音乐表演论文大全11篇

音乐表演论文篇（1）

作者暂时放下了音乐美学的视角，转从心理学的视角来阐述“情与理”的具体内容及相互关系，如把现实生活中人的感情，称为艺术心理学中的“一般感情”;论述“感情”时引用了曼德勒的反馈的环路;而在阐述“情绪”这一名词时，则用了六个心理学的专业术语对其规律性现象进行分类，即:层次性、运动性、复合性、共鸣性、实在性、生物性。这就再一次证明了本章论证的理论性、科学性，可谓是环环相扣。但就这一大段写作的整体思路来分析，笔者认为有个不妥之处，即作者之前非常清晰地分出了的“感情”、“情感”、“情绪”三类，却在具体论述时将“感情”与“情绪”的论述层次混在了一起，这就很容易让读者产生误解，即认为“感情”与“情绪”是人类“情”中对等的两个方面，而实际上作者在之前已经提到“情绪和情感都是同一感情过程的两个侧面”。

在第一段落结尾处，作者并没有忘记回归到本章重点的理论视角—音乐表演美学，点出“有识之士关心美育的重要原因”，并引出下一段的内容—音乐作品中的情与理。作为第三段、第四段、第五段的总纲，第二段开始便提出“古典乐派重理，浪漫乐派重情，印象乐派重美，商业艺术重货币”的筒言，得出音乐艺术“复杂性从属于第一性的社会存在”的结论，这是作者结合美学理论从社会学的角度来入题的;接下来文中又引用维戈茨基的《艺术心理学》的内容，用以说明“艺术世界不同于现实世界”，即音乐表演艺术中情与理的特殊性，很自然的过渡到了音乐美学领域中的内容—读谱、练习、舞台表演三者中的情与理的特征与关系。作者根据表演者进行作品练习的顺序将音乐表演时遇到的情与理进行了排序。首先是读谱过程中的情与理，这段阐述显现出作者写作的高明之处—将音乐语言的内容、音乐体裁的内容分别摆出来，从局部论证情与理在读谱过程中的重要性及相互关系。此处，作者几乎全是从音乐表演美学的视角展开陈述与论证，如文中首先从乐理的知识点切入，陈述构成音乐作品的几乎每个小的音乐因素都离不开“情”字，通过这些小的音乐语汇，表演者“可以了解作品的情绪特征”，而音乐表演中的“理”正是“这一系列的情绪特征联成的一个整体”而“构成了一定的逻辑关系”。

为了使文章的论证更有说服力，紧接着作者就例举了胡登跳先生的作品《问》，借茅原先生的“笔”来阐述音乐读谱过程中情与理的关系以及二者的重要性，说道“艺术感情也起着思想的载体的作用”，并得出结论“感觉引起想象，想象引发感情，先体验了感情，后领悟思想内容。”可见，情是理的前提，理是情的发展的必然趋势。接下来，作者又强调演奏者创造独特的个人演奏风格的重要性，而要达到独特性，就必须在音乐作品中融入表演者独特的情。文中又以浪漫等乐派的作品特征为例，再次点出情的重要性和部分个性中的共性—民族性。在第四段中，作者顺承着第三段的内容展开“练习过程中的情与理”的论述。这一段落，杨易禾先生非常清晰地、很有层次感地将整段内容分为了两大类进行阐述，即“练习性练习”与“表演性练习”。作者使用了大量的篇幅论证了这样一个道理—音乐作品中的“理”必须靠前，只有“理”到才能“情”到，即在“练习性练习”中，练习者要注意“理”的把握，在“表演性练习”中，练习者要探索“情”的恰当度。在“练习性练习”中，作者引用了胡应麟先生作品中的文字说明一个道理:野狐与小僧皆不可取。笔者理解为:野狐更不如小僧，即练习者在练习时必须首先把握“理”，“手上功夫真正做得到”，否则就只能成为连“小僧”都不如的“野狐”了。对此，作者也有画龙点睛之笔—“没有这种精雕细琢，不可能达到上成的表演艺术”，因此，表演者只是一个“野狐”而已。当音乐作品的“理”被掌握之后，练习者便可以开始对其“情”进行探索了，即“表演性练习”，结合文中前一段文字，便可理解为只有“理”而缺乏“情”的表演者顶多也只是一名“小僧”罢了。在这一小段中，作者着重强调了“练习对情绪的宏观控制”的重要性，从而引出“理智”之“理”的调控作用，说到练习“情”的最高境界是“未成曲调先有情”的状态，即“理智”之“理”将“情”放入了“规定情景”之中。这些都说明作者不仅重视表演性练习中“情”的练习，也不忽视”理”在这一过程中的调控作用。这一整段的方法介绍性的阐述手段恰好使文章更具有音乐表演的实践性。音乐表演艺术的最后一阶段便是表演的过程，相对于第三段、第四段来说，此段论证的篇幅较短小，但却简洁明朗，其论点在表演过程中的运用不容置疑。

俗语:台上一分钟，台下十年功，“台上”的情与理不仅不可忽视，而且更为重要，“在舞台表演过程中，演奏者必须充满激情的进入二度创作”，即“情”在此时的重要性，但紧接着文中又指出“感情泛滥的破坏性，决不低于缺乏激情”，点出“理”控制“情”的必要性，并且引用了戏剧表演艺术中“表现派”与“体验派”曾有过对立的观点而最终还是在理论上达到统一的例子，说明在表演过程中“第一自我”(理!与“第二自我”(情)的关系，即“第一自我始终冷静地在监督着第二自我执行演出计划”，一语中的，倒出音乐表演过程中情与理的相互关系。最后，作者使用了简短但概括性较强的语言对本章内容进行了总结，从哲学范畴引出“必然性与偶然性”来类比美学范畴的“情与理”，科学地总结了音乐表演艺术中“情与理”的关系:“在一定条件下，此一方起决定性作用;在另外一定条件下，彼一方起决定性作用，二者具有互补性，而且在一定条件下互相转换。”并且提出:想要成为一名优秀的表演者，就必须“如实的认识它们之间的对立统一关系，深入研究，在何种情况下，那一方应该处于主导地位的规律性……”在第二段、第三段、第四段、第五段的部分论证中，笔者认为也有欠妥当之处，即作者的阐述手法似乎给读者一种错觉:这四段的内容是平行并列的关系。而细读本章之后却发现，文中第一段是从情与理的普遍性展开论述，第二段是从情与理在音乐中的特殊性展开论述，这两段是共性与个性的关系，而第三段、第四段、第五段的内容却是并列关系，并且都应该隶属于第二段。如果将第三段、第四段、第五段全部纳入第二段的论述中，文章可能将会更有层次感。

作者：黄梅

音乐表演论文篇（2）

0引言

音乐是一种表演艺术，它必须通过表演这一中间环节才能把音乐作品传达给欣赏者，从而最终实现审美价值，

而实施这一环节的又必须由人来完成。因此，如何对音乐作品进行很好的诠释和通过自己的技术传达给欣赏者，将是音乐表演者永恒思考的问题和永恒奋斗的目标。

1第二度创造是音乐表演的本质

第二度创造是音乐表演的本质，而第二度创造的本质意义就不仅限于对第一度创造的传达与再现，它还必须体现出表演者的创造。在现代科学技术发达的今天，音乐演奏机器人已经出现，而人们却依旧喜爱活生生的人来进行音乐表演，这是因为有个性的人在演奏时会溶入了自己对艺术的感受和对艺术的独特见解，让欣赏者在思想上、感情上与之产生共鸣，这种过程是一种艺术的享受，是任何机器无法替代的。那么这其中起着主导作用的就是演奏者的第二度创造。

1.1读谱。理解作品属“内化”过程中的再造性想象。因为作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来，但呈现在演奏者面前是已经抽掉了灵魂的作品，所剩的只是一些毫无生命力的乐谱符号而已。无论哪一位作曲家的乐谱有多么详尽，都没办法记录出音乐运动的内在韵律，并且乐谱与他们的生活乐思之间有着很大的差距。而要得到弥补，使乐谱中潜在的生动乐思得以发掘，使得它们重获“新生”，必须依靠音乐表演者的再造性想象。要读懂音乐语言，需要专门训练，特别是需要作品分析能力的训练。因为演奏者并没有作者的直接体验，只能在自己的经验中寻找类似的体验。

1.2演奏技术的处理。这是思维与实践的结合，更需创造性。例如当代指挥大师卡拉扬执棒演绎的贝多芬第五交响曲《命运》就是一个范例，我国声乐表演艺术家郭淑珍教授演唱的《黄河怨》同样堪称范例。她运用声音控制的技术，对作品内涵的诠释更是深刻独到。当代德国指挥家瓦尔特总结说：“演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地传达该作品”，“只有伟大的个性才能明白揭示伟大的创造”。

1.3演出。更是将自己对作品的深刻感悟，通过技术技巧全面地传达给欣赏者，并与欣赏者一起共同分享音乐艺术带来的快乐。

总之，音乐表演的第二度创造，是赋予音乐作品的生命的创造行为，它不仅要忠实于原作，而且还要对原作予以补充、丰富、甚至超越作曲家的思想，使之焕发出新的艺术生命力。

2第二创造性又该如何培养呢?

第二创造性又该如何培养呢？教师应通过各种活动或采取有效途径有目的地培养学生的创造思维。

2.1运用启发式教学。激发学生的求知欲，调动学生的学习积极性与主动性，启发学生独立创造能力。在教学中教师可启发学生去发现一些新现象，鼓励学生采用一些新的思路或方案。但不是只让学生自己去寻找、发现而不给予指导，而是在自主动脑动手，自主发现创造的同时，教师必须给予示范，并且要将正误告诉学生，指出思路在哪些地方出了差错，让学生学会举一反三。其实这里讲的就是一个“悟”字。这与禅宗的教育方式有类似之处，别人告诉你的并非你真知，只有自己去悟才能获得真知。例如《六祖坛经》中“炉中灵火”这一案例说的是，老师百丈让学生沩山拨一拨炉子，看看有没有火，沩山拨过后，没有发现任何火星，就说“炉内已无火”。百丈拨开盖在上层的灰，火星立刻呈现出来。沩山顿时开悟，在看似不存在问题的地方，其实是存在着问题的，也就是说，教师不须在教学过程中从头讲到尾，把所有答案灌输给学生，而是让学生自己去发现，寻找“原型”。2.2培养学生发散思维和聚合思维。因为在第二度创造过程中发散思维起主导作用，它具有灵活性、独特性和流畅性。

2.3拓展学生的想象力，引导学生观察社会与自然，鼓励学生参加各种创新活动，并给予正确的评价。

2.4创新能力的自我开发，破除思维障碍，树立积极的核心信念和优秀的自我表象。那么，这时的自我应该努力做到什么呢？①努力克服思维定式，敢于大胆地对似乎成定式的生活现象或学术权威提出质疑，提倡立体思维，多方位多角度地思考问题；学会暂时抛开本本，建立起自己的处事原则。②重视自我表象，并扩展自我表象，这样也就扩展了成功的范围。③通过“学、练、演、恒”等途径磨炼自身的意志。④培养良好的职业道德，在创新过程中不仅要注意与传统审美价值观相衔接，而且要注入新时代的特征。

音乐表演论文篇（3）

引言

音乐是一种特殊的艺术形式，是一种在时间中发展的艺术。对音乐特殊性问题进行的讨论和研究，要从唯物主义认识论和辩证唯物主义、历史唯物主义出发，用演绎法先得出一般论述，再将这个一般论述运用到创作实践中。这种实践要求迫使了人们从事“音乐特殊性”问题及音乐相关问题的研究。音乐表演是音乐这一特殊艺术形式中处于特殊位置的音乐表现形式，这个特殊的音乐表演形式，在意识形态多元化的当代社会，仅靠加强和完善表演技术是远远不够的，需要科学的理论去指导实践，需要上升到美学的思想高度去指导艺术实践。认识音乐表演中的规律性，首先需要在美学思想的指导下认识音乐的特殊性问题。

一、音乐的特殊性

1.音乐物质材料的特殊性。

音乐是以声音作为物质材料的，这是音乐特殊性的根源所在。音乐的声音材料是用特定的方法从自然界的物质中筛选出来的，它只诉诸于听觉。音乐作品中的单个的音，只代表音本身，不代表任何客体，但当它作为音乐整体中的一个因素，成为音乐整体中有一定含义的一个组成部分时，它就成为了不同于它自身的某种东西的反映。音乐的物质材料是声音，这个特点使音乐有了在时间中发展的特性。音乐的另一个特殊性是：音乐的物质材料不是单个的音，而是由一系列的音发展而来的整体。

2.音乐反映现实的特殊性。

音乐独特性的基础是音乐反映现实的独特形式。音乐对现实的反映不同于其他艺术，在音乐中，音乐物质材料的非客体性和非语义性，及其反映客体某些特征时的间接性，是导致“音乐内容不确定性”这一特点的根源所在，所以音乐总是爱与其他艺术形式结合起来，使其自身更加具体化。

二、音乐中的表演作为音乐的体现形式，有其特殊性

1.表演自身的特殊性——中介作用。

音乐是一种以表演为中间媒介的艺术，它是以艺术作品的形式存在于社会上的，音乐就是为了其自身的社会存在而要求表演的艺术，是通过音乐作品的表演传达给观众的。通过表演这个中介，音乐每次都具有其自身个性的实现。音乐作品之所以存在，主要是通过其多次的实现，而音乐作品在每次实现过程中，都会包含着一定的个性方面的不同，同一音乐作品的各次演出是相互区别的。实际上就是说“表演”这种艺术表现形式是十分特殊的，音乐以乐谱形式存在于世，而音乐要展现出来，则需要“表演”作为载体，使音乐通过“表演”这一途径成为一种在时间中展现的艺术。如果没有“表演”，任何优秀的音乐作品永远只是五线谱上的音符，而无法成为在时间中展现的艺术。“表演”作为中介的同时，又有着自身的个性。一个音乐作品每一次的实现，即使是同一个表演者也无法使它每一次都完全相同。一部歌剧作品在不同的演出中会出现很大的差别，从演员的演出，到舞台处理和各声部的组合，尤其是同一角色不同演员演唱的音色差别，都会使同一歌剧的各场演出产生很大的差异。同一个钢琴演奏家在不同的钢琴上演奏的作品，在音色上也会有细微的变化，不可能完全相同。由此可见，对于音乐来说“表演”是一个应该强调的特殊因素——是中介，而且在再现过程中并非一成不变。

2.表演形式的多样性。

表演的特殊性还表现为表演形式的多样性。集体性的表演对于音乐来说是比较典型的，但在音乐中集体性本身仍然具有其自身的个性特点。在歌剧中，个人表演是整体表演的一部分，个人表演在体现个性的同时，还要同整体表演融合在一起，这样才能准确体现出整体作品的意义。而歌剧中的多声部则体现了表演中的“多样性的统一”，正是各声部的独立和彼此间的协同，才保证了歌剧中音乐进行的统一。

表演种类的多样性，促使音乐在历史发展中出现了多样化的音乐形式和体裁，由此出现了多样化的表演形式。表演在某种意义上对音乐本身有分化作用，人们只会注意表演的大师和音乐家，这些人的高超表演技巧将他们自身的表演形式引用到音乐中，影响音乐体裁的内容的特性，影响音乐体裁的形成。

3.表演中“表演因素”的特殊性。

表演中的表演因素，使得音乐非常强烈地表现出富于感觉性的特征。表演因素是音乐所特有的，是由于音乐有“时间性”这一特质决定的。在表演一部作品时，其作用的是音乐色彩的纯感觉性因素，而各种音乐因素的结合，才使得表演具有强烈的表现力。

4.表演风格受不同时代的审美风格的影响。

在表演中有特殊作用的还包括对音乐作品的诠释，在不同的时代，常常会有本质性的不同，会因表演而展现出不同的解释。歌唱者都会接触到大量的艺术歌曲，而在演唱艺术歌曲时，不同时代的歌唱作品在不同表演者手中会有不同的处理方式，在尊重原作的基础上，对作品的理解不同，诠释就有所不同。三、音乐表演的“二度创作”

1.“二度创作”的概念。

音乐表演与音乐创作相分离并获得其自身的独特品格后，就被人们称作“二度创作”。所谓“二度创作”就是在“一度创作”（即音乐作品）的基础上进行，以一度创作为出发点和归结点。即音乐表演必须对以乐谱形式存在的音乐作品进行认真的分析，并作出准确的解读，以此作为二度创作的依据，而音乐表演的最终结果则表现为对音乐作品的准确传达和作品本身的精确再现。

2.表演作为“二度创作”的本质和作用。

音乐表演作为“二度创作”其本质意义就不能仅仅停留在对一度创作的忠实再现上。尽管音乐表演是建立在音乐作品基础上的，但这并不是说只要按照谱面完整演奏就是“二度创作”，如果这样理解，“二度创作”就完全陷入了单一的机械演奏中，失去了它应有的作用。人们之所以喜爱音乐者的音乐表演，是因为音乐表演是由不同个性的人所进行的有创造性的表演活动，人们欣赏的不仅仅是音乐作品本身的旋律，更重要的是去欣赏音乐表演者对作品的创造性的再现。有些杰出的表演创造，甚至会超出作曲家的预想，使得作品的内在深意和作品的精髓体现得更加鲜明。

音乐表演作为音乐创作与欣赏的中介环节，一方面担负着创造性地再现音乐作品，推动和促进音乐创作的使命，另一方面还担负着通过表演提高听众审美情趣的使命。

3.“二度创作”应遵循的原则。

（1）真实性，创造性。

真实性是“二度创作”的基础，是对音乐作品本身的真实再现。我们要把乐谱作为最基本的依据进行研读，同时还要解读与作品相关的作者的创作意图和创作的时代背景，甚至是作者创作时的意识和思想形态。就像贝多芬的作品，他的创作分三个时期，每个时期的作品风格都是与当时他所处的社会背景及他当时的思想状态紧密联系的，分析和演奏他的作品就要在更多的层次上分析和解读，这样才能真正地再现其作品。

创造性是决定“二度创作”的价值的关键。正如美国钢琴家、音乐评论家约瑟夫·巴诺维茨所说：成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体。音乐作品不只是一种处理方法，二度创作也不能只遵循一种表演模式，只要在忠于原作的基础上，充分发挥创造性，就能使“二度创作”达到一个理想的境界，最大程度地实现其价值。

（2）历史性，时代性。

历史性是指音乐作品特定的历史风格，时代性是指音乐表演者所处的时代精神。音乐是特定历史时代下的产物，有其特有的音乐风格，然而进行音乐表演的表演者不可能完全放弃自己所在的时代去演奏演唱作品，总会不自觉地用当代的时代特征去演绎作品，这就要求“二度创作”必须在尊重历史风格的前提下，以当代人的审美眼光，从历史出发，在历史作品中发现新的因素，以当代的时代精神和审美情趣加以丰富，从而实现历史性与时代性的融合，以获得最佳的表演效果。

（3）技术性，表现力。

没有表演技巧就无所谓表现力，相反，脱离了艺术表现力，表演技巧也就丧失了其存在的意义。技术技巧对于表演来说尤为重要，但它只是音乐表演的手段，而非目的，它只是为艺术表现的目的服务的，只有音乐表演与艺术表现力实现完美的统一，表演自身的价值才能真正得以体现。只有把高超的技术融合到深刻的艺术表现中，才能给人以美的享受和动人心弦的精神内涵，达到启人心智的效果。

结语

音乐表演，是赋予音乐以生命的创造性的行为，其本质意义就是如何真实地再现原作，如何使音乐作品焕发出应有的光彩。对于音乐表演者来说，如何把握好“二度创作”，如何在尊重原作的基础上尽可能地表演是技术与表现力完美的结合，是音乐表演获得其独特品格的基础和保证；而如何通过自己的表演把音乐的美传达给观众，如何使听众在音乐的熏陶下洗涤心灵，如何使人们因为有了音乐而感到充实快乐，是音乐工作者们毕生的事业和追求。

参考文献：

音乐表演论文篇（4）

高校音乐表演专业的学生从钢琴专业技能基础的角度讲相对较弱，专业素质良莠不齐，这种欠缺在非钢琴专业的学生身上体现得更为明显，针对这种情况大多数高校在4年学制的基础上对非钢琴专业的副修生开设了2年的钢琴表演课，钢琴专业主修生开设3到4年的钢琴表演课。由于受教育经费及各科课程安排等因素的影响，非专业学生一周的钢琴课时一般为20———40分钟，钢琴专业学生则为80分钟。结合学生的情况与专业课程种类来看，这样的专业课程显得单一化，专业小课课时量也可根据学生具体情况做适当调整。

（二）课程设置与培养目标的距离

高校音乐表演专业的培养目标依据学校层次的不同存在一定差异，但大都建立在培养应用型人才为目标的基础之上，要求其毕业生能够在学校、艺术团体、文化馆等工作单位上担任表演、教学、组织管理等工作。具体到钢琴课的培养目标则细化为主修生应具备一定的独奏能力与较好的钢琴配弹伴奏能力，副修生要求除了具备一定的钢琴基本演奏技巧以外更着重培养钢琴伴奏与视奏能力，说到主修生的独奏能力，不同层次的学校对其界定也不同，有的更为专业化，有的则更注重培养学生的综合能力。再者，同一专业的学生在专业素质上存在的差异也会影响对课程的需求，例如专业水平相对较好、程度较深的的学生往往对专业课的课时量有更大的需求。在培养目标设立之初或多或少忽略了在教学过程中面临的教学对象、专业化要求上的诸多差异，其培养目标只能通过每周一次的钢琴专业小课来实现。这样的课程设置与其对应的基本的或者跟高层次的培养目标来看，存在着不合理性。

二、对改革现状的思考与建议

（一）课程设置的多元化

首先，从课程设置上讲，针对不同专业水准的主修生在原有专业小课的基础上可增设钢琴专业选修课，此课程可对程度较深，专业素质良好的学生开放，学生可结合自身的课程安排以及学习需求自由选择。这样做既能达到对于主修生有一定独奏技能的一般教学目标，又能为肯深钻的学生提供更高的平台，教师也有更大空间对不同专业水准的学生因材施教，是促成更多教学成果形成的重要条件。对于副修生可开设伴奏实践课，虽然有些学校也开设钢琴即兴配奏课，但大部分学生甚少有舞台伴奏的实践机会，学生通过钢琴小课学习的基本演奏技巧在伴奏实践课中得以体现和巩固，同时增加其舞台伴奏经验。

（二）加强学科间的联系

要演奏好一首作品除了要有能胜任作品难度的钢琴技巧以外，还需了解作品的创作背景，作曲家的创作意图，时代的风格特征，作品内部的和声音响，曲式结构等等，因此，钢琴课绝对不能是纯粹的技能教授课，要求学生对其在音乐史、复调、曲式分析、和声等相关课程中所学到的知识进行整合，对演奏曲目做力所能及的分析与理解。在钢琴课上强调学科间的联系不仅能让学生将所学的理论知识运用到钢琴课这门实际操作性极强的学科中，更能培养他们对音乐整体性的感悟力，从而使其能合理运用科学的办法独立把握和展现钢琴作品。

（三）优化师资队伍

钢琴教学是一项专业性与实践性极强的工作，除了注意调整课程设置与加强学科间的联系等客观因素，教师本身的专业技能与教学经验是影响教学成果及教学质量的主观因素。优化与建设师资队伍是学科建设中的重要工作之一。一方面学校可根据师资情况引进富有教学经验、有学术权威的高职称教学人员，另一方面可对现有师资进行整合，结合办学条件为在岗教师提供继续教育与钢琴专业技能进修的机会，以及完善合理的教师教学水平及专业技能测评的考核机制，帮助及监督在岗教师提高自身的专业素质，从而提升办学质量。

音乐表演论文篇（5）

二、以人为本，改良教学手法

1.将情感融入舞蹈组合表演

舞蹈不单单是动作，它是有生命的，是在感情的驱动下进行表演的艺术方式。情感是舞蹈的灵魂，但在往往教师在舞蹈训练中，注重技能技巧的训练，忽视了情感，使得90%的音乐不愿意学习舞蹈。在教学中，我用主题形象明确的动作，配以相适合的音乐，参考各班学生程度、动作难度、节奏速度等元素，进行组合编排。在学生一开始进行动作学习时，不强调动作的规范，要求动作与音乐相符，带着情感，通过眼神，将动作表达得更情绪化。在教学内容编排上，我关注学生的兴趣点，只要她们喜欢，我都会将素材编入组合，如爵士舞、街舞等节奏强烈的元素，由于组合编排难易适中，又是学生感兴趣的，适当降低了学习难度，极大地提高了学生的学习主动性和艺术表现力。

2.通过项目化教学提高学生的专业技能

项目化教学最直接的方式就是剧目排练，在课堂中通过排练，学生的舞蹈表现力得到提高，培养了自信心，增强了自信，为了跳好舞蹈，学生开始利用课余时间进行舞蹈练习。在教学中我常常遇到这种情况，不论如何启发和演示，学生也尽力按要求去表现，可是感觉还是达不到要求，事倍功半，但换一种方法，让学生通过思考想象，把舞蹈动作进行二度创作，往往这种情况下，学生的感情投入了，表情到位，一下就找到了舞蹈感觉。因此，项目化教学的开展，不同舞蹈剧目的排练，给学生提供了表演的机会，表演者对舞蹈的思考，使舞蹈从外在表演转换为内化表演，达到了质的飞越。

音乐表演论文篇（6）

二、音乐表演中的想象

想象是音乐表演中的另一个心理要素，它使人在音乐原有的理性和感性的认识上，经过重塑而构成新的音乐形象。这个过程给予了作品崭新的生命力，它不仅将原作再现，而且还将其创作给予独特性，使音乐作品有了新的色彩。表演者想象得越丰富，作品中心思想就会展现得越清楚，观众的感受也会越深刻。音乐表演中的想象包括对场面环境的想象，也包括对作品所持有的精神气质和内在情感的深刻领悟。例如在歌剧《原野》中，有一首声乐作品是《啊！我的虎子哥！》，在表演过程中表演者要以金子的身份融入到剧情之中，展现出对虎子哥敢爱敢恨的情感，将作品完美的展现出来，引起观众的共鸣。想象是音乐表演心理要素中的关键，我们要充分发挥这一重要要素并运用到音乐表演中，使音乐表演富有生命力，感化观众。

三、音乐表演中的临场心理调控

（一）全神贯注的投入

音乐表演的时候不需要我们再考虑什么地方该改动，攻克哪些技术难关，此时要做的事情就是全身心的投入到音乐表演本身，将自己平时练得东西发挥出来展现给观众就可以了。临场表演时我们平时对作品的研究和所获得的各种感受都已经潜移默化的印在了我们的脑海中，是这种潜在的东西支持着表演过程。全神贯注是保障音乐表演顺利完成的重要心态之一，如果左顾右盼只会给音乐表演现场带来消极的影响。训练全神贯注最方便的一个方法就是，音乐表演者把平时的每一次训练中都当成演出对待，这样在正式演出的时候，做到全神贯注也就不是那么难了。

（二）情感的自然流露

情感的自然流露要求表演者在表演过程中把音乐情感发自内心的自然而然的流露出来，使听众或观众的感觉很舒服，而非刻意模仿。情感的自然流露可以使表演者和听众达到水融的状态。要做到音乐表演的自然流露，需要表演者具有一定熟练的表演技巧、至高的精神境界和艺术修养，真正的把音乐融汇于心，使音乐从心中自然的流淌出来，最终使音乐作品的演绎达到一个更高的境界。

（三）调节和克服怯场心理

音乐表演在上场前通常会出现紧张和怯场心理现象，而临场表现恰恰是决定音乐表演质量的最关键时刻，克服怯场心理，我们需要做到以下几点：

1.客观的态度。根据自己的实际情况，摆平自己的位置，不要想着一鸣惊人，这样不但无形中给了自己巨大的压力，而且还有可能导致发挥不正常。我们应把心态放正，音乐表演不仅仅是表现自己，更重要的是表现音乐，只有这样才能使自己全身心的投入到音乐表演中，竭尽所能的表现音乐作品，争取最好的表演效果。

2.自信。自信在音乐表演中尤为重要，是充分表达情感和演唱效果的前提。表演中面对台下的观众应做到“眼中无人、心中有人”的境界。自信是做任何事情成功的前提，如果连自信都没有，又何来勇气去完美的展示自己。当然建立自信也是需要一定基础的，对于表演者来说需要对作品进行充分的练习和熟练把握。另外还要看到自己的优势所在，扬长避短，将自己优秀的地方淋漓尽致的发挥出来，从容的完成作品表演。

3.娴熟的技巧。表演者要做到熟练掌握相关技巧，表演时便可水到渠成。古人说“艺高人大胆”肯定有其中的道理。我们只有在具有充分的实力的前提下才能做到无所惧怕。所谓“台上十分钟，台下十年功”，我们要在演出前反复的练习作品，这样在表演中就不会害怕，可以更好的做到用表演取悦观众，用情感感染观众。

4.经常的演出实践。经常的演出实践可以使表演者不再畏惧台上和台下的感觉，不再畏惧观众多与观众少的落差，演出的次数越多，表演者在舞台上整体形象和演出效果就会越好。另外，音乐表演和人体的生理也有一定的关系，经常演出可以学会如何在演出中处理自己身体的不适，将演出的负面效果降到最小化；经常的演出实践还可以帮助我们学会及时应对演出中的突况，这也是减少和避免临场紧张的解决方法。如果音乐表演者能够做到以上几点，那么在表演时的紧张和怯场心理会减弱，这对于确保音乐表演的完整演出是至关重要的。

音乐表演论文篇（7）

二胡是使用最为普遍、又最具有民族韵味及气质的拉弦乐器之一，俗称“抒情圣手”。二胡有着较为广泛的使用，很多戏曲里面都有二胡的身影，它还扮演着关键伴奏乐器的角色。二胡在音色方面具有厚实、圆润、柔和、优美的特点，可以将乐曲中缠绵、细腻、温婉等情感充分表达出来。特别适宜优美如歌旋律的演奏，获得十分动人的演奏效果。也正是因为二胡较强的表现力与极具特点的音色这两方面，使其稳稳占据着我国民族乐队中最关键拉弦乐器的显赫地位。二胡有着多元化的演奏手法，滑音是其较常用来制造特殊风味与效果的手法。多样化的音色再加上到位的演奏，让二胡具有十分丰富的表现力。二胡乐器声类似人的声音，十分接近嗓音，不但可以抒发具有鲜明的地域特色的旋律，面且还可以演奏出明快喜悦、流畅活泼的曲调，如在《夫妻双双把家还》这个黄梅戏里面，二胡所演奏的曲调就是婉转悠扬，欢快轻松的。

2二胡在戏曲音乐中的表演艺术

(1)在戏曲音乐中二胡的表演要注意“领”的艺术。在戏曲音乐中二胡表演必须领换板式，领出高调、速度、情感。在戏曲中需要换板式，尤其是某些核心唱段，因为情感较为复杂，必须组合多样板式才可以将乐曲中情感充分表达出来，面二胡在其中的演奏就需要领着其他乐器进行板式的更换，完成乐曲情感的演绎;领出高调指的是将戏曲中演员应当以什么调子来唱，二胡领好调子，将音准把握好，才不至于走调两弦;领出速度指的是当演员还没有进入唱腔以前，要由乐队领出唱腔的节拍速度，进面让演员可以准确把握好这段唱腔的节奏，保证曲的稳定性;领出情感，则是指在演员没有正式出场以前，已经由乐队所演奏的伴奏提示给观众接下来的戏曲是悲的情感，还是喜的情感。由于二胡在乐队中的核心地位，在这些“领”的动作中也起着带头作用，因此在戏曲中，只有正确把握好二胡“领”的艺术，才可以有效提高戏曲的表达效果。

(2)恰到好处的演奏托腔。在戏曲舞台之上，演员的一举一动，角色心中情感的抒发都需要乐队的配合。二胡演奏拖腔的发挥，可以充分细化乐曲旋律，在演员的过门与唱腔中进行同步弹奏，就能将乐曲音乐里面说唱部分万门呈现。当演员进入唱腔以后，乐队需要将拖腔的力度减弱下来，只需要托扶着唱腔即好，让唱腔更丰富，避免乏味单调。就像扶着唱腔往前走一般，既不会喧宾夺主造成压腔，又能让演员舒舒服服地演唱。例如，下面一个音乐片段主人公有段独白是对自身遭遇的诉说，在此段二胡承担独奏，伴着二胡乐曲也达到了演奏的最高潮。角色发自肺腑的呐喊，在音乐的托腔之下，更牵动每一位观众的心，进面达到较好的演出效果。

(3)在进行包腔演奏时要注意突显韵味。所谓的包腔指的是根据演员所演唱的旋律进行相同的纯旋律伴奏。在演奏的过程中需要与角色极其默契地相互配合，才能使主旋律通顺流畅，更富感染力。在进行音乐的演奏时，在力度方面要注意与托腔伴奏相区别，因为它更饱含情感因素，是角色情感的体现，也是突显演员韵味的重要手段。在演奏时尤其要注意配合好弓法与指法(也就是左手、右手)，除了握好进行弓法力度强弱变化控制时右手的动作，怎样用左手的动作突出韵味之外，最重要的还是要掌握并熟悉演员行腔、叶字的独特方法，根据演员唱腔与唱腔之间、字和字之间变化声调的情况，并根据这些情况来进行演奏手法的选择。如壮剧唱腔中音色型润腔有跳音，哭音，直音等。跳音是通过腹肌和横隔膜急速的弹跳，促使气息冲击声带面发声的一种方法，那二胡演奏时就要了解乐曲的跳音区在哪，演奏音量不宜过重，音色要求清脆，明亮，圆润。运用准确的演奏手法来表现出欢快，跳跃的情绪和生气勃勃的精神面貌。从面做的伴奏与唱腔的和谐统一。艺术在于传神，技术则在于用得妙、巧，深入掌握流派、唱腔等方面的唱法及技巧，就可以在演奏中将韵味突显出来，使戏曲音乐更加生动，细腻。

(4)在演奏时要将节奏韵律有效突出。在戏曲里面节奏节拍占据着较为关键的位置。多元化节奏往往用在塑造人物形象、渲染戏曲气氛、描写环境等方面。这些节奏有时低同哀伤，有时幽默诙谐，有时有力铿锵，二胡则根据声音的长短、强弱、快慢等方面来实现这些节奏的变化，进面用音乐为观众描绘出色彩斑斓的音乐色彩。戏曲变化音乐节奏，很多时候都是通过打击乐来体现的，它利用打击乐独具特色的艺术表现力来描绘意境与各类情绪。例如壮剧:哭调“中一种“紧拉”的方法是以“快流水”的速度紧打慢唱。演唱者仍按自由节奏，面伴奏却以较快的速度来跟。在这其中二胡在其乐队中的演奏时心里要有打击乐的感觉，要注意把这些节奏韵律尽可能突显出来，将戏曲的独特韵味充分表现出来，进面将不同人物角色的喜怒哀乐情感气氛恰如其分地烘托出来。

音乐表演论文篇（8）

学生姓名：

系别：音乐系

专业：音乐学

指导教师：

年月日

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

主要内容：

音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。

主要问题：

1、什么是音乐表演艺术及意义。

2、音乐的表现与精神性内涵。

3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。

4、音乐表演的情感体验——投情。

5、音乐表演—赋予情感以生命。

6、音乐表演中审美情感的体验。

7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

步骤：

1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作；

2﹑找出有价值的课题；

3﹑依据论题精确寻找相关资料；

4﹑论文撰写；

5﹑在老师的知道下进行修改；

6﹑定稿并准备论文答辩。

措施：

1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献；

2﹑真理原有资料；

3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。

进度安排：

1﹑XX年11月-12月初：查阅相关的资料；

2﹑XX年12月中旬：确定选题；

3﹑XX年12月底：写开题报告并准备开题答辩；

4﹑XX年1月-3月：开始正文协作，完成初稿；

5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；

6﹑XX年5月：论文答辩。

四、主要参考文献：

[1]王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社

[2]修海平罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社

[3]苏珊郎格：《情感与形式》中国社会出版社

五、指导教师意见：

签名：

音乐表演论文篇（9）

社会在新时代的背景下快速的发展，音乐领域在我国的发展速度也是日新月异。音乐表演艺术作为音乐艺术的核心也越来越被重视。音乐艺术中的音乐美学也是音乐教学中的重要内容之一，对音乐的发展趋势和成果也是不可缺少的一门学科。音乐表演艺术在音乐美学中占比也很重，它们是相辅相成地存在的内容。音乐表演艺术的发展离不开音乐美学的帮助和奠基，现代音乐美学也需要音乐表演艺术作为内研究的对象。在音乐表演艺术的发展中，现代音乐美学给予了很多灵感与帮助。

一、现代音乐美学的价值

音乐美学是音乐本质和音乐规律的基础理论科学，其中内容涵盖广泛，它与音乐史、音乐技巧理论、音乐作品评论分析、社会心理学、哲学都有着重要的联系。现代音乐美学是音乐美学的重要组成部分，现代音乐美学被定义于二十世纪末二十一世纪初左右[1]。现代音乐美学同音乐美学一样包含了社会学、哲学、音乐技巧理论等内容，是一门综合性较强的学科。现代音乐美学是按照现代社会丰富的物质和丰富的精神为基础，对人们心中产生的情绪、情感进行细腻的分析，通过音乐的形式表达出来，这样可以有效的表达人们心中的情感和对社会的审美态度等。随着社会对音乐的重视，现代音乐美学中的音乐理论技巧、音乐表现形式以及对音乐表演作品的分析等内容，对音乐表演艺术产生了越来越重要的影响和帮助。

二、现代音乐美学和音乐表演艺术的联系

现代音乐美学涉及内容广泛，包含哲学、审美、社会心理学、音乐表演艺术等内容。音乐表演艺术可以说是现代音乐美学的主要内容之一，音乐表演艺术是现代音乐美学的表现之一，也是对现代音乐美学的实践。音乐表演艺术是对音乐进行创作和表演，以满足人们的精神需求，音乐表演的美感需要和生活、社会的审美一致才能称之为音乐表演艺术[2]。音乐表演是极富艺术性和实践性的，是音乐表演者和音乐欣赏者的重要沟通桥梁。一部富有和音乐欣赏者大致相同的审美态度的作品才能让欣赏者感受到音乐表演的美感。因此一部优秀的音乐表演作品可以展现音乐美学的价值和内涵，通过演奏者的表演可以传递音乐的魅力，使欣赏者加深对音乐作品的理解，音乐表演艺术是深刻体现美学的重要内容，同时也是现代音乐美学的延伸[3]。音乐表演者想要成为一个优秀的表演者需要付出很多努力，因为音乐表演艺术需要的知识和内容很多，表演者需要根据自身的条件提升自己对音乐的审美能力和心理表达能力，表演者在提升自己的音乐审美和心理表达能力也需要现代音乐审美的帮助。

三、现代音乐美学对音乐表演艺术的作用与启示

社会的飞速发展，人们不仅仅对于物质生活的要求更高，对于精神的需求要求也越来越高。音乐表演艺术作为人们精神需求的主要方式之一，现代音乐美学对音乐表演艺术有着十分重要的作用，通过对现代音乐美学的研究可以深度提升音乐表演艺术的价值和音乐表演的技术。

（一）现代音乐美学是音乐表演创作的重要理论指导

在现如今的音乐美学发展中可以看出，现代音乐美学是音乐美学的重要部分。早在二十世纪九十年代，音乐家罗曼就曾发表过关于现象学、美学的相关论文，此论文的发展也为日后对其的研究有了更加详细的理论基础。在罗曼的这篇文章中提出了哲学和人们意志的影响，在后来对于音乐美学现象的研究中，是从人们主观意识进行研究的[4]。艺术是人们精神文明的表现，音乐表演是艺术的重要组成部分，音乐表演中需要创作，这种创作形式也是满足人们需要的艺术形式之一。在每个时代，艺术对于音乐的审美态度都不相同，在现代的社会中进行音乐表演作品创作是需要深刻的了解现代社会对音乐的审美态度，而现代音乐美学中有关于社会学、哲学、现代音乐作品的分析和评论、音乐表演技巧等内容，这些内容可以提升创作者对社会审美的理解和音乐表演技巧，因此现代音乐美学可以帮助音乐表演作品创作者提供音乐理论帮助的。

（二）有效的提高音乐表演者的审美水平

音乐艺术中包含的知识种类复杂多样，对于音乐表演者而言，是有一定的知识水平和社会认知要求的。一个音乐表演者在进入音乐艺术生涯后，需要不断的提高自己的审美认知水平，才能与时俱进跟的上时代对于审美的要求与变化，才有可能成为一个优秀的音乐表演者[5]。音乐表演是现代音乐美学的一部分，因此一个音乐表演者想要成为一个优秀的表演者，就必须经得起音乐美学知识和音乐技巧的多方面考验，在这个考验的过程中，表演者的审美认知水平是表演者需要具备的最基本的条件。除了学习音乐表演时需要经得住现代音乐美学中的知识考验，一个音乐表演者从台下走到台上，音乐美学的指导和帮助是必不可缺的。随着时代的推进，新的音乐作品不断的涌现，音乐表演者也要不断的学习和对自身审美水平的进行反思，来提高自己的表演水平的。现代音乐美学就可以帮助音乐表演者反思自己，从而提高表演水平成为一个优秀的表演者。

（三）现代音乐审美可以帮助表演者充分的认识音乐作品的创作背景和意义

音乐表演者想要表演好一部作品，不是仅仅需要表演者高超的技术，还需要了解作品创作的背景和原因。表演者对作品背景和意义的了解可以帮助表演者更加了解作品的内涵，才能体会作者在创作时的心情，在表演时才可以将自己的感情带入到作品中，使表演有了灵魂。现代音乐美学中有大量对于音乐表演作品的研究和分析，还有对音乐表演作品分析的方法。现代音乐美学中有关对音乐作品进行美学理论上的分析和划分，例如：作者在创作音乐作品是想要发生某种意向、作者在创作时的思路等[6]。创作者在创作出一部音乐作品时，作品就有了特定的气氛、特质，作品中的这些东西不会因为时间的变化和表演者的变化而变化。例如表演者在表演欧洲中世纪的作品时，就需要展现出特有的历史背景和历史背景下的情绪。因此表演者在表演之前必须对作品有所了解，才能准确的把控感情的收放和对作品特质的表现，现代音乐美学可以有效的帮助音乐表演者对音乐作品的背景和意义的分析与把控[7]。

（四）注重现代音乐的时代变化

表演者在进行音乐表演的过程中，表演者需要充分的融入现代社会的元素，不能拘泥于传统音乐表演的模式中。在表演过程中，不仅仅要了解作品、体现作品的特定历史背景，也要对作品做出创新，反映出新时代的风貌，加上自己对于作品的理解，展现自己的独特风格。从现代音乐美学的角度来说，音乐作品具有作曲者的思想特征，而表演者对于一部作品现代化的表达，不仅仅是对于音乐表达，也是为一部作品赋予新的生命与动力[8]。因此，现代音乐美学对于音乐作品水平的提高有着很重要的推动作用，但是在这个过程中需要正确的看待音乐表演艺术的地位，明白音乐表演为当代观众呈现了什么；在音乐表演时不能生搬硬套，寻找音乐作品中的生命力，使得音乐作品具有现代化的味道。

（五）融入表演者的真实情感

音乐美学现代的研究就是怎样将感情融入到音乐表演过程中，其实在音乐发展的历程中来看，流传下来的优秀音乐表演作品都有着作者的真实深刻的情感表达。而表演者在表演作品时需要建立在历史文化背景中，了解并诠释作品中表达的情感。只有表演者将自己对作品的思考、思想情感和历史背景还有现代社会背景相结合，才能真正的诠释作品的情感和时代意义，并具有当代的味道。对于现代美学的深度了解，表演者才能更轻松的将自己的情感思考和时代背景相结合，赋予作品新的灵魂[9]。

（六）现代音乐美学是音乐表演艺术发展的动力

音乐表演的发展离不开对音乐作品的创新和创作。在音乐美学中的现象学中指出美学具有很强的意向性，这也就是说艺术具有很强的意向性。音乐创造者和音乐表演者不仅仅需要有扎实的音乐知识水平和历史知识，还需要具备强有力的创造力和想象力，这样才可以对作品进行二次创作或是全新创作[10]。音乐作品中蕴含了作品本身的意义和表演者的思想情绪，同时也具有音乐作品欣赏者对音乐作品的理解。表演者对于现代音乐美学的了解和学习，可以帮助表演者在表演时进行二次创作，使观众耳目一新；欣赏着对于音乐美学的了解可以使自己更了解音乐作品的意义和内涵。现代音乐美学的发展是音乐表演艺术发展的基础，也是动力，它可以推动音乐表演艺术的创作和对新时代的理解[11]。

四、结语

自新中国成立以来，我国各个行业都在飞速发展。艺术也同我国各行业一样发展速度迅猛，我国音乐领域在快速发展中取得了的重大的成就。艺术发展的同时，音乐表演艺术也越来越被人们重视和接受，音乐表演艺术的发展离不开现代音乐美学，在音乐艺术的不断探索中，音乐表演艺术与现代音乐美学的联系也越来越紧密。音乐美学的发展促进了音乐表演艺术的发展，表演者对于现代音乐美学的重视和把控，可以提升表演者的表演技术，从而促进了我国音乐艺术的发展。因此现代音乐美学为音乐表演艺术带来了很重要的启示和作用。

[参考文献]

[1]杨莹.现代音乐美学对音乐表演艺术的启示探析[J].黄河之声,2017,20:98.

[2]李锋.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].当代音乐,2017,20:8-10.

[3]崔勇.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].课程教育研究,2017,28:225.

[4]张卉雨.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].新闻传播,2017,01:101+103.

[5]肖彬.简谈现代音乐美学对音乐表演艺术的启示[J].戏剧之家,2016,17:77.

[6]赵子征.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].音乐时空,2016,04:74-75.

[7]薛瑞芝.现代音乐美学对音乐表演艺术的启示研究[J].音乐时空,2016,01:102-103.

[8]邓文欢.探讨现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].音乐时空,2015,15:73.

音乐表演论文篇（10）

可以看到，国内外音乐表演理论，其出发点不同，但都有整合实证分析与主观阐释理路的趋势。如何“合理”、“正确”地演奏一支弦乐四重奏，才能符合作曲家海顿的创作意图，重现18世纪的表演技巧和音色?这已经不是一则表演者必须照搬的铁律。在特定时空中创作产生、流传的音乐，并不一定需要把在特定情形下设计出来的力度、速度、音色、语气固化下来，作为绝对精准的模本去重现;更不用说，附着于音乐背—后的表演氛围、听众期待、表演价值等历史存在物，更是难以捕捉并固化的。约翰•凯奇的《4'33″》要求钢琴家在一定时间内静坐在钢琴面前做“无声”的表演，每一场的观众听到的是不同的现场声音:呼吸声、观众席的骚动声、演奏厅中轻微的回响等等，这时候，何谓表演文本、表演符号、表演声音，乃至表演的作品?如何重现这一作品的“原貌”?这些问题顿时会导致一种理论上的虚无，也可以说，颠覆了以往文本意义上的重构作品真实性/原貌的思维动力。凯奇采用的是一种极端的做法，但他对浪漫主义时期以来围绕西方音乐作品形成的“本真表演”的实证传统提出了反思。此外，作为一种表演体裁，爵士乐的表演，也对传统意义上的“本真表演”和“作品”提出了挑战:当每一次表演时，音乐素材的呈现主要来自乐手们当下的音乐感受和表达习惯时，固化的文本和实践概念再次被消解或重构。

与西方古典(实际意指“经典”)时期以来对表演文本、实践和真实性重构的历史认识相对照，中国语境中的音乐表演，更早表现出这种独立的历史存在。对历史时期曾经存在过或流传下来的中国音乐如何看待?如何付诸实践?如何评价其实践?传统中国音乐家或者历史典籍，对这一问题基本上采取了稳定连贯的态度。即所谓“五帝殊时，不相沿乐”。数千年来形成的针对古乐的表演传统，连圣君治下的贵族音乐都要求有不断更新的解读，何况是主要以娱乐形式存在的民间世俗音乐?所以说，20世纪以前的中国音乐表演对象，“变动性”是其主流性格，定谱、定腔、定声只不过是一种时间片段存在，一旦表演功能、场合、表演者有所变化，表演文本就会合法地流动。从这个意义上看，中国20世纪以前的音乐表演传统，恰恰为西方自1800年以来确立起来的与表演有关的观念和概念，提供了极有价值的参照对象，也成为西方音乐表演理论开始反躬自省的思想资源之一。

这样的学科进路可以有多种选择，也可能会出现具体理论描述与实践上的复杂冲突。一首作于18世纪的康塔塔，能否仅仅参照艺术观念、复古乐器、声音想象等因素在21世纪的当代中国得到合理的重构?或者反过来假设，一首明代民间小曲是可以根据上述相同的因素复现于西方音乐厅?这样结果的“真实性”显然令人置疑。也就是说，产生于不同时间、不同空间的艺术“作品”中的异质性因素不是那么能够轻易重构的，其最关键的问题根本不在于上述表演诸因素的组合，而是如何把握人类音乐体验的超时空性。准乎此，则18世纪和21世纪的东西方音乐听众，是有可能在类似的作品或表演实践过程中获取相近的音乐体验的。

音乐表演论文篇（11）

《音乐表演艺术原理与应用》杨易禾著，安徽文艺出版社：2002年10月。此书为杨易禾教授对于早期著作《音乐表演美学》江苏文艺出版社1997年10月进行扩充与补足，将原有的内容前后各增加了数章节来对音乐表演艺术做更详细深入的探讨。书中除了在表演方面的实例做分析，在表演思想、美学理论甚至是表演艺术教育上皆有详尽的介绍。举例部分也是占了重要地位。除了引用名人、古文仕句外，从电影里、邻近的生活例子里以及诗书画、历史故事中，都提出相关联的描述，此外，杨教授也善用比喻，将音乐比喻成生活中的事物，让我们能够激发想象力，举一反三，将书本上的论证模拟到现实生活中，使呆板艰深的理论变得平易近人也较好理解。除了阐述美学思想家的观点，杨教授在书中也提出自己的看法，笔者觉得这是好的，让我们知道作者的观点是属于哪一方面抑或是有着另外的思想，毕竟我们看书就是想要知道这个作者的归纳与看法，否则不管文献出自于哪位作者，内容皆是一样无分别的。同样是杨教授的著作，《音乐表演艺术原理与应用》与《音乐表演美学》两本著作相较之下，《音乐表演艺术原理与应用》除了在内容篇幅上的不同外，也增加了很多谱例，使我们能够在文字的叙述下，有谱例进行对照，对于了解有着很大的帮助。例证也不仅限于二胡，对于声乐艺术、钢琴演奏等等中西方音乐也略有比较。

两本同样是关于音乐表演艺术的著作，相比之下，笔者较喜欢杨易禾教授的《音乐表演艺术原理与应用》。杨易禾教授为：二胡演奏家及教育家，将书中的例证重点放在二胡的表演美学上足非常自然的，虽然大部分皆是有关二胡的实例，但是能够让我们了解在二胡这样民族乐器上所遭遇到的情况，能够进而延伸应用至自身的专业上。身为一位民乐演奏家，从自身的经验来传授在表演过程所会面临的状况是再好不过的，包括演奏前的准备、登台的瞬间以及演奏后的阶段，这些亲身体验的经历远比头头是道的理论要实际的多。如何判别音乐表演的质量、型号的思考、演奏的风格流派如何取决、如何练习、演奏中的力度速度变化、对于演奏的各方面思考等等，这些内容对于音乐表演实践来说是具有启发性的，虽然书中也大篇幅的论述美学思想以及深奥的古文哲学，但是最终皆会告诉我们如何应用到表演之中，如何将其思想与音乐表演实践相结合，这对于想要探讨音乐表演美学的读者有着相当大的益处。