大学音乐结业论文大全11篇

大学音乐结业论文篇（1）

音乐学院毕业的演唱、演奏、指挥、作曲系学生当然可以算是“专业音乐”人才,但音乐学系和大学音乐毕业生则只能算是“学者”,不是“专业音乐”家。也正由于这个原因,伯恩斯坦、马友友等人读完哈佛大学学位后,还跑去寇蒂斯、朱莉娅音乐学院进修演奏技巧。我提出这个问题,是想提醒音乐教育界的决策者,在制定高等和专业音乐教育策略上分清学术、理论和技巧等不同领域、不同的标准和要求。依我个人之见,学作曲、演奏、演唱的用不着去念博士,因为他们最终的目标是要成为“大师”(Maestro);学音乐学、音乐美学、音乐史和理论分析的则需要攻读博士,因为他们最终的目标是要做“学者”、“教授”。本文所讨论的“专业音乐教育”,是指香港中学教育以上的音乐教育,包括大学音乐系,演艺学院里的音乐学院、私立音乐专科学校和私立音乐学院。

一、历史背景专业音乐教育在香港最初是以业余兼时形式出现的。抗日战争胜利后,国共内战,一些共产党员音乐工作者于1947年4月初在香港成立“中华音乐院”,院长由着名小提琴家马思聪担任,但实际工作由从上海南下的赵和李凌负责,真正的领导是中国共产党南方局党委。这所音乐院集中了为数颇多的音乐家任教,也培养了不少的学生,以声乐歌咏为主,电影音乐为次。1949年中华人民共和国成立后,音乐院的部份教师留港发展,大部份则北返大陆,成为中国内地的音乐干部。中华音乐院结束后,另一所夜间“以培养宗教音乐基本人才,促进圣乐布道工作”为宗旨的“基督教中国圣乐院”成立。抗日战争时期在重庆青木关国立音乐学院毕业的邵光于1950年在香港教育署立案注册“基督教中国圣乐院”为专科音乐学校。这所专科音乐学校于20世纪70年代中自置校舍,并改名为“香港音乐专科学院”,现以培养中级音乐人才为主,学生毕业后名继续深造进修,有的则返回东南亚国家工作。上述两所专业音乐教育机构是在香港经济非常因难的时期成立的。

到了60年代初,德明书院和清华书院也先后建立了音乐系,前者只办了两年(1961~1963),后者则一直坚持到70年代。70年代末80年代初,岭南书院(后升格为“学院”,再于1997年成为香港政府资助的“大学”)也办了一阵子音乐系,由于过于昂贵,于80年代初结束,部份教师与学生分别分配到香港中文大学音乐系和新成立的香港演艺学院音乐学院。此外,香港联合音乐院和海燕艺术学院于1969年成立,前者以报考英国皇家音乐学院在香港的公开考试为其主要招生来源,故就读学生不少;后者则难以为继,于90年代末结束。1975年成立的南方艺术学院,后改名为“黄自艺术学院”,现在事实上已变成个别教授的音乐“私塾”。与“官方”关系较密切的一批音乐界人士于1978年7月成立“香港音乐学院”,为不牟利并获慈善捐款的专业音乐教育机构,规模远较上述各“音乐院”和“艺术学院”为完善———在[文秘站－您的专属 秘书！]香港艺术中心租了近万英尺的地方,可收学生90名、雇用兼职教师20余名。这所音乐学院于1985年合并入香港演艺学院音乐学院。从上述音乐院、艺术学院和下文所叙述的大学音乐系以及香港演艺学院音乐学院看,香港的专业音乐教育机构大致可分为三个层次:1.夜间上课的私立民间学校。2.私立专上学院、书院如清华书院、岭南书院的音乐系。3.香港政府资助的香港中文大学和香港大学的音乐系、浸会大学的音乐及艺术系以及香港演艺学院音乐学院。

大学音乐结业论文篇（2）

音乐学院毕业的演唱、演奏、指挥、作曲系学生当然可以算是“专业音乐”人才,但音乐学系和大学音乐毕业生则只能算是“学者”,不是“专业音乐”家。也正由于这个原因,伯恩斯坦、马友友等人读完哈佛大学学位后,还跑去寇蒂斯、朱莉娅音乐学院进修演奏技巧。我提出这个问题,是想提醒音乐教育界的决策者,在制定高等和专业音乐教育策略上分清学术、理论和技巧等不同领域、不同的标准和要求。依我个人之见,学作曲、演奏、演唱的用不着去念博士,因为他们最终的目标是要成为“大师”(Maestro);学音乐学、音乐美学、音乐史和理论分析的则需要攻读博士,因为他们最终的目标是要做“学者”、“教授”。本文所讨论的“专业音乐教育”,是指香港中学教育以上的音乐教育,包括大学音乐系,演艺学院里的音乐学院、私立音乐专科学校和私立音乐学院。

一、历史背景专业音乐教育在香港最初是以业余兼时形式出现的。抗日战争胜利后,国共内战,一些共产党员音乐工作者于1947年4月初在香港成立“中华音乐院”,院长由着名小提琴家马思聪担任,但实际工作由从上海南下的赵和李凌负责,真正的领导是中国共产党南方局党委。这所音乐院集中了为数颇多的音乐家任教,也培养了不少的学生,以声乐歌咏为主,电影音乐为次。1949年中华人民共和国成立后,音乐院的部份教师留港发展,大部份则北返大陆,成为中国内地的音乐干部。中华音乐院结束后,另一所夜间“以培养宗教音乐基本人才,促进圣乐布道工作”为宗旨的“基督教中国圣乐院”成立。抗日战争时期在重庆青木关国立音乐学院毕业的邵光于1950年在香港教育署立案注册“基督教中国圣乐院”为专科音乐学校。这所专科音乐学校于20世纪70年代中自置校舍,并改名为“香港音乐专科学院”,现以培养中级音乐人才为主,学生毕业后名继续深造进修,有的则返回东南亚国家工作。上述两所专业音乐教育机构是在香港经济非常因难的时期成立的。

到了60年代初,德明书院和清华书院也先后建立了音乐系,前者只办了两年(1961~1963),后者则一直坚持到70年代。70年代末80年代初,岭南书院(后升格为“学院”,再于1997年成为香港政府资助的“大学”)也办了一阵子音乐系,由于过于昂贵,于80年代初结束,部份教师与学生分别分配到香港中文大学音乐系和新成立的香港演艺学院音乐学院。此外,香港联合音乐院和海燕艺术学院于1969年成立,前者以报考英国皇家音乐学院在香港的公开考试为其主要招生来源,故就读学生不少;后者则难以为继,于90年代末结束。1975年成立的南方艺术学院,后改名为“黄自艺术学院”,现在事实上已变成个别教授的音乐“私塾”。与“官方”关系较密切的一批音乐界人士于1978年7月成立“香港音乐学院”,为不牟利并获慈善捐款的专业音乐教育机构,规模远较上述各“音乐院”和“艺术学院”为完善———在香港艺术中心租了近万英尺的地方,可收学生90名、雇用兼职教师20余名。这所音乐学院于1985年合并入香港演艺学院音乐学院。从上述音乐院、艺术学院和下文所叙述的大学音乐系以及香港演艺学院音 乐学院看,香港的专业音乐教育机构大致可分为三个层次:1.夜间上课的私立民间学校。2.私立专上学院、书院如清华书院、岭南书院的音乐系。3.香港政府资助的香港中文大学和香港大学的音乐系、浸会大学的音乐及艺术系以及香港演艺学院音乐学院。

大学音乐结业论文篇（3）

1988年11月，第三届国民音乐教育改革研讨会在广东肇庆召开。我在会上宣读了刚刚修改完成的《通才教育──高师音乐专业改革的目标》，结果引起了截然不同的两种反响。一方面，与会的中小学音乐教师、音乐教研员和行政领导，认为我的发言切中时弊，意见中肯，参加会议的教育部领导还找工作人员要去了我的发言稿。而另一方面，多数高师音乐专业的老师则感到通才教育影响学生专长的发挥，不利于提高教学质量。针对这一不同学术观点的争论，《中国音乐教育》杂志于1989年第3期开辟了“争鸣”专栏，同时发表了我的《通才教育──高师音乐专业改革的目标》和李博文老师的《我的观点》两文，以期展开讨论。

关于通才音乐教育争论的主要焦点是“多能”与“一专”的关系，即二者是以哪个为主导的问题。我的文章明确地提出了“多能一专”的人才培养模式，否定了当时流行的“一专多能”的观点。因为高师音乐专业的办学目标是培养合格的中学音乐师资，而中学音乐课程的内容是通过歌唱、欣赏、器乐等综合性质的音乐审美教育造就一代全面发展的新人。如果将“一专”放在首位，那势必影响多种技能的学习和掌握。具体地说，高师音乐教育专业必须培养学生具有声乐、钢琴、指挥、作曲等方面的艺术表现技能技巧，要掌握乐理、和声、曲式和作品分析、配器、民族音乐理论、音乐史、音乐美学、音乐教育学等方面的知识。此外，还应该会演奏一至两种乐器、熟悉各种常用乐器的性能和演奏知识等。这些必须掌握的多方面的才能，正是通才教育基本要求的具体体现，它是高师音乐专业必须坚持的办学方向。在此基础上，再通过“主修”渠道，根据学生个人的爱好，发挥他们某一方面的特长。这种在“多能”基础上的“一专”既体现了“因材施教”的育人原则，又有利于学生个人专业技能的提高和发展，可以说具有“锦上添花”之功效。

现在回想起来，我当时提出“多能一专”的论点，还有一个潜在的动力因素，就是体现了我个人几十年成长经验的理性总结。在漫长的中师执教期间，由于工作需要，我必须弥补在大学学习期间留下的知识技能缺陷，坚持边学边教，边教边学，通过一段时间的努力，较全面地掌握了声乐、钢琴、伴奏、作曲指挥等方面的教学技能，在理论方面也胜任了乐理与视唱练耳、音乐欣赏等内容的教学，此外，我还给学生排练过合唱，排演过话剧，举办过二胡讲座，给学校修理过风琴……这实际上就走的是“多能”道路。但是，这些技能大都掌握得很浅薄，很多方面都是“半瓶醋”。因为从事这些课内外的技能活动，都是为了工作需要，边干边学，自然谈不上“专”，但是通过“多能”的实践，扩大了我的知识面，扩展了我思考问题的视野，对于我音乐理论研究方面的“一专”，无疑产生了积极的推动作用。因为在音乐艺术领域，虽然有技术与理论两大系统，但是它们是相互联系，相辅相成的，这样才能够构建起枝繁叶茂的音乐百花园。就我个人来说，如果没有二三十年的“万金油”式的音乐教学实践，就不可能写出《音乐审美教育》一书中指导实践的章节。因此，我的亲身体验是高师音乐专业人才的培养，在“多能”基础上根据个人的具体情况，再确立“一专”的发展方向，既符合中小学音乐教学的实际需要，也有利于个人专长的更好培育和发挥。

大学音乐结业论文篇（4）

音乐教师是音乐的传播者，是学校教育的实施者，“教育者必须先受教育”，因此教师应该首先提高自身的修养。从某种意义上来说，音乐课的开设目的，不单纯在于技能技巧的训练和培养，而在于音乐的传播和普及，音乐教学的主要任务，不是培养音乐家，而是培养人。中小学音乐教育必须抓住最本质、最核心的教育去培养学生感知、理解、评价、鉴赏、表现和创造音乐美的能力，开发学生的智力，并使学生在其中受到陶冶和思想教育。这就必须提高教师的素质和修养。

首先，音乐教师应当热爱自己所从事的职业，并为此而奋斗，同时高尚的人格和人生境界都是作为优秀教师的首要前提，具备全面的素质和修养是从事教学活动不可缺少的，同时要有历史使命感和责任感，这是做好教师工作的首要前提。

事实证明，从事任何教学活动，都必须具备全面的素质和修养。作为一名音乐教师，自然应当以全面的素质作为基础，同时，还应当具备较高的音乐素质和全面的音乐修养，教师应在以上的基础上再具体有所侧重。具体的说，音乐教师基础知识结构可分为文化知识和专业知识。

1 文化知识结构和基本素养

音乐教师的文化知识修养普遍比其他学科教师略弱一些，音乐教师应当理性的认识到自身的不足。广泛的文化知识修养对音乐专业的教学具有直接和间接的影响，其中尤其显得重要的是英语学科和计算机运用知识。

在21世纪的时代现代化程度非常高，若不懂的英语，可能成为时代的聋哑人，电脑、多媒体在教学中运用也是新课程标准中的要求及提高的教学方法。

音乐教师要多思考，思考是人们获得智慧的源泉。做一名音乐教师仅仅思考音乐本身的知识性、技术性问题是不够的，还应常思考与音乐和音乐教育相关的诸多方面的问题。这其中很重要的一方面就是音乐文化。因为音乐教师的教学对象是具有一定层次文化知识和文化素养的学生。他们往往会站在自身构建的文化视角而非音乐视角上来欣赏和理解音乐。为了我们的学生，为了做好音乐教师的工作，我们应该多思考、勤思考、善思考。思考使我们发现自身的不足，思考使我们有了提高自身的动力，思考使我们变得睿智。我们在欣赏音乐作品时，还要对作品的文化内涵去体验。一部优秀的音乐作品必定有孕育她的土壤，那就是作品后的大文化背景。对音乐作品文化的体验是我们上好音乐课的关键，却也恰恰是被很多音乐教师所忽视的。

文化知识与音乐教学是息息相通的，例如：音乐的历史发展与历史的车轮同时前进的，音乐的风格流派与历史的年代以及重大事件的发生是密切相关的，这充分的说明了文化知识修养与音乐之间有着紧密相连的关系。

应具备高尚的道德情操和革命的理想。有较高的思想道德修养，懂得职业道德，做到教书育人，尽职尽责，要勇于进取勇于创新，虚心好学，独立思考，具有坚韧不拔的精神。要热爱音乐教育事业，具有牢固的专业思想，关心和爱护自己的教育对象，具有培养人才贡献毕生精神。如果我们培养的音乐教师不具备这样的思想素质，即使专业素质好，也很难胜任音乐教育工作，这是在以往的教学中的出的结论。

2 专业知识结构

音乐专业知识有音乐史、音乐欣赏、民族音乐知识和音乐教学理论等学科知识的内容。在教学中音乐教师能娴熟的掌握各专业知识，灵活运用及丰富课堂教学又能大大的提高教师的自我素质。例如：所学知识不巩固，大部分知识很快淡忘，文化知识与专业知识不能紧密相连，缺乏相互联系的学习，最终并不能有效的发挥所学知识的作用，这就好比“竹篮打水一场空”。这样的课堂教学内容含金量并不高。总体来看音乐教师的音乐专业知识结构基本有以下几个部分组成：

2.1 专业精神：教师专业素质的重要内容之一，又称专业情意、专业道德等。它包括：“专业理想，即教师献身教育事业、爱岗敬业精神等；专业情操，即对教育事业的光荣感与自豪感，以及对教师职业道德规范的认同而产生的责任感和义务感；专业性向，即教师从事教学工作应具有的人格特征，如合作的、有责任心等；专业自我，即教师的职业认同感、满意感等。”只有具有专业精神的教师，才对充分调动自身积极性，努力提高专业才能，积极投身到音乐教育教学活动中。

2.2 专业知识：教师作为一名专业人员，必须具备从事专业工作所要求的普通文化知识、所教学科的专门知识和教育学科知识等方面，对这些知识的掌握应该是融会贯通的。因此，音乐教师应该具备：

首先，应具备一定的理论修养，包括艺术概论，音乐美学理论，美育理论，教育学，心理学理论，音乐教学的理论，马克思主义哲学理论，科学方法论的基本原理和音乐专业理论。

其次，具备相应的文化素质，只有专业技能缺乏文化修养，对提高专业水平和教学能力有着不利的影响。因此必须打好知识基础。如总结工作、写论文、总结经验、课堂教学语言规范等，没有语文基础和文学修养是难以胜任的。

再次，应具有音乐专业知识和技能，包括基本乐理，和声学，复调，初步作曲技术，视唱练耳功能，歌唱的技巧，合唱指挥和乐队指挥的能力，键盘乐器应有一定的技巧，合唱指挥和乐队指挥的能力，键盘乐器应有一定的技巧，还应掌握一种选修乐器，中外音乐作品分析和以音乐史，具有开展课外辅导活动的能力和创作能力。

大学音乐结业论文篇（5）

课题：本文系黑龙江省教育科学“十二五”规划2012年度课题：“民族音乐学研究型人才培养模式的研究与实践”研究成果。课题编号：GBC1212104

民族音乐学也被称作人类音乐学，19世纪后伴随着民歌文化的发展而诞生，是对具体文化背景下的音乐进行研究的学科。作为一门世界性的传统音乐理论学科，民族音乐学涉及国内外各个国家和民族的传统音乐文化，具有深远的理论意义和研究价值。随着民族音乐学在高校音乐教育中的普及和推广，其已经成为了深化音乐理论研究的基石。培养民族音乐学的研究型人才，弥补了音乐专业理论文化知识的教学通常只是点到为止的缺憾，符合我国建设知识型社会的构想。

一、培养民族音乐学研究型人才的意义和目的

（一）意义

1.对学生而言，培养其民族音乐学理论研究的能力，不仅可以提高学生的理论研究素养，同时也为学生的理论创新创造了条件。

2.创建新型的民族音乐学研究型人才的培养平台，可以使民族音乐学专业的“教”与“学”之间的交流变得更便捷、高效。教师不再只是教，学生不再只是学，而是真正做到“教学”的融合，从而实现信息社会的“教学相长”。

3.以培养理论研究型、创新型人才作为终极目的，并在此基础上创建一套全新的研究型人才培养模式，可以为国内其他专业乃至整个高校研究型人才的培养提供借鉴。

（二）目的

1.通过研究型人才的培养，最大限度地提高民族音乐学专业学生的理论研究能力和就业竞争力。

2.通过师生双向互动的理论科研，创建一套针对民族音乐学课程的系统的研究型人才培养模式。

3.培养专业的研究型人才，有效地提升学术论文的撰写质量，增加学术论文的发表录用率。

二、民族音乐学研究型人才培养的方法

研究型人才培养分为过程培养和论文写作两个方面，过程培养是论文创作的基础，而论文创作是过程培养的最终目的。

（一）研究型人才的过程培养的方法

1.理论联系实践，引导学生在实践中提升理论研究能力

研究型人才的培养不应只浮于理论层面，而是应与实践相结合，只有这样才能使学生在学术研究中迸发出思想的火花，从而深入挖掘出民族音乐学理论最深的涵义。高校应与民族音乐研究机构建立人才合作机制，构建教学实习基地，定期组织学生（本科生、硕士研究生）到教学实习基地进行系统的实习，培养学生的实践能力。同时，教师也要结合自己的科研方向带领学生进行课题调研，采用理论与实践相结合的研究方法，从而使教师的研究课题更具实用价值和学术价值。

2.改革教学内容和课程体系，优化知识结构

进入新世纪以后，教育部要求高校进一步优化教学结构，同时高校学分制的改革也要求高校应明确专业人才培养的目标及规格。在这样的环境和趋势下，要想创造培养研究型人才的条件，高校应对民族音乐学相关教学内容和课程进行改革，整合课程类目，强化民族音乐学各方面知识的相融性，从而使教学内容和课程体系的设置更有利于研究型人才的培养。

3.鼓励高水平学术论文的撰写

在民族音乐学教学中，教师可以在课后通过布置课外作业，让学生主动专研某一课题。学生通过搜集、查阅各种文史资料，在分析、阐述并提出自己的观点的过程中，大范围地涉猎了世界民族音乐的各个领域，拓展了自身的学术思维，提高了分析和总结能力，为撰写高质量的学术论文创造了必要的条件。另外，实施本科生导师制，这样可以使教师能够更加密切地指导民族音乐学专业的学生进行学术研究，提升其研究水平。

4.建设高水平的科研师资队伍

建设高水平的教师队伍是培养优秀科研人才的前提，民族音乐学涵盖的知识面非常广博，需要教师首先应具有高水平的教育背景，其次要具备深厚的学识和高尚的人格。只有这样才可以在教学中为学生呈现精彩绝伦的讲授，反之庸师平淡的说教方式则会大大降低学生的专研兴趣。而民族音乐学师资力量的配备，平均年龄应在30-40岁之间，学术队伍应从助教、讲师到副教授再到教授呈梯队递进，硕士以上学历为最优，这样一支知识结构优化、富有开创性的中青年教师队伍才是培养民族音乐学研究型人才的骨干力量。

（二）论文写作的方法

1.拟定论题

民族音乐学所涉及的范围非常广泛，这就需要研究者能从中挖掘出具有探讨价值的关注点，选定金子般的题目。研究者应明确论文写作的目的，即通过观点的论述来推动研究进程，从而解决现实问题。大而宽泛的问题可控性低，只有细小的问题才具有可操作性，因为只有具体的问题才能够通过有限的内容表达清楚，从而使论文达到字字有据、句句有理的标准。

2.资料查阅

资料的查阅讲究“精、准、全”三个要素，查找思路是否精确到一个特定范围、选定的资料是否准确切题决定了文献资料的搜集效率。学生只有在课内外多阅读，积累足够的知识量，才能在进行论点选定时结合头脑中的知识量，对资料进行思路明确的搜集和判断。同时，数据搜集的全面性也能对论文创作起到有理有据的辅助作用。

3.整理大纲

在整理大纲的阶段，教师应鼓励并引导学生慢慢地调整思路，逐渐捋出逻辑顺畅、前后关系合理、结构完整的大纲来。

4.论文写作

撰写论文的方法包括演绎和归纳两种。演绎就是指从一般到特殊的表达，归纳则反之。论文结构应层次分明，主次分清，尤其对于独到的个人见解，应进行重点和透彻的阐述，从而使论文结构更加清晰，更富有创新性。

大学音乐结业论文篇（6）

第一，地方高校音乐专业实践教学平台建设，有利于音乐专业化人才培养目标的实现。随着经济社会的快速发展，我国人才市场需求不断发生变化，特别是对专业化、技能型、复合型、高素质人才的需求量逐步增多。就我国当前的高校毕业生情况来看，绝大多数高校毕业生理论经验丰富，实践操作技能缺乏。因此，通过搭建实践教学平台，地方高校音乐专业将能够实现理论与实践相结合，提高学生专业化技能和文化素养，最终培养出技能型、应用型、复合型人才。

第二，地方高校音乐专业实践教学平台建设，有利于大学生竞争意识的培养。高校是学生步入社会的一个重要平台，大学生毕业之后，将会面临巨大的就业压力。因此，地方高校在音乐专业人才培育过程中，要积极引导学生树立竞争意识。通过搭建实践教学平台，教师与学生在互动、合作中建立起指导与被指导的关系，教师与教师形成交流、互动和探讨关系，学生与学生之间形成交流和相互学习的关系。只有在相互学习、相互交流和相互沟通的过程中，才能达到提升自我、丰富经验、实现价值的目的，也能够培养学生积极进取和竞争意识。

第三，地方高校音乐专业实践教学平台建设，有利于学生创新、探索能力的提升。由于高校音乐专业实践教学作为一项立体化、系统化、综合性活动，在音乐活动策划、节目编排、设备使用、场景布置、环境塑造等环节，均需要实现专业化、高质量运作，任何一个细节都有可能决定其演出成败[1]。因此，音乐专业学生的探索、创新能力，直接关系到其专业化水平。地方高校通过建立音乐专业实践教学平台，将理论与实践紧密结合起来，充分激发学生的探索和创新能力，最终为专业化、技能型、复合型音乐类人才的培养奠定基础。

第四，地方高校音乐专业实践教学平台建设，有利于学生职业能力的强化。音乐专业学生毕业之后，以从事音乐教育、音乐演出、舞台表演等活动为主，这就需要具备较强的职业能力。通过搭建实践教学平台，能够让学生课堂理论知识得以升华，积累到更多的实践经验，可以为日后的工作提供更为宽阔的道路。

二、地方高校音乐专业实践教学平台建设基本原则

（一）自主性原则

自主性原则主要针对地方高校音乐专业学生，学生可以自行设计活动内容，其主观能动性得以充分发挥，不但能够提高学生的自主判断、策划、组织和管理能力，而且能够培养学生的专业化素养，增强学生积极探索和主动创新潜力，有利于学生竞争意识的培养。

（二）开放性原则

地方高校音乐专业实践教学平台建设过程中，所坚持的开放性原则，主要是教师和学生思维意识的开放化，要敢于创新、大胆尝试，接受新鲜思想、信息，不能循规蹈矩、闭门造车，积极研究和探索新主题、新内容、新模式，根据当下社会发展新趋向，及时转化学习成果。同时，地方高校要不断学习国内外其他高校的成功经验、先进做法，结合自身发展实际，取其精华、取其所长，将成果转化成为真正的经验和做法。

（三）多元化原则

地方高校音乐专业实践教学平台建设过程中，要突出实践教学内容、方式多元化原则，传统单一化的实践教学方式和方法，已经无法满足学科建设、时展的基础需求。在实践教学过程中，要进一步丰富活动载体，创建形式多样的活动内容，积极参加各类社会性实践活动，多层次、多角度接触社会、了解社会，通过立足社会、服务社会来实现理论知识的实践化，对音乐专业的发展趋势更为了解，进而制定出专业、可行的职业发展规划。

（四）理论与实践相结合原则

地方高校音乐专业实践教学平台建设过程中，要坚持理论联系实践的原则。音乐专业教育教学过程中，教师要不仅注重课堂理论教育，而且需要通过创建实践活动载体等方式，丰富学生的实践教学活动，让学生在实践操作过程中善于思考、总结，对课堂理论知识做一系统化概述，最终达到学以致用的目的[2]。

三、地方高校音乐专业实践教学平台建设策略

（一）科学设置人才培养目标

对于地方高校而言，音乐专业实践教学平台建设过程中，必须明确人才培养目标，科学建立人才培养体系。从某种层面来讲，地方高校音乐专业实践教学平台建设必须依托于明确、清晰的人才培养目标，并结合高校音乐专业实际和特色。研究表明，人才培养目标的明确化、清晰化以及科学设置，必须从思想上高度重视，需要地方高校领导予以重视，从学生的德、智、體、美等方面入手，夯实音乐课程理论知识，提升音乐课程实践能力，逐步培养学生的人文、艺术和科学能力。在专业实践教学平台建设上，要坚持音乐专业学科为主、其他学科为辅的思维理念，逐步建立起音乐、人文等学科相互交叉、相互依托的综合性学科体系。音乐课程目标设置方面，要适当增加音乐教育、人文修养、艺术文化等内容占比，从而为音乐专业实践教学平台建设提供丰富的理论载体和实践依据。

（二）实践教学环节力求多元化

1.合理利用排练课，达到提升学生综合能力的目的。对于地方高校音乐专业来讲，排练课作为一门基础、专业课程，是音乐理论学习与实践操作的纽带和桥梁，也是音乐专业学生才能展示、舞台表演的先决条件。音乐专业人才的培养是一个长期、复杂过程，不仅要培养其理论、实践技能，而且要提升其艺术修养和综合素质[3]。而排练课设置的主要目的就是为了及时了解和跟进学生的学习情况，作为对音乐专业课程的一种有力补充，也是音乐专业学生专业综合素养提升的重要基础平台。

2.组织开展实习音乐会。实习音乐会是学生从课堂理论走向舞台实践的一种有效渠道，地方高校音乐专业实践教学平台建设过程中，要重视实习音乐会的筹办，让学生通过实习音乐会来实现理论与实践相结合，对课堂理论知识学习进行一次有效升华。与此同时，实习音乐会的举办，能够增强学生的舞台表演技能，增强学生的自信心，并且能够为以后的工作提供丰富的舞台经验。俗话说：台上一分钟，台下十年功，学生日积月累的学习成果，将能够通过舞台予以展示，其舞台华丽的表演，是其日日夜夜的辛苦学习所转化而来的。地方高校音乐专业学生可以通过一场实习演出，不仅能够对所学知识进行检验和总结，而且可以从表演中发现存在的问题，及时提出纠正方案。如此一来，一方面有利于学生专业化技能的巩固和提升，有利于高校师生积极主动创新、竞争意识的培养；另一方面有利于音乐专业实践教学水平的提高[4]。

3.丰富音乐专业实践活动形式。地方高校音乐专业实践教学平台建设过程中，要将音乐专业理论课程与实践活动有机关联和紧密结合起来，音乐专业实践活动开展要注重专业技能的训练，特别是各种乐器表演、形体训练、声乐演唱、合唱指挥等，改变传统的平面化教学形式，逐步转型为立体化实践教学模式，进一步加大音乐专业课程实践训练力度，对课堂理论知识的学习形成有力补充。与此同时，地方高校要结合校园音乐文化活动开展现状，积极引导和鼓励音乐社团等相关校园艺术团，利用节假日等特殊节日等活动，开展一系列文化演出活动，参与社会实践、公益性演出、艺术竞赛等活动，从而达到锻炼学生、提高学生专业化水平的目的[5]。另外，通过组织外出学习和参观等活动，让音乐专业学生学习其他地方高校的先进经验，对音乐艺术文化有一个更深的了解，最终为音乐艺术创作和表演奠定坚实基础。

（三）强化师资队伍建设水平

地方高校音乐专业实践教学过程中，需要专业的教师执教，并且参与到实践教学平台建设的全过程。因此，地方高校音乐专业实践教学平台建设过程中，必须培养一批专业化、技能型、高素质人才，加大师资队伍建设力度。研究发现，我国绝大多数地方高校音乐教师理论经验相对丰富，缺乏实践教学和操作经验。如此一来，不仅不能满足学生学习所需，而且难以满足音乐专业实践教学基础需求。因此，地方高校要不断加大音乐专业实践人才的引入和培养力度，切实增强教师的专业化技能，提高教师的执教水平，最终为音乐专业实践教学平台建设提供有力保障。

（四）加大基础设施投入力度

地方高校音乐专业实践教学平台建设过程中，要加大基础设施投入力度，特别是各类音乐器材、辅助设备的投入，建立专业化、多媒体音乐教室及多元化、综合性、高水平实践教学基地。与此同时，地方高校要与当地科研院所、教育部门建立密切合作关系，与农村基层文化社团建立订单培养关系，向合作单位输送音乐专业实习生，以此来增强高校音乐专业学生综合素养。通过投入基础设施，为地方高校音乐专业实践教学平台建设奠定坚实基础[6]。

（五）建立健全音乐专业实践教学评价体系

大学音乐结业论文篇（7）

【关键词】

城市社区；音乐教育；人才培养

从某种程度上讲，与其他相对发达国家的社区音乐教育比较，我国的社区音乐教育仍然处在起步阶段，在专业化人才以及基础性设施设备配备方面都比较匮乏。然而，随着社区音乐教育日益发展，传统的音乐教育人才培养模式已不能满足社会发展的需要，如何树立新的音乐教育人才培养观以及如何培养社区音乐教育方面的人才成为亟待解决的问题。

一、我国高校音乐教育专业人才培养模式的分类

现阶段，我国的高校音乐教育在专业人才培养以及管理模式方面可以有效划分成几个大类，具体情况如下：

（一）音乐教育办学模式的职业化

其主要特点为:具有明确的职业化的音乐教育专业办学特色,关注对国内外音乐教学法的学习和研究，对于专业培养目标定位准确,重视对学生教育理论的学习和教学技能的培养,将作曲理论类基础课程的学习与实际音乐创作能力的培养紧密相联;教学理念符合时展的需要。职业化模式下培养出来的学生可以更好胜任实际音乐教学工作。在授课形式上排除钢琴课属于个别课之外,其他课程都属于集体课。然而，因该模式往往将职业化的办学模式作为教学核心，不会开设相应的声乐个别课以及专门化的舞蹈课的等,在挖掘学生舞蹈表演潜力与声乐表演潜力上相比之下存在不足。此办学模式以中央音乐学院为代表。

（二）传统的专才式的音乐教育专业办学模式

传统专才式模式对音乐培养目标不能够准确化理解，因受到专业化音乐院校不同程度影响,一般情况下，学校师生仅仅对音乐技能课程非常重视，却忽视了教育类的课程,具有“轻教育以及重音乐”与“轻理论以及重技能”的思想观念。从课程设置出发，该模式几乎不会设置音乐教育的“师范性”职业特点，所以大多数学生在教育理论以及教学技能潜力上都不能够得到充分挖掘。此办学模式主要包括师范院校、艺术院校等

（三）扩大招生后部分院校的音乐教育专业办学模式

从办学特点分析，该模式为学校发展带来了大好机遇,同时也创造了相对良好的经济性效益。但由于生源增长过快,而学校的各方面没有及时跟上,便造成学校诸如师资力量不足，教学场馆不够，学校管理不到位，教学设备陈旧等等不利教学状况，在学校不进行大的教学改革的情况下，其教学质量是可想而知的。

二、我国音乐教师教育存在的主要问题

（一）重专业知识,不重全面素质

我国高师音乐教育普遍实施比较专一化的教学计划,近年来虽然有一些变化和改进,但是,没有从根本上改变重专业知识不重全面素质和知识结构单一的缺陷。专业量多而面窄,选修课少,必修课多,而且缺乏跨学科知识和全面的文化修养知识,视野窄,人文素质较差，思路不活,造成学生知识结构不合理。另外，教师授课具有较强的师徒关系色彩,我们虽然大力倡导教书育人,教师通过教学对学生产生影响的不仅仅是单纯的专业知识和技能技巧,而是包括教师的综合素质以及人格魅力，但是,在实际教学过程中普遍存在着教书与育人相脱离的状况。

（二）课程结构不合理

音乐教育的课程设置存在不科学现象，主要体现在过细以及过多，出现与城市性社区音乐教学脱节问题。一般情况下，音乐专业的课程有基础乐理课程、中国音乐史欣赏课程、合唱指挥课程、艺术概论课程、民族音乐课程、歌曲作法课程、和声课程、配器课程、声乐课程、复调课程、视唱练耳课程、欧洲音乐史欣赏课程、钢琴课程、舞蹈课程，大致由音乐专业技能教学以及音乐基础理论教学两大部分组成。而且专业理论课程更加注重西方音乐作品，轻视中国音乐作品，且各学科间缺乏彼此联系与沟通。钢琴、声乐、视唱练耳等技能课程的教学内容往往喜欢照搬专业院校，不重视城市社区大众通俗音乐作品。

（三）教学方式方法单一、陈旧

一般音乐教育专业仍普遍沿用传统的填鸭式、灌输式教学方式。一味进行以自我为中心的知识灌输，忽视创造性思维、研究能力以及音乐学习能力的积极培养。现在大部分学校音乐理论课教学都采用了先进的多媒体课件教学，但并没有考虑怎样调动学生的积极性、主动性，不能引导学生主动探究，启发学生进一步思考，而只是把教案从黑板复制到投影仪上，上课的时候老师往往在上面口若悬河，而学生则在下面昏昏欲睡，成为部分同学逃课理由，严重影响到音乐专业学生的学习积极性以及学习主动性。

（四）实习活动不能真正落实

近几年来由于教育目标淡化、教育经费紧张等原因，很多学校对教育见实习活动并不重视。教育见实习是学生在学校期间最重要的教育实践活动，学生创新能力和教学实践能力的锻炼和提高、教育理论知识的检验、教师角色意识的形成都要通过教育见实习来实现。教育见习在很多学校的教学计划中没有体现，学校也很少组织学生见习。教育实习时间一般都安排在学生毕业前的一学期进行，时间安排上不尽合理，因为学生返校后忙于毕业演出和论文答辩，没有足够的精力对实习中遇到的问题进行研究与反思。而且教育实习多数是学生自己联系单位，地点过于分散，不利于监督检查和组织管理，有些学生干脆就不参加实习。

三、城市社区音乐教育人才培养模式探究

（一）面向地方基础教育，科学定位培养目标

端正和明确培养目标是音乐教育专业改革的根本。调研数据显示，一方面，音乐教育专业的毕业生不愿意走到社会基层，从事社区音乐教育相关的工作，且音乐专业毕业生的能力素质结构不合理。而另一方面，大部分城市的社区音乐教学师资力量相对薄弱，教师人数比较缺乏，而且教师素质也急需提高。社会对音乐教育专业的人才需求与高校的音乐教育专业人才培养模式之间存在差距，造成这种现象意味着地方高校在培养音乐教育方面有着不可推卸的责任。由此看来，科学的定位培养目标并自觉承担为城市社区培养专业人才是地方高校首要的任务。具体看来，城市社区应该具备的素质应该包括热爱社区音乐基础教育事业、拥有先进的教育理念、过硬的专业素质、优异的教学能力、合理的知识架构和教育创新研究能力等。在明确了培养目标后，围绕培养目标的课程设置、教学内容、教学方法等方面将有序开展。所谓教师教育，其特点是将学科性教育与师范性教育做到相应结合。那么对于音乐教育来说，音乐教育专业应同样是音乐与教育的有机结合。

（二）强调素质教育，构建音乐教师综合素质

以音乐审美为核心，注重文化传承和创造性发展是现代音乐教育所一直强调的。由此看来，音乐教育不再是传统上的传授音乐知识和音乐技能，必须要在此前提下，不断关注学生在音乐文化内涵上的培养，促使学生加强对音乐价值的积极探索以及开拓，强化学生综合素质培养。现阶段的社区音乐教育要求音乐教师需具有扎实的文化知识基础，综合的专业能力和较高的教学水平。

1.完备的文化知识是社区音乐教师的基础

音乐是一种艺术，更是文化的重要成分。要想对音乐作品进行充分的认识和深刻的理解，只有追溯到音乐本身所处的环境并将其还原于其所在的大文化背景中。因此，具备相对完备的基础性文化知识属于音乐教师应有的基础性素质。通常情况下，音乐师范生在正式入学之前往往具有文化基础差以及文化素质偏低的特点，所以，教师在教学过程中应高度重视学生在文学课程、地理课程、历史课程与自然科学课程上的学习。通过增强学生对音乐文化的了解，拓宽其知识口径，实现音乐专业课学习以及文化课学习的共同发展。

2.综合的专业能力是社区音乐教师的根本

专业知识与文化知识是音乐教育的基础部分，而专业能力的培养将有助于音乐专业学生通过实践强化专业知识的运用。针对城市社区所需求的音乐教师来说，现阶段一个社区往往只有一名专业音乐教师，其不仅要完成正常的课堂音乐教学，还要在平时的社区文艺演出中进行设计与排练，合唱、舞蹈、乐队等活动的组织也要具备指导能力，这就要求音乐教师具备全面多能的专业能力。由此看来，现阶段对乐教师的综合的专业能力应该包括：歌唱、舞蹈、演奏、指挥、音乐鉴赏等。音乐教师只有具备较全面的专业知识，才能够音乐教学中做到得心应手。而这些能力的培养将不仅是理论知识的灌输，还应该在教师的组织和引导下通过音乐审美、音乐创作、音乐表演等多种多样的音乐实践活动得以实现。

3.较高的教学水平是社区音乐教师的关键

对于音乐教师而言，其终将面向求知者传授知识，因此，教学能力是其专业能力的集中体现，是教师能力素质结构的关键。音乐学生接受基础性音乐教育过程中,不仅要掌握相应的音乐理论知识与音乐技能,还必须要深化以及强化自身的音乐审美感知以及音乐体验能力,进而将素质教育落实到实处。不断破除单向音乐知识传授教学思想观念,形成学生为主体以及教师为主导的教学观。

（三）增设前沿学科课程

在计算机技术日益发展的今天,由音响制作技术、计算机技术、声学技术、音乐艺术相结合的电脑音乐及其创作技术已趋于成熟，在日常生活中也可经常可以见到，比如戏剧音乐、演唱、广播、音乐创作、舞蹈、电视之中。因此，开设电脑音乐课程应该是大势所趋，将电脑音乐制作技术引入课堂,也可使枯燥乏味的理论课变得生动，与音乐欣赏、基础乐理、合唱与指挥视唱练耳、声乐等课程相结合,可使课堂变得更丰富多彩，达到事半功倍的教学效果。

（四）重视实习基地建设，提高实习质量

针对以往教育实习走过场、流于形式的情况，应对教育实习加以规范。教育实习是师范生走上教师工作岗位的一次全方位的教学演练，对学生了解城市社区音乐教育实际，学习优秀教师的教育方法，提高和锻炼从事城市社区音乐教育工作的能力具有重要意义。可按期举办各种形式的文艺演晚会和音乐欣赏会，至始至终让学生自己构思、筹划、组织、导演、主持、和演出。学校应该重视实习基地的建设，选择一些条件好的中小学和一些群众文化活动开展得好的城市社区作为学生的实习基地，甚至还可以和他们签订长期的战略合作协议。学生实习过程中，学校要做好跟踪和访问，及时了解学生实习情况。

大学音乐结业论文篇（8）

其一，高素质音乐教师人才欠缺。我国高等师范院校音乐教育的发展与改革关键在师资，高素质的音乐教师队伍建设是提升音乐教育的支撑和纽带。我国现有高师音乐专业师资队伍结构偏重于年轻化，缺乏具备丰富教学经验的中老年教师，大多数青年教师的音乐技能和教学基础理论较为欠缺，总体素质有待提高。所以培养一批热爱并且能够专心从事音乐教学的师资队伍，使其具备较高的音乐文化素质和熟练的专业技能，具备较强的教学水平和科研能力是提高师范音乐教育效果和质量的关键，也是继承和发扬音乐文化的基本要求。

其二，音乐理论教学与实践技能培养相脱节。理论教学与实践研究严重脱节是我国师范院校音乐教育甚至是各类教育教学活动普遍存在的现象。高师音乐教育是为了培养今后能走向教师舞台，从事一线教学的优秀音乐教师。完备的理论教学只能帮助学生掌握基本的音乐知识和技能，难以保证其成为优秀的音乐教学人才。同时，高师音乐教育实践大多来自于教师经验总结，或是较为抽象的逻辑推理，这种脱离实践的理论教学模式使得高师音乐教育教学缺乏应有的教育环境和氛围，会严重制约我国音乐教改步伐的推进。故而，广大师范院校教育工作者应借助各方面的理论知识，学习国外先进的教育理念，与本国实际结合，在实践中结合理论寻找解决问题的途径。

二、我国高等师范院校音乐教学改革建议

其一，高度重视师范音乐教育，树立全新的音乐教学理念。我国高师音乐教学要发生根本性变革，必须首先在观念高度重视加强音乐教育。同时，要树立全新的音乐教学理念，明确高师音乐专业的培养目标是培养和造就一大批合格的全方位发展的优秀音乐师资人才，而非专业的声乐表演人员。所以在教学过程中，教师既要重视音乐基本技能的培养，通过系统的声音训练来帮助学生掌握正确的歌唱姿势和科学的呼吸、发声方法、歌唱技能以及不同作品的演唱风格，又要注重培养学生正确的歌唱观念、对声音的分析教学和示范能力，使之具有成为一名合格音乐教师的基本能力和素养。

其二，完善课程定位，丰富课程内容。高师音乐教育专业的培养目标是为中小学及其他中等职业学校培养合格的音乐师资力量，因此师范性和综合性应该成为构建音乐教育课程体系的基本定位。高等师范院校培养的音乐教育人才既要具备深厚全面的音乐文化素养和音乐表演艺术功底，更应掌握科学的教育教学方法。同时，要不断完善音乐教学课程结构，丰富课程内容，重视音乐教室个人素质、音乐能力和专业素质的全面提升，进一步丰富和整合课程内容，增加音乐教育学科课程的门类并改善这些课程的质量，加大对音乐教育学科专业课程建设的力度，同时对音乐教育的实践课程结构进行合理调整，增加针对教师技能的专门训练。

大学音乐结业论文篇（9）

伴随着1927年“上海国立音乐专科学校”的建立，中国逐渐有了作曲专业。1930年，从美国学成回国的黄自任教于国立音专，仿照欧美创立了“理论作曲”的教学模式。经过漫长的探索，终于形成了一个以“和声学”（theory of harmony）、“对位法”（counterpoint）、“曲式学”（formenlehre）、“配器法”（orchestration）等基础作曲技术理论为主体的课程体系。这种“理论作曲”的教学模式对20世纪30—40年代中国其他高等音乐院校的作曲教学产生了重要影响，直到20世纪下半叶，中国部分音乐学院（如武汉音乐学院）的作曲系还仍称“理论作曲系”。建国后，高等音乐院校的作曲专业，基于建国前的探索和实践，并接受和照搬前苏联的教学模式，形成以“四大件”（和声、曲式与作品分析、复调、配器）为专业基础课、外加“一对一”专业主课的课程体系。当然，作曲专业的学生除学习上述专业方向课程外，还要学习其他公共课程（如音乐基础课、音乐史论课、文化课、政治课等）。六十多年来，“四大件”加“一对一”的课程体系，一直支撑着高等音乐院校作曲专业的教学，至今仍是一个较为合理、有效的课程体系，但同时也是一个保守和具有缺陷的体系。这就意味着，尽管这种课程体系在中国培养出了一大批优秀的作曲家，并使得受教育者具有坚实的作曲技术基础和一定的音乐创作技能，但它仍值得反思且需进一步完善。

应当承认，“四大件”是欧洲“共性写作时代”的产物，可谓西方科学主义及其理性思维的结晶，无论是从哲学意义上说还是从实践层面看，都具有其完整性和科学性。但进入20世纪“个性化写作时代”，其完整性和科学性不仅在作曲家那里早已失去其有效性，而且还在音乐学院的讲堂上受到质疑。在新中国六十多年高等音乐院校教学改革进程中，“四大件”一方面受到充分肯定，但另一方面对其质疑的声音也不绝入耳，并提出“改良”。其中，改良的意见主要有二：

第一种意见是主张在“四大件”学科建设及其教学中加入中国传统音乐的内容，并试图建立一种“中西融合”的理论语境。早在1964年，陈应时在《对于改进作曲技术课教学的一点浅见》一文中就提出将“和声、复调等四门作曲技术基本课程拼成一门外来形式的作品分析课”、“另外再开设一门包括“五四”以来革命音乐在内的民族民间音乐分析课”的建议①，以改变一味学习那种基于欧洲音乐的“四大件”的局面，主张增加中国民族民间音乐的内容。这种建议无疑是合理的，其目的在于克服运用欧洲作曲技术创作具有中国民族民间风格音乐作品时那种“‘穿着马褂打领带’的不和谐不统一状态”②。这种“改良”的意识一直延续至20世纪90年代乃至21世纪。不难发现，在全国第一届和声学学术报告会（1979，武汉）及后来一系列关于“四大件”学科建设及其教学的学术研讨会③中，将中国传统音乐纳入“四大件”课程教学内容已成为共识。1995年，邹承瑞《关于作曲技术理论课教学的思考》一文集中讨论了“四大件”学科建设及其教学的民族化问题，在20世纪90年代批判“欧洲音乐中心论”的语境中对长期以来中国作曲专业的“四大件”教学中的“西化”或“欧化”问题进行了反思。

第二种意见是，建议将“旋律学”或旋律写作技巧纳入作曲专业的技术理论教学体系，即将原来的“四大件”扩展为“五大件”。这种呼声在新中国作曲技术理论和作曲专业教学改革的语境中也未间断。1998年首届全国旋律学学术研讨会在呼和浩特召开。这次会议不仅为“旋律学”正名，而且使旋律学对于作曲专业教学的意义得以确立。薛艺兵《旋律学建设的一些理论思考》一文中就提出“作为作曲技术理论的旋律学。”④此后十年间，将“四大件”扩展为“五大件”的建议也越来越强烈。

对于作曲专业“一对一”个别课教学，近年来作曲教学领域也出现了一些发展和改革的建议。如王飞《我国音乐学院作曲专业教学改革与发展之我见》一文就提出对作曲专业的“一对一”个别课教学的改革，并着重介绍了西方音乐学院作曲专业的“专题讨论课和学术报告会”和“教学工作坊”的教学情况，认为“我国音乐学院作曲专业”的个别课（专业主课）教学具有改革和发展的必要。⑤

可喜的是，建国后六十多年来高等音乐院校作曲专业“四大件”学科建设和教学的民族化、“四大件”向“五大件”的扩展，得到一定程度的推进，对专业主课的“一对一”教学模式也得到一定程度的改进。比如，五声化和声、民族曲式、民间音乐中的“支声”等内容，在不同程度被纳入作曲技术理论课的教学体系；“教学工作坊”在个别高等音乐学院作曲专业主课教学中也得到一定范围的尝试。尽管改革取得一些成效，但总体上看，“四大件”的基础技术理论课程和“一对一”的专业主课仍是中国高等音乐院校作曲专业课程体系的基本构架。

二

毋庸置疑，中国高等音乐院校作曲专业本科段的课程设置是一个值得我们持续、深入探讨的问题。坦率地说，过去几十年对作曲专业课程体系的反思和改革并不彻底，也不深入。这是因为，过去的反思和改革主要集中在教学内容和教学形式上，具体而言是对“四大件”的科学性和完整性的质疑，对“一对一”个别课教学效果的检讨。但应看到，在作曲专业课程设置和教学改革中还有一个问题长期被忽视。这个问题就是，即便“四大件”加“一对一”的课程体系是科学和完备的，或者说上述“四大件”学科建设及教学中的某些弊端已被克服，“一对一”的个别课经改革更体现出了其有效性且得到诸如“专题讨论课”、“学术报告会”、“教学工作坊”等多样化现代教学手段的补充，那么作曲专业的课程体系就是完备和科学的呢？本文认为，这个问题需要提出并得到答案。

毫无疑问，培养“职业作曲家”是一个系统工程，一个真正的作曲家必须具备一种综合素质。这不仅是有关音乐的知识和技能，而且还包括敏感的文化洞察力、良好的审美品味、高远的艺术眼界、深厚的生活基础和文化修养，等等。当然，这种综合素质不可能完全在课堂上获得，有些还需终生的修炼和习得。但高等音乐院校作为培养作曲家的专门机构，应尽可能地通过实施教学使学生逐渐具有这种综合素质。但长期以来，中国高等音乐院校作曲专业的教学却一直是以“四大件”和“一对一”为中心的，缺少综合素质的培训。本文认为，在“四大件”的作曲技术理论教学与“一对一”的专业主课教学之间需有一个“中间环节”。这个中间环节即一种旨在探讨音乐创作一般规律并将作曲技术理论与艺术或美学理论相结合的“音乐创作理论”教学。其教学内容就在于让学生知道怎样创作一部成功的音乐作品，包括音乐作品的创意设计、音乐风格的设定、体裁与题材的选择，还有如何处理内容与形式的关系、如何运用特定的音乐形式与手段塑造音乐形象、表现现实生活、表达文化观念等。显然，在既有的“四大件”教学中，虽然或多或少都会涉及“音乐创作”一般规律及相关艺术和美学问题，一个优秀的技术理论课教师也会在课堂教学中教学生如何利用和声形态、曲式结构、复调织体、音响、音色进行艺术表现和形象塑造，但总体而言，“四大件”仍是一个较纯粹的作曲技术理论课程，而不是真正的“音乐创作”课程。在“一对一”的个别课教学中，教师虽然是以“音乐创作”及具体作品（学生习作）为教学内容的，但它仍不是真正的“音乐创作”课程。众所周知，一个作曲专业学生在五年的学习中一直没有脱离“音乐创作”。一般说来，一年级写带钢琴伴奏的艺术歌曲，二年级写钢琴曲或其他器乐独奏曲，三年级写弦乐四重奏或其他形式的室内乐作品，四五年级则要写管弦乐作品并作为“毕业创作”。但不难发现，这些写作主要是以技术训练为目的的。如果说艺术歌曲和器乐独奏曲的写作是培养学生的旋律写作技巧、音乐材料运用和音乐主题发展能力、音乐结构布局能力，室内乐写作是培养学生运用和声语言和对位法的能力，那么管弦乐写作则是让学生掌握配器法并具有更高一级的综合运用能力。故在“一对一”的个别课教学中，教师主要任务是修改学生的这些习作，甚至是单纯地帮助学生解决习作中的技术问题。无可否认，“一对一”的教学，无疑也会涉及艺术表现或形象塑造等问题，但这一方面的内容却主要是就学生的习作而言的，所传授的更多是一种口传心授的创作经验，而非理论化、共性化的“音乐创作理论”。这就意味着，一个五年制本科作曲学生，五年中所学习的主要是“作曲”，或干脆说是“作曲技术”——如何运用“四大件”作曲技术使一部音乐作品具有自身结构的完整性（一种基于“自律论”的完整性）。至于说，如何进行“音乐创作”在五年的学习中并未得到系统的学习。这就意味着，“四大件”加“一对一”的课程体系，旨在解决“作曲技术”问题，而不是“音乐创作”问题。在这种境遇下，一个学生要想获得一位作曲家应具备的综合素质，并对“音乐创作”及其相关的艺术和美学问题有所把握，主要靠课外的习得或感悟，而不能依赖相应课程的教学。纵观新中国六十多年作曲专业的教学就不难发现，那些在学生时代就能写出成功作品、熟练进行“音乐创作”的学生，如20世纪60年代上海音乐学院作曲系的何占豪、陈钢、王西麟，80年代中央音乐学院作曲系的郭文景、周龙、叶小纲、谭盾、瞿小松等，他们在读期间的写作都不是机械的“作曲”或单纯的“作曲技术”训练，而对“音乐创作”及其相关艺术和美学问题已有了一定的理论思考，具有较高的综合素质。同样，所有成功作曲家的成功，并不仅仅是得益于技术上的娴熟，而更取决于他们对“音乐创作”及其相关艺术和美学问题的理解和把握。

既然如此，为何不能在本科学段作曲专业的课程设置中增添一些探讨音乐创作一般规律并将作曲技术理论与艺术或美学理论相结合的“音乐创作理论”课程呢？也许有人会说，现今高等音乐院校不是已都开设了“艺术概论”、“音乐美学”及“音乐欣赏”、“音乐史”等与音乐创作相关的课程吗？不必重复设置。但应看到的是，一些公共课程大多只讲一般原理，而不可能（也没有必要）具体教授如何运用音乐形式和手段进行艺术表现、塑造音乐形象，更不可能探讨作曲技术理论与艺术或美学理论的链接。故本文认为，在作曲专业的课程体系中增设这种“音乐创作理论”课程是完全必要的。这样一来，作曲专业的课程体系就是一个立体化的课程体系，它不仅保留了既有“四大件”加“一对一”的教学模式，而且增设了一些旨在探讨音乐创作一般规律、力图实现作曲技术理论与艺术或美学理论相结合的“音乐创作理论”课程，进而实现从单一技术训练到综合素质培养的转型。

三

那么，这种着眼于作曲专业学生综合素质培养的“音乐创作理论”课程应是怎样的呢？本文认为，“音乐创作理论”课程至少应包括以下三个方面的内容：“音乐创作与创意设计”、“音乐形式与音乐风格”、“音乐表现与音乐形象”。这也可以理解为三个层面。至于说“音乐创作”中那些更高层次的文化与美学问题则只能让学生在课堂之外进行探讨。

显然，这种“音乐创作理论”课程，并不是纯粹的理论课程，而是一种理论与实践相结合的课程。其中的“理论”就是与“音乐创作”相关的音乐基础理论、音乐美学理论、艺术哲学理论；其中的“实践”则是古今中外“音乐创作”的实例（尤其是当代作曲家的“音乐创作”）。总体而言，“音乐创作理论”课程应以“实践”为主。这就意味着，通过对“音乐创作”实例（主要是具体的音乐作品）分析，讲述“音乐创作与创意设计”、“音乐形式与音乐风格”、“音乐形式与音乐形象”等“音乐创作理论”问题。具体地说，“音乐创作与创意设计”主要讲述“音乐创作构思”或称之为“创意”，其主要内容是音乐创作构思过程中有关“题材与内容”、“形式与体裁”、“风格与技术”、“受众与传播”的设定与选择。这主要是一个基于艺术理论及美学的教学层次，旨在使学生在创作一部音乐作品之前，对这部音乐作品选择什么题材、表达什么思想内容、选择何种音乐体裁、运用什么表现形式、所呈现出的音乐风格、所运用的音乐技术及音乐作品的受众定位及作品的传播渠道、传播方式等具有一种较为深入的考虑。这种“创意设计”的教学，完全可通过对具体的音乐作品（尤其是中国当代作曲家的作品）的分析来进行，即所谓“案例式教学”。“音乐形式与音乐风格”的教学，则是一个基于音乐及作曲技术层面的教学，旨在使学生在完成一部音乐作品的“创意设计”后，学会如何把握这部音乐作品的结构形式和音乐风格。这就在于根据“创意设计”选择作品的结构形式，把握作品的音乐风格。其中，对结构形式的选择一般包括“音高组织”（pitch organization）及其原则、和声结构及形态、调性结构及布局、复调结构及其形态、音响结构及其配器、曲式结构及其内在逻辑（“结构力因素”）等，还包括一部音乐作品最主要、最突出的技术特征。对音乐风格的把握则较为复杂。所谓“音乐风格”，一般包括民族风格、时代风格、地域风格、流派风格等；对于音乐而言，还存在一个“技法风格”。无疑，对音乐风格的把握必须充分考虑这部音乐作品的题材内容，即根据其题材内容，找到适合表达这种题材思想的风格性因素，或是某个特定民族、特定地域的音调特征，或是某个特定时代、特征流派的音乐语言，或是某个特定的技术特征，等等。不难发现，无论是选择结构形式，还是把握音乐风格，均可依赖对具体音乐作品的分析。“音乐表现与音乐形象”的教学，则又要回到艺术理论及美学的层面。这主要是探讨一部音乐作品如何通过具体可感的“音乐形式与音乐风格”，完成音乐的艺术表现，塑造艺术形象。这显然是一个较为复杂的理论问题，但对于“音乐创作理论”课程而言，则主要是剖析音乐表现和音乐形象的实质，讲述不同音乐形式、音乐风格的“语义性”及其对于完成“音乐表现”、塑造“音乐形象”的“类比”意义与“象征”意义。这一层次的教学无疑也可通过具体的音乐作品进行“案例式教学”。以上是“音乐创作理论”课程的基本内容，可以说是一门课程，也可以说是多门课程；可以通过常规的课堂教学，也可以通过讲座来实施。

“音乐创作理论”作为一门课程或一个由多门课程组成的课程体系，应设置在“作曲技术理论”（传统的“四大件”或“五大件”）课程之后、“毕业创作”之前，与“一对一”的“专业主课”教学平行。“音乐创作理论”与其他课程一起，共同构筑一个立体化的课程体系，在从单一技术训练到综合素质培养的转型中发挥着重要作用。这就是本文所阐述的高等音乐院校作曲专业本科学段课程设置的基本构想。

①陈应时《对于改进作曲技术课教学的一点浅见》，《人民音乐》1964年第9期，第30页。

②赵晓生《阿炳启示录》，《音乐艺术》1994年第1期。

③例如第二届全国和声学学术报告会（1987，武汉）、第一届全国复调音乐学术会议（1989年，西安）、第一届全国曲式与作品分析学术会议（1990，北京）等。

大学音乐结业论文篇（10）

    一、当前高校音乐理论教学存在的主要问题

    1.传统音乐文化主体意识的失落。在过去的一段时间里，港台及西方商业性、娱乐性低俗流行音乐占据我国社会音乐生活的主导地位，社会主义民族化的主旋律几乎被淹没。音乐教师难以驾驭音乐课堂教学，全国统编音乐教材实施阻力较大，高校不少学生对流行歌曲、摇滚乐十分迷恋，对严肃高雅音乐(包括民族音乐)缺乏认同。在高校里，我们相当一部分专业音乐教师用西方音乐理论和评价标准来讨论中国的传统文化，对本民族的音乐价值缺乏正确的估价，对中国文化缺乏应有的尊重，造成中国传统音乐文化主体意识的失落。一个民族的文化传统，渗透在思想、文化、艺术、道德各方面的生活中，通过积累、沉淀、世代相传，形成民族风俗习惯和民族精神。音乐作为民族文化生活的一部分，它不仅有娱乐功能，更有其教育、认识和审美功能。

    2.音乐理论课与实践的结合问题。音乐是一种听觉的艺术，学习任何音乐理论，都不能离开音乐的实际音响，都应与音乐的感性体验相联系，在感受音乐实际音响的过程中加深对音乐理论诸问题的认识。而目前高校的音乐理论课教学中，理论与实际音乐音响缺少必要的结合与联系，枯燥单调的“纯”理论课失去了音乐鲜活的感性特征，因此，学生们对音乐理论课的学习缺乏兴趣，出现了“重技轻理”的现象。

    3.音乐理论课教学的广度与深度的问题。目前高校音乐理论课的教学是短视的并带有功利性色彩，教学中不注重知识的广度与理论深度，这在教学双方都有所表现。教师沿用多年的老教材照本宣科，不能把音乐理论诸多问题的国内外研究现状与教材的相关内容结合起来进行讲授，使授课没有新鲜感;学生对音乐理论课的学习也不求甚解，平时不努力，考试临时抱佛脚，只要成绩及格就行，更谈不上针对某一音乐理论问题自觉地查阅相关的图书资料，以求甚解，课堂内外不能形成较浓厚的学术氛围。

    4.教学手段和设施设备落后陈旧。随着社会的不断发展与科学技术的进步，引进现代化教学手段高校音乐理论课教学势在必行。目前多数院校的音乐理论课教学仍在教学方式、方法和手段上没有变化，多年一贯制。

二、高校音乐理论教学的探索性意见

（一)在教学指导思想上

1.在教学指导思想上主要在创建具有民族特色的中国师范音乐教育体系势在必行，我国是一个历史悠久、民族众多的文明古国、礼乐之邦。中华民族传统音乐文化在世界上也是唯一的从远古不间断传承下来的音乐文化，我们应当珍惜、发扬光大。全国政协主席李瑞环1990年元月在全国文艺工作者座谈会上的讲话《繁荣文艺必须大力弘扬民族优秀文化》中指出“在当前国际和国内形势下，弘扬民族文化不仅直接关系到文化的兴衰，而且在政治上具有重要意义。弘扬民族文化是振兴民族精神，提高民族自尊心和自信心，发扬爱国主义精神，顶住一切外国压力的一个重要条件。为了实现祖国的统一，弘扬民族文化又是沟通海峡两岸的桥梁，是加深海内外炎黄子孙的相互了解，增强民族凝聚力的重要力量”。

    2.加强音乐理论教学与其它课程的联系两个方面来探索。音乐理论课的教学通过这种与其它音乐专业课的横向联系，能够把音乐理论与音乐实践更好地结合在一起，全面促进与提升学生的音乐素养和文化素养。其次，要加强音乐理论课教学与哲学、史学及社会学等学科的横向联系。以辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观为指导，运用马克思主义哲学和方法论去研究音乐理论及一切音乐现象，才能把握客观音乐现象的真正脉搏。要正确认识音乐理论问题，学会运用马克思主义哲学的认识论和方法论是非常必要的。史学是以人类历史为研究对象的学科，研究历史最基本的前提是实事求是精神，即以史料为客观依据，以科学的态度来研究历史。音乐发展到今天，经历了漫长的历史过程，音乐理论课教学中涉及到的一切音乐现象，都是特定社会历史时期的精神产物，音乐也有着社会性与历史性特征。在音乐理论课的教学中，要以历史的眼光看待音乐发展史上的诸多理论问题，对音乐家及其音乐作品的评价应持客观公正的态度，这一点在音乐史论课的教学中显得尤为重要。社会学是探讨社会现象、社会关系、社会生活等一系列相关问题，研究人与人之间的社会关系，以及人与人、群体与群体之间的相互关系的学科。音乐也是社会生活的重要组成部分，音乐作品的产生、传播到被社会所接受的过程，都是一定历史时期社会现实的反映，与当时的社会生活有着密切的联系，也就是说，任何音乐现象都是社会历史现象，因此，运用社会学的研究方法去对待和研究音乐理论诸问题，这也是搞好音乐理论课教学的科学方法之一。

    (二)在教学方法上

    1.提高音乐理论基础课的文化品位。纯音乐理论对于音乐基础较差(不识五线谱，甚至也不识简谱)的学生来说，很难产生学习的兴趣，相反，容易产生畏难情绪，这就给教学带来一定的难度。俗话说:“兴趣是比责任感更好的老师”。为了提高学生学习的兴趣，变痛苦教学为愉快教学，我们在讲述枯燥无味的概念的同时，最好能加进一些中外音乐史中的趣味性故事;中西乐理的对比;舞蹈音乐的特征和实例等内容，以活跃课堂气氛，同时也提高了该课的文化品位和课程的含金量。

    2.简明扼要，深人浅出。在讲述每一个概念时，应尽可能的简明扼要，深人浅出，避免繁琐。比如学生演唱音不准，归根到底是音程的关系不对，这就要求我们首先在理论上搞清有关音程的基本概念，能识别和构成各种音程及其转位，判断它们的协和程度。

    3.理论联系实际。学习理论的目的全在于应用，学习音乐基础理论的目的也是为了解决实际问题，这就要求我们在重视理论的同时，大力加强视唱、练耳(听觉训练)、记谱等方面能力的训练。通过视唱练耳的训练，培养学生对音乐的感知能力、音高和节奏的听辨能力、音乐的记忆能力、音乐的审美能力;积累和丰富音乐词汇。它对提高学生的音乐素质将会起到难以估量的作用。

    4.选用合理的教材。选用合理的教材是在有限的课时内取得良好的教学效果的前提。

    建国初期，我国音乐院校使用的教材基本上都是前苏联的教材。具有很强的科学性和严谨性，对我国的音乐教育起到了巨大的促进作用，但这些教材选用的音乐都是以欧洲为代表的西方音乐，不可能表达我国传统音乐的音感特征。学生在听觉上积累了大量的外国音乐语汇，而对本民族的音乐语言反而感到生疏，进而认为土气、低级，产生妄自菲薄的思想。为了弥补不足，我国从事视唱练耳教学的教师陆续编写了一些视唱教材，如上海音乐学院视唱练耳教研组编的《视唱教程》、《多声部视唱教材》(上海文艺出版社，1960年)、《单声部视唱教程》(上、下)、(二声部视唱教程》(上海音乐出版社，1989年)、许敬行、孙虹编著的(视唱练耳》(高等教育出版社，1991年)等，这些教材并不完全排斥外国音乐，而是以中国民歌和中国乐曲为主，它们对培养学生熟悉本民族的音乐作出了可贵的贡献，为如何编写有中国特色的视唱练耳教程提供了宝贵的经验。

   三、高师音乐理论课的教学改革构想

    师范音乐理论课的教学改革对充分认识音乐理论课在整个音乐专业教学中的地位和重要作用有重要意义，需要积极探索音乐理论课的教学规律，加强音乐理论教学与其它音乐专业课的联系，做到互相促进，全面提高，在教学中应加强音乐理论教学与哲学、史学与社会学的横向联系，学会运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点指导高师音乐理论课的教学，要进一步丰富音乐理论课的教学手段，不断增加教学设施设备的科技含量，及时改进音乐理论课的教学方法，让音乐理论课在整个音乐专业的教学中发挥更大作用。音乐教育专业课程设置呈三足鼎立之势，一是政治、外语、体育等公共课;二是教育理论课;三是专业技能及专业理论基础课。这种体系性的引人使中国专业音乐与师范音乐教育逐步走向系统化、规范化。培养了大批的各方面的音乐优秀人才，提高了全民族的音乐水平，促进了中西方音乐文化的交流，推动了中国音乐创作、表演和教育的全面发展。另一方面，这种体系的全面引人，从客观上确立了“欧洲音乐中心论”的地位，阻碍了中国民族优秀音乐文化的弘扬和发展。如何解决这一问题呢?以下是笔者关于教学改革的构想:

    1.音乐教改应在思想、课程、内容、教法上突出师范性和民族性，尤其应以理论课程设置、教材教学内容民族化为突破口。四大件应着重讲授原则与方法，强调举一反三、融汇贯通，而不是用西方的思维模式来指导我们的创作师范生学习。四大件主要目的是为将来从教适应工作、自学提高、进一步深造、增强分析作品能力、接触认识中外经典作品并具备初步的编创能力，打好基础。换言之师范生学习四大件和其他音乐理论不是为了当作曲家，而是为了当好各级各类学校普通音乐教师和部分专业课分科教学的教师。

    2.音乐理论课教改应该精减科目、浓缩内容，扩大知识复盖面、减少重复，并要强调各课程间的渗透贯通，增加应用性内容与基础性训练，这是教改的出发点和指导思想。课程内容的调整，首先应着手教材体系的民族化，以我为主，增强民族传统音乐主体意识，逐步过渡到建立独立的民族课程和教材体系:(1)和声学—教改的方向是删减内容、改革教法、中西并重、训练多样。(2)复调音乐—师范专科大多不开此课，本科在高年级以必修或选修的性质开设。(3)曲式与作品分析—从曲式人手对作品全面剖析，分析作品应成为本课的主体内容中西兼顾，不可偏颇，理论结合实际，并尽可能的做到乐谱、音响对照、视听同步、理性思索与感情体验合一，这应是本课的特色和教改出发点。这门课还应与音乐文献欣赏、音乐人文历史知识、和声风格分析渗透教学，不应只限于音乐材料组合发展、曲式框架的纯理性分析。

    3.师资队伍与其他改革是为了发展，发展要落实到提高教育教学质量上。在技能课如声乐、钢琴、中外乐器选修、视唱练耳等教学中实行分级达标管理方案，参考中国音协器乐考级办法，定出各技能课各期各级达标练习曲、乐曲、歌曲曲目的选择也要充分考虑民族性特点。

大学音乐结业论文篇（11）

一、着眼于少数民族音乐文化，架设少数民族音乐教育思维

少数民族器乐学科的教学，从某种角度上来看，要从逐渐发展的过程当中总结出适应学科教育，并且能够指导总体教学工作的理念或教学原则。整体学科教学活动的开展都要依据这个大的教育思维开展。从中央民族大学音乐学院少数民族器乐学科发展中，笔者认为其办学始终秉承着“重视少数民族器乐文化，结合少数民族器乐学科本身与少数民族学生的特点，构建适合于教学的教育理念”。笔者认为少数民族器乐学科在充分吸收西方学科建设体系的同时，一定要牢牢扎根于少数民族文化土壤，充分在教学中渗透少数民族文化，加强学生对于教学的心理认同，并且保持了学科发展的民族性和科学性。从中央民族大学音乐学院少数民族器乐学科专业化发展中有以下几个方面尤为突出：

（一）丰富教学观念

长期以来，在中央民族大学音乐学院少数民族器乐学科建设过程中，学科教师重视丰富教学观念，打破固有的教学内容与教学方法，从教材、教学内容、教学方法、教学形式等方面开拓思维，不仅仅局限于传统少数民族器乐教学模式，而且从传统中跳出来，又能扎根于传统文化土壤。教学内容的安排上，首先加大开发使用少数民族音乐内容的设置，精选不同民族风格、曲调优美的少数民族音乐素材，有机地融合在教学之中。教师教学观念也保持着推陈出新、兼容并蓄的状态，不仅仅将视角放在单一的教学思路上，还充分吸收西方教学体系内容，立足于少数民族文化，发展出适合少数民族器乐学科教学的整体教学思路。

（二）增加少数民族音乐文化教学内容

在转变教学观念后，应将观念性的东西转化为实际教学内容，并付诸于教学实践之中。如何形成适合于少数民族器乐学科教学的科学教学理论和教学内容体系，这是值得研讨的。在中央民族大学音乐学院少数民族器乐学科的建设中，笔者认为有如下几点经验值得参考：

1.丰富学科知识体系构建。融合西方音乐教学知识体系的同时，着眼于少数民族文化与西方音乐教学体系的融合，形成二者兼并的综合教学模式。比如在中央民族大学音乐学院学科设置中，相对应中国汉族传统音乐概论课程设置的中国少数民族民间传统音乐概论，就是典型的结合少数民族文化形成的独特课程。既吸收保留了先进的理论课程体系，又融合了少数民族音乐文化，有利于加强少数民族学生的心理认同，进而提高教学效果。

2.打破单一学科教学制度，扩宽学生掌握的专业技能，并且有机结合少数民族音乐文化进行教学。在传统的学科教学认知中，器乐学科就只能单一进行器乐专业方向的教学。笔者认为不应有如此狭隘的教学认知，应该多方面发挥学生的学习能力，丰富学生掌握的音乐实践技能，完善学生的知识体系。比如声乐、器乐等副科教学的开展，帮助学生掌握多种技能，开拓学生的审美视野，并在副科教学中加大少数民族音乐内容的使用，让学生在接触少数民族音乐作品的同时，培育对于少数民族音乐的内在体会和把握，加强其对少数民族音乐风格作品的认知。

3.在基础学科教学中加强少数民族音乐应用比例。在各大音乐学院专业学科中都沿用了欧式的基础学科设置，诸如视唱练耳、作曲、和声、曲式与作品分析等，其教学内容以西方音乐知识体系为主。在对于少数民族学生进行教学时，笔者认为大的环境来看是缺乏适用性的。学生缺乏心理认同感，并且从教学内容上与少数民族器乐学科缺乏匹配性。笔者认为在中央民族大学音乐学院少数民族器乐方向专业的基础学科教学中，其任课教师集体正在进行的教学内容沿革就对基础学科改善有着重要意义。视唱练耳学科中，教师在教学内容中拓展性的加入了少数民族音乐风格的听写和视唱条目，帮助学生体会少数民族调式调性的特点。在原本的节奏教学中，加入了具有鲜明少数民族特色的节奏内容，如维吾尔族、朝鲜族的音乐节奏。教学形式也多种多样，鼓励学生在视唱练耳课堂中开放思维。并且，教师从理论上支持这种教学沿革，出版了一系列专业教材，如尹熙洙《民歌视唱教材》，龙晓匀《中国少数民族风格视唱作品集》《中国少数民族多声部民歌视唱曲目精选》等。大力进行结合少数民族音乐文化开展视唱练耳教学的探索，卓有成效的同时为其他院校提供了借鉴，而其他基础学科教学也都相应地增加了少数民族音乐教学内容的应用比例。

（三）探索灵活的教学形式，转变固有的教学形式

传统的器乐教学模式，仅仅是单一的教师与学生知识交互的过程，或是口传心授或是依据一定的教材，呈现的是零星化、单一化的知识。学生在这种教学形式下，学习效果和学习成果都不能有所保证，并且不利于学生形成固定的、完整的学科知识体系。所以应该将传统的器乐教学形式拓宽，在吸收其优点的基础上，发展多种器乐学科的教学形式，形成灵活多变的教学形式，丰富学生在进行学科学习时吸收知识的途径。中央民族大学音乐学院少数民族器乐学科在专业教学形式上，通过不断丰富发展，形成了一套自己独有的较为完善的学科教学形式。其特点是注重学生技能实践与应用，并鼓励学生从实践中出真知，发展自己的理论学术水平。课程安排上理论课程与实践课程并重，教学形式丰富，在器乐学科上开展独奏课程教学、合奏课程教学、室内乐、合奏编排与指挥、少数民族音乐配器课程等。不仅仅从单一的教学形式中教授知识，从而丰富学生的知识体系。

二、构建立足于少数民族音乐文化之上的少数民族器乐学科教学体系

构建立足于少数民族音乐文化之上的少数民族器乐学科教学体系是我们少数民族器乐学科教育的核心。笔者认为，要培育具备相当扎实学科基础知识，并具备熟练的技能实践能力，了解与传承少数民族音乐文化，发展少数民族音乐文化的专业人才。我们必须具备科学、完整、系统、规范的少数民族器乐学科教学体系。并且，教学体系的形成一定是立足于少数民族音乐文化之上，充分考虑少数民族学生的心理认知。笔者认为由以下几方面的建设与发展才能形成较为完整的教学体系。

（一）学科理论建设

一个学科的完善与发展是离不开学科教学理论的。而学科理论的建设从短期来看是一项艰苦复杂的任务，少数民族器乐学科理论的探索道路尤为曲折。因为少数民族器乐学科作为较晚成立的学科，其学科理论建设无从借鉴，只能是通过教师、学生不断探索来促进学科理论的发展。但从其他方面来看，我国老一辈及中青年专家、学者经过多年努力，已经初步为少数民族器乐学科理论的发展提供了一定的理论借鉴。如田联韬《中国少数民族传统音乐》，王华《中国少数民族音乐》，柯琳《中国少数民族传统音乐文化概观》等专著的出版，能够给予少数民族器乐学科教学一定的指导。我们可以通过吸收其他学科的知识，通过对少数民族器乐学科的正确分析认知，总结其特点规律与实践特点，逐步充实完善少数民族器乐学科的学科理论。

（二）学科教材建设

对于构建少数民族器乐学科教学体系，其突破点就在于少数民族器乐学科教材建设与开发。教材的出版编写与应用是教师与学生实践与教学目标达成的重要理论保证，是适合学科教学思想和理论的集中概括。而少数民族器乐学科的教学书籍仅仅是处于启蒙阶段，从质量上、数量上均远远落后于其他学科的教材。应该鼓励由一线少数民族器乐教学工作者，从工作实际出发归纳教授专业学科的特点与规律，结合少数民族音乐文化与西方音乐体系，编写系统化、规范化的专业学科教材。在教材编写中要突出规范科学的教学方法，合理的教学内容安排，并且要融合先进的音乐技能训练方法与思维，创编具有高质量的专业器乐学科教学图书。这一点中央民族大学音乐学院少数民族器乐系教师们走出了领先的一步，由巴雅尔、卫星、阿里木江、依曼那列等教师出版的少数民族器乐学科教学丛书，在实践与应用中卓有成效。这就印证了学科教材的建设一定是推动学科发展的重要动力。

（三）师资培养