绘画心理论文大全11篇

绘画心理论文篇（1）

二、以互动的教学模式提高学生参与的激情

初中美术教学中，有些教师习惯于对学生进行“被动给予”，这样的教学模式看似能够较为迅速地完成教学目标任务，实际上学生的学习积极性受到了较大的制约，他们在美术学习中缺乏直观的参与体验，求知欲和参与欲望没有得到满足，这对于提高学生的美术学习兴趣、效率以及美术综合素养等方面都会产生制约影响。笔者在美术课堂教学中注重体现学生的主体地位，以提高学生参与性为抓手，紧扣学生内心的参与想法，满足学生的愿望，以师生互动、教师启发、学生自主为主要教学模式，进一步提高学生在美术学习中的主体地位。如，在欣赏《熟悉的物品》时，笔者结合学生在美术学习中渴望参与、渴望自主的心理需求，引导学生分组研究，感悟和理解线条、形状、色彩、空间、明暗、质感等基本造型要素，尝试描绘物体的立体感，提高学生的观察能力、合作能力、创造能力，发展富有个性的表现能力，培养学生善于发现美、感受美的能力，提高学生的审美情趣。笔者向学生展示了不同材料与内容的静物图片，引导学生从线条、形状、色彩、空间、明暗、质感等方面对作品进行解读，并尝试走进作者的内心深处感悟作品蕴含的情感，在范图分析引导后勇于表达自己的观点。在学生分析与交流之后，笔者要求学生运用现有的工具笔进行造型，重点掌握好位置与比例关系，以及通过增加明暗的方式提高静物的体积感。学生完成作品之后，在小组内进行点评，每个小组都推荐一幅作品参加全班的点评活动，其他学生提出相关的意见，师生共同对具有代表性的作品实施评价，以发挥抛砖引玉的作用。在这样的教学模式中，每位学生都成为了美术学习的主角，思维积极，相互之间也能够密切合作，动手操作能力与美术鉴赏能力、构思表现能力等都有了显著进步，对美术学习的兴趣与效率都得到了同步提升。

绘画心理论文篇（2）

唐宋以来科举制度的产生和发展，改革了魏晋南北朝以来士族阶级的垄断统治地位，吸纳了社会各阶层纷纷走向科举取仕的道路，社会逐渐形成了特殊的文人阶层。这些文人士大夫阶层一方面在政治上有所追求，另一方面以自身深厚的修为进行文学艺术创作。唐宋以来对文人宽松的政治气候和对文学艺术的高度重视，从而张扬了人的精神主体和个人情操，书画自然成为失意文人回归自我精神家园的依托，并成为他们抒发性情，寄托情感的基本艺术形式。纵观历史，文学、艺术家能最敏锐的感悟时代思想发展的脉搏。表现在文学艺术上则具有深刻的思想性和前瞻性，特别是宋元时期少数民族的不断侵入，社会动荡，民族尊严和文人思想人格不断被践踏，从而精神归依文学艺术，这使文人绘画的兴起成为一种必然。五代北宋绘画是中国传统绘画发展的高峰时期，文人写意绘画和宫廷绘画的分野正好产生与这一时期，水墨写意绘画作品显见于苏轼和米芾等文人作品中。特别是一些绘画理论的提出，为文人写意绘画的发展奠定了理论基础，苏轼关于生活的“形”和绘画的“理”的论述，解放了传统绘画的造型观念，如“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”早期徐熙风格在技巧语言上印证了这一理论，宫廷绘画承袭黄筌一脉，徐熙风格为文人写意绘画的发展奠定了基础。“黄家富贵”与“徐熙野逸”是五代宋初形成的两种基本绘画风格，也是中国绘画中“士人画”和“画工画”的基本形式。黄筌绘画造型的特点是“翎毛骨气尚丰满”，而徐熙的绘画造型特点是“翎毛形骨贵清秀”，两者在造型特征上背道而驰。黄筌一派在宋人绘画中得到了广泛的继承，由于宫廷绘画所崇尚的富贵风尚，使黄筌风格在这一时期得到了很大的发展。随着宫廷绘画风尚的日渐式微，在以后的中国绘画史上并未产生较大影响，特别是绘画技法上，始终保持着原有的艺术特征，没有更多的创新。徐熙画风由于暗合了中国传统绘画哲学思想的精神，为后来的文人水墨写意绘画所重视，同时，徐熙创造的“落墨”法，其“不同于凡俗，主要在墨踪笔骨上”，是中国传统写意绘画笔墨论的基础，从而成为千百年来中国绘画发展的主流。

二、文人绘画形成的要素

综观绘画发展的历史，一个画派和一种风格的形成有着非常复杂的因素，地域因素、社会背景、民族文化、生活环境等等。苏轼首先提出“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍，无一点俊发，看数尺便卷”。由于绘画“意气”和“皮毛”的本质区别，因而作画不在于形似，“论画以形似，见于童邻……”。他认为士人作画讲求“画理”，“虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也”。如同时代文同的“时时出木石，荒诞轶象外”的以竹为题材的作品，正是不囿于形似才得到了绘画的“理法”，同时苏轼在此基础上提出了他的艺术最高理想，即“萧散简远”、“发纤于简古，寄至味于澹泊”。绘画被提高到“意境审美”的境界，绘画的造型和技巧退至第二位，在绘画题材的选择上也得到了进一步扩展。徐熙野逸风格与此暗合，也体现了艺术实践和理论统一性。徐熙的艺术具有文人写意绘画的特质，徐熙长期生活在江南一带，也许江南自古以来远离北方京城，徐熙意识中入世的思想淡薄，加之徐熙出身江南仕族，具有非常深厚的儒、道、佛等文化修养，由于心态淡泊，立志做有才德不仕的人，以“江南处士”而自居。所以，徐熙绘画风格则更多地是从自在自性、狂放不羁和淡泊自然的意识中产生共鸣。首先，徐熙具有自觉蒙养淡泊的心境。这是传统绘画大道的必游之径，我国传统文人画家大多历来重视修心的功夫，但江南画家更多的从自性对自然的发现出发，进行艺术创作。其次，徐熙在绘画题材上追求野逸平淡，以淡泊之心去发掘淡泊的题材，徐熙作品中最得心应手的题材是表现孤寒荒疏的雪景。充分体现了江湖野逸的特点，这类题材的意趣，从徐熙开始便得到了后世画家的参照和发扬。还有徐熙绘画风格中水墨表现的倾向性。徐熙绘画从传世的作品中可以窥见其水墨运用的独到之处，西蜀画家丘庆余云：“至其草虫，独以墨之深浅映发，亦极形似之妙。风韵高雅，为世推重。……人谓其得意处，不减徐熙也。”刘梦松评徐熙乃“善画水墨翎毛及草木花竹等，亦精于墨竹”（《圣朝名画评》）。这些题材、作品和绘画精神的高度统一，是文人绘画后来发展的基本要素。

三、文人水墨精神

传统文人绘画最早发轫于唐朝画家王维，北宋徐熙、坡、文同和米芾等人起到了推澜助波的作用，文人水墨绘画是强调画家内在修养，提倡以水墨为主，抒发胸中逸气耳。从而成为中国传统绘画的主流。虽然他们没有明确提出水墨中心论，但是在绘画题材、水墨技法和绘画意境的表现上达到了至高的境界，是早期文人水墨在作品上的成功实践。他们以其特有的淡泊出世心态进行艺术创作，淡泊的心态决定了作者对题材的选择，也决定了作品视觉表达的艺术形式。清纯的水墨视觉以及淡化色彩等技法的运用，使文人水墨艺术创作精神和技巧达到了高度的统一。墨色既单纯了眼花缭乱的五色世界，也简化了古法中的工笔画法的繁复程序，所谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。这种对墨色的认识，体现了文人绘画舍弃尘俗五色的一种淡泊清纯境界的用色追求。古有五色令人目盲之说。要使耳聪目明通达于天地自然大道，首先要除却世俗的五色五音，养就清净无为之心。在文人水墨绘画中对中国画的理解全在于墨色一要之中，墨色是洗却尘俗五色的修养性情的中性色，水墨纯净视觉，这就是中国古代儒道、佛文化合一，追求高度心性修养境界的坦途。

中国传统文人绘画立足于老庄哲学思想，构建了历代文人画家清高、出世的人生状态，北宋徐熙、坡、文同和米芾等人众多作品中所体现的意境与后世画家产生精神上的共鸣。元.倪云林，一生浪迹太湖，以太湖山水为题材，其艺术风貌基本以简约的水墨写意为基点，营造萧条淡泊的画境，体现了文人画家特有的人生态度。其后，以徐渭、董其昌、山人、石涛和扬州八怪和吴昌硕等为文人绘画的代表，在艺术创作上进一步张扬了水墨写意画风，酣畅的水墨和狂放的笔法，营造了传统文人清高的精神世界。徐熙、坡、文同和米芾等人以水墨为主进行艺术创作，以萧条淡泊之意取其画材，以出世心态表现画面意境。这与文人绘画在画材、表现手法和意境表现等方面相吻合。早期文人绘画道路的选择深刻的表现了作者对艺术的正确理解，同时又走在了同时代艺术家的前列，为文人绘画的繁荣奠定了基础。

四、书画一体

绘画心理论文篇（3）

元代历任皇帝均尊崇道教，在统治者的扶持下，道教出现兴盛局面，获得了前所未有的大发展。道教承袭了中国古代的自然崇拜和祖先崇拜，因而是一种多种教。文人画作为中国绘画艺术发展中的特有现象，是中国绘画历史发展到一定历史时期的必然产物，发生发展都有其内在因素。文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画，在中国画坛上占有重要地位，是非常奇妙的艺术。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。文人崇尚道家思想，追求清净无为，淡泊自身，且元代文人画富于主观抒情的意向，崇用简练的形式表现意味无物中人格上的自由潇洒和纯任自然尚自然，体现了或平和或清逸的审美心态，显示了道画上，便是清简静谧，中上道教思想的烙樱赵孟頫因家和道教审美思想和意趣的深刻影响。元代的文人画在中国绘画史上，具有承前启后的重要作用，无论是理论还是表现技法都达到了繁荣和完善。

元代受道教思想影响的文人画家很多，但是最具代表性的当属赵孟頫和倪瓒。改革院体画风气的赵孟頫，字子昂，号松雪道人，他的绘画和画论，既是文人意趣的体现，又澄心观道，体认自然，在作品、《纸舟先生全真直指显然蕴涵着道教美学思想的影响。赵孟的根源是玄学，则赵是道教向老庄精神的复归，较頫与道教有较深的渊源，他的思想和艺术追求也必。’（《题叔明所赠图》）”全真道士，黄公望不仅然会深刻打上道教思想的烙印。他因为仕审美意趣。《道德经。道教的美学思想和元为人世人所不齿，而他自己也对此抱有惭意，因此他在《双桧平远图》，也只是郊外不同，文人画是表意系宗教和艺术上追求精神的解脱和人格的完全真教义，民间有许多深秀的布局恰好是其内心世界善。明代董其昌在《画旨》中称他、吴镇和其他文人画》是由院体画的富贵向简的画为“元人冠冕”，徐复观说：“如实地说，没有赵孟的根源是玄学，则赵是道教向老庄精神的复归，较頫，几乎可以说便没有‘元末’四大家的风格。（四）简、清空天下士。黄鹤山中卧的成就”。赵孟的根源是玄学，则赵是道教向老庄精神的复归，较頫之所以有如此高的成就，在他的心灵静，是其修行功夫的叔明，号香光居士，亦自号黄上，是得力于道家思想对他的影响，他把道家思想所传达的形、气、神理论与绘画相结合，反应于绘画的笔墨与精神境界中。提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，提出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。托物言志，反映消极避世思想的隐逸山水。在题材上多选择象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、石等。他的绘画作品风格和理论成果备受世人推崇，在当时和其后的文人画家中广为流行，文人山水画的典范风格从此逐渐形成。

赵孟頫作为元代绘画的一代宗师，其艺术思想和绘画观念影响了他周围及后来的许多画家。其中“元四家”中的黄公望和王蒙就是他的弟子，而他的美学思想和绘画主张直接启迪和影响了倪云林。元末著名的文人画家代表人物黄公望、吴震、倪瓒和王蒙即著名的元四家。元四家在思想上受到道教思想的很大影响，他们有的直接就是道士，如黄公望和吴镇。黄公望，号大痴道人，又博学多能，官场失意后信博华合于道妙，他不仅游心艺术，还潜心修道，反对“邪审美的人生、自由的人生，是文人画的代表人物。吴镇画，急其从之，振笔直逐，中尘，更是其道教思想，号梅花道人，又号梅道人、梅沙弥等，其性高洁，清贫而向道教寻求精神的逍遥物华德经》曰：“天得一以终生，所画皆山水、竹石等表现安宁或孤傲情思的自，氛围安详宁静，设色温润博华。赵孟頫的《鹊华秋色图然景物，也以道教常用于劝人修道的骷髅意象为题精神追求性质和文人物华渡的代表作，所画山东材，有“安得相携仙逸侣，丹梯碧磴共跻攀”的神仙之思。》，在极美的自然山水间中越俗世、寄情自然的题材内。

倪瓒字元镇，号云林，初奉佛教禅宗理解的高洁情思，正是赵孟頫物博赵孟頫有着“空觉此生副与，后入全真道，是元代文人画家中具有代表性的人物之一，他的艺术受道教的形、气、神理论影响很大。他所说的：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”直接体现了文人画的形神理论和气韵理论，为后人争相研究和传道。其意思是作画不求形似，而以“逸笔”在排遣胸中逸气，用以自娱。他生活于战乱的环境中，想逃避现实，放弃田园产业，过着漫游生活。所以他的绘画主张的是抒发自己内心的情感，把绘画升到一个精神的高度，不需要大众的认可，自己认可就行了。很多论者都以为倪瓒的“逸笔草草，不求形似”是一种“传神忘形”论，忽视了绘画对形的把握，并把它与“传神写形”相对立，这是不符合事实情况的。看倪瓒的画，虽然表现手法比较豪放，但是丝毫不影响我们对其所绘事物的识别，反而让我们觉得他笔下的物哪怕只是一草一木都被绘画的别有风味。这说明，倪瓒的画并非没有“形似”，他的画也没有脱离形似去追求“逸笔”。他只是在“形似”与“逸笔”之间，更强调“逸笔”罢了。

由于元代时代的特殊性，大批文人仕途无望而归于山林，之后大批文人成为元代绘画创作的主要力量。倪瓒“写胸中逸气”到“聊以自娱”的绘画美学思想的出现，更是把这种抒情写意的作画理念推向了极致。使得笔墨逐渐摆脱了实用价值而趋向独立的审美。也把写意的绘画形式界定在了“似与不似”之间。倪瓒的绘画提倡“聊以自娱”的观点，这有着冲破伦理教化对绘画的束缚，充分发挥绘画的审美功能，并能使之与个体情感的自由抒发联系起来的积极意义。他关心世俗，但没办法去改变它，于是只好采取独善其身的态度逃向自然，绘画则是他用来稀释苦痛的物质手段，故其绘画意境有着强烈的旷远简疏、冷逸清淡之美，也正是他孤寂心绪的投射。 倪瓒将自己的人格素养、隐逸之情和笔墨意味作出了完美的结合，成就了他“聊以自娱”绘画美思形成，也创立了一种“笔简墨淡”的文人画程式，从而奠定了以后几百年的中国绘画发展的基石。他的绘画实践和理论对明清的文人画家有很大的影响。

绘画心理论文篇（4）

中图分类号：J201 文献标识码：A

伴随着20世纪80年代中后期以来文化研究热的出现，作为“以人地关系的理论为基础，探讨各种人文现象的分布、变化和扩散以及人类社会活动的空间结构的一门近代科学”［1］的人文地理学，以其知识交叉性、系统性和整体性而在我国日益受到重视。该学科研究的不断推进及研究成果的不断问世，极大地拓展了中国绘画研究者的学术视野。将中国古代绘画置于广阔的文化地理背景之下，运用人文地理学的相关理论确立新的研究视点，以人地关系为切入点，以区域和空间为研究主线，通过把握古代绘画的地域性特征，进而深入认识其发生和发展规律，逐渐成为古代绘画研究的一个热点。为了深化研究，丰富人文地理学和绘画史的研究内容，有必要对有关这一论题研究的历史和现状进行梳理和总结，以期为后来者提供有益的思考。

尽管中国绘画的历史最早可以追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，但是自知识分子登上专业画家的历史舞台之后，绘画的技巧和理论研究才步入轨道。自南朝谢赫的《古画品录》诞生，他提出的中国绘画的“六法”成为后世画家、批评家和鉴赏家所遵循的原则。“六法”中“应物象形”、“传移模写”的原则使得地域环境成为画家的审美观照对象。山水画的出现使得画家不仅将外在的地理系统内化为个人创作的心灵空间，地理环境还影响了画家的文化品性、环境感知和审美心理。尽管绘画的地域性问题是人文地理学现象，但对其研究的发端和深入是在美术史研究的纵深中，由美术学者来逐步进行的。故而探讨绘画的地域性研究不得不从美术史的研究中起步，纵观其发展，先后经历了四个阶段。

一、绘画地域性的非系统认识和表述

6世纪到19世纪初属于绘画地域性的非系统认识和表述时期。在这一时期，古代中国的绘画史著述成果不断出现，体现了研究者对绘画视觉性和文化性的并重。由于研究者多为收藏鉴赏家，故而撰述的著作多为画家传记和绘画作品著录，具有重记载轻论述的特点。关于绘画的地域性特征，虽已引起研究者的关注，但既无专章论述，更无系统著录，多为画著中散见的表述，既概括简单，又缺少必要的学理阐述。

（一）对绘画风格地域性差异的认识

这主要表现在对中国大陆南北地域分异的基本规律所造成的南北画风不同的认识上。以明代董其昌提出的“南北宗”论为代表。明代万历年间，莫是龙［2］、董其昌［3］、陈继儒［4］等人先后以不确切的“南”、“北”地域之称将绘画分为“南北宗”，这对后世影响很大。“南北宗”说的内涵，一是南北宗各家俱是写南北真景：“宋画至董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习，然唯写江南山而相似，若海岸图必用大李将军，北方盘车骡纲必用李谷。郭河阳、黄子久专画海虞山，王书明专画苕霄山，宋时宋迪专画潇湘，各随所见，不得相混也”［5］；二是崇南抑北，推崇王维为代表的南宗绘画，贬低李思训为代表的北宗绘画。此后，关于南北宗绘画的论述和争论不断出现在明清画论中：明吴宽《书画a影.跋宇宙大观集册》、明陈继儒《书画史》、明董其昌《画眼》、明张丑《清河书画舫》、清沈颢《画尘》、清王时敏《西庐画跋》、清王a《染香庵画跋》、清王原祁《丽台画稿集》、清唐岱《绘事发微》、清沈宗骞《芥舟学画编》、清华琳《南宗抉秘》等。尽管南北绘画风格的地域性差异不是“南北宗说”探讨的核心话题，但以地域划分绘画风格并由此引发的广泛和持续的关注，在中国绘画史上尚属首次，其讨论一直延续到今天。

（二）地域环境对绘画风格的影响

历代画论中都有关于地域环境对绘画风格影响的论述，如唐代张彦远的《历代名画记》，宋代沈括的《梦溪笔谈》、米芾的《画史》、郭若虚的《图画见闻志》，明代董其昌的《画禅室随笔》，清沈宗骞的《芥舟学画编》等。论述中清楚表达，作为画家的生活环境和审美观照对象的自然地理环境对绘画的题材、笔墨、构图和线条都产生了影响：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神，才高出类，三家鼎，百代标程。”、“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势伏雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也”［6］ “若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑，阎令公画昭君，已着帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝。举此凡例，亦画之一病也……芒屦非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辩古今之物，商较土风之宜。指事绘形，可验时代。其或生长南朝，不见北朝人物。习熟塞北，不识江南山川。游处江东，不知京洛之盛。此则非绘画之病也，故李嗣真评董、战云，地处平原，阙江南之胜，迹参戎马，乏簪裾之仪，此是其所未习，非其所不至。”［7］

（三）地域绘画史的出现

中国较早的规模性的地域绘画研究是在五代、北宋时期。由于军事割据，客观上造成了绘画地域性强化的可能，绘画史著作打破了唐以来以京城为中心的局面，出现了中心解体、多元化发展的态势,出现了较多记载某一地区绘画活动及其发展的地区性画史，例如记载江南画院活动的《江南画录》、《江南画录拾遗》；记载中原地区绘画的《梁朝画目》、《广梁朝画目》；记载西蜀地区绘画的《广画新集》等［8］，而《益州名画录》是地区性绘画史开创时期的代表，它记载了中晚唐、五代至宋初成都地区的绘画活动。著者黄修复，久居成都，精画学、富收藏，三卷本的《益州名画录》［9］记载了唐、五代至宋初成都地区的五十八位画家的小传、写真和壁画创作，对画家个人风格、师承关系、时代风格、宗教绘画的发展、地域之间的相互影响等问题都有深刻的考证，资料翔实可靠。此后，不断出现地域性绘画史著作：成都地区有宋代范成大的《成都府古寺名笔记》、元代费著的《蜀名画记》、明代曹学绲摹妒裰泄慵.画苑记》。明清时期由于江南文人的崛起画坛呈现南盛北衰，特别是富庶的江浙地区成为艺术人才的渊蔽。《吴郡丹青志》、《海虞画苑略》、《越画见闻》、《练山画征录》、《虞山画志》、《湖州竹派》、《明州画史》等都是记录江浙地域绘画的美术史著作。汪]之的《扬州画苑录》，专记扬州地区清代画家，按本邑、流寓、方外、闺秀分类，开地域断代画家传记之体例；福建地区的有明代徐[XC；%32%32]的《闽画记》和清代丁传的《八闽书画记》。其中，明代王a登的《吴郡丹青志》是一部分品立传的地方画史，将生长于明代、清初尚存的吴郡画家或迁居吴门的画家共25人分门收录，对于吴中绘事之盛，他说“将无海峤精灵之气偏于东土耶？抑亦流风余韵，前沾后渍”［10］，是“为乡邦画人作传”［11］，是明代地域绘画史的代表，尽管篇幅很小，但在体例上、语言上、内容上都具有自身的特点。清代陆时化随家族从越地迁往吴地，出于对两地的深厚感情，将平生所见吴、越两地的书画汇编成《吴越所见书画录》［12］，展现了吴越之地在清代富商云集、书画鉴藏之风盛行的地域风貌。清代乾隆年间鱼翼及其子辑有《海虞画苑略》，录有江苏虞山的历代画家。鱼翼文笔优美、精于鉴赏，对所记载的画家有传有评非常生动。其同里柳南居士王应奎还辑有《海虞诗苑》并将虞山的诗与画进行了比照，认为虞山之画名起自黄公望，“及观吾邑之画往往能浓而不能淡，能密而不能疏，能近而不能远。其坐病正与诗等，岂其地之山水秀丽攒簇，无虚无缥缈之观无空蒙历落之趣。故发为图绘亦囿于风气耶。然萧疏如渔山(吴历)，淡远如尊古(黄鼎)，已能自辟蹊径而能脱去吾邑故习矣”［13］敏锐地发现了地域环境对绘画的影响。清代陶元藻的《越画见闻》收录了200多人的资料，不仅以史料丰富著称，还记载了同时代的画家相互交游的第一手资料。

以上地域绘画史研究虽然开辟了绘画史研究的新领域，但其内容多就人论人、就画论画，局限性亦非常突出，也并未有意识地系统发掘地域性绘画研究的深远意义，更没有意识到这是一个全新的绘画史科目。

（四）对地域绘画流派的评价

明清时期对绘画的地域性研究，集中于绘画的地域流派。但对地域绘画流派的表述多为风格差异的描绘或评价。“画分南北始于唐世，然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目。是派也始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬、曰板、曰秃、曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度、恽温之习渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二：一类浙，一类松江。新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，近谓之江西派，盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。之数者其初未常不各自名家而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。”［14］

不同地域绘画流派评论性质，偶有注意到地域环境对绘画的影响，如“宗派各异，南北攸分。方隅之见，非无区别。川蜀奇险，秦陇雄壮，荆湘旷阔，幽冀惨冽。金陵之派重厚，浙闽之派深刻。m州守三王，虞山遵石谷。云间元宰，新安渐师，各自传仿，吴中又遵文氏。或因地变，或为人移。体貌不同，理则是一。然而灵秀荟萃，偏于东南，自古为然。国朝六家，三m州两虞山，恽亦近在毗陵。明之文沈唐仇，则同在吴郡。元之黄王倪吴，居近邻境。何为盛必一时？盖同时同地，声气相通，不知无牙旷之知，而多他山之助，故各臻其极。”［15］，“天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡。人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间得气之正者，为刚健爽直。其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊也。惟能学则咸归于正，不学则曰流于偏。视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二，或气禀之偶异。南人北禀，北人南禀是也”［16］从这种关于绘画风格与南北地域关系的论述，可以看出清人对绘画地域性的认识和理解。

二、绘画地域性研究的现代转折

19世纪初至19世纪40年代是绘画地域性研究的转折时期，如果说此前人们对绘画地域性的关注还仅仅停留在绘画地域风格特征的零星表述和地域绘画的著录上，那么从20世纪初开始，这一状况有了改变。中国美术研究进入现代转型期也带来了绘画地域性研究的转折。当西方艺术风格学进入中国后，绘画史的研究中“风格”从传统的历史叙述的模式中凸现出来，人们开始关注风格背后所隐含的艺术自律性。“地域因素”引入绘画风格划分、演变的阐释过程，有助于理解绘画发展的内在规律。陈师曾、潘天寿、郑午昌、傅抱石、王钧初、俞剑华等虽没有专门的地域绘画研究著述，但都在其著作中对绘画（美术）的地域性因素都给予了一定程度的关注，将地域因素视为影响绘画发展的诸多因素之一。

这一时期，绘画研究引入了科学的方法，将中国绘画与世界其他民族和地区绘画结合起来比较研究，以探讨中国绘画艺术的发展规律。史岩的《东洋美术史》［17］对中国、日本和印度的美术进行了比较研究。郑午昌的《中国美术史》［18］对中国、希腊和埃及的美术进行了比较，力求在比较中发现中国绘画的独特之处和发展规律，进而研究各国绘画的一致性和差异性。画家兼美术教育家潘天寿在《中国绘画史》［19］中有附文《域外绘画流入中土考略》，通过考察中国绘画的发展以及中外绘画交流，阐发中西绘画的差异。画家兼美术教育家郑午昌则在《中国画学全史》中在不同历史时期绘事考察中，多次论述绘事兴衰与地域环境的关系：“当时画家之名与不名固与其阶级有关，其于地理亦有可得而言者。盖在专制时代，一切政教文艺，要皆与其首都所在，有密切关系。汉都长安其时绘画之都会，即在长安，考诸画家当时之产地，皆在今陕西、河南间，为黄河流域附近地。如毛延寿，杜陵人，而杜陵即在今陕西长安县南。刘白，新丰人，而新丰即在今陕西临潼县东北。龚宽，洛阳人，而洛阳即在今河南洛阳县。陈敞安陵人，而安陵即在今陕西咸阳县东，皆黄河流域地也。虽曰我国文明，当时实在黄河流域为盛，故画家辈出于其间，亦因近身辇（[），成学易成名亦易。”［20］并在附录中制作了《历代各地画家百分比例表》。秦仲文的《中国绘画学史》［21］则对少数民族地区的绘画艺术有所著录。俞剑华先生在其《中国绘画史》［22］中就曾有专门章节讨论绘画的传播：“中国绘画之东渡与日本画家之西来”、“西画之东渐与中画之东渡”，从文化地理传播角度考察绘画风格、技法的演变路线。近人对绘画地域性已不是粗略的描述和简单的评论，而是从“画作―画家―地域―地域人文环境”的人地关系角度触及到了绘画地域性研究问题，这样的论述显然要比前人深刻得多。

这一时期关于限定地域绘画研究依然为地域内画作收录和画家传记资料撰写，有王瞻民的《越中历代画人传》、庞士龙的《常熟书画家汇传》、孙振麟的《当湖历代画人传》，汪兆镛的《岭南画征略》，罗元黼编著的《蜀画史稿》、方树梅的《滇南书画录》都属地域画史研究。其中，汪兆镛的《岭南画征略》收录岭南画家书家近400人生平事迹、遗作纂编成书，是岭南地区第一部历代书画人物传。地域绘画的研究存在明显的地区不平衡现象，涉及地区仅为四川、浙江、广东、云南、江苏等地。

中国绘画的南北比较依然为美术史界所重视，它为深入发现和重新认识中国绘画发展的深层动因提供了可能。20世纪30年代主要是从作品的风格，画家的身份和地域来考究南北宗说的真伪性、科学性。启功［23］、童书业［24］、滕固［25］等人对南北宗论相继加以阐发，争论的焦点不在地域，但童书业在研究中将宋代以来的山水画，依据地理关系分成北派山水、南派山水两种，认为南北风土、人情、山水形态的差异，影响了绘画的技法，地理环境是决定绘画风格的重要原因之一。［26］

三、绘画地域性研究的停滞阶段

自新中国成立，至结束，是中国绘画研究在马克思主义指导下推陈出新的时期。尽管丹纳的《艺术哲学》在60年代即已被译为中文介绍到国内，但是受学术交流偏向苏联的影响，尤其是20世纪50年代对“地理环境决定论”的过激批判，使得对文化与地理环境之间关系的研究长期停滞，绘画的地域性研究无人问津亦没有新的突破。

一是继续了南北宗话题的讨论，启功先生、郑秉珊先生、俞剑华先生、童书业先生、徐仁涛先生、徐复观先生等对南北宗论的研究更加全面、深入，史料的取材更加广泛，但多是从社会学、文学、思想等多方面来分析。20世纪60年代初期，童书业又撰写专著《南画研究》［27］进一步阐释了南北画风不同的成因。

二是对绘画地域流派的研究集中在黄山画派、上海画派、扬州八怪、吴门四家、金陵八家等，但是论文数量很少，总计约20多篇［28］，且研究主要围绕绘画风格、语言等进行。

三是地域绘画著作主要有江梵众、陈蓉峰编撰的《清代蜀中画家传略》、顾麟文编《扬州八家史料》［29］，均属地域绘画史料整理性质。

四、绘画地域性研究的崭新阶段――学科交叉与融合

第四个时期从1976年至今，始于结束，经过思想上的拨乱反正，学术上的正本清源和西方文化的涌入，使得中国古代绘画的地域性研究进入了一个崭新的阶段，不仅美术学界对这一课题的研究日益深入，文化地理学者也将绘画作为反映人地关系的载体而进入了地理学的研究视野。研究队伍不断壮大，成绩在多学科的视角中也远过于前代，尤其是20世纪90年代以后表现得尤为突出。其学术价值主要体现在以下三个方面：

一是更加充分地揭示出古代绘画多元共存的发展状态。时间和空间共同观照的研究，充分展现古代绘画创作风格以南北二元为主，多元并存的地域性特色。

二是学者们越发注意到地域差异造成的绘画形态和风格的多样性，以及地域绘画发展的不平衡性。绘画史的写作从地域的角度阐释，在研究对象地域空间范围限定的条件下，探讨绘画的整体风貌和艺术风格，成为撰史的新思路。

三是同时拓展了中国古代绘画和历史文化地理的研究领域。绘画和地域关系的研究，本身就是一个系统工程，交叉的研究，视角的扩大，使得绘画的地域特征与发展，绘画与地域自然环境，绘画与地域文化，地域与绘画流派，绘画与地域经济、政治等内容，都成为学者们研究的对象，既带来了古代绘画研究成果内容的丰富性和多样性，也填补了文化地理学的空白。

如果将这时期绘画地域性研究的成果作一个划分的话，大致可分为对古代绘画地域性研究的理论性探讨，对古代绘画地域性特征的宏观性叙说和探讨两种类型。

（一）对古代绘画地域性研究的理论性探讨

对我国古代绘画地域性研究的理论性探讨，是伴随20世纪80年代中后期以来地域文化研究的勃兴而出现的。1986年,金克木发表《文艺的地域学设想》一文，他说:“我觉得我们的文艺研究习惯于历史的线性探索,作家作品的点的研究,讲背景也是着重点和线的衬托面；长于编年表而不重视画地图，排等高线，标走向、流向等交互关系。是不是可以扩展一下,作以面为主的研究、立体研究、以至于时空合一内外兼顾的多‘维’研究呢？假如可以，不妨首先扩大到地域方面，姑且说是地域性的研究。”［30］金先生较早倡导“文艺地域学”，其论述切中时弊，指出了当时文艺研究的不足，是新时期绘画地域性研究的宣言性文章，它为之后我国古代绘画的地域性研究提供了理论依据和方法启迪。

1991年单鹏飞、王伟发表《地理环境与艺术风格》［31］一文。他们认为，艺术作品作为人类实践活动的反映，直接受到了自然环境（地理位置、气候、水土）和人文环境（社会发展背景……）等的控制，因此地理环境的差异对艺术作品不同风格、流派形成具有深刻的影响。作者通过对建筑、绘画、文学作品的分析，将地理环境对艺术风格形成的影响进行了论述，并明确提出研究的目的是“益于人文地理学的理论研究”，对正在开展的绘画的地域性研究起到抛砖引玉的作用。1993年，地理学者张步天在其著作《中国历史文化地理》［32］中撰写“历史文艺地理”一章，其中“美术文化的时空分布”专题从历史文化地理学的角度对美术流派与门类的地域特征、地理分布、区域差异及美术家籍贯分布等方面作了分析与统计，对绘画的地域性研究从理论思考、资料梳理和研究方法等方面均作了探索，文化地理理念进入中国古代绘画的研究视野，绘画作为文化要素，其与空间关系的研究就此展开，具有重要的方法论意义。从地理学理论视角展开的探讨，使得绘画的地域性研究出现了质的飞跃。

进入21世纪，黄骏发表《关于艺术“地域性”的札记》［33］一文。他提出，地域性是贯穿在中国绘画史中的一个现实。地域与创作活动的复杂联系体现在区域性的地理风貌和区域的社会结构和文化习俗对创作的影响和决定性作用上。最为根本的限定性来自区域性的绘画传统。作者提出绘画地域性的内涵是：传统、风格、画家群、交易等等。绘画地域性的研究应关注：地域差异、画家的身份差异和地域情境。文章首次明确将“地域性”一词引入艺术史的研究中，对绘画的地域性探讨进一步深化。该文作为“札记”虽篇幅短小，未作过多展开，但其中的观点对中国古代绘画的地域性研究的具体开展具有重要的启发意义。

胡兆量等编著的《中国文化地理概述》［34］在“画风的区域差异”一节中探讨了中国画风的区域差异，内容包括：国画的意境美，绘画与环境，画风的南北差异和地域性画派。从历史地理角度横向地比较了绘画风格的地域性差异，初步探讨了产生绘画风格差异的地域因素。2004年，刘海涛、王兴平发表了《浅谈美术地理的地域空间性》［35］一文，从地理学的角度,对美术的地域性的内涵和研究范畴进行了论说，并首次提出了“美术地理学”概念。他们认为，“美术地理学也是文化地理学的一个组成部分,是对美术和地理环境、地理景观之间相互关系的研究,它是用地理学思想理论和方法研究美术作品的形成、风格和特色,探讨不同区域美术作品所表现出来的地域特征和差异,以及美术作品在不同地理环境和人文环境下所表现出来的艺术个性。”［36］美术地理学的研究范畴，包括美术的地域性横向研究、地域性纵向研究、地域空间的扩散性研究三个方面。该文为绘画的地域性研究的开展进一步搭建了平台。周尚意等的《文化地理学》［37］内有专门“艺术地理”一节，其中有一小节论述美术地理中的“绘画的区域差异和地理环境的关系”就绘画的区域性差异和地域分布进行了探讨。

其后，何鑫和郭建平先后发表了《论建立美术地理学之下的历史美术地理学》和《中国绘画史的“地域研究”意识》两篇论文，明确了从地域绘画作为学科建构角度对绘画的地域性研究的架构基础和范畴界定、研究内容、研究方法作出探讨。《论建立美术地理学之下的历史美术地理学》一文认为，学术界对美术地理现象的研究只停留在简单的地理描述阶段，并将之用以辅助说明美术发展进程，其性质与目的是历史的而不是地理的，也未能在此基础上深入探讨美术与地理环境之间的关系和演变规律，进而与美术史及其它学科一同揭示美术规律。美术地理学“属于美术学范畴,是美术基础理论中若干独立学科之一,同时又具有文化地理学的性质。”［38］，美术地理学一方面“可以直接促进历史文化地理的研究与完善,另一方面他又在视觉艺术文化领域为历史文化地理的研究提供了不可替代的学科平台。”历史美术地理学的研究内容体系包括四个分支：历史美术地理通论、断代美术地理、区域历史美术地理、专题历史美术地理。论文还就历史美术地理学的学科概念与性质、目的与任务、内容与时间断限、与相邻学科的关系、学科建立的学术基础与先期成果，以及进行历史美术地理研究的相关问题等诸方面作了相应的研究与探讨。作为美术主要门类之一的绘画，此文为绘画的地域性研究的进一步开展构建了学科框架，奠定了理论基础，并具有方法论意义。《中国绘画史的“地域研究”意识》［39］一文，从地域自然因素和地域人文因素对中国古代绘画的影响分析入手，指出中国古代绘画史地域性研究，是一个被忽略了的中国美术史研究视角。以往的中国古代绘画史研究只注重史的纵向发展，不注意其空间组合规律；只注重编年，缺乏系统地域性或地域风格的横向对比基础上的纵向分析。在研究中要援入其他学科的方法与成果，如人文地理学、地质学、社会人类学等等。目前研究中存在的主要问题是“地域”概念把握的难度和划分的模糊，如何兼顾时间和空间的共同把握是进一步探讨的难点。

针对古代绘画地域性研究的现状，付阳华在其《中国地域性美术研究的探索与思考》［40］一文中，指出地域美术史的研究仅仅就画家研究画家、就画派研究画派、就风格研究风格都是远远不够的，发掘其因地域而形成的独特艺术风貌，探究其地域性美术渊源是摆在美术史家面前的重大课题。文章通过对中国地域美术史撰写和研究的梳理，尤其是以《北京美术史》为个案的分析，探讨了地域美术史研究中面临的问题，提出美术的地域特征、地域性美术的研究方法、研究意义的探索与论证引起了更多专家的注意，使得全国各地美术地域性的联系和差异的探讨被提上了日程。

（二）对古代绘画地域性特征的宏观性叙说和探讨

古代绘画地域性研究的另一个维度，是古代绘画的宏观性论说，探讨不同地域空间绘画的纵向发展，以及不同地理环境对绘画形成、发展与演变的内在规律及相关问题的论说。20世纪80年代以来我国古代地域绘画在这一维度产出成果较多，体现了研究所蕴含的生机与活力。这一方面的研究包括三类内容：

一是地域美术史研究中的地域绘画史研究。地域绘画著作的研究多以一级行政区域为主体单位，且多包含在地方美术研究中，其中研究台湾地区起步较早，从20世纪80年代末期开始相继出版了《台湾美术简史》［41］、《台湾美术发展史论》［42］。20世纪90年代以后，地域美术史不断问世，地域绘画的内容亦包含其中：《广东美术史》［43］、《洛都美术史迹》［44］、《艺术》［45］、《中国新疆古代艺术》［46］、《楚艺术史》［47］、《东北艺术史》［48］、《云南艺术史》［49］、《云南民族美术概论》［50］等。一些少数民族美术著作，收录研究了少数民族地区绘画，如《中国北方民族美术史料》［51］、《中国古代少数民族美术》［52］、《中国少数民族美术史》［53］等。林永发、林胜贤的《台湾美术地方发展史全集》［54］、徐昌酪的《上海美术志》［55］，王震的《二十世纪上海美术年表》［56］，邵学海的《长江流域美术史》［57］，卢禹舜主编《黑龙江美术发展简史研究》［58］；高卉民主编《黑龙江少数民族美术史研究》［59］，张亚莎的《美术史》［60］，《云南民族美术史》［61］，李福顺的《北京美术史》［62］，张德录的《山西美术史》［63］等。地域绘画史著作有：《岭南近人画人传略》［64］、《绘画史》［65］、梁桂元著《闽画史稿》［66］，陈滢的《岭南花鸟画流变（1368-1949）》［67］、朱万章的《顺德书画艺术》［68］。这些著作力求通过对地域长时段绘画史的梳理，进行地域绘画的纵向研究，解析地域因素对绘画的影响。

《北京美术史》可作为这一类著作的代表。该书基于地域文化史的范畴，不仅探讨了不同形成过程的文化是如何汇集于北京的，同时也关注北京的美术是如何获得地域文化属性的。从北京地域文化动态构造与静态构造综合特征的阐释，揭示北京美术发展的线索、不同时期的性状，进而揭示其有别于其他地域的特征。这一著作最显著之处在于致力于分析美术与地域之间的关系，探寻影响北京美术演变的文脉，为地域美术史研究提供了新的范式。在北京绘画的研究中，着重探讨了元明清时期北京绘画宫廷性、交流性和融合性的地域特征。在研究方法上，《长江流域美术史》运用比较的方法梳理出长江流域美术与黄河流域美术互为连锁的流变线索，《楚艺术史》则通过认识楚文化圈与北方中原文化圈、西北秦文化圈的迥然不同，述写了公元前8世纪到公元前3世纪末500多年间中国南方主要艺术风格的历史。这些地域美术史的写作为后来者的研究积累了丰富的材料，树立了学术范式。但地域绘画史成果不多，且尚未脱离绘画史的撰述和研究模式。

《扬州八怪与扬州商业》［69］在个案研究的基础上，紧紧把握具体地域空间书画创作与欣赏的供求关系，深入讨论十八世纪扬州新兴的市民文化观念与审美意识潜变，及其在供求关系中对非正统派职业化文人画家选择传统和艺术新变的影响，联系地域经济的背景阐述美术发展而不简单套用相关学科的成果，着重于创作意识的变化又紧密结合着风格形态的演进。陈永怡的《近代书画市场与风格迁变：以上海为中心（1843-1948）》［70］将敏锐的学术触角伸向地域书画市场与风格变迁的关系这一特殊基点，深入探讨了地域经济生活对艺术创作的制约作用和影响力，将绘画风格变迁置于地域经济空间的角度进行考察。王祖龙的《楚美术观念与形态》［71］特别突出了地域文化观念对造型艺术形态以及语言表达特征可能造成的影响，跳出了以传统庄屈美学阐释楚美术事象的窠臼。这些著作均属地域绘画纵向性研究的代表，是在限定性地域空间内，考察美术（包括绘画）的流变及其与地域环境之间的关系。

《中国美术史》(十一卷，王朝闻总主编，2000年)在“具有美学史的性质，突出了以审美关系为轴心线的思路”［72］之同时，还贯穿了较强的地理空间意识，如《明代卷》中亦注重按不同地理区域分析不同地域绘画流派风格的撰写方式。

二是地域绘画流派的研究。以吴门画派、新安画派、扬州画派、松江派、金陵八家、扬州八怪、黄山画派为主题的研讨会以及会后出版的论文集都取得较多成果。针对明清以来几乎所有的地域绘画流派所做的研究均有专著成果，并且还挖掘出新的地域绘画流派，如京江画派［73］。这其中以“扬州八怪”为首的扬州地域绘画研究成果最为显著，据不完全统计，这一时期研究“扬州八怪”的各种公开出版社的专论和专著达到400多种。出现了比较集中的讨论，如对明代“吴门画派”和清代“扬州八怪”、“新安画派”等地域绘画流派的研究，故宫博物院组织的“明代吴门绘画国际学术讨论会”，1994年安徽的“纪念渐江大师逝世三百二十周年暨黄山派学术讨论会”，随后出版《论黄山诸画派文集（1987）》。这些都是以地域绘画为中心的学术讨论会和论文集。不过这些研究多承袭地域绘画作品和地域绘画史的思路，仅从地域空间上限定所讨论的范围和个人，对这一空间所赋予绘画的意义还讨论得不够深入，未能自觉地以地域绘画理论去指导自己的研究，只是触及了某些地域绘画研究的问题，带有一定的盲目性、偶然性和不自觉性。

三是绘画地域性研究的论文，主要有：谭天《新中国地方美术史研究中问题与对策――以编撰〈广东省美协五十年文献集〉为个案》、付阳华《中国地域性美术研究的探索与思考美术之友》、赵启斌《“京江画派”的绘画特征及其历史地位(上下)》、王祖龙《丹磨色美夸原质――楚绘画的艺术史意义》、薛正昌《贺兰山岩画文化》、肖屏《雪域佛光中的藏族美术》、李涵《论吴地绘画的文化艺术特征》、郑为人《京江画派与京口隐逸文化》、陈龙海《楚艺术的线性特征及其文化基因》、苏晓丽《浅谈地域文化对年画的影响》、张尹《陕南自然物象视觉图式化管见》、郭薇《外师造化――北方地域特征与北派山水画创作的关系》、徐莉萍《水与绘画艺术》、尚辉《区域地貌与中国山水画的风格及流派》、何鑫《谈地理区域分异与中国画流派的生成――以五代宋初时期山水画为例》、孟宪平《地域因素与画分南北》、郭建平《明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响》、郭建平《明清时期江南绘画家传谱系研究――家族、家学与中国古代绘画》、顾泽旭《论清代扬州画派形成的地域文化背景和社会时代条件》、郭建平《明清时期江南地域的商业氛围对绘画的影响》、郭薇《五代时期四川美术繁荣的地理因素》、李怡《马远山水画风形成的地域因素考辨》、宋文翔《试论地域性因素在云南美术发展中的主导性》、谢丽君《江南地域文化对恽南田的影响》、费省《唐代艺术家籍贯的地理分布》、施建中的《论“徐黄体异”与五代画家地籍、身份分异之间的关系》、何力《清前、中期政治与湖南画坛》、安毅《五代敦煌与中原间的画稿交往》、郭建平《明清时期江南地域的商业氛围对绘画的影响》、郭薇《五代时期四川美术繁荣的地理因素》、何力《清前、中期政治与湖南画坛》等等。上述论文，其研究路径主要体现在以下几方面：一是对古代绘画整体性风格的述说，这主要体现在赵启斌、李薇薇、王祖龙、薛正昌、肖屏、李涵等人的论文中；二是对不同地域绘画的比较研究，这主要体现在何鑫、孟宪平等人的论文中；三是对地域环境与绘画发展内在关系的研究，这主要体现在郭薇、张尹、徐莉萍、尚辉、苏晓丽、郑为人、陈龙海、顾泽旭、郭建平等人的论文中；四是对不同历史时期画家籍贯分布以及与绘画风格的研究，其体现在费省、施建中等人的论文中；五是对不同历史时期绘画地域性个案的具体考察，体现在谭天、付阳华、何鑫、郭建平、郭薇、何力等人的论文中。此外还有对绘画样式的地理传播、画家空间游历与画风、地域政治对地域绘画的影响等的研究。这些探讨，大都持之有据、视野开阔，显示出对古代绘画地域性特征的总体把握，具有较强的概括性和启发性。以下试举几例：

在对地理环境与绘画发展内在关系研究方面，尚辉的《区域地貌与中国山水画的风格及流派》［74］一文从区域地貌客体入手，着重强调了区域地貌的某些客体形象特征对中国山水画史变迁、运动和发展所起到的先导性影响，提出中国南北派山水画风格的形成与中国南北自然地理概貌相统一；同一地域画家对客体审美特征的挖掘，使得特定视觉效应下的造型特征不仅成为画家再创造的对象，而且其本身也成为个性主体的附着物；地域性的造型特征被画家们敏锐发现并反复表现之后，也阻碍了画家新风格的产生，对其突破源于对自然的新鲜感受和新的发现。该文对绘画与自然地理环境关系的探讨从以往概念化和表面化的研究推向了更细致的研究。李怡《马远山水画风形成的地域因素考辨》［75］通过对马远山水画风形成的分析，提出其绘画风格的变化既有画理的因素，又有一定的社会原因，更有取景角度转换的地域因素。南宋画院位于环山的西湖之畔，客观上限制了马远的视野，不允许他作远观式全景描述，只能作俯身近观的边角构思。文章细致地探讨了客观地理环境与画家写实原则下的造景关系。

在对不同历史时期画家籍贯与绘画内在关系的研究中，施建中《论“徐黄体异”与五代画家地籍、身份分异之间的关系》［76］一文认为，五代时期花鸟画“富贵”和“野逸”风格的划分与画家的地籍分异密切相关，与画家身份差异有着莫大的关系。避居蜀地者，多遗臣、贵族，故画风受唐代宫廷绘画影响较深，呈现艳丽之风。流向南唐者少有贵族而多为小吏、庶族，故绘画多具平民气息，呈现野逸之风。研究令人耳目一新。

在地域文化与绘画发展关系方面，谢丽君在《江南地域文化对恽南田的影响》［77］一文中考察了江南地域文化对恽南田思想品格、文化修养、艺术趣味、从艺道路、绘画理论、创作风格产生的影响。文章史料翔实，对地域文化之于绘画影响的元素梳理得极为清晰，显示出将绘画研究与地域文化研究相贯通的功力。与此类似的研究还有顾泽旭的《论清代扬州画派形成的地域文化背景和社会时代条件》。

在研究画家游历与绘画风格的讨论中，郭建平在《明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响》［78］中认为绘画离不开画家这一特定的文化载体，更与他们的审美情趣息息相关。基于古代社会交通不便和信息不畅的境况，同一地域的知识群体在思维与行为模式方面,表现出一种较其他地域知识分子更为强烈的区域传承性和连贯性。因此艺术史上的画家的交谊现象，对绘画艺术产生了影响。作者通过画家交往空间和绘画风格的具体考察，揭示了绘画艺术流变的空间因素，视角颇为独特。

对不同历史时期地域绘画与地域环境关系个案的具体考察，是古代绘画地域性研究的又一个重要层面，其中何鑫《谈地理区域分异与中国画流派的生成――以五代宋初时期山水画为例》［79］的研究极具代表性。该文以五代宋初时期为时间段限，着重分析了历史地理对此时中国山水画风格流派分异的影响及具体促异方式，阐释了地理要素在山水画发展过程中的重要作用。其研究因其地域角度探讨的深入而具有学术示范意义。

从既往的研究中我们发现存在这样一些问题：一是地域空间的范围界定不统一，有以一级政区主体的“省”为地域范围的，也有以较大地理单元为地域范围的。这种对地域空间范围不科学的界定，会造成叙述的不连贯性。

二是不平衡现象醒目。从地域空间分布来看，存在着地域不平衡现象，已有的成果主要包括台湾、广东、洛阳、北京、上海、山西、、新疆、湖北、云南、黑龙江和部分少数民族地区，从较大的地域分布来看长江流域和东北地区尚有诸多地理单元未曾涉及。从研究内容来看，地域绘画研究以绘画地域性的纵向研究居多，或为地域美术史中的绘画史，或为限定地域的专门绘画史。

三是从文化地理学角度而言，对地域画家的研究只停留在单一静止的层面上，注重画家籍贯和出生地与其性格气质的关系，缺少流动性与整合性，忽略画家游历之地的文化地理对艺术创作的综合影响。即便是从籍贯和出生地去探讨画家的风格特征和绘画发展的规律，也仅仅是展开部分的研究。事实上，中国绘画史上的大部分著名画家都有过离乡求学、仕宦、贬谪、隐居、游历、交友的经历，异域他乡的地理环境、人生经历与地域空间的互动、画家艺术创作的交流都会成为他们创作的空间背景。因此，从绘画作品的整体艺术风貌中寻求不同地域各种自然地理、人文地理因素的综合作用，无疑是一个有意义的新课题。古代绘画创作遵循“外师造化，中得心源”的原则，故而“读万卷书，行万里路”成为画家们的必修课目，对于空间流动性较大的画家，定量定性分析其画作的具体时间和地点实属不易，深入分析其空间行迹与绘画创作的关系，综合解析地理环境的差异对画家创作心理、审美趣味、艺术风格的影响亦属艰难。而目前地域绘画史的撰写中就明显存在着对画家进行切割式分段介绍的现象。

四是绘画的地域性研究，除了地域绘画史以及少数地域绘画比较研究之外，至今尚无绘画的地域性研究理论专著问世，对地域绘画理论的探讨显得较为空泛。诸多所谓的地域绘画研究不过是中国绘画史的细化。尽管建立美术地理学的呼声不时响起，但依然未形成自己的学科理论体系和学科意识，在研究方法上亦缺少创新。（责任编辑：帅慧芳）

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Review of Regional Research on Ancient Chinese Painting

ZHANG Kai

(1. Research Centre of Historical Environment Transition and Economic ＆

Society Development of Northwest Area, Xi'an, Shanxi 710062;

绘画心理论文篇（5）

【关键词】董其昌；山水画；禅宗

一、前言

董其昌生于1555 年2 月10 日，1585 年成为明朝进士，此后便开始了他的仕途生涯。他与明朝四朝元老袁可立同科，而后发展成志同道合的莫逆之交，董其昌曾任职过讲官、编修、太子太保、礼部尚书等职位，由于他对政治异常状况颇为敏感，当风波来临便辞官回乡。董其昌饱读诗书、学富五车，在禅理、诗文、绘画等方面均有较高的造诣。尤其是绘画，堪称中国山水绘画史上的领袖人物。由于当时明朝末年政治腐败，派系分明，在夹缝中生存的董其昌只能寄情于山水画中释放自我。以当代人的眼光来看，董其昌就是以山水画来展现自己的心胸，由此他的画作才浸润着其他艺术形式中的影子，并由此形成了独特的山水画风格。不仅盛行当时，对后世的画家也有着深远的影响。

二、董其昌山水画的形成缘由探究

董其昌是一位在禅理、诗文、书法、绘画等方面均有自己建树的艺术大家，尤其是绘画，堪称中国山水绘画史上的领袖人物。但是董其昌在绘画上没有出现人物画、花鸟画等，其原因离不开当时的社会环境、个人喜好、交际等原因。

（一）社会与文化环境的影响

明朝末年，封建社会资本主义开始萌芽，社会生产力得到了大幅的提高，在这种社会环境下，绘画界出现了众多个性鲜明、风格迥异的画家，例如：徐渭的泼墨大写意花鸟画，风靡一时。同时，明末也是浙派、吴派画系并行的时代，浙派代表人物有王世贞、詹景凤，同时浙派十分抵触吴门画派。随着文学哲学思想的发展董其昌深受王阳明“心学”以及禅宗思想的影响并形成了自己以“淡”为核心的书画理念。董其昌一生与佛僧交往频繁，曾游历过众多的寺院，与当时有名的禅僧达观禅师、憨山法师等交流禅理，抄写许多佛经。例如：《金刚经》《华严经》《般若经》《法华经》《涅槃经》《胜鬟经》《解深密经》《楞伽经》等著名佛经，对禅学有着较高的造诣。董其昌以自己的方式将自己从佛禅中的感悟转入书画作品中，以画释禅，书画与禅理在他的山水画中得到了高度的融合。他的画浸润着其他艺术形式的影子，由此形成了独特的山水画风格并抒发自己的意趣。

（二）南北宗论美学思想的影响

南宗美学思想主张一瞬间的明了，北宗美学思想主张循序渐进的认识。南北宗论美学思想对董其昌的绘画产生了巨大的影响，同时南北宗论美学思想在中国画论上也占有一席之地。历年来关于南北宗论美学思想的争论从未停息，众说纷纭。其中，南北宗论美学思想之间最主要想阐明的问题便在“以画为乐”还是“以画为苦”的研究中。在董其昌的角度上来看，北宗美学思想以刻画细谨、主张苦修为主，但南宗美学思想以愉悦心情，主张一瞬间的明了，其修行过程可称之为乐行。董其昌认为绘画正如禅悦，那是一种自由的精神活动，过去的在物象中就行雕琢，太注重激扬自我不符合禅悦的境界。董其昌在绘画思想上受曹洞宗思想的影响，因此在绘画上偏向南宗画风，同时这种画风也正好符合董其昌这种文人对宁静心理的向往。

（三）师友的影响

董其昌早年间师承黄公望，中年学习了董源、巨然等人的画风，而后又师法宋元名家。董其昌好用纯水墨画，在绘画思想上以“虚和萧散”的思想为主。董其昌交往的朋友大体可分为三类:一是书画界的朋友；二是政治界的朋友；三是禅学中的朋友。书画界的朋友与董其昌在爱好、学识、性情等方面均有着极大的相似点，他们在艺术上相互支持、互相彼此，这为他们的山水画进步提供了巨大的力量和支持。政治界的朋友，他们其中的一部分十分欣赏董其昌的绘画才能，他们是一种亦师亦友的关系，例如：翰林院中的韩世能，他是当世著名的收藏家，董其昌经常通过他对一些名人大家的作品进行临摹、学习、观察等，极大地拓展了董其昌的眼界。董其昌对禅学十分感兴趣，他为人平和，平静中带着柔和，是因为受到了研究文艺界、哲学、禅学的朋友影响，也同时影响了他的绘画艺术作品并影响作品风格的形成。

（四）个人因素

董其昌是一位在中国绘画史上举足轻重的人物，他的绘画水平得到了众人的肯定，同时他也是绘画界中官拜礼部尚书的画家，由于他涉入政治较深。进入仕途之后董其昌的名望不断得到提高，在交际圈拓展的同时他经常通过对先辈的作品不断研究，吸收了百家所长，而高官的身份为他提供了游历大江南北的机会，他居住在江南，当时江南是各个地域的交通枢纽，为他绘画艺术的发展提供了良好的环境因素，在这些生活经历的影响下极大地拓展了他的艺术思维、眼界。董其昌十分钟情于山水画，人物画难以展现作者内心活动和精神意境。同时也正因为董其昌的政治身份，在公务之外他的时间是十分有效的，在这有限的时间里他学习了众多艺术表现，他将绘画专注在他所喜欢的山水画中。我们知道花鸟画、人物画需要对物象有着严谨的造型能力，董其昌并非专职画师，难以对任何画种均信手拈来。同时，他钟爱山水画也影响了他对其他画种发展，如果他钟爱花鸟画也许在花鸟画中他也能有一番成就。董其昌对禅学十分感兴趣，他为人平和，平静中带着柔和，是因为受到了文学、哲学、禅学的影响作用在绘画艺术作品中并影响作品风格的形成。自北宋起，人物画逐渐走下神坛，山水画取代主流地位，成为我国千百年来绘画艺术中的主流。实际上，山水画作技巧早在五代时已然发展成熟。直到宋代绘画艺术受政治影响巨大，这也在无形中带动了中国山水画的发展，同时也为董其昌对山水画的发展提供了良好的机遇。

三、结语

董其昌是一位在禅理、诗文、书法、绘画等方面均有建树的艺术大家，尤其是绘画，堪称中国山水绘画史上的领袖人物。他最擅长以禅理入画，并以画喻禅理，董其昌以自己的方式将佛禅中的感悟转入书画作品中，以画释禅，书画与禅理在他的山水画中得到了高度的融合。此外，因受到当时社会与文化环境、南北宗论美学思想、师友以及个人爱好志趣的影响，董其昌将这些因素的影响统统表现在其山水画的创作中，进而令他的山水画在中国画坛中脱颖而出，同时，他的绘画艺术是中国绘画由传统走向现代转型的里程碑。

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绘画心理论文篇（6）

文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的“物象 ”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事；从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。

苏轼倡导绘画，多方鼓吹。由于他作为文士和诗人在士大夫中享有很高的地位，因而使得绘画在士大夫心目中的地位也有所提高。苏轼在对绘画的鼓吹倡导之中，实际上提出了他对新兴文人画的见解，对当时已经出现的文人画创作实践作出了理论总结。他在诗文中留下的那些论述，构成了中国文人画史上最早的理论。

文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。

赵孟頫，是元代最显赫的画家之一，也是最卓著的书法家之一，在中国书画史上具有广泛影响。这位赵宋世家的没落贵族，入元后被征召为官，后屡经升迁，成为元朝“荣际五朝，名满四海”的宠幸，加上他在诗书画论上的全面才识，也就当之无愧地成了元代文人画的领袖人物。

赵孟頫有着深厚的学养功力，不仅正式提出“师古”的主张，并且还把它和“不求形似”的士大夫画主张相结合，融以“师法自然”的过硬技巧，奠定了元代文人画的理论基础；同时在人物、鞍马、山水、花鸟、竹石等各种画类中全面实践他的文人画主张，成为转型变革时代开元初画坛风气最有影响的一代宗师。 作为一位变革转型时期承前启后的大家，赵孟頫有以下几方面突出的成就为前人所不及： 一是他提出“作画贵有古意”的口号，扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然。 二是他提出以“云山为师”的口号，强调了画家的写实基本功与实践技巧，克服“墨戏”的陋习。 三是他提出“书画本来同”的口号，以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。 四是他提出“不假丹青笔，何以写远愁”的口号，以画寄意，使绘画的内在功能得到深化，涵盖更为广泛。 五是他在人物、山水、花鸟、马兽诸画科皆有成就，画艺全面，并有创新。 六是他的绘画兼有诗、书、印之美，相得益彰。 七是他在南北一统、蒙古族入主中原的政治形势下，吸收南北绘画之长，复兴中原传统画艺，维持并延续了其发展。八是他能团结包括高克恭、康里子山等在内的少数民族美术家，共同繁荣中华文化。综观赵孟頫的画迹，并结合其相关论述，可以知道，赵氏通过批评“近世”、倡导“古意”，从而确立了元代绘画艺术思维的审美标准。这个标准不仅体现在绘画上，而且也广泛地渗透于诗文、书法、篆刻等领域中。

中国传统绘画的各个风格流派代表了不同时期的文化和艺术思想。在今天沸腾、开放的社会生活中，画家在不断的艺术实践中发现和创造，丰富的技法是一种实践经验的积累，技法时常是因人而异、因人成法的，它也总是在各人的艺术创作中得到发展。众多画家都在和自做着可喜的尝试和精心的创作，为后人留下丰富的财富。

参考文献:

绘画心理论文篇（7）

一、中西绘画在美学理论上的差异

传统中国绘画追求意境与中国传统哲学相互生发，是中国传统美学中一个十分重要的美学范畴，也是佛教流传影响的结果。艺术中所要求的“意境”又不同于佛家所说的“境界”，但艺术所创造的“意境”或“境界”总是物化之情与情化之物升华的结晶。中国绘画中的许多概念，如道、气、心、物、神、意、韵、静、势、实、虚、风、骨、理、质等等原本是哲学范畴，中国传统绘画是一种哲学化的艺术。在中国绘画艺术中，画家们心目中最“正确”的形象，并不是西方绘画中那些具有透视、凹凸、光影层次、色彩变换的高度写实形象，而是一种极为简化的形象，如齐白石老年时的画，看上去似乎不拘成法，随意挥洒，只消几笔便能完成，但由于其笔墨的浓淡干湿都恰到好处，所以看上去给人一种栩栩如生的感觉。在中国画色彩简化方面，在我国绘画的初始阶段有过“随类赋彩”的说法，但随着这门艺术的发展和成熟，对真实色彩的再现愈来愈不重视，绘画渐渐讲究淡施色彩或不施色彩，所谓“唐重丹青，元人水墨淋漓”，即指此。墨迹间的虚白似乎能发出万紫千红的色彩。难怪笪重光说：“墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦”。所以，传统中国绘画的再现不是一味模写，而是充分运用审美知觉的规律，运用简化的形体，变形的处理，暗示的手法等等，努力获得与现实在结构上对应的形象，从而取得以少胜多、以小见大、以简代繁、以刹那见永恒的效果。而西方绘画则受到赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里多德、但丁、狄德罗、黑格尔等人哲学思想特别是“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响。西方绘画以人为主要的描绘对象，追求造型的准确、质感、光感、再现，它得益于自然科学，如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。欧洲艺术从乔托开始，就时断时续地向这个方向发展着，线性透视的应用，是这种发展的关键阶段，而对空气透视和色彩透视的使用，则是到法国印象派绘画时才最终得以实现。因此，相对而言，西方传统绘画更多的是一种科学的艺术，中西传统绘画美学思想的根本差异就在于此。

孔子和孟子是儒家的杰出代表人物，他们提出的“中庸之为德也”、“文质彬彬”、“成教化、助人伦”、“修身养性”、“中庸之道”等等，对中国绘画的影响是深远而巨大的。具体表现在：追求和谐的美、主张不偏不倚，中和为美，强调含蓄追求“充实之美”、“浩然正气”、“文质相辅”；反对“华而不实”，主张“名正言顺”；主张真善美的结合；认为“心正则笔正”，“人品不正，用墨无法”。

对于中国美学范畴体系的形成，对山水画的影响，道家思想的影响显然比儒佛两家深广得多。老庄哲学崇尚无为而为，主张天人合一，人应该顺应大自然，与自然保持亲和的关系，认为天地和谐是最高的境界，而天地之和是“天乐”、“大美”。道家的这些思想促使画家们超尘出世、隐逸山林，在自然中注入人的情感。从五代开始，到宋元明清，山水画在中国画中逐渐取得主导地位，比西方风景画早一千多年。这与道家格外重视自然的思想有关。

禅宗的思想对中国画的影响也很深。在中国文人看来，并不是任何艺术表现都是有价值的。只有以虚静明彻的心灵去观照、感悟大自然的美，才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。

总之，禅宗和儒道思想相互渗透、相互影响，并存于画家的修养与创作之中，这三大思想支柱对中国绘画产生了深远的影响。 转贴于

二、中西绘画在渊源上的差异

宗白华曾经精辟地论述西洋文化的主要基础在希腊，西洋绘画的基础和渊源也在希腊艺术。

西方15-16世纪的文艺复兴，形式上就要恢复和振兴被中世纪宗教所压抑和摧残了的古希腊罗马的艺术。从古希腊罗马的传统中吸取营养，逐步确立写实主义绘画的基础。另一方面，在透视学、解剖学及社会思潮的推动下，探索并逐步实现了绘画艺术与科学精神、人文思想的融合，为绘画艺术的全面解放吹响了号角。在精神意识方面强调人在精神和人道主义，进一步追求“真”和“美”。所谓“真”就模范自然，刻意写实。达·芬奇在他的《画论》中说：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”，他们的绘画完全以希腊的雕刻为范本。所谓“美”，就是“和谐的形式”，而“和谐的形式”又以希腊的建筑为最高典范。总而言之，“模仿自然”和“形式的和谐”便成了西方绘画的中心问题。就是近代的“印象主义”，也不外乎是极端的“模仿自然”，特别是模仿自然界的光与色。正因如此，恩格斯说：“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。”冈布里奇还明确指出，“希腊诸大师曾受到埃及人的影响，而我们全都是希腊人的学生。”因此，我们可以得出一个结论：西方绘画艺术的渊源在古埃及、古希腊、古罗马人奠定的“模仿自然”与“和谐的形式”之中。

中国绘画的渊源与西方不同，不是来自于雕塑。在中国，人体圆雕还远不及希腊发达。晋唐以来的塑像反而受画境影响，具有画风。因此，雕塑不能成为画家的范本。中国绘画的渊源在于商周的钟、鼎、尊等青铜器。这些青铜器凝重浑穆、典雅，形成中国人特有的审美理想。此外，汉代画像石、画像砖，以及壁画也是中国绘画的渊源。青铜器及汉代艺术中的花纹、生动活泼的造型、流动的线条、虚灵的节奏、自由的空间，逐步形成中国画的特点。

中国特有的艺术——“书法”也是中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象，超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景，成为中国画第二特色。阐发中国画理论及提高中国画地位者不是画家，而是诗人和书法家。

由于渊源不同，中西绘画所表现的“境界层次”根本不同。西方是写实，中国是虚灵的；西方是物我对立，东方是物我相融；中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画融为一个整体，西方绘画以建筑空间为间架，追求逼真的可视空间。随着中西方文化交流的加深，东西方文化也会呈现优势互补的趋势。西方绘画从后印象派开始，不断吸收东方文化艺术的营养，注重主观表现，要么高度写实、要么完全抽象；而中国绘画也将受到西方绘画的巨大冲击。

中西绘画之所以进行比较，是为了看到差别，取长补短，互相促进，求同存异。我们既要反对全盘西化，又要反对盲目崇拜。既要了解中华民族传统绘画艺术，又要了解西方文化的发展脉络。我们要了解中国艺术的精神内涵和美学特点，继承和发扬我们中国画的优秀传统，使它与西画风格不同。同时，也要搞油画的民族化。当然也反对搞纯种的西洋画或中国画。文化是没有国界的，随着改革开放和文化交流的日益频繁，民族文化的迁移，中西方绘画艺术正朝着多元化、多层次、多方位发展。

绘画心理论文篇（8）

从北宋后期至南宋,是中国绘画史上第一个大转折时期。首先是“院体”在绘画技法上更加推崇工细勾染;其次是“文人画”的兴起。宋代文人画虽不能左右画坛,也不是宋代绘画的主流,但作为文人画的发展期,它在与院体画相斗争又相联系的过程中不断发展自己。并对院体画向着诗意境界的发展起到了促进的作用。对于研究文人画,苏轼是一个重要的人物,尤其是在几乎见不到早期文人画作品的情况下,苏轼的绘画理论和诗文就是研究文人画最原始最可靠的资料了。

苏轼(1037-1101年),字子瞻,号东坡居士,四川眉山人。他的成就是多方面的,是中国历史上杰出的诗人、学者、画家。他青年得志,很早就步入仕途,但一生坎坷,几度被入狱、放逐,临终前才得以赦免。他的思想极为复杂,儒家的中庸之道和乐天知命,道家的清净和知足不辱,他都兼而有之。苏轼不仅是文人画的最早提倡者,也是文人画基本理论的建立者和实践者。他提出的文人画理论,至今仍然是中国文人画最重要的基础理论。

苏轼是第一个比较全面的阐述了“士人画”理论:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”(《东坡题跋•跋宋汉杰画》)他的这一理论把文人画与画工画区别开来,着重强调文人的作品在立意时要远远高于一般的画工。其次,反对完全追求形似的画工风格,强调神韵,不拘形似,真实抒发自我胸中的意境。

“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新;边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀;谁言一点红,解寄无边春。”(书鄢陵王主簿所画折枝二首)这是一首影响深远的题画诗,它集中体现了苏轼的美学思想――“诗画一律”、“不求形似。”这不是说绘画形象不需要自然的参照,而是“不求”,不要让自然的形态了来限制绘画的形象。他认为绘画作品要反映作者的心理世界,在这个世界里,寄托着作者个人内心深处的情感。苏轼“不求形似”的文人画理论对后来文人画的发展产生了深远的影响,以至于后来成了文人画的基本原则。

诗与画的相互配合由来已久,唐代张彦远曰:“记传所以叙其事,不能载其行:赋颂所以咏其美,不能备其像,图画之制,所以家兼之也。”但是,首先提出“诗画一律”观点的却是苏轼。诗歌和绘画都是一种抒发个人情感的艺术,这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待,从一种完全是技术性的工作中解脱出来,成为文人们的一种自觉的表达手段。诗与画的结合使得宋代绘画在中国美术史上具有典范意味,它赋予了中国画清新、洒脱的韵味。

后人引用最多的是(《书摩诘.《蓝田烟雨图》)里的诗句:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”王维作为文人画的鼻祖,其绘画富有诗情,诗句富有画意。如:“蓝溪白石出,玉川红叶稀,山路元无雨,空翠湿人家。”好象是一幅美丽的图画。“画中有诗”,实际上就是明确提出文人画应当具有超乎画面所描绘的有形之物内涵有更为丰富的无形的内容,他提出绘画与诗歌一样,不仅要写其景,还要写其意。这就是后世文人画重意境、重格调、重学养的开端。正因为如此,邓椿才会在他的画史名著《画继》一书中公然说:“画者,文之极也。”此立论不仅提出了文化修养与绘画之间的关系问题,还确立了文人画的地位。文人们与绘画的关系越来越密切,逐渐兴起的文人画以勃勃向上、充满生机的力量促进了后世文人画的高度繁荣,开引了整个传统美术的格调和意境。

在苏轼看来,“瘦竹如幽人,幽花如处女”,自然界的一切物象在诗人眼中无不具有独特的情调,以这种满怀诗意的心境来进行绘画创作,便会“旧游心自省,信手笔都忘”,自然而然地流露出作者的诗意了。这样一来,绘画艺术在苏轼那里便成为一种表达个人情感的方式,与“诗言志”的传统结合在一起,所以苏轼才提出“诗画本一律,天工与清新”才会提出“画中有诗”。画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情,是否有非以绘画形式表达不可的情感的波澜:“空肠得酒芒角出,肝肺搓丫生竹石,森然欲作不可回,吐向君家雪色壁。使用绘画这种形式来表达情感,与“好诗冲口谁能择”的诗文一样,都成为诗人寄托情思的方式了。这在后来成了文人画最重要的传统。我们看到,从元代画家倪云林到明代文人画大师徐青藤的绘画作品不都是从苏轼这“森然欲作不可回”的枯木竹石中生发出来的吗?

宋代书法与唐五代书法比较,便是苏轼等人倡导的行书大为盛行,而行书是极为强调抒情性的。苏轼引人到即兴创作的文人画之中的书法技巧,正是这种抒情性的行书技巧。苏轼的书法在当时被认为是不太合古法的,他自己则说:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”但这里所说的“不甚佳”,并不是他的自谦,他对此说得很清楚:“书初无意于佳乃佳尔。”苏轼将书法引人绘画,成了文人画技法中最为人注意的艺术手段,这就是以“笔墨”这样一个词出现的文人画技巧。到后来,“笔墨”逐渐发展成为文人画传统中最重要的技法标志,以至于一个画家的作品有无“笔墨”,成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。“笔墨”经过米蒂、杨补之等人的发展,到了元代,柯九思认为画竹“凡踢枝当用行书法为之,而赵孟颊则明白提出“石如飞白木如描,写竹还应八法通”。这种传统发展到明、清两代的文人画家中,就变成鉴定一幅画艺术水准的高下,重要的标准便是看其有没有“笔墨趣味”,因而后来的文人画家们纷纷称自己的画作是“写出来的而非画出来的。”

苏轼的绘画理论使北宋末年以后的绘画走向一个注重画外意境的表现途径,他以自己特有的诗书修养、文人心理而介人绘画,使笔下的花鸟已不仅仅是追求客观的自然之美,而是“借物以言志”,使传统绘画的面貌为之一新。最终,“写意”成为了文人画家审美意境追求的最大特点。

苏轼的美学思想深受老庄哲学和禅宗的影响,提倡“绚烂之极,复归于平淡。”并且在一定程度上,他还以丑怪不俗为美。可以看出他对“似与不似”的审美观的深刻理解。苏轼对庄子物我合一的审美境界十分欣赏,他高度赞赏的并不是人物、山水、花鸟皆精的全能型的画家吴道子,而是像王维、文同等具有深厚文化修养的文人画家。“吴生虽绝妙,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙鬲谢龙樊。”(凤翔八观•王维吴道子画)他说:君子可以寓意于物,而不可以留意于物。对文人画家来说,要紧的是托物寓性,游于物外。为物欲所奴役,求乐反生悲。能够做到这一点,再小的物质对象,也能给人带来欣喜。苏轼这种审美意境价值观,进一步对文人画家与画工在审美意境上加以区分,认为前者注重“意气”,后者只取“皮毛”。“曲尽其形”是“画工”做的事,而文人不则必在这件事上过度耗费时间,应该把精力用于个人的修养和意境表现之中。“形”之所以不被重视,是因为在他看来对形过多的追求可能不能很好的抒发胸中的情感。士人画要表达的是“常理”。

苏轼认为,“常理”是隐藏在自然界千变万化的景观后面的“物理”,也就是绘画本身的艺术规律。因此对“常理”的领悟要比对客观形象的如实描绘要难的多。一般的画工,因为悟不到它的内在“理”,不能体会到具体物象后面的规律,所以他们所能做的最多就是画一些“常形”的东西。而只有画家才能把握“常理”。他们的作品才可以称的上是佳作。

苏门学士在论画时强调“画者须得其理”,“常形之失止于所失”,“常理之不当,举废之矣”。意思是,自然物象没有固定的常态,某方面的缺失恰恰也是其具体性的表现;“常理”也就是“道”,违反“道”就是失去“常理”,会导致满盘皆失。“常形不失,人皆知之,常理不当,虽晓画者有不知”,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,“欲得妙笔,当得妙于心”,这些美学思想,对宋人艺术思维向着意境的转变都有着重要意义。

苏轼本人并不以绘画为业,偶尔画一些枯木、丛竹、怪石等自娱。他的作品洒脱、奔放、无拘无束。他创作的心态,是超脱名利的,追求的是一种精神享受。因此他强调:“能文而不求举,善画而不求售,文以达吾心,画以适吾意”。

苏轼认为绘画的“意”十分重要,“意”是创作者主观情趣的集中体现。唐代张彦远也曾说过:“骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。”但是张彦远所讲的“立意”在很大程度上还属于艺术构思的范围,而苏轼强调的“意”却是指创作者意境之“意”,他的贡献正在于把“意”的概念范畴从“构思”扩展到一种精神境界。苏轼以画马为喻作了阐述:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。”苏轼认为士人画之所以成功,在于“取其意气”,传达出马的神韵。诗中所言及的“意气”,是画家学识、品德、修养在作品中的综合体现。作为诗人、书家、画家的苏轼能把三者有机的结合起来,视绘画为文人的一种高雅修养,“诗不能尽,溢而为书,变而为画”。他的这种绘画主张,在其画论中随处可见。如他称赞吴道子画时说:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余,运斤成风。”对自己画的竹则说:“石室先生清兴动,落笔纵横飞小凤。借君妙意写,留与诗人发吟讽。”苏轼所论,或以画抒情,或借画遣兴。总之,就是为了表达“画中有诗”的意境和情趣。总之,苏轼所倡导的不求形似观,主旨就是在描绘事物的过程中,要抓住不同事物的各自的精神本质。苏轼这一思想对中国绘画艺术的影响是相当大的。。

从艺术发展的规律来看,从古至今,绘画的审美境界都不可能到达发展的终点。因为生活常新,艺术风格长变,其美学趣味和审美意境是随着时代的发展而不断地被开拓和发展的。尤其是世界文化大发展的今天,画家们将会在继承传统的基础上探寻新的表现形式和艺术语言,创造出具有新时代精神和内涵的作品出来。

参考文献:

[1] 俞剑华:《国画研究》,广西师范大学出版社。

绘画心理论文篇（9）

郭熙对绘画的研究与实践，不断地促进与强化了他的理论的自觉形成。当然，当时社会背景以及中国传统绘画思想和传统文化观念对他都有深入影响。因此，他的绘画观念是在融合了传统哲学思想和绘画思想的基础上产生的。郭思在编写《林泉高致》时撰有序言中有言：“少从道家之学，故新吐纳，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名。”这样容易被人从这里把郭熙的思想初源归到道家思想中去。徐复观在《中国艺术精神》一书中也把道家尤其庄子思想作为郭熙思想的根本来源。还有郭熙著名的“三远”说，它的境界也非常与庄子的精神境界有相似之处。陈传席在《中国山水画史》中指出：“道家之学易于培养山林之士的性情，‘本游方外’是一个大山水画家的基本品格，所以郭熙和一般的画工不一样，尽管他家世无画学，而他自己性情所使需要在山水中寻找寄托，遂‘游艺于此，竟至成名。’也就是说，道家思想的影响促使他走上了绘画道路。”

但是，据史料记载，郭熙在宋神宗熙宁元年由宰相富弼推荐应招进京之后，极受神宗宠爱，成为一个有名的画院画家，著名的创作高手。在后来的漫长创作生涯中越来越靠近儒学。当然，由其子的记载，郭熙的思想的确受到了道家思想的影响。如果细致地去读《林泉高致》便可看出，儒家思想是这个画论的主要思想基础，也可以说是它的思想灵魂，不难推论出郭熙的思想也是以儒家思想为基点的，在《林泉高致》中，我们很容易看出郭熙在论画、画境、绘画构思画题等等各方面，多数都是以儒家思想作为出发点来论的，我们较少地能够看到它与庄子道家思想的相同之处。也可以看出，郭熙的绘画思想兼有儒家与道家的思想，但在《林泉高致》中以儒家思想为主。他认为此时正是“太平盛世”，怎么能够忍心离开君主，自己一人隐居山里呢？当然，人人都喜欢隐居山里，那么，可以通过山水画，作为实际山水的形象呈现则可实现即有隐居山林之感，也无远离太平盛世及君主了。这样就“快人意”、“获我心”了，而且还可以净化心灵，提高修养的好途径，在这里，儒家的立身入世的思想代替了道家的隐逸遁世的思想；在这里，隐士精神家园的山水画变成了君子入世无法亲自游历名山大川的替代品了。郭熙入世为官，成为了儒者向往山要的精神寄托媒介。

郭熙在《山水洲》中提出了“三远”法，对后世面学思想影响是深远的，以及他大胆的实践与系统的论述，使他成为了中国画学史上的重“远”思想的主要提倡者。他的“三远”已经预示出了透视关系及其构图原则。其论述是：“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远，高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也”。很显然，他的三远除了与透视、构图有关外，还与他独特的境界审美有关，因为这里三远表现了三种不同的境界。高远很明显从山下而看山颠是仰视，目光由山脚冲上山顶及天空，眼光由山颠与苍穹之茫茫相连接，有种豁然开朗之心情，有限的空间获得了无限的意义，因此心灵上也有一种与满足。而深远则有种目光自下而上仰视上苍，又从上天而悬视大地，回到深深的山谷中，幽深的植物，细小的泉流，顿时产生一种博大的胸怀，山川也在悬视中更显出深远广大。“平远”则是自近前向渺远层层推出，有种“极人目之旷望也”的感觉，我们的心灵在这广阔的山川天地之间游地，多么舒畅！

山水画为了颐养画家自己的性情，进而创造了远的境界，也为观赏者提供了方便，有了一个安放心灵的空间感觉的地方，尤其是平远，它能给观者并且画家自身提供一个心灵的安顿之所，这样画家有了一个性灵的适且的地方，大多数山水画家都看重绘画的自娱功能，绘画也被看作是陶冶情操的工具，绘画的构图及其空间布置，均来自对人生体验的有所感悟，而深远、高远所能体现出的境界对人的心灵也有一种压迫感。深远的画作会给人神秘和晦暗的形式感，空间跟主体之间产生一定的距离感，主客体之间易在深远的境界中处于两个分离的状态。而高远有种自下而上之感，这种处理画面的方法易于表现自然中的奇崛怪异及奇特之形状，高远虽为画中胜境，容易产生状美感，但自我的心灵难于在这里找到一种舒适安静的场所，会有一种心惊或痛苦的体验之感。但是平远之境不会产生这种感觉，会使主体和眼前的景象之间处于一种融合的关系之中，你会与景色融合在一起，有种进入了“无我之景”的感觉。

郭熙的《林泉高致》，多数的绘画观念就是有儒家的影响，所以会感觉到儒家思想的倾向性，例如在《画意》中的“诗是无形画，画是有形诗”中有这段叙述是：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”。这里郭熙提出了“养得胸中宽快，意思悦适”的观点，可看作是他的陶养理论的核心。儒家文化提倡涵养心性，郭熙把儒家的这个观点移植到绘画的理论中去了。即是绘画也是一种画家的修身养性。当然，郭熙也有受到传统绘画思想的影响，即绘画作为一种“传教化，助人伦”的工具，采用作宣传服务。为了更好地发挥这一作用，郭熙已认识到首先得必须加强自身的修养，提高自己，这样才能有多创造出具有能够陶冶人们品性的画作来，所以在郭熙看来，画家的性灵陶养是关键的。

《林泉高致》中郭熙论山水篇，他认为山水这些自然景象不仅是人们观赏的景色，在绘画里面，它还是与画家生命相关的，倾注了画家生命。观照山水是一种审美的行为，也同样是身心修养的手段，只有与山水自然融为一体，结为一种至为亲密的关系，不只是为了一时的耳目之娱，把山水视为真正的精神家园，这样画家的性灵才能够得到充分的陶冶。郭熙运用儒家思想建立起了自己的绘画理论，郭熙有这样的论述：“易直子谅，油然之心生，则人啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中，不觉见之于笔下。”郭熙也视诚心在绘画中的重要性。“易直子谅”是一种心灵境界，儒家文化中就有诚的内涵，主要体现为“和易”、“正直”、“慈爱”、“诚信”之心，郭熙也主张这种儒家的养诚与持敬之说来丰富其绘画理论。

另外，对用墨之法，善书者亦善画、山水画者之病等观点多有论述，《林泉高致》一书阐述了诸多重要的观点。郭思继其父郭熙的绘画观点，并在郭熙已有的绘画理论基础之上，做出了一些发展，更完善其父的绘画观，并作了《林泉高致》一书，是现今世上对中国画研究有重要影响的文献资料，其中不仅有绘画理论，亦包含着理学及哲学思想，也是研究当时社会哲学思想的重要资料。

参考文献

绘画心理论文篇（10）

中图分类号：G715 文献标识码：A 文章编号：1672-5727（2014）09-0165-03

绘画疗法的理论背景

从史前人类在岩洞上雕刻图案起，人们就开始用绘画表达想法。今天，人们将绘画作为一种工具来了解人类的内心世界。绘画疗法作为一种投射测验，对个体无意识的行为或潜意识的背后进行研究，通过绘画者的言语或者非言语的表达以及艺术创造过程，去探索个人的问题及潜能，以协调解决个人内心世界和外在世界间的冲突，令两者更趋一致。

最早探索艺术治疗的美国理论家南姆伯格（Margaret Naumburg）认为，艺术是无意识的窗口，治疗者可以通过解释艺术形象的象征意义和倾听创作者自己的解释来进行心理分析。后来的艺术治疗理论家依蒂斯・克拉玛（Edith Kramer）认为，即使不揭示和解释潜意识中的意义，表达性艺术媒介本身以及这一过程也能导致治疗性改变。也就是说，创作过程中的一些行为同样能传达出信息，促进改变。

绘画治疗最初主要局限于针对儿童和一些特殊精神病患者人群。20世纪初，精神病学、心理学和教育学领域的研究者对图画的艺术形象和象征意义产生兴趣，随后发展出绘画投射测验。该测验根据画中是否还有某些特征或细节来确定画的意义，注重对绘画作品进行量化分析，关注人的心理问题和与病理学相关的人格特征。这一时期，出现了大量使用绘画投射测验进行的研究，绘画成为一种重要的心理投射技术。

近年来，国内外的很多心理学家将绘画作为心理治疗手段进行了大量研究，发现绘画投射技术在处理人们的情绪和心理创伤问题等方面起到了较好的作用。绘画作为适宜的心灵表达方式，将人们的经验与感受象征性或具体地展现在画纸上，表达出绘画者较为真实的内在，为心理治疗提供了较好的切入点。同时，我国的陈侃对285名初高中生进行了绘画测验，发现将“房―树―人”绘画测验应用于抑郁倾向的心理诊断具有可操作性和科学性。潘润德采用“房―树―人”测验方法对6名中学生进行心理治疗，发现使用绘画治疗可以更好地了解中学生情绪冲突的缘由，在心理咨询过程中具有良好的效果。由此可见，绘画投射技术对心理咨询与辅导起到了积极作用。

绘画疗法简介

绘画疗法是一种心理投射测验。在临床心理学中，给被测者铅笔、橡皮以及几张白纸，要求他们在白纸上描绘一些图画，然后根据一定的标准，对这些图画进行分析、评定、解释，以此来了解被测验者的心理现象、心理功能、智力状态或人格特征，判断心理活动的正常或异常等问题，为临床上的心理评估、诊断和治疗服务，所有这种形式和类型的心理测验统称为绘画疗法。

绘画疗法主要依据心理动力学观点。在开始测验时，被测者对所描绘的房屋、树木、人物等并不知道具有何种意义，所以，他们在测验中把以前经常见到的、在梦中所见的事物的形象在纸上描绘下来。心理学认为，房屋作为人居住的地方，可以引起被测者对于原生家庭及其亲人的联想；树的图画则可反映被测者的无意识，人物则反映被测者的自我形象以及与人相处的情形。通过这些可了解被测者的心理现象、心理功能以及智力状态等。

积极心理学思想对中职心理咨询的影响

（一）积极心理学简介

积极心理学（Positive Psychology）作为一种新的思想、新的理念，其兴起在心理学界引起了巨大反响，使心理学界对传统心理问题研究有了新的认识。它是当代心理学的一支重要力量，强调对心理生活中积极因素的研究，主要包括积极的情绪体验、积极的人格特征和人格品质、积极的社会制度系统等三方面内容。随着积极心理学思想影响的深入，对我国学校心理健康教育产生了重要作用，其观点拓展了心理健康教育的目标，丰富了心理健康教育的内容。以往的学校心理健康教育过分关注学生心理的消极层面，忽视学生积极品质的培养。而积极心理学从研究人自身的积极因素入手，通过不断激发内在的积极力量和优秀品质，来帮助学生最大限度地挖掘自身潜力。

（二）积极心理学在绘画疗法解释中的实施

绘画前的指导以及实测过程 绘画疗法的形式很多，包括涂鸦画、自由画、续笔画、画人测验（D―A―P）、“房树人”（H―T―P）、家庭动态图（K―F―D）、学校动态图等。本文所说的绘画治疗主要采用的是“房树人”测验（H―T―P）。在测验之前，施测者应做好充分的准备。比如，要准备好2B铅笔（削好的）、A4纸和橡皮。正式开始测验之前，要对学生进行简要说明，然后给每一位学生发放2B铅笔、A4纸和橡皮各一份。笔者在做这个测验的时候，学生都已被班主任事先告知了，学生都知道这是一个心理测验，而且与他们以前所做的测验完全不同，所以学生的兴趣很高，也很乐意配合。在测验开始的时候，施测者给出如下的指导语：“同学们，请你们用铅笔在给你们的这张白纸上任意地画一幅包括房子、树木、人在内的画，你想怎么画就怎么画，没有更多的要求，只要你认真绘画就可以；但在绘画的时候请不要采取写生或临摹的方式，最好也不要画成漫画的样子，也不要用尺子。在时间方面没有任何限制，允许涂改。画完后，请你在画纸上写上自己的班级、学号、性别和年龄。”此外，为了防止有的学生害怕自己的绘画功底不太好，对自己的信心不够，需要对学生进行一定的指导：“同学们，这不是绘画比赛，所以，你们的绘画水平即使不够好，也没有关系，只要你们认真绘画就行；其次，在绘画的时候我们画的人不能画成‘火柴人’，因为那样不利于我们解释；最后，希望你们在绘画的时候不要讨论，要自己画出自己的画，谢谢同学们的配合。” 在学生绘画过程中，施测者要时时观察学生的绘画，并做适当的记录，以便在诊断中获得更多的一手资料。

对绘画作品进行积极的解释、分析与评价 施测者在对学生作品进行解释的时候，除了要更多地看到学生作品中的积极的因素外，还要将学生绘画作品中的负面消极因素采用积极的方式进行解释。比如，一幅学生作品中房子的门窗都较小，一般常规是这样解释：“画这样画的人一般都比较封闭自己，不善于与他人交流，缺乏安全感。”这个时候就可采用积极的方式进行解释：“是不是在生活中觉得有很多的人不理解你的想法？”正处在青春期的中职生，敏感、多疑、自尊心强，他们对于别人批评、指责的话语往往不能接受，甚至会破罐破摔，而对别人积极的语言暗示却乐意接受。所以，在面对每一位学生进行具体分析时，应尽量采用积极的语言表达，发现学生绘画作品中的积极因素，如学生在画中所透露出的理想、目标以及优秀品质等方面的内容，尽量在解释的时候将消极的因素转化为积极的信息。

积极的绘画疗法在中职心理咨询中的优势

（一）有利于消除学生对心理咨询的阻抗

在中职学校中，有很多学生对心理咨询有一定的误解，他们往往认为只有“精神病”或“心理变态”的人才会找心理教师咨询，因此，有很多学生即使在心理方面产生了某种问题，也不敢进行心理咨询。这样，就不利于心理咨询工作的展开。绘画疗法的运用改变了这种被动的局面，通过对绘画作品进行积极心理分析，可以有理有据地说明，使学生更愿意从内心相信自己真的是很有目标和潜在优势的，从而增强自信心，也改变了他们对自己的一些负面看法，变得更积极起来。对于那些心理确实存在一定问题的学生，绘画投射技术的运用，也起到了良好的咨询治疗作用。绘画测验可以宣泄学生内心的负面情绪，心理教师通过积极的暗示性语言，使学生看到自己绘画作品中所展示的积极的一面，增强其信心，可使学生消除对心理咨询的反感和阻抗，对心理教师产生信任，从而愿意倾诉自己内心的秘密

（二）有利于学生个体体验到尊重

中职生由于正处于青春期，他们比较敏感多疑。他们一方面想张扬个性，另一方面也想得到充分的尊重，但由于世俗的观念，因而在许多教师、家长那里，他们往往得不到尊重。而在一般的谈话咨询中，学生往往带着这样的心理跟心理咨询教师交谈，这就会在咨询过程中出现阻抗，从而给咨询带来一定的困难。而在绘画疗法中，从实测前给学生事先准备好笔、纸、橡皮，实测过程给学生耐心的解释指导，到实测完毕后把学生的作品仔细收好，这样的细节都让学生体验到被尊重的感觉。最后，当对学生的绘画作品进行“一对一”的分析时，心理咨询教师以无条件的积极关注、分析和评价，给绘画者带来了重要的心理暗示：让学生产生了积极向上的力量，为发掘自身潜在优势提供了很好的切入点。总之，所有的实测过程都让学生体验到自己得到了完全的尊重，从而在咨询中不知不觉打破了学生的心理防御壁垒，对咨询起到了很好的辅助作用。

（三）有利于促进成长，使学生各方面得到提升

绘画心理分析本身要求我们在运用这一技术时，更多地给予绘画者积极的关注和鼓励。当我们向绘画者传达分析结论时，要把消极的语言转化为积极的语言，给予绘画者鼓励与接纳以及无条件的关心。

首先，绘画可以宣泄不良的情绪。绘画的创造过程是一个很好的释放情绪的过程，在绘画过程中可以让学生宣泄自己的消极情绪。比如，很多中职生遇到别人的指责或与别人发生矛盾的时候情绪冲动，容易走极端，如果这时让他们通过绘画来进入咨询，就可以在绘画中很好地发泄其愤怒的情绪，而不会在生活中去伤害他人。

其次，绘画是一个创造的过程，可增强学生的自信心。在绘画过程中，学生可以根据他们的想象任意在纸上创造一个属于他们自己的作品，在创造过程中把自己的思想、感觉、知觉和审美感融进去。在创作完毕后，学生在欣赏自己绘画的过程中自信心得到很大的提高，这对于缺少自信的中职生而言是一种很好的成长体验。

最后，学生通过绘画创造过程以及最终的绘画作品，把他们的心理冲突很好地表达出来，并尝试用各种办法来解决，从而可促进学生成长，使学生在各方面都得到提升。

总之，绘画疗法这种咨询方式使得学生对心理咨询不再抗阻，有利于咨询关系的建立，也可增强学生对心理咨询教师的信任。绘画疗法作为学生所喜欢的一种咨询方式，不仅有利于学生负面情绪的发泄，而且有利于学生建立起积极的情绪，有利于学生成长。从积极角度对绘画进行解释和评价，在促进心理辅导员积累经验的同时，也可改善学校心理辅导的整体面貌，从而使心理咨询能够以更积极的姿态面对学生。

参考文献：

[1]傅宏.儿童心理咨询与治疗[M].南京：南京师范大学出版社，2007.

绘画心理论文篇（11）

世间的色彩纷繁多样，中国古人在很早的时候就将自然界中的色彩加以研究提炼，总结出了“五色论”———青、赤、黄、黑、白。民间绘画中的用色，与中国传统的五色论息息相关。首先，民间绘画的色彩多为红、黄、蓝、绿这样的饱和色，色彩纯度高，色块单纯艳丽、鲜明饱满，这充满生命张力的色彩充满着喜庆吉祥的韵味，使得其他色彩都黯然失色；其次，民间绘画多运用色彩对比，如色相对比、冷暖对比和互补色对比等。有诀曰:“黄马紫鞍配，红马绿鞍配，黄身紫花，绿眉红嘴。”现代色彩理论指出，红与绿，黄与紫是互补色，互补色并置会产生强烈的视觉冲击力，且两种颜色相互衬托更显艳丽；再者，民间绘画用色也会注重色块的大小比例，通常是将一种颜色设为主体色彩基调，其他颜色的小面积色块起反衬和装饰的作用。如具有中国传统特色的黑红搭配，在脸谱、春联中经常会运用，这样的色彩搭配体现着朦胧的原始美感，具有现代装饰色彩效果。

2、构图上———画面饱满、散点透视

中国民间绘画的构图主要分为两种形式：一是采用与西方“焦点透视”相对应的“散点透视”，不受时间及空间的限制，视点可以自由游动，画面饱满，这在民间年画中多有体现；二是具有中国装饰绘画构图特点，如剪纸纹样中的太极式构图。

二、民间绘画理论对幼儿美术教育的作用及建议

1、提升幼儿审美能力

中国民间绘画作为一种艺术形式，可以帮助幼儿提升发现美、鉴赏美和创造美的能力。首先，民间绘画质朴、率真，这不仅仅表现在物化的艺术语言上，而且要追溯到心灵的纯真、朴实，“民间美术的率真使它的创造如童年的天真，既没有装腔作势、无病，也没有矫揉造作。”民间绘画中所表现出的自然、质朴与幼儿绘画中异想天开的趣味相契合。在民间绘画的熏陶下，幼儿的心灵得到净化，创作时更加纯粹、随心所欲；其次，民间绘画所采用的“散点透视”实则是无透视，这样没有规则和秩序，更有利于幼儿异想天开地表现事物，天上的、地下的、想象的、现实的都可以随心所欲地安排在画面中；再者，民间美术色彩丰富、对比强烈，传达出喜庆、生机、热情和活力，幼儿开朗、活泼、生命力旺盛，这决定了他们更喜欢高纯度强对比的色彩。我们可以根据幼儿的心理发展层次，创设富有民间美术色彩的生活与活动环境，通过艺术的渗透，增强幼儿对民间绘画的情感。

2、加深幼儿对传统文化的理解

民间绘画是中国传统文化的载体，是一种物化了的传统文化。传统文化通过民间绘画中喜闻乐见的造型语言和艺术形式表现出来，这样的形式更易于幼儿接受。再者，民间绘画是民间艺人通过对生活的提炼和升华而创造出来的作品，可以说是传统文化的精华，我们在教育时可以先让幼儿喜欢这些民间艺术，再进一步揭示民间绘画的精神内涵，使幼儿了解其中隐含的深刻人文精神底蕴。