外国民族音乐论文大全11篇

外国民族音乐论文篇（1）

民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。

20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。

抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。

从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]

从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。

笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。

实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。

目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。

中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。

【参考文献】

[1]格鲁夫音乐大词典（第6卷）［Z］.P275.香港：美国Macmillan公司出版，1980.

[2]沈洽，董维松.民族音乐学译文集［C］.P183.北京：中国文联出版公司，1985.

[3]俞人豪.音乐学概论［M］.P231.北京：人民音乐出版社，1997.

[4]民族音乐学译文集［C］.P121.

[5]民族音乐学译文集［C］.P213.

[6]民族研究丛刊（第1辑）［C］.P287.北京：民族出版社，1981.

[7]民族音乐学译文集［C］.P273.

[8]古宗智.EML理论方法应用［M］.P81、84.贵阳：贵州艺校印刷，1992.

[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展［J］.音乐研究.1980（4）.

[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词［J］.南艺学报.1980（2）.

外国民族音乐论文篇（2）

民族学是主要采用实地调查法(又称田野工作法)研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察,研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历[！]史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科,它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开,所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲,它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体,不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展,目前民族学研究的范围已不限于非西方民族,世界上各种人类共同体,包括西方民族和西方社会中的移民社区,都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科,所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学(Comparative Musicology),荷兰音乐学家孔斯特(Jaap Kunst,1891—1960)首先提出“民族音乐学”这一名称,并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后,“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系,曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、 非犹太教的异教徒,加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系,有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔(tl)就曾经指出:“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”,而“'无文字社会'系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主,如施奈德(M.Schneider)在1957年指出:“民族音乐学的首要目的,不论其正常与否,就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过:“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3] 还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特(J.Kunst )就明确地指出过:“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”,但他紧接着就又说:民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”,“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4] 以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而着称的美国民族音乐学家梅里亚姆(A.Merriam)在论述到田野工作的时候说:“就民族音乐学而言,它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5] 民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的,在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”,另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外,本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生,一方面受到民族学功能学派的影响,另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派,为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学,主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的,他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化,而不研究西方文化。布朗在其着作《人类研究之现状》中就明确地说过:“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土着,若欲执行吾人对彼等之责任,则有两种急切需要呈现,第一为对各土着系统的研究,欲求殖民地行政之健全必须对土着文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土着之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点,认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰,而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响,许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化,特别是专业音乐创作,和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来,欧洲诸民族,特别是西欧诸民族的音乐,乃是人类音乐文化发展的高峰,不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩,在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来,西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力,但是直至目前,西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别,仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方,这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同,但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象,这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼:“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸,以相同的重点作为出发点去进行比较”,“必须要持这样一种根本态度,把一切音乐都还原成白纸,否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判, 美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出:民族音乐学作为一个学术领域, “在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”,他说:“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象,我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品?如果说否,那是为什么呢?”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐,因为这同这门学科的界定是相适应的,它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒,当前新的倾向是把欧洲音乐(包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流

行音乐等)也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在,这样,民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点,根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作,从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况,来看它们如何影响该民族、该地区的音乐,又怎样产生出独特的音乐审美标准,即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律,这就是民族音乐学。换言之,民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律(包括一般规律和特殊规律),从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题,从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而,但直至目前,西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学(musicology)和民族音乐学(ethnomusicology)两大类。 前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐,后者则几乎包括了它以外一切音乐,如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛,又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面,所以在近二十年来,它一方面分化为城市民族音乐学(Urban ethnomusicol-ogy),历史民族音乐学(Historical ethnomusicology)、 应用民族音乐学(Appliedethnomusicology)等不同的分支学科,另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐,欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方,民族音乐学的学科定位问题已经解决,但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐,割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中,“民族”这一词汇有三种不同的涵义:其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体,如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”;其二是“中华民族”的简称,如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”;其三是指除汉族以外的55个少数民族,如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义,“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释:其一是指一切音乐;因为目前在世界上,任何一个音乐作品,都是由属于一定民族的人创作的,所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐,柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐,阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐,特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”,“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐,而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐,这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区,少数民族的同志被称为“民族同志”,少数民族的干部被称为“民族干部”,少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解,在民族音乐学被介绍到我国来之后,这一学科名称也就引起很自然地引起了争论:有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究;还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨,这两种解释,与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。

20世纪20年代,民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导,但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版, 两年又两个月之后,“九一八”事变暴发,随着日本帝国主义的入侵,中华民族面临亡国灭种的危险,几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间,中国几乎一直处在战争状态之中,中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐,或从世界的宏观角度研究中国音乐,而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究,希望通过“本土音乐”的复兴,达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐,特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩,但从严格的意义上讲,这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时,音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”,后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”,无论其研究的目的、方法,还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。

  抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期,专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究,希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期,中国和西方几乎处于隔绝的状态,刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量,发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上,用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析,从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末,上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献,向音乐学界介绍了这一学科,但是,这一学科真正在我国发展起来,则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号,并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科,从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起,中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论,其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上,应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名,从一开始,不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映,高厚永教授在这次会议的中心发言中提到:“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”,“王光祈先生是研究这门科学的先驱”;同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。 沈洽当时实际上不同意高厚永的意见,在由他执笔的开幕词中说:“以往的'民族音乐理论'”,“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”,“但就这门学科的完整性来说,我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程,但出席了闭幕式,在他为这次会议所作的总结报告中指出:“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”,“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐,所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”,完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。

从1980年到1988年,关于“民族音乐学”的定义一直有争论,争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题,实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”, 而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”; 也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民 间音乐研究”的全部内容,故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系,但后来又赞同高厚永的意见,认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段,是“民族音乐学”“中国化”的结果,并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]

从民族音乐学论坛发生的争论来看,直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段,尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学,也有不同的看法。

笔者认为,既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决,为了与国际接轨,我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位,而不要另搞一套,以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处,但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别,“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史,我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验,它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者,国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生(Jonathan P.J.Stock)在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上,对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的,它当然不符合民族音乐学的规范,也没有必要符合此种规范。然而,因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来,所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度,以至方法来衡量它,并对它提出种种非难。笔者以为,一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果,另一方面,我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别,这样就有可能消除误解,也避免发生更多的误会。

实际上,“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念,前者包括后者,如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐,而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别,采用这一名称将前者和后者混为一谈,使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它,恐怕与此有关。另外,从“民族民间音乐研究”的研究范围来看,主要是中国各民族的传统音乐,而不包括中国的新音乐,将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称,和左倾思潮有关,因为在20世纪50至60年代,宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕,在学术上几乎成为,所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向,今天已经扭转,故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。

目前民族音乐学在我国还处于草创阶段,从文化背景出发,对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多;用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视,在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流,但交流的规模不大,涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。

中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科,是一门实践性很强的学问,它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法,联系我国的实际,也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。

【参考文献】

[1]格鲁夫音乐大词典(第6卷)[Z].P275.香港:美国Macmillan公司出版,1980.

[2]沈洽,董维松.民族音乐学译文集[C].P183. 北京:中国文联出版公司,1985.

[3]俞人豪.音乐学概论[M].P231.北京:人民音乐出版社,1997.

[4]民族音乐学译文集[C].P121.

[5]民族音乐学译文集[C].P213.

[6]民族研究丛刊(第1辑)[C].P287.北京:民族出版社,1981.

[7]民族音乐学译文集[C].P273.

[8]古宗智.EML理论方法应用[M].P81、84. 贵阳:贵州艺校印刷,1992.

[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展[J].音乐研究.1980(4).

[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词[J].南艺学报.1980(2).

外国民族音乐论文篇（3）

民族音乐学的学科定位2000年5月，中国音乐学院举办民族音乐学论坛，学科定位问题成为争论的焦点之一，说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题，若不明确，该学科便不能得到很好的发展。因此，笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处，希望大家批评指正。民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。收稿日期：2000—06—27【参考文献】[1]格鲁夫音乐大词典（第6卷）［Z］.P275.香港：美国Macmillan公司出版，1980.[2]沈洽，董维松.民族音乐学译文集［C］.P183.北京：中国文联出版公司，1985.[3]俞人豪.音乐学概论［M］.P231.北京：人民音乐出版社，1997.[4]民族音乐学译文集［C］.P121.[5]民族音乐学译文集［C］.P213.[6]民族研究丛刊（第1辑）［C］.P287.北京：民族出版社，1981.[7]民族音乐学译文集［C］.P273.[8]古宗智.EML理论方法应用［M］.P81、84.贵阳：贵州艺校印刷，1992.[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展［J］.音乐研究.1980（4）.[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词［J］.南艺学报.1980（2）.[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话［J］.南艺学报.1980（2）.[12]自沈洽.民族音乐学在中国［J］.中国音乐学1996（3）.[13]EthnomusicologyinChina［J］byShenQia:AResponseJournalofMusicinChina.1999(1).P37—38.

外国民族音乐论文篇（4）

首先， 跨界族群音乐研究是当下中国少数民族音乐研究领域中最为活跃的研究动向。 近年来出现了很多重要的学术成果与研究课题。 在此不予赘述。 笔者认为， 当前的跨界族群音乐研究基本是以个案研究成果较多， 以往的研究多以单打独斗为主， 缺乏更加宏观性质的历史与田野互通性质的双视角研究， 或者说缺乏更为宏观、 深入的理论性思考。 尤其值得欣喜的是中央音乐学院杨民康研究员 《中国南传佛教音乐文化研究》 一书， 是近年来国内学界有关以傣族、 布朗族、阿昌族等为代表的西南跨界族群音乐研究的一个系统性总结， 是集跨界族群音乐文化研究、 区域性音乐文化研究、 历史民族音乐学研究三位一体的学术力作。 尤其他最近的研究 《从跨界族群音乐研究到学科方法论跨界研究兼涉中国民族音乐学从对象学科向思维学科转型的几点思考》， 该文已经涉及到跨界族群音乐研究的深度理论性思考。 因为谈到当下的中国民族音乐学的跨界研究其实已经涉及到不但是研究对象的跨界研究， 同时也涉及到将民族音乐学研究置于当下的人文社科语境中进行思考的学科跨界的概念思维。 笔者认为， 这对于当下与未来的中国跨界族群音乐文化研究乃至中国民族音乐学理论的后现代思维具有重要的理论性指导意义。 此外， 中国音乐学院赵塔里木教授主持的国家社科基金艺术学重点项目 澜沧江湄公河流域跨界民族音乐文化实录， 也是针对中国西南跨界族群音乐民族志的宏观书写。 可以说上述两位学者的研究在推动跨界族群音乐的宏观性研究方面带来良好的启示作用。

其次， 跨界族群音乐研究与海外 (音乐) 民族志 (文化志) 之间的关系十分密切。 跨界族群音乐文化研究主要关注于两个不同政治语境下的同源 族 群 传 统 音 乐 文 化 的 共 性 与 个 性 的 比 较 研究， 海外音乐民族志研究则不完全属于跨界族群音乐研究的范畴， 但是跨界族群音乐研究应该属于海外 (音乐) 民族志书写的一个重要部分。 唯一不同的是跨界族群音乐文化研究主要是对两个不同政治语境中的同源族群的音乐与其所处的政治、 社会、 文化语境互动关系的考察研究， 而人类学界倡导的 海外民族志 更加强调对其研究对象进行全息性的综合性考察研究。 音乐只是作为其文化研究的某一部分进行观察。 只考察音乐的文化内涵， 对其艺术形态特征结构特征及其生成内因缺乏学术观照。 比如， 有人类学研究者针对美国瑶族展开的海外音乐民族志研究， 其实也是属于中国少数民族音乐研究中所关注的跨界族群音乐研究的内容之一， 只不过某一个研究对象由于处于不同的学科思维视域中， 所以彼此的学科属性界定， 以及研究对象的侧重点则会有所区别。 所以， 跨界族群音乐研究也属于人类学界所倡导的 海外民族志 所关注的一部分， 而不是全部。 因为跨界族群音乐研究也包括中国境内的族群传统音乐的研究， 而 海外民族志 则是完全对处于他国文化语境下的文化事象开展的全息性研究， 其研究内容有时候会涉及到跨越边境内的同源族群文化之间的比较研究。 因此可以说，中国的跨界族群音乐文化研究中的国外音乐民族志 (文化志) 部分与人类学界所倡导的 海外民族志 研究之间有某些共性之处， 彼此之间产生很多交集。

第三， 跨界族群音乐文化研究中涉及到国外

田野考察的部分， 很少像人类学界那样至少在国外呆半年甚至一年以上的时间从事田野考察， 大部分学者的田野考察基本仅限于 田野式旅行，而不是真正的长期居住式、 体验式的田野考察，以至于造成对研究对象缺乏整体连贯性的田野思考以及对当地民俗文化语境的宏观把握， 进而造成 碎片性 个案性 的孤立思考。 所以， 跨界族群音乐研究基本上要求研究者在海外田野点呆上至少半年以上时间才能更加全面地把握研究对象文化内涵， 进而展开跨界性质的同源族群音乐的比较研究。 只有这样才能观察某一跨界族群音乐在两种不同的政治语境中， 音乐与其所处的政治、 社会、 文化、 习俗等综合语境之间互动背景下的当下结局 (主要是指当下的发展与变迁轨迹的考察研究)。

二、 后现代视域下的中国少数民族音乐研究

当下， 在中国少数民族音乐研究的本质属性被遮蔽问题普遍存在。 由于长期受到儒家思想的影响， 在中国社会意识形态语境内， 若谈到与性俗音乐文化有关的学术研究， 很多学者都会绕开或者故意遮蔽其音乐文化的本质属性。 在西南族群的对歌仪式活动研究中很多与性俗音乐文化有关 ， 如侗族的 行歌坐月 、 苗族的 游方 踩花山 串月亮， 以及青海、 甘肃区域内回族、 土族、 东乡族、 撒拉族、 保安族、 裕固族的花儿会、 剑川白族的 石宝山歌会 等民俗音乐活动都与性俗文化相伴随 ， 而当下的学术语境中则多强调其民俗 、 娱乐功能 ， 主观上忽略了对其承载的性俗文化功能的全面深入的考量。因为 ， 民族音乐学研究就是通过详细的田野考察工作挖掘音乐表象背后潜藏的深层的 (文化)语法逻辑结构 ， 而不是主流意识形态影响下的被遮蔽的音乐话语的主观建构 。 如杨沐的海南性俗音乐文化的系列研究， 是国内少数民族音乐研究性俗音乐文化的学术典范 ， 因为以性俗音乐文化作为承载的社会意义的音乐活动尤其在西南族群中的苗族 、 侗族 、 布朗族 、 摩梭人等大有存在 。 如果我们将这些族群的民俗音乐活动的本质属性置于其原生性文化语境中进行考量 ， 将会获得别样的更加立体丰满的文化解读 。 杨沐认为: 20 世纪 50 年代之后发展起来的后现代主义思潮以及与其密切关联的女性主义 、 后女性主义 、 后殖民理论 、 社会性别理论和酷儿理论的目标之一 ， 就是大力移除那些由主流话语所设置的避眼障 ， 将公众和学术界的视线引向那些长期被边缘化的社会现象 ， 让人们意识到它们的存在和对其进行考察研究的必要性 。 所以 ， 作者的这个研究范例对于中国少数民族音乐文化的性俗音乐文化的专题性具有启示性 、 示范性 、 指导性学术意义 。 此外 ，有关当下的中国少数民族音乐的族性问题 ， 我们 的学者的 研究中还仍囿于本质 主 义的思维 ，并没有针对某些研究对象的族群边界问题进行反本质主义思考 。 比如 ， 有些传统音乐的族群边界的划定是 20 世纪 50 年代由于民族识别问题错误导致的 。 然而我们有的学者并没有意识到这其中的问题所在 ， 在研究中还仍然坚持固定静 态的思维模 式 。 比如海南苗 族 、 湘西花瑶 、北川羌族 、 冀北满族等族群的传统音乐的族性界定就存在很多问题 。 又如 ， 海南的苗族音乐与云南的蓝 靛瑶音乐 有很多相似之处 。 所以 ，笔者认为 ， 当下的中国民族音乐学研究正在进入一个后现代思维阶段 ， 有一些研究问题与思路假如用本质主义思维无法解读的时候 ， 我们是不是可以运用反本质主义思维对其进行解构性阐释 ， 这或许可以找到一条更加合理 ， 接近真实的解决之道。

三、 大民族文化中心论 思想不利于少数民族音乐研究的发展

大民族文化中心论 思想主要涉及两个问题： 其一是中国音乐学界的 汉族文化中心论思想 其二是少数民族中的 大民族文化中心论思想。 上述两种 中心论 思想都不利于中国少数民族音乐学科研究的发展。首先， 从中国音乐文化史的历史书写可以看出 ， 中国历代王朝官方历史的书写基本上是受汉族文化中心论 思想观念深刻影响。 少数民族音乐史常被作为南蛮、 北狄、 西戎、 东夷文化的历史被边缘化。 在中国社会历史的发展长河 ，汉族传统音乐文化常常被视为中国传统音乐文化中的 高文化 代表， 而少数民族音乐则被历代王朝将相、 达官贵人等士大夫阶层视为低级落后的蛮夷文化。 因此， 在历代的音乐文化史志的书写中， 作为蛮夷集团的少数民族音乐的文化史料则很少被记录与撰写， 以致于出现长期的边缘化窘境。 四川大学教授徐新建认为， 以汉文书写为载体的中国传统的 王朝正史 习惯于以中原帝国为中心的叙事， 多族群的边缘视角遭到长久的蔑视和忽略 。 比如 20 世纪 80 年代之前的中国音乐史的编撰中基本上都忽略了对中国少数民族音乐史的撰写。 所以现存的几部中国音乐史编撰虽冠以 中国音乐通史， 但是基本就是一部汉族音乐史， 而将中国少数民族音乐史排除在外。 从目前的中国音乐历史的研究现象看， 中国音乐史的书写中还是 将所 谓 的 中 国 音 乐 史 (实际是 汉族音乐史) 与 中国少数民族音乐史 分开来写， 而不是作为一个整体进行书写 ，这其实也体现出 汉族文化中心论 对于中国音乐学研究的深刻影响。 截至目前， 中国音乐文化史的写作还没有考虑到将汉族与少数民族音乐历史作为统一的体例进行撰写的学术研究成果出现。 当然， 也有各种特殊原因， 因为中国少数民族音乐历史缺少相关的书写传统， 因为很多族群是有语言无文字的， 缺少以文字文本作为书写方式的文献史料， 所以在撰写起来参阅的相关历史文献与考古资料相对较少。 当然也与写史者的族群身份、 学术观念有直接关系， 因为中国音乐史的书写基本是由汉族学者完成的， 缺乏由少数民族身份或参与研究的学者参与其中， 这也是造成这种现象的原因之一。

其次， 某些少数民族学者的 大民族文化中心论 思想严重阻碍了学科的发展。 在学术研究中一些学者不愿意看到与其族群音乐研究中别样的 (或创新性) 或 不和谐 的学术观点出现，否则会想尽一切办法阻止甚至排斥 非我族群身份 的音乐学学者研究他们自己的传统音乐。 比如在学位论文评审、 匿名评审中以及学术参会论文评审中横加阻止与干涉。 更有甚者，某些高校的中国少数民族音乐或民族音乐学方向的硕士、 博士选题会以不惹麻烦为目的， 悄然避开某 民族 的研究。 同时在某些学会中， 个别多年学术不上进的 ， 被学界边缘化的所谓 学者 骨子里的 大民族主义思想 烙印极其严重， 想法设法以各种方式边缘化研究少数民族音乐的汉族学者， 此种不正常现象也值得我们学界引起重视与反思。 因此我们要坚决反对 大民族文化中心论 思想对于中国少数民族音乐学科研究所带来的影响与阻碍。 因为， 在中华民族这一和谐平等的共同体家族中， 任何族群身份的学者都有平等的研究权利参与到对他者文化的研究中。 因为只有多种族群身份的学者参与到这些族群传统音乐的研究中， 才能使其研究更具丰富与立体性。 所以， 只有坚决反对 大民族文化中心论 思想， 才能使中国少数民族音乐研究呈现出费孝通所倡导的 各美其美、 美美与共 的和谐共存、 多元一体的发展与繁荣局面。

四、 中国少数民族音乐研究中的 族群 与

民族 概念区分

当下中国民族音乐学界存在将 民族 与族群 混为一谈的现象。 杨沐 《当代人类学与音乐研究二三题》 ， 率先向国内民族音乐学界介绍 族群 民族 的概念， 并进行了详细的辨析 。 杨沐是较早向中国民族音乐学界介绍有关族群 民族 之间的深层含义的学者。 北京大学社会学系马戎教授在 《关于 民族 定义》 ，针对斯大林 民族 概念的界定 (共同语言、 共同地域、 共同经济生活、 共同心理素质) 产生的政治、 社会、 历史背景进行了深入的分析， 并对其 民族 界定的弊端进行了深刻的反思。 可以看出， 民族 一词在中国少数民族音乐研究中也存在某些争议， 因其较强的政治性因素与 想象的共同体 社会建构论 等一系列说法给中国少数民族音乐研究带来很多学术问题。 因为假如依据斯大林对 民族 概念的界定， 中国境内的很多族群就不是一 个 民族 ， 而应 该 称 为某某人， 但是假如运用斯大林 民族 概念来界定中国少数民族音乐研究是难免会存在很多问题。 比如瑶族有很多的支系， 每个支系之间在语言、 信仰、 音乐之间差别很大， 难道是一个 民族 吗? 因为按照斯大林 民族 特征的概念界定不应该属于一个 民族 ， 因为语言 、 音乐 、民俗信仰等因素差别很大， 并不符合 民族 概念的界定特征， 难免存在自相矛盾之处， 因此，假如用 族群 概念界定就更加确切与相对合理，因为他们分别属于不同的支系。 笔者认为， 这一问题意识目前已经在国内学界 (包括人类学界)引起重视， 一个有力的证据是： 笔者攻读硕士学位时的 中央民族大学， 其当时的英文全拼应为The Central University for Nationalities ， 由于受到 Nationalities (翻译为 民族) 一词具有政权与国家色彩的影响， 为了避免造成理解的歧义， 所以现在学校的英文全拼是中西结合的称谓， 即 Min zu University of China。 根据 《新英 文 辞 典 》 (New English Dictionary) 的 记 载 ，在 1908 年之前， 民族 的意义跟所谓族群单位几乎是重合的 ， 不过之后则愈来愈强调民族作为一政治实体独立主权的涵义。 英国学者埃里克霍布斯鲍通认为： 民族不但是特定时空下的产物， 而且是一项相当晚近的人类发明。民族 的建立跟当代基于特定领土而创生的主权国家 (modern territorial state) 是息息相关的，民族主义时而利用文化传统作为凝聚民族的手段， 时而因成立新民族的需要而将文化传统加以革新， 甚至造成传统文化的失调这乃是不可否认的历史事实。

其次， 族群 概念的界定可以真正体现某一传统音乐共有的文化与生物学特征， 它更强调文化的趋同性， 而不是 民族 一词所强调的政治色彩。 约翰哈钦森和安东尼史密斯也强调一个族群共同的文化与生物特征， 还有它们介于地区和国家之间的 中型 规模。 他们用 6 个理想型的特征来描述 族群： 1) 共同的固有名称，能够识别并表达共同体的 本质 2) 共同祖先的神话， 包括时间、 地点上共同起源的神话， 赋予一个族群想象上的亲缘关系、 即一种 超级家庭 (这个家庭的模型对 民族国家 也是有效的); 3) 共同的历史记忆， 最好是对一个共同过去 (包括英雄、 事件、 纪念仪式) 的共同记忆;4) 一种或多种共同文化的要素， 这些要素不是精确规定的， 但通常包括宗教、 习俗或语言; 5)与家乡的联系 ， 它不一定是一个族群的物理区域， 而是它与祖先土地的象征性联系， 就像离散的犹太人一样; 6) 一种团结感， 起码是一个族群中几部分的人口都有这种感觉。民族音乐学研究运用 族群 这一概念表述， 可以更加恰当合理地表述音乐文化之间的差异性问题， 也有助于反本质主义视角下的对族群传统音乐文化认同的变迁进行动态的考察。 比如当下在激烈的社会资源竞争背景下， 族群边界与音乐认同变迁问题是我们要考察的重点之一。 因为， 族群 在当下多元化的社会政治文化语境中， 为了某种社会现实利益的考量， 有时候族群身份是可以动态变化的 ， 是一个不断的因时代不同而持续的建构物。 如杨沐认为： ethnic group 应是一种人为的东西， 是人工的产物， 但这种 人为 指的并不是官方或学术界的划分， 而是该人民群体与其他人民双向与多向的 接触 、 交流 与 互 动 的 结 果 。Ethnic group 本身并不是一成不变的 ， 它是流动性的、 条件性的， 其成员可能流动、 交换， 身份亦可能改变。假如运用 民族 一词的称谓来界定音乐文化， 则明显带有强烈的政治色彩背景下的主观建构论的影响。 因为在中国文化语境中一个 民族 下面其实分为很多支系 (族群 )，彼此之间在音乐文化、 语言、 信仰、 历史等方面差异很大， 我们很难用 民族 一词对其进行准确界定。 当下的中国民族音乐学研究 (包括人类学) 中， 已经有很多学者开始将 族群 概念应用到自己的学科研究中。 如 2011 年 9 月在中央音乐学院召开的 中国少数民族音乐文化学术论坛中国与周边国家跨界族群音乐文化 ， 已经开始尝试运用 族群 一词来表述中国的跨界民族音乐研究。 这体现了中国民族音乐学界在面对西方人类学影响下所做出的敏锐的学术反应力与洞察力。

五、 音乐民族志 与 音乐文化志 概念辨析

目前中国人类学与民族音乐学界有学者主张运用 音乐文化志 代替 音乐民族志 的概念来界定田野文本的书写 。 笔者比较赞同上述观点， 因为 音乐文化志 是为当下文化涵化引起的族性边界 (族性标识) 相对模糊、 中性化的语境下的概念表述， 而 音乐民族志 概念的称谓是为了描述某一个族群、 部落、 无文字族群的民俗音乐文化， 以及非欧洲传统音乐文化的目的，尤其强调音乐的族性边界问题。 而当下随着民族音乐学研究对象与范围的扩展， 尤其是流行音乐文化 ， 现代化环境中传统与流行音乐文化的拼贴 ， 造成音乐的边界消失 。 假如用 音乐民族志 来描述与阐释已经不符合研究对象的本质属性， 所以用 音乐文化志 来表述当下音乐的表演活动则更能体现民族音乐学的音乐与文化语境互动关系的本质属性。 同时针对上述问题， 清华大学张小军教授认为 以往民族志研究在方法论上存在着 文化 缺失， 即缺乏对 文化 之信息 本质的理解， 因而在面对后现论的挑战中表现乏力甚至失语。 如杨沐 《寻访与见证海南民俗音乐 60 年》， 用 当代海南的音乐文化志 作为田野文本的概念表述， 笔者认为是有其深厚的用意的， 他开始向国内民族音乐学界倡导用 音乐文化志 的文本书写概念取代 音乐民族志 的学术用意。 与此同时， 中国民族音乐学研究已经有学者关注到这个问题。 比如中央音乐学院杨民康研究员的专著 《一维两阈:布朗族音乐文化志》， 开始尝试用 音乐文化志 的概念展开对布朗族人生礼仪音乐的文化表述与深度理论阐释。 笔者的 《河北广宗醮仪音乐文化志以前魏村为考察个案》 一文， 也是运用 音乐文化志 这一概念对河北邢台道教仪式音乐给予的个案描述。 笔者认为运用 音乐文化志 代替 音乐民族志 这一概念可以更加充分恰当地理解民族音乐学就是研究音乐与文化语境之间互动关系的考察研究， 更加体现出民族音乐学或音乐人类学的学科研究主旨。 而运用 音乐民族志 这一概念表述不能充分表达学科的研究特性， 同时也陷入了当下人类学与民族音乐学界在有关 民族 一词的概念争议的陷阱， 因为 民族 一词 带有很强 的 政 治 性 色 彩 ， 是一 个想象的共同体， 而 文化 一词的表述更加适合民族音乐学 (音乐人类学) 对于文化语境的考察研究表述， 无论从字面到内涵都与学科的研究特性相吻合。

六、 民俗仪式性与表演语境下的中国少数民族音乐审美问题的思考

结合多年的田野实践， 笔者认为， 原生性民俗语境中的少数民族音乐更加强调其文化象征功能的考察， 相对淡化其审美功能的关注。 中国少数民族音乐在其自然性的原生语境中其审美功能常常被淡化， 多强调其民俗文化 (如仪式功能的有效性问题)。 因为中国少数民族音乐的生成语境与其特定的民俗、 信仰等文化因素密不可分 。早期的生发因素并不是以审美娱乐为主的音乐行为的产生， 而是主要以祀神、 礼乐功能作为存在的方式。 因为结合原生性民俗语境来审视与观照中国少数民族音乐的文化象征功能时， 主要强调其仪式性、 有效性问题， 而不是主要看重其审美娱乐性， 无论是何种类型的仪式行为， 比如民间喜庆类型的民俗仪式， 首要的还是重仪式音乐的有效性， 而不是以审美为主。 如少数民族民俗仪式还愿中， 执仪者一般不会随便在仪式环节之外唱与仪式相关内容的曲调， 包括吹奏各种乐器。因为他们更强调仪式的有效性， 假如在仪式之外发出各种与仪式有关的音声会招惹鬼神， 带来不吉利。

其次， 舞台化表演性语境中重审美性， 淡化有效性。 随着现代化、 城市化、 流行文化等进程的越发加剧， 一些少数民族民俗仪式音乐， 逐渐进入了舞台化展演阶段。 比如民俗旅游村性质的地方民俗文化展演。 这种形式的传统音乐一旦脱离其原生语境经过包装后进入到具有商业性质的舞台化展演中， 首先要强调其仪式音乐的审美、娱乐 、 受众功能 ， 而淡化其民俗象征功能的观照 。 因为传统仪式音乐 表演 语境发生了变化， 由原生性的生成语境转向舞台化的表演语境中， 所以， 这里更加强调其审美娱乐功能， 而淡化其仪式音乐的有效性。 比如当下很多高校举办的 非遗 进校园活动就是一个典型的例子， 将少数民族的婚礼仪式音乐邀请到高校音乐厅进行展演。 将其进行系列包装与 扮演 后， 在音乐厅场景中进行展演， 无形中增加民俗仪式音乐的审美性氛围， 而其仪式所依附的原生语境不复存在， 更不要说强调其有效性问题了， 完全是一个空洞所指的仪式文化符号的 失语境 化呈现。比如 2016 年 9 月在北京智化寺举办的 京津冀古乐交流展演暨第七届智化寺音乐文化节 中，有媒体将其活动界定为 户外音乐节 。 对此 ，笔者认为， 将这些礼 (俗) 乐在智化寺 (宗教仪式场域) 的 展演 定义为 户外音乐节 值得深思。 看来城市化语境下的宗教与民俗礼乐的仪式象征功能正在被当下娱乐化的审美价值取向所遮蔽， 并导致其原生性的文化隐喻渐行渐远。 所以， 现在很多地方打造的民俗旅游村中民俗仪式音乐展演， 其实就是经过精心包装后的强调以重审美为主的地方民俗文化展示， 虽然有一定的仪式感， 但是因为也是一种模仿、 扮演， 所以不具有仪式的有效性， 因为其 表演 语境发生了改变。

七、 亟待开展中国少数民族区域音乐文化史的研究

当下， 区域音乐研究是中国传统音乐研究中的一个新的动向， 而且初步取得了一些重要的学术成果。 首先， 中国音乐学院与地方 (如广州、襄阳) 院校合作举办了几次有关区域音乐文化研究性质的学术探讨会。 其次， 近两届的中国传统音乐年会上都有区域性音乐文化专题研讨， 如第年会上的 北方草原音乐文化专题研究，等等。 可以说， 上述学术活动对于推动与促进我国区域音乐文化研究具有积极的学术意义。 在具体的学术实践方面值得一提的是， 张伯瑜、 格桑曲杰、 芬兰的皮尔克莫伊莎拉三位教授合作完成的 《环喜马拉雅山音乐文化研究》就是一部典型的区域性音乐文化的力作。 内容涉及到喜马拉雅山山脉周边国家内的族群音乐文化研究， 如中国境内的藏族、 门巴族、 珞巴族、 夏尔巴人、 僜人音乐以及不丹、 尼泊尔、 锡金等国的传统音乐研究。 该研究就是要打破国界限制， 将喜马拉雅山区域内的族群传统音乐文化置于藏传佛教音乐文化圈的发展语境中进行观照与审视，可以说是第一部比较系统性的区域音乐文化研究的学术成果。 然而结合以往的研究我们发现， 有关区域性音乐文化研究多集中于对传统音乐的共时性考察较多， 缺少对区域内 (跨界) 族群之间音乐的历时性研究。 然而我们也欣喜地看到杨民康的 《中国南传佛教音乐文化研究》一书， 已经涉及到将西南族群音乐文化的历史史料与田野本文结合起来进行贯通性研究。 针对南传佛教音乐文化圈内的族群传统音乐的发展变迁轨迹， 结合历史文献进行梳理与总结， 可以说作者的研究已经呈现出一种历史学视野下的区域性音乐文化研究 ， 并体现出鲜明的历史民族音乐学的研究特性。 因此， 大力开展区域性族群音乐文化史的系列研究， 有助于丰富与弥补当下停滞不前的中国少数民族音乐文化史的整体研究。 所以， 当下的中国少数民族音乐文化史的研究不但要继续加强单个族群音乐文化史的深入研究， 而且要结合历史人类学、 考古学、 文献学、 民族史等跨学科的理论视界， 开展区域性族群音乐文化史的梳理与总结。 随着历史民族音乐学研究的逐步拓展， 在不断借鉴历史人类学研究理论的基础上， 展开对相同文化圈区域内的中国少数民族音乐文化史的研究势在必行。 有必要结合历史与田野的双向互动进行文献挖掘与梳理 ， 以及走向 历史的田野 的考察研究。 比如对于中国西南少数民族音乐文化史的研究， 或称为西南少数民族音乐文化史的研究， 其实就是典型的区域音乐文化史的研究。 因为据历史文献考证， 作为历代王朝对于中国西南少数民族音乐文化的历史书写， 基本是以蛮 作为统称， 早期的 蛮 是包括苗族、 瑶族、 壮族、 侗族、 土家族等西南族群的总称， 后来随着社会历史的变迁以及为了逃避历代王朝的统治， 这些 蛮 部落纷纷到处迁徙， 在与地方土著文化的涵化过程之后逐渐发展成为语言民俗文化近似但又极具个性的不同族群， 以至于形成了不同语言支系的南方族群传统音乐文化， 当然他们之间最为重要的区别是民俗信仰语境下导致的文化差异巨大。 比如南传佛教音乐文化圈、 藏传佛教音乐文化圈、 伊斯兰教音乐文化圈、 萨满教音乐文化圈、 西南少数民族道教音乐文化圈、藏彝走廊音乐文化圈， 等等， 这些族群的区域音乐文化史值得学界进行深入研究。 目前中国少数民族音乐史的研究取得了一些重要的学术成果 ，主要集中在少数民族音乐通史、 以族群为单位的音乐史的研究方面， 但是在中国少数民族区域音乐文化史研究方面还尚属空白， 虽有学者已经开展相关研究， 但是研究步履十分艰难， 目前还没有看到创新性的学术成果出现。 因此， 亟待结合语言学、 文献学、 考古学、 历史人类学的研究视角展开对同一文化圈之内的的中国少数民族区域音乐文化史的考察研究。 因此， 我们要逐步打破族群边界的限制， 大力开展区域性少数民族音乐文化史研究。 充分结合区域性族群音乐文化史的共性特点， 结合历史人类学的方法与理念， 将历史与田野之间相互贯通， 这不但有益于充分挖掘少数民族音乐表象背后的历史史料的真实性， 具有实际意义， 同时， 对于观照与审视当下田野现场资料信息的准确性也具有重要的学术意义。 同时有助于我们重新认识历史与田野中的 历史史料 与 历史事实 之间的差异性原因是由哪些深层因素导致， 以及对于甄别 历史史料 有选择的历史书写的背后因素是什么。

外国民族音乐论文篇（5）

民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学（Comparative Musicology），荷兰音乐学家孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、 非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（B.Nettl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“'无文字社会'系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3] 还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst ）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4] 以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5] 民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判， 美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域， “在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。 前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urban ethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historical ethnomusicology）、 应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。共2页: 1

论文出处(作者): 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年文化大革命暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。 沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的'民族音乐理论'”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。

笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（Jonathan P.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。

实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。

目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。

外国民族音乐论文篇（6）

在英语中,民族音乐被称为“ethnicmusic”。原意是“少数民族音乐”。然而,随着民族音乐学学科的发展,这一观点也在逐渐演变。我个人认为,从当代民族音乐学者的立场上看,各个民族的音乐都具有各自的固有性,对此不能强加上高低优劣的区别。它们都具有各自的文化价值,而不能以所谓“欧洲音乐最为优秀”的错误观点来否定和轻视东方音乐和其他民族的音乐。因此,当今对“民族音乐”大致有广义与狭义的两种理解。民族音乐在它的长期历史发展过程中,形成了传统音乐的五大类:歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐。

二、民族音乐的形成

音乐不仅是艺术门类的一脉,而且是作为人类的一种社会现象,是伴随着人类的出现而产生的,更确切地说,它是人类社会发展到一定阶段的产物。既然是一种社会现象,那么他就一定存在着自身的因起渊源。古往今来,诸多音乐家对音乐的起源作出不同的研究与论说,从而归纳出六种不同的见解。即“模仿起源说”、“源于巫术说”、“信号扬抑说”、“游戏起源说”、“表现说”及“异性求爱说”。这几种见解似乎襄括了人类社会的一切宗教和情感。但我个人认为,达尔文所倡导的“异性求爱说”是最具说服力的。在原始部落中,有些民族的歌曲就是模仿各种鸟类的鸣动人的啁啾,起伏的旋律感,从而形成动听的民歌传唱百世。当然,关于音乐的起源,没有人可以给出一个明确的答案,因为音乐的起源是纷繁复杂的。正是音乐的这种纷繁复杂性为我国民族音乐的形成,提供了充足的发展空间和理论依据。

我国民族音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合中发展起来的。由此我们可以归纳出,中原音乐、四域音乐、外国音乐是我我国民族音乐形成的三大因素。

中原音乐:指的是以黄河流域为中心发展起来的音乐。在黄河流域生活的大都是汉族人民,他们在漫长的历程中,经过自己的创作、修改、流传、继承等方式形成了具有民族特色的汉族音乐文化。如古代歌曲《阳关三叠》,这是唐代诗人王维所写的一首赠别诗,原诗名为《送元二使安西》,后代文人在原诗基础上加以发展,成为今天的“三叠”,使主题更为完整,这首歌的曲调基本上由互成反复的“三大叠”,加上一个尾声组成。每一叠都由两小段构成,而其曲调,根据内容的不同,都作了恰当的变化,特别是后一叠,插入长达十四小书的扩充句,使悲伤气氛更突出,达到了“千巡有尽,寸衷难泯”的境界。这种意境深远的音乐正是当时汉族音乐的突出特点。

四域音乐:指的是除中原华夏族为主所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。而中国音乐文化有三大发祥地,即黄河流域,长江流域,珠江流域。在前文中已经提到,黄河流域音乐文化以汉族音乐文化为主。而长江流域的音乐文化则以楚音乐文化为主。如江西民歌《打着山歌过横排》,以江西习惯用的方言“哎呀勒哎”做曲首衬腔,有唤起对方反映和序引的作用。四句用同一材料加以变化而成,质朴单纯,是楚音乐的代表作品之一。

外国音乐:中国音乐与外国音乐的交流也由来已久。自西周时,中外交流已开始频繁起来。据载,周穆王曾带着规模巨大的乐队到西方各国旅行,可见,引用现代的一个词语来概括当时的境况,可用“时尚”二字了。而佛教在汉代时已经传入中原,并逐渐成为中国的主教。同时,印度音乐和天竺乐也随之传入中国,并与当地音乐相互融合,成为另外一种新型的音乐素材。使者们将外国音乐传入我国的同时,也将本国音乐带回了他们的国家,从而“中西合璧”一词也就更多了一种解释了。古代即有如此境况,现代音乐更是无国界的。如普契尼的歌剧《图兰朵》就是引用了中国北京的民间故事作为主题内容,并引用了江苏民歌《茉莉花》作为其中一个插曲,而这部歌剧也成为具有世界影响力的成功作品之一。这也可以看作是弘扬我国民族音乐文化的一种有效途经。

我个人认为,我国民族音乐的来源不仅仅是以上三个方面,还应该加上悠久深厚的历史传统、复杂多样的历史环境及众多的民族和人口。这是由我国几千年的特定历史环境所决定的,正是这些繁杂的因素,才使得我国民族音乐丰富多彩。

三、民族音乐的特点

民族音乐是民族文化的组成部分,具有鲜明的民族性,体现了一个民族共同的性格特征,心理素质和审美情绪,具有强烈的心理凝聚力和民族认同感,是民族精神的象征。

我国民族音乐是以线状为主的思维方式;以五声为骨干的调式音列,由于民族音乐长期在广大人民群众中流传,因此被人们提炼过的必然是最具思想性和艺术性的,且内容多是人民思想感情的真挚流露,是人民生活的生动反映。流传最广泛的大都是生动形象,意境鲜明,朗朗上口的曲子。除此之外,我个人认为,我国民族音乐还具有以下特点:

1.即兴性。每个人对同一首曲子的理解和演绎都不尽相同,因此在传承过程中,加入了个人的风格及即兴发挥,这也是民族音乐出现新发展的动力所在。因此,即兴性也是民族音乐的一个显着特点。

2.变异性。由于各个民族的生活环境,人文风俗,性格特征等不同,因此对同一首作品的的理解和领悟能力也各异。以《绣荷包》为例,这首曲子在山西中部和陕西北部就呈现出两种截然不同的风格,前者明媚、俏丽,带出喜悦之情;后者淳朴、抑郁,流露出凄凉之感。

3.地方性。我国国土面积宽广、地形复杂、气候多样,因此各民族的音乐的地方性首先表现在方言上。我国的55个少数民族中,除了回族使用汉语外,其他各民族均有属于本民族的语言,而各民族中也并非只有一种语言,各族歌曲首先以各地方言为基调。其次还表现在各族人民的性格特征上。如北方人较直率、粗犷,因此其音乐风格也较为大方、宽阔,如《好汉歌》;南方人较为细腻、温柔,因此其音乐风格也较为舒缓优美,如《无锡景》。我认为地方性也是民族音乐的一个不可忽视的特点。

我国民族音乐是中华传统音乐文化的重要组成部分,它犹如一面明镜,一直照耀着历史的年轮。因此,无论在音乐的体裁和形式上,在音乐的音调和风格上,都呈现着多彩的面貌。音乐的创作、理论、着述,以及创作和表演的艺术经验等,也都有深厚的积累。研究民族音乐的特点,总结民族音乐的特殊规律,对创造社会主义民族的新音乐具有重要的意义。我国音乐文化博大精深,而民族音乐是其核心部分,学习民族音乐、了解民族音乐,从而继承与弘扬民族音乐,使我们的民族音乐文化更放异彩是当代青年不可懈怠的使命。

参考文献:

[1]江明淳.中国民族音乐欣赏.人民音乐出版社.

[2]陈四海.中国民族音乐概论.陕西旅游出版社.

[3]肖常纬.中国民族音乐概论.西南大学出版社.

[4]邓光华.中国民族民间音乐.高等音乐出版社.

外国民族音乐论文篇（7）

如果从1885年民族音乐学先驱埃利斯发表《论诸民族的音阶》算起，西方民族音乐学（ethnomusicology）已经有了100余年的发展历史。如果从1980年南京会议民族音乐学正式进入中国算起，中国民族音乐学也有了30余年的发展历史。当下，我们应当认真总结中国民族音乐学的特点，展望未来中国民族音乐学的发展动向，更好地从事民族音乐学研究。

2001版《新格罗夫音乐与音乐家词典》“ethnomusicology”词条，将西方民族音乐学的发展趋向归纳为十点：1）理论与文化；2）社区及其音乐；3）族群性；4）民族主义；5）散居与全球化；6）种族；7）生理性别与社会性别；8）新历史主义；9）实践理论；10）音乐理论与分析。国内学者也曾总结过中国民族音乐学的主要发展特色与趋向，如沈洽在《中国当代音乐学》一书中撰写的“民族音乐学”词条、杜亚雄的系列文论、洛秦的《音乐人类学的理论与方法导论》等。笔者从中也深受启发和鼓舞，在此谈一下对该问题的认识。

一、总体发展趋向

1.开启民族音乐学本土化的历程

民族音乐学从源头上来看，是一门西方的学科。它从欧洲传入美国后，和美国的文化人类学学科相结合，产生了以人类学研究为特色的学科体系。进入其他国家后，它必然面临着本土化的问题。从1980年进入中国伊始，民族音乐学就进入了中国化的进程。例如上世纪80年代初高厚永的《论中国民族音乐学的形成与发展》，以及沈洽、杜亚雄等学者早期的文章，便是对于该学科中国化、个性化的理解。在30年后的今天，国内对于民族音乐学的本土化意识也愈加强烈。“中国民族音乐学”“民族音乐学在中国”“民族音乐学中国学派”等称谓即是本土化的一种诉求与表现。刘勇曾提出建立“民族音乐学中国学派”，“全世界民族音乐学家，联合起来”，认为以西方民族音乐学基本理论和方法为指导，以中国音乐为主要研究对象，重视历史研究，重视音乐形态的研究，建设以中国传统音乐为主的课程体系，是“民族音乐学中国学派”的主要特点。②而伍国栋关于中国民族音乐学“三得”“三思”的思考，则是对民族音乐学本土化过程的一种深度反省，认为，“无论是‘本土无视’‘本源回避’还是‘本体消解’，其性质都是一种非理性的学科学理的‘自断血脉’。对于‘民族音乐学’学科的形象和学科自身完整建构来说，‘自断血脉’带来的负面影响将十分深刻和深远”。面向未来，中国民族音乐学的本土化意识将会更加自觉，研究成果也会更加具有中国特色。

2.进一步受英美民族音乐学思潮的深刻影响

民族音乐学由西方传入，因而该学科在中国的发展不可避免地受到西方的影响。当前国际民族音乐学界以美国为核心，而我国主要推广的外语又是英语，因此在未来较长一段时间，英美民族音乐学的思潮将会对我国持续产生深刻影响。美国的民族音乐学以人类学倾向为特色，ethnomusicology期刊中的论文几乎每篇都没有音符。因此，中国民族音乐学的人类学倾向，在其影响下也会加强。从积极的方面来讲，这将会丰富以往单纯重视音乐分析的研究传统。同时，我们也不要忽视三点：1）中国有着音乐形态研究方面的传统优势；2）美国民族音乐学本身也是多元的，例如恩克蒂亚和查尔斯·西格尔就批评过忽视音乐本体、过于重视文化语境的倾向；3）不要忽视其他国家，如法国、德国、匈牙利等国家的民族音乐学（或比较音乐学、音乐民俗学）。民族音乐学学科史上的巴托克、斯通普夫、霍恩博斯特尔、萨克斯等巨擘，皆出自欧洲大陆。这些国家的民族音乐学，也应成为我们在建立中国民族音乐学学派时的学习、交流对象。

二、具体研究内容之趋向

1.立足于音乐文化单元的个案音乐民族志研究

就中国音乐民族志的现状来看，主要有

三类：方志类音乐民族志、科学民族志、实验类民族志（按照安东尼西格尔先生的观点，音乐民族志就是对于音乐尤其是音乐活动或音乐表演的记录和描述）。③该类研究的特点是，立足于微型的音乐文化单元，发掘音乐与该文化单元中诸种文化要素间的内在有机联系。④较之以往的概论式研究，此类研究在范围上有所收缩，将关注点聚焦于个案对象，但研究深度却大大增加了。由于目前硕士、博士研究生逐渐成为重要的研究力量，立足于音乐文化单元的个案音乐民族志研究在未来也将会得到凸显。

2.少数民族音乐及跨界族群音乐研究

由于少数民族音乐与生活、习俗、信仰等融合得更为紧密，少数民族音乐与民族音乐学研究也结合得更为顺畅。20世纪上半叶，凌纯声对于松花江下游赫哲族音乐的研究已带有民族音乐学研究的性质。当前以中国少数民族音乐及跨界族群音乐为选题的研究也越来越多。跨界音乐研究主要有以下几个研究群体：中国音乐学院赵塔里木的澜沧江——湄公河跨界音乐研究团队；中央音乐学院杨民康的跨界音乐团队；新疆师范大学张欢的中亚跨界音乐研究团队；黑龙江省中俄少数民族跨界音乐的研究团队；云南、广西高校的东南亚跨界音乐研究团队等。

3.仪式音乐研究

仪式音乐研究已成为民族音乐学研究中的显学。在中国传统音乐学会的年会上甚至专门设有仪式音乐研究的专场。这主要得益于曹本冶主持的“中国传统仪式音乐研究计划”，以及上海音乐学院的市级哲学社科基地“中国仪式音乐研究基地”对于仪式音乐研究的推广。涌现出《中国传统民间仪式音乐研究》《仪式音声研究的理论与实践》《本土化与现代性——云南少数民族基督教仪式音乐研究》等高质量的研究成果，并编辑出版年刊《大音》。由于中国丰富的仪式音乐现象，以及高校扩招带来硕博研究生数量的增多，仪式音乐研究的成果不断增长。未来，关注仪式音乐的学者也会越来越多。目前该领域的主要动向是，仪式音乐研究的代表人物曹本冶反复撰文呼吁不要过多关注音乐以外的问题，要将仪式音乐研究的关注点放在音乐上。⑤ 4.城市民族音乐学研究

民族音乐学的研究对象是人类的一切音乐，其中也包括城市音乐。有学者倡议“民族音乐学家，请你也将目光投向城市”，⑥流行音乐、街头音乐、手机音乐、广告音乐、酒吧音乐、音乐考级等，都已经进入了民族音乐学的研究视野。目前开展得比较集中的城市民族音乐学研究，是“上海高校音乐人类学e研究院”对于上海城市音乐，如上海工部局管弦乐队、上海犹太社区音乐、上海俄侨音乐等音乐事项的研究，出版了《海上回音叙事》《黎锦晖与黎派音乐》《城市音乐景观》《上海犹太社区的音乐生活：1850—1950，1998—2005》《俄侨音乐家在上海》等著作。除上海外，北京、哈尔滨、沈阳、广州、香港等城市，在中国近现代、当代音乐史上城市音乐文化也异常丰富，未来将有很大的研究空间。

5.音乐地理学研究

音乐地理学主要关注音乐与地理文化之间的关系，它实际上并不是一门学科，而是民族音乐学非常有特色的一个研究领域。洛·马克斯的《歌唱测音体系》实际上就是一部音乐地理学的专著。国内该领域的代表性成果为苗晶、乔建中的著作《论汉族民歌近似色彩区的划分》，以及乔建中的系列文章。中国地域广阔，音乐品种丰富，音乐地理学研究有着广阔的空间。目前国家已经设立了《音乐地理学》的国家社科基金艺术学重点课题，上海音乐学院出版社也编有《音乐人文地理》期刊，已出版《古典与流行》《观察与对话》《民族与传统》等卷本。以上项目若持续开展下去，中国音乐地理学的研究前景将会更加灿烂。

6.民族音乐学之音乐形态研究

音乐形态是民族音乐学研究的重要领域。与传统的音乐形态学不同的是，民族音乐学的音乐形态学研究不一定追求建立作曲技术理论体系的宏伟目标，而是要准确、客观地认知人类的音乐文化特点。沈洽的《音腔论》即可视为民族音乐学音乐形态研究的代表性成果。但实际上，除少数出色的著作和论文外，民族音乐学领域高质量的音乐形态研究成果并不多见。目前有学者提出“描写音乐形态学”的概念，号召“采用现象学的‘悬置’技术直面作为研究对象的音乐声轨迹本身，发现和找出研究对象中对音乐操持者和拥有者而言有意义的各音乐元素的位的系统，按研究对象的操持者和拥有者集体无意识约定的观念为研究对象作

型化处理”。⑦这是该领域的最新研究成果，其完成后将在学界产生积极的影响。

7.世界音乐研究

世界音乐实际上属于“非我音乐”的研究，这是一个具有鲜明民族音乐学特色的研究领域。但该学科在某种程度上存在“先天不足”——中国人去研究外国音乐，有诸多不便利的条件。笔者认为，我们可以扬长补短，一方面开展与中国音乐相关的外国音乐研究，如王耀华、赵维平的中日音乐比较研究；杨玉成等蒙古族学者的中蒙音乐研究；张伯瑜的《喜马拉雅音乐文化研究》等；⑧另一方面，积极开设世界音乐的课程，引入多元音乐文化，破除“欧洲音乐中心论”的影响。在陈自明的主持下，国内成立了世界民族音乐学会，该组织开展了一系列的学术活动。在可以预见的将来，世界音乐研究将在中国民族音乐学研究中占有更加重要的地位。

8.历史民族音乐学研究

历史民族音乐学是民族音乐学的新兴研究领域。中国有着悠久的历史、丰厚的音乐文献和音乐考古传统，可以说是世界上最有利于开展历史民族音乐学研究的国家。中国学者在历史民族音乐学领域已经有了相当的积累。例如，杨荫浏就是一位打通音乐史研究和民族音乐研究的学者；项阳的《山西乐户研究》是一部成功地将民族音乐学田野考察与历史文献研究结合、解决重要学术问题的专著；陈铭道的《民族音乐学地解读〈圣经〉》，也是采用民族音乐学方法来研究历史问题的一种尝试。今后，历史民族音乐学的发展趋势会进一步加强。

9.音乐性别研究

性别研究在西方民族音乐学界的讨论比较热烈，但国内的研究成果还比较少见。其中，萧梅教授的文论《国乐三女性》属于较早的研究成果。中国数千年的封建社会在音乐性别领域有诸多值得深入研究的对象。例如京剧中的男旦现象、越剧中的女生现象、豫剧中的女黑头等，均值得我们从性别的角度探讨。近年来，《音乐和社会性别》《音乐学与差异：音乐研究中的社会性别和性》等西方经典著作已经有汉译本。该领域的研究也亟待开拓。

10.应用民族音乐学研究

应用民族音乐学较为突出的有两个方向：音乐教育和非物质文化遗产保护。音乐教育是民族音乐学卓有贡献的领域，很多发达国家音乐教育政策的制定是以民族音乐学思想为基础的。内特尔等民族音乐学家就经常在世界音乐教育大会上做主题发言。国内民族音乐学经过30余年的发展，音乐教育由西方音乐主导的现状得到了一定改善，民族音乐在教材中的比重逐渐加大，民族音乐进课堂等项目也持续开展。同时，在民族音乐学的影响下，国家启动了非物质文化遗产保护运动。先后有20余项音乐、民俗项目被列入联合国人类口头与非物质遗产名录，国家也设立了部级、省级、市级、县级4级非物质文化遗产保护体系。非遗保护尽管不限于音乐领域，但该项内容的启动却是在民族音乐学家们多年的呼吁下才启动的。其中，民族音乐学的贡献功不可没。中央音乐学院等高校也陆续开设了《音乐类非物质文化遗产保护》等课程，受到学生的欢迎。

民族音乐学家布鲁诺·内特尔曾在《民族音乐学研究：31个论题和概念》中，倡导民族音乐学应是世界各国民族音乐学的联合体，是包括“印度民族音乐学、中国民族音乐学、非洲民族音乐学”的多元民族音乐学（ethnomusicologies）。⑨我们期待着一支借鉴国际民族学界经验，同时又与悠久音乐研究特色传统相结合的本土化的中国民族音乐学（或民族音乐学中国学派）屹立于世界民族音乐学之林。

注释：

①陈婷婷.民族音乐学当论问题——摘译自《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001版）“ethnomusicology”辞条第四部分.音乐艺术，2007（2）.

②刘勇.全世界民族音乐学家，联合起来——兼论民族音乐学中国学派的形成和学术特点[j].中国音乐，2008（2）.

③杨殿斛.三分鼎足：当代中国音乐民族志概观——近三十年来中国音乐民族志研究考察成果回顾和检视[j].音乐艺术，2012（2）.

④赵塔里木.蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释[j].中国音乐，2012（4）.

⑤何华.无知—有知—认知：学术研究之返本归真——曹本冶教授中央音乐学院讲演录[j].中央音乐学院学报，2012（1）.

⑥杜亚雄.民族音乐学家，请你也将目光投向城市[j].中国音乐，2011（1）.

⑦沈洽.描写音乐形态学之定位及其核心概念[j].中国音乐学，2011（3）.

外国民族音乐论文篇（8）

近年来，对世界民族音乐进行广泛而深入的学习与研究，也已成为各国音乐教育界的共识，目前各发达国家的音乐教育大都放弃了对西方音乐的盲目推崇或对本民族音乐的固步自封，一致在音乐教育中融合多元文化和本土文化，如美国的《艺术教育国家标准》所规定的九项音乐学习领域中就特别包括了“理解世界各类音乐”；澳大利亚音乐教育中，英国文化的主导地位也已被多元文化所取代；一些发展中国家也都意识到这一问题的重要性与紧迫性，分别采取了相应的举措来贯彻执行这一现代的教育理念。

在我国，教育部在新世纪伊始最新颁布的《国家音乐课程标准》中，也将“理解、尊重多元文化，树立多元文化观”作为“新课标”中最为重要的基本理念加以强调。虽然对世界民族音乐的学习与研究在全球范围内已初具规模，但在我国，它尚是一个方兴未艾的新学科，目前专门从事这一学科教学与研究的力量相对比较薄弱，能够完整开设该课程的院校也寥寥无几。其中，教材的缺乏也是重要的原因之一。

在此形势下，2004年10月人民教育出版社推出了由王耀华、王州编著的《世界民族音乐》，也正如作者在书中“后记”所写：“为了适应中小学音乐课程标准的教学要求，在普通高校音乐教育专业中开设世界民族音乐课程已成为必然。顺应这一发展趋向，我们编写了这一教材。”②该书作为以福建师范大学音乐学院为牵头单位，联合了全国17所高师音乐院系通力合作推出的“新世纪普通高校音乐教育专业本科教材系列”中的一部，集中体现了这一集体项目以“适应《新音乐课程标准》的基本理念，全面推行素质教育，培养创新型人才”的初衷。

这本按教材体例编写的著作也是王耀华先生在“世界民族音乐”这一研究领域里多年辛勤耕耘，继他六年前《世界民族音乐概论》(上海音乐出版社1998）一书之后的后续研究成果。从篇幅来看，全书洋洋四十万言只保留了《概论》少量的文字，而三分之二强的篇幅是重新充实的内容，与原《概论》的主要区别是更多着力于具体的各个地区、国家的传统音乐题材形式、乐器及其音乐的介绍，并增加了大量的“曲目赏析”，试图从感性认识入手，让学生体会各个地区、各个国家的传统音乐特色，进而从理性上做简要总结。

全书的体例安排科学得当，条理清晰。分为绪论、主体正文与附录三大部分，与《概论》相比略有调整：将原《概论》中的第一章的全部内容或删、或并入绪论中,而更显层次清晰，简明扼要。绪论中首先对“世界民族音乐”的相关问题作了概括性的介绍和阐述。其中包括相关概念的界定、世界民族的数量、地理分布、经济类型、人种构成、语言系属、，以及作为文化脉络中的音乐与自然环境、社会环境、上层建筑等意识形态的关系，还有对世界音乐文化区划分的理论依据的阐释。绪论中，作者还提出对“民族音乐”这一概念应有广义和狭义的两种理解，而后进一步特别说明由于篇幅的限制，也为了更便于理解各民族音乐的固有特征，本书中所涉及的研究对象的“民族音乐”是以狭义的“民族音乐”(即各民族的传统音乐)为主。

全书主体部分的结构依据作者对世界民族音乐按东亚、东南亚、南亚、西亚、北非、黑人非洲、欧洲、北美、拉丁美洲、大洋洲等九个音乐文化区的划分而分为九大章。每一章又分为三个部分(三节)，第一节是“概述”，对所介绍的文化区的地理、历史、民族、哲学、宗教、语言等整体情况作总览式的扫描，使读者对该文化区首先有了一个全面、概括性的印象，这种理论的先行则非常有利于对随后介入的具体音乐形态的感知与认识。

在每一章的第一节是对各个国家、民族“主要音乐题材、乐器及其音乐”的介绍，也是全书的重头篇幅所在，由于作者前期资料准备工作的充分，使得这一部分展现的材料极其丰富、翔实，所涉及到国家、地区、民族的乐种、曲目种类繁多，包罗万象，从书中长达38页的篇首目录即可窥见一斑。在这一部分的结构安排上，先是以“目”为单位逐个介绍该文化区中较具代表性国家的民族音乐形态，在“目”的下一层次是每个国家的代表性乐种，对每一乐种的介绍又分为“述略”和“曲目赏析”两个部分，就是这样，作者在对每一个文化区音乐形态的介绍时都通过这种章、节、目等六个层次的树状子目录的安排、富有逻辑性的条分缕析的叙述，而使得读者能够比较清晰地从宏观到微观、从理性到感性多层次、多视角地掌握世界各民族音乐的状况。之后，在每一章的第三节，经过建立在前面对大量乐种曲目的感性认识上，作者再次上升到理论的高度，对所涉及文化区音乐的整体特征诸如音阶、节奏、织体、结构等方面做言简意赅的章节性总结。

《世界民族音乐》还在书中提供学生(读者）比教材本身更为详尽而丰富的资料，其中包括文字的、图像的、与声像相关的。如反映在可供加强视觉认知的书中附录一的“世界民族乐器图选”、可供作为进一步深入学习书目的附录二的包括中、日、英三种文字的“参考文献目录”以及作为声像辅助教学的“曲目赏析资料来源细目表”（附录三），都提供给在世界民族音乐这一领域学习、研究者方便而有效的路标，使得该书无论是作为教材使用，还是作为独立的阅读文本都具有较大的普适性。

该书作者王耀华先生常年潜心于民族音乐学的教学与研究，以本土文化为起点圆心，不断地拓展自己的研究领域――福建南音、中国传统音乐、中日音乐比较以至世界民族音乐，勾画了一个立足本土的“同心圆”。特别是近年来，王先生在广泛收集、占有资料的基础上着眼于全球视野的音乐文化研究，并成为这一领域的先行者。

由于这一教材的问世,即宣告了“世界民族音乐”这一课程就此在全国较大范围内的普通高校中被列入了必修课的专业目录，这对于中国当代音乐教育的改革与发展无疑具有深远的现实意义。全书在指导思想上均体现了在观念上力求突破以往唯中西关系二元的思维格局，进而转向全球化，学习人类音乐的多样性，了解并尊重世界其他国家或民族的音乐文化，从而逐步树立平等交流、并存共荣的多元音乐文化观。

只有当我们真正处于这种多元文化的视野之下，并通过对该书中所提供的关于世界民族音乐全面而详尽的知识体系的广泛受益与获取（如世界音乐中节奏、旋律、音色、律制等形态特征的多样化、五声音乐的全球性……），才会理解世界各民族由于文化背景和审美心理的不同而创造出的音乐在形态等方面的差异并非不及之不同,并且还会发现在这些世界民族音乐中尚存着诸多超越于这些差异的共同因素。而这种人类音乐中的共性（世界性）就成为不同民族之间思想交流、感情相通的共同基础，也是民族间相互借鉴、融汇共进的重要前提。

由此还引发我们对本民族音乐与世界民族音乐、本土文化与多元文化的关系有了进一步的认识，以更好地发展中华民族的音乐文化。如对“民族的，就是世界的”这一提法的理解，就应当是指只有当一种民族音乐同时也包含有一定的世界性时，其民族性才会更容易引起其他各民族的共鸣和普遍理解而具有更大的接受范围，从而走向世界。还可以认识为，任何一种音乐，包括那些所谓具有“世界性”的，它必然是归属于某个民族而首先具有民族性，并不存在一种脱离民族性的世界性。所以也可以说，“世界的，首先是民族的”。并且，这种具有一定世界性的民族音乐，只有同时也具有其它民族所不具备的特异之美时，才可以突破时空界限，拨动他民族心灵的弦索，产生审美的新鲜感和愉悦感，从而立足于世界民族之林。

可见，在音乐中，民族性与世界性、本土与多元本来就不是相互对立的两个方面，而更应体现其相互依存的统一性与融合性。所以，只有在全面了解世界各民族音乐特点的基础上，将中国音乐放置世界音乐历史发展的长河之中进行广泛深入的沟通与相互对照，并在比较中了解自己的优劣势，扬长避短，才能更好地发展它的民族性，从而取得世界性的认同。

对于中国音乐而言，惟有打破封闭、隔阂，进一步加大开放性，在教育中实践多元化的理念，才能做到对世界音乐有一宏观的了解，才知道我们与其它音乐文化区，其它民族、国家相比较有哪些共同之处与独特之处？本民族音乐中最有价值的是什么？只有在这种以不同文化的“价值相对论”思想指导下，既超越“自文化中心论”，同时也消解“欧洲音乐中心论”的影响，让音乐教育重新回到各民族文化平等的起点上来，才能加快与世界优秀音乐文化的融合进程，在音乐教育上主动与国际接轨，而不再是被动的技法输入，从而形成多元共存的开放性格局。“对于音乐教育工作者来说，重要的是不要让下一代重复我们的不足，不要让‘中国缺少对世界的了解，世界缺乏对中国的理解’的局面继续存在下去。”③

可见,面向世界全方位的开放，追求多元化已成为21世纪中国音乐和中国音乐教育发展的必然趋势，“新世纪的音乐教育一定会跳出原先狭窄的圈子，以新鲜的口味、喜悦的心情来品尝、共享世界上绚丽多彩、营养丰富的各种音乐，从中汲取活力，更好地发展本民族的音乐事业。”④这也是《世界民族音乐》一书得以问世的初衷及其现实意义所在。

①黄凌飞．《对少数民族地区高等艺术院校如何实施多元文化音乐教育的思考》，《中国音乐》2002年第1期，3页

②王耀华．《世界民族音乐》，人民教育出版社2004年版，493页

外国民族音乐论文篇（9）

一、中国民族声乐面临的困境

改革开放以来，随着经济文化的迅猛发展，中国民族声乐也进入一个新的发展时期。与此同时，民族声乐理论发展的滞后、民族声乐作品创作的雷同、民族声乐演唱风格的单一、民族声乐教学观念的陈旧等问题不断涌现，导致民族声乐的发展陷入僵局，面临着多重挑战。

（一）民族声乐理论的匮乏

中国民族声乐经历了从传统民族声乐到近现代民族声乐的过程，传统民族声乐历史悠久，展现了不同地域、不同民族的性格、生活、情感等，受制于地理环境和传播媒介，传统民族声乐的传承发展具有一定的局限性和地域性。自西方声乐进入我国后，传统民族声乐在吸收部分西方声乐理论及演唱方式，再结合自身特点的基础上，逐步发展为近现代民族声乐，出现了大量优秀民族声乐作品，如《春天的故事》《走进新时代》《玛依拉变奏曲》等。但民族声乐理论的发展却停滞不前，再加上中国民族声乐的多样性、复杂性，声乐理论发展匮乏，难以支撑现代民族声乐的发展步伐，也无法达到规律性的理论共识。

如何在把握民族声乐的民族性、艺术性、世界性的基础上，研究出中国民族声乐的教学体系和学术理论，是中国民族声乐面临的重大挑战之一。因此，要使中国民族声乐的发展跟上时展，必须打破声乐实践单方面发展的路径，建立起和西方美声理论体系并行不悖的民族声乐理论体系和教育体系，实现声乐艺术实践与理论携手并进。

（二）专业音乐院校声乐教学理念过于西化、单一

首先，专业音乐院校教学理念存在重西方的问题。在现行的声乐教育课程设置中，西方声乐教育体系依旧比较稳固，不少教师与学生难免存在“重洋轻民”的思想，表现在平时的课堂训练和考试中，有偏重美声曲目的演唱、对中国民族声乐的理论研究、艺术实践明显不足等。

其次，专业音乐院校的教学模式过于单一。声乐课教学通常是教师和学生在狭小的琴房内一对一完成的，学生学习民族声乐的途径主要是对教师的简单模仿，但应当注意的是，中国民族声乐的源泉是民间艺术，民歌、民谣、戏曲、曲艺才是民族声乐的根，脱离了根的艺术就是纸上谈兵。因此，单一的、传统的教学模式不仅严重局限了创新思维模式的形成，也在一定程度上阻碍了民族声乐的传承与发展。

二、世界多元文化格局的逐步形成

随着世界经济文化的融合，各国文化交流、交融现象日趋频繁，在多元文化格局逐步形成的背景下，切实维护推广本国文化是强国的重中之重。对于民族声乐而言亦是如此。西方多样的音乐文化，如摇滚、乡村、流行、爵士等受到大批青年人的追捧和喜爱，早已渗透到世界各个角落，与之形成鲜明的对比，中国文化在世界的影响力还不够，中国民族声乐也难以在世界文化格局中占一席之地。

面临多元文化格局的形成，只有主动参与成为格局中的主角，而不是被动地接受技法的输入，才能在多元音乐文化的冲击下保留自己的民族性与艺术性。因此，如何引导人们重新重视传统音乐文化，保护民族声乐民族性精髓的同时，提高民族声乐对外开放力度，加强国际传播和对外话语体系，是民族声乐发展不可逾越的问题。

全球化与信息化在给民族声乐带来诸多挑战的同时，也带来了前所未有的机遇。从国际方面来看，中国饮食文化、汉语文化、中医文化的持续升温表明，使海外对中国传统文化的向往与追求越来越高，孔子学院的成功就是典型的证明。民族声乐正逐步被西方所接受，一大批民族歌唱家也逐步被世人所熟知，例如歌唱家宋祖英等。十报告指出：“文化是民族的血脉，是人民的精神家园。全面建成小康社会，实现中华民族伟大复兴，必须推动社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建设新高潮，提高国家文化软实力，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。”在强调文化软实力的今天，推动民族声乐的创新发展、多元化发展，不仅是艺术本身不断完善的过程，更是国家发展的需要、人民群众的需要。

三、多元文化视野下中国民族声乐的改革与发展

中国民族声乐是声乐演唱的重要组成部分，沿袭了我国各民族和各地区的音乐文化元素与地域特色，是具有中国特色的声乐艺术。随着跨文化交流的深入，西方先进的音乐文化给中国民族声乐带来更多的音乐风格和文化特色，也为中国民族声乐带来了新的挑战和机遇。在纷繁的文化融合中，要想实现中国民族音乐的持续发展，需要不断探索中国民族声乐艺术的“多元化”，消除传统的欧洲音乐中心论的影响，大胆吸收各个地区、民族的文化特色和音乐元素。同时，多元化发展要求我们必须用发展的眼光看问题、分析问题，不断创新和改革，加强理论研究的创新及教学实践的创新，加大市场推广力度，探索走向世界的路径。

（一）理论研究的创新

加强多元化中国民族声乐的发展，首先应加强理论研究的创新，主要包括以下几个方面：

1.民族声乐理论的完善

目前，民族声乐的教学实践发展较快，并取得了丰硕的成果，但理论建设相对滞后，在一定程度上制约了民族声乐的进一步传承和发展。在目前的声乐理论研究中，多数局限于“继承”与“借鉴”，“学院派”与“原声态”之争。如廖昌永教授在“第五届全国民族声乐论坛系列学术报告”中指出，民族声乐理论研究应当包括地域性民歌特点及风格研究、民族声乐教学方法研究、民族声乐学科建设的理论探讨、声乐教学和表演个案研究，其中，地域性民歌特点及风格研究是进一步进行理论升华的重要手段；民族声乐教学方法研究是整理实践，提升实践的概括性、普遍适用性的重要路径；民族声乐学科建设的理论探讨是以全局观引领整个学科科学发展的重要抓手；声乐教学和表演个案研究是具体实践的理论概括，具有启发和导向的作用。

然而，中国民族声乐的发展已不限于地域、民族和国家，中国民族声乐理论的完善还应包括对世界民族音乐理论的研究及民族声乐发展创新路径研究。如今，文化交流、融合日趋频繁，中国民族声乐的发展应站在世界音乐文化的视野下多元化发展，因此，需要对世界民族音乐理论进行对比研习，包括世界民族音乐的基础理论、演唱方法技巧、学科建设及教学体系、训练体系。将他国民族声乐理论与中国民族声乐理论进行分析、综合、比较、归纳，促进民族声乐理论的体系化。同时，民族声乐的发展是动态的、全面的，创新是文化的灵魂，民族声乐理论的完善还应包括对民族声乐发展创新路径的研究，结合国内外民族声乐的发展历史和现状，如何发展、怎样发展、如何创新、从何处以怎样的路径创新都是民族声乐理论的一部分。

2.教学观念的革新

长久以来，民族声乐的发展主要依靠于专业音乐学院的高等教育，在一般艺术院校的声乐专业考试中，“重洋轻民”的现象依然存在。针对此现象，教师首先要革新教学观念，充分认识到民族声乐文化对国家、对世界的重要意义，引导学生多演唱、学习民族声乐作品；其次，在对世界多元化音乐的学习中，应注重培养学生的音乐融会贯通能力及创新能力，“授人以鱼不如授人以渔”，充分调动学生的积极性和创造性思维，根据学生自身特点，有针对性地进行个性训练，扬长补短，切忌“千人一声”达到百花齐放的效果；最后，还需强化学生的民族民间音乐意识。“民族民间演唱形式是根、是泉、是基础。民歌本来就属于原生态，只是后来逐渐发展成为民族声乐”。①所以，教师应鼓励学生多走出去，到民间去吸收民族声乐的养分。

（二）教学实践体系的创新

在对民族声乐理论完善的同时，教学实践的创新也是构建多元化民族声乐不可或缺的。

1.建立多元化的民族声乐教学模式

从形式上看，传统的声乐教学模式过于单一，已跟不上世界文化的多元化发展。因此，应积极创建多元化的教学模式，增加民间艺术与民族声乐的交流，使高校教师和学生走出校门，积极参与到民间音乐艺术中，切身感受民间文化的魅力，或者放低姿态将民间艺术家请进来，形成多元化互动，让更多的教师和学生能获得直接的第一手民间歌曲演唱资料；也可以通过专题讲座、大师班的形式集中授课，让更多的人观摩学习；从内容上看，传统教育模式过于强调技巧训练，教师对民族声乐作品本身的风格剖析不足，淡化了作品的个性，缺乏特色的演绎注定了作品生命力的缺失，更谈不上传唱。

2.建立多元化的教学实践方法

传统的声乐教学实践主要通过举办小型音乐会或参加晚会演出来践行，这样的方式已远远不能将满足教学实践相长的需求，应建立多元化的实践方法，提供更广阔的实践平台。一方面，要加强各高校声乐艺术实践的交流，形成艺术互访的趋势，比如通过各高校联合举办各种民族声乐大赛的方式，可促进不同高校之间的相互交流学习，有条件的学校也可以通过与国际学校合作的形式，与国外音乐艺术院校定期互访或者互派留学生，让学生走出国门，通过对国外各种音乐艺术的观摩学习，打开学生的视野、启迪创新思维模式，为中国民族声乐注入新鲜血液；另一方面，亦可将民族声乐艺术同歌剧、舞台剧、通俗现代艺术等相结合，满足不同层次、不同年龄段受众群体的审美需要，改变传统单一的演唱方式。

3.建立统一的人才资料数据库

中国民族声乐由于其本身的复杂性与多样性，教学研究往往比较分散，缺乏统一沟通交流的平台，难以达成有效的共识。建立统一的人才资料数据库恰恰能够在一定程度上解决这个问题。目前，民族声乐的教学主要以专业音乐院校为主，不同方向的民族声乐专家往往分散在不同学校任职，大有各自为政之势。用科学的统计方法建立人才资料数据库，便于资源共享，包括国内外会议报告、专著、论文、经典代表曲目、国内外著名演唱家演唱的视频、音频资料，不仅作为文字资料存放于图书馆，还应上传至网络达到资源共享，以便随时查询，使之成为记录我国民族声乐发展史的宝贵“动态书籍”，也成为后人的文化财富。

（三）加大市场推广力度

目前，中国民族声乐的发展主要依赖于高校及主流媒体的力量，受众面不广、市场推广力度不够。坚持以政府为主导，社会组织、文化企业参与等多种方式，共同加大市场推广力度，提升民族声乐在国内、国际的市场影响力和推广力。加大市场推广，首先还需要国家政府的扶持，在政策上将民族声乐的发展作为推进社会主义文化强国建设的一部分，鼓励民族声乐教师参加科研项目及科技成果的研究开发工作，促进民族声乐专著、论文、科研成果的出版，从经济上帮扶；在法律上加强对文化知识产权的保护；其次，应建立多样化的民族声乐推广体系，使民族声乐文化以多种形式进入市场，利用书籍的出版、广播电视、网络、电影现代媒体动态展现民族声乐的魅力，为群众提供多样化的民族声乐艺术精品；最后，不断开拓民族声乐的海外市场，提高民族声乐的国际传播能力和对外话语权，也是今后发展的重要方向。

（四）走向世界的路径

丰富多彩的民族声乐是中国文化的瑰宝，值得我们去学习、传承、保护、发展。

第一，培养单一、创新型人才是提高民族声乐国际影响力的关键。随着民族声乐发展的多元化，对于人才的要求也越来越高，培养单一创新型高素质人才，是民族声乐走向世界的基石。单一型人才是指根据演唱者的性格、声部、地域语言等特点，因材施教，演绎不同风格的民族声乐作品，不培养全才，不要求面面俱到，塑造能够体现演唱者自身个性、风格、特点的优势声乐人才，强调细而精。创新型人才是指在民族声乐文化的学习演绎中，既要抓住民族声乐“民族性”的核心，又要以开阔宽容的视野接纳不同音乐中的新鲜元素，并运用到实际演唱中，培养出具有创新能力和具有多重音乐感的国际新型声乐人才。

第二，走出国门是提升民族声乐国际影响力的重要途径。提到民族声乐走向世界，宋祖英就是成功的先例和典范，她为中国民族声乐走向世界、发展海外市场做出了积极的探索和贡献。2002年和2003年，我国知名歌唱家宋祖英曾两次在澳大利亚成功举办音乐会； 2006年在美国举办的独唱音乐会也获得了空前的成功，她演唱的《百年留声――中国百年电影歌曲经典》音乐专辑，被美国国家图书馆珍藏。宋祖英与当今世界著名男高音歌唱家多明戈的多次成功合作，也为中国民族声乐走向世界起到积极的推广作用。

第三，现代多媒体传播是扩大民族声乐国际影响力的有力武器。充分利用电视、网络等现代媒体，提高民族声乐在世界的话语权，将优秀的民族声乐艺术传播到更远、更多的地方。中央电视台举办的青年歌手电视大奖赛就是一个有效的方式，不仅为国家选拔出大批优秀声乐人才，同时也大大提升了民族声乐在国际上的影响力。

第四，品牌意识是增强民族声乐国际影响力的重点。树立民族声乐的品牌意识，就是要增强中国民族声乐与中国民族文化的双向联系，不断提升中国民族声乐在世界音乐舞台上的地位。因此，中国民族文化也可大胆借鉴中国其他传统文化的成功案例，将创新力度加大加快。如，美食文化节目《舌尖上的中国》就是典型的例子。以记录日常生活的方式作为切入点，向世界人民展现中国各民族原生态歌曲的创作由来、演唱方式、语言习惯、民间歌手的生活形态等，用生动活泼的方式讲述中国民族声乐的发展，加强民族声乐与民族文化的关联，使中国民族声乐成为中国文化的一种符号，这样才能树立起品牌意识，让民族声乐长存于世界音乐文化之林。

综上所述，“民族的才是世界的”。在当今发展阶段，中国民族声乐应本着继承与创新的精神，不断探索多元化的发展路径，完善改进民族声乐艺术，提升中国民族声乐在世界的影响力，增强国家文化软实力，为建设社会主义文化强国锦上添花。

注释：

①冯坚.对原生态民间唱法走进高校声乐教育的思考.歌海[J]，2009（1）.

参考文献：

[1]金铁霖.金铁霖声乐教学文集[M].人民音乐出版社，2008.

[2]蔡多奇.民族声乐的困境与未来[J].艺术百家，2011（3）.

[3]周丽娜.中国民族声乐发展现状研究[J].艺术百家，2011（8）.

外国民族音乐论文篇（10）

前苏联著名音乐教育家卡巴列夫斯基曾深刻地指出：音乐教育的中心材料，必须从民族音乐、古典音乐、现代音乐三方面来选择。但首先必须立足于对本国音乐的巨大重视。高校作为国家培养人才的基地，肩负着传承音乐文化的重任，因此，高校师生有义务为民族音乐文化的发展出力。

一、 中国少数民族音乐的来源及表演形式

我国辉煌灿烂的音乐文化，是各民族音乐文化互相交融、互相吸收、互相促进的结果。少数民族音乐为中国音乐的发展，做出了杰出的贡献。

（一）中国少数民族音乐的来源

我国少数民族音乐是在中原音乐、四域音乐以及外国音乐间的交流融合中发展起来的。因此我们可以得出，中原音乐、四域音乐和外国音乐是我国少数民族音乐的三大来源。

1、中原音乐与中国少数民族音乐相互交融。早在公元前二千多年的原始社会时期，中华民族的始祖黄帝曾派乐官伶伦到新疆，“取竹于嶰谿之谷”制造了十二根律管。这虽然只是一个古老的传说，但在新石器时代，少数民族地区和中原地区已有音乐文化交流，则是可能的。

2、四域音乐是中国少数民族音乐的鼻祖。四域音乐指的是，除以黄河流域为中心的中原音乐外的中华大地上其他音乐文化，如长江中游的楚文化音乐、珠江流域的粤文化音乐、西南各少数民族的音乐文化、西北古代丝绸之路的音乐文化等。

3、外国音乐是中国少数民族音乐的重要来源。外国音乐中国化，包括外来乐曲的中国化，外来乐器的运用，外来乐调的传入，以及外来乐人为发展中国音乐做出了极大的贡献。如在汉代，伴随着佛教的传入，印度教音乐和天竺乐也传入中国，自然影响了中国少数民族音乐。

（二）中国少数民族音乐的表演形式

1、民间歌曲。民间歌曲主要包括了山歌、情歌、劳动歌和习俗歌，是各少数民族用以表达思想、感情、意志和愿望的艺术形式。如藏族山歌《幸福的家乡》，其音域宽广、旋律优美，演唱时高低婉转自如，常常给人一种美好、空灵的意境。情歌多由年轻人独自吟唱或男女相互对唱；劳动歌则是生产劳动中或建房时的独唱、齐唱，有“歌能解除日常劳作的疲劳与寂寞”、“一唱起歌来，干活就不觉劳累”等俗语；习俗歌主要有婚礼歌、酒歌、情茶歌、告别歌、猜歌等多种形式。

2、民间器乐。据不完全统计，我国各种形制的乐器达五百余种，有拉奏、吹奏、弹奏和击奏等类别，其表现性能丰富多样。各民族的民间乐曲均含有独奏曲和合奏曲。合奏曲又分吹奏乐、拉奏乐、弹拨乐、锣鼓乐以及丝竹乐、吹打乐、弦索乐等。少数民族的乐种也颇具特色，代表性的如藏族的鹰骨笛、牛角胡、热巴鼓等，蒙古族的马头琴、四胡、火不思等，维吾尔族的手鼓、巴拉曼、塔什等，回族的泥箫、口弦、角笛等。

3、民间歌舞。民间歌舞是少数民族音乐与舞蹈有机结合的艺术形式。最富特色的有鼓舞、跳乐、踏歌三种类型。鼓舞是采用击乐伴奏，合节起舞。如傣族的象脚鼓舞，以鼓点的丰富与否、打法是否多样作为衡量舞者优劣的标准，此外还有壮族的扁担舞、佤族的木鼓舞、朝鲜族的长鼓舞等。跳乐是一种完全用乐器伴奏的舞蹈，最有名的得数彝族的跳乐。每逢火把节、插花节或三月会等传统节日，人们身着盛装，欢聚在一起载歌载舞，阿细、撒尼人称这种歌舞为“跳乐”，闻名国内外的《阿细跳月》就是。踏歌，即在歌声和乐声中踏着舞步欢跳，如蒙古族的安代、维吾尔族的来派尔及赛乃姆、壮族的采茶舞、藏族的格萨尔王传、彝族的甲苏、白族的大本曲、侗族的琵琶歌等。

4、民间戏曲。戏曲综合了民歌、歌舞、器乐、说唱等多种艺术形式。我国许多少数民族都有本民族的剧种曲种，如藏族传统的说唱音乐有“仲谐”、“折噶”、“喇嘛玛尼”等，漫瀚剧（蒙古剧）有《乌云其其格》、《云良》、《参姑娘》等，朝鲜族有《春香传》、《沈清传》、《兴夫传》、《兔鳖传》、《阿里郎》等。

二、少数民族音乐在高校音乐教育中的重要意义

越来越多的人认为，把具有民族特色的民间艺术，特别是少数民族的音乐引入高校音乐教育中，有着重要的意义。

（一） 有利于我国音乐文化的和谐发展

文化是一个民族的灵魂，是民族精神、观念与认知的世世代代积淀。我国音乐文化的发展需要继承传统，需要个性与多样性并存地发展，势必包括发展少数民族音乐文化。

1、有利于我国少数民族音乐的传承。我国少数民族音乐凝聚着中华民族的伟大精神，凝聚着民族艺术的精华，体现了中华民族的意志、力量和追求。在高校音乐教育中开设少数民族音乐，能让学生通过学习树立民族自信心，增强民族自豪感，激发他们对民族音乐文化的热爱，进而为民族文化的传承与发展做好人才和文化准备。

2、有利于个性与多样性并存。“劳者歌其事，饥者歌其食”。民歌曾经是中华民族最为普遍的精神食粮，对各地域、各兄弟民族民歌的合理开发，有利于维护我国音乐文化品种的个性与多样性。如杨丽萍对云南各少数民族音乐的依恋就是很好的例子。

（二）有利于丰富高校的教育教学

1、丰富了校园文化生活，有利于大学生的心理健康。少数民族音乐文化进入校园，不但可以在课堂上开展教学，也能到课堂外开展活动。这些少数民族音乐与生活息息相关，贴近实际、贴近生活、贴近群众，具有民族特点，学生喜欢，也相对容易接受，这样就丰富了校园文化生活，也减缓了大学生的心理压力，有利于他们的心理健康。

2、激发了学生的学习兴趣。音乐教育的任务是充分挖掘每个人热爱音乐的天性和学习音乐的潜能，最大限度地激发每个人的音乐兴趣与音乐爱好，并将其逐渐提升为一种稳定的、持久的心理品质，成为生活内容的有机组成部分。而在音乐教育中，许多优秀的少数民族音乐可以通过直观的艺术手段吸引、感染和鼓舞学生去探究、去感知、去实践，学生在感受、理解少数民族音乐的魅力时，而激发学习兴趣。

（三）有利于提高大学生的综合素质

1、有利于学生民族意识的增强。民族意识作为精神文化的有机组成部分，对构建新一代人的文化观念、思维方式、人格定位及各种精神气质，起着重要的作用。优秀的民族音乐是先人和现代人音乐才智的结晶，是我国未来音乐发展的最好参照物。大学生只有通过了解、学习少数民族音乐，更多地感受少数民族的文化及蕴藏其中的强悍、进取的民族精神，才能更好地增强保护意识和责任感。

2、有利于学生文化素质和心理素质的提高。在少数民族音乐的教学中，学生在学到文化知识的同时，也增强了心理素质。如在欣赏藏族《格萨尔王》时，给学生介绍藏族人们的生活习俗、服饰打扮、居住环境、宗教信仰、民族文化等，这样不仅进行了美的教育，而且把音乐教育与其他多学科的知识相互融合，培养了学生的想象力、思维能力。久之，学生会变得更加开朗、阳光、自信，心理素质也就随之提高。

三、 在高校中弘扬少数民族音乐的途径探索

要更好地弘扬我国少数民族音乐，使之发挥更大的作用，笔者认为教育是一个非常重要的手段，尤其是高校的音乐教育。那么，我们就要思考怎样完善高校音乐教育的课程设置，以及课堂教学的运用。 　 （一） 要进一步完善高校音乐课程设置

在高校的音乐课程设置上，要立足本土音乐，加大民族音乐课程量，建构民族音乐门类、形式、风格较为完整的课程体系。课程的设置首先要有理论课，如《中国民乐鉴赏》、《中国民歌鉴赏》、《中国民乐演奏基础》、《中国民乐演唱基础》、《中国音乐简史》、《民族民间音乐》等；也应该有民族采风等实践课程，如有计划地安排师生深入到田野工作中，主动去体会各民族音乐的产生、艺术形式、对本民族的影响，再进行系统化的学习，就会让学生受益良多。另外，也可尝试邀请当地的歌手、乐手走进大学课堂，让学生充分感受少数民族音乐的魅力。

（二）要进一步丰富课堂教学模式

1、以听赏为基础。首先，听赏各地区的民歌，激发学生对民族音乐的兴趣。如东北民歌《小看戏》、《小拜年》，山西民歌《绣荷包》，陕西民歌《三十里铺》，山东民歌《沂蒙山小调》，安徽民歌《八月桂花遍地开》，江苏民歌《茉莉花》等等。其次，听赏民歌器乐曲，培养学生对民族音乐的感情。如小提琴协奏曲《梁祝》，笛子独奏曲《早晨》、《扬鞭催马运粮忙》，二胡曲《空山鸟语》与《二泉映月》，管弦乐曲《北京喜讯到边寨》等等。然后，听赏有代表性的地方戏曲及民族歌剧，加深学生对民族音乐的了解。如黄梅戏唱段《夫妻双双把家还》，豫剧《花木兰》中的《刘大哥讲话理太偏》，越剧《梁祝》中的《楼台会》等，都是戏曲艺术中的经典。

2、以实践为升华。在教学中可选用各少数民族上口、动听的民歌作为学生的练习曲，如彝族的《远方的客人，请您留下来》，蒙古族的《辽阔的草原》，维吾尔族的《达坂城》等。学生学习教材外，每节课再练习1-2首民歌，个别曲目要求背唱，以加深其印象。在练唱时，老师要指导学生唱出各民族的特色。在教学中，还可选择一些歌剧及戏曲片段作为学生练声及视唱曲目，如傣剧《千瓣莲花》，苗剧《龙宫三姐》，白剧《血汗衫》等。练声的歌剧和戏曲片段要难易适中，使学生不仅掌握声音技巧，而且掌握其风格。

3、采用灵活多变的教学形式。高校的音乐教育有方法、无定法，可视各校的具体情况而定，多种教学方法相互融合。应新世纪社会发展的要求、教育的需要，教学方法应该向“开放”式转变，向“民主”式转变，向“创新”式转变，这样才能与新世纪音乐教育发展相适应。具体的教学方法也是如此，可采用讲座式、鉴赏式、讲授式、实践式等，尽量满足当代大学生的全面的诉求。

中国少数民族音乐是我国五千年文化的重要组成部分，是中华民族的宝贵财富，在世界上也是独树一帜的文化瑰宝。我们在学习民族音乐的时候，需要秉承民族音乐的传统，在其基础上继承与创新，以丰富民族音乐文化的内容；另一方面，我们需要创造一个良好的能够让民族音乐健康发展的环境，普及民族文化，让人们了解民族文化的内涵，努力为民族音乐的发展而努力。

参考文献

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外国民族音乐论文篇（11）

2013年12月5-6日，由人民音乐出版社主办，《音乐研究》编辑部和广西师范大学音乐学院承办的“全国音乐学‘跨界’问题高层论坛”，集中了二十余位来自全国各地的音乐学家，人数虽不多，对问题的讨论却相当深入，在各位专家的发言中体现出了对“跨界”的多方面、多角度的认识。

1.“跨界”是同一族群分属在相邻的两个国家之中，即所谓跨界族群的音乐研究。如赵塔里木《关注跨界民族音乐研究》，主要介绍了其正在进行的“澜沧江和湄公河沿岸的跨界族群音乐研究”课题，其中包含了数个中国的少数民族与东南亚周边国家中的族群间的“跨界”。

2.方法论的“跨界”。在音乐学或民族音乐学的研究中，常常借用不同的研究方法，形成研究方法上的“跨界”。如方建军《多学科交叉渗透的音乐考古学研究》、伍国栋《音乐学的学科跨界研究——以民族音乐学为例》，均对方法论上的“跨界”进行了探讨。

3.跨文化的音乐传播，主要集中在当今语境下中华文化对外传播的探讨。如王耀华的《中华民族音乐文化国际传播历史回顾的启示》。

4.中国音乐史学和中国传统音乐的“接通”研究，即利用历史文献材料和史学现象与存活的传统音乐现象相接通，在古代宫廷与民间音乐之间，通过地方官府用乐为桥梁构成宫廷、官府与民间三者间的贯通，以理解音乐历史中的某些现象和当今传统音乐样态的形成原因。如项阳《中国音乐史学研究理念拓展的意义》、郭树群《中国古代律学史研究需要“接通”的思维向度》。

5.“飞地”研究。在过去数百年人际问的流动中，出于不同的原因，某些人群远离了自己的本土，移居到了其他地方，他们的主体文化并没有消失，而这些移居到了他乡的人便构成了自身文化主体之外的“飞地”。这些“飞地”的人群自然跨越了自己的“界”，移居到了“他界”。

在学者们的论述中，有学者提出“跨界”不能离开自我（即自我的学科属性），坚守自我是“跨界”的基本前提；也有学者认为“跨界”离开自我而不回头也是可以的，如王小盾认为，历史上有许多学者“跨界”后在新的领域做出了突出贡献。

综观这些讨论，可以看出“跨界”在中国的音乐学界具有多重的含义，学者们从各自的研究中来理解“跨界”问题，使“跨界”的概念成为了一个宽泛的、广义的和包容的概念；与此同时，也成为了一种新的、被强化了的研究理念。正如贾达群所强调的，“跨界”是人类思维的基本模式。

浏览已发表的与“音乐跨界”问题相关的文献也可以看出对“跨界”概念的不同理解，有些观点对此问题的研究是具有启发性的。例如李薇把跨界音乐作为音乐创作元素的混合，在其《浅议跨界音乐及其形成原因》中把“跨界音乐”定义为：“通俗的说就是将不同领域的歌唱方法、演奏方法根据需要改编的一种新的艺术形式，是由多种音乐元素混合而成的，既有古典元素又具流行元素，因而更容易被大众接受和欢迎。”

跨界音乐间的比较研究长期以来也是中国音乐学研究的焦点。王光祈《东西乐制之研究》被认为是中国比较音乐的开山之作。樊祖荫《壮侗语族与藏缅语族诸民族中的多声部之比较》，刘桂腾《中国东北阿尔泰语系诸族的萨满乐器及其文化特征》，傅彦滨、傅翠萍《满一通古斯语族四民族萨满歌曲属性辨析》，杜亚雄《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》，等等，这些研究都体现出了跨界间的不同民族所拥有的不同音乐的比较。

然而，另外一种研究视角把我们引向了对“跨界”的新的理解，即对分属在不同国家的同一族群的音乐研究。杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显-隐”历时研究观——以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》⑥采用音乐民族志和互文性为理论支点，系统化地对云南与东南亚跨界族群的音乐民族志的书写进行了理论思考。作者把跨界族群音乐文本分成四类：a.当代共时研究文本；b.多元历时研究文本；c.共时态可读文本；d.共时态可写文本。每种文本均包括处于客位的元文本和处于主位的对象文本，四种互文性文本在三个层级上展开对话：（1）由c和d构成的元文本和对象文本；（2）把c和d的元文本和对象文本均作为新的对象文本而产生的b层级的元文本；（3）把b、c、d的元文本和对象文本作为对象文本而产生的a层级的元文本。可见，该文主要焦点在于音乐民族志的书写方式，并没有指出跨界族群研究在研究方法或由其所引发出的问题的独特性。

王桂芹《从“跨界”一词看我国跨界民族音乐研究》把跨界族群分成了三类：“一是境外建有独立国家的民族，如朝鲜族、蒙古族、柯尔克孜等民族；二是由于历史原因海外存在不稳定因素的民族，如藏族、维吾尔族等；三是没有政治独立诉求的民族但却由于经济文化发展不平衡存在问题的民族，如我国的南部和东南部边境的少数民族等。”这对于我们区分跨界族群研究、应采用的方法与研究的意义是有帮助的。

方芸《云南跨界民族与可持续发展——云南跨界民族研究三题》提出了跨界族群研究的意义，其中包括“为可持续发展与祖国西南边疆的稳定与安宁”提供帮助；有益于跨界民族人口的现代化问题和跨界民族地区建设开放型经济体系的问题（边境贸易）；有益于跨界民族地区的生态保护及开发利用、旅游资源的开发等。

和云峰《知其难为而为之——有关当代“跨国族群”音乐文化研究之难点透析》对跨界研究提出了反思。文章从三个方面论述了此研究所遇到的问题：其一，民族学研究语境的同一有困难，主要包括跨界族群的毗邻与非毗邻，以及在族群、民族与国家概念上的混淆；其二，音乐学研究视域的定位有困难；主要体现跨界族群间的交叉、流动和认同的差异，使得那些属于跨界族群的确定都很困难；其三，实地调查上的困难。

刘稚《关于跨界民族若干理论问题的思考》指出了跨界族群划分的三个因素：（1）历史上形成的原生形态民族；（2）同一民族的人们居住在两个或两个以上国家；（3）民族传统聚居地被国界分割但相互毗邻。该文也提出了跨界族群研究的特点与意义，认为跨界族群是国际上的普遍现象，且具有相对的复杂性，国家综合实力是否强大、民族政策是否正确均可在跨界族群上体现出来，而且跨界族群体现出了民族认同感和国家认同感的特殊关系。这些观点对于我们思考跨界族群的音乐研究也有启发意义。

孟玲丽在其硕士论文《西双版纳傣族自治州跨界民族的跨界教育研究》中提出了“跨界民族”、“跨境民族”和“跨国民族”三个概念，尽管作者对三者问的关系与区分持有不同看法，但该问题的提出对于我们思考“跨界”问题是有帮助的。

二、西方民族音乐学研究中的“跨界”问题

跨界音乐研究在西方民族音乐学领域并非是一个空白的话题，而且成果显而易见。英国学者凯斯·赫华德（keith Howard）长期以来研究韩国和朝鲜音乐，他也多次来到中国，前往延吉等地调查中国朝鲜族的音乐。其实他的这种研究是非常容易理解的。同一民族跨越到了不同的国度之中，关注一方，也必然会关注另外一方（或几方）。如果只研究韩国音乐，而不去关注朝鲜音乐或中国的朝鲜族的音乐是不可思议的。理查德·琼-鲍曼（Richard Jones-Bamman）研究了北极圈中的沙弥人的音乐。沙弥人分散在俄罗斯、芬兰、瑞典和挪威四个国家之中。文章通过瑞典的沙弥歌手斯文·高斯塔（Sveil Gosta）和芬兰的沙弥歌手尼尔斯-阿斯拉克·瓦克阿帕（Nils-Aslak Valkeapaa）在传统沙弥哼鸣的基础上进行流行化的创造过程，由此而引起摇依克（Joik）的复兴。

英国民族音乐学家卡罗-帕格（Carole Pegg）在其有关蒙古的音乐和舞蹈的研究中涉及到了中国的蒙古族、蒙古共和国以及哈萨克、阿尔泰和图瓦等与蒙古民族有关联的族群的音乐。按照徐欣对其研究的介绍，帕格在研究中关注多元性身份认同和关联陛问题，其关联性表现在：（1）历史、传说与音乐世界的关联；（2）跨越当代地理界限的表演联盟之间的关联——这一关联指明了蒙古的音乐广泛存在于蒙古族人当中，而并不受政治边界的影响；（3）家乡与迁徙的关联——在蒙古歌曲和史诗中总是可以找到对家乡的赞美，以及对迁徙情景的描绘；（4）联邦与神赐的领袖的关联——成吉思汗成为了很多歌曲的题材，也是族群认同的一个重要象征。可见，这些关联只有在跨界族群中才有可能体现出来。

哈佛大学的凯·沙勒美（Kay Shelemay）教授在其《音景》一书中设列了“音乐与身份认同”（Music and Identity）一章，其中列举了Cajuns和Creoles两个族群的例子。两个族群虽然有所不同，但有着相同的语言。通过对这两个族群的音乐比较，探讨了音乐在定义族性上的作用。

尽管西方学者在研究中涉及到了跨界族群的音乐，但是，在西方民族音乐学的理论上鲜有对此问题的讨论。西方民族音乐学理论在20世纪50年代经历了由比较音乐学到民族音乐学的转型，20世纪60年代出现了一系列较为完善的理论体系，其中以内特尔的《民族音乐学的理论与方法》（Theories and Methods of Ethnomusicology）和梅里亚姆的《音乐人类学》为代表，到海伦·迈耶尔的《民族音乐学导论》（Ethnomusicology：An Introduction）和内特尔的《民族音乐学研究——31个问题和概念》的问世，把西方民族音乐理论的经典学说集中在了田野采风、记谱、分析、民族志、局内人和局外人、与人类学的关系、乐器学、图像学等问题，构成了民族音乐学理论的主要内容。近十几年来，讨论的话题扩大了，出现了许多新的视角，诸如语境、社会维护、“音景”、符号学、口述史、性别、飞地、身份认同、互文性等等，从这些概念中可以看出今天的学者们正在思考的问题。但是，“跨界”话题却鲜有提及。

在本次论坛的讨论中，许多学者从跨学科的角度来理解“跨界”。在英文中有三个与“跨界”相关的词汇，对我们理解这样的“跨界”问题是有帮助的。

其一，Interdisciplinary，指跨学科的研究方法。该词中并没有用“cross”（跨），而用了“inter”（互），强调的是学科间的互动。所谓“跨学科”研究并非从一个学科跨越到另一个学科之中，而是两个或数个学科的相互融合，具有“交叉学科”的性质。

其二，Cross-cultural studies，理解为“跨文化研究”。该领域十年前曾是西方许多大学的热门研究方向。它是作为一门学科而存在的，强调的是对他文化的学习，体现了学习者和所学对象的关系，即一种非所属的关系，具有跨文化的意义。

其三，Cross-boundaries，可直译为“跨界”。然而boundaries可指任何方面的界限，既可以是地理含义的跨越（如国界），也可以是所属范畴的跨越（如文化界线、学科界限、各类事物的界限），其所指需要按照语境而定。所以，该概念是一个泛指，并无具体的学科所指，也非具体的研究方法。

以上所使用的两个关键词根“cross”和“inter”具有不同的含义。“Cross”具有跨越之意，而“inter”则强调相互间的影响。

三、“跨界”研究：中国音乐学者可能贡献于世界的独特视角

美国华裔学者林萃青曾表示，在中西音乐的学术交流中存在不平衡的现象，即中国学者从西方学者那里学习的东西多，西方学者从中国学者处能学的东西少（此文将刊于《中央音乐学院学报》2014年第1期），情况确实如此。从20世纪80年代开始，中国音乐学界开始了向西方音乐学索取理论源泉的潮流，不仅在西方音乐史的研究上，而且在中国传统音乐的研究上，大量的西方学者的著作被翻译成中文，以文化为中心的民族音乐学研究理念与方法成为了近三十年中国民族音乐学研究的主流。而中国学者对世界的贡献在哪里？如果说有的话，则体现在中国学者在消化了西方民族音乐学的理论与方法之后对中国传统音乐的重新解读，这种解读与西方学者的解读在民族音乐学的框架之内有了沟通的可能性，导致了在中国音乐研究上的某些话语权。然而，离开了中国音乐范畴，中国学者的声音又在哪里？

可见，研究的影响力除了对研究对象的深入了解之外，还在于对研究对象的解读方式。解读方式的价值在于其可以转移到另外的对象上，由此可被更多的学者所接收。可惜，在此方面中国学者的创造力显得格外地薄弱。脚踏实地的含义在于我们并不渴望一夜翻身，进步需要一点点地获取。“跨界”可能为我们获取未来的又一个进步，可视为我们对世界民族音乐学理论做出贡献的机会。鉴于此，本文主张把“跨界”一词专门用于跨界族群的音乐研究，即赵塔里木在本次会议上所说的“Cross-Border Ethnic Groups”的音乐研究。不把“跨界”的概念泛化并不是否认其他方面的“跨界”的存在，但可以用不同的术语来表示，如学科范畴的“跨界”可以用“学科交叉”来表示，音乐创作上的“跨界”可以用“多元音乐创作”来表示，由此可把此概念与特指的学术目标相关联，不但有利于研究的深入发展，并能够在国际上产生影响。

但是，尚有三个问题需要思考：

其一，要确定毗邻和非毗邻的问题。“Cross-Border Ethnic Groups”所强调的跨界族群是跨越在毗邻两国中的同族人群。从上述的文献综述中可知，此问题的情况非常复杂，有些族群分属两国，但地理位置并非相邻，毗邻的限定会把此类人群的研究排除在外。所以，“毗邻”的族群虽然是研究的焦点，但也并非仅限于此。

其二，关于“飞地”问题。“飞地”的形成与欧美国家的移民政策有关，欧美学者便由此探索出“飞地”中音乐的意义。中国并非移民国家，但“飞地”理论对中国学者产生了很大的影响，并由此而演绎出去研究中国国内的移民群体中的音乐生活，这便是方法论的作用。“飞地”在英文中有专门的词汇，即"Di-asDora”。“Diasoora”与“Cross Border EthnicGroups”的区别在于前者有“文化主体”和“文化飞地”的关系。比如，美国纽约的“ChinaTown”相对于中国境内的文化主体来说只能作为中华文化的“飞地”；而跨界族群间则具有相对数量上的平衡性。如中国的佤族和缅甸的瓦邦很难说谁是谁的“飞地”。

其三，原生形态族群问题。如果按照当今的政体把韩国和朝鲜音乐作为跨界的话，中国的朝鲜族是否也可以作为跨界，或只能作为“飞地”？这时候我们可以借鉴刘稚的观点，跨界族群是历史上形成的原生形态民族，而“飞地”主要是指移民。

因为族群、民族、国家等方面的情况太复杂，所有的划分都会有重叠，所以，划分是相对的，最后的决定权应该在研究者自己的手里，是否作为跨界，还是作为“飞地”，或是其他的研究，最终要看研究者自己的兴趣和看法。然而，最近以来，有些国外的学者已经向本人询问中国学者的“跨界”研究的内涵，说明我们的研究已经引起部分学者的注意。

当然，在中国学者提出“跨界”研究的方向之后，如果想把此类研究在国际上产生一定的影响力，只进行个案的研究是不够的，还需要在方法论上进行探讨，即前文中所说的独特的解读方式。跨界族群并非只发生在中国的少数民族之中，在世界的许多国家和地区中均有发生，关注这类人群的音乐研究并非少数，所以，如果中国的学者能够在此方面进行探讨，必将对世界民族音乐学的理论与方法有所影响。中国早期的传统音乐研究理论基本上是基于汉族的传统音乐演绎而生，如中国传统音乐五大类的划分。田联韬等学者们在此基础上把研究视角转向了中国的少数民族地区，不仅强化了中国少数民族音乐的研究，创立了中国少数民族音乐研究的专业方向，而且在研究方法上也与中国汉族传统音乐的研究方法有所不同。比如，在汉族传统音乐研究中对历史文献的应用更为明显，对音乐形态的分析更为关注；而在中国少数民族音乐研究中，对田野工作、音乐民族志的书写更加重视。这一方面是由于学者的自身学术喜好，另一方面也由于所研究对象的文化特征不同。中国的少数民族中有多个跨界族群，对此问题的研究提供了很好的条件，也必将会衍生出自己独具品味的研究方法。