。徐宝璜的《新闻学》，正如作者在自序中所说：“对于新闻学之重要问题，则皆有系统之说明，而讨论新闻报纸之性质与其职能，及新闻定义与其价值，自信所言，颇有为西方学者所未言及者。”在对西方新闻理论有所借鉴的基础上，更多地体现出创新的精神和理论研究的系统性。

以上所列对中国近现代新闻理论建设作出过贡献的人士，呈现出诸多共同特点。首先，他们的新闻学理研究(包括出于政治的需要对新闻所作的论述)或者新闻实务操作，大抵都受到过西方资产阶级新闻思想的影响；其次，他们结合自己的实践，进行学理思考，在新闻理论的某些方面进行了颇有真知灼见的论述；最后，他们的一部分见解，在今天我们从事当代新闻理论研究的过程中仍然有着不可低估的借鉴意义。

中国近现代新闻理论研究中的另一条线索所涉及的人物，既有邵飘萍、邹韬奋、范长江这样的著名新闻学者或记者，又有、瞿秋白、、刘少奇等革命家。他们都接受了马克思主义及其新闻思想的影响，因而在论及新闻问题的时候，体现出很强的洞穿力。邵飘萍著有《实际应用新闻学》。他认为，新闻学是一门“处世穷理之学，不独新闻记者所应具，即多数国民最好亦能使之相当了解”。④认为，“新闻是现在新的、活的社会状况的写真”，“现在的新闻纸，就是将来的历史，历史不应是专给一姓一家作起居注，或专访一方面的事情，应当是注重社会上多方面的记载，新闻纸更应当如此。”从这一段论述可以看出，实际上就是要求传媒扩大报道面，而不是只把眼睛盯着少数几个人。1931年10月23日，瞿秋白领导的中国新闻学研究会在上海成立，这是我国第一个研究无产阶级新闻学的学术团体。成立大会宣言指出：“新闻之发生，是依据于社会生活的需要；社会生活的整体，是基于被压迫的广大的万万千千的社会群众。所以我们除了致力新闻学之科学的技术的研究外，我们更将以全力致力于社会主义为根据的科学的新闻学之理论的阐扬。”这一宣言公开亮出了以社会主义为根据的“科学的新闻学理论”的旗号。邹韬奋在筹办《生活日报》时提出了一系列设想：(1)广博的言论；(2)统一性；(3)广泛性；(4)研究化；(5)文字大众化。与邹韬奋同时代的范长江在新闻价值问题上有独特的看法：“第一条，新闻必须是事实”；“第二条，新闻必须是新的事物”；“第三条，新闻的代表性”；“第四条，有利于人民”。⑤将是否“有利于人民”作为衡量新闻事实新闻价值的重要标准，这是一种颇有创见的思考。、刘少奇、陆定一不仅是新闻理论家更是无产阶级革命家。他们的新闻理论观点已成为中国新闻学的重要内容。

由此可见，中国当代新闻理论的学理基础是相当厚实的。

三、中国当今生生不息、丰富多彩的新闻实践

新闻实践有力地支撑着新闻理论研究。这是因为，新闻实践是新闻理论的研究对象、研究内容。对新闻实践有着指导价值的新闻理论，源于丰富的新闻实践，是对新闻实践的正确概括和科学总结。离开了新闻实践，就不可能有任何科学的新闻理论。

中国当代新闻实践的内容非常丰富，归结起来主要是如下几个方面：

(一)新闻业务的实践

一般认为，新闻业务主要包括采访、写作、编辑、制播等等。新闻业务的各个环节，都具有相应的规律，在从事业务工作的时候，必须遵循这些规律。新闻理论固然并不涉及新闻业务的操作层面，但新闻理论却必须对新闻业务的新探索作出理性思考和概括。

20世纪90年代以来，尤其是市场经济体制建立以来，广大受众对新闻传媒和新闻事业的要求有了明显提高，而受众的这种要求往往又难以得到完全满足。这样一种矛盾迫使新闻传媒和新闻事业，除了从体制的层面进行某种改革以外，在新闻业务的改革方面明显地加大了力度。正因为如此，新闻工作者在业务方面进行新探索的频度大大加快。

在新闻采访方面，体验式采访在一些场合常常被采用。采访者除了进行一般意义上的新闻采访以外，还以特定的角色身份出现，注重于捕捉被采访者特定的心理体验。在这样一番采访的基础上形成的新闻作品，并不完全恪守客观报道的原则，而注重于突出采访中的心理体验。在中国大陆，为了获取社会特定群体的真实的生存状态。记者隐瞒自己的身份打入此类群体，进行卧底采访，这已经不是绝无仅有的事情了。这些，都需要从理论上加以阐述。

在新闻写作方面，文体的概念常常被突破。报纸新闻在传统的消息、通讯、新闻评论3种文体之外，又涌现出了一些新的难以命名的文体。1997年7月间，《新华日报》推出了一组7篇系列报道，总题为：“苏锡常：关于结构调整的对话”。这组报道的每一个单篇，都由“调查实例”、“记者观察”、“领导观点”、“学者点评”4个部件构成。每篇文章已经没有任何起承转合的文字，而只是4个部件的这样那样的组合。这一组报道，既不像消息，也不像通讯，当然也不属于新闻评论，可谓“四不像”。只要我们稍稍留意一下，就不难从报纸媒介上发现这一类“非驴非马”的新的新闻文体。

考察原有的新闻文体，我们也会有新的发现：由于新闻工作者存在着突破固有文体、进行文体创新的意图，并在这一方面作出了切实的努力，因此对某种新闻文体进行细分，难度已明显加大。

(二)新闻传媒经营的实践

市场经济体制确立以后，新闻传媒逐步走向市常到目前为止，国内传媒市场已经形成。②在这样一个过程中，传媒的经营不断得到增强。

传媒的经营包括：

一是新闻产品和其他信息产品的市场销售。这一点报纸媒介表现得特别突出。在一定限度内扩大报纸的发行量是完全必要的。因为报纸的影响力是以一定的发行量为基础的。现在需要从理论上深入加以研究的是：报纸的发行量与影响力、与经济效益之间的最佳结合点。

二是广告的经营。对于传媒来说，广告和新闻是车之两轮、鸟之双翼。广告经营现在已经成为传媒经营的重要内容，广告收入已经成为传媒生存和发展的最主要的经济支柱。在传媒内部，广告部门的地位有所提升，广告经营队伍有所加强，广告的研究开发逐渐得到重视。传媒研究应当将传媒的广告经营作为自己重要的研究内容。

三是其他产业的经营。其他产业的开发，有些是充分利用新闻传媒现有的设备，承揽印刷加工业务，信息处理加工业务；有些则是进行房地产开发，或者经营旅游、宾馆、餐饮等业务。总之，新闻传媒除经营传媒产品以外，经营其他产业，目的是为了增强传媒的经济实力，获得传媒发展所必需的巨额资金。

四是资本的运营。在市场经济条件下，缺乏资本的媒体难以为继。吸纳资本，事关媒体生存和发展的大计。曾经有人将传媒的融资方式形象地概括为如下两种：一是“传媒办公司”，再将公司所获得的资本反哺传媒；二是“公司办传媒”，公司出资进入传媒资本运作的层面。通过上述两种渠道，传媒都可以获得资本，在这一点上可以说是相同的；然而，传媒的自情况却不大一样。通过第一种方法，传媒获得了资本也保留了自；而通过第二种方法，传媒获得了资本却失去了自。1999年初，四川电器公司以93%的股份收购了《成都商报》的发行投递公司，与《成都商报》共同经营该公司。四川电器公司取得了《成都商报》10年的独家发行权，而《成都商报》则凭借该公司的经济实力“借壳上市”，从而获得了更多的资金。这类尝试，既为传媒的发展赢得了丰厚的资本，同时又将对于资本的回报严格地限定在一定的范围内，应当说是可取的。

在传媒融资的问题上，在当前情况下，主管部门作出了相应的新规定。据新华社2002年1月15日报道，、广电总局、新闻出版总署在深入调查的基础上，对深化新闻出版广播影视业改革作了进一步部署。有关部门负责人就大家关心的新闻出版广播影视业融资政策作了介绍。我国的新闻媒体由国家经营，不吸收外资和私人资本。根据事业发展的需要，报业集团、出版集团、广电集团的新闻宣传部门经批准可在新闻出版广播影视部门融资，其经营部门经批准可以有限责任公司或股份有限公司的形式，由集团控股，吸收国有大型企事业单位的资金，投资方不参与宣传业务和经营管理。发行集团经批准可吸收国有资本，非国有资本和境外资本，由本集团控股。由此看来，我国新闻媒体由国家经营，不吸收外资和私人资本，在这一点上是毫不动摇的。新的变动：一是报业集团、出版集团、广电集团的新闻宣传部门可在规定的部门融资，这些有关部门的资金能量将得以释放；二是明确规定报业集团、出版集团、广电集团的经营部门可以吸收业外资本，但仅限于国有大型企事业单位的资金；三是对发行集团在融资政策上更是有所放宽，准予吸收境内国有资本、非国有资本和境外资本。

过去的新闻理论研究，在新闻传媒的经营问题上投入的力量明显不足。这种状况亟待改变。

(三)新闻管理工作的实践

有管理者就有被管理者。管理者和被管理者是一对矛盾。新闻事业由于事关舆论导向，事关社会稳定大局，因此总是理所当然地受到党和政府以及有关管理部门的严格管理。这样一种情况，即使是未来也不会有很大的改变。但是，随着社会的发展(包括经济体制的变化，政治民主化的推进，各方面改革的深化，对外开放力度的加大，高科技在日常工作和生活中的广泛运用，等等)，新闻管理理念和新闻管理方式必然有所调整。用计划经济条件下的一套管理方法来管理今天的新闻工作，是不可能收到好的效果的。新闻主管部门在实际工作中，已经积累了对走向市场以后的新闻传媒进行有效管理的某些经验。正在探索加入WTO以后对新闻传媒进行管理的应对策略，对网络时代新闻事业的管理工作的探索也已经全面展开。新闻管理工作者所进行的管理实践和理性思考，虽然不一定成熟，但无疑应当进入新闻理论研究的视野。对于新闻主管部门来说，如何遵循意识形态规律、新闻内在规律和传媒市场规律对新闻事业进行管理，进一步提高管理水平，这是今后很长时间内要研究的一个重大课题。

新闻事业管理，也还存在于新闻传媒的内部。通过对内部各个层次和各个部门的管理，将人力、资金、信息等各种资源进行合理整合，调整到最佳状态，传媒方能增强自身的竞争实力，提高受众的满意度，扩大市场占有的份额。湖南广电对频道和栏目资源配置、节目和影视剧生产销售、财务预决算、产业经营开发等进行统一管理；同时，实现“频道竞争，精品上星，末位淘汰，整体提升”，把7个频道的精品节目捆绑上星，创造湖南广播电视大品牌。⑥这可说是新闻事业内部管理的有益尝试。

中国当今新闻实践是如此丰富，令人目不暇接。新闻实践总是向新闻理论研究提出一系列新的课题，也总是能够引发新闻理论工作者的深入的理性思考。也许可以说，这是当代新闻理论能够在较高的层面上不断发展的肥沃土壤，它有着直接现实性的品格。但是，新闻实践总是相对芜杂的，在对它进行研究的过程中，需要做加工整理、去粗取精的工作，以从中揭示其固有的客观规律。这正是新闻理论研究工作价值之所在。

注释：

①刘鹏：《在实践发展中寻求理论创新——2001年新闻传播理论研究热点综述》，《新闻记者》2002年第1期。

②请参见丁柏铨：《论传媒市撤，《新闻记者》2002年第4期。

③1989年11月28日《在中共中央宣传部举办的新闻工作研讨班上的讲话》，见《求是》1990年第3期。

当代文论论文篇（4）

二、我国文学文本研究需要侧重的方面

1、建立文学的独立标准，确立新文学的真正经典

就目前的情况来看，我国当代文学之所以显示出衰退的一面是因为没有将文本规范建立在正确的位置方面。文本规范之所以未能很好的建立一个重要的原因是政治和文化的研究、政治和文化标准代替侵占了文学的阵营。要想从根本上使得文学研究能够发扬光大，一定要重新认识文学的标准的是文学，并不是政治和经济，也不是文化。文学不是某一物质也不是某一产品，文学是一种精神上的产品，文学可以从内心深处为人们带来精神上的满足。对于文学他有着自身的韵味和内涵。为了在现代建立新文学的独立标准，建立新文学的真正经典，仅有从文学本身出发才可以对文学有一个明确的定位标准，才能够确立具有持久性的文学标准和文学经典。

2、新的视野和研究方法

在传统的文学作品要求当中，很多文学评论和文学标准都是一些较为陈旧的，不具有代表性，它们的内在渊源是比较单一的苏俄文学和传统的现实主义理论。这些文化存在一定的局限性和片面性，这种局限性和片面性在一定程度上影响了很多人对文学的评论，也影响着文本研究的深度和准确度。所以文本研究在今天看来是需要有创新意识的，不能够永远的将自己的视野范围停留在传统的文学文本研究当中，对于一些“中心思想”“语言风格“”结构方式”等简单的结构分析要学会适当的改革和创新，要站在更高的角度和层次上观望和考察文本艺术，并探索其理论和实践。

3、文本细读与现当代文学的整体研究

提起文本细读，似乎大多数人都感觉到了疏远的感觉，因为文本阅读已经被人们渐渐的遗忘，其主要原因是学术界的一些人们对文本细读保持着冷漠的态度。面对于这种不被重视的学术研究，很少有人愿意去刊登和品位细读型论文，现代是一个对文学有着偏见的社会，好的作品未必会得到大众的欢迎，而恰恰相反，对于一些没有文化水平和内涵的作品可能会被炒作起来。有一些研究生会做一些文本细读方面的论文，但是很多情况都由于选题范围过小而被否决。在这个社会当中我们更希望细读式的文本研究可以在未来占据一席之地，我国现代面临的文学问题是一项老问题，也是一个认为造成的问题，到目前为止都没有得到良好的解决。

当代文论论文篇（5）

二、自媒体时代微博传播与传统传播方式的差异

自媒体时代的微博媒体传播，与传统的媒体存在着几个比较大的差异。新媒体时代文学阅读浅化、泛化、图像化、视觉化、游戏化、娱乐化等趋向，这让文学阅读进入了一个充满着自主性和自由度的新空间，读者从过去的被动接受，到现在的自主参与，具有很强的参与性和能动性。具体表现在下面的几个方面：

（一）微博信息具有极度的开放性，可以涉及到生活的方方面面

微博文学构成现代信息传播的开放性系统，微博文学已经具有越来越重要的位置。微博文学传播渠道十分简便，只要有最基本的网络传播技术和相关设备，任何人都可以通过信息高速公路进行信息传播，传统传播方式对包含微博传播在内的新媒体传播方式制约已经很有限，并且以微博传播为代表的传播方式具有很大的自主性。在实际传播中，信息虽然长度有一定限制，但由于其发送的及时性，信息荷载量大，因此被广大的受众喜欢。

（二）微博信息具有便捷性，在信息爆炸的时代能够以几何增长的方式传播开来

在过去的以纸张媒体和空中信号为传播方式的传统媒体中，信息的荷载量并不大，而且会受到传播路径的影响，传播速度有限，而且路径会因为受到各种原因的影响而形成中断。以互联网为传播途径的微博传播方式，一旦网络本身渠道畅通，就可以以网络作为媒介将信息传播出去，信息传播渠道本身的立体化链接后，就可以将信息传播到每一个角落里面去。

（三）传播方和受众之间能够相互沟通，形成了平等和开放性的关系

在信息相互交互的过程中，传播方和受众之间是可以相互交流的。因为沟通之间仅仅是依靠网络和基本的设备进行，人与人之间不需要面对面的交流，因此在沟通过程中显得更加平等开放，自己的信息能够及时的做出反馈并形成链条反应，而二者之间的互动随时都在进行，因此显得更加的积极和迅速。

三、微博文学促进了当代文学创作的全面发展，形成了新的当代文学概念

（一）微博文学促进了当代文学创作的全面发展

最初的网络文学并不被人看好，但是却在短的时间里面吸引了数量巨大的观众，据统计我国文学网民超过两亿人，其中十分之一在网络上发表各种文学作品，其中百分之一是各个文学网站上注册的。这些依靠网络进行写作甚至将写作作为职业的人，现在也开始转向而来以微博传播为传播方式的写作。这些写作范式比较简短但是贴近生活，阅读轻松自如，能够在手机、数字移动终端设备上进行阅读，因此很快就被广泛接受。微博传播受到了商业运作的影响，但是相对于过去传统媒体的传播，已经在很大程度上促进了当代文学创作的发展。相对于这个时代两千万名上网写作的庞大人群，微博传播已经是其中重要的一种传播方式。

（二）微博文学彻底改变了文学创作的观念和环境，形成了新的文学创作概念

微博文学是与过去的传统文学完全不同的文学概念，文学已经从所谓的“政治文学”、“应景文学”等走向的大众传播系统，而过去“高大全”式样的文学形象已经被微博文学彻底颠覆。现代微博文学，更加强调娱乐性和阅读受众的接受程度，甚至会受到消费观念的影响，成为商业化运作的文学样式，其消费性更加突出，而其电子出版物的方式也更加的商业运作。

（三）微博文学转化了传统的创作方式，形成了新的创作方式

“网络文学的生产方式、生产规模和生产效益对主流文坛造成了极大的冲击力，而他的价值观、操作方案、产业化模式等等也开始向整个文学界蔓延。”微博文学的出现，和现代信息技术，还有与信息技术密切联系的网络技术和智能化手机技术分不开的。网络文学的生产方式、生产规模和生产效益对主流文坛上造成的意见和建议，很多和读者之间甚至形成了合作关系。微博文学进入了读图时代，形成了新的表达方式———以图片或者表情符号进行表达，文字表达居于从属地位———甚至是无文字的表达方式。

当代文论论文篇（6）

二：文学期刊对作者的塑造

文学期刊作为一种重要的文学传播媒介，有效地建构起了一个当代“文学场”、作者、作品、读者在此场域中相互关联与促进，其中，文学期刊与作家的关系可以说是休戚与共。文学期刊的对文学作品的汇集其实是一个“把关”的过程。毫无疑问，每一种文学期刊都有自己的文学主张，根据这种文学主张来选择更能够体现自己文学主张的作品。有影响力的文学期刊首先就可以通过对自己文学主张的宣扬与把控来提倡某种文学思潮或某种文学创作方式，从而引导作者的创作与文学期刊的文学主张保持一致。文学期刊推介能够代表自己文学主张的作家，实际上是为了推动期刊本身的发展，一些常用的塑造作者的手段也在刊物上屡见不鲜：第一是版面的安排，文学期刊常常把自己推介的作品放在头条的位置上，以能够迅速引起读者的注意。第二是多发跟推介作者作品相关的“读者来信”，这种目的十分明显，就是尽可能多地呈现一些与作家相关的信息。第三是发表针对推介作者的批评文章与作者本人的创作谈。

当代文论论文篇（7）

(二)外国文学的专业特点和专业内容都增加了知识的传授与接受的难度外国文学是汉语言文学专业的一门传统课程，它较其它文学类课程而言，学生对其作品的理解有两层障碍，一层是文化上的间隔，一层是时空上的间隔，这使得曾经的外国文学经典成为一座座让人仰望的文学高峰令学生望而却步，面对外国文学经典著作，学生在阅读时常常会产生理解上的困难。部分学生因为读不懂、读不惯而放弃对外国文学作品的阅读，甚至放弃对这门课程的学习。学生不亲自体味文本，更谈不上对知识的吸收、理解和对问题的发现与思考，导致外国文学课堂出现讲授与接受衔接不好的尴尬局面。

(三)课时压缩带来的教学困境近年来，全国多所高校的外国文学课面临着课时压缩带来的教学困境。在有限的学时期间引导学生系统地掌握专业知识、提高学生的鉴赏能力和审美水平、实现高校的素质教育和人才培养目标，无疑给外国文学的教学工作带来了一定的困难，这对外国文学的教学模式转换和改变提出了要求。

二、改变教学模式，渗透人文知识

为提升外国文学的课堂教学质量，强化教学效果，教师要在教学中增加与学生的互动，让对外国名著望而生畏的学生对课堂内容感兴趣，找到学生学习外国文学的症结，对症下药。

(一)以人文知识促理解、提高学习兴趣，活跃课堂外国文学所以难，难在理解上。在课程讲授时可以将人文知识渗透到文本的解说中来，例如:在讲解绪论“中西方文化差异”部分时，可以插入中国古代的艺术作品与古希腊雕塑等艺术作品，通过对比，让学生感受到异国文化的冲击力的同时，还可以启发学生主动思考的能力。有助于消除学生在文学理解上的文化障碍，增他们的知识储备，活跃课堂气氛。再如，法国现实主义文学家斯丹达尔的《红与黑》是19世纪法国现实主义文学的代表作品之一，但这部名著的政治色彩使学生难以充分理解它的时代意义、体会这部作品独特的艺术技巧。针对这一问题，在作品讲授中可将1830年前后法国的社会人文融入到作品的讲解中，让学生深刻理解这部作品实际上是一部政治小说而不是爱情小说。

(二)以人文知识促美育教育，提高审美鉴赏能力，拓宽视野要想使外国文学这门传统学科在高校素质教育中发挥应有的精神价值和作用，那么在教学中应注意发挥其美育和德育作用，而实现这一教学目标的手段就是将人文知识渗入到教学中去。因为人文知识蕴涵了丰富的学科知识，包罗万象，其中也囊括了许多美学观点，这些都可以引导学生去分析挖掘作品的内在美，使学生对作品的文学性的赏鉴和批评更具理论深度，帮助学生理解作品，还能提高学生的审美和鉴美的能力，增加知识储备，达到“授之以鱼不如授之以渔”的教学效果。例如，在讲授古希腊文学时，可以让学生欣赏以古希腊神话为题材的艺术作品图片;在讲解现实主义文学的兴起时，可以运用对比的教学方法，把现实主义之前的古典主义画家弗郎索瓦•布歇的组画《蓬帕杜夫人像》与现实主义画风倡导者库尔贝的《浴女》进行比较，通过对古典画作与现实主义画作艺术效果的强烈对比，提升学生对艺术的鉴赏能力，让学生深切地体会到现实主义文学作品的文学特点以及作品在那个时代的重大意义，充分掌握现实主义的艺术源流，拓宽学生的文化视野。

(三)借用现代媒体技术，浓缩教学内容，提升课程质量随着现代教学技术的日新月益，外国文学教学也应该与时俱进，在课程讲授时恰当运用网络及其他现代教学辅助手段能够达到浓缩教学内容、提升课程质量的教学效果。课下借用网络指导学生进行作品文本的阅读，课上则可以通过多媒体技术选取适量的图片、音乐和截取影视片断，播放给学生观看，这样能够在课堂讲授中创建一种“情境”，外国文学由于时间和空间的间隔无法让学生进入文学故事本身，但“情境”的创设，可以发挥发多媒体优势，把学生带入到作品文本中去，例如:在“巴尔扎克的《高老头》高老头居住的公寓环境描写”章节内容时，我们播放电影故事《高老头》中的片段。通过多媒体辅助教学技术将巴尔扎克对高老头所住公寓白描的文学语言以画面的形、声、言、行展现出来，学生有身临其境之感，加深了对巴尔扎克艺术特点的了解。当然，我们在注意增强外国文学课程文学性的同时，也应注意课程质量的提升。毕竟文艺学美学批评方法论对文学作品的阐释和解说本身就是外国文学教学的一部分。但文艺方法的融入应当突破陈旧的社会学的批评模式，摆脱将文学史冠以各种“主义”。而应将新的文艺学美学批评方法论与外国文学教学融为一体。尝试将原型研究法、符号研究法、形式研究法、新批评研究法、结构研究法、现象学研究法、解释学研究法、接受美学研究法等多种理论方法运用到外国文学文本的阐释和教学中，让学生感受文学的多样性。例如:在讲授希腊文学史时可以在学生了解基本知识的同时让他们明白那个时期出现的诸多文学原型(如“俄底浦斯情结”)是如何成为文学传统而被后人继承下来的，它们的发展演变的过程是怎么样的，从这个源头走出来的神话等文学原型是怎样作为文学传统并影响整个欧美文学的发展，从而使学生深刻地理解马克思评价古希腊文化时所说“古希腊神话是西方文学的摇篮与武库”这句话的深刻内涵。

当代文论论文篇（8）

在 18 世纪，非功利的作品常常被称为“诗”(poesy)或诗类。直到 19 世纪，才将实用性作品与非实用性作品作了系统的区分。只有当这种区分获得了普遍性的时候，“文学”才获得其真正的含义。正如西蒙•格诺在《七星百科辞典》的序言中告诉我们的，“在搞技术的人们逐渐把他们的专业提到科学这一高度”的时代，“文学是与功能性地使用书面语言完全不同的写作方式”。但我们不应忘记，直到世纪之交，诺贝尔文学奖还多次授予那些杰出的自然科学家和哲学家呢。由上，韦斯坦因总结，文学可分为“科学的”和“美学的”两部分(里面也有像科幻小说这种属于两可的情况)，但是，因为有诸如历史小说、散文、日记、自传等杂交类型的出现，这一领域往往不能划出准确的界限。他说:“从理论上讲，如果希望充分考虑文学研究，就应当限制研究非文学现象，而集中探讨文学现象。但在实际研究中，不可避免地要把研究的范围扩展到文学界限之外。”

韦斯坦因主张一种“收”与“放”两相结合的“文学”研究。所谓“收”，是指他对“文学”范围的考察和规范，他所强调的立基于文学基础上的比较研究，他的“文学”研究所指，乃为出色的语言艺术品和文学性相结合的作品，而非一切文字作品，韦斯坦因和韦勒克一样，强调文学艺术品的美学价值，他说:“文学研究如果降格成为材料的堆砌，它就丧失了尊严，因为不再判断其美学价值了。”所以他认为，研究莎士比亚戏剧的历史渊源，应该是英国文学史家和批评家关注的题目;研究《高老头》中金钱的作用，则是传奇学者和经济史学家感兴趣的题目。此外，他将尼采定位为“诗人”，认为他可以进入文学研究领域，“这不仅因为他写过诗，他的散文风格具有文学性，而且也因为他对许多德国和非德国作家产生过影响。”但是叔本华、博格森、康德、休谟就戴不上“诗人”的帽子，因为他们的著作专业性太强。所谓“放”，是指韦斯坦因为类文学和杂交文学类型留下足够的比较研究空间，他注重具有文学性的作品。韦斯坦因在梳理比较文学史时，曾对布吕纳季耶有所赞誉:“从今天的观点看，布吕纳季耶的思想比他那位杰出的同伴的思想更具现代意识，巴尔登斯伯格后来曾在许多关键问题上采取了他的见解。布吕纳季耶说:‘什么叫“文学的”? 不就是有意识地创造那种独特的东西吗? 或者说得确切些，不就是作者，不论他是知名的还是无名的，本身力图按照自己的意愿实现的某种雅和美的观念吗?’”迪尼对布吕纳季耶这一进步的观念同样赞赏，迪尼还进一步评论道:“布吕纳季耶主张文学批评不但必须集中于文学作品的本身，而且须将文学研究与传记、心理学、社会学，以及其他学科分开。这种见解为 20 世纪的批评艺术做了不少铺路的工作。”"7#(331)从中可见，迪尼和韦斯坦因对“文学”的规定既涉及了文学种类问题，同时也将作品的艺术价值、艺术形式等涉及美学的问题考虑进去。韦斯坦因既为“文学”划分了疆界，但是又不将其框定死，因为他意识到文学研究中“充满了活跃离题的地带”。与此同时，他仍是反对立足狭隘的文学范围内的比较研究。韦斯坦因有针对性地否定了同行学者将比较文学严格地限定在文学的范围内的做法，“我的同道中有些纯粹派，希望把比较文学严格地限制在文学的范围内。

对他们来说，如果我答应永远把文学作为起点和目标，也许可以消除疑虑。弗利德里希建议我们把学术研究和教学分开，以便抚慰我们语文学家的良心，但即使如此，我仍然怀疑这种方法是否明智。”这种收放结合的灵活处理方法，为韦斯坦因的比较文学研究留下了一定的发展空间。对于构成“文学”(此处专指比较文学研究)的内核，韦斯坦因划定了纯文学、美学、科学(包括社会科学和自然科学)的“圆周环”。他说:“在我看来，在文学和非美学的或基本上非美学的‘人类的表现领域’(例如哲学、社会学、神学、历史编写学和纯科学或应用科学)之间的研究，答案真不简单。”他按照历时的顺序，论述从法国学派肇始的“文学”在名与实上发生的变化和引起的讨论。同样，他划定圆周而不定死边界。韦斯坦因认为，“索邦的创立者们”最初建立学科，就在某种程度上决定了它的某些褊狭，决定它必定会把自己限制在一种文艺的氛围之内，他也指出，法国人和德国人在其中不断作出努力试图将比较文学的范围扩展出“纯文学”;然后，二战之后，布朗(C． S． Brown)开始从事文学与艺术的比较研究，他的观点渐渐成为学科内的潮流和常规;“构成比较文学内核的第二个更大一些的圆周环，是对文学和科学之间关系的研究。它超出了美学范畴，因此更有争议。……从历史上来说，社会科学与文艺学的关系要比自然科学密切。”从韦斯坦因的论述来看，他有一种非常明确的倾向，那就是非常青睐文学与其他艺术互相阐发:“只要文学是一种艺术，即它是非功利的积极创造的产物，所以尽管它们的媒材不同，但是它们之间似乎可靠而且很有可能存在的一些共同的因素(反之，它们也为比较提供一个坚实的基础)，这使得文学与其他缪斯控制的领域有某种自然的亲和力。”至于其他学科范围的比较，他认为既然“文学”范围只是相对固定的，那么只能“讨论方法上较为稳妥的”影响研究，后来，他修正了这一观点，“(我)抛弃了后浪漫主义时代的、似乎是根深蒂固的欧洲中心思想，并恢复了世界文学的观点。”所以，他强调将诸如科幻小说、歌剧、芭蕾舞、漫画等文学的混合形式纳入比较文学研究;他尤其关注纯文学和其他艺术之间存在的联系和互相交融的现象，比如瓦格纳的综合艺术品，或具有多方面才能、用两种或多种不同媒介进行创作的艺术家(如米开朗琪罗)。想要指明比较文学的“比较”需要什么样的条件，韦斯坦因认为，必须首先界定“整个链条上的各个环节”，即民族文学、比较文学、世界文学和总体文学。韦斯坦因主要考察的是其余三者与比较文学有所关联之处。

韦斯坦因认为，民族文学是“那些形成比较文学基础的基本单元”，它们在语言的区别上与比较文学形成了分水岭;总体文学和比较文学之间的区分是人为的，二者在方法学上没有什么意义;世界文学与比较文学有关或重叠的几层含义有:第一，歌德提出的“世界文学”，包含着对各民族文学的求同存异、相互理解尊重之意，“因为歌德强调国际接触和富有成果的文学之间关系，阻止根除民族文学特色，所以歌德所提出的这个概念对我们的学科是极其有用的。”［5］(20)第二，其延伸的含义，“用以指一切时代和世界各地的杰作”，但是在教学中一般只是介绍并讲解它们，这种实践阻碍了比较研究。第三，作为“世界文学史”的缩略用语，必须被理解成世界上所有文学的历史，涵义更为繁杂，在某种程度上，已经属于文学理论研究的范畴。以上术语，涉及包罗诸多相对流动的边界，需要结合实际，决定它们的归属。综上所述，韦斯坦因以 20 世纪西方语言学转向时期的理念反思比较文学历史;他通过整理比较文学史和梳理文学理论，将语言问题作为区分文学研究中的比较方法和比较文学研究的首要标准提出来;他在 20 世纪六七十年代，就已经敏感地意识到，和语言密切相关的翻译问题将成为比较文学领域中的重要课题;这些，都是极为难能可贵的。不止于此，因为对艺术史的稔熟，在将艺术(主要是造型艺术和歌剧)与文学进行跨学科的比较研究时，韦斯坦因的“跨语言”已经超越了字面意义上的“语言”，既包含时间维度，也具有历史意识，而成为关乎文学艺术创作、关乎文学艺术作品的接受等问题的链接点，成为理解文学和艺术及其关系的一个符号，从而将影响研究和平行研究立体交叉地综合统一起来，把比较文学研究推入到一个纵深阶段。

当代文论论文篇（9）

    和整个中国近现代文化相一致,中国近现代文论带有两个基本特征:一是和中国近现代日益深重的民族危机紧密相联;二是因此而带有强烈的现实功利性,它紧紧指向解决中国社会所面临的危机这样一个根本目标。俄国十月革命正好为中国提供了一个成功范例,使中国人从中看到了耀眼的希望之光。

    在“走俄国人的路”的思想导向下,20世纪的中国文化从五四时期就已经开始了“以俄为师”的过程,于是在西方文学与文论滔滔涌入中国的洪流中,俄国文学创作和俄国文学理论的译介最终跃居最突出的地位,瞿秋白在1920年3月为《俄罗斯名家短篇小说集》撰写的“序”中,描述当时的状况是:“俄罗斯文学的研究在中国却已似极一时之盛。……大家都要来讨论研究俄国。于是俄国文学就成了中国文学家的目标。”[1](第一册,P169)鲁迅在1932年12月撰写的《祝中俄文字之交》中,称“俄国文学是我们的导师和朋友”[2](上册,P505),在本世纪前半叶中国人有选择的译介中,包括俄苏文论在内的俄苏文学已经确立了其主流地位。

    早在1920年10月1日《新青年》第8卷第2号上,郑振铎就翻译了高尔基的《文学与现在的俄罗斯》。而最早介绍俄国文学理论批评的是文学研究会主办的《小说月报》,该刊出版的《俄国文学研究专号》(第12卷,1921年9月)首次在我国以较大篇幅介绍了俄国文学理论批评,最值得注意的是郭绍虞《俄国美论与其文艺》,概述了俄国文艺理论批评的发展,介绍了别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的文学理论批评观点。

    此后,瞿秋白1921至1923年的《俄国文学史》、郑振铎1923年的《俄国文学史略》都辟专章介绍“俄国文学评论”。从1928年革命文学论争到1930年左联成立,在当时马克思主义文艺理论传播的新高潮中,俄苏文论的译介摆在突出位置。1930年左联成立时专门设立马克思主义文艺理论研究会,把“外国马克思主义文艺理论的研究”当作主要工作内容之一,对前苏联文论的译介便自然成为工作的重心。

    20世纪20年代以来中国译介的俄苏文艺论着,择其要者有:王统照译《新俄罗斯艺术之谈屑》,沈雁冰译《俄国文学与革命》,任国祯编译《苏俄的文艺论战》,鲁迅译《苏俄文艺政策》及卢那察尔斯基《托尔斯泰之死与少年欧罗巴》、《文艺与批评》与《艺术论》、普列汉诺夫《车勒芮绥夫斯基(按:今通译车尔尼雪夫斯基)的文学观》、《艺术论》,冯雪峰译伏罗夫斯基(按:今通译沃罗夫斯基)《作家论》、卢那察尔斯基《艺术之社会的基础》、普列汉诺夫《论法兰西的悲剧与演剧》和《艺术与社会生活》、戈庚原《玛克辛·戈理基(按:今通译高尔基)论》、高尔基《给苏联的“机械的市民们”公开信》、弗里契《艺术社会学之任务及诸问题》和《巴黎公社的艺术政策》、法捷耶夫《创作方法论》,周扬译别林斯基《论自然派》等。[3][4][5]

    仅从这份远不完全的书单看,就已经具有了相当的计划性和系统性,包括了19世纪以来俄苏文论、俄苏文艺领导人的文艺观及文艺政策,数量大,内容全,如果我们考虑到当时中国内忧外患、动荡不安的社会环境,已属相当不易。从译者情况看,鲁迅、沈雁冰、王统照这样的文坛巨擘,周扬、冯雪峰这样的中共文艺理论权威均亲执译笔,不论是对当时中国文论的发展,还是对建国后文艺政策思路的形成,影响都是巨大而深刻的。

    人们往往喜欢谈论在中国处于冷战格局中“全面学习苏联”的时代氛围所造成的前苏联文论入主中国的局面。其实我们稍加留心便不难发现,建国后前苏联文论之所以能迅速入主中国,除了得益于当时的政治环境,从文论发展的内在逻辑上讲,乃是自20年代以来便日益向俄苏倾斜的中外文论交流模式的自然延伸,只是由于当时的特殊时代氛围使之迅速走向极端化,自近现代以来形成的严重不平衡的中外文论交流模式,至此达到顶点。

    这个时期中国对俄苏文论的译介更有计划,更充分,也更深入,着重系统翻译了俄国马克思主义文艺理论着作,包括列宁、普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基和高尔基等人的文艺论着,系统出版了俄国革命民主主义者别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的文艺论着,出版了前苏联文艺学论着、美学论着和文艺理论教科书,以及前苏联领导人有关文艺问题的讲话等,甚至后来中苏交恶以后我们也还出版过勃列日涅夫等人有关文艺的讲话和相关决议。

    这个时期的中国文论具有新的特点:自近现代以来中外文论交流的多元化局面消失了,在前苏联文论的大规模输入中,西方资本主义国家的文论和资产阶级划上了等号而被一概排斥,前苏联文论被奉为马克思主义文艺理论的典范而取得了经典地位,成为当代中国文论建设的法定范本,实际上也是当时惟一可能的参照系。而中苏交恶以后的六七十年代,前苏联文论已经有了较大幅度的调整变化,但限于两国关系状况,文论之间几乎没有什么交流,我们对这些变化知之甚少。进入八九十年代,中苏关系逐渐恢复和走向正常化,我们已能较多地了解前苏联文论的调整与变化。但由于国门大开,中国人热切的目光投向西方欧美文论,前苏联文论已经再也不能像过去那样,唤起我们的理论兴趣和激情了。

    二

    前苏联文论对中国影响最大的时期,当首推50年代中苏关系的“蜜月”时期。当时前苏联文论对中国当代文论的影响,采取了一种前所未有的理论化、系统化的形式。

    早在20世纪40年代,前苏联就已经有了具有大学教材性质的文艺理论着作,这就是季莫菲耶夫的《文学原理》,该书于1948年出版,是前苏联高等教育部批准用作大学语言文学系及师范学院语言文学系的教科书,具有权威性,据中译本介绍是“苏联近年来唯一的一本大学文学理论教科书”[6](译者的话,P1),由着名翻译家查良铮所译,1953年12月上海平明出版社出版。季莫菲耶夫是当时苏联屈指可数的文学理论家之一,他的《俄罗斯苏维埃文学》是前苏联十年制中学教材,解放前就有中译本,解放后又经叶小夫翻译以《苏联文学史》的书名出版,在中国广为流传。由于季莫菲耶夫在前苏联文论界所享有的这些声誉与地位,使得他的《文学原理》一书在当时中国文论界产生了莫大的影响。

    除此而外,50年代在国内公开出版的前苏联文艺学教材还有以下4种:

    1954年春至1955年夏,前苏联专家毕达可夫在北京大学中文系为文艺理论研究生讲授《文艺学引论》,时间为一年半,后根据讲课时的口译记录整理,1958年9月由高等教育出版社出版。

    1956年至1957年,柯尔尊为北京师范大学中文系俄罗斯苏维埃文学研究生和进修教师讲授《文艺学概论》,讲稿由高等教育出版社1959年12月出版。

    谢皮洛娃所着《文艺学概论》,是供前苏联师范学校文学系学生阅读的参考书,俄文版出版于1956年,中译本由罗叶等4人翻译,并由人民文学出版社于1959年出版。

    涅陀希文的《艺术概论》是一部美学专着,由于考虑到高等艺术院校的教学需要,1958年翻译出版了这部论着,译者杨成寅,朝花美术出版社出版。

    在当时如潮水般铺天盖地涌入的前苏联文论中,这些文艺理论教科书在中国享有特殊地位,它们具有体系化、系统化的完整理论形式,是法定的文学理论教科书,为我国各高校普遍采用。当时条件较好的高校如北京大学和北京师范大学,直接聘请前苏联专家来华授课,国内各高校尽可能把自己的文艺理论骨干教师送到北京面聆前苏联专家授课。作为一种先在的文艺理论范式,培养了整整一代新中国的文艺理论人才,在中国各高校青年学生中广为传播,其影响巨大而深入。

    后来我国有了自己的文艺理论教科书,1957年先后出版了霍松林的《文艺学概论》、冉欲达等4人的《文艺学概论》、刘衍文的《文学概论》以及李树谦和李景隆合着的《文学概论》共4种。除了在材料方面力图增加一些中国文论与中国文学方面的例证,它们和前苏联的几种文艺理论教科书在理论架构、概念范畴、价值标准到语言文体诸方面,都有极为明显的理论渊源关系。并且在当时“全面学习苏联”的时代氛围中,作为中国人自己编写的文学理论教科书,其享有的权威性和传播的广泛性均远不及上述几种前苏联文艺学教材。

    50年代中期,我们还出版了另外几种文学理论书籍,和前苏联文论也有渊源关系。

    巴人在解放前就写过《文学读本》和《文学读本续编》,前者“全书的纲要,大致取之于苏联维诺格拉多夫的《新文学教程》”[7](后记,P480),建国后在这两本书的基础上,巴人重新改写成《文学论》一书,1954年上海新文艺出版社出版,1957年修订再版。

    蒋孔阳《文学的基本知识》是给初学文艺理论者的读物,中国青年出版社1957年出版,全书所列的文艺理论基本问题,大致参照了季莫菲耶夫《文学原理》的理论架构,和前苏联文论的渊源关系也是明显的。

    吴调公《文学分类的基本知识》在当时教科书中关于文学分类的基础上作了更为深入细致的探讨,1959年长江文艺出版社出版。

    这几本书以知识性和科学性见长,在一些具体问题的论述上和当时国内的流行观点相左,因而受到冷落或批判。特别是巴人因写了《论人情》而在全国范围内遭到批判,于是《文学论稿》也被否定掉了。蒋孔阳《文学的基本知识》也因阐发自己的独到见解而未能逃脱被批判的命运。因而这几本书在国内未能产生较大影响。

    我们自己编写的产生了广泛影响的文艺理论教科书,主要有两种:一是以群主编的《文学的基本原理》,于1963年和1964年上海文艺出版社分上、下两册出版,1978年根据教育部的要求修订,作为高校文艺理论教材重版。二是蔡仪主编的《文学概论》,初稿完成于60年代,1979年人民文学出版社出版。这两本书体现出我们编写文艺理论教科书开始有了自己的构想,以群本文学鉴赏和文学评论独立成为一编,为全书三大组成部分之一,蔡仪本把文学的创作过程单独列为一章,都体现了我国学者的独立探索。但这两本教材仍然是50年代教科书的延续,只是更趋于完善化和定型化,总体上仍未超出前苏联文艺理论教科书体系的范围。这两部书的出版,标志着直接渊源于前苏联文论的我国当代文艺理论体系已经走向定型化。尽管自80年代以来,对这个体系的不满和批评之声日渐滋长,各式各样的文艺理论教科书频频出现,但总的来看,仍属这个体系内的局部修补。

    三

    50年代我国译介前苏联文论的一个基本特点,就是忽视了不同国家民族之间文论发展的特殊性,盲目夸大了前苏联文论的普遍有效性,把它们视为“放之四海而皆准”的科学理论体系。实际上,季莫菲耶夫的《文学原理》在前苏联国内也已招致了许多批评,此书中译本序已作介绍,并尽可能把有关批评意见附注于中译本中,但译者序仍说:“全国解放以来,我国的大学和中学的文学课堂上,以及广大的爱好文学的读者群中,都感到一个迫切的需要:要掌握新的文学理论,要获得马列主义的文学科学的知识。……作者想从文学的复杂的现象中,抽出文学作品和文学发展的规律,使文学的研究,可以和自然科学的研究一样的精确化。”[6](译者的话,P1)这表明译者在很大程度上仍将其视为马列主义的文学科学知识,是可以达到精确化的,代表了当时我们对前苏联文论的普遍看法。当时我们对他们的这种近乎迷信的心理却明显不是科学的态度,这导致我们不加选择和鉴别地把前苏联文论生搬硬套到我们的文艺研究与文艺生活中,出现了许多本来是可以避免的失误。

    俄国在历史上是一个封建专制的国家,人民没有言论和出版自由的基本权利保障,在19世纪国内矛盾日趋尖锐的情况下,以别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫为代表的旧俄革命民主主义者,选择了通过文学批评这种特殊形式来讨论社会和政治问题,与沙皇政府抗争,形成了俄国文论的战斗性、革命性和政治性特点。列宁在阐述文学的党性原则时,注意到了文学活动的特殊规律,强调思想和幻想、形式与内容的广阔天地,反对强求一律[7](P328)。而“拉普”派则完全把政治与文艺混为一谈,把文艺简单地视为政治宣传工具。1946年联共(布)中央关于《星》和《列宁格勒》两个文学杂志、电影《灿烂的生活》及其剧场上演节目,连续作了3个决议。1948年又作了关于歌剧《伟大的友谊》的决议,日丹诺夫作了《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》。马林科夫在苏共所作的政治报告中大谈艺术典型问题,并认为“典型问题任何时候都是一个政治问题”。直至50年代上半期的前苏联文论,继承并进一步强化了以别、车、杜为代表的旧俄文论革命性和战斗性传统,把文艺高度政治化,把文艺视为政治简单和直接的延伸,直接采用行政方式和政治手段来解决文艺问题,这是一个极其显着的特征,而恰恰是这个时期的前苏联文论,对中国文论产生了莫大影响。

    中国封建社会结构与沙俄相似,中国人也习惯于通过文艺方式来谈论社会政治问题,有悠久的“政教中心论”传统。因而前苏联文论一旦传入中国,其高度政治化的特点便在中国产生了强烈共鸣。同时前苏联作为左翼文学的真正发祥地,对各国革命文学有一种召唤和示范意义。1925年,前苏联“拉普”提议并经共产国际批准,建立了国际革命文学联络机构。1927年十月革命胜利10周年之际,在莫斯科召开了第一次世界革命作家代表大会,成立了革命文学国际局并创办机关刊物。1930年又在哈尔科夫召开了第二次国际革命作家代表会议,会议决定将革命文学国际局改名为国际革命作家联盟,各国革命文学组织是它的一个支部,向它汇报工作,接受它的领导,而它的路线、方针、政策全都来自“拉普”。这就为前苏联文论在中国的输入和传播造成了特殊的便利,而这种情况是中外文论交流史上从未有过的,因而中国的普罗文学对前苏联文论的摹仿与雷同,把文学简单视为政治宣传的武器就不是什么奇怪的事情了。中国左翼作家联盟就是国际革命作家联盟的一个支部,它要向国际汇报工作,接受国际的指示,左联成立大会通过的行动总纲领,就是由冯雪峰参照前苏联“拉普”和日本“纳普”的几个纲领、宣言起草的,集中阐述了文艺的革命性、战斗性和政治性。

    前苏联文论在中国的传播,很大程度上是采取了行政机构组织化的形式,尽管左联于1936年春自动解散,但以后前苏联文论对中国的影响并未式微,在新中国成立前夕联共(布)中央关于《星》和《列宁格勒》及相关文艺问题的决议,日丹诺夫的有关报告等,均被及时译介到中国,被当作文学的指导性文件,1951年末文艺界整风时还将它们列为必读和基本学习文件。

    前苏联文论高度政治化的文艺观,以文艺理论教科书的形式肯定下来,在中国50年代广泛流行的几种前苏联文艺理论教科书,都花了不少篇幅阐述文艺的政治性、阶级性、党性和人民性,联共(布)中央关于文艺的决议和日丹诺夫有关讲话成为立论的重要依据,洋溢着敌情观念和火药味,把不同文学思想的此消彼长视为两个阶级在文艺领域的残酷斗争,阐述中夹杂着严厉的政治批判等。这些思想进入我们自己编写的文艺理论教科书,构成了当时中国人观察和处理文艺问题的基本理论视角。

    在五六十年代我们自己编写的几种高校文艺理论教科书中,除了以群本较为温和雍容以外,其他几种包括“文革”后出版的蔡仪本,都有较为突出的批判和论争意味。建国后我们以行政手段和政治运动的方式,自上而下地开展过对电影《武训传》的批判,对《红楼梦》研究中资产阶级倾向的批判,对胡风、丁玲、资产阶级文艺黑八论、对“反党小说”《刘志丹》、对新编历史剧《海瑞罢官》等的批判,都和前苏联文论的这种影响有莫大关系。

    四

    看起来前苏联文论已和中国文论紧密地融为一体。但这只是表面现象,仔细翻检当时的文艺理论教科书,不难发现,前苏联文论教科书除了毕达可夫引述了毛泽东的几处言论之外,大多是在基本不涉及中国文学与文论的基础上发展和建构起来的,毕达可夫的《文艺学引论》中偶尔也提到鲁迅、郭沫若、周立波等人的文艺言论,但是少而且零星。

    总的来看,前苏联的几种文艺理论教科书,是在以俄苏文学与文论为主体并兼及欧洲文学的基础上梳理和建立起来的,中国从古至今的文学与文论,基本未进入其理论视野。在由中国人自己编着的几种文艺理论教科书中,虽然尽可能地整合中国文学与文论,但这种主观意图并未得到完整和有效的实现,实际上中国文学与文论,仅是作为材料和例证而增加了不少篇幅,就其理论结构和范畴术语而言,很大程度上是对前苏联文论的横向移植。

    这一整套文艺理论模式的基本特征,是以文艺从属于政治为基本理论前提,以社会主义现实主义创作原则为主导,把文艺创作过程视为一种简单化的认识论过程,形成了以形象性、典型性、真实性为主的三维结构体系。在具体的批评操作中,形成了以社会背景(主要是社会阶级关系)、作家生平(主要是阶级出身及其政治态度)、作品分析(主要是政治倾向性鉴别)为基本规则的统一的逻辑运演程序[10]。

    前苏联文论对旧俄文论传统采取偏狭态度,强调继承以别、车、杜为代表的革命民主主义传统,排斥或忽视其他文论传统。这对我们也有明显影响,建国后很长一段时间,对以鲁迅为代表的中国左翼文论传统十分重视,而对中国古代文论乃至近现代王国维、朱光潜、钱钟书等人则明显冷落或排斥,因而在前苏联文论直接影响下建立起来的中国当代文论体系,很大程度上和中国古代文论传统是脱节的,更谈不上有机融合了。在搬用前苏联文论体系硬套中国古代文论与文学的过程中,常常失落了中国文学与文论的民族特色,遗漏了其丰富的和多方面的内容,且不符合实际状况。

    包括俄苏文学在内的西方文学,自古希腊以来就是以戏剧和小说为代表的叙事文学为主体,和这种文学创作状况相适应,艺术认识论在西方有悠久的历史渊源,远在柏拉图和亚里士多德那里就已经把艺术视为一种认识。而前苏联文论则以对别林斯基关于艺术“认识说”的阐释引申和对列宁反映论的片面理解为主要依据,把文艺仅仅视为认识和反映现实的一种特殊方式,凸现的是文艺创作中的客体性因素,文艺创作中的主体性因素则被严重忽略了。当我们在中国古代文论中寻找是否包含有现实主义、浪漫主义、典型形象等理论内容,把中国古代文论直接套入前苏联文论框架中的时候,实际上中国古代文论已成为前苏联文论的例证或注解,前者的丰富内容和民族特色已经流失或消散了。特别是由于中国古代文论不适应前苏联文论的理论架构及研究者担心跌入唯心论的泥潭,中国古代文论关于文艺创作主体的许多合理论述,长期遭到拒斥,未能得到有效发掘和整理,更未能进入我国当代文艺理论体系之中。

    这种状况,可以从50年代以来的《文心雕龙》研究中得到说明。

    《文心雕龙》作为中国古代首屈一指的文论着作之一,自黄侃以来,“龙学”渐成显学,前苏联文论的影响不可避免地进入这一重要领域。五六十年代,就刘勰是唯物论者还是唯心论者展开了争论,主唯心者多据刘勰哲学观立论,主唯物者多据刘勰文论观立论,所据不同而均言之成理,这是在前苏联文论强调世界观对于文学创作的巨大意义及日丹诺夫把哲学史观定为唯物、唯心两条线索直接影响下的结果,其实世界观和文学观本有差别,这样的研究模式对文艺理论而言并不是完全合适的。“风骨”之争在整个《文心雕龙》研究中占有重要位置,其争议最大的又在于对“风骨”的涵义如何理解,一种意义认为“‘风’就是文章的形式,‘骨’就是文章的内容;而且‘骨’是决定‘风’的,也就是内容决定形式的”;另一种意见认为“所谓风,和文情文意相同;所谓骨,和文辞相同”;还有一种意见认为“风骨”就是风格。不同观点分歧颇为严重,牟世金在《近年来文心雕龙研究中存在的几个问题》中指出:“对‘风骨’的解释五花八门,愈来愈多,到目前出现了二十余家之说,家家各抒创见,大有谁也说不服谁之势。”[11](P14~24)

    其实,如果我们换一种思考方式,即这些外来文论的概念范畴与我国古代文论不尽相同,有的甚至相去甚远,简言之即对这些外来文论的普遍有效性提出怀疑,硬套的结果,势必发生不相适应乃至削足适履的状况,从这样的思路出发,我们就可能会对这些争论产生不同的看法。王运熙曾指出,用浪漫主义和现实主义来阐述中国古代文论中的奇和正是不妥当的,奇和浪漫主义只有部分相通,正和现实主义则完全不同[12](P8),这对我们调整和校正中国古代文论的研究和思考方式,是不无启迪的。

    在前苏联文论体系影响下,具体文艺批评运作往往凸显党性、阶级性、人民性,实际上是以对作家个人生活和主观思想感情的研究来替代或引申出对作品形象世界的客观意义或美学特色的研究,许多研究者操着这一套半生不熟的理论术语,把作品研究力图还原为作家个人主观有意的政治态度和思想态度的理论表白。这样的文学研究已经和真切准确地理解阐释中国古代文学的原貌有了相当大的距离。

    五

    一般地讲,正如不同文化的交流是新文化产生和发展的契机一样,不同文论的交流同样也是促使新文论产生和发展的契机。回顾前苏联文论在中国的传播和影响,我们却遗憾地发现,它们并未能和中国文论传统有效融合进而造成中国当代文论大发展的良好局面。其中原因当然是多种多样的,就学术范围而言,除了前苏联文论自身的教条主义和庸俗社会学特征以外,主要是我们丧失了作为研究者的主体意识。

    在今天看来,前苏联文论有许多并非马克思主义的、而是俄国人自己在解读马克思主义文论中的附加和扭曲,这在目前国内学术界已经达成共识,但在当时,前苏联文论却被奉为马克思主义文艺理论的典范,我们亦步亦趋,生搬硬套,缺乏对前苏联文论进行冷静科学分析研究的态度。前苏联文论视西方现代文论为洪水猛兽,我们也对西方紧闭大门,前苏联文论只重视以别、车、杜为代表的旧俄革命民主主义者的文论传统而忽视俄国其他文论传统,我们也仅仅重视中国以鲁迅为代表的左翼文论传统而冷落中国古代、近代文论传统,使我们无法转益多师,造成中国当代文论建设资源的贫乏,这是我国当代文论建设成就不高的重要原因。对前苏联文论全盘照搬,不加分析鉴别,直接套用到中国古代文论与文学身上,未能充分考虑到文论与文学的民族特点,因而中国固有的文论与文学穿上前苏联文论的外套并不完全合身,这是很自然的。

    由于我们对前苏联文论与中国文论交流中的这些倾向长期以来未能得到积极认真的反省,后来我们又重复了类似的错误。当“文革”后中国对西方重新打开国门,五光十色的西方文论如潮水般涌进,我们十分新鲜和亢奋,似乎来自欧美的这些西方文论都是先进的,但是进入90年代我们开始发现,大量引入西方文论的结果并未引发相应的中国文论建设成效,因为我们仍然是沿着同一思路滑行,在中外文论交流中未能强化我们的主体意识,对外来文论缺乏认真和有效的鉴别,对西方文论的亦步亦趋和对前苏联文论的亦步亦趋,就其思维模式而言,并没有什么两样。中国文论当然不能总是跟在外来文论的后面,这就引发了对中国现当代文论“失语症”的批评和“重建中国文论话语”的要求,继而“中国古代文论的现代转换”成为人们所关注的理论焦点,开掘和利用中国本土的古代文论资源的意义逐渐显出,并试图把这种资源有效运用于当下中国文论建设。

    如果我们考虑到包括俄苏文论在内的西方文论有其自身历史发展的连续不断的特征,以及我国现当代文论与中国古代文论之间所产生的断裂带,就不能不承认,这种凸显中国文论民族传统与民族特色的当下理论走向,作为20世纪以来严重向西方倾斜的中外文论交流模式的否定,乃是中国文论自身发展的内在逻辑使然,并预示着跨世纪中外文论交流与中国文论发展的趋向。

    【参考文献】

    [1] 北京大学,北京师范大学,北京师范学院.文学运动史料选[C].上海:上海教育出版社,1979.

    [2] 吴子敏,徐翔,马良春.鲁迅论文学与艺术[C].北京:人民文学出版社,1980.

    [3] 黄药眠,童庆炳.中西比较诗学体系[M].北京:人民文学出版社,1991.

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    [5] 1920-1985年文艺理论译着目录索引[A].1986中国文学研究年鉴[Z].北京:中国文联出版公司,1988.

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    [7] 巴人.文学初步[M].上海:新文艺出版社,1951.

    [8] 纪怀民,陆贵山,周忠厚,蒋培坤.马克思主义文艺论着选讲[M].北京:中国人民大学出版社,1982.

    [9] 北京师范大学中文系文艺理论室.文学理论学习参考资料[C].沈阳:春风文艺出版社,1981.

当代文论论文篇（10）

经济的发展和社会的转变对文学的发展产生了重大的影响，在当前中国现当代文学发展的现状下，衍生出了一批针对现阶段的社会生活和文化发展为文章主题的文学作品，从而诞生了一批专门进行批评文学创作的作者。现状批评在中国现当代文学中是最具有诱惑力的部分，这种联系生活和文化发展的形式，呈现现状批评呈现出变化无穷的文学现象，而这一类的作品和作者也在不断地更新和产生，现状批评在中国现当代文学中表现的也最为活跃。这也导致了很多人把现状批评认识为对现当代文学的研究，对大众的认知产生很大的影响。因为这一类的文学作品存在着很大的缺陷，是的很多专家学者对这一类的文学产生抵触心理，使得研究得到延滞，甚至使得这一时代的文学已经在一些人的研究范围中消失。这一类的作品揭示了中国现当代文学的矛盾冲突，暴露了很多问题，涉及到现代文学传统、作者的精神结构、现代文学艺术形态的表现等方面，具有挺高的文学创作研究价值。

1.1中国现当代文学的发展问题

现阶段中国现当代文学的体裁主要就是小说形式，中国现当代文学的发展变得越来越狭窄。在中国的古代，文学体裁多样，诗词歌赋、散文、议论文、曲艺小说等各种形式，呈现百放齐放的景象，是文学发展的鼎盛时期。可是在21世纪，中国文化的发展却变得越来越尴尬，诗词歌赋、散文、曲艺等文学体裁在现当代文学作品中几乎找不到，收到了当代文学的冷落与忽视。古代鼎盛发展的诗词歌赋，在现代已变成了当代文学作者的软肋，新时期的小说已经取代了各种传统发展良好的体裁的位置，这种对于中国优秀的传统文化的忽视对于中国现当代文学健康发展具有很大的阻碍作用。

当代文论论文篇（11）

2.对民族传统的重新审视

不管是在《春阳》《贞女》还是在《菊英的出嫁》中，我们读到的都是中国现代作家站在启蒙的立场上将冥婚当做一种愚昧的陋俗加以批判、攻击，而新时期的作家如李锐、阎连科、王安忆等则选取全新的视角，透过现实生活的表层，去挖掘民族传统所蕴含的更深层意义：民族发展中进步意识与传统婚俗文明的冲撞所擦出的火花以及对历史的反思与对生命的拷问。李锐《合坟》写了村里的老支书为了了却一桩心病，为十四年前去世的北京下乡知青配干丧的事情。“在阳世活着的时候她一个人孤零零的走了，到了阴间捏合下这门婚事，总得给她做够，给她尽到排场”、“乡亲们再三犹豫，商量再三，到底还是众人凑钱寻了一个‘男人’，而后又众人做主给这孤单了十四年的姑娘捏合了一个家”。“合坟”的过程可以说是一个从“今日”去窥探“昨日”的一个过程，“往日的岁月被活生生的挖出来的时候叫人这样毛骨悚然。”挖出来的不只有玉香的尸骨，还有玉香经常随身携带的那本《语录》，从而那段尘封的历史也揭露了出来。单从玉香配干丧这件事，我们不难读出乡民思想的愚昧和封闭。可是在叙述这一历史遗俗时，李锐又加入了新的东西，在合坟的过程中，众人回忆起玉香死时的情景：当有人说当年夺去玉香生命的那场雨可能是一条黑蛇发出来的时候，老支书强烈地斥责他，说这是纯粹的封建迷信，可孰不知由他带头的这次合坟也是封建迷信呢！他之所以给玉香配干丧不就是让自己心里的结能够打开，一心一意给玉香捏合一个家，这不正是封建思想中灵魂不灭的体现么！这不正是社会发展与传统婚俗文明的冲撞与矛盾么！小说在生与死，现实与记忆，当下与历史的对峙中，折射出对历史的反思和对生命的拷问。阎连科在《收获》1992年第4期上发表的《寻找土地》也是有关冥婚的作品。这部小说采用了一种特殊的叙述视角，即“亡灵叙述”，以亡灵为视点来观察现实中的人和事。“我”在部队因为帮助寡妇修理房屋而不幸身亡，海连长和吴干部护送“我”的骨灰回家，“我”是一个孤儿，小时候曾在马家峪生活过一段时间，但更多是在刘街的舅舅家生活，舅舅是“我”惟一的亲人，可是当他知道在“我”身上他占不到一点好处时，他拒绝收留“我”的骨灰盒，不管是国家还是家庭都将“我”的灵魂关在了门外，而善良的马家峪人却选择收留了“我”，并吴莹莹：冥婚题材在现当代文学作品中意义的演变53且在四爷的张罗下，按照马家峪辈辈相传的风俗为“我”配骨亲。配骨亲的队伍声势浩大地经过刘街，向刘街人控诉着他们的见利忘义的行为。在《寻找土地》中，冥婚不再是封建愚昧的象征，它的内涵完全被颠覆。阎连科将新的元素注入到她身上，冥婚象征着的是马家峪古老而淳朴的民风，象征着马家峪人的善良与爱心。同时，我们又不难看出作者在歌颂淳朴民风背后的冷静与无奈。马家峪虽然古风淳朴，但是在时代洪流的冲击下究竟还能不能坚守住这种淳朴善良？这是作者留给读者的疑问，当声势浩大的冥婚队伍经过刘街时，四爷发现马家峪人马福子将玉器店开到了刘街，这明显昭示着马家峪人在商品经济的冲击下忍受不了金钱利益的诱惑，背弃了马家峪的古老民风。虽然“我”找到了马家峪这块土地栖身，可是在商品化和世俗化的影响下，马家峪还能不能坚守住他们的淳朴，显然已经很难了，因此，个人想要找到精神的栖息之地，真的是很难实现。随着时代的发展，冥婚书写已经不再局限于反封建的主题，而是从更广阔的文化立场出发对现代人的心灵体验进行陈述与拷问，对民族传统展开新的审视。