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国画论文大全11篇

时间:2023-03-16 15:50:27

国画论文

国画论文篇(1)

[1]朱传斌.培养中小学生创造力的中国画教学研究[D].华东师范大学,2010.

[2]孙怡斐.少儿中国画教学与素质教育[D].南京艺术学院,2011.

[3]张良.谈中国画基础教学中创作意识的培养[J].美与时代(中),2015,10:86-87.

[4]马天栋.中国画教学中创作意识的培养[J].太原城市职业技术学院学报,2011,09:139-140.

[5]王琳.入古者深出古者远——宋代画院教育制度对当今中国画教育的启示[J].东方艺术,2015,S1:108-110.

[6]马利霞.宋代画院教育对当今高校中国画教育的启示[J].青年文学家,2011,19:66+75.

附1:《传统中国画与数字中国画》

参考文献:

[1]汝信,任德江.中国绘画[M].北京:高等教育出版社,2009.

[2]王宏建,袁宝林.美术概论[M].北京:高等教育出版社,2010.

[3]胡春涛.e时代数字中国画之思考[J].新西部,2007,(09).

附2:《例谈中国画的素描与中国画创作》

参考文献:

[1]顾迎庆.中国画学研究·形神与笔墨:浅议工笔人物画传统与现代造型.中国美术学院出版社。2008:64.

[2]付京生.《开国大典——新中国的诞生》在当代绘画史中的价值和意义.东方艺术,2010(3).

[3]唐勇力.中国画《开国大典》的创作心迹历程冻方艺术,2010(3).

附3:《中国画百年思潮与正确认识中国画》

    参考文献:

[1]徐建融.中国画的可持续发展[M].上海:上海书画出版社,2000.

[2]汤哲明.多元化的启导[M].上海:上海书画出版社,2001.

[3]刘曦林.二十世纪初的美术革命与论争[J].水墨,2002(01).

[4]张玉英.徐悲鸿谈艺录[M].郑州:河南美术出版社,2000.

国画论文篇(2)

(一)选题背景

国外:中国画是我国特有的具有悠久历史传统的一种艺术形式,关于题款在中国画中的作用这一课题,目前在国外没有发现对这一课题的研究和重大贡献。

国内:对中国画题款的研究早在明清时就有人对其进行论述,如:韩玮《中国画构图艺术》、李方玉、朱绪常《中国画的题款艺术》,张岩的《试论中国画的题款与题跋》,徐亚非《中国画的题款艺术》,沈树华的《中国画题款艺术》等,这些论著都只限于对题款的形式、特点、样式方面的论述总结。都是从题款的形式、特点构图等方面论述,内容大都是绘画时的心德体会,而对题款在画面中的空间表现关系、审美表现、构图等很少提及,即便提到也是借用别人的观点,寥寥数语,也都没有进行深刻详细的论证。对题款在画面中的各种表现缺少深入的挖掘和系统的阐述。正是这样就启发了我对本选题的研究。因此,对题款在画面中的各种表现形式无疑是块尚待开发的处女地,对画作题款时怎么题?题在什么位置?题款对画面有什么影响?题款在画面中有什么作用?等等方面起到一定的补充和参考作用。同时,对中国画的发展脉络、审美取向上也做了清晰的梳理,为了解和研究中国画的历史也有一定的帮助。

对于解决题款在画面中的表现,不仅仅从题款的形式、结构上去研究,更应该从与画面的空间关系、审美追求上去分析,讲到与画面的空间关系就涉及到落款的位置,讲到与画面的审美追求就涉及到文人画中的诗书画印的结合,不但包含书法的用笔,诗文的和谐,也包含了用印的考究,因此,研究题款在画面中的作用是十分必要的。

(二)研究意义

中国画融诗、书、画、印为一体,尤其是伴随着文人画的不断发展和兴起,题款和绘画的结合更加的讲究。题款在画面中的表现丰富了绘画的内容,同时也使画面的空间和审美更加的丰富。自古有“书画同源”之说,随着文明的发展,文字和绘画的功能分工明确起来,绘画单靠图画形象也不能使观者一目了然其内涵,因此便加以文字说明,也就衍生出题款。用题款说明和论述画名、题记、图赞、发源文字等。唐以后,诗歌大量融于绘画之中,题款的形式也多样化起来。题款艺术也从无到有、由简到繁、由表及里的发展,使画面从平淡到有趣,从难懂到一目了然。

题款作为画作的有机组成部分,其恰当的位置关系、新颖而独到的内容、精妙的书法、适合的书体等都具有提升画作审美价值的功能,而题款中蕴含的文化含量更能给观者提供更新和更高层次的审美空间。

本选题通过题款在画面中的表现的阐述,让学者更进一步了解题款的表现形式,同时对以后作画题款起到参考和借鉴的作用,通过对中国画的发展、空间审美的阐述,对以后作画能力或鉴赏画的水平都有较大的提升。

二、主要研究内容、研究方法及拟解决的关键问题

(一)研究内容

本选题从题款在画面中的空间表现、题款在画面中的审美表现以及题款在画面中的意义进行了充分的论证,通过相关的资料搜集和整理,认识到了题款在画面中的表现不单单是靠书法的优劣决定,而是涵盖了很多方面。如:题款审美表现中诗与画的表现、书与画的表现、以及用印与画面的协调表现等等。列举了几种常见的题款形式进行论述。在题款的空间表现中又论述了题款在画面中的空间位置及布局走向以及对画面的作用。本选题通过对绘画本体以及审美取向上去分析得出绘画的追求目的和人们的审美情趣以及对题款发展的作用,从而避免当今国画作品中题款的薄弱环节,避免国画中缺失文化底蕴、形式呆板、书法水平偏低的弊端。

(二)研究方法

本选题主要通过:1.查阅各种图书。2.观看各种画展。3.网上收集资料。4.自己的实践经历等等。采用分析、论证和推理的方式对中国画题款在画面中的表现进行了探究,以不同的画为例子,以论证为主要出发点,通过举例子、作比较等方法论证,力图做到选题论点准确,论据充分,条理清晰,结论可信。

(三)拟解决的关键问题

随着文人画的发展,人们对画面的审美意识逐步提高。为了能让观者在自己的画前停留更长时间,于是作画者不仅要画得好,而且对画面的处理也要很讲究,这就涉及到作画最后一个关键环节“题款”。题款在画面中的表现:1.是诗书印的表现。2.是题款的空间位置的表现。3.影响题款在构图中位置的因素。4.题款的意义等。

三、完成毕业论文所必需具备的工作条件及解决的办法

四年来主要学习的课程有:《中国美术史》、《外国美术史》、《美术概论》、《书法篆刻》、《中国画》、《花鸟画教程》、《山水画教程》、《色彩基础》、《美术教材教法》、《美术技法理论》等等。在老师的指导下阅读了大量相关文献、专著、期刊和论文,通过查阅各种资料,方便的网络等提供了一定的条件。因此已经具备了一定的专业知识能力和科研能力。

解决的办法:通过平时的学习和查阅各种资料对本论文的研究提供了一定的基础;各种文献资料查阅方便,网络资源便捷,为本论文的研究提供了前提条件;古今优秀题款的画颇多,为本论文的研究提供了借鉴;导师对论文的研究方向提供了指导,为本论文的研究提供了可行性条件。

四、工作的主要计划、进度与时间安排

[1]20xx.6.30—20xx.7.10选题并收集资料,准备开题报告撰写

[2]20xx.7.11—20xx.9.30撰写开题报告并上交指导老师审批

[3]20xx.10.01—20xx.11.01收集整理资料,构建论文框架

[4]20xx.11.02—20xx.12.31撰写论文初稿,并交指导老师修改审批

[5]20xx.02.18—20xx.03.30反复修改并最终定稿

[6]20xx.04.01—20xx.04.30对毕业论文不端检测

[7]20xx.05.1—20xx.05.10毕业论文答辩及成绩评定

五、论文写作提纲(要求至少到二级标题)

引言:

题款的起源。

一题款在画面中的审美表现。

(一)诗文与画面的融合

(二)书法与画面空间的相通

(三)用印在画面中的表现

二题款在画面中的空间表现。

(一)常见的题款形式

(二)题款的位置表现

(三)影响题款在构图中的位置因素

三题款在画面表现中的意义。

四总结

五结论

六、参考文献目录(参考文献量不少于15部/篇,近五年的文献量不少于8部/篇)

[1]徐建荣.中国绘画[M].上海:上海外语教育出版社,1999.

[2]杨维林建群.中国美术史——古典美学思想与优秀作品赏析[M].黑龙江:哈尔滨工业大学出版社,2003:05

[3]梁江.美术概论新编[M].广西师范大学出版社,2005:03

[4]齐白石.齐白石谈艺录[M].湖南:湖南大学出版社,2009:10

[5]沈树华.中国画题款艺术[M].学林出版社,2009:12

[6]章用秀.中国画题款答问[M].天津:天津人民美术出版社,2011.

[7]章用秀.中国画铃印答问[M].天津:天津人民美术出版社,2011.

[8]晓芙.名家题画[M].江西美术出版社,2005.

[9]邹一桂.小山画谱[M].济南:山东画报出版社,2009.

[10]刘叶秋.略谈诗书画的结合[N].《文汇报》,1962:05

[11]许莘农.“扬州八怪”的题画艺术[N].《文汇报》,1962:04

[12]潘茂.郑板桥题画[N].《文汇报》,1961:11

国画论文篇(3)

个展:

2014 《秋山问道》山水画个展

2013 《听此太古音》楼森华山水画展(中国美术学院)

2012 《古雅之道》楼森华水墨画个展(宁波)

2012 《钱塘时代》楼森华油画个展(中国美术学院)

2011 《十二月》楼森华油画个展(中国美术学院)

2008 《澄怀观道》楼森华山水画个展(中国美术学院)

2000 《楼森华水墨与油画》个展(台湾大学)

1997 《回望传统》中国画个展(宁波展览馆)等

近世国画文章大家,五百年间名世者黄宾虹有云:上古书画同源,仰观俯察,以造六书,取乎象形,自有丹青之画,书与画分,后世因重文而轻艺,有士夫之画,画与图分……又云:自来书画同源,书是文字,单体为文,孳生为字,以加偏旁。文字所不能形容者,有图画以形容之,尤易明晓。故图画者,文字之馀,百工之母也。今求画学之途径,非讨论文字,无以明画之理,非研究习字,无以得画之法……学画之用笔,用墨,章法,皆源于书法。舍文字书法,而徒沾沾于缣墨朱粉中以寻生活,适成其为拙而已,未可以语国画者也。

其语何出!六朝谢赫著画有“六法”,所谓一气韵、生动是也;二骨法,用笔是也;三应物,象形是也;四随类,赋彩是也;五经营,位置是也;六传移,摹写是也。元初赵孟\言书画同体(即后世曲解为“书画同源”),明季董其昌借禅宗以分画有“南北宗”。至于后世影响甚巨,此后史学家竞相引证。赵孟\有诗证曰:《题柯九思画竹》“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。”此论以理论高度指明了绘画的技术要旨。无论这“本来同”的是源、是体、还是法。后来释语者皆不甚了了,所取也就为不同之已所用。

黄师曾语:“故学古人,重神似不重貌似,面貌随时可变,精神千古不移。”此所谓精神者,实笔墨也。还说:国画正宗。约有三类:一曰文人画,二曰名家画,三曰大家画。而续古画又分四品,一曰能品,二曰妙品,三曰神品,四曰逸品。“古人有置逸品于神、妙、能三品之外者,亦有跻逸品於神、妙、能三品之上者,由神、妙、能三品入者,此大家、名家之画也;不由神、妙、能三品入者,此文人之画也。”而黄师所说文人乃词章家、金石家。

黄师其青年乃至盛年皆创书画同源说,姑且不论此论短长正误,其艺术创作成就却是巨而丰,高而迈的。反顾画史,赵孟\之书画同体,其所依据者实为唐代张彦远,张之《历代名画记》不仅使谢赫“六法”得以方便传播,其首倡“自古善画者,莫匪衣冠贵胄,逸士高人”。意在抬高画家地位,并“书画异名而同体之论”。张彦远此书有:造化不能藏其秘,故天雨粟,灵怪不能遁其形,故鬼夜哭,是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略,无以传其意,故有书,无以见其形,故有画……又颜光禄云“图载之意有三:一曰图理,卦象是也。二曰图识,字学是也。三曰图形,绘画是也”。又周宫教国子以六书。其三曰象形,则画之意也,是故知书画异名而同体也,张彦远之此“体”以“图形”为本,其所比附“字学六体”中“鸟书”一体及“六书”中“象形”一体近似画体,所以张彦远所论绝无“书画同笔同法之意”。倒是其“同体”说在论“论顾陆张吴用笔”。①有“书画同源之意”,由此知中国文字之为象形字,见《宣和画谱》记黄启宝:“书画本出一体”,盖虫、鱼、鸟迹之书皆画也,故自科斗而后,书画始分,是以夏商鼎彝间,尚及见其典型焉,及宋人郑樵始将张彦远之“书画同体”论悄悄改为“书画同出”。“出,生也”,“生,起也”,明代口语便将“起”与“源”连缀成词。明季、何良俊《四友斋画记》即有:“夫书画本同出一源,盖画即六书之一,所谓象形者是也”,清代张庚《画论论性情》则释读汉杨雄,杨子云曰:“书,心画也,心画形,而人之邪正分焉”。画与书一源,亦心画也,握管者可不念乎,后来的邹一桂更明确指出了“六书始于象形,象形乃绘事之权舆,”并且书是为“济画之不足”,宗画史传言,张彦远论“用笔”使“书与画”相联系,宋人郭熙《林泉高致》亦有“笔与墨人之浅近事,二物且不知所以操纵,又焉得成绝妙也哉,此亦非难,近取诸书法正与此类也……”。

自此张彦远之“工善者多善书”至郭熙“善书者往往善画”衍变为后来之“善书必能画,善画必能书”之论,至元季,理论上已完成了“书画家的双重身份论”为后世援画入书,以书入画提供了全部依据,赵孟\即是以书入画之证者。石如飞白木如籀… …如果我们有察微之心眼,也不难看出后来的黄宾虹的书法成就,便有以画入书的奥妙所在。其晚生者林散之更承其衣钵,甚至于墨法也用在其草书中了。元季柯九思有写竹干用篆法,枝用草法,写叶用八分法或用鲁公撇笔法、木石用折钗股,屋漏痕之遗意。与之相左,我们也对现当代美术稍稍作一回顾,便有西学归来创艺术革新论者如林风眠,就明确反对绘画过分追求书法的线条韵味,认为笔墨技巧反而会掩盖绘画的基本功能,及至其后学吴冠中所言“笔墨等于零”之论。我们不论艺术大家的理论如何,其实践之成功者皆为“戴着镣铐的舞蹈”的论点倒是有资可证的。

国画论文篇(4)

中国画与西画的本质区别在于其民族性的不同,进而衍生出艺术自身表现方式和技术特点的各异。所谓艺术的民族性,就是指由民族历史的思想文化所决定并体现的区别于其他民族同类要素的特质,它是艺术自身存在和发展的基础和内因。同时,艺术的发展是建立在历经千年而不衰的民族思想文化、审美观念和审美理想基础之上的。中国画,特别是由于中国文人的参与,逐步把这门艺术同中国古代的宇宙观和认识论结合起来,把艺术表现同人与自然的关系结合起来,形成了一整套独特的艺术体系,也构筑了中国画艺术与世界其他民族艺术的本质区别。

中国人的宇宙观其实是受道家、玄学思想影响而形成的。道家思想在某种意义上贯穿了中国传统绘画的始终。而西画则更加崇尚自然、科学和理性。中国绘画的艺术个性主要表现在意象和气韵两个大的方面,用气韵来表达神采。由于气韵是以人的个性情调为主要内容,所以在绘画中个性风格同样是指一种个性化的精神特征,中国绘画的这种侧重于内在精神气质方面的特征,与西方侧重于外在形式语汇差异的个性表现特征明显不同。具体表现在:

一、表现语言的差异

“空”的意境与“有”的实相

中国哲学中长期存在着“有”与“无”、“虚”与“实”的论争,中国艺术精神的出发点便是“无”,所谓道的境界就是“无”的境界,“无”生“有”,“有”生万物。WWW.133229.COM“无”之所以生“有”,在于“无”中充盈着创造动能的“气”。宇宙大气流行,衍生万物,所以中国艺术以气为本,中国绘画是一个“气”的世界。在这个气韵流贯的世界中,有音乐式起伏流动的旋律和舞蹈式回旋变化的节奏,以气为根本的中国画的构成,不受时间和空间的限制,而是把时间和空间结合在一起,用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界。流动的眼光、变换的视觉,也就是中国画中所谈的散点透视的方法,这早在山水画之前的人物画中就已形成了。因为情节中存在明确的流动时间,画家需要把不同时间、地点、情节表现在同一时间、空间和构图之中。

从“无”出发,以气为本,决定了中国画尚虚、尚空的意境。在空寂处见灵动,在灵动中见精神。强调人与宇宙、自然的情感交流。能空能虚是实现中国画意境的重要前提;虚实相生相变,虚实对立统一,是中国意境构成的辩证法。在中国画中,有形亦可以虚,无形亦可以实,如云、水、烟、霞,绘画时不用笔墨便化为虚像,画中的空白在实物的对照下,又显示出云、水、烟、霞的实景。

这种以气为根本的中国画,落实在“意象”的塑造上,便是通过笔法和墨法追寻物象的骨气,赋予自然物象以生命感、运动感、灵动感。因而中国画要求笔墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束,笔墨的点、线、皴、擦必须从实体中解放出来,这样就导致对逼真的光影体感表现的遗弃。由于受西洋雕塑、实感、体面的影响,出现了晕染法,但最后晕染只深藏在浅的节奏中,对体面只做出一种暗示。中国画的主要语汇始终是线,因为线是时间和空间、情感和理性相融汇的语言,线的韵律是大气流行和变化的具体形象。

西画艺术的出发点是“有”的概念

西画是从实体出发,实体是主动的,占据空间的,并在空间中流动、生存、伸展。表现在西画艺术上,就是采用几何学的透视法,把人的视觉几何化。通过光影透视表现远近、明暗层次,把人的视觉物理化。总之,西画借用科学的合理而真实的空间感表现着自己实有的空间意识。西画同古希腊的雕塑有着渊源关系,在二度空间表现三度空间,使绘画真实再现,物体仿佛可以抚摸。这种有节奏的明暗和光影,加强了对物体结构块面的理解,由此而来,线在光影中消失了,只有面和体积的存在。所以西画(现代派之前)大都否认了线的存在,不过在作画时又难以完全逃避线条,因此就从纯科学的角度去解释线条,认为线只是面的压

缩。

二、色彩上的差异

中国画的色彩,在传统绘画理论中有南齐谢赫《六法论》中的“随类赋彩”一说,它比较尊重物象的固有颜色,但是并不是机械的“自然主义”,而是敢于突破物象本身的色彩特点,代之以从情感中酝酿的色彩。画家的色彩感不同,从而导致作品的色调也不一样,如齐白石晚年的花卉用色艳丽,而吴昌硕的色调含蓄而雅致。

所谓“色彩感”是画家对自然界色彩进行抽象而产生的一种情绪,山水画尤其注重这一点。宋代郭熙在《林泉高致》中说:“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明静而如妆,冬山惨淡而如睡。”这是画家在一年四季中,经过观察而得出的感觉。中国画的色彩具有浓烈的装饰性,颜色单纯而不失凝重,更趋于非理性。传统的水墨画,强调墨即色,墨分五色,这在某种意义上来说,中国的水墨画是开了“抽象”的先河,比西画的抽象要早很久。

在西画中,对色彩的规律的研究已系统化、科学化。色彩本来就是光线的具体化,物体的颜色是千变万化的,光线的变化而导致物体色彩的变化,物体的色彩是固有颜色和环境颜色的综合体。这种色彩的时间和空间的变化在印象派(马奈、莫奈、德加、雷诺阿等)和后期印象派(凡·高、高更等)中被发挥得淋漓尽致。

因为色彩是最容易被我们感受到的,在现实世界中自然物象的色彩不论是明快还是暗淡,是强烈还是柔和,都会直接地影响人们的精神。所以,色彩不仅是西洋绘画的重要的造型手段,也是西洋画家表现感情的重要手段,这一点上,西画和中国画可谓是异曲同工,殊途同归。

三、观察方法的差异

西画十分强调观察方式的必要和重要,注重通过写生来仔细观察、研究物体,直到它变成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和数学逻辑,构成了西画中科学再现客观世界的基础。这种理性的形式分析方法,始终是西方艺术观察、理解世界的主要方法。在中世纪,人们认为“一切艺术和科学都是以数为基础”,认为美是适当的比例和鲜明的旋律。文艺复兴时期则把艺术上的形式主义拉到科学的怀抱。达·芬奇在一个圆形里分析了人体的比例数及其整体上的圆满,运用几何的方法对人体作了既精确又理想的歌颂。事实上,诸多的艺术家又是著名的数学家、建筑师。在整个文艺复兴时期,艺术家都陶醉在几何、透视、解剖等形式的分析中,而在以后的各个时期的作品中,很难找到文艺复兴大师们那些具有理性的精确和结实的素描。这里所说的其实也是西画写生的一大特点,即真实地再现对象,也就是形象的再现。

而中国画的传统观念与这种观念完全是大相径庭。中国画强调的是“意象”,是画者情感化的物象。强调“读万卷书,行万里路”“游于山水间”,通过对物象进行默记、整理,用高度概括、凝练的语言表现物象,撇开一切能左右物象形态的琐碎的东西,使物象更加集中而具有表现力。这样一来也就忽略了时空对物象的约束,可以更好地表现物象的精神气质,如山水画里面“画山不看山,画树不看树”的理念就是讲的这个道理。

四、构图中的处理方式不尽相同

中国画家对于构图不是从形式上看待,而是从观念上把握。这种观念的把握不是靠理性分析去认识,而是靠身心去体悟。中国画家对构图的体认,使得中国画家对于形式和内容的统一有着天生的自觉,甚至在他们心目中,诸如虚实变化、疏密变化、开合起伏、平衡和谐等等形式因素本身亦是“道”的体现,故而不遗余力地开掘其意义,将其提升。正是这种有意无意地将形式湮没在内容中的事实,使得中国画家们一直未能对形式,诸如构图作一番单独的、翔实的、综合的研究。但这并不意味着中国画构图的迷失,相反造就了一系列独特的构图观。如因为强调天地同观,因而产生了咫在千里的“映远法”和散点透视,产生了“天地位”;强调阴阳关系,因而注重虚实、疏密、接势、回势之说;强调时空一体,便有了长卷式构图……

中国画的构图其实就是经营位置,其主要的构图规律就是运动透视(散点透视)的具体运用,可以把不同时间、不同空间的物象相互联系在一起,这是西画所不能的。再就是经营黑白,所谓计白当黑,知白守黑,注意画面黑白的安排处理及虚实相生的变化。

而西画则比较尊重科学,采用合理的焦点透视来表现事物的变化规律,采取科学的切割方法(包括黄金分割的方法),在不同的视点和视角中表现不同的物体,更趋于科学和理性。发展到现代,不论是中国画或西画,在构图上都倾向于构图的标志性:把自然的空间进行更有序的组合,打破常理,使之更规范,更具艺术感染力。

另外,这两个大的画种的工具材料和作品的形式也不一样,中国画的工具材料决定了其技术特征:“三矾九染”,作品的结构形式丰富多彩,强调诗书画印合一。而西画则充满着理性的光芒,画面厚重,色彩丰富,有很强的表现力。

当然,中国画和西画在发展中相互不断地影响着。国画在其自身的发展过程中,也不断地吸取西画的一些长处,比如透视、解剖、写生以及光色的研究。这期间老一辈画家如徐悲鸿、林风眠都做了不朽的贡献。林风眠在《东西艺术之前途》中总结说:西方艺术是以模仿自然为中心,结果倾向于写实一面,东方艺术是以描写印象为主,结果倾向于写意的一面。但随着时代的发展,中国画的写实性有了前所未有的突破。而这一点又是与院体风格的西化分不开的。

19世纪中叶以后,欧洲出现了东方美术热,西方现代绘画中流动着东方的血液,闪烁着东方的神采。表现在绘画方面,正如鲁迅先生所说:“中国及日本画入欧洲,被人采用,便发生了‘印象派’……”马帝斯为中国的线描艺术所折服,其作品“单线平涂”的装饰性和克里姆特对中国艺术的研究与借鉴,在他们的许多作品中都打上了中国画风格的烙印,还有如凡·高等许多画家都受中国画很大的影响。但不管怎样,艺术只有根植在民族的土壤中,才会保持自己独特的发展和个性的魅力。中国画也好,西画也好,不管如何发展或融合,但评定其艺术价值的最重要的标准——艺术作品从内容到形式的高度统一和完美,这一点是不会变的。

参考文献:

[1]《绘画,东西方文化的冲撞》,王庆生 著,北京大学出版社,1991年11月

国画论文篇(5)

很长一段时间来,在中国美术界,有关国画的笔墨与色彩,形式与构图,传统与现代,风格与流派,气势与意象方面的讨论言人言殊,高见纷呈。与此同时,一些人对“现代主义”、“后现代主义”的讨伐追迫也是紧锣密鼓,誓言不获全胜决不收兵。有鉴于此,我想从另一宏观的思想层面来谈谈我的一些看法。

我认为任何文艺的复兴、文化的繁荣,都是以自由活跃、百家争鸣的思想为前奏,以政治文明宽松下的和谐社会为条件,以对人类本性深处之美的激发为基点,并以社会良性变革进程为必然。艺术家的敏感心灵极容易体会到人生的苦涩和欢乐,又时时受到真理的感召和被激情所驱使,因而,任何伟大的艺术作品都挟带着浓烈的时代气息,反映着时代的精神。为此,只有在那些人为设置的限制学术自由的禁忌都得到突破,各种创新思维的艺术实践都能得到包容和尊重的情况下,中国的传统绘画艺术才能畅顺地吸收新时代的基因,焕发出强大的生命力,并真正得到振兴和发展。

就此而论,真正的艺术决不可能是政治和经济权贵的恭顺奴仆。有的人在美术界或政府里有个不大不小的官位,经常亮相于媒体,主席台上坐前排,作起报告哗啦啦,身边吹捧抬轿的人一大帮,巍巍乎以为自己在艺术领域的成就也真的很大了,甚至是画坛扛鼎之辈可以号令群纶了,那是自欺欺人的笑话。同样,急功近利的商业推动也只能生产出更多的艺术次品。有些对艺术一知半解、低端视境的“暴发户大款”偏偏以为金钱可以凌驾在文化、道德、精神之上,认为手中的大把钞票就能论定作品的艺术价值。妄为撒野,神气活现地在中国美术界东奔西走,身后竟跟着一大串唯唯诺诺的画人,以炒房炒股的手段在艺术品市场翻江倒海般的折腾。他们不是在投资艺术品,而是在劣性投机,败坏画坛的风气。金钱的力量使他们自觉不自觉地成为精神罂粟的种植者,销蚀着艺术的本质。这伙人有时也扮扮高雅,但和真正的艺术家、收藏家根本是两回事,完全不在同一文化、精神档次上。当然,他们也根本无法明白艺术家收藏家的优雅是一种气质,是一个人由内向外自然而然扩散出的一种精神高贵、知识内涵和真挚情感,不是用金钱就可以买到一切的。

然而,在当前思想迷惘,权威飘摇,人心浮躁,诚信游离,炒作频频,巿场虚热的中国画坛也隐藏着不少真正的艺术大家。他们囊萤映雪,数十寒窗,痴守着岁月的寂寞辛勤耕耘。那些始终坚持对良知、正义、人道、博爱、民主、法制、自由、平等这些人类文明主流价值的认同与体现、追求真善美的艺术家以及他们笔酣墨饱、凝炼苍劲、生气郁勃的诗章般的作品,犹如沙土中的金子,将被我们的后代所珍视;而一切甜俗媚世、投机取巧、恭颂争宠、精神苍白、没有创造力量的作品都将在短暂年月的灰尘中速朽,这类画家也好像是寄生在江边的一堆泡沫浮萍,很快就会被时间的流水冲得杳无踪影。

灾难重重而脊梁挺拔的中华民族,在百转千回中从封闭迈向开放,走进了改革开放的历史时期。人们在向一切西方强国学习先进科学技术的同时,也要学习优秀的西方文化和人文精神。只有兼容并蓄,才能取长补短,全面发挥,振我中华。如果我们能以历史的敏锐认识到社会变革前进的必然,那么,我们还能从东西方文化碰撞所迸发出的火光中,得到加速社会列车前进的驱动能量。另外,在现代化进程的摸索中,在全球化浪潮的冲击下,中国传统文人范畴的艺术家们也必然向着现代知识分子转型。随着社会的发展,对旧的文化价值观势必出现新的反思和针砭,并带动社会审美品味的异变。所以,对那些挑战传统、离经叛道、冲击固有艺术观念的艺术理念及作品,我想也应该有存在空间,不必视为洪水猛兽。在一个13亿人口的大国,在一个文明开放的社会里,艺术思想不可能定于一尊,要允许每一个艺术家在艺术创作上都享有“异端的权利”,而不是象“”横行的“极左”时期那样,整个神州大地上,只用一个脑袋来主宰思考。我们看到,思想专制和文化独裁曾给任何独立思考及敢于直言的艺术家带来过死亡的灾难,整个美术界舞台上,只见得几个狐假虎威的政治打手和艺术骗子在四处充当锤杀思想的行刑者。回过头去看看,米开朗基罗塑造的《戴维》,罗丹创作的《巴尔扎克》,马奈早期的女性《奥林匹亚》以及印象画派的最初阶段,还有傅抱石突破传统的自创非中锋非侧锋的"乱锋皱"笔法,都莫不是在铺天盖地的攻击、嘲笑、漫骂与“异端”、“怪乱”、“没有传统”、是“东洋画”等等的责难声中成为艺术的经典。

冷静观察当今美术界,浮华背后,浊世百态,洁白与卑污的心灵等级相差何至百丈。那些人生观油滑投机的艺徒们蝇头小利就暴露出虚伪贪婪的人性底色;又有许多人在玩世不恭的低俗趣味中自鸣得意。真正的艺术天才们面对嘈杂的人世时,是无法随俗而歌的。一个走在时代前端的艺术家,与世俗价值体系的观念冲突是不可避免的,社会应予多多的宽容。如果用政治指令去直接干预艺术创作更是愚蠢的行为,记得赵丹早在1980年10月去世前夕,曾感叹地呼吁:“层层把关,审查审不出好作品,古往今来没有一个有生命力的好作品是审查出来的!”巴金在同年10月14日就回应:“赵丹说出了我们一些人心里的话,想说而说不出来的话。”希望智者们语重心长的忠告不会重复空转。和谐社会的一项重要体现是尊重多元选择和价值多元化。再说,一切生命体都有它自身的运展规律,让它们都能自然地呈现着本来的

生命能量时,整个社会才能在活跃的良性循环中,变得真正的平衡、和谐与繁荣,文化艺术才能豪情如涛,绽放出千姿百态之美。无需讳言,这也是检验一个民族文明程度高低的主要标准。

中国文化艺术要坚持自己的主体性,但既不能全盘西化,也不能全盘国粹化。

尽管西方文化也夹杂着一些邋遢之处,但从目前实情来说,在整体上它是属于人类比较先进的文化。我不能同意对与西方文化艺术的交融作“政治阴谋论”的解读。中国从打破禁锢思想的桎梏以来,改革开放进行了多年,在经济建设取得可观成就的今天,人们也期盼出现更灿烂的文化艺术,艺术家们有理由对那些扼杀艺术探索精神的话语霸权保持警惕。美术界的某些“愤青愤老同志”们把不同文化艺术观点的争论、把“茶杯里的风波”,骤然上升到国与国之间的政治斗争层面,好象不把“现代主义、后现代主义”认定是“帝国主义依托政治经济的霸权主义在全世界纵横扩张”、正在“向中国渗透”,然后再加以灭绝、再骂臭,中国艺术家们的政治立场就有问题了,就不是爱国主义了,就“心中有鬼”了,惊恐疑惧,草木皆兵,任意弥漫敌视气氛,煞是骇人。如此轻妄无知的推论和“极左”的嗜斗思维只会在中国美术界造成思想混乱,只会阻碍中国绘画艺术的多方面探索。奇怪的是有的画家、理论家及美术官员连“后现代主义”究竟是怎么回事还没有完全弄明白,就纷纷在媒体上气势凌厉地对其加以痛斥,狠扣"反人类、、反人性"这种牵强附会、莫明其妙的政治大帽子,义愤填膺地把“后现代主义”艺术的重要人物杜尚拖出来大骂一通,热情有余地对50年代盛行的苏俄写实理论顶礼膜拜一番,包括把一些表态式的“语言”都用上了,把那些俄国人民和政府都已抛弃的含有“唯此独大、打杀异己”这类致命缺点的文艺观念当作经验之谈。个个意气峥嵘,言论骄横,可惜学术精神式微,曲解浅读,只是跋扈而过。

事实不可罔顾,西方现代主义当初作为一大片重要的思想朝霞,在19世纪至20世纪前叶,它那种极为鲜明的挑战旧传统挑战古典主义的启蒙姿态,对理性、体系、科学、真理和人的个人价值的不懈追求,对于冲破西方保守的宗教政治对人类自由思想的禁锢,对促进人类社会的进步,都起到过十分积极的作用。它那种艺术必须不断发展、创新和超越的观点,对因循摹古风气甚浓的中国画坛,仍有启迪意义。

脱胎于西方现代主义的“后现代主义"(POST-MODERNISM)概念,它首先由西班牙著名作家德·奥尼斯于1934年在一部文学评论著作中提出,上世纪70年代法国著名哲学家利奥德出版了《后现代状态》一书,才在西方学术界引起了广泛热烈的讨论。作为西方上世纪70年代能源危机、环境生态危机后产生出来的一种文化倾向,一种新的美学概念,它的主要观点是︰非中心化、反对单一性、主张多元性、包容性;提倡个人思维超前卫、新具象;强调科学的局限性,劝说人类服从自然规律而并非去改造自然;同时,它还认为现代主义绘画也已经过时,在它反统一性、反理性主义的语境中,对任何来自发达国家的“权威”“潮流”都极端排斥,寻求感性上的快乐主义,呼吁民族意识、传统文化意识的普遍回归。

需要剺清的是中国和海外有的人进行一些类似“自残身体”、“虐杀动物”式的行为,其实这些并不属于真正的“后现代主义”艺术。一些评论家不知是有意还是无知,总想把这些在西方是属于犯罪行为的举动,都坐赃给“后现代主义”。这在学术上是极不严肃的。

必须说明,我本人的艺术观并不认同“后现代主义”,对它的某些虚无主义倾向,我也同相关人士进行过激烈的争论,但我尊重并支持“后现代主义”的存在和艺术实践,这是每一个具有现代观念的艺术家应有的正确态度。由于不同文明所构成的知识背景不同,对美学价值的取向也会有所不同。“后现代主义”可能在意识上与中国这个发展中国家的国情有些差异,但不必少见多怪,更不能在政治立场上轻易划线,谎报军情,随意到处树敌,动不动以“阴谋论”、以“阶级斗争为纲”的老思想来认识它,夸张地认为这是某个西方政治集团在有计划地向中国进行“政治渗透,实施文化霸权”、“把手伸进了中国美术界”、进行“和平演变”。

我把话说重些,我真担心这些论客们是不是有些走火入魔了,几张画就能把一个国家政权画掉不成?说明白了,画坛上的事,艺术上的事,要尽量宽松一些,不要小家子气,不必振臂高喊︰“现代主义、后现代主义是短命的﹗”这样自己累不累呀﹖现在很多人喜欢穿西装结领带,很多人喜欢把住房装修成欧式及美式,很多人参与买想发财,很多人把孩子送到外国去受教育,你总不能以上世纪50、60、70、80年代的思想观点,以“五子登科”式的学阀作风,去批判这是“资产阶级的自由化”,说这些人都被西方资本主义思想所毒化了吧?狭隘的民族主义不能强国,我认为任何文化艺术上的自我保守、束茧自缚,对振兴中华文化艺术都是有害的,并且是十分愚蠢的。作为一个堂堂中国人,我们必须要有这样一种气魄:优秀的民族一定是一个开放的民族,优秀的文化一定是一种开放的文化。没有这点自信,我们怎能打开国门,海纳百川,昂首走向世界?!一些颇有来头的美术评论家总是要让画家们相信,艺术创作必须服从于某种共性,甚至用权力美学的冷酷表情,警告画家们不能冲破某些清规戒律,否则有前景之虞。我的经验提醒我,这很可能又是一种虚伪的政治说教。事实已多次证明,极“左”的那些文艺理论貌似正统,又威势很大,咄咄逼人,实际上只会令中华文化艺术走向衰落。试想一个艺术家如果磨平了桀傲不驯的性格,没有了自由张扬的精神,失去了肆无忌惮的想象力,他的艺术生命还能旺盛燃烧吗?独立不羁的人格是艺术家的本能气质,艺术天才们的心灵常常是孤寂和疯狂的,独特的艺术灵感有时会产生在某种忧郁的情绪里;艺术家有点颓废或狂放狷介,有点神经质也是正常的事,不要看不懂、看不顺眼就想去踩扁它。要知道我国大画家唐伯虎、徐文长、等人在后人看来都是不同程度的精神病患者,大诗人李白率性不羁、斗酒诗百篇的故事总听说过吧。

圆滑精明、八面玲珑的书画家不可能是天才的艺术家。思绪不断在时空云霄与大地之边徘徊的画家、音乐家、哲学家、诗人们犹如凤毛麟角。当他(她)们为人类文明的发展用自己滴滴心血去点燃艺术之灯时,往往承受着比常人大得多的精神痛苦。所以,如果还要缰绳索拘,硬用政治钢鞭把他们的思想囚进一个固

定的囹圄内,这实际上是对艺术人才的残酷摧残。

在此,我毫不含糊地阐明自己的建言:在中国美术界,要坚持自由创作的激荡思想,要尊重多种文化艺术形态的存在。根据国情,现实主义值得提倡;但现代主义并不可怕,后现代主义要允许存在,对行为艺术多一点理解。在成熟的和谐宽容的人性社会里,人们对表达现实生活中美好一面的、令人痛惜一面的、包括沾带着卑污一面的艺术作品,都能抱有含着敬意的尊重。特别是美术创作上,我锺意香港海鲜,你喜欢湖南辣味,他爱好淮扬小炒,满汉全席、广东小吃、山西老醋,都可以根据不同的审美偏好各取所需。各种观点的争论也要平等理性,即使是不同的文化与社会学立场之间的激烈交锋,在法律范围内,都可以各抒己见和各持己见,锦上添花的赞颂和忧国忧民的铮言都值得大家听听,赞颂可以鼓舞斗志,铮言可以警示问题。人们要小心提防的却是那些敢于指鹿为马的马屁精,他们中的一些人的心灵已被撒旦所拓殖,暗藏杀机,只要得到一点端倪,什么缺德捐阴、伤天害理、祸国殃民的坏事都干得出来。

我反对把某一种美术理论绝对正确化,把某一位人物的讲话及其思想偶像化、教条化。历史的记忆是沉重痛苦的,中国文艺界所遭劫难还不够多吗?教训还不够深刻吗?从上世纪50年代以来,从批判电影《武训传》开始到逮捕胡风到反""到""人祸浩劫,时不时国运蹭蹬,动不动阴风怒号,久不久浊浪排空。多少权力的罪孽!多少谎言的欺骗!多少沉重的荒诞!多少人生的梦魇!多少屈死的冤魂!多少精神的奴役!多少无奈的悲鸣!多少无从忍受的不堪!在“左”棍乱飞的年代里,莺歌燕舞的表像下是天南地北的辛酸悲怆,正直的艺术家们个个被焚心煮骨,那令人窒息的状况举世共知。因此,高调重复50年代那种美术理论并不能说服现在的艺术家。已经是21世纪了,人类正以一种前所未有的速度迈向一个新的科学文明时代,而且现代摄影技术和计算机制作水平都已到达了形似神似随意变形的高级阶段,期望这些评论家们的观念能有所更新,拿出适应21世纪的新思维来!

自大和自卑都不足取,当代中国画家们也要挺起胸膛步出传统大树的阴影,与时俱进,敢于接受现代艺术思潮的洗礼,不怕碰撞、廓清精伪,博采众长、击破困惑,跃出中世纪绘画艺术的窠臼。蜕变绝对是痛苦的、有希望的;而不变绝对是平庸的、无望的。可以用一万个论说来证明传统的伟大,但如果墨守陈规,不敢去超越它,只是一味模仿,拼命克隆再克隆,描绘出的东西艺术价值甚低,甚至一文不值。

我自认不是那种循规蹈矩的画家,对明末大官僚董其昌和他的老师莫是龙、师兄陈继儒为代表的一些人的绘画论也不敢苟同,他们倡导推崇南北二宗的理论,以朝廷重臣和画坛领袖的身份,用宗派门阀来框定艺术的规范,提倡画家对社会现实要淡漠远离,宣扬出世的禅学为绘画的最终境界。这种画论貌似有理,也使得那些失意于现实社会、无缘于黉门、又手无缚鸡之力的文人雅士有了自我安抚的生存心态和远景期许。实际上,它是完全迎合了当时腐朽没落、狼烟犯阙、日暮途穷的明王朝封建君主专制文化统治的需要。他们颂扬精神上与世无争,忌触时弊,视民间疾苦而不见,肉体上隐遁自乐,纵情酒色;在绘画艺术上又陈陈相因,故步自封,大力主张师法古人,反对变革创新,反对艺术多元,反对画家既出世又入世,使绘画沦为笔墨之技,玩赏之物。这些绘画思想,对中国传统绘画的超越和发展所产生的作用实际上都是十分负面的,对清代、对民国、以至对当代中国几十年政治狂热之后的许多画家、美术评论家仍影响不小,导致单薄、浅陋的思想和精神在美术界不断蔓延。荒芜的思想使有些人的良心、人格、画格悄然失落,基本的人文精神荡然无存。从过去一切依附无产阶级政治、为革命服务的“极左”和“伪崇高”、“负文化”,到一切为了争名争利、要钱要性的“极右”和“极自私”、“假艺术”。一些沐猴而冠的“革命画家”“人民画家”,也很快变成了没有心灵故乡的孤魂野鬼,丑态百出;那些活脱脱的鲜活卖艺者,趋炎附势、亟求利禄,鼠肚鸡肠,同行间心存嫉妒,彼此似芒棘在眼;有的人满身市侩气还死活都要把“大师”的招牌扛在肩上,装腔作势,四处吆喝,真是滑稽可笑,又可悲可叹!有的美术评论家竟裸地实行“红包制”,信口雌黄,斯文扫地,每字3元就写出3元钱一字的吹捧文章;每字5元就写出5元钱一字的赞美宏文,荒唐到如此境界,真是今古奇观,比晚明才子凌蒙初《拍案惊奇》书中所闻,更令人咋舌!在这里,我还要不无遗憾地指出许多人不愿接受的一个事实:从认真深思的角度来审视,历来在中国画坛具有重要地位的浙派、海派,也显现出创新与后劲的不足,有的人甚至把自己的艺术生命葬进了"敛财癖"的死胡同还酸气十足,真是辱没袓宗门楣,糟蹋前辈名声。

严肃讲,我无意否定董其昌作为一位古代重要画家的地位,画坛浊流也不能都归咎他,他本人的笔墨技艺也值得肯定,作为一家之言立在一隅也好,但把他及同道们的某些画学理论贡上高台、奉为圭臬,我实在不以为然。事实上连深受董其昌画风影响的王石谷到晚年也嗟叹:“画道至今日而衰也!”石涛对这也曾给于尖刻的嘲讽:“公问南北宗,我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰:‘我自用我法!’”

我决无意鄙薄先人,探本寻源,更视孔、老、庄、墨诸子为星宿下凡的东方大哲,他们的思想智慧充实过传统绘画的理念;东晋顾恺之的“形神兼备”、南齐谢赫的“六法”、北宋文同的“胸有成竹”和坡的“诗画一律”等许多历史上杰出画家的重要美术理论;包括西周时形成的礼、乐、射、御、书、数六艺;还有汉声唐乐、佛道儒文化,都绝大的丰富了中国传统绘画艺术的思想宝库。

然而,我们必须正视和坦言,在几千年枭雄韬略、卿士博弈、京畿权变、喋血霸业、焚书坑儒、毫无民主思想与人本主义的历史土壤里,中国传统绘画有其薄弱的一面,痼疾不少。揭开逝去岁月的厚重幔幕,朱元璋、永乐帝这些雄才大略又愚昧野蛮的农民君皇对儒士的残酷杀戮;满清十三朝遍布全国的恐怖文字狱;戊戌六君子身亡菜市口的殷红鲜血;刀光剑影、强权高压,把许多文化人吓得双腿发软、跪倒在地。有的人甚至骨头变贱,心态畸裂,为虎作伥,坏事做极;再加上大众消费文化对暴力、心计、权谋、厚黑学、潜规则意识无节度的弘扬;那些专制帝皇“再活五百年”的热闹香火供奉;那些骨质疏松病日益严重的们剖假璞造假玉的胡乱篡编,社会上那些某种自我催眠、自我膨胀、阿Q式的唬谑,——诸般精神残疾的后遗症,种种愚昧的神经毒雾,使得民族性疼痛特别容易敏感发作。我们对专制文化也根本无法认真清算,而犬儒主义却得以加剧泛滥。因此,21世纪的中国

艺术家们更需要以反省、批判的精神,以面对现实的创作态度,以一份混沌年代中难得的清醒,以横刀立马对决世俗的气概,在对传统绘画的理智梳理和不断挑战中,实现承前启后的超越和创新。我不完全同意吴冠中等前辈形式至上和中国画“笔墨等于零”的轻率否定,也认为康有为、陈独秀、鲁迅诸位良苦用心下对中国传统绘画的猛烈抨击仍有可商榷之处。但我始终认为,已成熟的中国传统绘画里,同时也紧紧地裹挟着大量的滞后因素和封建文化的糟粕,阻碍着艺术观念上的自我革新,因此我才多次强调“艺术创作上的反叛精神是艺术生命的基本动力”,这也就是我一直主张的“走进传统、务必反出传统”。走进传统就是深入地了解传统,反出传统就是不淹没在传统里,思想精神上和艺术实践中绝不囿于成法,仍能以独立的学术视野,自由大胆地吸收一切外来文化艺术的精髓,不断演进,充满生命神气。我希望比我们年轻一代的有志气的中国画家、评论家们,朝气蓬勃,生命色彩亮丽,基础坚实,博古厚今,以良知的焦虑,以拥抱一切人类先进文化思想的胸襟,完全跳出中国乡村农耕文化中那种夜郎自大、闭关自守的狭隘惰性,并超脱于艺术门派、圈子之外,站在更高的起点上,明德格物,寒霜一剑,在与旧传统压力的顽强搏斗中,象春笋般破土而出,茁壮地成长起来。人不媚世、画不随俗,更不要惧怕众多的非议和误解,在崇高艺术理想异常匮乏的世界里,毁誉参半总是一切艺术开拓者天生注定的命运。当理想和现实越来越远时,要敢于捧出自己艺术家的赤诚良心。

中国绘画上千年来,形成了一套固有的造型概念及程序,每个画家都有他自已的审美范畴和人生局限,要有所突破谈何容易,成就的高低要看他们自己的颖悟造化。我记得雨果说过:“衡量伟大的唯一尺度是他的精神发展和道德水平。”贫瘠的思想之地永远长不出伟大的艺术之果,正因为如此,我特别要向年青的画家朋友们忠告:一个新时代的杰出的中国画家,必定是对社会发展极为认真的观察者和思考者,必定是社会良知方阵中坚定的一员。文化艺术的最高天职就是培养人类高贵的、包含着真善美的文化品格。因而,画者如牛毛、成者如麟角,仅仅娴熟于骨法用笔、皱擦点染、肌理效果、线条运行、墨分五色、取象造境及平、留、圆、重、变等技巧,顶多也只能成为一个高明的画匠。艺术的不朽,在于其内在的生命力。没有内蕴深邃的文化哲理、思想精神,不能满怀善良、纯真和悲悯,不重视画品和人格的修炼,艺术境界是不会高的,是不可能成为真正的名家大师的!

对一个民族和国家来说,开放、活跃、进步的文化艺术观实际上象征着它正在自信地走向昌盛繁荣,大唐“贞观之治”在政治、文化、宗教上坚持普遍的宽容政策,并大胆地实施对内对外开放政策,促成它在文化艺术的繁荣和政治经济的强盛上都达到了君主时代的高峰;而保守、教条、落后的文化艺术观则意味着它失去自信并步向败落、灭亡。我爬梳剔抉清代260多年的官方绘画,包括被康熙命为首席宫廷画师、“娄东派”鼻祖、“正宗四王画派”领袖王原祁等人,大都挶于成法,远离现实,没有大格局。更可悲的是在王朝上下遗老遗少一片肉麻的吹捧声中,其干笔焦墨、层层皱擦的“金刚杵”画法,至今还被众多人奉为阵序化的死板教条,这和清统治者越到后来越畏惧外来文化的影响不无关系。幸亏有“在野四僧”(弘仁、髡残、石涛和)能“笔墨当随时代”,并“搜尽奇峰打草稿”,为其时代留下了艺术的钻石光点。

过去,承载着中华文明浑厚历史积淀的中华文化,其优秀精华部份,铸就了中华民族的伟大精神。然而,文化是需要传承的,更需要不断变革突破,不息奋斗,推陈出新,才能永葆活力。反之,将呈末路狂花之势,甚至会僵变成毫无墒情的板结死土。思想观念上的陈旧落伍以至颓薾,是事物从旺盛逐步走向衰败的可怕征兆。我强烈地认为:保守和道德堕落又缺乏崇高精神信仰、灵魂烦躁昏茫且不会自我反省的思想上的癌症病毒,才是真正导致民族传统文化精神空壳化的致命危险,艺术也不例外!所以,今天的艺术家们决不能成为传统文化中封建腐朽、僵化落后等消极因素的承受者和传播者。每一个时代的艺术家都肩负着创新与发展的使命,而我们这一代艺术家的使命更为艰难,道路更为坎坷。行笔至此,仰对暝黄的天际,我扪心自问︰一个当代中国画家,置身在这个急剧变革的大时代,如果我不能把支持开放进步,反对保守落后作为我最基本的道义选择;如果我忧谗畏议、曲学阿世,不能把自己推向更广博的思想空间;不敢提笔去和旧习惯势力的大刀长枪阵对峙,我有何颜面奢谈我在追求真理,追求真、善、美?有何资格以自己的艺术去参与道德信仰的重塑和呼应崇高民族精神的召唤?又有何价值和意义把自己的画作传于后世?

国画论文篇(6)

7月10日,由全国政协主席李瑞环倡导,由全国政协书画室联合各省、市、自治区政协举办了“当代国画优秀作品展”。首展在北京举行,李瑞环主席就发展国画艺术发表了重要的讲话,在国画界产生了很大的反响。迄今为止,“当代国画优秀作品展”已展出四届,反映了当代国画发展的成就与问题,在全社会造成了广泛的影响,对于推动当代国画的发展有着重要的意义。从党和国家领导人对国画事业的重视,到“当代国画优秀作品展”的具体策划和运作,都有许多值得总结的经验。为此,由中国画研究院和北京画院联合举办,《人民政协报》《文艺报》《美术》杂志协办,“发展国画艺术座谈会”于12月24日在中国画研究院举行。这次“发展国画艺术座谈会”以学习、贯彻十六大的精神为宗旨,系统总结国画50年来的发展经验,研究国画发展的现实问题,适时总结“当代国画优秀作品展”的经验。到会的画家和理论家,结合创作和理论问题,着重研讨了三个方面的问题:1、发展国画艺术与先进文化的前进方向;2、发展国画艺术与弘扬和培育民族精神;3、“当代国画优秀作品展”的现实意义与历史机遇。

2艺术产业和艺术市场前途不可限量

3月中旬,围绕着“多幅石鲁画作惊现河南”的新闻,关于书画打假的问题再次吸引了人们对艺术市场的关注。9月,已经是第四届的“中国艺术产业论坛”,借助于中国艺术博览会的平台,将四年前提出的内涵还不太清晰的“艺术产业”问题,以发展的眼光预测“将成为21世纪中国经济的支柱产业”。显然,今天所谈到的“艺术产业”,不仅为国家的政策研究部门所关注,也为一般的公众所认同。

拍卖业作为当代中国艺术产业中的一个重要的项目,在这一年里屡创新高。4月23日,宋徽宗《写生珍禽图》以2530万元人民币的价格成交,打破以往的记录。这一纪录仅保持了8个月不到,12月6日,就被米芾的《研山铭》手卷以2999万元人民币打破。在近现代书画方面,张大千的一幅泼彩朱荷屏风,10月28日在香港以2022万港元成交,刷新中国近代中国书画拍卖之世界纪录,亦是首幅成交逾千万元的中国近代书画作品。其他如明朝永乐《刺绣红夜摩唐卡》在香港以3087.41万港元的成交价打破中国及亚洲刺绣工艺品最高成交价世界纪录。一对从海外回流的康熙御用私印在北京以355万元人民币创中国皇帝用印拍卖的记录。

在艺术市场上,仅北京一地的字画古玩市场年交易额约达11亿元人民币,给人们展示了文化产业的广阔前景。可是,像书画打假越打越假等问题,也给主流性艺术产业提出了一系列值得关注的问题。

3双年展、三年展扎堆引发对年展问题的思考

9月28日,“首届中国艺术三年展”在广州艺术博物院开幕。无疑,这是中国“三年展”的“首届”,但是,一个多月后,“首届广州当代艺术三年展”也于11月18在广东省美术馆开幕。在同一个城市、同一个年份而且是前后仅差一个多月的时间内,搞两个“三年展”,在世界范围内都是罕见的,因此其中的问题也是值得研究的。11月22日,“2002上海双年展”在上海美术馆开幕,也就是说,在一个多月的时间内中国出现了三个不同的年度展。显然这并不像有些评论家所说的“一城二展更热闹”那么轻松,因为每一个展览的投资都在几百万元以上,当然其中少不了纳税人的钱,而这些展览与纳税人的关系又是怎样,而进一步谈与文化建设和发展的关系又是如何,都是值得深思的。

另一方面,为了积极应对当代艺术思潮,同时树立当代中国的新形象,有关部门不仅决定以政府的名义参加明年的“威尼斯双年展”,同时北京市正在积极筹办明年的北京国际双年展和中法文化年期间在巴黎举办的大型艺术展览。

4美术教育大发展,教育质量堪忧

据报道,今年全国报考艺术院校的人数首次突破百万,而报考美术院校的人数在各院校中也是直线上升,中央美院就有1万4千多考生参加了考试,仅北京考区就有5千多人,考试经济带动了学科热潮,而艺术教育已经凸现产业化的倾向。一些老牌的院校(系科)或扩大规模,或翻牌经营,另一方面是新的院校和系科不断涌现,有的美术院校扩大招生的规模使在校生人数已经逼近万人,而非美术专业的党政军民学的各个专业办美术教育正方兴未艾。

全民办美术教育,虽然带来了美术教育的表面繁荣,但实际上不仅不能有益于美术教育的发展和提高,相反却有害于美术教育。比如分散了师资,就从另一个方面削弱了美术教育。全民办美术教育使美术人口急剧膨胀,也影响到这一人口的整体质量。

5达利过后雕塑界劲刮“西部风”

《狂想的旅程——大师达利互动展》4月底在广东美术馆展出两个月之后,又移展北京,作为期三个月的展览。达利在中国,从小投入、小规模试探性的进入,到大投入、大规模有目的的抢滩,一个西班牙画家通过中国人的努力,给中国的文化界上了一课——艺术如何推广、如何运作、如何赚钱等反映当代文化运作的学问,对弘扬、发展、提升中国文化有许多值得借鉴的经验。

从8月18日开始,中国雕塑界劲吹“西部风”,也表现了文化运作方面的突出成就。“‘中国西部风’雕塑巡回展·北京展”在北京王府井大街开幕,此后相继在西安、成都、重庆、广州、青岛、宁波、杭州巡展,最后于12月17日在上海南京路展出,共展出了100多位雕塑家的百余件作品。策展人“选择了走出展馆,走向公众”的方式,而所选择的场地因为大都是各地著名的商业街,所以每一地的参观者往往以百万计,这一众多的参观人数是雕塑展览或其它美术展览所少有的。近年来中国雕塑得到了前所未有的普及,从城市规划到房地产开发,都无例外地把雕塑作为公共艺术的内容,而随之带来的是雕塑面临着前所未有的泛滥。雕塑的泛滥则破坏了文化的原生态,形成了新的文化污染。因此,有识之士提出:当代雕塑应该有历史意识,应该有精品意识,这在目前首先要解决数量和质量的关系。

国画论文篇(7)

中国绘画的传统渊源流长,历数千年而不变,蔚为中外画史之奇观。而且,这种传统的深刻与持久,随着时间之推移,其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力,愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继,而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象,我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中,中国绘画已形成的独特审美符号,领略到中国绘画所体现的文化内涵。

在中国绘画的研究中,一些学者都不约而 同地从中国的经典哲学里,找到了绘画美学的起点,看出了中国绘画所包容的哲学深度。

南朝刘宋时期 的宗炳在《画山水序》中指出:“圣人含道应物…… 山水似形媚道。“以形媚道 ”即是说 明了绘 画是 以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词 ,它作为老庄则学观念中最核心的概念,表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的 目的,而只是一个中介物,力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体,一种符号,关键在于它所表征 的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态,能把它描绘出来。因此,中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式,它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。

因此 ,真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。P F杰拉德直截了当地说,中国艺术虽擅长于山水 画,但并不着眼于描画任何现实的风景,而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感,进行富于想象力的创造。

老子哲学中所具有的某些朴素辨证法思想,如“万物负阴抱阳冲气以为和”即矛盾对立统一的观点,万物交感运动的观念 ,都曾渗透在中国绘画的表现技巧中,并被广泛的应用。在中国绘画的创作过程,提出“外师造化,中得心源 ”:下笔运作时,提出“存心要恭。落笔要松”:在处理客观物象与主观理性关系方面,强调“似与不试之间”,得“不拭之拭 ”:在画面布局技巧上 ,要求具备宾主 、开合、聚散、疏密……等关系:在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐,用墨的浓淡枯润等等。甚至有相当一部分的绘画语汇都直接起源于谈论哲学和宇宙观的用语,虚实、气理、向背、心意等。能体现这些辨证关系的经典之作是《石涛画语录 》。

中国文化崇尚“天人合一”。中国传统艺术的实质是道家精神,道的特征与天地之美的契合,这庄学中的一个重要思想,正不折不扣地是魏晋南北朝问中国艺术史上山水题材的勃兴的思想渊源。“天地有大美而不言”,在老庄那里,充满了对天地之美的热情赞颂,和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看 ,它集 中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式,并把与自然精神 的契合作为审美 的理想追 求。追求主客相融 的审美境界,注重表现 主客体 的生命精神,轻视对物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影响下,中国传统绘 画追 求天地之大美,着力表现 天地万物的生机 活力,表现一草一木 、一山一水的生命情调 ,表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘 画注重体现生命、生机,追求气韵生动。“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴,对绘画产生了深远的影响,中国绘画从南齐谢赫的“随类赋彩”到剂浩提出的“水晕墨章 ”,很明显是一个 由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变,这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统,“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些,都离不开中国哲学的玄想思维的作用。应该说,水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的,但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”,是十分哲理化的表现,具有特殊的“理趣美”。用相对单纯的黑白(纸地 )色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。

中国绘画中的儒学因素,过去人们往往只用“成教化”、“存乎鉴戒”来解释儒学的艺术功能说,是很片面的。其实,孔子是把艺术更多地视为 白反自修、成就人格、求仁得仁的内省功夫的一部分。于是,我们看到,孔子儒学对 中国传统艺术的影 响是循着一条这样 的原则的:关注人伦事物,但不曲意媚合强调个体独立价值和个人内心情感表现,但不宣扬“个人主义”:提倡推以及人的方式对忧患有 自觉 的认识和敏感的体验,但不渲染,不夸张,不愤激,而保持达观、平和的态度和勇于牺牲的现 身精神,这里面闪耀着人文理想的光辉 。作为一种传统,它对忧患意识的偏爱和对敦厚之风的执着,把艺术表现意识导向了沉郁、豁达、宁静、超脱的内在境界……这或许是孔学儒家对中国艺术传统的形成的最大影响。因此 ,在中国绘画的表现中,有时既强调变化,也注重和谐,绘画语言虽有起伏,但不张狂,有催人泪下的艺术打动力,但格调平和,合乎法度,显然是儒家“中庸”思想在绘画表现中的具体体现。

国画论文篇(8)

在目前的高校中国画教学过程中,教师往往注重在具体绘画技法上对学生的指导,而忽略对中国画的审美教育。这就使很多学生在面对一张中国画作品时不知道如何对其进行审美并从中汲取自己所需要的绘画养分,进而导致学生在之后自己进行创作时不能分清什么样的创作才是精彩的作品,对自己的绘画创作也没有信心,没有具体的创作方向和头绪,所以,在高校教学中,只有首先使学生明白如何对中国画进行审美,才可能使他们在今后自己的绘画创作中把这种美继续延伸和表现出来。陆俨少先生在《画语录》中曾说过:“学画要做到四个多,即:看得多、听得多、想的多、画的多。”笔者认为,陆俨少先生的这段话道出的就是学习中国画的几个关键要点,即“看、听、想、画”。其中,他把“看”放在第一位,其次是“听”和“想”,而把我们平时上课时候最注重教授给学生的“画”放在了最后,这也正说明了在学习中国画时“看”——也即对中国画审读和审美的学习及提升的重要性。以笔者自身这些年的高校教学经验来看,“看”是目前在高校中国画课堂教育中较为薄弱而且容易被忽略的一个教学环节,而这个“看”具有深刻的含义,更确切地说可以称之为“读”——当我们面对一张精彩的画作,我们不能走马观花或蜻蜓点水般对绘画匆匆地一眼带过,而是要对画面进行深入分析和研究,要慢慢体会其中的美,要静下心来,认真地“读”画,慢慢地以中国画的专业视角分析画面,要找到画面审美的可取之处,这其实也正是对画面进行审美的过程。

一、中国画审美教育之“读笔墨”

西方绘画理念和教学方法的渗入对我国现在高校的中国画教学模式影响很大。在学生进入高校前对美术方面的学习统统是素描、水粉、速写,在进入大学的第一年,也往往开设有素描、色彩、速写等西方绘画的基础性课程学习,之后才是对自己所学专业的学习。这种学习顺序对中国画专业的学生存在一定的益处,但同时也有很大的弊端——这种教育模式可以使学生了解西方绘画的表现形式、绘画语言、观察方法,使学生了解西方绘画艺术的发展和进程,可是也往往会使学生先入为主地全盘接受西方绘画理念,不能把所学西方绘画理念为画中国画服务,甚至影响和阻碍学生对中国画的学习。在高校国画教学中,我们必须使学生明白,中国绘画艺术与西方绘画是存在很大区别的,在对所描绘物像的观察方法和表现技法上也存在极大的差异,中国画是我国民族高度智慧的结晶,它有自身鲜明的民族特色,中国传统绘画的材料和理念有其自身独特的审美方法和审美形式。首先,很重要的一点就是对中国画笔墨关系的认识。中国画是一种以水墨来表现物像的绘画方式,它以毛笔蘸水和墨在宣纸上通过用毛笔的笔锋、笔肚、笔根配以中锋、侧锋、逆锋、轻重、提按、顿挫、转折等动作来创作。中国画的笔墨,不但注重对自然的刻画,也注重对画家内心世界的表现和笔墨自身的变化气象的表达。它追求的是一种“笔墨心象”。所谓“心象”,即在物体没有出现在绘画者眼前的时候,绘画者心里对该物体的印象和体会。这种笔墨绘画方式,追求的不是对具体事物的完全再现,但也不是完全的抽象,它追求的是正如齐白石所说的“妙在似与不似之间”的一种意象,这就使中国画的笔墨有了极为灵活的运用方式和表现方法,可以根据不同画家的不同需要,使用不同的笔墨关系进行绘画创作。如宋代的徐熙和黄荃,同为花鸟画家,可是对笔墨的理解和运用却完全不同,徐熙的画面笔墨关系富丽堂皇,而黄荃的画面风格野逸洒脱,所以才有了后世“黄家富贵,徐家野逸”的说法。又如明代的徐渭,他的画笔墨酣畅淋漓,恣意纵横,表现了他一生的命运多舛。徐渭多才多艺,在诗歌、戏曲、书画等方面都有造诣,被称为“明代三才子”之一,可是他在科举的道路上却屡屡受挫,考了八次也未能中举,在生活中也是多有磨难,这些人生经历使他在绘画艺术上的风格也独树一帜,具有强烈的个性,他的画面笔墨豪放,他的泼墨写意花鸟画自成一家,如他的《墨葡萄图》,画中的水墨葡萄鲜嫩欲滴,形象生动,茂盛的叶子是以不同大小、浓淡不一的墨块组成,不求形似,风格疏散,更题有“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风;笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”的诗句,表达了画家的失意和落寞。清代“四僧之一”弘仁的画面笔墨高冷孤寂,苍劲整洁,他的画面善于用折带皴和干笔渴墨,画面荒凉孤寂,显示了他与当时世事的格格不入和性格中的清高之气。今天我们看到的一些历代传世名画,仍是“元气淋漓障犹湿”的笔墨气象,画中笔墨变化灵动,在宣纸上渗化发挥,所画物像充满生机,这正是在教学中需要引导学生学习之处。

二、中国画审美教育之“读线条”

其次是对中国画线的审美,要在教学中教会学生如何认识线条和欣赏线条。线是中国画造型的基本绘画语言,也是中国画的重要绘画表现手法,它不但具有很强的表现力,也充满了节奏感和韵律感,具有很强的形式美感。在对中国画的审美中,线所表现的形式美是一个重要的审美衡量标准,它不但要流畅、简洁,还要有粗细浓淡变化,有疏密组织关系,有虚实繁简安排,要能连续交错、浓淡穿插,它不但要塑造物像形体,更要表现物像的质感和阴阳,所以画面中的线条要有笔力,也就是常说的力透纸背,同时,线条要有自身的气质,要有速度和情绪,要在画面中和谐统一。如《八十七神仙图卷》,其线条生动地表现了诸仙的形象,线条不但圆润流畅,更是变化多样,丰富而不凌乱,对女仙面部和五官的刻画,以及身上衣服和头饰的绘制都相当精妙,它把中国画中对线条的审美完美地展示了出来,线条自身的飘逸流畅、抑扬顿挫,都诠释了中国画线条的审美。

三、中国画审美教育之“读构图”

再次是要在教学中教会学生有意识的分析画面的构图,要学会“读构图”。中国画经过长期的历史演变,它的构图不像西方绘画那样有很多规矩和定律制约,而是为画面整体和绘画者表达情感服务的。如中国画构图上用的是散点透视,是根据不同需要把站在不同立足点看到的事物和绘画者自己想表现的事物有序的组织在同一幅画中,它表现的物像常常是超过真实而带有绘画者精神追求的,如北宋张择端的《清明上河图》。中国画的构图还有极具特色的卷轴、立轴、扇面等样式,但不论哪种构图样式,都讲究章法,画面通常要考虑整体的“置陈布势”,而不是一边一角的慢慢堆积,中国画的构图有一个全局观,虚实相生,疏密相间,宾主有序,是矛盾对立统一的集中体现。正如明代顾凝远在《画引》中的论述:“凡势欲左行者,必先用意于右,势欲右行者,必先用意于左。或上者,势欲下垂,或下者,势欲上耸等。”中国画的构图,还受到“道法自然”和“天人合一”思想的影响,追求与自然的高度和谐与统一,并且注重诗、书、画、印的完美结合,是对“诗情画意”的表达,具有浓郁的人文气息。

四、结语

所谓“十年树木,百年树人”说的就是教育是一项长期而伟大的事业。高校的中国画教学更是一项艰巨的工程。作为高校教师,不但要教授学生具体的绘画技法,更要培养学生的美学素质和审美能力。当代中国画坛在多重因素的影响下呈现出多元化的格局,这虽然丰富和拓展了中国画的绘画形式和绘画语言,使中国画呈现出更多的新风貌,但对于高校学生这个中国画学习群体,必须要坚持对中国画传统绘画的学习。作为高校教师,要使学生掌握如何对中国画进行审美,尤其是通过教授和引导学生通过“读笔墨”“读线条”“读构图”这几方面来了解中国画本身特有的民族特色,使学生体会到中国绘画的博大精深,让学生在把握传统中国画绘画审美的基础上研究自己绘画新面貌,探索自己绘画的创新之路。

作者:代国娟 单位:贵州省凯里学院艺术学

国画论文篇(9)

二、学生生源的问题及对策

我国高校动画教育的生源也存在问题。首先,动画专业的大面积扩展势必造成学生生源质量下降,尤其是在生源需求扩大的情况下,动画专业降低美术生的分数要求,考生美术专业分数、文化课分数达不到一般要求,甚至存在非美术生报考动画专业的现象。面对高校动画教育生源问题,高校可以采取如下措施:其一,改进传统美术招生体制,增加速写、默写、创作等基本功科目考试;其二,依照各个高校办学条件,适当放缓扩大招生,秉持宁缺毋滥的基本原则,提高生源质量。

三、高校学生实践能力培养问题及对策

动画之“画”强调实践能力,手绘能力是基础。许多院校把教学重心放在软件学习上,学生片面依赖电脑技术,色彩表现能力和造型能力不强,很难有更大的发展。学生应当把学习的中心放在基础上,要创造首先需要进行大量的实践活动,有了一定的积累,创意才能水到渠成。面对高校学生实践能力缺乏的问题,高校可以增设运动速写课程,培养学生捕捉动作的能力。此外要加强手绘实践能力的训练,让学生把想要表达的东西无损耗地表达出来。学校要提高学生的人文综合素养,开设摄影课程,培养学生的镜头语言表达能力;开设写作课程,培养学生的语言表达能力,锻炼其思维;开设表演课程,让学生学会如何表演。

四、与市场脱节的问题及对策

动画行业是一个新兴产业,它的快速发展使得部分高校动画专业的设立只是跟风,没有基于自身的教育资源,造成教学与市场需求脱节。我国高校教育一般注重理论技术的灌输,而忽略对学生实际能力的培养,与市场需求脱节。面对高校教育与产业市场需求脱节的问题,可以从改进高校教学模式,促进产、学、研一体化入手,引入小班式的集中教学模式,可以采取一对一的单独授课辅导方式,可以根据每位学生的不同特点,按需传授知识、培养能力。另外,可以加强高校与企业合作,坚持产、学、研结合的道路,一方面可以使高校与市场紧密结合,与时俱进,另一方面也是对企业、市场发展的促进,可以将学校资源与市场需求相结合,让企业高层次人才直接参与学校教学,根据市场最新的知识技能、企业需求指导高校动画教学。

国画论文篇(10)

关键词:文人画 写意 写意油画

 

随着当代社会经济文化的不断发展,国际文化交流不断升温,中国当代油画越来越受西方现代绘画观念、思想、风格的影响。油画作品同时也呈现出多种表现形式,多种风格。中国油画家也同时对油画艺术进行了深入的反思,使得中国油画更趋向多元与个性化。“中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时,另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是,表现、抽象和象征成为新的艺术取向,中国油画也开始趋向于写意的表现形式,并成为当代中国油画的一大特色。“中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性,使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。”[1],中国文化中的意象,既不是单纯客观世界的再现,也不是纯主观的表现,而是主客互渗、物我相融的“意象”,中国传统文人画的“写意”,“写”是一份心情、一种态度、一片坦然,是心灵深处的自然流淌。“写”更是一种功夫、一番感受,并经由一个“写”字,把画家的性情感怀淋漓尽致地表白“。写”还是一种充满着“道”的意识,伴随艺术家主观精神的“意”,使内心情思得于表达。这正是中国传统“写意精神”的实质内涵。[2] 

早在1957年,著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出:“油画中国风从绘画风格方面讲,应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平,在世界艺术舞台上发出光辉,绝不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平,我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质,自己对生活的想法、看法和表现法。”由此可见,老一辈油画家也早已意识到“油画中国风”的必要性与重要性,然而最能体现“油画中国风”实质内涵的“意象油画”,经过油画家们多年努力的探索与尝试,已经展现了可喜的成果,而且正处于新的发展势头。意象写意油画的出现,在艺术语言、表达样式逐渐模糊的今天,是必然的发展趋势。 

中国当意油画既受西方现代主义影响同时也传承了中国传统文人画的气质精髓。如,画面色彩比较单纯。“文人画受道家的影响很大,道家中又数老子庄子的影响最深。道家崇尚自然,因而反映在文人画的精神中也是将“自然”作为绘画的准则。并且老庄对于色彩主张“朴素玄化”,提倡“故素也者,谓其无所与杂也”,“朴素而天下莫能与之争美”。[3]这种观点逐渐成为中国传统绘画的审美要素之一。中国当意油画中,画家作品体现出来的特征也是极其明显的,:“作品基本色调一致,甚至是单色画,造型上也极力简化,形成具有自己独特风格的画面效果和表现形式。 

国画论文篇(11)

二、广州动画电影的本土特色与异域性

(一)原汁原味的本土风范

“动画电影作为电影的一种类型,本质上既是艺术的、商业的,也是意识形态的。在不同的政治、经济、语境中,因对其属性不同方面的强调,而呈现出不同的动画电影形态。”[2]广州动画电影首先在片名的设计上,就体现出强烈的中国式风格,其中《喜羊羊和灰太狼》系列的多部动画电影根据中国生肖为基本思路,每一年作为贺岁档的动画电影出现,分别命名为《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》(2009)、《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》(2010)、《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》(2011)、《喜羊羊与灰太狼之开心闯龙年》(2012)以及《喜羊羊与灰太狼之飞马奇遇记》(2014)等。而猪猪侠动画电影则有电视电影《猪猪侠之大闹皇宫》(2005)和3D电影《猪猪侠囧囧危机》(2012),前者很容易让人联想到《西游记》中孙悟空的“大闹天宫”,后者的“囧”字则是极具现代感的中国通用网络用词,包括猪猪侠的“侠”字均含有浓烈的本土味道。在电影剧情创作风格上,喜羊羊系列动画电影对观众群的设定较为鲜明,以少年儿童为主体受众,因此影片往往合乎儿童较为单纯与可爱的视角,更多地展现主人公的斗智斗勇、团结友爱,邪不胜正的主题。卡通人物形象的设计颇为独特,以《喜羊羊》系列而言,“羊”成为主角,羊本就是较为温顺的动物形象,《三字经》中称“人之初,性本善”[3]的“善”字从羊,意味着中国文化中对“人性如羊”的一种肯定;“羊”与人为善的个性恰好也符合代表中国古人推崇的“与世无争”的人生态度;同时《说文解字》中说,“羊,祥也。”[4]说明羊深受人们喜爱,是福泽的象征物。羊是大自然中温和、能够和谐融洽共处的群居生物,同时羊对于生活环境条件的适应力较强,有一种“隐忍”的风范。而影片中的“羊”对抗自然界中屡屡对自己进犯的敌人“大灰狼”,是以群体的羊对抗单枪匹马的狼,并屡战屡胜,十足是对集体智慧的表现与肯定,而电影故事不仅有“羊狼斗争”,也有“羊狼合作”———多少体现了中国社会“和谐”的传统理念。不仅如此,作为本土的原创形象,“羊”与广州这个南方城市渊源很深,旧时就有“五羊仙子降临广州”的传说,“五羊”成为广州的城市标志,并在2010年亚运会中成为会徽图案及吉祥物,因此“羊”作为该动画影片的主角非常有代表性。至于《猪猪侠》系列,“猪”的形象并不是卡通电影中的首创,港版动画电影《麦兜》早就塑造了一个“港味”十足的麦兜“猪”,成为香港人的代言,但广州卡通猪猪侠从外观与个性上都与之有很大差别,它是更符合孩童个性的角色,以“憨厚”,“老实”,“可爱”的形象取胜,有时候迷迷糊糊,有时候又歪打正着地取得成功,有时候又语出惊人,个性形象灵活多变。此外,语言是构成文化的要素,语言的特点和风格是文化特色的直接反映和表现,广州本土创作的卡通语言就充满了趣味性和本土特色,也是中国文化、广东文化、广州文化的一面镜子。其中《猪猪侠》系列动画电影赋予“猪”更多现代人的个性,并在影片中传递出语言上的文化特色,比如“望子成龙学校”,“猪霸天”,“路见不平拔刀相助,”现代人的“买房”热潮,又或者是电视销售的宣传广告词等等都汇聚在一起,构成一幅热闹的中国现代社会图景。

(二)拼贴援引的异域元素

在影像时代,动画电影在技术层面是一个国家和地区科技水平的代表,在文化层面是价值观、思想水平的象征,纵向看,艺术形式与文化密切相关,每一部动画作品都有宏大的文化背景和深刻的文化涵义;横向看,作为文艺作品的动画电影的比较在深层意义上是文化比较,广州卡通电影是本土文化消费的成功,但毋庸置疑西方成熟动画产业的影响不容忽视,在全球化的背景下,广州动画电影也体现了本土思想内涵及对异域思维文化的接受。在本土文化建构的基础上,不论是喜羊羊系列,还是猪猪侠系列,都融入了不少异域元素。实际上,两套动画系列分别设置的主角“羊”和“狼”,“猪”和“人”的角色与美国华纳公司出品的《猫和老鼠》(TomandJerry,1940)中的“猫”与“老鼠”及前苏联动画《兔子等着瞧》(1969)中的“狼”与“兔子”如出一辙,角色定位均是力量“强”与“弱”悬殊的代表形象,并颠覆自然世界或物理世界的真实状况,让“弱者”在影片中每每战胜“强者”,达成一种“反讽”的效果。而西方童话也常常在动画电影中“串门”:比如2014年上映的《喜羊羊与灰太狼之飞马奇遇记》讲述童话、爱情与梦想的故事,它通过元叙事的方式导入了格林童话中最著名的“王子与公主”的故事,天空中亦出现了“南瓜车”,虽然过程中曲折地表达了“幸福的结局”不是王子和公主在一起,而是“和真正爱的人在一起”,但仍然完成了“王子公主”的大团圆结局。而《猪猪侠之囧炯危机》嵌入西方“世界末日”说,以插科打诨的方式颠覆了家喻户晓的西方童话经典,并将它们串联在一起,在影片中出现了格林童话中的“小红帽”,“白雪公主”的毒苹果,以及“睡美人”等形象。除了剧情故事之外,在卡通人物的服饰、建筑方面也引入异域风格,比如红太狼欧式礼服般的长裙,灰太狼一家居住的哥特式城堡,“猪霸天”儿子的朋克装等等,都体现了“西化”的特点,展现了一定的“异国情调”。然而,在对西方动画的学习、模仿之中,本土动画片更侧重于形式上的援引与拼贴,对于动画电影的内在意蕴,本土动画往往缺乏表现力。比较而言,许多欧美动画不是停留在动画技术技巧的革新层面,也不会一味地只表现得“有趣”、“可爱”,更不满足于仅为儿童所设计,而是更注重人生哲学意味的表达,并适合多个年龄段的不同接受水平的观众观看,像暗黑系列的《鬼妈妈》(CoralineandtheSecretDoor,2009)不只是展现一场孩童的冒险经历,它警醒成年人用正确的方式关爱儿童;色彩斑斓的《克里蒂,童话的小屋》(Kerity,LaMaisondesContes,2009)不仅是讲述一个充满想象力的故事,而是凸显冲破阅读障碍这一心理疾病所需要的勇气;充满爱与温暖的《飞屋环游记》(2009)也不是只为了描述一段逝去的过往,而是像华兹华斯的诗歌《水仙》一样强调“平静中回忆起来的情感”是能让人继续前行的精神支柱;同时欧美动画在创造上也更注文化内涵的表现与阐释,如华纳公司出品的《僵尸新娘》(CorpseBride,2005)是以东欧关于激进反犹太人杀死为犹太教传宗接代的新娘的传说为创作来源,爱尔兰等几个欧洲国家共同制作的动画片《埃尔经的秘密》(TheSecretofKells,2009)以浓郁的水彩画风格诠释源自于《新约》内容的中世纪绘本《凯尔经》的形成,古典的画面加上独特的爱尔兰配乐增添了影片的历史文化感,这些动画已经不再限于儿童,而是“老少咸宜”,并能让人“雅俗共赏”。相比之下,广州的卡通电影系列包括目前的其他地区的国产动画片尽管成功地展现了对“真”,“善”,“美”的精神追求,但对于电影内涵则缺乏更深层次或更广博的建设,且大部分动画电影更适合低龄儿童,设定的受众范围狭窄,缺失了对中国文化大精深的哲学观念及智慧思想的深度展现,无法真正实现“从8至88”岁都能欣赏的“大众”性。