电影艺术论文大全11篇

电影艺术论文篇（1）

2.微门槛、低成本便于大学生参与个人拍摄微电影并不需要专业的摄录设备，这为学生进行微电影创作提供了更多的可能性。专业实践设备资源不再成为学生作品创作的障碍，网络、手机、相机、DV等移动媒体在大学生群体中基本普及，随时随地都可以进行创作。中国高等院校影视学会会长、中国传媒大学传媒艺术与文化研究中心主任胡智锋教授认为，微电影的兴起与发展成为影视教育人才培养新的有利的载体和手段，微电影短小、精致、低成本的特点有利于融入课堂教学和实践教学之中，成为新的人才培养手段和模式。

3.微周期制作可以较快检验教学成效微电影虽微但却浓缩了正规电影的所有结构，包括剧本创作、前期拍摄、录音、音乐、舞美、灯光以及后期制作等过程。通过微电影创作进行实践教学，有利于高校影视艺术专业在短时间内检验各个专业课程教学的实际效果，能较快地体现教学成果。由于微电影篇幅短小以及投资拍摄周期短等特性，决定了其非常适合大学生参与其创作活动，它可以使得学生综合能力与素质得到全面的提升和锻炼。同时，表演、摄影、编导、设计等艺术类不同的专业学生也可以共同参与和创作。对实践教学而言，这种相对低成本和时长短小的影片制作，有助于让学生对影视作品的生产传播形成快捷、完整的认知。

二、微电影在影视艺术实践教学中的实际运用

1.让学生在微电影创作中体验影视制作的完整流程微电影创作需要具备完整的策划和系统的制作体系、作品本身具有完整故事情节，是团队协作的产物，微电影的浓缩特质有助于开展全流程实践教学。由于其低成本、微周期的特点，微电影创作往往只需要极少数人的参与，因此制作者必须熟悉并参与到作品创作的各个环节上。在影视艺术实践教学中，我们要求学生以小组为单位进行微电影创作，鼓励学生与有经验的学长合作来进行学习，掌握影视创作的全部过程。学生从最初的剧本创作、前期拍摄到后期合成，每个步骤都亲身参与，通过微电影创作来体验影视制作的完整流程，提升学生在影视艺术领域的综合能力，使学生能真正成为影视制作领域的通才、全才。

2.以微电影创作为纽带，使学生通力合作、加强交流微电影作品涉及的题材和行业较为广泛，构思巧妙，形式多样，学生围绕兴趣爱好拍摄不同题材、反映不同主题思想的微电影作品，从而提升并完善自身的创作水平。微电影创作甚至可以吸引不同国籍、不同院校、不同专业的学生在一起通力合作。事实上，微电影已经超越了影视专业的范围。北京电影学院摄影家穆德远认为，电影已经发生了很大的变化，就是其载体发生了变化，如今的电影不仅通过院线、屏幕传播，而且通过手机、电脑进行传播，这是当前多媒体发展的必然趋势，微电影正是在这样的背景下产生的，既有影视的元素，又有新闻、艺术的元素。可以说，微电影在各个学科交叉、交融中不断发展，因此各专业学生都能够参与微电影创作、拍摄。

3.鼓励学生参赛，将学生作业变为作品影视艺术实践课程教学大多是以提交作品的方式来进行课程考核的，将学生的微电影创作与参加各种影视作品大赛结合起来，鼓励学生用微电影形式探索多样化的原创影像，培养自身创作能力和实践能力，让学生能更多地了解国际影视创作的发展趋势和我国当代大学生的专业追求。从2012年起，武汉工程科技学院先后参加了两届由中国高等院校影视学会、中国文化信息协会、中国社会科学院世界传媒研究中心、首都师范大学科德学院主办，北京电影学院、中国传媒大学、韩国清州大学协办的“国际大学生微电影盛典”，在首届盛典上，我院09级学生作品《你是我的眼》获得纪实类三等奖，还成功入围“半岛国际纪录片节”。国际大学生微电影大赛让教学成果真正有机会参与国际交流，与世界共享，也鼓舞和带动了更多的同学积极参与到微电影创作中来，同时让老师对微电影在实践教学中的重要性有了新的思考和探索。在第二届比赛中，我院有4部作品在比赛中获奖，其中10级学生作品《外教夫妇和他们的九个孩子》荣获最佳短片单项奖、《鱼》荣获动画动漫类二等奖，另有2部作品荣获纪实类三等奖，大赛组委会根据学生投递微电影作品的数量和质量还为我院颁发了本次微电影盛典评选活动的组织奖。微电影作品参赛实现了从学生作业到学生作品的转变，是学生实践教学重要成果的提升，对老师的教学水平、责任心和管理能力也提出了更高的要求。只有将日常实践教学与比赛相结合，让学生针对比赛主题量身定做、集中精力进行创作，将学生实践教学作业变成国内外影像节的作品，才能进一步加强世界各国大学生在微电影领域的交流与合作。

电影艺术论文篇（2）

20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。

事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德·德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆·汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。

二

中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。

为了促进电视电影事业的健康发展，也为了树立品牌、明确导向、奖励先进、鼓舞士气，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，并启动了首届电视电影“百合奖”评选活动。

首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中，分别评选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的《少奇专列》，表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》，反映高校知识分子人际与爱情的《杨守敬与吕贝卡》，关注北京外来人口生存状态问题的《上车，走吧》，描述古代著名诗人在帝制政权下不幸遭遇的《王勃之死》，展示当代农村一对年轻小夫妻在奔小康路上性格成长历程的《公鸡打鸣，母鸡下蛋》，重新演绎经典英雄心灵与品格的《杨子荣》，凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》，叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》，等等[4]。这些作品，题材广泛丰富，手法新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。

2002年6月1日，电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2001年度生产的102部电视电影中，评选出了5部一等奖影片，5部二等奖影片，1部儿童片奖影片，3部评委会奖影片。其中，《大沙暴》，表现了人民空军在灾难救援中一往无前的英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事，编导努力尝试类型片中灾难救援片的表现手法，情节紧张，悬念迭起，尤其将新型特技和传统特技手法结合起来，大大加强了影片的视觉冲击力。《情归天尽头》描述了革命老区妇女对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅，感人至深。《古玩》则根据曾经轰动一时的同名话剧改编，仅此一举，首开电视电影改编话剧艺术的先河，从而为电视电影这一年轻的影视艺术形式注入了一分厚重的文化底蕴。系列片《刑警张玉贵》多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求真实、自然的艺术风格，无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的魅力。《咱得有个家》反映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自身生活状况的故事。影片视角平和、贴近生活，宛如平常一首歌，令人回味久长。此外，展现名将陈再道事迹的《血浴羊山》，表现农村教师和学生为理想奋斗的《半碗村传奇》，展示少数民族历史与爱情的《白魂灵》，充满西部风情、动作性很强的《黑风暴》，表现基层官兵生活的《我的连长》、《兵哥》，表现下岗职工自强不息的《一介平民》，表现农村法制建设的《法官老张轶事》，表现城市生活和爱情的《爱情是蓝色的》、《8点35分》，表现青少年成长的《我真棒》等，均可圈可点，透露出向上、创新的时代气息[5]。

电视电影的优秀作品不仅受到了电影频道的重视，而且，还于2001年度首次在电影“华表奖”、“金鸡奖”等国内重要奖、节上亮相，《劲舞苍穹》、《杨守敬与吕贝卡》双双获得2001年度“华表奖”优秀电视电影奖；《上车，走吧》、《王勃之死》获得2001年度电影“金鸡奖”优秀电视电影奖，《杨守敬与吕贝卡》、《情归天尽头》同获该奖提名奖；2000年，《阿桃》还在上海电视节上获得“白玉兰”奖[4]。仅此一斑，便可见出电视电影的不俗“成绩”和辉煌未来。

三

尽管从“历史”的角度来回溯，电视电影的“历史”似乎并无悠久可言，尤其国产电视电影短暂的三年多几乎更无“历史”可回溯，但是，电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。

随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段，如数码技术、高清晰度影像等，大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。

100余年的电影艺术发展史和近70年的电视传媒发展史，似乎令我们感受到电影与电视在美学特质中的共通之处，即二者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，二者都要运用镜头语言、画面语言完成造像性，都要运用音响要素进行组合，都要遵循蒙太奇的画面与画面、画面与声音、声音与声音的组接关系，都要用光影、色彩来突出造型，都要体现出镜头的运动性和画面的造像性来……等等。

同样，影、视的分流发展，也使我们愈来愈感觉到二者之间的内容与形式、意指与文本的巨大差异：电影在逐渐向艺术化、娱乐化的方向发展，而电视则已成为时下全球最具影响力的首选传媒。作为大众传播媒介的电视，它承载着泛文化的功能，它是我们这个资讯异常丰富、多变时代的信息承载体和传播者，其构成要素、意指单元似乎要比电影复杂许多。

因此，如果从电视的传媒特征来看电视电影的话，那么电视电影无疑首先侧重和发挥的就是电视作为重要传媒的功能与作用。电视电影以电视作为当前自身的传播载体，它要借助电视的制作、传输、播出技术，它要借助电视沟通传播者与受众的特殊网络，从而完成对电影艺术作品的终极传播。前文所述电影频道收视数据，足可以说明电影借助电视传播的巨大业绩。

基于这样的传播环境和路径，电视电影的重要特征就是要依从和符合适应电视制作、传输和播出的技术，寻求适应电视化的表现方式和手段。目前，我国电视电影普遍应用磁带拍摄、16毫米胶片拍摄等。国外早已实行高清晰度、数码摄像技术，这种技术不仅已被应用于电视电影的拍摄，而且也已在大型电影故事片中被应用。2002年5月法国戛纳国际电影节的参赛影片中，有5部使用了高清晰度，数码摄像技术，其中包括美国著名导演卢卡斯(LucasGeorges)的科幻片《克隆人的进攻》[3]。据悉，电影频道已于2002年开始转向用高清晰度摄像机拍摄[3]，这一举措不仅会对国产电视电影的品位提升大有裨益，而且还会对未来电视电影的多渠道延展埋下伏笔。

虽然，目前电视电影的传播途径主要是电视媒介，但伴随着互联网宽带技术、数码影像合成技术、高清晰度摄像技术等的飞速发展，未来电视电影的多渠道传播路径将愈来愈宽阔。

四

与电视电影在形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上下集，也可以是上中下集，大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也多为上下集结构形式，在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来，我国的电视剧艺术取得了长足的发展，尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的主力军。由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动，时下电视剧创作者们均将目光投向长篇剧和中篇剧，忽视甚至放弃了“出力不讨好”的电视短剧。尽管中央电视台1996年底至1997年初曾一度强力推出了全国优秀电视短剧展播活动，起到过一定宣传和倡导作用[6]，但大势所趋，市场无情，电视短剧或单本剧几乎已到了“门可罗雀”的地步。

目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能。基于这样一种现实，现任中国文联副主席、中国电视艺术委员会副主任的著名影视评论家仲呈祥指出：“电视电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式，已经成为中国影视剧创作当中短片剧的主导力量，扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的情况。我认为这不仅对中国的电影艺术，也对中国的电视艺术作出了一个很重要的贡献。在电视剧语言形态的日益完善、审美能力的日益发现当中，短片创作起到探索的作用，并且在某种意义上成为了电影的一个实验基地。甚至我现在感觉，在一定意义上，可能将来电视电影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创作。”[7]仲先生所说的“取代”问题，的确是当前电视短剧创作所遭遇到的尴尬局面，但又是电视电影旺盛生产力和艺术生命力所表现出的强劲势头。

如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看，那么，不可否认，电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧所无法企及的。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”[2]

尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定，但就其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识：首先，从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。它应该比一般电视剧的影像更清晰，这首先是一个技术手段和材料介质问题。为了使电视电影达到应有的清晰度，以区别于其他电视节目，电视电影应该更多使用电影胶片或数码技术来拍摄。这样既可保证电视播放时的清晰度，又可择其优者制成拷贝在国内城市或农村放映，还可以送到国外进行影视节目交易，同时这也是电视电影之所以叫做“电视电影”的基本技术要素[2]。

其次，从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准[2]。

收稿日期：2002-07-11

【参考文献】

[1]苗棣.美国电视电影的发展与现状[A].蒲震元，杜寒风.电影理论：迈向21世纪[C].北京：北京广播学院出版社，2001.

[2]电视电影专版[N].中国电影报，2002-05-30(7).

[3]臧礼淦.影视合流取长补短——访电影频道节目中心主任阎晓明[N].文汇报，2002-06-14(17).

[4]电视电影获奖全纪录[N].中国电影报，2002-05-16(7).

电影艺术论文篇（3）

美术具有悠久的历史，可以说人类产生开始就有了美术，它包括了绘画、雕塑、建筑等形式，并通过二维空间或者三维空间来还原瞬间的动作、场景、事件。人们以线条、结构、色彩为基本元素，去通过联想、思考来创作主观或者客观的意境。相比较历史悠久的美术，电影可以算是一门崭新的艺术，从产生至今不过百年历史。电影利用人们视觉残留原理将许多运动镜头进行分解，将这些被分解的画面一一呈现在观众面前，形成运动状态。从本质上来说，电影就是一门动态的艺术，将运动的画面集合，再引入时间，就形成了电影。我们从美术与电影内涵来看，这两者有差别也有联系。美术可以通过特定的媒介材料，来摆脱现实世界中时间性的约束，由于自身具有二维或者三维空间性属性，可以将观赏者引入到脱离作品的意境之中，让美术作品获得了艺术的自由。而电影具有特殊的四维空间属性，可以展现出空间的造型性，也具有时间的流动性特征。这种特殊属性让电影美术设计师们在进行环境设计与布局时，需要以剧本为基础，并且具有深厚的美术设计与造型功底，根据故事情节需要，借助摄像机镜头特点，不断变换角度，帮助导演将电影的主题内容具象化。然而这两者又是相互融合的，它们都具有可视性与相通的造型语言。我们说美术是电影艺术的母体，一切电影创作都要从美术作品中获得营养。甚至从某种意义上来说，一部获得成功的影片就是一部优秀的美术作品，例如著名导演张艺谋就偏好于环境形象的美术塑造，他的电影中环境造型经常会给观众带来巨大的视觉冲击力，例如电影《满城尽带黄金甲》中绚烂之极的皇宫建筑、雕栏玉砌等环境造型，对电影的成功起到推动力量。纵观中西方电影史中，美术的造型设计、色彩运用、灯光照明等技法与创作思想都为电影创作提供了丰富的养料。只有遵循美术中的构图原则、色彩运用原则等理念，才能制作出优美的画面，展现出电影作品独特的艺术风格。我们可以看到许多电影作品都与美术相关联，例如法国早期的电影短片《水浇园丁》、美国电影《超人》、日本动画电影《千与千寻》等都是根据漫画改编的。正是由于两者的亲密关系，使得美术很自然地成为电影创作的重要组成部分。

美术对电影的作用分析

(一)美术保证了电影形象的艺术性与典型性对于观众来说，看电影接触到最直观的层面就是形象，其中包括有人物形象、动物形象、景物形象等。从这一方面来说，形象是电影艺术中最核心的元素。美好的艺术形象会给观众们留下美好的感受与深刻印象。当一部优秀影片结束后，总会有一些良好的形象印在观众脑海中。例如《十面埋伏》《冰山上的来客》《让子弹飞》《叶问》《风声》《一个都不能少》等众多优秀电影作品，其中典型的艺术形象都会让观众难以忘怀。而这些经典的形象，是导演与电影演员在剧本基础上，对人物形象的美术化“第二次创作”的结果。我们留恋《让子弹飞》中张麻子的英勇果敢，《天下无贼》中傻根的憨厚老实的形象，虽然这些电影中的经典形象都是让演员扮演的，但是当演员开始扮演角色时，导演与化妆师会按照剧本的要求来对演员进行美术处理。否则即使演员演得再好，也不会给观众们留下深刻的印象。我们经常可以看到同一个演员在扮演不同角色后，都会给观众留下难以磨灭的印象，例如功夫巨星甄子丹在电影《叶问》与《锦衣卫》中分别扮演的武术名家叶问与锦衣卫青龙的形象，虽然两个人物形象相差甚远，但是都会给我们耳目一新的感受，这就是美术造型的神奇之处。

(二)美术保证了场景空间与服装道具的美感我们看到，在电影创作中，人物形象都是活动在固定的场景空间内。即便是舞台剧，也需要工作人员布置必要的背景与道具，例如下雪的道具景观、屋内的家具摆设、河上的小桥等。许多故事片中，布置场景空间就更加重要了。这些场景空间需要符合角色身份、性格、活动时间及行程变化。通常电影中场景空间的选择、设计、制作是由电影美术师来完成，优秀的电影作品中，人物形象、环境空间、道具等相互配合协调，并融合成一个整体，实现情景交融的审美效果，使观众欣赏电影后感觉真实自然，并且获得美的享受。电影《水浒传》中，场景空间占地共达到650亩，包括了人工建筑、自然环境等。经过导演与美术工作者讨论与协调，根据剧本内容，将实际拍摄场景分成州县区、京城区与梁山区三部分。州县区多数是当时社会中下层环境，例如衙门、牢狱、刑场、街道等，许多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎饼店等建筑古色古香，还原度较高，不但再现了宋朝的社会环境，还给后面故事情节奠定了环境基础。京城区的建筑物相对而言就气势雄伟许多，给高俅、蔡京等皇宫贵族塑造了许多富丽堂皇的活动场景。城楼内外的环境布局设计，是按照宋朝著名风景画家张择端创作的《清明上河图》扩大一定比例建造的，让观众看了电影之后感觉逼真生动。梁山区是选择了依山傍水的环境，再现了小说中水泊梁山的威严气势，分布在不同场地的码头、山寨门、战船等道具都是仿照宋朝样式制作而成，不但逼真还富有艺术性。电影中，所有演员穿着的服装、使用的道具都是由电影美术师按照小说中还原，尤其是服装设计师们将自己的主观情感融入服饰设计中，将大量的灰色系应用在人物服饰之中，可以很好地展现出《清明上河图》中淡雅自然的民众风格。然而电影中李师师与燕青见面的情节中，李师师每次都穿着暖色系的服饰，图案艳丽但是并不浓烈，让观众感受到这个虽然身陷风尘但是内心有情有义的女子气概。

电影艺术论文篇（4）

当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。

此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。

二

电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。

如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。

三

人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。

电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(IndustrialLightandMagic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(TimeWarner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinemaEra)的来临。[5]

这究竟是一个怎样的新时代呢?

从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。

从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：

(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]

纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。

(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在

虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。

(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中

随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。

在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(InteractiveEntertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-RealityExperienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。

虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。

四

这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。

安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。

于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]

引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。

短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。

【参考文献】

[1]安德列·巴赞.电影是什么?[M].北京：中国电影出版社，1990.

[2]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[3]周传基.电影·电视·广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991.

[4]王佳泉.电视不是第八艺术——再论电视艺术与电影艺术的异同[J].东北师范大学学报，2002.

[5]游飞，蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000，(4).

电影艺术论文篇（5）

20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。

事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德·德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆·汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。

二

中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。

为了促进电视电影事业的健康发展，也为了树立品牌、明确导向、奖励先进、鼓舞士气，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，并启动了首届电视电影“百合奖”评选活动。

首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中，分别评选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的《少奇专列》，表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》，反映高校知识分子人际与爱情的《杨守敬与吕贝卡》，关注北京外来人口生存状态问题的《上车，走吧》，描述古代著名诗人在帝制政权下不幸遭遇的《王勃之死》，展示当代农村一对年轻小夫妻在奔小康路上性格成长历程的《公鸡打鸣，母鸡下蛋》，重新演绎经典英雄心灵与品格的《杨子荣》，凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》，叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》，等等[4]。这些作品，题材广泛丰富，手法新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。

2002年6月1日，电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2001年度生产的102部电视电影中，评选出了5部一等奖影片，5部二等奖影片，1部儿童片奖影片，3部评委会奖影片。其中，《大沙暴》，表现了人民空军在灾难救援中一往无前的英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事，编导努力尝试类型片中灾难救援片的表现手法，情节紧张，悬念迭起，尤其将新型特技和传统特技手法结合起来，大大加强了影片的视觉冲击力。《情归天尽头》描述了革命老区妇女对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅，感人至深。《古玩》则根据曾经轰动一时的同名话剧改编，仅此一举，首开电视电影改编话剧艺术的先河，从而为电视电影这一年轻的影视艺术形式注入了一分厚重的文化底蕴。系列片《刑警张玉贵》多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求真实、自然的艺术风格，无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的魅力。《咱得有个家》反映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自身生活状况的故事。影片视角平和、贴近生活，宛如平常一首歌，令人回味久长。此外，展现名将陈再道事迹的《血浴羊山》，表现农村教师和学生为理想奋斗的《半碗村传奇》，展示少数民族历史与爱情的《白魂灵》，充满西部风情、动作性很强的《黑风暴》，表现基层官兵生活的《我的连长》、《兵哥》，表现下岗职工自强不息的《一介平民》，表现农村法制建设的《法官老张轶事》，表现城市生活和爱情的《爱情是蓝色的》、《8点35分》，表现青少年成长的《我真棒》等，均可圈可点，透露出向上、创新的时代气息[5]。

电视电影的优秀作品不仅受到了电影频道的重视，而且，还于2001年度首次在电影“华表奖”、“金鸡奖”等国内重要奖、节上亮相，《劲舞苍穹》、《杨守敬与吕贝卡》双双获得2001年度“华表奖”优秀电视电影奖；《上车，走吧》、《王勃之死》获得2001年度电影“金鸡奖”优秀电视电影奖，《杨守敬与吕贝卡》、《情归天尽头》同获该奖提名奖；2000年，《阿桃》还在上海电视节上获得“白玉兰”奖[4]。仅此一斑，便可见出电视电影的不俗“成绩”和辉煌未来。

三

尽管从“历史”的角度来回溯，电视电影的“历史”似乎并无悠久可言，尤其国产电视电影短暂的三年多几乎更无“历史”可回溯，但是，电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。

随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段，如数码技术、高清晰度影像等，大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。

100余年的电影艺术发展史和近70年的电视传媒发展史，似乎令我们感受到电影与电视在美学特质中的共通之处，即二者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，二者都要运用镜头语言、画面语言完成造像性，都要运用音响要素进行组合，都要遵循蒙太奇的画面与画面、画面与声音、声音与声音的组接关系，都要用光影、色彩来突出造型，都要体现出镜头的运动性和画面的造像性来……等等。

同样，影、视的分流发展，也使我们愈来愈感觉到二者之间的内容与形式、意指与文本的巨大差异：电影在逐渐向艺术化、娱乐化的方向发展，而电视则已成为时下全球最具影响力的首选传媒。作为大众传播媒介的电视，它承载着泛文化的功能，它是我们这个资讯异常丰富、多变时代的信息承载体和传播者，其构成要素、意指单元似乎要比电影复杂许多。

因此，如果从电视的传媒特征来看电视电影的话，那么电视电影无疑首先侧重和发挥的就是电视作为重要传媒的功能与作用。电视电影以电视作为当前自身的传播载体，它要借助电视的制作、传输、播出技术，它要借助电视沟通传播者与受众的特殊网络，从而完成对电影艺术作品的终极传播。前文所述电影频道收视数据，足可以说明电影借助电视传播的巨大业绩。

基于这样的传播环境和路径，电视电影的重要特征就是要依从和符合适应电视制作、传输和播出的技术，寻求适应电视化的表现方式和手段。目前，我国电视电影普遍应用磁带拍摄、16毫米胶片拍摄等。国外早已实行高清晰度、数码摄像技术，这种技术不仅已被应用于电视电影的拍摄，而且也已在大型电影故事片中被应用。2002年5月法国戛纳国际电影节的参赛影片中，有5部使用了高清晰度，数码摄像技术，其中包括美国著名导演卢卡斯(LucasGeorges)的科幻片《克隆人的进攻》[3]。据悉，电影频道已于2002年开始转向用高清晰度摄像机拍摄[3]，这一举措不仅会对国产电视电影的品位提升大有裨益，而且还会对未来电视电影的多渠道延展埋下伏笔。

虽然，目前电视电影的传播途径主要是电视媒介，但伴随着互联网宽带技术、数码影像合成技术、高清晰度摄像技术等的飞速发展，未来电视电影的多渠道传播路径将愈来愈宽阔。

四

与电视电影在形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上下集，也可以是上中下集，大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也多为上下集结构形式，在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来，我国的电视剧艺术取得了长足的发展，尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的主力军。由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动，时下电视剧创作者们均将目光投向长篇剧和中篇剧，忽视甚至放弃了“出力不讨好”的电视短剧。尽管中央电视台1996年底至1997年初曾一度强力推出了全国优秀电视短剧展播活动，起到过一定宣传和倡导作用[6]，但大势所趋，市场无情，电视短剧或单本剧几乎已到了“门可罗雀”的地步。

目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能。基于这样一种现实，现任中国文联副主席、中国电视艺术委员会副主任的著名影视评论家仲呈祥指出：“电视电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式，已经成为中国影视剧创作当中短片剧的主导力量，扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的情况。我认为这不仅对中国的电影艺术，也对中国的电视艺术作出了一个很重要的贡献。在电视剧语言形态的日益完善、审美能力的日益发现当中，短片创作起到探索的作用，并且在某种意义上成为了电影的一个实验基地。甚至我现在感觉，在一定意义上，可能将来电视电影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创作。”[7]仲先生所说的“取代”问题，的确是当前电视短剧创作所遭遇到的尴尬局面，但又是电视电影旺盛生产力和艺术生命力所表现出的强劲势头。

如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看，那么，不可否认，电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧所无法企及的。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”[2]

尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定，但就其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识：首先，从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。它应该比一般电视剧的影像更清晰，这首先是一个技术手段和材料介质问题。为了使电视电影达到应有的清晰度，以区别于其他电视节目，电视电影应该更多使用电影胶片或数码技术来拍摄。这样既可保证电视播放时的清晰度，又可择其优者制成拷贝在国内城市或农村放映，还可以送到国外进行影视节目交易，同时这也是电视电影之所以叫做“电视电影”的基本技术要素[2]。

其次，从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准[2]。

收稿日期：2002-07-11

【参考文献】

[1]苗棣.美国电视电影的发展与现状[A].蒲震元，杜寒风.电影理论：迈向21世纪[C].北京：北京广播学院出版社，2001.

[2]电视电影专版[N].中国电影报，2002-05-30(7).

[3]臧礼淦.影视合流取长补短——访电影频道节目中心主任阎晓明[N].文汇报，2002-06-14(17).

[4]电视电影获奖全纪录[N].中国电影报，2002-05-16(7).

电影艺术论文篇（6）

二、在线互相交流与快乐审美

网络电影具有开放式的特点，网友在线就可以进行交流，网友们也可以根据自己所需要的剧情进行更改与探讨，也可以对自己喜欢的角色进行讨论。比如说网络电影《见光的爱》讲叙了一个三角爱情故事，时长约40分钟，分为4个部份，9个片段，而网友可以自己选择电影情节的变化，由此网络电影就会体现多结局、多选择的特点。网络电影的开放性特点在一定程度上给电影观众更多的主动权，这样就会让观众根据自己的喜好欣赏自己想看的影片，自己可以控制审美客体，而不是被客体的审美控制。网络电影的开放性也会影响电影艺术形式，让电影的形式变得多样化。参与让观影成为一种主动，也让审美成为一种创作。网络电影在创作时较为自由，可以让网民们自己在创作的时候享受到快乐，没有票房的压力，就不会限制自己的创作思路。无厘头的手法可以说是网络电影的一大特色，随着网络电影的发展，无厘头的手法也成为电影中的一大特色。以《小强历险记》为例，这部影片中几乎是没有任何特效的，完全是用玩的心态来进行创作，同时为了能够达到喜剧的效果，其语言非常幽默。在影片的时间设置上，网络电影也拥有着很大的自由度。传统的电影叙事远比网络电影要复杂、冗长，而对于现实社会的“快餐文化”的观影氛围，讲究效率与快节奏是受众的首选，因此网络电影这种叙事更具备吸引力与挑战性。

电影艺术论文篇（7）

二、在线互相交流与快乐审美

电影艺术论文篇（8）

数字技术在电影领域的全面应用是电影史的第三次革命，这次革命带来的影响和变化与前两次想比都是有过之而无不及的。它带给了我们全新的接受方式，审美观念和视觉享受。数字时代的电影以电脑技术营造传统科学技术难以企及的视觉奇观，已经完全不是最开始靠走马盘来实现人物活动的低端科技了。科幻世界、三维动画、地震等场景的表现在数字电影时代早已不在话下。叙事性的影片也不再是单纯的记录一段生活，其中融入了许多新奇的元素，一部影片可以将二维、三维、数字、叙事性等完美地融合在一起。互联网的高速发展和普及对于电影的传播与评价体系更是带来了颠覆性的革命性的改变。在互联网技术高度发达的今天，影片已经不是单纯的表现客观事物，不是单纯地从导演的角度出发，表现制片人心中的理想，更多的是为了迎合大众，拍摄出能符合大众心理感受的影片。电影的拍摄、制作、传播等各个环节都受到了观众和网友的影响。电影的拍摄过程以及剧本的制作，都是站在观众的角度来思考问题，当然是除了那些非商业片的电影，那些数字化的特技都是为了满足现在许多观众的需要。在我看来，电影的传播渠道越来越多，电影院已经不是观众观看影片的唯一场所和最佳场所。从前只能在电影院体验到的视听盛宴，现在在家庭观影中也能够得到很好的实现，越来越多的人倾向于在自己熟悉的家庭环境中，通过互联网获取电影，在家里体验不逊于电影院的视听感受。随着多媒体技术和网络技术的迅猛发展，网络和电影艺术的结合日趋紧密，衍生出许多新的电影文化形态，电影论坛，网络电影，个人影像，视频网站等等。网络对于电影来说，不仅为电影带来了新的发展空间，更重要的是它为电影注入了新的传播理念———开放与交互。网络时代，电影同样也被赋予了交互开放民主的特征，观众的主体能动性在这个时代里得到了极大地发挥余地。它改变了传统电影不可参与无法更改的热媒介特性，呈现出参与性高包容性强的冷媒介特征。观众和电影制作方的互联互动不仅可以影响到电影的发行播放，影响到电影的票房收入和评价，更是可以参与到电影策划和拍摄制作过程中。网友对于一部电影的评价好坏可以直接影响这部电影的美誉度和票房价值，甚至于可以对某个导演某个演员的职业生涯产生直接或间接的影响。数字技术和网络技术在世界蓬勃发展起来时，电影艺术如何在新的时代中求得新的发展，如何带来一次新的革命，这个问题就带给了人们无限的沉思。目前许多研究都聚焦于网络文化或电影制作中数字技术的更新转变，但网络时代里的电影文化的发展是一个综合性系统性的研究课题。

电影艺术论文篇（9）

二、出人意料的情节设置

网络电影对于电影艺术形式的影响还表现在出人意料的情节设置上。比如说，网络电影的反转结局在设置上就会让人意想不到，在结局、新颖的情节化这些设置上都会让观众与大量的网友喜爱，这种反转式的电影其实就是反转剧的另外一种表现形式，而反转剧来源于韩国的一种较短的电视剧形式。在韩国最为流行的不是他们的电视剧而是综艺节目式的短片，每个故事大约有45分钟左右，每个情节是由两个故事组合而成的。在这个短剧中，韩国演员们一般都会使用自己的真实名字，会在现实与虚拟世界中不断地转变着自身的角色，虽然每个人的故事是独立的，但是最终结局往往出人意料。追求个性化是人们向着更高层次生活的追求，网络时代的到来伴随着人们生活水平的提高，在基本需求得到满足后，人们就会有更高的追求，而网络电影就是其中一个表达自身个性的很好的渠道。

三、在线互相交流与快乐审美

网络电影具有开放式的特点，网友在线就可以进行交流，网友们也可以根据自己所需要的剧情进行更改与探讨，也可以对自己喜欢的角色进行讨论。比如说网络电影《见光的爱》讲叙了一个三角爱情故事，时长约40分钟，分为4个部份，9个片段，而网友可以自己选择电影情节的变化，由此网络电影就会体现多结局、多选择的特点。网络电影的开放性特点在一定程度上给电影观众更多的主动权，这样就会让观众根据自己的喜好欣赏自己想看的影片，自己可以控制审美客体，而不是被客体的审美控制。网络电影的开放性也会影响电影艺术形式，让电影的形式变得多样化。参与让观影成为一种主动，也让审美成为一种创作。网络电影在创作时较为自由，可以让网民们自己在创作的时候享受到快乐，没有票房的压力，就不会限制自己的创作思路。无厘头的手法可以说是网络电影的一大特色，随着网络电影的发展，无厘头的手法也成为电影中的一大特色。以《小强历险记》为例，这部影片中几乎是没有任何特效的，完全是用玩的心态来进行创作，同时为了能够达到喜剧的效果，其语言非常幽默。在影片的时间设置上，网络电影也拥有着很大的自由度。传统的电影叙事远比网络电影要复杂、冗长，而对于现实社会的“快餐文化”的观影氛围，讲究效率与快节奏是受众的首选，因此网络电影这种叙事更具备吸引力与挑战性。

电影艺术论文篇（10）

二、在线互相交流与快乐审美

网络电影具有开放式的特点，网友在线就可以进行交流，网友们也可以根据自己所需要的剧情进行更改与探讨，也可以对自己喜欢的角色进行讨论。比如说网络电影《见光的爱》讲叙了一个三角爱情故事，时长约40分钟，分为4个部份，9个片段，而网友可以自己选择电影情节的变化，由此网络电影就会体现多结局、多选择的特点。网络电影的开放性特点在一定程度上给电影观众更多的主动权，这样就会让观众根据自己的喜好欣赏自己想看的影片，自己可以控制审美客体，而不是被客体的审美控制。网络电影的开放性也会影响电影艺术形式，让电影的形式变得多样化。参与让观影成为一种主动，也让审美成为一种创作。

网络电影在创作时较为自由，可以让网民们自己在创作的时候享受到快乐，没有票房的压力，就不会限制自己的创作思路。无厘头的手法可以说是网络电影的一大特色，随着网络电影的发展，无厘头的手法也成为电影中的一大特色。以《小强历险记》为例，这部影片中几乎是没有任何特效的，完全是用玩的心态来进行创作，同时为了能够达到喜剧的效果，其语言非常幽默。在影片的时间设置上，网络电影也拥有着很大的自由度。传统的电影叙事远比网络电影要复杂、冗长，而对于现实社会的“快餐文化”的观影氛围，讲究效率与快节奏是受众的首选，因此网络电影这种叙事更具备吸引力与挑战性。

电影艺术论文篇（11）

(二)怪兽电影和童话对于蒂姆?波顿来说,怪兽电影大概是最好的玩伴了,他曾经这样说道:“我用尽了我童年所有的时间去看有关怪兽的电影,看电视,画画,还有在当地(伯克班)墓地玩耍。”在他看来,怪兽一点都不可怕,他甚至觉得它们就是他生活的一部分,所以他后来拍摄的电影中总是少不了奇形怪状的生物。在蒂姆?波顿看来,童话其实和怪兽电影没什么不同,甚至比怪兽电影来得更加暴力、令人恐惧。它们同样都是虚构的,也同样都具有很大的象征意义,被不同的人以不同的方式进行解读。“我喜欢用我自己的方式解读童话,与童话本身相比,我更喜欢童话中的理念与哲理。”蒂姆?波顿这样说。这在他的影片中得到了不同程度的展现,可见,童话与怪兽电影对他的影响之深。

二、蒂姆?波顿电影的叙事风格和特征

(一)叙事视角通常情况下,叙事角度分为三种:第一人称、第二人称和第三人称,而一个人的感知角度也有不同。在叙事的过程中,不同的角度即会给人不同的感受。蒂姆?波顿在影片中通常使用两种叙事方式,一种是采用人称叙事,另一种则是非人称叙事。人称叙事就像文学作品常用的那样,会出现“你、我、他”这样的人称代词。而作为电影的便利条件,可以在一部影片中使用不同的视角去叙述,丰富影片的层次。例如,蒂姆?波顿的《大鱼》一片,即采用了三种叙事角度,分别为人称视角、主观视角和客观视角。影片中,不断在父亲年轻时的冒险经历和数年后儿子对父亲生活真实性的探寻之间进行切换,父亲的讲述、儿子的质疑,以及随着故事的推进二者不断转变的关系,采用画内人称叙事的方式来讲述,并且通过叙事人称的变换成功塑造出一个善良勇敢的父亲形象。此外,片中还用到了主观视角,主观视角是以片中角色的视界来展现画面,使观者代入感更强,突出角色的主观意识。但不管是何种视角,都要通过摄像机视角的转换来营造,所以说客观视角也是必不可少的。

(二)叙事结构叙事结构是影片的整体框架,情节的发展都要依靠着整体结构来进行,一部影片的叙事结构足以体现出影片的风格。最常见的叙事结构是线性叙事,《人猿星球》和《蝙蝠侠》都采用了线性结构来层层推进,使得整部影片有条不紊、逻辑清晰。《大鱼》《剪刀手爱德华》则是环形结构,环环相扣、富有节奏感,这种结构中事件的发展并非首要,更加着重的是对人物或主题的刻画。仍然以《大鱼》为例,故事的叙述并不是按照时间线索来展开,而是对同一事件进行多方位的观察和描述,从而使观者对该事件有一个清晰的印象。在这部影片中,并没有什么复杂的内容,只是一个简简单单的亲情故事,一段由质疑到认同的父子关系。电影的开头,父亲不断地讲述他的离奇经历,儿子对父亲产生误解,让观众带着对父亲这一角色的疑问进行观看,在接下来不断回环的过程中,父亲这一人物形象逐渐饱满,在结尾处又由儿子以父亲的口吻再次讲述父亲的故事,完成整个故事的轮回。

三、蒂姆?波顿童话电影的哥特式美学

蒂姆?波顿的童话电影总是带着他代表性的哥特式风格。哥特式风格最初应用是在建筑方面,中世纪时,被称为哥特人的日耳曼民族曾瓦解罗马帝国并在意大利留下了众多风格独特的建筑,其代表特征为尖顶、高耸、瘦削,后在文艺复兴时期被称之为哥特式建筑用以区分中世纪。而这种哥特式艺术风格深深的影响到文学领域,哥特式文学以黑暗凄凉的场景如古堡、墓地为标志,营造出恐怖阴森的气氛,而吸血鬼的病态形象更是成为哥特式文学作品中的常客。蒂姆?波顿最擅长的就是运用哥特式艺术风格,通过从阴暗的一面来挖掘人性,发人深省。

(一)诡异黑暗的影像元素蒂姆?波顿的影片中,哥特式作品代表性的吸血鬼、僵尸、墓地、乌鸦、蝙蝠等意象出现频率极高,昏暗的森林、阴森的古堡是他的最爱,哥特式元素在他的影片里得到了完美的展现。1982年,蒂姆?波顿创作了他人生中的第一部动画短片《文森特》,描写的是一个7岁的自闭小男孩,整日沉浸在自己的臆想世界中,身边的一切事物在他看来都充满了恐怖气息,他不愿走出屋子,在屋子里却又满怀恐惧。他想把姑妈做成蜡像,想将自己的狗变成僵尸,到处都是怪物围绕着他,这个总是独自一人的小男孩其实就是蒂姆?波顿的童年映射,既害怕未知的恐怖,却又情不自禁地被吸引。这部片子得到了评论界广泛好评,但是因为影片内容过于阴暗而被禁播。从这部影片即可看出蒂姆?波顿的电影风格,而这种哥特式的表现手法在日后的电影中也确实一直伴随着他。《断头谷》中阴森可怖的树林、《剪刀手爱德华》中荒凉的古堡、《僵尸新娘》中阴郁的小镇,压抑的气氛和冷峻的光影变幻都是蒂姆?波顿擅长的手笔。

(二)诡异阴郁的人物形象诡异阴郁的人物形象也是哥特式影片必不可少的元素,这种人物形象恰恰是蒂姆?波顿最喜欢的角色类型,爱德华、陶德、强尼等一系列人物形象的塑造足以证明这一点。以《剪刀手爱德华》来看,主角爱德华可以说是典型的哥特式人物,他独自住在小镇外的神秘古堡,阴森的哥特式城堡营造了一个几乎与世隔绝的小天地,让爱德华的出场也充满了神秘感。爱德华那苍白僵瘦的脸颊、鸟窝似的乱发,还有那双诡异的剪刀手,都令他凸显出与众不同的气质。然而与奇特的外表不同的是,他就像是一个无辜的孩子,由于不懂复杂的社会而被驱逐,纵然拥有无尽的生命却只能与孤独为伴。蒂姆?波顿从人物外形的塑造就将爱德华区分于常人,笼上了一层阴郁的气息,可是在他奇特的外表下隐藏的却是一颗至诚至真的心,那伴随爱德华一起出现的晶莹的雪不就是他的写照吗?而影片中,孤独感始终如影随形,也呼应着电影的整体风格,将哥特式的表现手法应用的淋漓尽致。在蒂姆?波顿的电影中,或多或少都有着他本人的影子,就像爱德华始终无法挣脱掉的孤独,文森特的自我封闭,都源自于导演本身的感受。