艺术作品分析论文大全11篇

艺术作品分析论文篇（1）

一、包罗万象

“艺术歌曲――声乐艺术形态中这颗璀璨的明珠，以它独具一格的审美魅力，唤起和震撼着人们的心灵，由于《艺术歌曲概论》具有包罗万象的特点，从而给我留下了诸多的艺术思考，何谓艺术歌曲？何谓它的审美特征？何谓它的创作规律？它的历史源流？它的作家作品？它的演唱特色？………”（余笃刚主编 王大燕著《艺术歌曲概论》， 上海： 上海音乐出版社，2009 年2月第一版主编识语）总之，在王教授的大作中都已一一找到了诠释。纵观全书共有三十多万字，整本著作中涉及知识面非常宽泛，其撰写工作也是一项巨大的文字工程。该著作主要是从艺术形态的视角，以艺术歌曲的审美规范为立论，以19世纪欧洲与中国近、当代艺术歌曲为主要研究对象，全书由艺术歌曲形态论、创作论、作品论、演唱论四编八章构成，这充分体现了王著具有包罗万象的特点。

该书运用大幅篇章对艺术歌曲的概念、创作原理、定义和论证内容进行了科学的论述，详细阐明了艺术歌曲的历史源流、审美特征、文学创作与音乐创作的手法、中外作曲家与他们的作品、世界各国艺术歌曲演唱特色等等，研究的内容涵盖了诗歌文学、音乐美学、作曲艺术、声乐艺术、钢琴艺术的方方面面。该著作对艺术歌曲进行了科学的概括并透彻的剖析之，每一编的内容又按章进行阐述与论述，由于它是概论的缘故，虽然没有很深刻的研究，但也基本明确所要说明的问题，使读者对于艺术歌曲的概念、创作、作品、演唱特色都有了更加清醒的认识，丝丝入扣，相得益彰。

艺术歌曲概论是一门研究艺术歌曲创作、作品与演唱现象与规律的学科，主要研究艺术歌曲的本质、任务、作品、创作内容和演唱特色。该书第一编就系统地从艺术歌曲的审美形态与历史形态出发，科学的界定了艺术歌曲的概念、形成、审美效应、历史源流及艺术歌曲的发展概述。第二编至第四编中各章节有机统一，前后衔接顺理成章。该书既有宏观的理论阐述，又有微观的实证分析；既有对艺术歌曲的历史源流的研究，又有对今后艺术歌曲目标的设计与展望，结构合理，论证严谨，已达到建立中国声乐艺术教育新学科体系的目标。

二、博学多识

近水知鱼性, 近山识鸟音。从《艺术歌曲概论》中可以看出王教授博学多识的学术底蕴。学术之境界，上焉者创造突破，开拓革新；中焉者集人之长，成己之言；下焉者人云亦云，不知所云。一本专业的学术著作真正的意义在于其学术价值，本书的学术价值不仅在于成功地通过理论的宏观阐释与透彻的剖析作品相结合，对艺术歌曲阐释、创作、作品分析、演唱特色进行全面深入的分析研究，还在于它本身所提供的学术研究方法和研究者敏锐的思维方式等等。如书中（第65页）第二编艺术歌曲创作论的第三章艺术歌曲的文学创作，把诗歌（歌词）的意境高度上升到具有典型化的形象，充分的展开想像，尽可能的体现出歌词意境之美。第三编（第158页）提出了对于艺术歌曲中半音化的认识，需要从声乐旋律与伴奏部分的半音化角度来观察的新观点。第四编中第七章（第285页）提出艺术歌曲的演唱是对诗人、作曲家的作品进行阐释，歌唱者一定要在艺术歌曲作品中挖掘新的东西，进行二度创作的独到观点。再如第四编中第八章（第375页）提出了演绎艺术歌曲时应重视钢琴伴奏艺术，要合理的使艺术歌曲的演唱与艺术歌曲的伴奏相融合的新观点。

在艺术歌曲作品论中对欧洲与中国近五十位著名作曲家的艺术歌曲创作特点及其代表作品进行了系统的概括与透彻的剖析。此外，尤其是在艺术歌曲演唱论中阐述和列举了大量的欧洲与中国的著名歌唱家演唱艺术歌曲的风格与演唱艺术歌曲的方法以及意大利语、德语、法语、汉语艺术歌曲的演唱形式、演唱特征、演唱举例。其写作工程令人惊叹。

三、理论精当

王著的《艺术歌曲概论》具有见解精当的特点。书中相关理论的论述十分精辟，本书在写作中力求做到既有理论的深入探讨，又有对作品与表演的概括分析，主客兼融，从而区别于一般概论著作的生硬刻板，了无生气。如在第六章中对中国作曲家白诚仁先生的艺术歌曲创作特点及代表作品的分析十分的精彩（第256页），强调了白先生创作歌曲的特点是以苗族音乐旋律、节奏贯穿其整个创作之中，特别是通过苗族音乐对歌中的拖腔衬词的旋法运动特点，以及民族徵、宫调式色彩的交替变化来表现作品，王教授还特意指出这是白诚仁先生音乐创作有的“语言风格”。此后又详细地分析了白先生的名作《洞庭鱼米乡》的创作手法、演唱技巧等，明确指出应运用真假声结合的湘剧高腔演唱技巧来演唱这首作品，笔者认为此处的理论精髓当应来源于王教授多年对白仁诚先生的艺术歌曲创作与作品分析的结果。

作者有时还借用他人的见解来表明自己的态度，如第七章中(第277页)谈到“语言在歌唱中的重要性”时，引述声乐大师赵梅伯先生的《歌唱的艺术》中的观点，然后道出自己的见解“语言的正确发音是唱好艺术歌曲的基础，掌握各国语言的发声规律与语音特点是至关重要的”，作者引用赵梅伯的观点并予以肯定。纵观全书其理论精当，论述精辟，对作品的剖析也十分的透彻。

四、雅俗共赏

笔者认为《艺术歌曲概论》的最大亮点就是其雅俗共赏、通俗易懂。纵观全书确感此著条理清晰、用词得当、语义明了。虽“阳春白雪”，但“通俗易懂”，可谓“雅俗共赏”。如第三章（第145页）总结了艺术歌曲音乐创作中的四个旋律特征，分别是色彩迷离的诗境美、气质独特的入俗美、调织的对比美、挥洒自如的动态美，语意精炼、言简意赅。笔者认为这是由于王教授经常善于研究音乐作品的主要手法是“从旋律的角度分析写作现象及过程” 的结果。

艺术作品分析论文篇（2）

寻找出路描述的合示法性质我们企图了解艺术世界，理解艺术文明，这就是美学的根本困惑。对艺术世界或者艺术文明的理解表现为一种客观的描述。判明这种描述的合法性质至少应该考察：

(1) 艺术世界是否是一种美学研究的逻辑主语。艺术世界既然是美学的对象，那么，它就必须是美学中最终被描述的东西，它必须是美学描述的界限；

(2) 一种美学描述是否是艺术文明的合理重建。如果一种美学描述无法有效地逻辑地呈现——至少在相当程度上——艺术文明本身的客观结构，这种美学研究便函是无效的。判明对艺术文明的重建的合理性，可以利用识别原则。如果一种描述丧失了识别功能便意味着丧失了一种描述和被描述对象之间的逻辑强制性和确定性，这便无所谓什么捆，因为无从理解任何东西；

(3) 对艺术世界的描述作为美学研究的逻辑谓项，是否本质地必然地属于它的逻辑主语。为了确保美学研究的有效性，必须把艺术这一事实从复杂的生活背景中独立出来成为纯粹的对象，必须纯粹地考虑艺术本身内在的结构。一个东西如果放置在生活背景中，对于不同的使用者实际上会有许多功能，但是如果没有一种本质的功能来作为这个东西的根本目的，这个东西便不会被设计出来，即使偶然地被制造出来也会同化到某种系列中去。杯子在有必要时可以摔在地上发泄愤怒，但杯子根本上却不是为发泄愤怒而设计的。艺术也一样，一个艺术品也许在必要的时候可以充当“情感的象征”、“精神分析的材料”等等，但却不是为此而被设计的。艺术文明是人类的一种绝对事实，它本身有着独特的最终的价值，任何对它进行还原的企图都是对艺术的否定。

不难发现，各种流行的美学理论明显地违反了以上作为描述合法性条件的要求，这些美学理论只不过是属于美学边缘或的研究，它们的研究不是对艺术本身的分析，而仅仅是美于艺术和某种东西（无论是情感、欲望、心理状态还是其它什么）之间关系的分析。这些研究本身也许没有什么错误，但它们没有解决美学应该解决的问题，没有消除某些美学困惑。

b.审美经验分析的局限性

审美经验分析的局限性由古典的形而上学美学到现代美学，这是一次美学的转向。这次转向的结果是，现代美学把焦点集中在审美经验分析上。这一方面是因为现代哲学对形而上学演绎的不信任，于是人们宁愿面对实在的经验；另一方面是因为人们普遍对美学抱有一种经验主义甚至心理主义的观念。审美经验作为现代美学的主题已经被广泛而深入地讨论，可是美学问题仍然悬而未决，仍然没有被解决的希望。

与其说审美经验尚未被充分地讨论，还不如说审美经验分析本身具有严重的局限性并且很容易被引向难以自拔的歧途。实际上不难看到，关于审美经验的理论已经足够丰富多样的了，即使还可以期望某种更新的审美经验理论，那也不太可能对美学问题的解决提供进一步的帮助。任一课题研究的某种发展如果是富有意义的，那么这个课题本身首先必须是恰当合理的。而在这里，我们考虑的不是某种审美经验理论是否有意义，而正是审美经验分析作为一个企图解决美学困难的课题是否有意义。把审美经验分析当做美学的主要轨道，这太值得怀疑了。

这种批评几乎是过于大胆的，因为审美经验分析一直是近现代美学的主题。我们并不企图否认审美经验分析的丰硕成果，事实上这些成果丰富了人们对审美经验的了解。关键在于，这些成果更应该属于美学之外的某些领域比如说心理学，或者换一个温和的说法，这些成果属于美学的边缘区域。审美经验本身不是美学的对象，每种学科所真正关心的并非这种学科的研究所必须接触到的某种特定的经验本身，而是这种特定经验所直接指向的那个客观领域。只有心理学才把经验本身作为对象。而美学决非心理学，美学必须了解艺术文明。从经验本身无法分析推论出任何一种文明的客观结构。这一点是现代哲学（无论是分析哲学还是现象学）早已证明了的。审美经验分析对于解决艺术文明的困惑来说有着很大的局限性。

审美经验分析，不管是近代的“同情论”、“移情论”、“距离论”，还是当代的“审美态度论”和“审美知觉论”，它们共同的根本原则是：存在着某种特殊的主观经验方式，这种经验方式决定了对一个对象的审美经验。主观经验被当作是决定性因素，特殊的经验对象虽然存在（这些理论往往假设这一点），但已经几乎不起什么作用——它的地位甚至不如康德的“自在之物”，自在之物毕竟提供着特定的刺激——经验对象可以是任意的。这里有一种危险：不仅仅审美对象本身是无意义的，而且整个艺术文明似乎也是无意义的，整个艺术历史和人类的艺术奋斗也变得多余起来，人类好像需要的只是经验而不是艺术。另外，这种类型的理论本身存在着缺陷。假如主观经验方式决定审美经验，那么，是什么条件使我们采取这种经验方式呢？可以有两种回答：（1）采取这种经验方式是完全偶然的。那么这种理论自行破产，因为经验方式失去了对审美对象的必然的预先控制，经验方式实际上便是任意地被决定着；（2）采取这种经验方式是主观决定的。那么，我们如何知道这种经验方式是有效的？如果是艺术培养了这种经验方式，那么这种经验方式便只是继发性的而艺术是先行的；如果只是“我相信其有效性”，那么便有悖论：相信的印象是相信一种有效性的要命据。于是，相信和不相信的理由是同样的，这里便不存在有效性或者无效性。

一些现代美学家似乎意识到这种心理主义的困境，于是便有了审美经验分析的另一种形式，即审美经验的意义分析。我们可以在表现论和符号论等理论中看到这种努力。当然，审美经验的意义解释理论并不把艺术看作是严格的语言。而是采取了一种充满神秘色彩的看法，认为艺术和某种心理内容有着某种神秘的意义关系。a和b如果有着一种意义关系，便需要一条规则。审美经验的意义解释理论虽然要求意义的模糊性，但并不要求糊涂的意义关系（因为无法确定关系就等于还没有这种关系）。但是，假如a或者b是模糊不确定的，又如何能确定a和b的关系呢？这种要求本身就是非常糊涂的。假如有人仍然紧持认为审美的意义关系十分特殊，以致于不能对它使用一般的批评原则。这实际上就是对“私人语言”和“私人规则”的承认，因为“私人性”被设想为能够避免一切批语的最后场所。私人性原则所期望的是这样的结果：规则等于规则的印象。这正是被维特根斯坦证明为一种恶性循环的东西。由此看来，维特根斯坦的“规则的悖论”——“既然每一个行为过程都可以使之符合规则，那么就没有一个行为过程能为一条规则所决定”——完全适合于表明那种主观主义美学理论自我否证、自行消灭的逻辑结局：一种主观私人的解释的终端只不过是这种解释的消亡，主观私人的东西甚至不能推论出其自身存在的根据和合理性。

审美经验分析之所以遇到这样的无法克服的困难，并不是由于审美经验过于复杂而无法分析，而是当审美经验分析被当作美学的分析时，困难才出现。在这里是一种研究对象“错位”的现象，审美经验分析和它企图解决的美学问题是不匹配的。于是，我们必须放弃由审美经验分析去了解艺术的企图，而重新发展一种严格的艺术分析。

c.树立新的路标

树立新的路标首要的事情是把审美经验分析放置在一个边缘的位置上，同时使学的核心问题清楚呈现出来。但是，把经验分析从美学的中心地位上撤离，并不意味着反对把美学当做一种研究感性问题的不科。美学将继续研究感性问题，只不过在这种感性研究中，被研究的不应该是主观经验，而应该是那种客观的作为一种人类文化和文明系统的感性，这便是艺术。因此，美学需要新的焦点，需要由审美经验分析转向艺术纯粹分析，这样，美学才能成为对人类文明的一种有效的反思和研究，才能把对主观印象的表白变成对客观的艺术问题的讨论。

艺术纯粹分析必须发展出保证其客观性和严格性的独特方法。无法如何，我们不会否认艺术品的物理基础，但艺术分析不是关于物理性质和结构的分析。艺术份析始终以艺术文明为客观对象。艺术文明之所以是客观性的，首先因为它是历史性的，并且，艺术文明自身独立的动力性和它的“问题——解决”过程构成了艺术文明的全部事实。艺术活动是对感性形式的构成关系的研究和创造。很显然，艺术分析必须建立在客观性原则和感性原则的统一之上，而客观性原则和感性原则的统一则要求艺术分析具有一种独特的方法。我们必须意识到；艺术作为一种感性系统，它拥有自己的不同于思想的逻辑的另一种“逻辑”或者说另一种秩序。虽然艺术的秩序和思维的逻辑根本不同，但艺术秩序决不是思维逻辑的初级形式或者前逻辑形式，艺术自我批评叉其秩序性来说和思维逻辑同样是发达高级的人类精神秩序。艺术秩序和思维逻辑如此不同，以致于我们无法用思维来获得关于它的科学知识。也许我们能够作出一些描述，但毕竟不是对规律的认识。然而我们仍然能够体验到艺术秩序和思维逻辑一样具有完整严格结构。比如说，如果破坏了一首具有艺术秩序的乐曲的一部分，我们会发现这首乐曲是残缺的甚至原来的乐曲已不复存在。而一首杂乱无章的乐曲的情况刚好相反，可以破坏它的任何一部分而它依然杂乱无章，至多有着物理量上的变化。

为了达到由审美经验分析到艺术纯粹分析的过渡，我们建议采用两上步骤。

首先，洽澄清发生于艺术欣赏之中的经验。假设面临一个艺术品的时间为t0——t1这样一个区间。在t0——t1之间可能发性的经验是多种多样的，比如说可能有：知觉经验、情感活动、想象、幻觉、自我暗示、猜测、对艺术品物理性质的考察、对拍卖价格的估计、对其道德内容的批评、作各种联想、或者发呆……。一个人有时发生某一组经验，有时发生另一级经验；这个人发生这样的经验，那个人发生那样的经验。艺术欣赏经验的现象复杂性或多或少是导致主观主义迷信的一个原因。

我们建议的方法是，把这些多种多样的经验“位置化”，或者说，显现它们的位置后标出它们的位置。这就是澄清。标出位置这种方法有两个方面：

(1) 对艺术欣赏中一种经验和艺术欣赏是否有着必然关系的确定。艺术品为逻辑前件，如果某种经验是逻辑蕴含着的后件，那么，这种经验对于艺术欣赏必然有效。而如果某种经验，比如说联想经验，不能满足这个条件，那么就是可以从艺术欣赏中消除的。很容易观察到，像联想经验之类的经验在艺术欣赏中出现是完全偶然的，而且不能给艺术的理解增添什么东西。一个艺术品的魅力总是直接投进我们的眼睛或耳朵，在我们被灌输各种流俗的解释之前，我们就已经直观到了一个艺术品的美，甚至可能不知道这个艺术品的背景，不知道作者的名字；

(2) 对一种经验是否和艺术品有着本质关系的确定。一种经验，如果以艺术品为最终对象而直观艺术品的艺术构成本身，或者说，艺术品的艺术构成本身使这种经验的意向完全满足、完全充实，那么，它和艺术品有着本质关系，否则是非本质的。比如说，审美经验分析的两种类型都想通过艺术品达到另一种对象：主观幻相或心理内容。于是，艺术品本身丧失了在经验中的最终性。所以，那种被审美经验理论所设想的经验对于艺术品来说是非本质的。当然，一组艺术欣赏的经验可以有各种意向，但如果缺少一种本质性的意向，艺术欣赏便不复存在。从凡·高的《阿尔的吊桥》中的确可以看到小桥和流水，也许还看到“情感的表现”，但如果仅仅是看到这些东西，便根本上没有获得对艺术的理解。理解艺术既不是辨认照片中的物体也不是给心理病人治病。艺术的理解必须是一种对感性形式的艺术构成的理解。艺术品必须是艺术欣赏的经验意向的界限。

通过给经验出位置，我们发现了一个秘密：在艺术欣赏中实际上发生着两类不同的经验，一种经验是“对”艺术品的经验，这种经验对于艺术品来说是必然的和本质的；另一种经验是“关涉”着艺术品的经验，这种经验在艺术欣赏中出现是偶然的、非本质的、边缘的，即使把它加以清除，艺术欣赏的自足性和完满性丝毫不受影响。至此，我们完成了澄清。

由审美经验分析转向艺术纯粹分析更为重要的另一个步骤是“净化经验”，也就是把艺术文明的客观艺术构成呈现出来。由第一个步骤已经找出真正的对艺术品的经验，但还需要进一步把经验的主观性方面即经验过程从视野中移开，因为经验的主观性方面对于艺术品不是一个说明，即不是理解也不是判断。以往的美学没有能够把对艺术的经验过程和对艺术的理解分离开来，不能把意识活动和意识中的客观对象性结构区分开来，这样，艺术理解就沉没在混沌之中。于是，我们必须“校准焦点，”直接纯粹地面向经验中的超越主观过程的普遍现实，在我们的视野中，“对艺术品的经验”便简化为“艺术品”。可以说，我们透过经验，超越了经验过程，看到了一个绝对的艺术世界。

在这时里需要强调一点，对艺术品的客观理解决不是一种符号性或观念性的意义理解。认为客观性为意义所垄断，这是一个严重的错误。感性系统也具有客观性，艺术文明有着自身的内在动力结构，有着自身的客观问题和解决这些问题的客观处理，这都是以感性形式存在着的。在艺术欣赏中，人们以感性方式去客观地接受和识别艺术构成。人类的眼睛和耳朵不止用来知觉事物，而且同时用来理解和评价事物。理解和评价并非是思维的专利，人决不是大脑和感官的简单相加。当然，感性的各观理解和理性思维的理解非常不同，但它们都是高级而复杂的。对艺术品的客观感性理解是一种对艺术品的“问题——解决”的感性形式的理解。所谓艺术中的“问题”，就是艺术的感性形式或者艺术的感性时空的各种可能性。而艺术问题的解决则是成功地实现了某种艺术时空的可能性从而构成一个新的世界。只有理解一个艺术品提出了什么感性形式的问题和如何解决这些问题，这才是严格意义上的对艺术的理解。种种主观性的反应或感受至多只是一些伴随情况。

以上这两个步骤完成了由审美经验分析到艺术纯粹分析的转向。第一步骤保证了艺术欣赏的纯粹性，第二个步骤则保证了艺术理解的客观性。

二、投入艺术世界

a.另一种现实世界

把美学看作是一种关于艺术的严格研究，也许这并不引起争论。但是不难注意到存在着这样一种思维模式，它的研究实际上是无效的，因而使得严格性仅仅成为一种良好的愿望。

这种思维模式的基本诈理方法就是把一种客观事实直接纳入某种现成的高度发达了的解释系统中加以解释，或者说，它只愿意在既定的解释系统中选择一种系统来作出解释。诚然，在许多时候，我们采用这种方式并不导致错误，但这仅仅是侥幸，除非我们有确切的理由来保证解释系统对于被解释的对象是适合的。人们常常假设那种适合性，但是一旦这种解释全然失效，人们就回过头去检讨那种假设，然后再重新开始假设另一种解释系统对于那种对象的适合性。可是当碰到某种特殊的对象，它使得各种假设连续失败，也许我们的解释系统很快被穷尽了。这时，需要检讨的便不是某种具体的假设而是整个处理方法。很显然，我们需要从头做起，需要另一种思维模式，这是一种开拓性的模式，在这里所要做的事情就是接受那种客观对象构成的研究问题，由此走向一个新的领域。这正是美学所遭遇的情况。

我们已经看到人们为了获得思维的安全感是如何避免思想历险的。对艺术的形而上学解释的失败，使人们急于去选择富有成果的心理学来做解释，或者选择被深入推广了的意义解释方式，或者选择分析哲学对美学的消极态度，或者选择神秘主义来拒绝研究而聊以。可是当这些解释穷尽时，人们对艺术的理解并没有变得清楚起来相反变得更加混乱了，因为这些解释甚至不具有对艺术品的基本的识别功能。

人们已经过于习惯这个普通的世界，习惯于现成的感觉方式和思想方式，习惯于各种教条和自己很熟悉的范围。然而困惑总会产生，因为艺术文明是一种独立的文明，艺术世界是一个独立的世界，是另一种现实世界。以往的美学的全部错误就在于最终总是把艺术文明转化成另一种文明来思考，把另一种文明的性质和构造赋予艺术文明。管种解释使艺术文明丧失了个性。人们虽然在经验中仍然保持着对艺术品的敏感，但汪恰当的解释却带来了精神的混乱，使精神几乎失去识别艺术的功能。未来的美学应该唤醒人们对艺术的自学意识，应该把人们真正带进艺术这另一个现实世界，使人们享有一种新的现实感。

艺术和语言或符号系统的根本区别就在于，语言和符号系统力图描述和显示自然的物理现实和心理现实，而艺术恰恰对自然存在着的现世事实不负任何责任，艺术的真正目标是创造一个全新的世界——在艺术中人和上帝最接近。既艺术品所展现的是一个全新的世界，面监这个新世界唯一正当的活动就是“发现”而不是“解释”。我们真正欣赏的只是一个新世界，或者是，一个新世界的诞生。

b.深入艺术世界的两种途径

艺术纯粹分析首先必须解决的美学困惑是：什么是对一个艺术品的合理说明。显然，如果不能说明艺术品便只能意味着我们甚至不知道什么是艺术品。

对一个艺术品的合理说明强烈要求说明的客观性。维特根斯坦曾经迈出了关键性的一步。他否定了那种心理学式的因果关系的说明，强调对艺术品的说明必须是在某种客观背景中给出理由（reasons），这些理由是遵循规则而给出的，于是，艺术的说明也要求“正确性”（correctness）。艺术说明的形式是，“这里贝斯太响了”、“这个门太低了”这类形式。

但是，维特根斯坦的这种模式，即把一个艺术品放在特定的文化规则中加以说明，是否足够消除美学的困惑呢？我们的回答是，维特根斯坦只是解决了一个方面的问题，而另有一个甚至更为重要的方面仍然未被涉及。维特根斯坦模式不能解释这样的问题：

(1)如何说明一个开创性的超越规则的艺术品？

(2)在对一个艺术品作出说明之前，如何把它判定为艺术品？或者说，我们如何知道应该给一个作品作出艺术说明？

(3)两个分别正确地遵循不同规则的艺术品，如何判别它们的艺术性的优劣？

不难发现，艺术创造并非为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则。因此，需要有另一种线索来研究艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

实际上维特根斯坦也意识到，当谈到“非凡的艺术吕”时，情况就不同了，这时的问题超越了“正确性”。但是维特根斯坦不能给予解决。而这正是我们谋求解决的问题。我们所期望的艺术分析不是规则分析而是艺术构成的分析，也就是说，只考虑艺术品的艺术性本身，考虑一个作品成为一个艺术品的资格和条件。这种分析的优越性在于，它直接是一个划界的工作，它为艺术品确定了可能的界限，并且，它不但判明了一个艺术品的条件而且还判明艺术规则的根据——任何一条艺术规则必须具有恬当的理由才成为艺术规则。如果说，艺术的“规则分析”说明的是一个艺术品在某种文化中的合理性，那么，艺术的“艺术构成分析”则说明了创造一个艺术品甚至创造一种艺术文化的合理性。当然，这两种研究模式缺一不可。

为了更清楚地看到维特根斯坦模式和我们提倡的另一种模式的进步意义，可以设想这样的情况：

(1) 有一首乐曲听起来不对劲，主观主义者对作曲者说：“没有把情感表现出来！”可以想象，作曲者无法根据这种批语来改进曲子，就像说2+2=5的错误是没有表现情感，我们不能通过纠正情感而推论出2+2=4，而维特根斯坦模式提示了一个简单的道理：只能用艺术的东西去谈论艺术。

(2) 假设我们第一次看到毕加索1907年后的绘画，我们没有准备便被这些绘画的美折服了，该怎样说明这些艺术品的伟大呢？我们必须去说明这些艺术品在艺术文明中的地位，说明它们带来了什么样的革命，说明它们提出并解决了什么样的感性问题。说明它们创造了什么样的新世界和新艺术时空。这些正是艺术的根本。

很明显，对艺术的完整全面的说明需要两条线索，这两种分析有着各自不可代替的功能。规则分析说明了一个艺术品在特定风格、类型和技术方面的合理性，而艺术构成分析说明了一个艺术品作的艺术介值，或者是一个艺术吕的艺术性质量。不难看出，这两种分析模式和我们对艺术分析的识别功能的强调有着直接的关系。一种艺术分析如果能够满足对艺术文明的识别要求，即能够识别什么是艺术品、什么是优秀的艺术品和什么是艺术文明冲突发展的内在必然性，就必须使用这两种分析模式。

规则分析模式已经由维特根斯坦清楚地阐明了，我们在这里需要进一步说明的是质量分析的模式。质量分析模式即艺术构成分析模式主要应该阐明：一个艺术品所力图解决的感生形式问题在艺术文明自身运动中的地位和重要性；这个艺术品解决这个感性形式，问题的质量程度和过完满性。

艺术作品分析论文篇（3）

寻找出路描述的合示法性质我们企图了解艺术世界，理解艺术文明，这就是美学的根本困惑。对艺术世界或者艺术文明的理解表现为一种客观的描述。判明这种描述的合法性质至少应该考察：

(1) 艺术世界是否是一种美学研究的逻辑主语。艺术世界既然是美学的对象，那么，它就必须是美学中最终被描述的东西，它必须是美学描述的界限；

(2) 一种美学描述是否是艺术文明的合理重建。如果一种美学描述无法有效地逻辑地呈现——至少在相当程度上——艺术文明本身的客观结构，这种美学研究便函是无效的。判明对艺术文明的重建的合理性，可以利用识别原则。如果一种描述丧失了识别功能便意味着丧失了一种描述和被描述对象之间的逻辑强制性和确定性，这便无所谓什么捆，因为无从理解任何东西；

(3) 对艺术世界的描述作为美学研究的逻辑谓项，是否本质地必然地属于它的逻辑主语。为了确保美学研究的有效性，必须把艺术这一事实从复杂的生活背景中独立出来成为纯粹的对象，必须纯粹地考虑艺术本身内在的结构。一个东西如果放置在生活背景中，对于不同的使用者实际上会有许多功能，但是如果没有一种本质的功能来作为这个东西的根本目的，这个东西便不会被设计出来，即使偶然地被制造出来也会同化到某种系列中去。杯子在有必要时可以摔在地上发泄愤怒，但杯子根本上却不是为发泄愤怒而设计的。艺术也一样，一个艺术品也许在必要的时候可以充当“情感的象征”、“精神分析的材料”等等，但却不是为此而被设计的。艺术文明是人类的一种绝对事实，它本身有着独特的最终的价值，任何对它进行还原的企图都是对艺术的否定。

不难发现，各种流行的美学理论明显地违反了以上作为描述合法性条件的要求，这些美学理论只不过是属于美学边缘或的研究，它们的研究不是对艺术本身的分析，而仅仅是美于艺术和某种东西（无论是情感、欲望、心理状态还是其它什么）之间关系的分析。这些研究本身也许没有什么错误，但它们没有解决美学应该解决的问题，没有消除某些美学困惑。

b.审美经验分析的局限性

审美经验分析的局限性由古典的形而上学美学到现代美学，这是一次美学的转向。这次转向的结果是，现代美学把焦点集中在审美经验分析上。这一方面是因为现代哲学对形而上学演绎的不信任，于是人们宁愿面对实在的经验；另一方面是因为人们普遍对美学抱有一种经验主义甚至心理主义的观念。审美经验作为现代美学的主题已经被广泛而深入地讨论，可是美学问题仍然悬而未决，仍然没有被解决的希望。

与其说审美经验尚未被充分地讨论，还不如说审美经验分析本身具有严重的局限性并且很容易被引向难以自拔的歧途。实际上不难看到，关于审美经验的理论已经足够丰富多样的了，即使还可以期望某种更新的审美经验理论，那也不太可能对美学问题的解决提供进一步的帮助。任一课题研究的某种发展如果是富有意义的，那么这个课题本身首先必须是恰当合理的。而在这里，我们考虑的不是某种审美经验理论是否有意义，而正是审美经验分析作为一个企图解决美学困难的课题是否有意义。把审美经验分析当做美学的主要轨道，这太值得怀疑了。

这种批评几乎是过于大胆的，因为审美经验分析一直是近现代美学的主题。我们并不企图否认审美经验分析的丰硕成果，事实上这些成果丰富了人们对审美经验的了解。关键在于，这些成果更应该属于美学之外的某些领域比如说心理学，或者换一个温和的说法，这些成果属于美学的边缘区域。审美经验本身不是美学的对象，每种学科所真正关心的并非这种学科的研究所必须接触到的某种特定的经验本身，而是这种特定经验所直接指向的那个客观领域。只有心理学才把经验本身作为对象。而美学决非心理学，美学必须了解艺术文明。从经验本身无法分析推论出任何一种文明的客观结构。这一点是现代哲学（无论是分析哲学还是现象学）早已证明了的。审美经验分析对于解决艺术文明的困惑来说有着很大的局限性。

审美经验分析，不管是近代的“同情论”、“移情论”、“距离论”，还是当代的“审美态度论”和“审美知觉论”，它们共同的根本原则是：存在着某种特殊的主观经验方式，这种经验方式决定了对一个对象的审美经验。主观经验被当作是决定性因素，特殊的经验对象虽然存在（这些理论往往假设这一点），但已经几乎不起什么作用——它的地位甚至不如康德的“自在之物”，自在之物毕竟提供着特定的刺激——经验对象可以是任意的。这里有一种危险：不仅仅审美对象本身是无意义的，而且整个艺术文明似乎也是无意义的，整个艺术历史和人类的艺术奋斗也变得多余起来，人类好像需要的只是经验而不是艺术。另外，这种类型的理论本身存在着缺陷。假如主观经验方式决定审美经验，那么，是什么条件使我们采取这种经验方式呢？可以有两种回答：（1）采取这种经验方式是完全偶然的。那么这种理论自行破产，因为经验方式失去了对审美对象的必然的预先控制，经验方式实际上便是任意地被决定着；（2）采取这种经验方式是主观决定的。那么，我们如何知道这种经验方式是有效的？如果是艺术培养了这种经验方式，那么这种经验方式便只是继发性的而艺术是先行的；如果只是“我相信其有效性”，那么便有悖论：相信的印象是相信一种有效性的要命据。于是，相信和不相信的理由是同样的，这里便不存在有效性或者无效性。

一些现代美学家似乎意识到这种心理主义的困境，于是便有了审美经验分析的另一种形式，即审美经验的意义分析。我们可以在表现论和符号论等理论中看到这种努力。当然，审美经验的意义解释理论并不把艺术看作是严格的语言。而是采取了一种充满神秘色彩的看法，认为艺术和某种心理内容有着某种神秘的意义关系。a和b如果有着一种意义关系，便需要一条规则。审美经验的意义解释理论虽然要求意义的模糊性，但并不要求糊涂的意义关系（因为无法确定关系就等于还没有这种关系）。但是，假如a或者b是模糊不确定的，又如何能确定a和b的关系呢？这种要求本身就是非常糊涂的。假如有人仍然紧持认为审美的意义关系十分特殊，以致于不能对它使用一般的批评原则。这实际上就是对“私人语言”和“私人规则”的承认，因为“私人性”被设想为能够避免一切批语的最后场所。私人性原则所期望的是这样的结果：规则等于规则的印象。这正是被维特根斯坦证明为一种恶性循环的东西。由此看来，维特根斯坦的“规则的悖论”——“既然每一个行为过程都可以使之符合规则，那么就没有一个行为过程能为一条规则所决定”——完全适合于表明那种主观主义美学理论自我否证、自行消灭的逻辑结局：一种主观私人的解释的终端只不过是这种解释的消亡，主观私人的东西甚至不能推论出其自身存在的根据和合理性。

审美经验分析之所以遇到这样的无法克服的困难，并不是由于审美经验过于复杂而无法分析，而是当审美经验分析被当作美学的分析时，困难才出现。在这里是一种研究对象“错位”的现象，审美经验分析和它企图解决的美学问题是不匹配的。于是，我们必须放弃由审美经验分析去了解艺术的企图，而重新发展一种严格的艺术分析。

c.树立新的路标

树立新的路标首要的事情是把审美经验分析放置在一个边缘的位置上，同时使学的核心问题清楚呈现出来。但是，把经验分析从美学的中心地位上撤离，并不意味着反对把美学当做一种研究感性问题的不科。美学将继续研究感性问题，只不过在这种感性研究中，被研究的不应该是主观经验，而应该是那种客观的作为一种人类文化和文明系统的感性，这便是艺术。因此，美学需要新的焦点，需要由审美经验分析转向艺术纯粹分析，这样，美学才能成为对人类文明的一种有效的反思和研究，才能把对主观印象的表白变成对客观的艺术问题的讨论。

艺术纯粹分析必须发展出保证其客观性和严格性的独特方法。无法如何，我们不会否认艺术品的物理基础，但艺术分析不是关于物理性质和结构的分析。艺术份析始终以艺术文明为客观对象。艺术文明之所以是客观性的，首先因为它是历史性的，并且，艺术文明自身独立的动力性和它的“问题——解决”过程构成了艺术文明的全部事实。艺术活动是对感性形式的构成关系的研究和创造。很显然，艺术分析必须建立在客观性原则和感性原则的统一之上，而客观性原则和感性原则的统一则要求艺术分析具有一种独特的方法。我们必须意识到；艺术作为一种感性系统，它拥有自己的不同于思想的逻辑的另一种“逻辑”或者说另一种秩序。虽然艺术的秩序和思维的逻辑根本不同，但艺术秩序决不是思维逻辑的初级形式或者前逻辑形式，艺术自我批评叉其秩序性来说和思维逻辑同样是发达高级的人类精神秩序。艺术秩序和思维逻辑如此不同，以致于我们无法用思维来获得关于它的科学知识。也许我们能够作出一些描述，但毕竟不是对规律的认识。然而我们仍然能够体验到艺术秩序和思维逻辑一样具有完整严格结构。比如说，如果破坏了一首具有艺术秩序的乐曲的一部分，我们会发现这首乐曲是残缺的甚至原来的乐曲已不复存在。而一首杂乱无章的乐曲的情况刚好相反，可以破坏它的任何一部分而它依然杂乱无章，至多有着物理量上的变化。

为了达到由审美经验分析到艺术纯粹分析的过渡，我们建议采用两上步骤。

首先，洽澄清发生于艺术欣赏之中的经验。假设面临一个艺术品的时间为t0——t1这样一个区间。在t0——t1之间可能发性的经验是多种多样的，比如说可能有：知觉经验、情感活动、想象、幻觉、自我暗示、猜测、对艺术品物理性质的考察、对拍卖价格的估计、对其道德内容的批评、作各种联想、或者发呆……。一个人有时发生某一组经验，有时发生另一级经验；这个人发生这样的经验，那个人发生那样的经验。艺术欣赏经验的现象复杂性或多或少是导致主观主义迷信的一个原因。

我们建议的方法是，把这些多种多样的经验“位置化”，或者说，显现它们的位置后标出它们的位置。这就是澄清。标出位置这种方法有两个方面：

(1) 对艺术欣赏中一种经验和艺术欣赏是否有着必然关系的确定。艺术品为逻辑前件，如果某种经验是逻辑蕴含着的后件，那么，这种经验对于艺术欣赏必然有效。而如果某种经验，比如说联想经验，不能满足这个条件，那么就是可以从艺术欣赏中消除的。很容易观察到，像联想经验之类的经验在艺术欣赏中出现是完全偶然的，而且不能给艺术的理解增添什么东西。一个艺术品的魅力总是直接投进我们的眼睛或耳朵，在我们被灌输各种流俗的解释之前，我们就已经直观到了一个艺术品的美，甚至可能不知道这个艺术品的背景，不知道作者的名字；

(2) 对一种经验是否和艺术品有着本质关系的确定。一种经验，如果以艺术品为最终对象而直观艺术品的艺术构成本身，或者说，艺术品的艺术构成本身使这种经验的意向完全满足、完全充实，那么，它和艺术品有着本质关系，否则是非本质的。比如说，审美经验分析的两种类型都想通过艺术品达到另一种对象：主观幻相或心理内容。于是，艺术品本身丧失了在经验中的最终性。所以，那种被审美经验理论所设想的经验对于艺术品来说是非本质的。当然，一组艺术欣赏的经验可以有各种意向，但如果缺少一种本质性的意向，艺术欣赏便不复存在。从凡·高的《阿尔的吊桥》中的确可以看到小桥和流水，也许还看到“情感的表现”，但如果仅仅是看到这些东西，便根本上没有获得对艺术的理解。理解艺术既不是辨认照片中的物体也不是给心理病人治病。艺术的理解必须是一种对感性形式的艺术构成的理解。艺术品必须是艺术欣赏的经验意向的界限。

通过给经验出位置，我们发现了一个秘密：在艺术欣赏中实际上发生着两类不同的经验，一种经验是“对”艺术品的经验，这种经验对于艺术品来说是必然的和本质的；另一种经验是“关涉”着艺术品的经验，这种经验在艺术欣赏中出现是偶然的、非本质的、边缘的，即使把它加以清除，艺术欣赏的自足性和完满性丝毫不受影响。至此，我们完成了澄清。

由审美经验分析转向艺术纯粹分析更为重要的另一个步骤是“净化经验”，也就是把艺术文明的客观艺术构成呈现出来。由第一个步骤已经找出真正的对艺术品的经验，但还需要进一步把经验的主观性方面即经验过程从视野中移开，因为经验的主观性方面对于艺术品不是一个说明，即不是理解也不是判断。以往的美学没有能够把对艺术的经验过程和对艺术的理解分离开来，不能把意识活动和意识中的客观对象性结构区分开来，这样，艺术理解就沉没在混沌之中。于是，我们必须“校准焦点，”直接纯粹地面向经验中的超越主观过程的普遍现实，在我们的视野中，“对艺术品的经验”便简化为“艺术品”。可以说，我们透过经验，超越了经验过程，看到了一个绝对的艺术世界。

在这时里需要强调一点，对艺术品的客观理解决不是一种符号性或观念性的意义理解。认为客观性为意义所垄断，这是一个严重的错误。感性系统也具有客观性，艺术文明有着自身的内在动力结构，有着自身的客观问题和解决这些问题的客观处理，这都是以感性形式存在着的。在艺术欣赏中，人们以感性方式去客观地接受和识别艺术构成。人类的眼睛和耳朵不止用来知觉事物，而且同时用来理解和评价事物。理解和评价并非是思维的专利，人决不是大脑和感官的简单相加。当然，感性的各观理解和理性思维的理解非常不同，但它们都是高级而复杂的。对艺术品的客观感性理解是一种对艺术品的“问题——解决”的感性形式的理解。所谓艺术中的“问题”，就是艺术的感性形式或者艺术的感性时空的各种可能性。而艺术问题的解决则是成功地实现了某种艺术时空的可能性从而构成一个新的世界。只有理解一个艺术品提出了什么感性形式的问题和如何解决这些问题，这才是严格意义上的对艺术的理解。种种主观性的反应或感受至多只是一些伴随情况。

以上这两个步骤完成了由审美经验分析到艺术纯粹分析的转向。第一步骤保证了艺术欣赏的纯粹性，第二个步骤则保证了艺术理解的客观性。

二、投入艺术世界

a.另一种现实世界

把美学看作是一种关于艺术的严格研究，也许这并不引起争论。但是不难注意到存在着这样一种思维模式，它的研究实际上是无效的，因而使得严格性仅仅成为一种良好的愿望。

这种思维模式的基本诈理方法就是把一种客观事实直接纳入某种现成的高度发达了的解释系统中加以解释，或者说，它只愿意在既定的解释系统中选择一种系统来作出解释。诚然，在许多时候，我们采用这种方式并不导致错误，但这仅仅是侥幸，除非我们有确切的理由来保证解释系统对于被解释的对象是适合的。人们常常假设那种适合性，但是一旦这种解释全然失效，人们就回过头去检讨那种假设，然后再重新开始假设另一种解释系统对于那种对象的适合性。可是当碰到某种特殊的对象，它使得各种假设连续失败，也许我们的解释系统很快被穷尽了。这时，需要检讨的便不是某种具体的假设而是整个处理方法。很显然，我们需要从头做起，需要另一种思维模式，这是一种开拓性的模式，在这里所要做的事情就是接受那种客观对象构成的研究问题，由此走向一个新的领域。这正是美学所遭遇的情况。

我们已经看到人们为了获得思维的安全感是如何避免思想历险的。对艺术的形而上学解释的失败，使人们急于去选择富有成果的心理学来做解释，或者选择被深入推广了的意义解释方式，或者选择分析哲学对美学的消极态度，或者选择神秘主义来拒绝研究而聊以自慰。可是当这些解释穷尽时，人们对艺术的理解并没有变得清楚起来相反变得更加混乱了，因为这些解释甚至不具有对艺术品的基本的识别功能。

人们已经过于习惯这个普通的世界，习惯于现成的感觉方式和思想方式，习惯于各种教条和自己很熟悉的范围。然而困惑总会产生，因为艺术文明是一种独立的文明，艺术世界是一个独立的世界，是另一种现实世界。以往的美学的全部错误就在于最终总是把艺术文明转化成另一种文明来思考，把另一种文明的性质和构造赋予艺术文明。管种解释使艺术文明丧失了个性。人们虽然在经验中仍然保持着对艺术品的敏感，但汪恰当的解释却带来了精神的混乱，使精神几乎失去识别艺术的功能。未来的美学应该唤醒人们对艺术的自学意识，应该把人们真正带进艺术这另一个现实世界，使人们享有一种新的现实感。

艺术和语言或符号系统的根本区别就在于，语言和符号系统力图描述和显示自然的物理现实和心理现实，而艺术恰恰对自然存在着的现世事实不负任何责任，艺术的真正目标是创造一个全新的世界——在艺术中人和上帝最接近。既艺术品所展现的是一个全新的世界，面监这个新世界唯一正当的活动就是“发现”而不是“解释”。我们真正欣赏的只是一个新世界，或者是，一个新世界的诞生。

b.深入艺术世界的两种途径

艺术纯粹分析首先必须解决的美学困惑是：什么是对一个艺术品的合理说明。显然，如果不能说明艺术品便只能意味着我们甚至不知道什么是艺术品。

对一个艺术品的合理说明强烈要求说明的客观性。维特根斯坦曾经迈出了关键性的一步。他否定了那种心理学式的因果关系的说明，强调对艺术品的说明必须是在某种客观背景中给出理由（reasons），这些理由是遵循规则而给出的，于是，艺术的说明也要求“正确性”（correctness）。艺术说明的形式是，“这里贝斯太响了”、“这个门太低了”这类形式。

但是，维特根斯坦的这种模式，即把一个艺术品放在特定的文化规则中加以说明，是否足够消除美学的困惑呢？我们的回答是，维特根斯坦只是解决了一个方面的问题，而另有一个甚至更为重要的方面仍然未被涉及。维特根斯坦模式不能解释这样的问题：

(1)如何说明一个开创性的超越规则的艺术品？

(2)在对一个艺术品作出说明之前，如何把它判定为艺术品？或者说，我们如何知道应该给一个作品作出艺术说明？

(3)两个分别正确地遵循不同规则的艺术品，如何判别它们的艺术性的优劣？

不难发现，艺术创造并非为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则。因此，需要有另一种线索来研究艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

实际上维特根斯坦也意识到，当谈到“非凡的艺术吕”时，情况就不同了，这时的问题超越了“正确性”。但是维特根斯坦不能给予解决。而这正是我们谋求解决的问题。我们所期望的艺术分析不是规则分析而是艺术构成的分析，也就是说，只考虑艺术品的艺术性本身，考虑一个作品成为一个艺术品的资格和条件。这种分析的优越性在于，它直接是一个划界的工作，它为艺术品确定了可能的界限，并且，它不但判明了一个艺术品的条件而且还判明艺术规则的根据——任何一条艺术规则必须具有恬当的理由才成为艺术规则。如果说，艺术的“规则分析”说明的是一个艺术品在某种文化中的合理性，那么，艺术的“艺术构成分析”则说明了创造一个艺术品甚至创造一种艺术文化的合理性。当然，这两种研究模式缺一不可。

为了更清楚地看到维特根斯坦模式和我们提倡的另一种模式的进步意义，可以设想这样的情况：

(1) 有一首乐曲听起来不对劲，主观主义者对作曲者说：“没有把情感表现出来！”可以想象，作曲者无法根据这种批语来改进曲子，就像说2+2=5的错误是没有表现情感，我们不能通过纠正情感而推论出2+2=4，而维特根斯坦模式提示了一个简单的道理：只能用艺术的东西去谈论艺术。

(2) 假设我们第一次看到毕加索1907年后的绘画，我们没有准备便被这些绘画的美折服了，该怎样说明这些艺术品的伟大呢？我们必须去说明这些艺术品在艺术文明中的地位，说明它们带来了什么样的革命，说明它们提出并解决了什么样的感性问题。说明它们创造了什么样的新世界和新艺术时空。这些正是艺术的根本。

很明显，对艺术的完整全面的说明需要两条线索，这两种分析有着各自不可代替的功能。规则分析说明了一个艺术品在特定风格、类型和技术方面的合理性，而艺术构成分析说明了一个艺术品作的艺术介值，或者是一个艺术吕的艺术性质量。不难看出，这两种分析模式和我们对艺术分析的识别功能的强调有着直接的关系。一种艺术分析如果能够满足对艺术文明的识别要求，即能够识别什么是艺术品、什么是优秀的艺术品和什么是艺术文明冲突发展的内在必然性，就必须使用这两种分析模式。

规则分析模式已经由维特根斯坦清楚地阐明了，我们在这里需要进一步说明的是质量分析的模式。质量分析模式即艺术构成分析模式主要应该阐明：一个艺术品所力图解决的感生形式问题在艺术文明自身运动中的地位和重要性；这个艺术品解决这个感性形式，问题的质量程度和过完满性。

艺术作品分析论文篇（4）

第二部分为14―39段，论述40年代后期的社会变化促使写实主义与民众结合，列举布钦、杜邦、尚弗勒里等人的艺术形式所体现的写实主义趣味与素朴性。13-21段阐述库尔贝的写实主义圈子在思想与艺术上表现出的素朴性与大众性，诗人麦克斯・布钦以家乡的风景与民间歌曲为灵感，表现本能的民间创造力以及直觉对艺术的作用同时体现在库尔贝身上；诗人皮埃尔・杜邦为大众写歌蕴含质朴性与民主情感；批评家、文学家尚弗勒里对写实主义的维护。22-26段以尚弗勒里的《大众图像史》为引，阐述大众艺术在被发现之初并未引起过多的重视与承认，只具有“相对价值“。27-33段论述尚弗勒里在原始与民间艺术中发现与高雅艺术相媲美的品质即儿童性、原始性与素朴性。第28段以托普弗的两篇论述儿童画的文章说明艺术的原始性（稚拙艺术）比符号属性的艺术更具创造力；第29段阐述托普弗对儿童绘画推崇的缘由；第30、31段论述戈帝耶受托普弗影响发现儿童绘画的品质；32、33段阐述波德莱尔对儿童绘画、原始艺术的关注并认为其成为现代艺术的重要组成部分，说明原始性被认为是写实主义艺术的来源。34-35以《画室》为例指出库尔贝艺术风格的过渡，在《画室》这幅作品中库尔贝周围汇集两个世界的人，右侧的艺术世界与左侧的底层人民，夏皮罗着重分析位于右侧趴在地上画涂鸦的小孩，说明其代表的象征意义即儿童性与素朴性。36、37段段论述尚弗勒里对艺术儿童性、原始性、素朴性的关注。但是在38、39段，夏皮罗论述尚弗勒里对素朴性与现代艺术的矛盾态度，为第三部分做铺垫。

第三部分即第40-48段，以尚弗勒里的态度转变为例，指出坚持写实主义的艺术家在1851年之后艺术思想由具有激进的趣味转为折衷与妥协。由于1848年巴黎工人失败以及1851年拿破仑上台，艺术形式中的激进性与写实理想引起统治阶级注意，写实主义运动在1848-1850年间遭到打压，直接导致尚弗勒里对第二共和国的妥协。42、43段以尚弗勒里为例，论述知识分子的折中主义，他对阶级的摇摆不定导致他的作品失去激进趣味。44、45段以尚弗勒里与波德莱尔面对政治变动的态度做对比，论述尚弗勒里转向平静的乡村风格，J为人民的反抗无济于事，符合拿破仑三世推动艺术的要求。他的转向导致46段所提的与库尔贝关系极端恶化。库尔贝面对政治变动，思想上越来越激进，1850-1851年之前尚弗勒里与库尔贝成为写实主义的主要宣扬者，后来库尔贝成为共产主义者，尚弗勒里于1856年与库尔贝产生分歧，对库尔贝的好斗个性、政治联盟与艺术形式感到不满与厌恶，二人在之后更是走上不同政治道路。47-48段论述库尔贝与尚弗勒里艺术上的殊途同归，即从最初攻击性的写实主义走向个人化审美化的观念，结尾以《葬礼》为例，分析写实主义所具有的双重性，虽然葬礼描绘的是乡村生活，但是并不具有所谓的政治性而是自然性，即使在1848年革命运动如火如荼时所唤起的觉悟，也随着之后的政治博弈变得麻木。

艺术作品分析论文篇（5）

白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。

但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。

白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1) 绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。

与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。发表教育教学论文

对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港干死的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土娼寮门口肥大的土娼；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文字，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。

如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。

白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。

但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。发表教育教学论文

白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。

艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。

就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。

艺术作品分析论文篇（6）

冯雪峰(1903~1976)，

通过在不同的范畴领域发现某些相同的本质，并以此确认不同范畴间的同一关系。这种抽象和概括虽能发现事物间的一般 规律 ，但本质同一”概念抹杀了事物的特殊性和丰富性，把不同范畴领域强行纳入同一个本质规定之中，冯雪峰的理论观点显然属于 政治 决定论。他认为“文艺对于现实之‘诗的’和‘形象’的把握，在文艺，则和它对于现实之思想的政治的把握，完全是—件事情。在现在，我们文艺的‘诗’和‘形象’的低下， 自然 是和我们文艺的思想性和政治性的低下的现象不可分离的”。可见，冯雪峰对 艺术 性的思考从属他的政治目的考虑，并未对艺术特性的在现实中的地位予以恰当的安排。他的这种“本质同一论”直接导致他对艺术审美规律的认识不足，在一定程度上弱化了他的审美感受力，在具体的批评实践中无法真正做到美学和 历史 的统一，在以下的论述中我们会看到冯雪峰的理论批评实践也受制于他的这种认识，从而比较偏重于作品的政治思想性而缺乏艺术审美特性方面的考虑。

总之，基于现实政治的宣传需要，在对于文艺和政治的关系的认识中，冯雪峰是侧重于文艺为政治的，他的文艺政治生活的本质同一论，虽然认识到了生活之于文艺的重要，但却没有对文艺、生活、政治三者的关系予以正确地评价和定位，他把文艺和政治的关系当作文艺和生活的关系，文艺只是为了实践某种政治目的才去描写生活，然而这种“政治一生活”的单一维度却只能限制作家主观能动性的发挥和对艺术规律的探讨．这也导致了冯雪峰的理论批评体系不可避免地呈现出封闭性的特征和历史局限性。

三、冯雪峰的文艺批评实践

冯雪峰在《论民主革命的文艺运动》中认为“具体的文艺批评首先就是生活的批评，社会的批评，思想的批评。一般社会斗争上和思想斗争上的战斗的批判工作．在我们新文化史上原是最为辉煌的—个传统，这当然不就是文艺批评，但却与文艺批评相通”。而冯雪峰具体的文艺批评实践也正是这种特点的呈现，并鲜明地体现了他的文艺政治观。

1．冯雪峰的文艺批评多偏重于作品政治思想的评论。对作品的美学评析不足

纵观冯雪峰的批评实践，他多侧重于作品政治意义的估价，把它作为作品是否优秀的最终标准。我们以他评欧阳山的《高干大》和丁玲的《太阳照在桑干河上》为例来说明其批评特点。他认为《高干大)以全部小说而论，辅助这个中心思想的艺术力量是还很不够的。这部小说的感动力。我觉得受了很大的限制，由于内容的生活力不够丰富，表现上的艺术力量不够丰富和旺盛，使读者必须有一半要依赖于理智的分析”，但同时他又认为《高于大》这部小说“是分明负起了政策的任务而得到了成功的作品；这就证明了观照政策——党性的具体反映之——并不妨碍作品的生机。这部小说的思想性是相当高的，艺术上也有很大的成就”对于丁玲的《太阳照在桑干河上》，冯雪峰一方面指出“作者还没有在这本小说中带来非常成功的典型人物”，同时又高度称颂“是一部相当辉煌地反映了土地改革的、带来了一定高度的真实性的、史诗似的作品”。这里，之所以有这种批评的矛盾性，在于冯雪峰所侧重的是作品思想内容和阶级的分析与评价，他认为作品在艺术性上虽有欠缺，但只要能体现现实的政治意义就还是一部成功的作品。如他评马加的《江山村十日》“我觉得它是描写江山村土改的一幅生动可爱的炭画，其中的缺点就似乎都没有重大关系了”也正因为如此，在冯雪峰的文艺批评中存在忽略对作品的美学鉴赏的倾向。在他的批评实践中，有的是本质、阶级、倾向、主题和政治意义的分析与评判，而缺少对作品应有的艺术方面的赏析与评价。这种批评特点在他评论一些作家如鲁迅、丁玲、马加、柳青等人的作品的过程中有着鲜明的体现。

2．冯雪峰的文艺批评重视作品与现实关系的分析。对作者的创造性注意不够

冯雪峰认为“革命现实的文艺批评方法，或者说马克思主义的 科学 的文艺批评方法，是要分析文艺和人民生活的具体的真实的内容和联系，所负的任务并不下于创作，有时甚至要求走在创作之前，这都只能在具体批评里才能达到”，由此，他把作品视为社会的摹本，视为“社会研究资料”，着意于它与“社会潮流”的联系。柔石的《为奴隶母亲》一发表，冯雪峰便认为“作为 农村 社会研究资料，有着大的社会意义，请读者们不要忽视此点”。(对于马加的《江山村十日》，他认为最能够纵横地写出农村的历史面貌和阶级关系，能够最深入地写出农民的生活意识和性格”。这样在作品和政治现实的关系上，他“以后者为前者的批评标准，并由此对前者进行真实性的价值判断。这种批评方法的突出之处．是强化文艺对现实生活的社会与政治的认知功能，并借助这样的认知功能使文艺最大可能地成为现实实践的一部分。这种强调实践意义的文艺批评方法，在冯雪峰文艺批评活动的极为活跃的30、40年代，是可以很好地发挥文艺的革命斗争与民族救亡的战斗意义的”。这就鲜明地体现了他的“文学运动和社会运动”“同步调”和文学须“助进政治运动的任务”的主张。

艺术作品分析论文篇（7）

白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。

但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。

白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。

与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。

对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港干死的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土娼寮门口肥大的土娼；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文字，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。

如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。

白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。

但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。

白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。

艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。

就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。

艺术作品分析论文篇（8）

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艺术作品分析论文篇（9）

一、职业院校艺术理论教学存在的问题

职业院校基础理论课教学是困扰职业院校教育工作者的难题。一方面，艺术职业院校学生在知识性强、相对枯燥的内容学习方面，效率普遍较低。多数学生的兴趣点不易于调动，组织班级教学活动相对困难，往往难以有效地按教师的意愿开展。另一方面，传统的教学内容和教学方式偏理论化，缺少学生们易于感知的、熟悉的知识与兴奋点。以理论体系指导赏析的本科院校文艺理论课模式，以及据此理念编写的艺术概论教材，并不完全适用于艺术职业教育。这就迫使我们思考如何更为有效地传输学生所需的知识。在近年来的教学中，笔者试图充分利用安徽文化资源丰富、底蕴深厚的优势，创建具有地方艺术职业院校特色的艺术概论课程教学模式。

二、安徽文化艺术元素的系统渗入是解决困惑的有效途径

通过数年的艺术理论教学实践，笔者有意识地在教学中融入鲜明的安徽文化元素，将安徽特色文化艺术的精华有机渗透到艺术理论教学中，尝试探索具有安徽艺术职业教育特色的艺术理论教学模式。这样做有其特殊意义：一是让学生全面了解安徽文化，特别是安徽美术、书法、音乐、舞蹈、戏曲、影视、文学、建筑等重要艺术门类方面的名家、名作、流派。掌握安徽地方文化常识，是每一个安徽文化艺术工作者必须具备的基本素养，是学生将来走上文化岗位、实现可持续发展的重要基础。二是渗入的安徽文化元素尽量选取与学生所学专业关联度高、学生了解和熟悉的艺术家、艺术作品为范例，这样能在很大程度上激发起学生的成功期待，鼓励学生对成名成家的学长们“见贤思齐”，从而激发学生的学习动机和专业兴趣。三是安徽文化底蕴是培养安徽文化特色人才的重要标志。笔者认为，艺术职业院校培养出的优秀人才有两大特征，一是实践技能过硬，二是特色文化内涵，只有两者兼具，才是真正能够适应文化产业发展和“文化强省”建设需求的人才。

三、“感知―感动―感悟”安徽文化元素渗入教学做法初探

渗入安徽文化元素，从而打造一门独具安徽职业院校特色的艺术概论课程，需要有一套切实可行的教育教学方法。清代著名画家郑板桥曾将其画竹的创作过程总结为眼中之竹―胸中之竹―手中之竹，这是对“体验、构思、表达”艺术创作过程的形象概括。笔者受此启发，笔者在近年来的教学中，针对职业院校学生学习情绪化较强、对生动的形象更为感兴趣这一特点，因材施教，遵循从艺术感性到理性，从作品实践到理论的规律，对这个课题做了积极的探讨与尝试，遵循艺术职业院校学生的学习、认知规律，探索尝试“感知―感动―感悟”的层层渗入式教学模式。

首先从安徽艺术名家名作、安徽最有代表性的文化遗产的直观感知开始，重在让学生充分感知安徽最具魅力的艺术形象。在最合适的章节内容中穿插多媒体课件，声、光、电、网并用，介绍安徽名家力作，渲染“中华气象、安徽风情”。例如：传统新安画派与安徽文房四宝（宣纸、宣笔、徽墨、歙砚）文化；安徽当代画坛部分代表名家画作（包括笔者学院历任名师和历届校友佳作）；安徽民乐作品欣赏（包括笔者学院教师吴安明等安徽新民乐代表人物）；闻名全国的安徽黄梅戏代表人物（编剧、作曲、演员―特别是校友中的马兰、黄新德等“五朵金花”、十朵梅花）及其代表作选段；以“东方芭蕾”花鼓灯为代表的安徽民间舞蹈选段等等。丰富多彩、门类齐全的安徽艺术名家精品展示，使学生对安徽艺术家、艺术作品有了初步的认知。

在领略安徽艺术的独特风采的基础上，我们要进一步深入发掘艺术的情感内涵，使学生“感动”，也就是让学生因感知安徽艺术作品而“情动于中”，内心世界被作品蕴含着的深厚情感所打动。有些作品情感体现较外在，只需将作品投影播放给学生视、听，即可触发学生相应的情感反应，如：风景写生画、表现节日欢快氛围的部分安徽民乐和民间舞。而有些作品内涵更为深层，需有一定的文化阅历与生活经验方能产生正确的情感体验。如：安徽新创的舞剧《徽班》、黄梅戏《半个月亮》等，作品表现的内容复杂（剧情背景、人物身份及经历、恩怨情仇关系纠葛、内心情感冲突），形式上也高度综合，兼容舞蹈的表情性与戏剧的叙事性、徽域特色音乐的文化表现力之长。以职业院校在校生的人生体验与艺术经验尚不足以深入赏析和把握此类剧目的情感内涵，这就需要教师发挥课堂引领作用，对于作品的编创构思、剧情背景和人物关系、感情主题等做一些必要的交代与铺垫，引领学生在赏析的过程中逐步理清剧情，准确把握作品的情感脉搏，进而引发同情与共鸣，如：《徽班》中徽班伶人对真情大义的守望，《半个月亮》中村姑对民族气节和家人挚爱的坚贞，都让我们看到了在民族危亡、社会动荡的历史背景下，底层小人物身上体现出的中华儿女的情感品质，这种品质通过文化血脉世代相传，在21世纪的今天同样可贵。学生把握了作品的情感主题，对作品的赏析层次自然加深，从单纯看形象看热闹，逐步深入到领悟作品的内涵与本质。

相对其他艺术学二级学科，艺术学理论的主要任务是对各艺术门类创作、设计、表演的纷繁现象作整体性的观照，总结和探讨其规律，将其共性归纳、构建为完整的体系。无可讳言，这一学科定位决定了艺术概论课在强调艺术实践的高职院校中只能作为基础理论课存在。然而艺术概论课在影响艺术实践方面并非无所作为，其在影响、启发学生艺术实践上同样具有非常能动的作用―感悟。如果说“感知”的核心是艺术形象，“感动”的实质是情感内涵，那么“感悟”的关键在于审美感悟。实践证明，学生坚持不懈地通过直观感知和情感体验艺术作品，了解艺术家的创作活动，掌握一些艺术鉴赏常识和基本原理，是可以逐渐感悟到某些艺术创作动机、心得与感受的。艺术鉴赏活动的启发性效应，当随着学生对欣赏对象的熟悉、深入程度而放大增强。依据适当的知识点，结合学生易于感知、体认的安徽名家力作进行赏析，由于艺术家、作品表现的人物、情节、环境都是学生相对熟悉的，将更加有助于产生启发性效应，从中获得有益于实践的感悟。例如：在学生已感知、体验某个安徽文艺界新创作品的基础上，再有选择性地重点介绍编创团队成员情况，编创和表演人员的创作体会访谈，以及专家、社会各界对该作品的反响与评价等等。之后组织学生就此作品与教师、同学展开交流互动，鼓励学生发表自己的感触。对于不积极参与交流的学生，则以课后作业、考试安排影评赏析题等考核手段，鞭策其参与。这样的训练坚持下去，学生的作品评析与感悟能力也会潜移默化地增长，其创作动机越来越强，可供参照的实践经验也会越来越丰富，对其专业实践课程的学习，无疑具有重要的促进与配合作用。

艺术作品分析论文篇（10）

艺术欣赏课是为高等院校非艺术专业类学生的综合素质选修课之一。目的是提高选修者对具体的艺术作品形式和内容形成相对专业的欣赏视角，提高艺术赏析能力，从而提高个人人文素质。艺术赏析课程按照赏析的对象分为中国、外国以及特定种类艺术的赏析，本文所提及的主要是视觉艺术赏析课程。这种课最为常见的上课形式就是讲授和多媒体相结合，并集中授课。其较之传统上课方式固然丰富和生动。然而根据作者教学与研究，即便有严谨系统的理论支撑，通俗易懂的讲解和丰富的多媒体展示，从教学效果上来看始终差强人意。问题主要体现为：对于艺术的认知有模糊感，受制于课程上提供的视角和理论；有距离感，对作品的把握仅限于多媒体能够展示的精度和方式；有冷漠感，对艺术及作品的产生、存在和发展所具的各种价值没有兴趣。其本质上来看是上课的形式将学生束缚于课堂上和教学框架中，缺乏和艺术本体的直接接触，无法发挥个体的主观能动性。如果论尊重个体判断和提供自由学习艺术的场所，当数美术机构。本文所指的美术机构主要是指与美术接受相关的机构。。这些美术机构与艺术赏析课相结合的可能程度和方法是本文将要讨论的重点。

首先，美术机构中，博物馆是庋藏包括重要艺术品在内的历史文物的主要机构。

我国现阶段博物馆的发展状况，决定课程与之结合的程度和方法。博物馆含有很多种，其中艺术博物馆又被指称为美术馆，是以展览和收藏视觉艺术作品最为集中的一类。根据国家文物局印发《2011年全国博物馆名录》，全国核准备案，能服务社会公众，专业化程度较高且功能较完善，社会作用比较明显，而最终编入博物馆名录的有3089家，较前一年增加129家。就实际而言，一方面具有人均拥有量低，分布不均匀的特点。艺术品庋藏丰富的博物馆都分布在发达的中心城市。总体数量上来看较为巨大，但是其重建设轻收藏的现象较为多见。另一方面艺术博物馆的数量并不多，大多数都是综合性的。以2011年黑龙江省为例，共有博物馆161家，职能上兼具科研与文化教育等多个方面。其中艺术作品庋藏具有一定数量的博物馆只有7家。在这其中，提供的展品以地方性的当代艺术和民间艺术为主，经典历史艺术遗存很少，更鲜有外国作品。而从决策层面来看，我国的美术馆正致力于将大学生群体作为特定教育对象而进一步的调整。中国美术馆馆长范迪安教授曾经在一次访谈中明确提出“对社会公众的基层和群体在分析的基础上针对普遍对象之外的特定对象来组织项目，比如大学生群体……这些年，全国各地的美术馆都将大学生教育作为教育项目的重点。”

鉴于上述情况，对本论产生的影响是：一方面，能够接触到本土艺术本体较多，有利于学生自由了解此类对象，建立本土艺术认知。这对于艺术赏析的素质培养是有价值的。但是艺术赏析的对象不仅局限于此，艺术本体的丰富性和艺术规律的呈现也不是这样的条件下能够很好揭示和把握的。也并不是所有的艺术赏析课都能利用博物馆来进行完成，因此仍然需要讲授者结合赏析艺术领域给予全面的指导和补充。另一方面，学生对于博物馆的认识和利用存在不足，博物馆在现有发展情况下艺术教育只能有待发挥。同时学校虽然对博物馆资源的利用持肯定态度，但是并没有在实际行动上给予学生更多参观的机会。而基础教育阶段也没有培养起利用博物馆的习惯，且没有显示有专门的艺术方面指导和目的。造成高校阶段的学生参观博物馆的次数很少。因此鼓励和指导学生在博物馆中对美术作品进行赏析，是此类课程和博物馆结合过程中必须注意的问题。还要坚持对艺术理论和历史在课堂上的讲授，以及在具体实践中的指导。

其次，艺术专业院校是美术机构中培养艺术人才，产生艺术作品，研究艺术课题的机构。

它对于艺术赏析课程也具有重要的意义。我国2013年拥有艺术类普通高校95所，而在600所综合院校中，艺术专业院系作为必要组成部分亦具有相当数量。艺术作为实践性质较强的学科，其创作过程对于帮助学生理解艺术作品具有很好的作用。而艺术院校的专业教师也能够给学生更多的专业性指导。艺术学院提供的艺术作品展览也是学习艺术赏析课程的学生接触艺术作品的可贵机会。而在一些知名艺术院校中，其美术馆的收藏与展览水平甚至高于一般博物馆。这些资源并没有统计在前文所提到的博物馆数据中，却是对社会公众开放的艺术资源。实际情况是，艺术院校以及综合类艺术院校中的艺术院系与非专业的学生之间的互动同样很少，也没有相应的关注和研究。因此，艺术赏析课与艺术院校的艺术活动相结合，也是尚待探索的道路。

最后，艺术出版机构和媒体、商业画廊，也是艺术赏析课可以利用的重要资源。

我国出版业发展迅速，每年面世的大量出版物中，通俗性的艺术出版物包括书籍、期刊、音像制品等也越来越多见。其讲述生动、形式多样、感受直观。这对于非艺术专业的学生，是很好的艺术赏析课内容的补充。其缺点在于出版质量良莠不齐，其中一些理论导向和价值观点有待商榷，需要在课上给予相关的指导。

而网络作为现代信息交流的重要平台，对于大学生而言是非常熟悉和依赖的。而在艺术赏析方面，能够提供最多帮助的当属对于艺术展览信息平台以及网上博物馆的开设。当下我国很多美术机构都会在网络上展讯，以及进行艺术批评活动。这一方面为艺术赏析可与博物馆的结合提供便利，另一方面，其观点和价值评判也可以作为课程中讨论的话题。很多国内外知名博物馆有自己的网络版本，且功能完善。而商业性画廊在我国分布亦不均匀，只有在少数发达大城市才有比较繁荣的发展，比如北京的798，上海的莫干山等。这也商业性画廊提供了鲜活的艺术生态面貌，是了解中国当代艺术发展，理解时下艺术流行与变化最好场所。但是在实地的参观过程中，需要任课者具有足够的专业理论知识和快速的应变能力以解答学生随机提出的问题。

综上所述，高校艺术赏析课与当代美术机构的结合有很多选择，每一种美术机构能够提供的帮助都是不一样。应该根据赏析课的不同赏析范围和特点因地制宜的选取合适的美术机构来加以利用和结合。熟悉每种美术机构的特点和现状，合理的安排课程的构成是本文论题的前提。其实质上是要充分利用公共文化教育资源来为艺术赏析课服务的过程。让艺术赏析不仅是课上老师带着学生被动接受艺术，而是在实践过程中将艺术史论知识、欣赏经验与艺术接受的实践结合起来。 与美术机构结合，艺术赏析课将变成一种根据体验性的课程。

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艺术作品分析论文篇（11）

一、权利归属1理论的历史发展演进

（一）个体主体论及其评析

“个体主体论”是民间文学艺术权利归属的早期理论 。该理论认为应将不能确定主体的这部分民间文学艺术归为传承人所有。民间文学艺术权利是种私权， 传承人对于民间文学艺术的保存和发展贡献很大，如果没有传承人 ，可能很多的民间文学艺术早己消失。长期以来， 多数的民间文学艺术都掌握在传承人手中 。所以对于不能确定主体的民间文学艺术 ，在哪个传承人手中，就应该是哪个传承人所有。传承人通过现代知识产权制度获得相应的权利保障。笔者认为该理论过于狭隘。[1]“个体主体论”看到了民间文学艺术私权性质和民间文学艺术衍生权利人和衍生产品权利保护的需要， 但是它对不能确定主体的民间文学艺术认识不足。它过度夸大了传承人的个人价值 ，而没有重视集体合作力量的作用。但对于个体主体论的否定又是对于传承人劳动价值的否定，当今民间文学艺术面临的是传承困难的问题，对于传承人权利归属的否定最终的局面可能会导致民间文学艺术失去上游源流。因此对传承人要赋予其一定权利，而对于一项权利的划分，又不可避免的触碰到公共领域，有多少可以无需付费而经公众合理使用，给予传承人多少权属，是敏感的问题。

（二）“国家主体论 ”

在争论的声音中，有些学者提出了 “国家主体论”， 他们认为民间文学艺术的使用一直属于公有领域， 有很强的公益性和广泛拥有性 。为了平衡民间文学艺术不断引发的利益争夺问题， 应交由国家以传承人的身份处理。[2]而一些国家也认为 “国家 ”应是民间文学艺术的权利主体， 并在本国法中加以规定 ，如突尼斯和加纳。他们的理由是民间文学艺术可以说是由本国内的所有公民享有。而国家是全体公民的代表，对于民间文学艺术权利行使，国家是当之无愧的主体。实际上，这种观点不够全面和深入。该理论没有明确民间文学艺术权利实质是种私权，民间文学艺术权利保护主要还是私权问题。一味靠国家去维持一定文化的生命力是不可行的；国家作为民间文学艺术作品的权利人，相关利益的分配会是难题；同样，将一项明显是私权的权利纳入公权，容易导致权力界限混淆，滋生腐败。

（三）“集体主体论”

“集体主体论”是近些年兴起的理论， 该理论认为对于不能确定具体主体的民间文学艺术， 拥有它的集体族群是它的所有者。[3]笔者认同这一观点。民间文学艺术在漫长的历史发展过程中，在较为封闭的环境中，由整个集体族群掌握。集体族群中众多成员都对民间文学艺术的保存和发展做出献。在该集体族群外部，其他的族群并不拥有这些民间文学艺术。民间文学艺术具有地理上的相对固定性，它是该集体族群独有的。“集体主体论”符合民间文学艺术特性 ，民间文学艺术应归属于拥有它的集体族群，因此集体所有论得到了绝大对数学者的认可。以“乌苏里船歌案”为例，涉案的政府被法院认定为是适格主体，这就是“集体主题论”被认可的体现。

二、权属问题的解决方案

我认为界定民间文学艺术作品的权利主体应坚持个人、 集体、 国家的“三元论” 作者观， 坚持习惯法优位， 若无习惯法再依照个人主体优先、 传统社区主体次之， [4]国家作为兜底主体的两阶段理论顺次， 对作品权利主体进行认定，这也是在征求意见稿出台以后，得到最多认同的观点。

三元论是在二元论的基础之上发展而来的；“二元论”作者观认为“民间文学艺术作品是集体与个体共生的权利主体结构，即只要对民间文学艺术的传承与创造做出实质性贡献的集体和个人，都应该作为民间文学艺术作品的权利主体。”依照该种权利主体结构，集体、社区、社群在民间文学艺术作品的具体权利主体（个人）无法考证前提下，或者虽然能够考证到具体权利主体，但是依照原始创作人为其所属集体而创作的主观意愿，特定的群体能够对民间文学艺术作品享有著作权。相对而言，二元论相对于个人主义论，集体主义论已经有了相当大的进步，但依旧不够完善：其一，“二元论”作者观强调“民间文学艺术作品著作权归属于原始创作者所在的群体、社区，同时不排斥创造性传承人通过创造性智力活动获得民间文学艺术作品著作权，也承认非创造性传承人通过再现、模仿等方式对民间文学艺术作品享有‘一种特别权或特别邻接权’，这就存在重复授权，重复保护，已经逻辑思维混乱的问题。”其二，“二元论”作者观忽视了一个重要问题，民间文学艺术作品具有历史性和传承性、表现形式具有多样性，并非所有的民间文学艺术作品的著作权人都能考证，对于无法确定来源的作品该如何确定著作权归属？这时，法律应该赋予国家“兜底主体”的著作权人身份，对该部分民间文学艺术作品进行兜底保护。这一说法有利于国家行使文化管理职能，对于民间文学艺术实现更好的保护和利用，但国家一定是候补主体，不能够侵犯前两者权利的行使，过犹不及的保护不如不保护。三元论堪称解决我国民间文学艺术权利归属的一剂良方，甚至在国际解决类似问题的实践当中都有着很大的借鉴意义。

参考文献：

[1]张洋.民间文学艺术作品权利归属之次序探析[J].知识产权.2015（07）.

[2]崔国斌.否弃集体作者观――民间文艺版权难题的终结[J].法制与社会发展.2005（05）.

[3]饶河县四排赫哲族乡政府诉郭颂等侵犯民间文学艺术作品著作权纠纷案[J].中华人民共和国最高人民法院公报.2004（07）.

[4]王小龙，孙琦程，吴桐.试论民间文学艺术作品的权利归属[J].法制与经济（下旬）.2011（02）.

[5]吴汉东.传统文化保护制度的法理学分析[N].中国知识产权报.2010-03-12（008）.

[6]齐爱民.民间文学艺术作品认定的困境与出路[J].贵州师范大学学报（社会科学版）.2016年02期.