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绘画语言论文大全11篇

时间:2023-03-28 14:59:52

绘画语言论文

绘画语言论文篇(1)

无论何类画派的艺术家,他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲,绘画语言的不同运用,则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣,而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里,笔墨本身不是“具象”的,相对具体塑造的艺术形象来说,它是形式的因素,但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样,在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受;水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受;徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想;流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想;快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有:“笔直中锋,卧笔中锋,倒笔卷上,倒笔提上,卧笔旋拖,放笔直下,仰笔伸缩滚擦,垂笔揩擦,侧锋听昕下笔重,仰笔剔掠,仰笔旋拖,卧笔拖搁,卧笔横拖战动。”墨法有:“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多,临池泼墨,变化万千,风雪晴雨,因人而异。中国笔墨这种形式因素,是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图,合理运用笔墨虚实,水韵,墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理,仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现,就是画者灵气的表现,是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨,无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来,才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统,已成为中国所独有的绘画语言。

绘画语言论文篇(2)

为了达到这种艺术理想,奥尔巴赫孜孜不倦地面对少有的几个形象进行表现研究,甚至固执地对同一形象进行锲而不舍地反复描绘,这样做并非玩弄笔墨和花样翻新,而是用笔触不断地“触摸”对象,捕捉对象身上那既非性格、亦非肖像,确凿无疑而又可能稍纵即逝的某种痕迹、某种灵性、某种形意交融的状态。在无数次地将形象涂抹重构中,使线条、形块、调子甚至是涂擦破损后的补丁,都表达着更为深远的倾诉,依附着某种精神的重托,弥散出一股朴实、淳厚中透着清新的艺术品位。这使我们不仅联想到苏丁笔下被反复描绘的家禽与野鸡、贾科梅蒂笔下一律单调枯槁的瘦形人物以及莫兰迪笔下永远的坛坛罐罐。艺术家苦心孤诣的痕迹都具有自己明确的精神指向,奥尔巴赫将自己的艺术连通古今,从而使传统艺术精神与现代艺术语言形成了有机融合。

自在而富有个性的线条语言

如果说“团块中的精神”的造型理念使奥尔巴赫的作品获得厚实凝重的体量感,那么其自在而极具个性的线条表现语言,就像经脉和血液一样,使其作品充满了灵性、活力和意韵,各种长短不一、自由而略带几分紊乱的或平直或旋勾的折弯线条与形块、调子交织在一起,形成了其独特的语言风格。艺术史上以线造型的大师有很多,但奥尔巴赫的线条充满着自己的情韵,形成了自己线性语言的编排“密码”。确切地讲,奥尔巴赫的线就像密码中的乱码,看似紊乱无序,实则明确地勾画出奥尔巴赫穷极各种表现可能性的挣扎面貌,奥尔巴赫的线已经融入了强烈的精神因素。比较而言,奥尔巴赫的线没有德•库宁的线抽拉般的恣意和洒脱,却多了几分风骨和凌厉;没有贾科梅蒂线的别致有序和舒展,却更具韵致和张力;没有马蒂斯线的华丽、安乐以及梵高线的笔触感,却更具朴质和力度。奥尔巴赫将线与形体交织在一起,又不完全从属于形体,线条似乎随着形体的幻影在空间交织与扭动,不断地改变着形象,使形象弥漫出无限的意蕴,充满着神秘和未知。

奥尔巴赫作品中线条往往给人聚散离合不定之感,这与他不懈地追求事物的内在真实有关,他不断在形象中寻觅那种囊刮了“真实”的各个侧面的形、结构密度、重量,以及对象被消化的难易度,因而,使线的运动轨迹充满着不确定性。从其作品《桑德拉肖像》的艺术表现中,我们能够清楚地感受这种面貌的形成过程,此画结构的每次重来,用线从轻画揉擦,几乎浑然与边界相融,到如鹰爪般凌厉的折线又回到几乎空茫,如此反复过后,形象有着不同的生长,而每一次生长痕迹又孕育了下一次的无限可能性。在这个过程中线条似逐渐被赋予了更多的意涵和灵性,直至与作品的精神结合在一起。奥尔巴赫曾说过:“在一幅好画里,每一处都是画外更伟大的构想所决定的,但有时这构想直到最后才对艺术家显现……。问题在于怎样分辨它,然后明确它。这常常令画呼之欲出。”奥尔巴赫追求的是一种能使画味更浓厚的用线技法,线条已经不仅仅是线条,而是作品情绪所在、精神所在,他让线条做到了形意并举、形神相通,而又显得自在和理性,达到了超凡脱俗的表现境界。

混沌意象的图式空间

造型艺术的目的在于表现视觉形式,并将视觉形式作为特定的感觉对象呈现给观众,艺术家创建视觉形式会运用各种表现语言和手段,并使这种形式富有一定的意义和意味。西方现代绘画史可以说就是形式语言探索与发展的历史,奥尔巴赫的作品具有独特的形式美感,其中一个重要方面,就是对画面图式空间的独特建构。苏珊•朗格对空间有过精彩的论述:“绘画的空间仅仅是一个可见物,对于触觉、听觉和肌肉活动是不存在的。而对于眼睛它总是充满了各种形状的深不可测的空间,这是一种纯粹的视觉幻象空间,是一种被创造出来的空间。而这一切离开了形状的组织,它简直就不存在。”

事实上,正如苏珊•朗格所说,奥尔巴赫作品的空间就是一种纯粹的视觉幻象空间,而且是一个混沌意象的图式空间。那么,这种混沌意象的图式空间又是如何被创造出来的呢?我们知道现代艺术家既依据有意识的思索进行作品创作,同时也依靠想象和意象,艺术家已经从他的知觉和社会的禁锢中解脱了出来,表现为更多的依据某种潜在意识来获取创造的灵感。作为表现主义艺术家,奥尔巴赫不为具体形象外在因素所束缚,将线条、形块、调子等表现语言按照自己的语言表达方式进行图式建构,从其作品的形象塑造上看,奥尔巴赫放弃了对人物外在表现的刻画,弱化了人物特征对视觉的干扰,以意象的表现手法对形象加以处理,当形象的诸多外在特征被抽离以后,形象的内在性却得到了丰富和展现。

在混沌意象的图式空间中,空间已经没有特定的场所意义和时空性质,更没有现实中的景深尺度,画中的所谓空间不过是用柔性的线条涂抹揉擦而交织成的色层和痕迹,是一种具有形式意义的存在方式,而这种存在方式是为承载特定图式物象所设定的,它的存在方式与价值取决于置身其中物象的存在方式。在奥尔巴赫的作品中往往作为背景的线条和色层、形象同构在一起,有时根本找不到边界,形象似乎很难从空间中分离出来,形象本身就是这种图式空间的有机体。整个画面因此而呈现出特有的气息。我们知道作品内在气息一般是较难体现的,艺术家在表现过程中必须努力使构成画面的各元素都浸淫在某种气息之中,使之成为既是这种气息的形成因子,又是这种气息的展现部分。

绘画语言论文篇(3)

装饰绘画常常被看成是设计艺术中的主要表现手法,而传统绘画中则多采用真实感觉和实际感受获得形式的表达。实际上,在具体的绘画创作过程中,对形式的感知是与其他艺术创造过程具有内在的相同性和关联性,采用装饰意味进行绘画的语言表现亦是现代绘画创作中经常采用的方式和方法,尤其在近代的西方,装饰绘画给现代主义艺术的产生曾带来了一次表现形式的大幅度提升,平面性的绘画对传统语言的扩展达到一个新的高度,这给我们在教学中运用平面形式语言的基本训练来进行装饰绘画教学提供了一个有效的平台。

纵观西方绘画历史的发展,从塞尚开始,将物体的存在状态及空间因素给予了平面化的认识;凡·高具有个人符号的笔触不但是激情的表现,也是将事物改变空间关系的认知结果;高更以非常主观化、象征性的平面油画风格,成为西方学习东方的艺术典范。此外,在蒙特里安、莫里迪阿尼、毕加索、马蒂斯等人的作品中,绘画的平面语言形式得到了极大的发展,特别是米罗、克利等艺术家以极端化的平面手法:色块、线、点的构成组合为纯粹的装饰性语言,给人一种全新的视觉冲击,这些不但表明了艺术家对作品形式的着意探索,也是他们对作品内涵意义的扩展——试图在绘画作品中注入更多的思想观念和主观能动的创造意义。在中国传统美学中,也提倡“立象以尽意”的观点,这说明了形式传达意味的关系。美学家王弼也曾说过“得意而忘象”,所谓“记忆象者,乃得意者也”。“象”可以是具体的、切近显露的,而“意”则是更深远的、隐幽的。艺术形式是否具有广泛的感染力,并不在于艺术形式的本身,而要看它所包含的意味是否有感知的内涵。绘画中点、线、面、色彩等的排列与组合,如果能与人的深层心理美感结构相通融,与人的美感经验相吻合,就可以产生形式上的意味,使人获得新的美的感觉。东方是平面性形式语言的发源地,中国传统的装饰艺术语言朴素、单纯,从古代的象形文字中就可以看到这样的形式意味:它们既反映了客观物象的真实,又通过笔画形式把自然的具体事物高度概括,形成了一种线的艺术表现。在原始彩陶艺术中,出现了几何纹、曲线纹、水波纹、网纹、葫芦纹、涡纹、花瓣纹和蛙纹,这些纹样是一种将形象适应于感官的再创造,符合实践感受而又对它们进行了形式意味的概括,再如太极图形以一根相反互动的“S”线,将整圆分为阴、阳互缺又互补的两个相对的空间,一虚一实,相生相合,由此发展出来的许多以互相对应对照的装饰艺术形式,如双鸟、双鱼、双蝶、双龙等,都反映了装饰纹样自然又自由的生动意义。

绘画语言论文篇(4)

油画语言承载画家的思想感情进行外化呈现,结合文化多元论对艺术作品进行创新发展。个性化语言运用程度是作品能否取得市场认可的关键,更是不同风格作品创作的思想源头。油画的语言表达方式很多,从油画的色调、布局、结构等方面都可以进行油画的语言表达。追求多元文化背景下的艺术表达语言多元化,可以有效提升观赏者对作品审美需求上的满足。

1 多元文化背景下的油画语言个性化发展的必要性

1.1 丰富作品的内在魅力,注入经典文化元素

现代艺术创作者在不断融入新的文化元素同时,更加注重传统文化与作品间的融汇贯通,赋予油画作品更宽泛的想象空间。在多元文化背景下的油画语言个性化发展,倡导艺术思想与人文思想的结合,可以为创作者提供取之不尽的灵感启迪,从而带动油画作品创作又迈向一个新的发展台阶。绘画风格和表达形式二者是相互促进的矛盾共同体,相互促进发展的过程中,使得油画的艺术表现力越加强大。油画作品的创作核心内容要来源于生活,把现实世界运用艺术手段赋予其独特的情感色彩。通过多元文化的思想渗透,创作者可以将理性思维与感性认知思维相结合,把具体事物抽象化的表达出来,作为艺术风格的一种表达方式。油画语言的表达形式上,要紧紧贴住作品的核心思想,不断丰富作品的内在魅力,注入经典文化元素填满艺术表现范围。

1.2 中国现代油画创作建设的发展需求

油画作品的语言交流便是与人们的眼神交流,观赏者通过绘画中的创作手笔感受其作品诉说的内容。现代人们对艺术作品的要求越加高端化、多元化,无论是从艺术气息上还是绘画内容上都要给人们丰富的情感暗示。这就要求油画创作者必须迎合我国现代油画创作建设的发展需求,不断注入新的绘画参考元素,注重油画语言的个性化发展。人的思想感情靠语言来传达,油画语言也同样发挥着传达情怀的作用,很多画家的生活阅历不同,在绘画语言表达的方式上研究不同。在多元文化的大背景下进行语言传达,就不会因为表达方式的不同造成观赏者在理解上出现的误区。充分迎合现今时展状况下的语言多样化、个性化,推动油画创作有更高层次的创新探索。

2 多元文化背景下的油画语言个性化发展的方法策略

2.1 绘画者要积极地革新创作观念和表达方式

绘画者的生活阅历决定自身的创作风格,在很大程度上创作风格决定作品的成败。在文化多元化的今天,集聚多种文学思想与艺术创作相结合,丰富油画语言的个性化发展需要。绘画者首先要进行自我绘画能力的客观认知,艺术技能和职业素质的提升,积极地创作心态是作品赋予生命力的最完美体现。绘画者在传统绘画风格上要不断地进行思想创新,结合新的文化发展元素。通过传统文化与现代文化上启发自己的思想共鸣,进行绘画方式和方法上的创作设计。现代多元化文化特点为艺术创作提供了更为宽泛的成长环境,赋予了语言个性化途径的拓宽渠道。积极地革新创作观念和表达方式,促进观赏者与艺术语言的沟通交流,真正意义上实现作品走入心灵的价值意义。

2.2 坚持引进来、走出去的艺术运用观念

当今社会发展状况下,文化气息交错盈人。在油画的创作上,无论是追求语言表达上的个性化发展,还是逻辑结构上的调整,都是为了充分迎合先进时代下艺术界域的发展需求。我国的油画作品尤其自身发展特点,西方国家也不例外。因此,我们要在油画的创作过程中,坚持“引进来,走出去”的观念进行艺术学习和创作。积极学习西方油画创作中的先进思想或绘画手段,结合我国的艺术创作灵感,在绘画方式和方法上不断进行创新。把我国的绘画创作精华推销给西方艺术领域,在互相交流和学习中丰富艺术创作水平和绘画表达技巧。中西方油画发展过程中,不同的历史环境和时代背景,造就了两种不同的创作状态。促进中西方艺术创作灵感的融合,不断丰富油画语言个性化发展的探究途径。

2.3 注重发展油画语言个性化特点的运用

在不断丰富油画的语言个性化过程中,根据油画自身的语言时代特点,在运用多元化文化元素时注重创新性思维的扩展。在借鉴西方艺术创作技巧的同时秉着扬弃的观点学习,对自身传统文化上的知识要有选择的继承跟弘扬。维持中方艺术独特的创作风格是根本,有选择的运用西方绘画手段。再者,在对油画进行创作之前,要首先定位好作品的创作背景和时代条件,勾勒出适合当代审美艺术的需求的油画内容。绘画者根据自身喜好和生活阅历,确定自己的艺术发展风格,在有所定位的基础上,寻找此项创作风格所需要的语言表达手段和实现途径。艺术家们要积极建立起绘画交流平台,增进自我领域内绘画经验和技巧的沟通和相互学习。在相同追求的创作风格上取长补短,注重发展油画语言个性化特点的运用。

3 总结

综上所述,在多元化文化的发展状况下,通过不同的油画语言个性化表达技巧,对呈现的作品进行灵魂包装和形象塑造。在坚持传统文化经典创作内涵的基础上,对新的文化元素进行融会贯通的资源归纳整合,进一步扩大艺术语言表达范围,充分的迎合现代人的审美需求,才能真正意义上实现艺术油画作品的创造价值。画家在油画的创作中要充分贴近生活,客观存在的情感表达才能在艺术语言的沟通上展现艺术本身的魅力。

参考文献:

[1] 杨明清.油画语言之管见――论油画语言的时代特性[J].艺术教育,2007(10).

绘画语言论文篇(5)

我国目前的绘画教学体系大致有两种:一是综合性大学以美术教育专业或绘画系为基础,下设国画、油画、版画等工作室或教研室的教学模式;二是各大专业美术院校按材料划分的国画、油画、版画、壁画等为教学单位。这两种体系中,一类以对绘画语言普遍了解掌握为教学目标,另一类倾向于培养专业人才,如油画家、国画家等。然而,随着时代的发展,我们越来越明显地感觉到:就当下历史语境来说,这两种教学模式都陷入到了一种尴尬的境地。

上世纪90年代初,与绘画专业进行细化分科教学的方式不同,许多院校成立了综合绘画系或工作室,探索教育模式多样化,突破界限,拓宽绘画的教学实践。近些年来,是延续专业教学的单纯、细化、深度,还是寻求综合、多元、宽度的教学,尝试实践林风眠中西绘画的教育理论,一直成为美术院校教学模式理念上的问题,且各有说法及实验方式。

造型艺术教育细化的划分有助于深入的教学,并有行之有效、成熟的教学体系可用;而如果打破这种模式,打散各画种的框架,承继综合、多元的绘画教学,思维方式确实可以得到突破,但是却没有现成的教学体系可作为具体实施的参考案例,这从林风眠、吴冠中的绘画理念到美术院校近20年来的具体实践来看,都没有取得突破性的成果,这是综合绘画教学一直受到质疑而没有得到重视的问题所在。

艺术在进入21世纪的前十年,发生了很大变化。

“笔墨当随时代”,谈的虽是艺术创新问题,某种意义上,也暗指一个时代对于艺术创作的影响——每一个时代都有具体的艺术表现与反映,在大的社会背景下,不但作品需要有与之相匹配的思想与观念,教育也“当随时代”。

科技的发展丰富了创作的手段,也加快了信息传播的速度,这都对艺术的创作产生了重大影响。一方面,人们观看方式的变化带来对于图像的热衷,从创作到审美已经转化为一种多样化互动的形态;同时,绘画美学意义上的认知也正受到人类学、社会学意义上的挑战。这些现实的文化特征都对当下的艺术教育提出了更新的要求。

过去,传统的绘画学科从划分到教学,追求相对精确、深入——油画专业的学生在西画领域进行更精细、更专业的创作,培养成为油画家;国画专业的学生在山水、花鸟、人物的范围下系统学习,培养成为国画家……而今现实的状况是,当下的艺术创作与艺术教育更多是在以“跨界”的方式来运用各类艺术语言,以此丰富创作的造型元素。就画种本身而言,油画专业的学生未必今后从事油画创作,国画专业的学生也未必就坚守“笔墨”,并非每一个个体都从一开始就选择了不可变的艺术手段。对教学而言,在大学完成其自身专业的系统学习,为今后的艺术创作做好准备当然是重要的,但是,颇显单一的语言训练,往往会导致其在艺术创作中的局限性,于是,反复被提出与论证的“综合教学”,也就是林风眠、赵无极、吴冠中等先辈提倡主张的“综合性”的教育,虽然在各大院校教学实践的探索效果并不太明显,但是这种模式主张博大,付诸的实践多了一层文化比较的研究性质,更具有艺术史角度的文化意义。

事实上,20世纪以来的西方艺术家已经在改变单一的语言方式,如毕加索大量运用着油画、版画、雕塑等语言手法。西方美术院校的绘画教学也已经融入到视觉艺术的大范畴之中。法国高等美术学院的绘画教学给予学生更大的自由选择度,在一个大的绘画工作室框架下实施作品的制作,其材料语言的限制已经没有。

百年来,关于中西文化的话题从没有停止过,在绘画方面,就是油画与国画的问题,无非“中”“西”“中西调和”三个群体,有不断的细化、分类教学,也有不时强调综合、全面的尝试;而综合性绘画是在“中西绘画融和”方面能够以贯通的方式来达到教学目的。笔者以为,综合性教学上效果并不显著,是因为其问题是多方面的。

在教学理念上,中西绘画各自有着不同的造型理念与手法体系,这是各自语言的优势。在基础教学时,难免会忽略对传统艺术语言及经典的研讨深度,而对综合绘画的教学要求会更高、更全面,有两种或几种绘画语言均要求有较为系统的学习,并达到一定程度上的认知。其次,中西绘画最直接的区别在于材料不同,因此陷入一个“材料”的潜意识——对材料的关注远远超出对绘画的理解,最终导致综合绘画演变成单纯的综合材料,绘画的因素在这个过程中脱落,不能在造型层面上形成一种绘画语言。这些例子,都是为了说明综合性绘画的宗旨并非简单地跨画种组合,而是在融合中西艺术精神的基础上,力求艺术语言的多样化。不过,如今综合绘画的实验教学正在远离这个宗旨的情境,不知不觉中演化成现在颇受关注的“新媒体艺术系”“实验艺术系”的草创。结果是,综合绘画教学如强调艺术语言的深入研究,则有更细化的工作室教学在前;如强调材料与多元性质的探讨,则有更新的实验艺术的教学探索,综合绘画的教学自然就被置于尴尬的位置。

因此,回到绘画作为视觉艺术的原点再来看待这个问题,无论中西绘画,都是在艺术家与对象世界中呈现人与自然的视觉关系。概括而言,即“观物取象”,从而“立象以尽意”。综合绘画的教学也不例外。

“观物取象”告诉人们“观物”的方式,更重要的是告诉我们艺术创作中认识论的基本规律,而“取象”的手法属于方法论。至于中西绘画,具体选择哪种语言手段来“立象以尽意”才是紧要的,只是综合绘画的教学往往被外在的形式所束缚,忽略了这个美学要义,甚至从某种意义而言,“综合绘画”只是一个课程称呼。

历史地看,我们可以重新去解读吴冠中“美术自助餐”①的设想。笔者认为,不管是分科的教学方式,还是“综合绘画”或者“实验艺术”的教学模式,都打破了把学生归于各门类“从一而终”的固定教学,学生根据自身所需,在系统的教学纲要基础上,选择要研习和补充的各类语言,可以随时调整、随时汲取,无论是油画、国画、版画等,还是相关的艺术理论和文史哲知识。这样建立起来的知识架构,才是几十年来我们一直探讨却难以破解的问题所在。

注释:

①即开设中西各种传统课程,学分制,自由选修.

参考文献

绘画语言论文篇(6)

绘画通过其所具有的形象以视觉的方式进行展示,而新闻的要求是要体现新闻事实以及新闻人物在形象上所具有的视觉感,绘画有着文字语言不能取代的作用。因此,本文针对绘画语言在新闻美术中的运用进行了研究与分析。

绘画语言概述

绘画语言是作为一种表达方式存在的,它指的是作者以状态记录、认识反映、信息传达或者思想表现为目的,通过笔、墨、纸以及颜料等诸多材料工具作为物质载体的运用,以造型艺术方式为依托,实现对视觉体验的一种表达。因此,绘画语言的应用能取得其他语言不能起到的独特作用。绘画语言从其产生来看,是以形体、色彩、光色、明暗等构成一件作品的全部因素并相互作用为基础的,也就是说,绘画语言是作为绘画艺术构成中诸多可视因素存在的,这些可视因素通过有机形式的方式来体现。绘画语言作为一种语言表达形式,在符合其自身特点的基础上,通过什么样的方式进行表达,如何表达等是没有既定的模式或者种类的,有着很多尝试和探索的空间。其在具体的运用上有着极其广泛的途径,只要符合绘画本身的规律要求,不受题材、语言以及表达形式的限制,多种绘画语言方式都可以在实践中运用。但是,值得注意的是,作为创作手段与目的绘画语言,其所受到的影响因素较多,具体包括媒介、文化传统、个体特征以及时代背景等。绘画语言所依托的物质基础,所使用的材料工具,创作者的思想、性格、个人阅历等诸多的主观因素和客观因素一起形成了绘画语言所表达出来的思想与内容。

绘画语言在新闻美术中的运用的必要性

绘画语言在新闻美术中的运用是与绘画语言自身特点分不开的,同时也与新闻美术有着不可分割的联系。

绘画语言在新闻美术中的运用的概念。新闻美术指的是通过美术手段在新闻中的应用来有效地调动读者在视觉方面的注意力和想象力,从而有效地增加新闻对读者的吸引力与感染力。绘画语言在新闻美术中的运用则指的是绘画语言通过在新闻美术中的应用,实现对读者的视觉注意力和想象力的调动,进而增加新闻对读者的吸引力和感染力。

绘画语言在新闻美术中的运用方式。绘画语言在新闻美术中的运用方式是多种多样的,常见的形式有图片、漫画、图表以及速写等,同时具有绘画语言特点的标题、颜色以及新闻的版式等也属于绘画语言在新闻美术中的运用方式。在新闻美术的具体运用中,绘画语言以其独有的视觉效果给读者极大的感染力。

伴随着科学技术的发展,绘画语言在新闻美术中的运用方式也不断地发生着变革,从目前的新闻美术来看,计算机的广泛应用使得绘画语言在新闻美术的运用中越来越便捷,计算机图库中所存在的大量图片以及美术作品图片,使得新闻版面的设计人员能够在更短的时间内确定出符合其新闻表达要求的绘画语言。同时,Photoshop等软件的应用也给绘画语言在新闻美术中的运用带来了更多的表达方式,从而更好地发挥了绘画语言在新闻美术中所具有的优势效应。

绘画语言在新闻美术中的运用前景。在新闻美术发展的前期,绘画语言由于受到摄影等技术工具的限制,还无法清晰地将照片应用在新闻美术中,这使得绘画语言在新闻美术中的运用受到了一定的限制。伴随着计算机等科学技术的发展,绘画语言在符合其自身特点的基础上,通过对颜色、图片背景和内容等的选择,表达出其要说明的思想与内容。

绘画语言在新闻美术中的运用原则

将绘画语言的作用和新闻美术两者进行有效的结合,强调的是绘画语言在新闻美术中的运用,能够有效地发挥新闻美术在报道新闻上的独特视觉功能,比如说漫画、时事连环画、速写等新闻美术形式。新闻美术中的绘画语言是应用于新闻美术的语言,它运用美术所特有的人文精神表现方式来调动读者的视觉注意力和想象力,以增强报纸新闻的吸引力和感染力。

绘画语言在新闻美术的运用中应具有新闻性。绘画语言在新闻美术的运用中应确保达到新闻所要求的“新”与“快”,也就是说应具有一定的新闻性。从题材的选择上,绘画语言在新闻美术中的运用重点不是作者展示自身的创作水平与风格,而是有效地将新闻内容传达给读者,因而要求创作者应有较强的新闻意识,一旦有新闻美术所需要的灵感被激发时,应在最短的时间内通过绘画语言表达出其所要向读者传达的信息。

绘画语言在新闻美术的运用中应具有直观性。文字语言的特点是能够通过阅读明确其所要表达的内容,其缺乏一定的直观性。而绘画语言在新闻美术中的运用则能有效地弥补文字语言在直观性上的不足,从而使得新闻具有一定的形象性。对于媒体来说,仅仅通过文字语言来表达其所要表达的内容在一些新闻中是无法达到良好的效果的。而通过绘画语言在新闻美术中的应用就能弥补这种不足,比如,同一新闻,不同的图片所表达的内容对文字的补充存在差距,这时候就需要绘画语言的运用来确定最具有直观性的图片。尤其是对于一些错综复杂的社会问题或者涉及多种因素的经济指标,如果在新闻美术中通过绘画语言直观表达其发展趋势或者特点,就能很好地体现出新闻所具有的直观性。

绘画语言在新闻美术的运用中应具有审美性。新闻版面所具有的形式美是吸引读者阅读新闻和烘托传播内容的重要手段,绘画语言在新闻美术中的运用应具有审美性。在具体的新闻版面上,常常需要有绘画语言对图片内容进行必要的修正,从而实现对最佳视觉效果的表达。这与绘画语言在新闻美术的运用中应具有审美性是分不开的。从新闻美术的发展可以看出,绘画语言在新闻美术中的运用能增加新闻的吸引力和感染力,新闻的发展又反过来推动了绘画语言在新闻美术中的运用。

综上所述,绘画语言在新闻美术中的运用是为了实现对读者视觉注意力与想象力的调动,是新闻宣传中不可替代的一种语言表达方式。绘画语言本身的艺术规律决定了其在新闻美术中的运用是复杂的系统化工程,因而有必要从理论与实践上不断加强这方面的研究。

参考文献:

1.侯小锋、曾俊华:《汉唐时期纪实绘画的新闻功能》,《新闻界》,2010(2)。

2.杨杰:《试论绘画语言形成渊源和基础》,《绵阳师范学院学报》,2009(3)。

3.刘昭林:《新闻美术的形式和作用》,《新闻三昧》,2008(7)。

4.徐晋平:《新闻美术在实践中的应用》,《新闻采编》,2007(4)。

5.刘璇:《现代形势下的新闻美术发展刍议》,《临沂师范学院学报》,2009(4)。

绘画语言论文篇(7)

我国目前的绘画教学体系大致有两种:一是综合性大学以美术教育专业或绘画系为基础,下设国画、油画、版画等工作室或教研室的教学模式;二是各大专业美术院校按材料划分的国画、油画、版画、壁画等为教学单位。这两种体系中,一类以对绘画语言普遍了解掌握为教学目标,另一类倾向于培养专业人才,如油画家、国画家等。然而,随着时代的发展,我们越来越明显地感觉到:就当下历史语境来说,这两种教学模式都陷入到了一种尴尬的境地。

上世纪90年代初,与绘画专业进行细化分科教学的方式不同,许多院校成立了综合绘画系或工作室,探索教育模式多样化,突破界限,拓宽绘画的教学实践。近些年来,是延续专业教学的单纯、细化、深度,还是寻求综合、多元、宽度的教学,尝试实践林风眠中西绘画的教育理论,一直成为美术院校教学模式理念上的问题,且各有说法及实验方式。

造型艺术教育细化的划分有助于深入的教学,并有行之有效、成熟的教学体系可用;而如果打破这种模式,打散各画种的框架,承继综合、多元的绘画教学,思维方式确实可以得到突破,但是却没有现成的教学体系可作为具体实施的参考案例,这从林风眠、吴冠中的绘画理念到美术院校近20年来的具体实践来看,都没有取得突破性的成果,这是综合绘画教学一直受到质疑而没有得到重视的问题所在。

艺术在进入21世纪的前十年,发生了很大变化。

“笔墨当随时代”,谈的虽是艺术创新问题,某种意义上,也暗指一个时代对于艺术创作的影响——每一个时代都有具体的艺术表现与反映,在大的社会背景下,不但作品需要有与之相匹配的思想与观念,教育也“当随时代”。

科技的发展丰富了创作的手段,也加快了信息传播的速度,这都对艺术的创作产生了重大影响。一方面,人们观看方式的变化带来对于图像的热衷,从创作到审美已经转化为一种多样化互动的形态;同时,绘画美学意义上的认知也正受到人类学、社会学意义上的挑战。这些现实的文化特征都对当下的艺术教育提出了更新的要求。

过去,传统的绘画学科从划分到教学,追求相对精确、深入——油画专业的学生在西画领域进行更精细、更专业的创作,培养成为油画家;国画专业的学生在山水、花鸟、人物的范围下系统学习,培养成为国画家……而今现实的状况是,当下的艺术创作与艺术教育更多是在以“跨界”的方式来运用各类艺术语言,以此丰富创作的造型元素。就画种本身而言,油画专业的学生未必今后从事油画创作,国画专业的学生也未必就坚守“笔墨”,并非每一个个体都从一开始就选择了不可变的艺术手段。对教学而言,在大学完成其自身专业的系统学习,为今后的艺术创作做好准备当然是重要的,但是,颇显单一的语言训练,往往会导致其在艺术创作中的局限性,于是,反复被提出与论证的“综合教学”,也就是林风眠、赵无极、吴冠中等先辈提倡主张的“综合性”的教育,虽然在各大院校教学实践的探索效果并不太明显,但是这种模式主张博大,付诸的实践多了一层文化比较的研究性质,更具有艺术史角度的文化意义。

事实上,20世纪以来的西方艺术家已经在改变单一的语言方式,如毕加索大量运用着油画、版画、雕塑等语言手法。西方美术院校的绘画教学也已经融入到视觉艺术的大范畴之中。法国高等美术学院的绘画教学给予学生更大的自由选择度,在一个大的绘画工作室框架下实施作品的制作,其材料语言的限制已经没有。

百年来,关于中西文化的话题从没有停止过,在绘画方面,就是油画与国画的问题,无非“中”“西”“中西调和”三个群体,有不断的细化、分类教学,也有不时强调综合、全面的尝试;而综合性绘画是在“中西绘画融和”方面能够以贯通的方式来达到教学目的。笔者以为,综合性教学上效果并不显著,是因为其问题是多方面的。

在教学理念上,中西绘画各自有着不同的造型理念与手法体系,这是各自语言的优势。在基础教学时,难免会忽略对传统艺术语言及经典的研讨深度,而对综合绘画的教学要求会更高、更全面,有两种或几种绘画语言均要求有较为系统的学习,并达到一定程度上的认知。其次,中西绘画最直接的区别在于材料不同,因此陷入一个“材料”的潜意识——对材料的关注远远超出对绘画的理解,最终导致综合绘画演变成单纯的综合材料,绘画的因素在这个过程中脱落,不能在造型层面上形成一种绘画语言。这些例子,都是为了说明综合性绘画的宗旨并非简单地跨画种组合,而是在融合中西艺术精神的基础上,力求艺术语言的多样化。不过,如今综合绘画的实验教学正在远离这个宗旨的情境,不知不觉中演化成现在颇受关注的“新媒体艺术系”“实验艺术系”的草创。结果是,综合绘画教学如强调艺术语言的深入研究,则有更细化的工作室教学在前;如强调材料与多元性质的探讨,则有更新的实验艺术的教学探索,综合绘画的教学自然就被置于尴尬的位置。

因此,回到绘画作为视觉艺术的原点再来看待这个问题,无论中西绘画,都是在艺术家与对象世界中呈现人与自然的视觉关系。概括而言,即“观物取象”,从而“立象以尽意”。综合绘画的教学也不例外。

“观物取象”告诉人们“观物”的方式,更重要的是告诉我们艺术创作中认识论的基本规律,而“取象”的手法属于方法论。至于中西绘画,具体选择哪种语言手段来“立象以尽意”才是紧要的,只是综合绘画的教学往往被外在的形式所束缚,忽略了这个美学要义,甚至从某种意义而言,“综合绘画”只是一个课程称呼。

历史地看,我们可以重新去解读吴冠中“美术自助餐”①的设想。笔者认为,不管是分科的教学方式,还是“综合绘画”或者“实验艺术”的教学模式,都打破了把学生归于各门类“从一而终”的固定教学,学生根据自身所需,在系统的教学纲要基础上,选择要研习和补充的各类语言,可以随时调整、随时汲取,无论是油画、国画、版画等,还是相关的艺术理论和文史哲知识。这样建立起来的知识架构,才是几十年来我们一直探讨却难以破解的问题所在。

注释:

①即开设中西各种传统课程,学分制,自由选修.

参考文献:

绘画语言论文篇(8)

线条是绘画的基础,一种艺术语言的表达,线条的变化来源于生活,是对自然物象的某些特质加以强化的结果,是生活物体特征的流露,因此,线条具有很高的美学价值。所以自己搜集材料,写下这篇文章。并非我力所能及,还希望老师给予批评和建议。

关键词:线条;绘画语言

严格地说,只有当一个人掌握了准确有理的线条语言,我们才能成为伟大的画家。

——【英国】约翰罗斯金

绘画语言是画家运用绘画的手段变大创作意图的一种唯绘画才有的语言模式,和音乐、舞蹈等语言一样,属于非语言的语言表达系统。绘画语言以其独特的的、运用形象思维的方法,创造出各种形象样式(具象、变形、抽象等)来进行交流,以绘画语言作为媒介来反映画家的创作思想、审美情趣和对世界、对社会乃至对人生的认识。线条是构成绘画语言的最基本元素之一。线原本是一个抽象的数学概念,数学中的线是指点在平面上或在空间中沿着一定规律和方向运动所形成的轨迹。而对于绘画而言,现实中的任何物体都没有数学意义上的线。在绘画中的线,画家可以凭借表达物象的形态、结构与精神的同时,赋予线条于生命,使其能表达情感和意念,是线具有性格化的特征。

在绘画中,线条的作用体现在两个方面。首先是对轮廓、形体的表现,其次是线条自身的艺术价值。

轮廓是物体的一种外形,哪怕是世界上很渺小的物体,它们都有体的概念。因此线条是画家在造型中创造出来的一种抽象的艺术表现形式,以线条的形式来观察和表现自然形态,是人类对形的一种普遍认识和最原始的表现手段。我们可以从史前的中外穴居的岩画和现代的儿童画中看出。

线条的自身价值,是经过艺术处理的线,是画家并不借助其它工具而非常自由的进行表现的线条,追求一种线条的力量和表现出美的韵律:起落、转折、轻重和粗细,这只有绘画才有的。现代画家保罗?克利曾这样精彩的论述:“一根线条可以成为一幅画中的重要因素。它可以有它自己的一种生命,一种表现力,以及自己的个性特征。”下面让我们根据线条在画面中不同的表现方法来研究线在绘画中价值。

一、线条的层次表现:绘画的一个重要特征就是在一个二维的平面上表现出三维立体的空间关系。层次是表达空间的重要手段。没有层次就没有空间。线条是通过其线条的轻重、粗细、疏密和线的穿插、排列与组合来进行层次表现的。用线作为语句的单词,组成层次的句子表述。

二、线条的虚实处理:虚实的表达目的是作为画家对空间、层次、主次关系处理的一种形式。在大自然的真实现象中,并不存在虚实的区别,只是由于人的视觉感官的因素,由于距离的空间,产生前与后的关系,画家通过视觉绘画,因此虚实的表述就由此产生。线条的虚实是绘画形式处理空间、层次,表现主次关系和前后关系的主要表述手段。线的虚实主要表现在线的粗于细的对比、强与弱的对比、浓与淡、繁与简的对比之上。线的类比是绘画中线处理虚实的要素之一。没有上面形式上的对比,就没有虚实。

三、节奏这个名词是由音乐的术语引伸而来的。音乐中的节奏是指音乐中声音所产生的长短、强弱、重复的一种规律和现象,是一种极抽象的概念,同时又是作为音乐语言生成的手段之一。绘画中所谓的节奏,是指画家在进行绘画语言的表现中,进行有序的、有变化的强弱处理的一种手段。线条的节奏处理形式表现在三个方面:首先是线条疏密布局的节奏处理,其次是线条轻重、交叉的节奏处理。

不管是线条的虚实对比、层次表现还是节奏表现,线是人化的绘画手段语言。艺术之所以是艺术就是因为它在现实生活中没有,是人类最本能和特有的东西,只有通过自然界没有的最特有的形式(或者说语言表达)出来,艺术才成为艺术,而不是其他东西。那么绘画中的线是最典型的、最独特的、最接近艺术的语言因素,是最人为的。绘画艺术中线的含义本无东、西之分,但东、西方对线的运用就各有侧重。东、西绘画艺术的区别并不是在表现形式本身的不同,同时也在于语言在发生能力方面的差距。西方绘画从线到面,从形到影,从具象到抽象,然后又反复地在这个圆心中进行这循环的发展。圆心未变而圆在不断的扩大与渗化,进行面的扩张。东方绘画则始终在线的上面发展,一维的发展,单向的延伸,因此东方的绘画在线的表现与追求方面是无比伦比的。

人类绘画的早期阶段,东、西方绘画在形式、风格、审美、造型趣味和语言述说上都比较接近,从东方史前的岩画、象形文字和西方拉斯科洞窟、阿尔塔米拉洞窟的壁画可以看出端倪,这也都是已经被证明了的事实。东、西方绘画的发展进步,因为不同的社会文化背景、心理结构、欣赏习惯,体、面、光影和透视成为西方绘画艺术中的主要语言,而中国画的主要表现形式则是线。虽然在中西方绘画中,线条在“以线状物“这一功能意义上是一致的,但是中国画的线更有着其独立的艺术价值取向。

总结

线作为一种表现手段,是人类最初艺术才华的流露,也是人类几千年智慧的结晶,不同的画家,不同的思维方式,不同的文化积累,便会产生不同的绘画作品,可以说,线是艺术处理中表达感受最直接了当的语言,是人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式。康定斯基说:“线产生于运动——而且产生于点自身隐藏的绝对静止被破坏之后。”线是运动的,是有方向性的。线的方向不同能产生截然不同的感受,如水平线感觉宁静,上升线感觉欢乐,下降线感觉忧郁……。另外,线的不同外形也能给人不同感受,几何曲线有女性感、弹性感,波状线有情绪起伏的不稳定感等等。安格尔毕生都在追求线条的平静、精致和美,他说:“线条就是一切。”

参考文献:

[1]汪晓曙《绘画语言论》江西美术出版社

[2]王伯敏《中国绘画史》上海人民美术出版社

绘画语言论文篇(9)

既然研究的是中国的绘画,首要解答的一个问题就是,何谓“中国画”?这是厘定研究对象、明确立论的逻辑起点之必需。围绕着中国画的界定问题,20世纪的中国美术界展开了一次次旷日持久的纷争。从“革王画的命”(陈独秀)到“中国画走向穷途末路”(李小山)再到“笔墨等于零”(吴冠中)、“守住中国画的底线”(张仃),在这几次大讨论中,“笔墨”都是一个绕不开的话题。以“笔墨”为焦点的争论来源于对中国画本体界定的困难,所以,本书作者并没有加入针对“笔墨”问题的价值论争中,而是回到“什么是中国画”这个逻辑起点。“笔墨”之所以重要,是因为它是中国画区别于其他画种的独有的绘画语言,但一味过分地强调中国画的特性,而置其共性于不顾,自然会只见树木不见森林,使中国画的概念变得狭隘。另外,文人画家们以“笔墨”为尊,通过著书立说来把控绘画史写作的话语权,同时有选择地忽视甚至贬抑民间画工,从而造就了一部以“笔墨”为尊的精英绘画史。然而,事实上,文人画只是中国传统绘画的一部分,唯有跳出这一樊笼,才能从根本上回答什么是中国画这一问题。所以本书提出:“中国画是‘家族相似’,它并没有固定的本质(内涵)和确切的(外延),中国画是一个开放的概念。”美术史论家阮璞也曾对这一问题做过解答,他说:“中国画这个词和概念,理应包括在中国这块土地上和在中国历史上曾经存在过的全部绘画和由题材、意境、形式、风格、技法等组合而成的一个完整的绘画体系……不但应该包括文人画(如拟文人画),而且还应该包括大量专业画家、工匠的画(如年画,民间肖像画)。”[3]概言之,在中国画概念中,笔墨只是众多要素中的一项,文人画也只是多元画种中的一脉。这样,作者就为我们还原了一部事实绘画史而非精英绘画史。毕竟在主流文人画的背后,还有着不计其数的民间画工和宫廷画师存在,他们的数量事实上更为庞大。

打破了“笔墨崇拜”及迷信、盲从之后是中国绘画体系的重构。西方绘画在从湿壁画到油画的发展进程中,绘画的基本技法及评价标准并没有太大的改变,所以西方绘画史的写作往往是一条单线型的进化史。中国画作为造型艺术,线条、色彩、水墨是最基本的三种形式语言。在“中国画”这项综合的艺术系统内,对线、色、墨的偏重形成了不同的绘画风格,而“画体”则是对不同的风格、流派及其所形成的绘画体系的统称。但不同的“画体”又各有其评判准则,甚至功夫还在画外,这就意味着我们无法构建出一条类似于西方绘画的单线型绘画史,削足适履地去套用西方绘画史写作的模式有违中国画自身的体系特征,所以多元结构的写作模式或许更适合中国绘画史的实际情况。

中国画史上曾出现过无数以“体”为范畴来划分特定画家、画派艺术风格的画体类型,此外还存在以“家”“宗”“派”“样”等用语来标体,其或按艺术风格,或据家族、姓氏,或依地域,或取时代,因此形成了各说各话、各有侧重的标准不同以及“以派乱体”“以家乱系”的乱象。因此,为了梳理这些多元、芜杂的绘画史实,作者以线、色、墨三种中国画最基本的语言为尺度来考量,认为传统中国画中对这三种绘画语言的各自强调分别形成了重笔气、重笔韵、形神兼备的“作家画体”,重色气、重色韵、以形传神的“宫廷院画体”,以及重墨气、重墨韵、写意传神的“文人画体”。进而言之,以绘画语言划分画体虽然基本厘清了中国画的三大模式,但对于建立中国画的画体谱系还远远不够。所以接下来,作者又逐一考察了历代基于流派风格的成熟而确立的三大画体的源流演变,并以图像学、文本细读的方法仔细分析了历代名家名作的图像程式及主题结构,清晰揭示出由造型语言单位到审美特征形成的演变过程。至此,著作基本实现了对三大画体之绘画语言与美学特征的重构。

以画家为主体是美术史写作最常见的做法,但是以身份去划分画家,并作为绘画的评判标准却仅是中国画所独有的特征。上述三大画体就各自对应着特定的社会和文化阶层,如以吴道子、赵孟b、陈洪绶等江湖画家为代表的作家画体,以李思训、李昭道父子、黄筌、李唐、刘松年、马远、夏圭等宫廷画师为代表的宫廷院画体,以及以王维、徐熙、米芾、米友仁父子等文人画家为代表的文人画体。而在这种三元结构的系统中,线、色、墨之间却并非截然对立或绝对排斥,而是一种相对的划分甚至有相互重叠的部分,连同画家的身份也是如此。比如作家画鼻祖吴道子其实也服务于宫廷,院体画巨擘宋徽宗赵佶的创作不掩对意境、个性的追慕,而由宋仕元的赵孟b更是兼朝、野、士人、作家等身份于一身,体现出“不入南北二宗”的多元文化品格,等等这些,无不说明三大画体之界限的相对性,以及在具体的画体谱系内部,个别画家的归属问题仍有待商榷。不过总体上,本书所建构的三大画体谱系,分工明细,各有所长,无论是画家还是理论家抑或是欣赏者,都可以通过其导引而明晰中国绘画史的源流走向、画家系脉、作品风貌等。

在作者为我们重新构建的中国画的三大谱系中,每一位画家在传承有序的位置上赓续着各自的文脉,大家各居其所,各司其职,中国画传承的有序性和系统性可见一斑。对于欣赏者而言,则可得益于这一完整的中国画体系,大家即使不去读历代画论或画品著述,也足可准确地分辨哪些是中国画哪些不是,也能大略体会到中国画的山水意境。这就犹如不必熟读《论语》,生长在儒家传统积习影响下的我们,基本也能领略“仁”“义”“礼”“智”“信”的含义,这正是文化(向文而化)浸染的作用所致。对于身处中国文化之染缸的老百姓来说,一般时候正是不必尽知其所以然,却又无处不知其然。由此可见,一部以鉴赏为目的的绘画史绝不是单一的作品史,更不是画家史,而是一部文化生态史,画家、作品所勾连的是背后那庞大的美学、社会、历史等文化因素。

如果说以考据、考证为主的“小学”主要是夯实中国画理论建设的基石,那么围绕中国画的谱系建设就是在为中国画的理论搭建框架。这项系统的工程既澄清了中国画艺术的源流线索,深化了我们对中国画嬗变规律以及笔墨语言、画家系脉等的科学认知,又集中梳理与整合出中国传统绘画艺术的“家”“体”世系,进而尝试性地重建了一种相对科学的新画体谱系。不过,需要特别指出的是,绘画史的写作从来就没有万能的、一劳永逸的体系和方法,包括本书所确立的这一新三元体系,其开放性、包容性只能意味着中国画是活态的、可阐释的和向未来不断敞开的。

概言之,本书首要具备“明史见性”、提纲挈领之价值,其严守理性思维、科学认知的原则,梳理、归纳中国画既有的画体知识并使之系统化,进而尝试整合性重建一种更具包容性与说服力的画体谱系。其次,画体谱系研究突出整体性、系统性,其因侧重点的不同而不致周遍笔墨语言、画科、绘画本质与功能等中国画细部的研究,但却对整个中国画艺术的研究具有“见微知著”的启迪作用。再次,就现实针对性而言,当下学界和艺术界有不少人质疑“国画”甚至认为其已“穷途末路”,而支持者也大多莫衷一是,难以有力地回应。在此背景下,本书悬置口舌之争,代之以务实的态度澄明“国之精粹”的知识谱系和文化涵容,这对赓续与发掘中国传统文化的审美亲和力,增强国人的文化自信与自觉,无疑具有一定的效用。

在《中国绘画变迁史纲》一书中,傅抱石开篇便提出要“轨道的研究中国绘画不二法门”和“中国绘画普遍发扬永久的根源”。[4]傅之所言两条,正与本书所追求的谱系建设和鉴赏传承的目标相一致。

注释

[1]梁漱溟:《中国文化要义》,上海人民出版社2011年版,第19页。

绘画语言论文篇(10)

导言

从20世纪延续至今,学术界关于中国画诸多问题的讨论,已经有了较为明确的共识,如:明确了中国画继承传统的意义,肯定了笔墨语言的独特价值,确认了中国画美学体系的独特性;当下中国画坛,不断涌现出多元风格的新的佳作,验证了中国画具有很大的发展潜质等。可是,尽管如此,中国画还有许多现象值得我们思考,比如:在历届“全国美展”评奖标准上,因中国画风格差异引起的诸多涉及“笔墨”问题的争议,,中国画体系标准含混不清等问题;中国画队伍日益壮大的同时,书画市场上也出现大量千人一面、平庸低劣的国画作品。中国画此种“繁荣”态势和泡沫现象令人堪忧。笔者认为,这种中国画艺术已经背离了博大精深的文化精神内涵、艺术风范和精湛、高品位的笔墨品质;中国画的文化及艺术品格,在总体上呈下降趋势。此种状况,难免会引发人们对中国画艺术魅力产生怀疑:中国画的优势在哪里?它的标准是什么?对中国画艺术体系标准,如何评价思考?如何把握中国画艺术的继承和创新标准?它的核心是什么?如何界定中国画艺术教育标准?中国画艺术市场应怎样制定科学合理的作品鉴价机制?中国画的出路在哪里?通过分析,笔者认为,应重点从以下两个方面找出答案:⒈对中国画艺术体系属性,应给予严格明确的文化标准定位;⒉中国画体系在当代视觉艺术语境下应该进行自我修复。

一、应明确中国画文化标准定位

对于中国画的继承,或继承什么,国画界都有明确的认识。wWw.133229.COm但是,在怎么继承或怎么创新的问题上,国画界似乎还没有一个科学、明确的界定标准。这与以下诸因素有关,如:20世纪初,西学闯入,民族弱势心理导致对本土艺术评价曾一度失语;“文革”期间,中国画艺术传统被人漠视;进入 20世纪80年代,由于西方现代艺术的涌入,美术界出现盲目崇拜西方现代艺术的思潮,中国画的艺术价值,又一次被罩上阴影;当下,虽然中国画独特的文化艺术价值已经被肯定,但由于时代性、认知惯性及局限性,学术界对中国画的继承与发展创新问题,还没有一个明确的目标和定位。笔者认为,最根本的原因是:人们对中国画传统文化的评价方法和具体艺术实践标准不明确所致。对中国画艺术体系的评价,与艺术实践标准的确定,是中国画发展创新的前提。如今,我们置身在21世纪新的思维科学语境下,对中国画问题,应该可以更加明晰地用新的思维方法来解释。科学具体的中国画传统艺术体系、艺术实践体系标准是什么?中国画的核心是什么?笔者认为,有三点特征:

1.具有综合性文化修养。两千多年来,中国画隶属于士人文化。画家们一般都有很高的文化修养,大都精通文章、诗赋、琴棋书画;是有独立人格的思想者,是学者型、通才型文人。将这些优势运用到中国绘画上,使中国画形成诗书画印四位一体的综合艺术体系。中国画家应是学者型、精英型画家,其境界非一般艺术爱好者所能达到。用以上定位来审视当代中国画艺术理论争鸣及艺术创作、艺术教育及艺术市场,不难看出问题的所在。尽管20世纪至本世纪,我们的艺术实践是在发展变革之中,但距我们期盼的要求还很不够。纵观20世纪以来我们走过的创作足迹,中国画创作最显著的收获是,融入了西方素描造型基础,写实造型能力在逐渐攀升,但中国画的根本问题却没有解决。以造型能力而论,一位靠街头画像的卖艺人,绘画造型技术可相当娴熟,但他未必能成为艺术家。

2.哲学观念的超前性。中国画文化的综合性,缘自中国人的哲学思想。两千年前,老庄哲学的道家思想占主导地位。儒家思想则是“道”理念的人格化行为表征,强调人的精神品格修养,主张“志于道,据于德,依于仁,游于艺”。道家的天人合一思想,阴阳互动理论,体现了宇宙万物共生共存的哲学观,是一种融通开放对话的精神。这种“对话哲学”精神,直到20世纪70年代才被西方人发现,即后现代主义哲学理论。

3.艺术语言的综合性和写意的抒怀性。是指:诗、书、印入画,四位一体;程式化是以“道”的观念,将宇宙万象归于一画之“道”“起承转结”,这是道家思想在中国绘画技法中的体现。画家通过笔墨之道的运行来体现神、韵、骨、气;通过虚实,以显示生命中的阴阳变奏;以对万物“意象”的感悟,抒发自己的性情,这是中国画艺术最主要的特色;畅神、自娱、宣教是中国绘画的宗旨。

通过对以上中国画传统艺术特征三方面的认识,我们便不难找到中国画文化标准和中国画传统艺术的精髓:

①文化构成的综合性。要求画家学者化,是修养很高的文化精英群体;文章、诗词、琴棋书画样样精通。

②艺术语言的综合性。要求画家,诗、书、印入画,具有多种艺术修养。

③道观哲学思想的写意性及阴阳道观、儒家哲学的观念定位。

依据以上认识,我们对中国画文化精神的传承目标定位是高标准的。

二、国画体系在当代视觉艺术语境下的自我修复

笔者在上面明确了中国画体系文化标准定位的意义,提出必须确立中国画体系的文化性、学术性、学者化标准,保护中国画艺术的精英文化特质。这是中国画发展的核心。这一标准定位,对改变中国画目前诸多问题状况,具有本质意义。然而,这仅是就中国画艺术文化品质、文化依托进行的思考。此外,中国画在语言结构上的把握较为感性,艺术语言表述模糊、缺乏严密性。例如:意境、气韵、得势……缺乏具体的逻辑支持。这容易导致语言结构表现上的八股化倾向。所以,应在当代视觉艺术语境下实施自我优化与超越。前提必须是在中西绘画语言的对话与互补中完成。

从中西绘画体系比较中,我们看到,中西绘画体系诸因素的动态关系特征是:中国画的人文观念呈恒量;西洋绘画体系价值观呈变量。其中,人文观念的差异,会引发绘画风格及语言、形式的变化。这是因为,从系统论的机制讲,观念与形式语言相互间的制约,可引发形式系统自律机制重组,从而产生新的绘画形式语言。西洋绘画形式语言风格的变更,带有人文观、科学观和美学观的发展印记。西洋绘画风格,重视觉个性昭示,重科学化语言表述与描绘;而中国画风格,几千年来由于一直受道家辩证观的、自调节系统主宰影响,绘画风格体系稳定。中国画主要是通过笔墨语言抒写画家的心性,以及对宇宙、自然万物、阴阳、意象、神韵美变化的感悟。中西绘画技法中,观察方法、造型方法、绘画方法,具有共性特征。差异最大的是艺术语言构成部分。这是绘画创作最具艺术难度的。因为它是展示画家思想情感的形式载体。艺术语言的精确与否,是绘画作品成败的关键。而语言的精确与绘画品格的高低,又直接同画家的文化修养、阅历、思想、胸襟、人品相关。任何人都无法逃脱这一法则的制约。这也恰是人类艺术史上,杰作难求的主要原因。笔者认为,绘画语言的表述,需要以当代视觉艺术构成理论为依据,这就是画面语言构成艺术。它的语言符号基本构成系统是情趣符号、意境语言符号、画面构成语言符号三个类别,在画面中的完美组合。

在中西绘画语言构成特征比较中,我们会看到,中国画主要侧重主观感受,强调对意味的抒写,特别注重笔墨技法的书写性、抒情性及画面大的气韵和黑白意韵的把握。用现代科学思维的方法来解释,就是对事物因果两极之间,状态的强弱及产生这一状态原因的思考;这是一种开放的辩证因果论,是老子“道观”朴素哲学的迹化。它的优点是,能够把握“阴阳”“气”“神”的状态。 相比之下,西方绘画更注重科学思维,其特点是,交叉性、立体性和精确性。他们有把事情说透的习惯。西方的写实油画、素描曾同建筑与数学联姻。此种思维看似繁琐笨拙,不如中国人的艺术直感有效,但从对画面的“全因素”思考和经营来讲,可使画面精致讲究,视觉样式丰富,且个性突出。例如:徐悲鸿、蒋兆和、林风眠、李可染、吴冠中,都是吸收了西方艺术营养、有个性的现代中国画家。要承认西方人的色彩体系、艺术形式构成学体系,有我们可学的东西。这当看作人类共同的财富。西方人的绘画、音乐艺术走向世界,与其体系的严密性有直接关系。当然,中国画笔墨技法的丰富性、独特性,中国汉字丰富的表意性、科学性,也是西方语言所不能比拟的。

绘画语言论文篇(11)

“任何艺术作品都是自己时代的孩子,它还常常是我们感情的母亲。”[1]那么绘画艺术作品也是这样,每一个时期也都有其独特的不可重复的艺术。绘画艺术作品外在的风格迥异以及内在精神的类似,是由于绘画艺术所经历的时期不同和环境不同造成的。当然,绘画作品之所以称得上艺术历史上浓重的一抹色彩,这究其原因来看离不开绘画作品的画面语言,也离不开绘画作品情感寓意的表现。一幅绘画作品是否可以成为艺术瑰宝留存下来其关键在于是否具有鲜明的艺术特点以及强烈的情感寄托。在绘画基础上,加上画面语言与情感寓意的表现。这幅画才可以称之为精品。

1绘画艺术离不开情感的介入

“艺术是通过符号进行认识的途径”[2],最好的艺术作品是由内而外散发艺术美,就好像矿物的结晶、花木的生长,各种属的特性决定了它们聚变萌芽的过程,导致了它们最终的形状和构造。“艺术家的精神,依靠表现技巧表现出来才有价值。”[3]这句话也说明了绘画中画面语言的重要性,画家创作的作品传播对象是能够接受作品的欣赏者,绘画能唤醒欣赏者内心对于创作情感的共鸣。

1.1绘画艺术与情感

“绘画当然是艺术中非常重要,而且流传久远的一个类别。”[4]艺术创作是一种特殊的人类精神生产活动和精神需要,这种特殊的精神需要使得绘画艺术的灵魂体现人内心深处的情感。通常认为一件艺术品的价值就是艺术家在创造其时所投入了的充分的艺术情感。对于绘画艺术来说,情感和艺术作品中所存在的内涵是艺术的关键条件,艺术家在创作时被自身丰富的情感所打动,从而去感染更多的欣赏者。对于许多绘画作品所呈现出来的画面语言,是艺术家所有情感寓意的现实表达。如果脱离了这种抽象的表达形式,没有画面语言生成的媒介,艺术情感就会不复存在,这也表明艺术家抽象的情感寓意通过画面语言传递给欣赏者,使其感受艺术家的情感,从而使欣赏者与艺术家产生情感的共鸣。此外,在绘画艺术中,艺术家创作时通过画面语言传达情感寄托,但这样的情感表达不是单一和纯粹的,任何绘画作品成为艺术品供欣赏者观赏,艺术家所想表达的情感不一定能全部被解读,在欣赏艺术作品时也应该综合来看,情感这一因素并不是单一存在的。

1.2绘画作品中情感的表现

“在绘画领域,真正的艺术作品是以神秘的、捉摸不透的、蕴涵深邃的形式“从画家身上”出现的。”[5]无论是画面中的线条还是色彩,倾向于画家各自的情感来源,线条的平滑或嘈杂,色彩的清淡与厚重,都是画家在表达情感的体现。19世纪中期,法国掀起了一股狂热的文艺浪潮,它们探索神秘事物,探索微妙的精神领域,还探索一些病态的心理。象征主义正是这一狂热浪潮在视觉艺术上的外在产物。惠斯勒的绘画作品毁誉参半,他的画作中无穷无尽的色彩和形式,彼此交织形成纷繁的景象,给人留下很深的情感冲击。惠斯勒的作品《黑色与金色的夜曲:降落的焰火》描绘的场景是焰火爆破腾空的一瞬间,一片绚丽的火花纷纷散落在漆黑的夜幕中。这幅作品笔法急促,富有韵律。惠斯勒没有在作品上涂上一层层厚重的颜料,相反他是擦去错误的地方只留下一层薄而透明的颜料痕迹。作品中光线自然奔放,色彩搭配妙趣横生。作品的画面语言是艺术家表现情感的媒介,通过这一媒介向欣赏者传递出画家自身的真实情感,也是绘画作品中情感表达的体现。

2情感影响下的绘画艺术语言方式

艺术创作有再现性表达和表现性表达两种方式,绘画艺术也离不开这两种表达方式。绘画中所谓的再现性表达是指画家将原有的东西重新构思或创作之后再次呈现出来,表现性表达的绘画方式是通过各种不同的绘画形式将艺术家的内在情感传达给欣赏者。提到再现性表达方式,画家描绘的是原有的客观事物,被画家表现出来的画面语言就添加了画家的内心情感,艺术创作的一系列过程需要有情感的参与。无论是艺术材料和内容的选择还是艺术创作的形式,再或是后来的艺术欣赏都离不开情感的介入。文艺复兴时期的绘画是再现性表达的最好例子,“文艺复兴”的原意是“在古代规范的影响下,艺术和文学的复兴”,其变化的基础就是关怀人、尊重人、以人为本的世界观。人文主义的学者和艺术家提倡人性以反对神性,提倡人权反对神权,提倡个性自由反对人身依附。在意大利文艺复兴的盛期,达芬奇是最卓越的代表人物之一,《最后的晚餐》占满了修道院食堂的整个墙面。画中以耶稣为中心,左右各位两组人物,所有人的性格都从他们的姿势和表情中表达出来,这幅画将耶稣与犹大之间的对比再现给观者,同时也表达了自身的情感与对人生的看法。又如《蒙娜丽莎》,这幅肖像画的意义在于通过一个普通市民女性的形象表达了画家对于自身的肯定,以及对美好事物的向往。绘画艺术中表现性方式的画面语言表达“意”在表现主观世界,重点在于真实情感的表达。从印象主义开始,欧洲的画家摆脱文学的影响,着眼于绘画本身。紧随其后的后印象主义画家则尝试从不同角度,探讨艺术表现的形式的本质。例如凡高的画作重点在于色彩的强度、亮度和张力和表现力。由于凡高经历的情感挫折以及变故,其在作画时必然将情感介入其中。无论是静物《向日葵》,人物肖像《农民》、《邮递员罗林》、室内画《夜间咖啡屋》,还是风景画《星夜》,充满了他对生命的热爱,倾诉了他内心强烈的感情,把油画中色彩和线的表现力提高到了一个新的境界。再如塞尚,这位生平不得志的画家创作的肖像画《吸烟者》,虽给与人以沉重、压抑的感觉,但充满着结构、色彩的美。无论是再现性表达方式还是表现性表达方式都是绘画艺术语言的情感媒介,画面的语言所蕴含的情感因素也是需要绘画的表达方式展现给欣赏者,寓情于画,寓画于情。

3绘画艺术画面语言与欣赏者情感的共鸣

3.1绘画艺术作品选材离不开情感的介入

提到艺术作品的选材,首先需要知道什么是艺术的材料。对于绘画来说,油画的材料可能要用到画布、毛笔、颜料、松节油或亚麻仁油;中国的水墨画则会用到纸、不同型号的毛笔、墨水和一些简单颜料,像华青等。然而对于选材来说,材料可以是一种物质,却也可能是一种美学元素,美学的材料选择离不开艺术家强烈情感的介入。例如,早期中西方作画所用的笔截然不同,中国的毛笔一般都是把毛按长短排列成圆锥状,形成一个尖尖的“锋”状,这个“锋”状的毛笔在长久的中国绘画中就发生了美学上的重要功能。因此,对于艺术创作的选材来说,基础是物质,目的是美学。现在,一些新型合成材料也被用于绘画创作中,不论是基础的物质或是以美学为目的,都需要情感的支撑,艺术家在选材时没有情感的去选择就会失去目的,也就不能更好地进行接下来的艺术创作,由此可见,情感在选材时的重要性。

3.2绘画艺术创作中的情感升华

在绘画艺术创作阶段,艺术家需要思考的东西更多。在选取创作内容和形式时,艺术家给予创作的情感会升华。例如印象派画家莫奈的《日出印象》,在创作之前也许是站在大地上,目睹过火红的太阳从地平线上升起,或在海岸边,隔着水,看到过旭日东升时水光的优美姿态。通常普通人看到后只是有很多的感慨,但艺术家会有情感的冲动,想以此作画。莫奈把对大自然的感情转化成另一种形式来保留。艺术创作中的内容非常丰富,除了自然和人生可以有写不尽、画不完的题材之外,人类内心世界一些情感的转化也常常会变成艺术家创作的灵感和动情所在。“外师造化,中得心源”就是指以大自然为师,把大自然的美与自己内在的生命的美合而为一。把自己情感加入对大自然的描绘中才能催生出具有艺术价值的艺术作品。从而可以看出绘画艺术创作中的情感升华较于情感介入更加重要。

4欣赏者与艺术家情感的共鸣

艺术家创作出来的艺术作品蕴涵的情感需要通过欣赏者来进一步欣赏实现它的艺术价值的。欣赏者只有有一定的情感基础与条件才能领会艺术家的情感,感受艺术家创作时的环境与创作想法,从而达到情感的共鸣。例如,毕加索的《格尔尼卡》,如果不了解毕加索当时的创作的结构以及所处的历史环境,很难读懂这幅画的内在寓意,也不会与艺术家产生情感上的共鸣。这幅画是20世纪西班牙的画家毕加索为了控诉当时西班牙领袖佛朗格在内战中轰炸格尔尼卡城,造成许多民众死亡,创作了著名的《格尔尼卡》对政权提出抗议。艺术家以艺术情感介入生活,干预生活,让欣赏者从中有所启发,进而使欣赏者与艺术家的情感达到共鸣,这是艺术作品有无价值意义的关键。绘画艺术的美在于画面语言所表达出来的情感色彩,绘画的语言就是表达情感的渠道。画家的感情通过这些绘画的画面语言来传达给欣赏者,而绘画的精髓所在是运用这种艺术表达形式或者画面语言来启发每个人的内在感觉。“情动于中,则行于言”,引发艺术表现的契机,进而生成画面语言,使绘画成为经久不衰的一门艺术形式。艺术家的情感表达加上作品的画面语言,形成艺术作品的完美形式。画面语言的表达是情感表达的媒介,只有两则融合成为一体,才能使得绘画艺术源远流长。

参考文献:

[1][俄]康定斯基著;李政文等译.艺术中的精神[M].北京:中国人民大学出版社,2003.

[2]蒋勋.艺术概论[M].北京:三联书店,2000.