审美管理论文大全11篇

审美管理论文篇（1）

［内容提要］薛有庆在《新课程呼唤美的语文》一文中所说：“语文是美神维纳斯断臂的浮想联翩……”《课标》中指出：“语文教育是审美的，诗意的，充满情趣的。”“语文课程应重视提高学生的品德修养和审美情趣。”因此，要想提高学生的语文素养，要想提高学生的品德修养和审美情趣，必须创设美的课堂。［关键词］朗读表演思辩描绘［参考文献］1、薛有庆《新课程呼唤美的语文》2、［课程标准读本（1－6）］语文，因它的文字鲜活而美，因它的生活化而美，因它的创造性而美……正如薛有庆在《新课程呼唤美的语文》一文中所说：“语文是美神维纳斯断臂的浮想联翩……”多么精练美妙的概括，这就注定语文是一门充满美的学科。因此，语文学习的主阵地——语文课堂亦是充满了美的旋律。《课标》中指出：“语文教育是审美的，诗意的，充满情趣的。”“语文课程应重视提高学生的品德修养和审美情趣。”而要想提高学生的审美情趣，创设美的语文课堂势在必行。现在我就在阅读教学中如何创设美的课堂，激发学生的审美情趣？谈谈我几点做法。一、读中放飞情新的《课标》中指出：要让学生充分地读，在读书中整体感知，在读中有所感悟，在读中培养语感，在读中受到情感的熏陶。古人云：书读百遍，其义自见。现在苏教版所载入的课文大多是文质兼美的美文，可读性强，琅琅上口，篇篇寄予深深的情和意：有“飞流直下三千尺”的豪迈，有“但愿人长久，千里共婵娟”的洒脱，有“生死考验”悲壮……在教学中，只要引导学生充分地，不同形式地读，在读中融真情，在品读中悟人生。如，教学《船长》一课，在灾难面临时，是那样的沉着、镇静，顾个人安危于度外，与船同亡。在教学时，可以引导学生与主人公换位，亲身体验。学生在换位中，对哈尔威船长油然而升一种崇敬的心情，此时在现朗读课文，学生带着崇敬的心情朗读，就能字字入情，句句含意。学生内心的情感就会被激发，被感染，生与生，生与师，生与作者就会产生情感共振，学生就会在共振中迸感，放飞情感，情中诵读，读中理解，读中悟出人生的道理。二、演中体验情表演是儿童最喜欢的表现形式。在阅读教学中，也是对课文全身心感受的有效手段。教学中在初步理解课文的基础上，“再现”课文的情境，把抽象的文字变为形象的身姿运动，学生在真切的角色中内心获得体验，急切想迸发内心的情感。如，《小露珠》的教学，在读小露珠与小青蛙、小蟋蟀、小蝴蝶的互相问好的话时，在学生初步理解课文的基础上，就可以引导学生自找伙伴表演。在表演中，学生不知不觉进入课文意境中。与文相融，喜欢上美丽可爱的小露珠。接下去演在露珠的滋润小的各种动植物是那么充满生机。此时的学生一个个满脸通红，兴奋极了。太阳出来了，小露珠向动植物们一一话别。学生此时更是依依不舍，拉着“小露珠”的手怎么也不肯放。课文再现课堂，学生入情入境，美的生活再现学生的心中。三、思辩中感悟情在阅读教学中，“思考”“辩析”中感悟也是一种形之有效的方法。如，我在教学寓言故事《鹬蚌相争》时，学生通过读故事，讲故事，已经明白了“鹬蚌相争，鱼翁得利”这个道理。这时，有一学生急切地边举手边站起来：“老师，我有一问题：这场‘战争’，鱼翁不一定能得利。”话刚说完，其他同学“哄”的一声笑开了。我接着问：“说说理由？”“书上说，不管是什么动物，都有一种求生的本能，我认为它们会意识到危险而一方‘谦让’，鱼翁得不到利！”不管他说的理由站不站得住脚，就凭他说的“谦让”二字，就不应该否定他，再说，他所说也不无道理。其他同学对于他急切的发言，有的点头，有的摇头。我立马顺水推舟，把学生分为两拨，开展一个辩论会：甲方，鱼翁得利；乙方，鱼翁不得利。要求用生活中的事来证明自己的观点。在辩论中，学生的智慧火花被点燃，享受到了语文的乐趣，提高了学生的审美情趣。四、描绘中释放情在教学中，根据具体的内容，在初步理解课文的基础上，引导学生用手中的笔描绘一幅幅优美的图画，也是激发审美情趣的一种有效的切入点。如，教《小稻秧脱险记》，在读的基础上要求学生通过图画描绘课文的情节。有些学生是这样画的：把害虫画成一个“青面獠牙”的恶魔，把小稻秧画成一个弱小的惹人怜的小女孩，把“喷雾器大夫”画成了一个比害虫大得多的慈眉善目、和蔼可亲的白衣天使。这就是儿童的内心，爱憎一目了然。总之，在阅读教学中，如果能根据具体内容，切实做到在朗读中放飞情感，在表演中体验真情，在思索中感悟，描绘中寄情，那么提高学生的语文素养，提高学生的品德修养和审美情趣，就不会是“纸上谈兵”了。当然，这几种做法，还仅仅是“沧海一粟”罢了！

审美管理论文篇（2）

客观的讲，今年的晚会在节目样式上的确是煞费苦心，求新求变，不远万里为观众请来了阿根廷的杂技表演和北爱尔兰的踢踏舞，使节目看起来比以往有了更强烈的时尚色彩，但让人眼花缭乱的视觉冲击显然没能掩盖住节目内容上的苍白。以每年春节晚会的重头戏小品类节目为例，完全可以用“情景剧”来形容今年的小品，搞笑不足，煽情有余。究其原因，实际上是反映出小品在创作的过程当中没有处理好“娱乐性”和“教育性”的关系，晚会上的小品大都犯了将二者在意义上和形式上的进行机械叠加的毛病。以小品《都是外乡人》为例，小品讲述了一个在外地打工的东北男青年，凭借自己的艰辛奋斗在外地开创了一番事业，并结交了一个“当地”的女朋友，但为了生存的需要，他一直对外谎称自己是新加坡人。为了一次女友的来访，他特意教自己的母亲说广东话帮助他隐瞒真相，没想到被女友识穿，令他更没想到的是原来女友也是东北人。应该说小品这个立意是相当好的，当下实在有太多的外乡人为了生存来到陌生的大城市打工，又有太多的人感到了由于身份的限制而带来的各方面的艰难，在除夕之夜，在“每逢佳节倍思亲”的时候，每个身处异地的外乡人看到这样的小品都应该是笑声当中含着眼泪的。但是看过小品过后，给人的感觉反而是少了一分感动多了十分的矫揉造作。小品的模式化使我们不得不用机械的方式对它进行解读，把它截然地分成两个完全不同的部分：前八分钟笑料不断，主要表现出男青年母亲在学说广东话的过程当中所闹的笑话，以及被女友看穿的狼狈；后五分钟，主要是女友的煽情表演，细述离乡背井的外地人对家乡对亲人的思念之情。作者的创作意图是很明显的，既希望小品能够取悦观众，又希望小品的内涵得以升华，让观众笑过之后有所感，即前面所说的“娱乐性”和“教育性”的统一，但是作者却在对二者如何“统一”的问题上却出现了理解的偏差，只是把二者当成分割的两部分前后相加。不仅如此，并不是邯郸学步的滑稽就能使观众感受到真正的快乐，也不是煽情的泪水就可以使观众觉得感同身受予以启迪。结果可能适得其反，当看完了小品中女主角五分钟的煽情表演过后，让人感到小品不仅内涵浅薄，还故做深沉，哪怕是原来故意搞笑的部分也觉得大倒胃口，反倒是难为写出那么多感人肺腑句子的作者了。另外，小品《送水工》的最后两分钟，《兄弟》的最后一分半钟，都用了煽情的催泪方式来提升主题，《讲故事》在最后时刻还不忘让男主人公含着眼泪深情并茂地说上一句：“只要老人高兴全家都高兴！”来个升华，就难怪观众对今年小品类节目不买帐了。

看来，在影视节目中“娱乐性”和“教育性”的处理同整个作品成败息息相关，下面我将对此进行深入的探讨。

一影视审美的教育性

我国的影视艺术，在创作上一直就比较注意强调作品的教育性内涵。八十末，从影视作品传播媒介逐渐普及开始，反映社会“转型”时期社会生活，宏扬时代精神的“主旋律”影视作品一直占据着重要的位置。从《情满珠江》、《英雄无悔》、《和平年代》到近期热播的《红色康乃馨》、《公安局长》等，都共同地进行着对作为普通人的“时代英雄”形象的塑造，呼唤着“时代英雄”主义的崇高精神。由于这些作品在真实地反映社会生活的同时，以深刻的内涵唤起观众深入地进行对社会现实问题和自身处境问题的思考，并与以启发，深受观众的好评。再有，我们不难发现，由经典名著改编而成的影视剧作品也一直深受观众的喜爱，比如像《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《康熙王朝》、《围城》、《红高粱》等等，究其原因就在于，这些作品与生俱来地具备了丰富深刻极具教育启发性的内涵。由此看来，不管是影视艺术的创作者，还是作为欣赏者的观众，都不约而同地形成了一个共同的审美心理，把教育性看作为影视美的重要因素。

（一）对影视审美教育性的理论分析

人们在影视审美中所要满足的“教育”需求，更直接地说就是人们对“价值”的一种需求。影视审美和教育的结合，也就意味着人们进行影视审美的过程和实现自己价值追求的过程是一致的，二者的结合其实是对美的本质内涵的一种体现。从美的本质属性上讲，美是永远无法摆脱功利控制的，也就是说没有不承担任何功能的纯粹的美。审美对象在形成人类的审美评价、审美经验的时候，依赖于它们与人类自身需求、目的、理想的复杂关系。也就是说，审美评价作为一种价值判断，它实际上是依据人的需要来判断对象的审美价值的。所以，作为人类生存发展一种本质需求的“教育”需求，必然就会体现在人们所进行的所有的审美过程中，不论是在对传统艺术形式的审美过程中，还是在对类似影视艺术形式等新兴的艺术形式的审美过程中，都会体现出人们对“教育”的需求。在这里我们就为影视审美中人们的“教育”需求找到了理论上的依据。不过，影视艺术作为一种综合性极强的艺术样式，融合了诸如文学、绘画、音乐、建筑、摄影、雕塑及光、声、色、电等一系列的艺术因素与科学技术成果，因此在审美过程中所具有的教育性体现出了与传统艺术不同的特点。一方面，影视审美中的教育性具有现实性和多元性的特点。影视艺术既具有艺术的各种门类的特质，又囊括了现代技术，特别是现代高科技因子，表现出来的声音世界，色彩世界、情感世界都充满了真实感，具有强烈的现实意义。比如长镜头的使用，就在表现真实的生活状态，情绪化的瞬间产生了比较理想的效果，具有强烈的现实震撼力。同时，在影视艺术中，大到天文地理，小到人的喜怒哀乐无所不包，仿佛是百科全书一样，给人们的视野提供无限的延伸，让人们不仅能清晰地审视自己周围的事件及形形的人等，同时也可以通过荧屏的表现洞察那些无法接触到的生活与自然的课题，从而充实自己的经历和生活经验。比如战争题材的影视片早给人们带来历史重温的同时，引致人们获得更多的思考与警惕，引发人们对和平的呼唤，避免战争，尝试用和平的方式解决人类的争端。灾难片的题材则给人们展现了曾经有过的或未来可能会遇到的来自人类和大自然的种种突发的灾难，像山洪、疾病、劫难等，为人们培养应变的智慧和能力，为生存多储备一些本领。另一方面，影视艺术的教育性还具有启发性的特点。无论影视艺术多么真实，也不过是再造的时空。影视艺术的媒介本身就具备了制造艺术环境，创造特定氛围的机制，它们所再造的时空使观众在对作品内容的感知和了解的基础上，心灵被感动，情感被调动，情绪被感染，由此为媒介所叙述的内容所吸引，进入与作品创造所期待的审美相应的情感状态，跨越时空，形成对影视艺术创造的梦幻般境界的沉迷和陶醉，从而由影视艺术被直接的接纳，进而引起观众情绪乃至情感的感染与触动，被再造的时空中的图景与情形带进审美的境界，在影视视听的综合演进过程中，被鼓励和激发，深入进去阅读和理解，使感性的接受逐渐演变为理性的读解。因此，影视艺术中的教育性完全不依靠理性的说教，凭借媒介的强烈感染，观众的情感自觉的介入，在强烈的心灵震撼中达到审美的理解和领悟，从而与艺术作品的深刻宗旨和高尚内涵在精神上得到统一。

（二）对影视审美教育性的例证分析

影视荧屏上，特别是电视屏幕上的众多的新闻类型的节目、科教类型的节目、纪录片等大多是以传授信息和知识为主要目的的，像《的诱惑》、《望长城》等一些优秀的记录片都既具有了丰富的知识内容有包含了浓厚的民族文化气息，给观众以美的感受。但是，影视审美文化中所蕴涵的教育性不仅仅是体现在电视大学或电视上所作的以传授知识为单一目的的节目中，更多的是经过含有意味性的或娱乐的形式变换，以唤起观众自觉的共鸣和潜移默化的接受。一方面，与文本文化不同的是，影视文化凭借其声画并茂，不断运动，变化着的画面的有机组合，来显示事件的发生、发展，暗示结果或暗示“应该如何”。例如中央电视台、重庆电视台推出的法制节目《今日说法》、《拍案说法》，二者都将节目内容的重点放在讲清案件的来龙去脉上，并通过借助演员的表演真实地再现案发的全过程，由于所涉及的案件全都是真人真事，加上节目还邀请到司法界的权威专家针对案件的审理、判决全过程进行点评，完全没有说教，观众在观看后自然就会从中得到启示，受到教育。通过这样的节目形式，观众既爱看又能在看的同时满足自己对法律知识的需求，当然能受到观众的喜爱。另一方面，影视文化应该说是一种最感性，最通俗，也最具感召力的大众文化，说它“最具感召力”，一是表明了影视文化作为大众文化具有广泛的普及性，另外也表明它极大的缩小了影视作品与观众之间的距离。通过作品和观众之间所做的近距离的平等的交流，自然就能给观众以思考和启迪。以中央电视台的访谈节目《艺术人生》为例，栏目邀请一些具有社会影响力的“德艺双馨”的演艺人士到演播现场，以聊家常的方式和观众一起共同分享他们所经历的人生故事。这些知名的演艺人士常常就活跃在影视荧屏上，本身就十分地具有亲和力，对观众来说就像自己的亲人一样熟悉，通过他们对自己人生酸甜苦辣的回忆和讲述，观众也开始对自己的人生进行思考和总结，得出一些对人生真谛的感悟，同时在不知不觉中接受他们人格魅力的感召，获得心灵上的净化。从时间上来讲，影视审美中的教育性更多的表现为长期的对人心灵的渗透。无庸置疑的是当今影视艺术的影响力已经超过了诸如小说、散文、诗歌等语言艺术，完全地融入到了人们的世俗生活中，成了人们日常生活的一部分。观看影视节目已经成为人们习惯性的生活方式，进行影视审美实践，感受影视美中的教育性内涵也便成了人们一种长期的反复的习惯。但是，影视审美中的教育性为什么说更多的以渗透的方式进入人的心灵呢？那是因为影视美的内容不仅仅是教育，观众在审美过程中的需求也不仅仅是教育，更多情况下，不可能以单一说教的方式强行灌输到大众的思想意识中，只能是对大众的意识的长期渗透。

也就是说，除了教育性因素外，还有其他因素和教育性因素一起共同承载着影视美的内容，观众在进行影视审美的过程中除了要满足教育需求外还有别的需求需要满足，这个因素或者说这个需求就是下面所讲的娱乐性因素或娱乐需求。

二影视审美的娱乐性

先来看一下美国学者E．卡茨列出的包括电视在内的由五种大众交流媒介来满足的基本需要：1．认识的需要：需要信息、知识和理解。2．感情的需要：需要感情体验和审美经验，爱情和友谊，渴望着美的东西。3．人格的综合需要：需要自信、稳定、地位、安心。4．社会性的综合需要：需要加强和家人、朋友和其他人的联系。5．紧张一放松的需要：需要逃避和消遣。①M．德福勒和S．鲍尔－罗基齐则指出了三种需要类型：1．需要理解一个人的社会世界。2．需要在这个世界中有意义地和有效地行动。3．需要有一个从日常麻烦和紧张中逃避的幻想。②从二者的研究结论来看，不论是E．卡茨的五条需求还是M．德福勒和S．鲍尔－罗基齐的三种类型，都共同指明了观众希望通过大众交流的媒介去满足对外在世界的欲知欲，从而获得提升自身综合能力的能量。同时，我们还可以看到，E．卡茨和M．德福勒等人不约而同地都在最后指出了观众对大众交流媒介的另一个极为重要的需求：娱乐需求。看来，在影视审美过程中，是否具有娱乐性也是能否产生美感的一个重要因素。

（一）对影视审美娱乐性的理论分析

在我们的现实生活中，人们走进电影院，打开电视机一般都是出于娱乐的目的。虽然说娱乐不是艺术的目的，但是没有娱乐艺术的目的就不能实现。按照西方传统美学观点来讲，艺术之所以包含娱乐性，是因为艺术结构中具有游戏的因素。德国哲学家康德认为，

①转引自[美]约•费斯克、约•哈特利.《电视功能论》.任生名译.《电视艺术》1990年第5期.

②转引自[美]约•费斯克、约•哈特利.《电视功能论》.任生名译.《电视艺术》1990年第5期.

游戏是充分自由的表现，不能不自由的游戏。而自由是艺术的精髓，正式在自由这一点上，艺术与游戏是相通的，因此把他诗歌看成想象力的自由游戏。席勒在他的《美育书简》中发挥了康德的游戏和艺术同时不带实用目的自由活动的思想，提出艺术的产生正是由于游戏的观点。他认为游戏的冲动是一种脱离物质束缚、不计较利害关系的自由活动，正是因为这种游戏的冲动使得美本身就成了人追求的目的，推动了美感和艺术产生。落实到影视审美的过程中，正是因为影视艺术中所包含的游戏因子，使得影视艺术具有了娱乐性，同时，作为一种大众化的视听审美艺术，影视艺术不仅更加强调其中的娱乐性，同时也使得影视艺术的娱乐性具备了其个性化的特点。作为“声画合一”的艺术，影视艺术比起其他的艺术样式对受众有更加强烈的视觉冲击和听觉冲击，带给观众无法拒绝的视觉奇观和听觉享受。一方面，通过高科技的拍摄手法，使观众能更加容易的从影视艺术作品的画面和表现手法上获得愉悦享受。影视作品中经常采用多机拍摄手法，并通过不同景别、拍摄角度的选择使画面富于变化和运动感，给观众应接不暇的视觉享受。同时还有大量的特写镜头，特别是特定情景中的特写镜头，给观众造成强烈的视觉冲击，引起观众注意力的集中，刺激观众的视觉神经，或填补感觉上的“饥饿”或空白，得到感官上的满足。另一方面，影视艺术在听觉上也能给观众愉悦的审美享受。悠扬的音乐旋律，精彩的人物语言都能给人以娱乐享受。影视剧中人物的对话、旁白、画外解说等不仅是剧情设计的主要元素，同时，还有重要的娱乐功能。精彩的语言在发挥自身叙事功能的同时，也能使观众从中领略到或智慧或幽默或哲理的因子，获得审美的。特别是在这些声音和画面配合作用的时候，影视艺术的娱乐性被完整的发挥出来。观众视觉上赏心悦目的同时，加之各种听觉元素的融合，使二者相得益彰，观众便可以从中获得极佳的视听享受。

（二）对影视审美娱乐性的例证分析

影视审美中的娱乐性，其本质体现的是一种游戏的心态，而且这种游戏的心态是一种大众化的游戏心态，其突出的特点就是对世俗大众的取悦，对大众口味的迎合。1998年湖南经济电视台推出的电视连续剧《环珠格格》在全国刮起了一阵收视狂潮，创造了大众文化的奇迹。这部电视剧不仅拥有大量的少年观众，成人观众的比例也明显“超重”。男女老少，大江南北都被“小燕子”的顽皮和恶作剧弄得捧腹大笑，戏里戏外热闹非凡。当劳累一天的广大工薪阶层回到家中，除了吃、喝、休息以外，这样的娱乐电视剧所带来的开

怀一笑，也可以算作是给自己一种松弛、欢娱的回报了。但是对大众的取悦和迎合又并非这样的一个“玩”，一个“闹”能够解决。观众对制作商快马加鞭拍摄的《环珠格格》第二部就不买帐了，大多观众都对“小燕子”一如既往的无理取闹产生了反感，恶评如潮。其实，《环珠格格》第一部的成功不仅在于“小燕子”频频爆出的笑料，更重要在于将古代宫廷生活与现代的平民生活相叠印，用娱乐的方式演绎爱情、亲情、友情和手足之情，赋予了娱乐剧丰富的内涵，即一种有“味道”的娱乐。近年来电影界所流行的贺岁片如《甲方乙方》、《不见不散》、《大腕》、《手机》等虽然游戏成分都十分浓郁，但实际上都是以一种调侃，解嘲的方式去解读现代人的生活状况，绝对不是单纯的“玩戏”和“闹戏”。拿《手机》来讲，虽然故事的情节、对白、表演都是以取悦观众为出发点的，但不可否认的是影片实际上也真实地反映了由“手机”所引发的社会问题，比如个人隐私问题，人与人之间的信任问题等等，观众在被逗趣的同时实际也搀杂了对这些社会问题的反思，感受到的是具有回味的娱乐，自然会在欣赏影片的同时感受美的愉悦。娱乐性，还具有消遣的意味，包含着大众对情感的释放和宣泄。而这种感情释放和宣泄的方式除了用喜剧幽默的方式实现外，还可以是悲剧伤感的。以最近的韩剧热潮为例，影响比较大的像《蓝色生死恋》、《冬季恋歌》、《美丽人生》等都是以凄美曲折的爱情故事为主要内容，配合以优美浪漫的画面和动人心弦的音乐，赚足了观众的眼泪。这类电视剧用唯美的方式处理着人与人之间感情，唤起了每个观众内心深处对爱情、亲情、友情最原始的最理想的回忆，这种回忆实际上并不是痛苦的，甚至也不感伤，反而将人们积压的情感恣意的宣泄，甚至可以说仍然是一种游戏的继续。

从上面的分析我们有已经有了这样的感受：娱乐性是不能单独承载影视美的内涵的，总是要在和教育性相结合的情况下才能在审美过程中产生美感。而在前文对“影视审美的教育性”的分析中，我们也可以明显地感受到影视审美教育性因素中所包含的娱乐性因素。二者在影视审美中究竟是一个怎样的关系呢？

三“教”与“乐”

审美管理论文篇（3）

一、民族叙事审美文化观念与中国电视剧的文化意义

随着强势的好莱坞“帝国主义文化”电影在全球的扩张和渗透，消费文化观极大地冲击了各民族的传统艺术和审美文化，娱乐性大众文化逐渐成为社会主流文化，商业性成为影视创作不可抗拒的力量。中国影视剧传统的艺术追求和审美价值也受到了严峻的挑战，并在发生着深刻的变化。

中国传统“文以载道”的文艺观，以及在传统经典艺术中确立的艺术至上的审美价值观，使中国影视剧作为最有影响力的叙事艺术，一向强调作品的宣传教化功能，追求高雅的艺术品格。这固然给予中国影视剧以丰富的文化艺术滋养，也在不同程度上加重了中国影视业的负荷，损害了电影和电视剧作为流行文化，作为最主要的大众“消费故事”应有的自由轻松的天性和审美本质。同时也使得贯通中国艺术史的高雅与通俗的矛盾，在电影和电视剧之间冲突。电影的高雅和电视剧的通俗观念，使影视研究者在聚焦电影的同时，显得忽略了电视剧，尤其是对电视剧在全球化背景中的文化意义和价值的研究。

比较中西影视剧文化观念的差异，考察中国叙事艺术的传统文化观念，能使我们在一个纵横交错、深远开放的文化视野中，正确理解当代中国电视剧在消费时代的文化意义，深刻认识在全球化背景中，电视剧对于维护中华民族独特的审美文化传统和艺术品质、保持文化趣味和艺术精神的多元性与独立性所具有的重要意义和价值，从而使电视剧能够在好莱坞电影的压力下，在“文化帝国主义”垄断的国际影视文化市场上，为中国影视文化争得一席之地。

西方文化对事物本体的关注，使他们强调电影和电视剧传播形式、音像效果、欣赏环境等物质本体层面的差异，并视之为本质性区别。西方电影文化传统观念对逼真的视听效果的追求，对电影院独特的观赏环境、仪式化的观影经验和观影的强调，使电视剧在西方人的观念里，只是一种枝节繁冗、漏洞百出、没有结局的肥皂剧，或是作为电影的延伸和泛滥的劣质仿制品。因此，电视剧只是一种非正式随意性的文化形式，而不是正式的需要严肃对待的艺术。

对于西方国家的观众来说，电视剧只是家庭里的一件普通家具(电视机)提供的千百种节目类型中普通的无足轻重的一种。是在没有别的正式文化活动安排的情况下，呆在家里的一种随意的消遣和调剂。

而在西方批评家眼里，戏剧和电影是高尚的需要严肃对待的艺术，因此需要有汗牛充栋的理论著作来强化其重要性。与之相比，电视剧是等而下之的肥皂剧或无足轻重的情节剧，甚至“不能算是具备了传统意义的形式”，①不具有完整独文本的可分析性。

中国传统文化重“道”轻“器”的观念，以及整体直观的审美型思维方式，使人们不去细究电影物质本体的差异性。正如当初把电影称作“影戏”，只注意了其“戏”以连续运动的人物造型叙述人生故事的艺术特质，而忽略了人物形象是实体或是影像，忽略了影像是人物实体的逼真再现或是假定性模拟等涉及艺术本体差异的问题。在中国传统观念里，人生真理，人类精神才是“道”，“戏”之大“道”则在于展现人与社会、人与自然和谐有序的文化理想，在于“教化民众”，使其能独善其身或兼济天下，完善人格情操。至于“戏”实现的物质形式，无非小“技”，不值得特别强调。电影、皮影、舞台戏莫不如此，更何况如此接近的电影和电视。影视一家的观念认为，电视只是以其技术上的优势拓展了电影艺术的叙事潜能。

家庭化的生活方式，“瓦肆”听书的文化传统，以及传统叙事艺术的文化观念，也使电视剧在中国与在西方国家不同。中国影视观念很少厚此薄彼地偏执，在影视理论家看来，电视剧承载着中国传统叙事艺术(包括小说、戏剧和电影在内)所有的文化意义和美学功能，是以“适俗”的大众趣味，实现“导愚”的教化功能，以“奇”思“妙”想的叙事形式，讲述悲欢离合的人生故事，是“穷巧极工”，“传神写照”人物性格心灵的艺术形式。

而对于中国的普通观众来说，电影和电视剧的区别主要在于一个是短篇叙事一个是长篇叙事，相当于短篇小说和长篇小说的区别；至于观赏环境，正如当初看戏听书得去“勾栏瓦肆”，而有钱人则愿花钱把说书人或戏班请到家中。对于中国人来说，“家”是最方便最理想的享受“故事”的环境。无论是电视批评家还是普通观众，都把电视剧看作独立完整的叙事艺术文本，插播的广告无非是中场休息时的茶水瓜子，每日几集的时间间隔，也有“且听下回分解”的心理准备。于是，电视剧在中国成为“人们生活中最基本、最主要的‘叙述故事’和‘消费故事’的渠道”。②

自1994年开始以分账形式进口外国“大片”以来，美国电影更加直接和迅速地进入中国市场。《泰坦尼克号》、《星球大战》等好莱坞电影创造的高科技奇观、个人英雄主义叙事原型，享乐、欲望、宣泄、叛逆、刺激等商业性类型元素，在使消费欲望得到最大限度的满足的同时，与贯穿好莱坞电影的美国神话和消费主义价值观一起，深刻地影响并改变着中国的意识形态和影视文化观念。当好莱坞电影通过刺激中国观众的观影，强化影院文化意识，培养了越来越多的好莱坞观众的时候，在政治性、艺术性与商业性的夹缝中挣扎的中国民族电影，却很难在宣泄与宣传、叛逆与认同、个体与集体之间，探寻一条通向世界的民族电影之路。加入WTO后，好莱坞电影将更大规模地进入中国市场，中国民族电影的生存显得前景堪忧。

与此同时，电视剧撇开好莱坞超越现实的欲望奇观，在广泛吸纳融合世界优秀文化的基础上，继承中华民族独特的审美文化和叙事艺术传统。以一种对这个有着五千年文化历史的古老民族现实的生存状态和文化状态的热切关怀，展现着风云变幻的社会文化环境中人生命运的悲欢离合，叙说着一出出回肠荡气的中国人自己的人生传奇，形成对中国人生命、生存和心灵的观照。中国观众选择了电视剧作为最喜爱的电视节目类型和虚构性叙事形态，因此，电视剧的意义不仅是在电视节目中，还在于它在所有大众娱乐叙事文化形态中占有的至为重要的地位，其影响力远远超过电影、小说戏剧等其他叙事艺术。

二、中国电视剧叙事机制与民族叙事审美传统

“观众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”，③在与中国有着共同的文化渊源和审美价值观念的东亚、东南亚各国，中国电视剧也有巨大的市场潜力。《红楼梦》、《西游记》、《努尔哈赤》、《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》等电视剧就曾在香港、台湾、日本及东南亚各国播出。这些从形式到内容都凝聚着为中华文化所珍视的审美传统和艺术精神的电视剧，在亚太地区成功发行，表明中国文化在漫长的历史中对亚洲各国的深刻影响，而这些电视剧传统的叙事类型、传统的审美规范和传统的文化内容，作为全世界华人文化圈的心理共鸣点，为中国电视剧在国际市场的竞争提供了文化基础。

但是，流行文化作为一种蓬勃生长的新的文化类型，也在不断地引导人们对传统作出新的理解和阐释，电视剧也要求传统文化得到现实的言说。《水浒传》、《三国演义》、《宰相刘罗锅》、《雍正王朝》、《康熙微服私访》等电视剧展现的中国传统文化，无不渗透当代生活、当代意识对传统的反思和流行文化的轻松通俗。新近流行的电视剧《笑傲江湖》和《大宅门》，也正是通过当代意识对文化传统的自觉反省，流行文化对叙事艺术传统的自觉改造，实现了中国传统文化与现代文化的融合，中国传统文化与国际流行文化的融合，从而在国际市场中获得成功的。

电视剧《笑傲江湖》以武侠的传统形式所表达的“和而不同”的传统文化观，经典而不刻板。如果说令狐冲的形象还以金庸小说为蓝本的话，世情传奇电视剧《大宅门》中的白景琦，就具有了中国电视剧人物创作的独创性。虽然仅仅是前半部分(40集)，我们已看到他鲜活的个性形象，他的我行我素、放任不羁、宽容大度、乖张暴戾，“他精湛的医道，潇洒的处世，救了不少人；他的愚孝，他的专制，也毁了不少人”。④这使他超越了以往电视剧主人公的人格模式，超越了封建卫道士、反封建战士、民族英雄、豪侠、浪子等性格模式，超越了简单的道德评判，深拓出现实人生中人性的复杂性。同时，创作者将充满当代意识的人文情怀，以及对民族文化传统所作的深刻反思，寄托在白景琦身上，使之作为文化的叛逆者和继承者，展现了五千年历史积淀于民族集体无意识的国民性格。尤其重要的是这部电视剧“救亡”主题下的启蒙意识——对蒙昧的国民性的揭露与批判，对处于类似情境下的中国影视文化的深刻启示：加入WTO后，面对好莱坞“文化帝国主义”的全面进攻，在“挽救”民族传统文化，“挽救”民族影视文化的忧患与焦虑中，应保持一分对民族文化，对民族影视文化深刻反省的自觉与清醒。

创作者正是以这一分自觉与清醒，使《大宅门》从形式到内容，都集中地体现着当代流行文化对民族文化传统自省后的扬弃，达到了中国电视剧对民族叙事文化传统认识和借鉴的新境界和新高度。在取得雅俗共赏的流行效果的同时，获得了超越其艺术价值的文化意义。

由此，我们可以看到，民族传统的叙事审美模式与电视大众流行文化的娱乐形式，民族传统文化、当代意识以及当代意识对传统文化的体认(合理与不合理)，共同构成了制约中国电视剧叙事的形式与内容的联合机制。以下将通过对一些出色的电视剧叙事文本的解读，进一步分析中国叙事审美传统在中国电视剧中存在的形态及其文化意义。

[page_break]

三、中国电视剧对民族叙事传统的扬弃

历史叙事的文化理性与艺术智慧：电视剧《太平天国》的教训使我们认识到，历史叙事的种种文化理性原则，会在不同程度上加重电视剧的负荷，损害电视剧作为大众娱乐文化自由轻松的天性和审美本质。《大宅门》则采取了“拟史”的折中，借鉴了历史叙事的艺术审美智慧而不拘泥于历史理性原则规范的刻板。

历史剧《太平天国》对社会政治背景深刻性的强调，使其社会背景与故事相剥离，描述着当时政治社会的几个清政府贪官、西方列强的炮舰和一大群饥民，却都游离于情节之外。而《大宅门》(前40集)在所叙的一系列历史变迁中，设置了作为社会政治背景的人物(慈禧、李总管、詹王爷、常公公、魏鹤卿、关静山、田木父子等)，并都是与大宅门的兴衰荣辱休戚相关的。他们融汇于剧情构成外在的叙事张力，与白家二奶奶、白景琦、白颖宇等主体人物剧情构成的内在叙事张力呼应互动，形成了一个广阔深厚的叙事境界。

此外，《太平天国》剧“以文运事”的叙事策略对真实历史事件的强调，使人物和情节成了受制于历史事件的傀儡，限制了电视剧作为大众艺术和流行文化的虚构叙事功能和娱乐功能的发挥。《大宅门》则“因文生事”，充分发扬了电视剧虚构叙事的功能，使史实只粗略地存在于大社会背景里。它以营造真实性时代文化氛围、塑造真实性人物性格为出发点，进而把对文化传统的深刻反思寄寓于文化氛围和人物性格中，形成更高层次的文化理性真实，既达到了“落花流水，无不自然”的审美效果，又丰富了电视剧的文化内涵。

拟史的叙事章法，使中国电视剧以传奇人物与历史人物的交织，传奇故事与历史事件的互动，传神写照五千年历史、中国人的生存环境及生存方式；从历史理性的角度，展示中国文化的主体，揭示出中国文化本身所蕴涵的深刻矛盾；使我们民族对于历史难解的心结，对于历史想象和历史叙事的渴望，对于文化传统的迷恋，以最世俗最大众化的电视神话的形式得到了莫大的释放和满足。

预言叙事的传奇性：电视剧作为大众娱乐文化形式，强调能够“满足人的好奇、娱乐和创造的内在欲望”⑤的虚构叙事的传奇性。在古代史书和小说中大量存在的预言性叙事，是用以增强传奇色彩的一种颇有中国特色的叙事传统，是“历史写真受到超现实的神话素意象和梦幻境界的干涉渗透，在时间和事件发展状态的错位中，暗示出某种预兆和机缘”。⑥电视剧《武则天》中道士袁天罡观天象而对国家命运和武媚娘命运的预言，《橘子红了》中“算命的”说秀禾和大妈的命运，电视剧《大宅门》开篇着力渲染白景琦出生时不哭反而笑的奇异事件，无疑都是受传统预言性叙事的影响。这使得后来发生的种种变故和戏剧性事件，蒙上了一层与之相关的神秘色彩。同时，预言和应验之间所隐含的错综迷离的天机和神秘莫测的命运感，造成了解释的多义性，并在最惊险处给观众以某种心理暗示，满足了人们对于生命、命运和历史偶然性中无法解释的神秘感的好奇，预言叙事强化了电视剧虚构叙事的传奇色彩。

对传统叙事模式的改造：《大宅门》把类似于《玉堂春》的故事移植到杨九红与白景琦身上，对《玉堂春》故事类型的叙事肌理进行了精心的梳理和改造。

《大宅门》里的白景琦在杨九红之前，就已经历了一场不说惊世骇俗，也算得上叛经离道的自由恋爱。未经父母家庭同意，私自娶了仇家女黄春，被双双赶出家门，两人可谓一往情深，也曾相濡以沫。开胧胶庄发迹之后，白景琦才开始了与杨九红轰轰烈烈的公子与的艳情，待有情人终成眷属，杨九红充满传奇色彩的悲剧又展开了。婆婆对她无休止的羞辱与迫害，夺走她的女儿，被奶奶养大的女儿对她的鄙视与憎恨……对于杨九红来说，这些都是可以承受的来自社会传统的外部压力，更可怕的却是来自爱情本身的危机——白景琦作为文化传统的继承者，对于压力的顺从、认同乃至利用，以满足其本望的喜新厌旧。杨九红在没有名分的怨愤中，在年老色衰被遗弃的担忧中，变得刻薄狠毒，她偷走了女儿的孩子，逼死了地位比她更卑微的槐花，就由家族宗法制的受害者变成了害人者。

对于杨九红的传奇故事，《大宅门》采用了中国传统虚构叙事的多种技巧，采用了为宋元话本所惯用的悖谬和错位的叙事策略，⑦于庸常之中见新意，为电视剧叙事增添了亮色。杨九红在理智上知道，夺走她女儿的是她的婆婆，自幼没有母爱的佳莉，也是一个无辜的爱害者，是她心痛心爱着的女儿；奶奶带大的佳莉，对她只有和奶奶一样的鄙视和厌恨。伤心绝望的杨九红把对婆婆的怨恨发泄在女儿身上，把女儿被夺走的怨愤发泄在女儿身上。一段常见不新的故事，通过设置人性与文化、情感与理智这两个极端的悖谬策略，化腐朽为神奇，突显出人物性格的悲剧色彩，强化了对文化传统批判的力度。

杨九红为得到白景琦的专宠，带了槐花替白景琦冒死去日本人占领的关东办药，当她以过人的胆识，历经艰险得胜归来，并以为可以居功得宠时，白景琦已经与丫头香秀打得火热。这种动机与结果相错位的传统叙事形式，强化了情节的戏剧性。以得宠为目的的冒险传奇以失宠而告终，这是千年父权制下演绎得最俗套的宫闱争斗故事，《大宅门》却能妙笔生花，以杨九红的关东冒险所体现出的作为主体的人本身的意义和价值，与其渺小的目的构成强烈的反差，使这个庸常的故事获得了深刻的文化精神。

叙事的扩展，叙事形态的改变，使《大宅门》叙事焦点离开了望门公子与名曲折动人的深挚爱情故事，转向他们婚后的家庭生活，从而使叙事主题、审美意趣以及叙事所指征的文化意义与人性深度都发生了相应的变化。从而超越了《玉堂春》打破出身门第封建文化观念、追求自由爱情的主题，而深入到对这个主题所蕴涵的人类自身的种种悖谬的反思：文化传统与自由反叛的悖谬，人望与纯真爱情的悖谬，情感与理智的悖谬。

研习传统，转成新鲜，中国电视剧以当代人文精神改造叙事文化传统的自觉意识，使《大宅门》、《橘子红了》、《女巡案》、《太平公主》等一批优秀剧目，把源于中国古典小说戏曲的出奇制胜，于庸常之中见神奇的叙事传统，作为贯彻始终的叙事策略和叙事风格，获得了无人不“奇”，无事不“妙”的审美效果。同时又超越了从道德伦理和正义善恶的价值判断出发编排人物情节的传统叙事模式，以张扬个性、质疑传统道德、质疑传统善恶价值、弘扬优秀文化传统等当代意识为叙事动力，寄寓着对人性弱点、对鄙陋的文化传统的批判。

不再是80年代艺术先锋们对传统叙事形式的生硬而刻意的否定和质疑，不再是在《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等影片中表达过的那种思想巨人的沉重忧思，不再是大师们“人皆昏昏，我独昭昭”的呐喊批判，电视剧是站在审视全人类文化的高度，以一种对人的文化的宽容和一种对人的悲悯，在维护我们民族所珍视的叙事审美文化传统的基础上，实现了当代意识对传统文化的批判和反思。当代意识在这里不再是孤独思想者所悟，而被淡化为当代人的一种常识融于叙事。难怪习惯了忧愤和呐喊式批判的人们，因无法找到“第五代电影”用影像空间构置的那种压抑、苦闷、绝望的深度文化环境，而难以发现并理解被电视剧精心改造过的传统叙事流程中所蕴涵的文化批判意义。中国电视剧集中地体现了90年代以来，中国叙事艺术形态对传统叙事智慧在更深入认识的基础上，向叙事审美传统的再度复归。

注释：

①劳拉·斯·蒙福德著，林鹤译：《午后的爱情与意识形态》，中央编译出版社，第38页。

②尹鸿：《意义、生产与消费》，《现代传播》2000年第4期。

③JohnSinclair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithintheNWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3:343-60

④郭宝昌：《大宅门》前言，作家出版社。

审美管理论文篇（4）

【关键词】民俗/影视/整合/复制式/点缀式/点化式

民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。这些影片以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。

一

诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。

所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制对象恢复了活力。”[1](P243)

由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。

点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是的风俗民情。正是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果，并激发了观众的审美感悟。

民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性，为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建关系，街上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、“捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外，这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。

从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗之‘女儿’”[2](P316)影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗”来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体，儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。

点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多主观成分的审美意象，并且不再处于陪置，而上升为影视表现的主体。首先，点化意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊·朗格所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”[3](P480)影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现。”[3](P481)如此看来，影视对民俗的整合，可使原生态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。

点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受。英国著名视觉艺术家克莱夫·贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”[4](P4)电影《黄土地》中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲的大反差透彻地表现了出来。

如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”[5]所以，《黄土地》的叙述主体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体，给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐削弱乃至消亡。

二

实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理性成分，提升了审美娱乐性。

影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦利·梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创作冲动。”[6](P2)伊芙特·皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](P11)可见，叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼”等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。

民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”[8](P47)这样，娱乐就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于，影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶)对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿，野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”[9](P258)对于影视创作而言，理性和娱乐似乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。

总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。

【参考文献】

[1]陆梅林.西方马克思主义美学文选[M].南宁：漓江出版社，1988.

[2]钟敬文.钟敬文学术论著自选集[M].北京：首都师范大学出版社，1994.

[3][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[4][英]克莱夫·贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版公司，1984.

[5]张艺谋.我拍《黄土地》[J].当代电影，1987，(1).

[6][美]斯坦利·梭罗门.电影的观念[M].北京：中国电影出版社，1983.

审美管理论文篇（5）

其实，我和那位作者同样对当前电视上的戏曲节目不满意，只不过她对戏曲和电视联姻比较悲观，故而号召回到乡间去，而我则坚持传统戏曲要真正延续它的生命或其生命的一部分，电视化才是它最理想的出路。

戏曲电视化之所以进展缓慢，戏曲电视剧少有观众爱看，不是电视和戏曲水火不相容，而是从认识上、理论上、实践上仍然没有真正解决“化”的问题。

传统戏曲是怎样走向式微的？过去曾有人归咎于电视的出现。现在看来这至少是一种片面的认识。正如电影《西洋镜》中所表现的那样，电影出现以后，曾争夺了一部分戏曲观众，有人便认为是电影促成了戏曲的衰落。现在电影也处于全球化不景气状况，这似乎也没有挽救戏曲的衰微。我国出现电视是1985年，大面积普及电视还是上世纪80年代以后的事。其实，新中国成立以后出生的人多不怎么爱看戏了，戏曲的衰落干电视何事？

戏曲的衰落是诸多因素综合作用的结果。一个显见的原因是传统戏曲从总体上讲已显得落伍，落后于时代。这一点在解放初已经意识到了。尤其是部分剧种从民间走向城市，进入剧场，经过职业艺人千锤百炼，其定型化程度愈来愈高，以至于陷入一种僵化凝固的模式，无论在题材、剧目、表现形式、审美观念哪一方面都显得陈旧落后，缺乏时代气息。一个与时代脱节的艺术品种注定了是没有出路的。于是主张编演现代戏，或用新的观念改编新编古装戏，并在表演上作相应改革创造，但这似乎也没有能拯救戏曲。而且，同是大量写历史题材、编演古人古事的电视剧不也一样受欢迎吗？为什么有着表现古人古事得天独厚优势的戏曲，观众反而不领情呢？

我认为，仅仅从戏曲内部找原因，而不联系一个艺术品种生存的客观社会条件，是无法寻求答案的。

任何一个艺术品种的产生、生存和发展都有其客观存在的社会经济、文化甚或政治的背景和条件，戏曲也不例外。戏曲本是农业文明时代的产物，它的产生有很强的自发性。戏曲诸要素：叙事说唱文学、歌舞、杂技、武术等均起源于民间。在一个经济尚不发达，农民占人口绝大多数，社会整体文化水平较低，人口流动不太频繁的社会里，口耳相传的讲唱文学，即兴创作的山歌小调，无疑是一般民众自娱自乐的最好方式。这些被称为民俗文化的产品，是当时生产力水平下人们最具广泛性的精神消费品。戏曲在综合了多种民间文化要素的基础上形成，以真人演绎故事，因而具有比单纯讲唱、歌舞、杂耍更为强烈的艺术魅力，为广大群众所喜闻乐见。在职业艺人出现之前，一个人白天也许是农民、工匠、小手工业者，晚上则是演员。甚至最早的乡间戏班也是半职业化的，在农闲时，为了适应农业经济条件下人口分散、流动性差的特点，他们会走村串寨送戏上门，而农忙时或许又会回到土地上去耕种。农村的传统民间小戏广泛地演出于寺庙广场、草台社祠。戏曲进入城市是经济发达的结果，城市的繁荣带来了城市人口的增加，从而形成了一个城市平民阶层，他们需要娱乐，歌楼茶肆、勾栏瓦舍是戏曲的较固定的演出场所。在这一背景下，无论城市还是乡村，戏曲的娱乐功能仍然是主导的。乡村草台班演戏给人们集会、串连、物资和文化交流带来了一个机会，人们并不单为看戏而来；有时干脆戏班子纯是应某种集会活动而赶去应酬。无论是演员还是观众，也都相当自由随意，并没有严格的约束。在城市的勾栏瓦舍、歌舞楼台也一样，甚至在解放前城市的某些戏园子，我们也仍可看到观众随意走动、大声喧哗、叫卖声不绝的现象。这一时期的戏曲仍然拥有广泛的观众。

戏曲进入城市以后，有了固定的演出场所和各类文化层次的观众，并造就了一批专业艺人。在他们的千锤百炼之下，又经过文人的插手改造、土大夫达官贵人审美意识的渗透，部分剧种出现“雅化”倾向，比较讲究的剧场和剧院开始出现。高雅的艺术需要高雅的艺术氛围，在大剧院里失去了往日的随意性，变得庄重优雅、秩序井然。戏曲成为了富人家盛宴时附庸风雅的清赏之物或只有少数文化水平较高的人才能鉴赏的东西，戏曲几乎在此时开始脱离大众，并逐渐走向衰亡。杂剧的衰亡，昆剧的现状都是明证。

但仍有相当一部分历史包袱不太重、程式化程度不太高的地方戏曲，它们在发展完善、提高艺术水准的同时又力避陷入象牙之塔之中，以保持能继续生存下去，这就是我们所说的地方小戏。可是这些地方剧种还没来得及高雅化就同样面临着衰亡的危机，现在除了大城市尚有一部分专业剧团在勉力支撑，中等以下城市的剧团已所剩无几，即或编制存在，也艰难度日。毫无疑问，这就不能用“雅”和“俗”来解释了。

我认为，戏曲衰亡的原因之一是它赖以存在的农业文明社会已逐渐为工业文明社会所取代。虽然它还没有完全消亡，它必定还会以极其有限的方式存在若干年，但它的衰亡是不可逆转的必然，这不是凭哪一个人的意志所能改变的，不是想拯救就可以拯救的，更遑论什么普及（幸好现在没人再提普及××剧）！具体点讲，是戏曲的生态环境发生了根本的变化。首先，随着工业文明的出现，科学技术的进步，以及信息时代的到来和民众文化教育程度的提高，提供给民众的精神消费产品和方式趋向多样化和丰富化，人们对文化产品的选择也呈现多元化趋势。他们可以读报纸杂志，听广播听音乐，看电影电视，唱卡拉OK，当发烧友，看球赛，上网聊天，去健身房，甚至去旅游。那种占人口总数80%以上的人除了看电影看戏听评书以外别无选择的时代早已过去。戏曲观众的分流和剧减乃是情理之中的事。在未来社会，除了生存必需的知识和技能需要普及，人的基本素质需要提高，没有别的什么刻意要普及的东西，甚至也没有必要普及某某剧知识，正如不能要求人人会写诗一样。娱乐和休闲方式的多样化、个体化和自主性是这个时代的特色，不能简单地认为是流行文化挤走了戏曲。

其次，戏曲观众的剧减本不值得大惊小怪，但按常理而言，戏曲这种带有浓厚本土文化色彩而又有广泛群众基础的艺术消费品，本也拥有一定的消费群体，可为什么竟如此遭受冷落？为什么有球迷、歌迷、影迷、邮迷而独独没有戏迷？难道“戏迷”真要成为历史词语？我以为戏曲的危机在于，这种艺术品种的生存方式已经显得陈旧、落后和过时，已不适应今天群众的需要。而在这一点上，不独我国传统戏曲如此，从世界范围来看也是如此。戏曲作为一种特殊的精神产品和一定意义上的商品，其生产、传播和消费受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和欣赏是共时的。换言之，必须有演员和观众同时参与才有戏剧。它是演员和观众面对面的交流，因此它也不能复制以后广为传播，它必须一场一场地演。观看录制的舞台剧同身在剧场中欣赏剧作完全是两码事，前者面对的是冷冰的荧屏，没有现场感，后者面对的是活生生的演员，能感受到特定的剧场气氛。但这种以剧院（舞台）为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。特别是在大众传媒高度发达的今天，人们对艺术品或亚艺术品的鉴赏消费愈来愈趋向方便、快捷、随意、个性化、自由而无拘束。电视、随身听、家庭影院、DVD机、互联网为人们提供了极大的自由和广阔的空间。文学、音乐、绘画、电影的创作欣赏没有共时性，它们可以被大量印剧、复制，成为随身可带、进入家庭的东西。戏剧则不可能，不独戏剧如此，我认为剧场艺术都面临着普遍的危机。以影院剧院为文化中心的时代已经过去。歌舞、杂技、话剧、歌剧无一不是如此。甚至连电影也不例外。全球每年都有一批影院歇业倒闭，就连电影大国美国，自1999年以来，去电影院的观众也呈逐年下降趋势。虽然年年国内外都有这样那样的大赛，但这都是表面繁荣而已。在我国，参与百花奖评奖的观众人数愈来愈少，以致获奖作品公布时许多人都没有看过，就是一个明证。为了适应人们小型化、家庭化欣赏的需要，电视被大量制作成光盘，或者干脆在电视台开辟电影频道。联系到整个剧场艺术的衰退，我们就不难理解，为什么人们不愿进电影院了。在剧场这种类似于公共社交和集会的场所进行集体的艺术消费已不适合时代，不适合今天观众的心理习惯和行为方式。因为看一场戏除了搭上时间、车费和昂贵的门票以外，还得遵守剧场中一些礼仪性的规则。对于今天许多观众来说，进入睽违已久的剧院，已有点手足无措，以至于走向两极：要么迟到、走动、大声说话、在不该吼叫鼓掌时乱吼叫鼓掌；要么过于拘谨、严肃，在该鼓掌时鸦雀无声、热情不够。这两种情况都使得国内外艺术家们陷入尴尬。终于有部分艺术家开始放下架子，他们把戏送到了大学校园，也不太在乎学子们的剧场表现；有的把钢琴搬到了广场，开起了广场音乐会，当然也丧失了音乐厅的庄严高雅。这一事实至少说明，他们已认识到剧场艺术的衰退是不可避免的了。至于成千上万的人手舞荧光棒参加歌会，与其说是听歌，不如说是追星。听歌早已在录音带上、CD上听得耳熟能详了，所以假唱才有存在的理由；他们是为了一睹偶像的风采而去的，所以无所顾忌地喊叫、蹦跳，齐声和唱，甚至上台献吻。他们有一种参与感，一种情绪释放后的，但这已同我说的剧场艺术无关。但作为一个国家文化的象征，剧场艺术至少现在还会存在，在省会以上的大城市还会保留少数剧院，还有戏曲院团在排演，因为只要有人看，它就会存在下去。那它就作为一种高雅艺术让一部分欣赏水平较高的人作为优秀文化遗产来欣赏吧。不过绝大部分人可能不会再光顾剧场，它已不可能再拥有较多的受众，不可能再回到大众中去。“不论是剧院作为文化中心还是作为道德教育的部门，亦或是作为人类潜在力量的一个施展场地，它已经永远失去了原先的意义了。”③

第三，传统戏曲日益失去观众，特别是中青年观众，还有一个更为深刻的原因是它对客观世界的审美把握上已同今天的广大观众的审美趣味大相径庭。不错，无论西方文论还是我国传统剧论，都认为戏剧具有诗的特征。但是，从根本上讲，戏剧仍是以叙事为本体，王国维说过：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（《宋元戏曲考》）诗意的渗透和扩张，人物的塑造和刻划，均以故事为依托，离开了故事，便没有了“戏”。整部戏中某些唱段或武打经过千锤百炼或许有独立欣赏的艺术价值，但那与其说是看戏还不如说是听戏或看武打，欣赏的是歌唱艺术和武术，而不是“戏”。所以戏本应是叙事艺术。那么，今天的观众是怎么欣赏叙事作品的？他们还能满足于舞台上那“三一律”吗？满足于那狭小舞台两三个小时的几幕几场吗？戏剧是高度浓缩的艺术，由于受演出时间和空间的限制，剧本只能提供整个事件过程中的若干典型场面，且大量通过对话（唱）来表现，这就不能不造成“不连贯”，大量的空白和跳脱，靠观众去想象和补充。这种空白和跳脱大大削弱了故事的丰富性、复杂性和曲折性。“无论是在追求感官刺激方面，还是在情节的复杂曲折方面，抑或是在迎合一般观众的审美趣味的灵活性方面，戏剧是无法与长、中篇小说，现代电影或电视抗衡的，如果它试图在这些方面参与竞争，那肯定是会失败的。”④戏剧的这一特点使它在当代一般观众目前魅力大减。因为希望尽可能多地知道全部故事的曲折细节，是当代一般观众的审美趣味，故而几十集的肥皂剧会吸引一大批受众，也不难理解人们为什么不满足于长篇名著改编的戏剧或电影，而根据同名著作改编的电视连续剧仍然大受欢迎了。

自从有艺术以来，人们曾力图用不同的方式去反映客观世界，但是在电影问世以前，没有哪一种叙事艺术能够像电影这样以酷似生活的方式去反映生活。电影突破了舞台时空的限制，运用蒙太奇手法，在当代更借助高科技手段，制造了许多令人难以想象的逼真的生活场景，令人叹为观止！电影首次真正实现了时空的最大限度的综合和视听的最大综合。电视产生以后，近距离观赏方式促使电视剧向更加生活化、更加真实自然的方向发展，并由于连续剧的产生故事向更加丰富和复杂的纵深开拓。这两种艺术都极大地满足了人们的视听审美需求。摄像机变动不居的角度转换和镜头切换满足了我们的视觉需要。摄像机无处不察，人物的每一细小表情都可以呈现在我们面前。而这一切在剧院都做不到，在剧院我们只能从某一特定角度和特定距离来观赏。我们觉得看戏很慢，其实是视觉审美心理未能得到满足。因为不变、静止，故而觉得时间长。

电影电视的美学特性培养和改造了一代又一代人的审美意识和经验，真实、自然，最大限度也酷似生活，成了一种无止境的追求。虽然他们明知影视作品也是一种“骗人的把戏”，但他们宁可接受影视艺术的假定性而拒绝舞台艺术的假定性。高明的观众甚至很“苛刻”地挑剔某些影视作品中不易察觉的虚假和失实，如服饰道具的时代弄错了，语言有明显的常识错误，等等。在艺术日益商业化的今天，为了满足观众这种心理需要，影视作者不惜工本地制造真实刺激的场面，其中不乏吸引人的作品，如国外的《侏罗纪公园》、《真实的谎言》。有时甚至放弃特技手法而用替身演员去演高危动作；放弃蒙太奇而用长镜头去表现一匹活生生的马坠崖的惨烈，如国产片《悲情布鲁克》。这种审美心理的进一步发展则是“纪实”，纪实文学、纪实片、个人日记，均打着“实”的名目问世。

我无意全盘肯定上述现象，但无庸置疑的是，要求叙事艺术在形式上最大限度地贴近生活本身，却是当今受众的审美心理总趋势。在这样的背景下，传统戏剧舞台上那种夸张的动作、奈张的语言、夸张的化妆、虚假的布置，就有点儿显得过时而可笑。“戏剧中另一个变化莫测和矫揉造作的特性是演员表现声音的宏亮和姿势的做作，以及夸张的扭捏作态。事实上，只要看看剧中有那么多的谈话——好像每一件事情都能够用话语来说明——也已经是十足的虚构了。”⑤就戏剧的一般情况尚且如此，那么我国传统戏曲可能在这方面离生活更远。为了解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，经过几百上千年多少代人的努力，我们的前辈艺人创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并以脸谱来概括类型化的人物特征。当这一切发展到顶峰，程式变成了一种僵死的符号，生活形象被高度抽象化、符号化。对今天的观众来说，让他们去想象舞台上看不见的水，看不见的马，犹如看皇帝的新衣。优美的舞姿表现出人物在行船之中，挥舞一根马鞭作出各种动作表现人和马在艰难行进中。这些中国传统戏曲特有的精华——追求神似的写意风格，在新一代观众面前失去了往日的魅力。

二

21世纪，我们跨进了以知识经济为特征的高度信息化的时代，也是一个大众传媒高度发达的时代。对于传统戏曲不可避免地走向衰亡，无所作为任其生灭的悲观主义态度是不可取的。我们坚信，由于戏曲这种民俗艺术同传统文化保持着血脉联系，作为本体意义上的传统戏曲失落了，不等于它的部分元素完全丧失了生命力。中国是一个人口众多、幅员辽阔、地域文化丰富多彩的国家，除了统一的流行文化、大众文化，乡土文化、地方文化也应该有它的市场。戏曲若要保持它的某些仍为老百姓喜闻乐见的元素而延续其生命的一部分，最好是走向电视化。而电视化并不会使传统戏曲中作为民族优秀文化遗产的某些精华湮灭。

应当承认，在同大众传媒的结合上，其它文艺品种远远走在了戏曲的前面，戏曲是最后一个顽固的堡垒。“由于戏曲艺术有着非常强烈的习规化倾向，这是其他艺术所没有的，所以戏曲是保留习规最多，最稳定和最持久的一种艺术形式。”⑥也许正是这个原因，戏曲电视化问题讨论始终少有突破。电视化以后的戏曲电视剧到底是什么？它的本体特征是什么？有学者指出：“戏曲电视剧既不是戏曲，也不是电视剧，而是电视艺术中一个新门类或一种新形式。”⑦或者更具体些：它是“依据电视特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用电视艺术的思维方式去创作全新的、以戏曲艺术为基本内容的屏幕艺术作品。”⑧这两种代表性意见都肯定了戏曲电视剧是电视艺术或屏幕艺术，但他们在具体阐述中，并未以屏幕艺术本体为中心贯彻到底。而是采取了近乎调和折中的态度，主张戏曲和电视的相互“迁就”或“谅解”，怕的是丧失戏曲的精神。因此他们都反对像电影电视一样实景实拍。但我认为电视艺术语言和舞台艺术语言毕竟是两种不同的艺术语言，戏曲电视化并不是简单迁就结合就可以解决的。如果我们承认戏曲电视剧是电视艺术的一种，那么我们一切必须以适合电视艺术的美学原则为基准去吸收传统戏曲中可以在荧屏上表现的东西，一切与电视艺术不相容的要素则坚决“割爱”。按照电视美学原则创造的戏曲电视剧，不再是原来意义上的戏曲，我们必须坚决改变以舞台艺术的眼光看待这种电视品种。换言之，它虽冠以“戏曲”，但只有传统戏曲的某些要素或“基因”，即使丧失了一部分，也无足悲哀，因为我们总算做了一份非常有意义的工作——戏曲部分“基因”的移植。与其看着戏曲整体衰亡，不如移植其可以继续生存的“基因”于大众媒体，让其生命得以延续，并汇入当代大众文化的潮流中去。这样的电视剧，叫它戏曲电视剧，音乐电视剧，歌舞电视剧均无不可。遗憾的是，现在我们见到的戏曲电视剧，绝大部分仍未摆脱舞台艺术的束缚，戏曲要素没有和谐地融入电视艺术中去。这就难怪观众不爱看了。前不久看到一部《孟姜女》，其中一部分景物给人以相当的真实感，可是当背景出现长城时，一看就知是模型，且同人的比例极度失调（电影电视也有以假乱真的时候，但决不会让人看出被绽）。当实景与制作光滑的图案化的布景片、模型共处一个艺术情景时，立时破坏了整体的艺术效果。我认为要真正创造出一种具有戏曲元素的全新的电视剧品种，必须实现以下三个转变。

一、在叙事结构上彻底摆脱传统戏曲分幕分场的结构方式的局限和影响，而按照电视剧文学的创作原则去思维。戏曲电视剧剧本应具有一般电视剧文学剧本的特点，以镜头语言说话。根据剧情需要，可以采用多条线索并行交叉、回忆、倒叙等手段，以充分发挥电视语言的强大功能，极大地拓展时空，并加快剧情的艺术节奏。在这里，蒙太奇手法是必不可少的。戏曲电视剧的拍摄应以分镜头剧本为依据，真正实现以演员为中心变为以摄像机为中心。不是摄像机服从演员，而是表演服从摄像机。摄像机所摄取的单个镜头，经过蒙太奇剪辑组合，创造了影视艺术的时空。其间虽有跳脱和空白，但观众习惯承认了这种影视的假定性。如果摄像机依然摆脱不了依附的记录而不是创造的地位，跟在演员后面去完整地记录一个个场景，那么，展现在荧屏上的并不是真正的荧屏艺术，因为它所记录的是舞台艺术所创造的时空。当前许多戏曲电视剧仍然摆脱不了以演员表演为中心创造时空，不去充分开发电视语言功能，这使得相当多的作品时空变化不大，长时间停留在一两个场景，尽管也有镜头的推拉摇跟，角度的切换，但并没有改变时空关系，观众的心理时间并未延伸，心理空间并未拓展。在电影电视中，几分钟的镜头可以给观众造出相当于几天、几年的心理时间。电影和电视本质上是时间艺术，是运动的空间，“动起来”，是其重要特点。多变的角度、场景、线索和人物，是观众所期待的。观众坐在荧屏前和坐在剧院里的心理期待是不一样的，在剧院里他知道戏只能一场一场地演，他必须耐心地看下去；但在荧屏前则没有这种耐心，他希望不断地变，这是荧屏视觉心理所规定的。戏曲电视剧如果不解决让画面说话、叙事，那么它仍然不是我们所期待的荧屏艺术。

二、表演上必须实现舞台艺术向荧屏艺术转换。一切在舞台上所必需的表演上的奈张都不适合荧屏。观众在剧场里同舞台保持着较远的空间距离和一个固定不变的角度，为了准确地传递信息，演员表演的夸张不但是允许的而且是必要的。而电视近距离的家庭观赏方式和摄像机全方位变换角度，极大地缩短了观众和演员的距离，打破了剧场才有的僵硬不变的观赏角度，使观众仿佛走进了剧中，在这里，演员如果还像在舞台上对着“第四堵墙（观众）那样对着摄像机（代表观众的眼睛）做出种种眉飞色舞的大动作的夸张表演，只会令人感到滑稽可笑。这正是舞台表现风格同荧屏表现风格根本相冲突所造成的。与此同时，舞台真实的假定性应被荧屏真实的假定性所代替，传统戏曲中那些为了适应舞台且只有在舞台上才有价值的虚拟化手法及各种程式化手段不得不“忍痛”舍弃，而代之以更为接近生活的，更为自然真实的（当然也是艺术化的）表演。电影和电视的特性之一是它突破了舞台的局限，运用各种手段创造出酷似生活的艺术形象，满足了人们无限追求艺术再现生活时逼真化的要求。戏曲电视化必须适应这种写实要求。有人认为，川剧电视剧《秋江》里陈妙常一站在行走的船上，不但无法施展身段，而且站站惊惊，生怕落水，美感和情致丧失殆尽，因此觉得像《秋江》这类戏是不宜改编成戏曲电视剧的。⑨我觉得，陈妙常在真船真水上无法施展其舞台的身段动作是情理中事，因为那些手段原本是在舞台上为表现“人在船中站、船在水上行”而创造的，一旦进入真实环境，自然英雄无用武之地。那么《秋江》是不是不可以改编成戏曲电视剧呢？也未必。最近看到的开封电视台拍摄的豫剧电视剧《潘必正与陈妙常》，陈妙常就是在真船真水上表演的，且并未丧失美感。关键是演员在表演上要坚决抛弃舞台上奈张虚拟程式化那一套语汇，采用适合于荧屏艺术的语汇。演陈妙常的演员之所以显得战战惊惊，是由于她在抛弃了舞台程式之后，尚未找到适合荧屏艺术的肢体语言。在这方面，戏曲电视剧应当借鉴电影、电视、歌舞剧等各种艺术品种，去创造一种既无舞台化痕迹，又不完全等同于普通电视剧的富有韵味的形式。长期以来，我们在戏曲电视剧表演的虚与实的问题上争论不休，是由于还没有从根本上确立这一艺术品种的荧屏本体地位，没有从戏曲表演的固有的框框中解放出来，总觉得离开了这些就没有了戏曲，总想把两者加以调和。在这种指导思想下，艺术实践确少有令人满意之处。如果说，虚拟化表演是作为舞台艺术的传统戏曲的一部分神髓，那么，在荧屏上抛弃它，也并不等于抛弃了全部戏曲精华。戏曲的某些元素如优美的具有地方特色的歌唱仍将保留。表演形式上的音乐性和舞蹈化将会削弱，但内在的节奏美仍将保留，富有诗意而又明白好懂的道白仍将保留，从而创造出一种以叙事为本体，集歌唱、诗化的道白、富有韵律感的表演动作为一体的新的电视文艺品种，它既不是戏曲的照搬，又不同于一般的电视剧，可以看作是一种叙事的音乐剧。在表演风格上略带奈张而不过分夸张，贴近生活的自然形态又不完全模仿生活。这是一种独特的品种，有点接近国外电影中的音乐歌舞剧如《音乐之声》、《贝隆夫人》和印度的一些电影。近期的电视剧《大明宫词》也可以作为一种借鉴。《大明宫词》的对白是诗化的而又是好懂的：表演上是诗化的而又是生活化的。这是它不同于一般电视剧的地方。可见，荧屏上的写实也许还可以区别出一些细微的差别，正是这种在总体风格一致下的差别才形成了各种风格。我想戏曲电视剧在表演上应当追求一种符合屏幕艺术真实的独特风格，事实上已有一些成功的尝试值得总结。三、要实现传统戏曲或以叙事为主，或侧重抒写情志，或单纯展示舞蹈身段和武功向叙事本体化转变。在叙事中抒情喻理。一句话，无论改编或新编，均要有好的故事，有悬念，紧张、曲折、引人。传统戏曲中的表现诗意成分将以更内在化的形式存在，而不是为抒情而抒情。也不容许几乎游离情节、为展示而展示的大段舞蹈或武打（它们当然可以另外的方式存在）。同时，要充分发挥电视特点和连续剧的优势，使故事内容更加丰富，刻划人物内心更加深入细致。情节拖沓松散，表演歌唱多戏份少，是戏曲电视剧之大忌，也是它不吸引人的原因之一。魏明伦说得好，传统戏曲“是种形式大于内容的艺术”。⑩戏曲电视剧若不在故事性强上下工夫，依然是没人会看的。也许有人会认为这是牺牲传统戏曲的精髓去迎合大众，而我的看法是，电视文化本质上是大众文化，戏曲电视化本身是将传统戏曲中某些因素“移植”到电视中去，使它成为大众文化的一部分，成为受群众欢迎的一个艺术品种，以延续它某种“基因”，避免其濒临湮灭而进入博物馆。其实戏曲本是民俗文化之一种，群众性娱乐性是其固有特征。借电视媒体，使其回归到民众，不是题中应有之义吗？戏曲为了保持其高雅姿态，不肯屈尊俯首于大众文化，戏曲失去观众也就无足为怪了。

除了实现上述三大转换以外，与此相关的是，人物活动的环境、化妆、道具、灯光运用均应服从屏幕艺术真实的需要，而抛弃舞台美工的痕迹。就化妆而言，我所看过的戏曲电视剧，有的比较生活化，而有的仍然戏妆色彩浓厚，同实景之间极不协调。而这种实景必须是酷似生活原貌的环境，它虽然也是由电视美工师制作出来的，但已达到以假乱真的程度。尤其是近距离观赏的电视剧，不可能没有近景和特写，稍不谨慎，背景的明显虚假就会露出马脚。只有环境真实了，才能和表演的写实统一起来，两者彼此依存。目前戏曲电视剧制作中，美工人员有的仍是从事舞台美术的，所以他们总摆脱不了舞美的框子。有的戏曲电视剧中房屋门窗一望而知是布景片，而道具如锄头之类也是纸做的。因此，有一个舞美向荧屏美工转换的问题。

音乐和歌唱是传统戏曲的灵魂之一，是一种地方戏的“方言”。音乐除了为唱服务，同样经过改造，加入现代西洋乐器和电声乐器，也可以成为背景音乐，起烘托气氛，抒情达意和增强表演的节律性的作用。

歌唱是戏曲电视剧的重要元素，没有了歌唱，也就从根本上失去了“戏曲”味而成为普通电视剧。但歌唱要适度运用。在舞台上歌唱有多种功能，其中有些功能（如交代情节）在荧屏艺术中应淡化，而以其它方式取代。另外要在该唱时唱，不该唱时不唱。长段的唱应尽量减少。舞台上那种一个人大段地唱，而其他演员面无表情地站立一旁这样的情景在电视中是不可思议的。面对将死之人，让一个人大段咏唱，在舞台上我们或许认可，而对电视观众来说，他们会觉得不近情理而感到可笑。确有必要通过较大的优美唱段抒情言志、表达内心活动时，还可以借鉴MTV的形式加强视听综合，以克服画面单调。因为电视是视觉第一，如果视觉形象缺少变化，会令人生厌和“坐不住”。至于

回忆咏唱更可以插入回忆性镜头以增强视觉感染力，有时还可以干脆采取画外伴唱。如杨子荣打虎上山一段，与其让杨子荣骑在马上大段地唱，倒不如画外伴唱，剪辑组合与其长度一致的杨子荣策马驰聘雪原的一组镜头来得生动活泼，同时还解决了唱和做的矛盾。

以上我们从戏曲电视审美本体特征出发，探讨了戏曲电视化要解决的几个核心问题。虽然这远不是问题的全部，但无疑本体特征是一个根本性的问题。应当承认，在以往较好的戏曲电视剧中，都不同程度地体现了戏曲电视剧作为屏幕艺术的本体特征，但是真正说得上是屏幕艺术的电视剧还是微乎其微。这里要解决几个认识上的问题。一是要认清传统戏曲面临的危机，增强紧迫感；二是要认清戏曲电视剧的屏幕艺术的美学特征。过去在提倡传统戏曲演现代戏时，便有人担心或批评会搞成“话剧加唱”或非驴非马的“四不象”，然而经过努力，证明传统戏曲是能够演好现代戏的，也没人再嘲讽它是“话剧加唱”了。现在戏曲电视化，又有人首先担心会不会搞成“电视剧加唱”。这种担心不无道理。但若过分忧虑，预先设定好一些不可逾越的框框，而不是首先鼓励大胆进行艺术实践，那么真正意义上的、能受观众欢迎的戏曲电视剧永远不可能产生。我们要解放思想，破除定势，不怕别人说“四不像”。从某种意义上讲，我们要的正是“非驴非马”一既非一般电视剧又非传统戏曲。因为它并没有一个参照系，必须让它“像”什么什么，它是通过广大理论和实践工作者共同努力，不断探索、实践最后形成的一种全新的电视艺术品种。我们相信，在新世纪里，经过广大电视一戏曲工作者的艰辛工作，一定会让古老传统戏曲的优秀“基因”经过荧屏的移植、改造，重新获得旺盛的生命力，绽放出一朵朵崭新的艺术奇葩，重新回到广大民众中去！【参考文献】

①吕新雨《戏剧传统在大众传媒时代的命运》，《安徽大学学报》2000(5)

②⑤⑥阿诺德·豪塞尔《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社，1992，P319，P375，P372

③④滕守《艺术社会学描述》，上海人民出版社，1987，P305，306

⑦孟繁树《戏曲与电视的结合是电视与戏曲的双向选择》，《艺术百家》1995(4)

审美管理论文篇（6）

爱因汉姆在论及色彩时说："说到表情作用，色彩又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情，恐怕是任何确定的形状也都望尘莫及的?quot;"人们在传统上把形状比作富有气魄的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性，实在是并不奇怪的。……形状和色彩结合对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。

色彩赋予形体以灵魂，正如声音赋予语言以情感。自远古开始，在很多领域里，色彩被编码以后成为通讯工具，这是色彩象征意义的开始。在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是强烈的，因为它在现实主义--真实地再现自然之外，还承担着将现实纯化和强化的功能，它能传达着人的情绪与心理状态，是人的内心世界外化的表现，是指涉精神世界的无形之物的符号。色彩本身不能脱离形体成为一门独立的艺术，但却是所有作用于视觉的艺术中的重要元素。在回溯色彩的历史时，我们能看到那些业已消逝的感情倾向。

第一批在色彩上使人类形象具有个性特色的画家产生于文艺复兴初期，他们已经认识到色彩能带给造型艺术更多的可能性。从乔托、扬o凡o爱克、弗兰西斯卡到提香、格列柯和伦勃朗，画家们从再现人与物的固有色逐步走向用不同的色域进行抽象和概括，以适应表现主题的需要。在巴洛克时代，静止的空间被归结于带有运动节奏的空间，色彩也不仅仅是表现客现世界，而成为韵律连接的抽象手段。因为说到底，色彩是用来创造深度幻觉的。从十九世纪开始，色彩迎来了它的另一个高潮，首先是歌德、龙格、叔本华和谢弗勒尔等人的色彩理论相继出炉，在此基础上敏感的画家们对大自然的充分研究导致了印象派的产生，色彩达到一个全新的表现阶段，留下了《日出印象》、《大碗岛上的星期日下午》等惊世的杰作。而此后的野兽派和表现主义对色彩的关注达到了前所未有的高峰。

相对于绘画来说，色彩进入电影的时间只有短短几十年，因为电影艺术手段的丰富与技术的进步紧密相连。而正如马赛尔o马尔丹所说："电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实（即同现实完全一致），必须首先根据不同色调的价值（如黑与白）和心理与戏剧含义（冷色和暖色）去运用色彩?quot;

一．彩本身在电影中存在的合理性问题

最初毕加索想用彩色绘制他的名画《格尔尼卡》，但最后只是用了黑白两色。在美术史中，图形与色彩的争论古已有之，这种争论无疑也延续到了电影创作中。人们担心色彩只是一种着色手段，徒有其表，或者太过重视这种形式而脱离了叙事。这在色彩进入电影的二十年中一直是理论界和创作界争论的话题。

在六十年代，一些电影家毫不怀疑地把色彩看作是运动的对立物，费里尼曾称?quot;色彩即静止。"马赛尔o马尔丹也曾说："所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身，……何况在许多情况下，强烈和刺眼的色彩（先不谈其虚假性）是会吸引我们的注意力，使我们感到不快的。简而言之，观众的眼睛是会真正盯视各种颜色的。我们不难看到观众自发地鼓掌赞美迸射出绯红、青蓝和紫红等色的日落景象；黑白片在美学上的威望要远远超过蹩脚的彩色片。总之，色彩是加重了影片的绘画感（使电影向绘画靠拢），但是，也因此而加重了影片的静态感。因为由于色彩魅力与感觉，影片显得缓重了，而这就必然会使故事产生一种呆板感，这同色彩吸走了注意力这一现象是不可避免地相联系的，但是导演又不敢去破坏色彩的魅力?quot;他还认为，彩色在音乐片、喜剧片、惊险片、西部片和一些非现实主义影片中的运用是成功的，但是另外一些影片则不宜使用彩色，如战争、死亡、暴力、恐怖及心理题材的影片。

在波布克的《电影的元素》一书中，他只用了短短的四段文字谈论色彩问题，并且总是与光和照明问题混淆在一起："所有的光都有自己的彩色，彩色情调照明的潜力只是在近年来才被认为堪与黑白相媲美，如果不是更丰富的话。在运用彩色情调照明时必须加以准确控制，因为彩色本身即能引起情绪反应?quot;

他们所表达的是其它电影家们共有的忧虑，即色彩以漂亮的影像抑制叙述。这与现代绘画的倾向刚好相反，当时的画家们都在试图运用色彩摆脱叙述性的再现。如果说色彩会吸引注意力、吸走叙事，那么我们不应该忘记，吸收与反射恰恰是界定色彩的唯一根据，被色彩吸走而留下的那一部分恰好构成影片的区别性特征。正如人们所说，任何形而上学都是隐喻的物理学。

二．色彩的句法

人们都知道，黑色、白色、红色、黄色、蓝色的感觉是无法加以约简的。在色彩的心理试验中证实了，有某些基本的色彩，如红、黄、蓝，在凡是能知觉到色彩的场合都会出现。这样一些基本色彩互相之间不发生关系，即它们不会统一在由一个共同的单一色相所组成的等级序列中，它们分别代表着不同的性质，把它们并置在一起也不会产生张力，因为它们既不会相互吸引也不会相互排斥。然而在任意两个基本色，如红色和黄色之间却可以组成一个色彩等级序列。那些微妙的混合色彩，看上去就象从基本的色彩组成的等级序列中派生出来?quot;变调"或"变体"。这此基本色永远只能独立地出现在某个位置上，位于一个色彩序列的开端或结尾，因此在构图中永远不可能用它们作为过渡色，它们只能作为静止点和基调为各种混合色提供一个坚实稳定的参照架构，而那些不固定的紫色、绿色、橙色看上去似乎处在一种永不停歇的流动之中。

法国化学家谢弗勒尔曾提出一部关于色彩的语法，将光谱中的七种色彩当作字母，从这些色彩的关系中区分出三种对比类型：同性性对比、连续性对比和混合性对比。令人惊奇的是，他的竟然与后来的索绪尔研究语言的方法如此近似。同时性对比涉及人们在同时看到两种或多种颜色时所产生的变化，这对一些画家产生过重大影响，它主要不是一种和谐规律，而是一种结构或拓朴学，其重点在于并置的色彩所具有的关系。连续性对比则包含了眼睛对一个或数个色彩物体相继停止注视时，眼睛显现出其各种颜色的互补色的现象。混合性对比在某种程度上是前两者的综合：视网膜在看到一种颜色后，会在下一时?quot;看到"这种颜色的互补色，如果这一时刻外界又有新的颜色呈现，那么眼睛所感受到的将是上一种颜色的互补色与新颜色混合的结果。谢弗勒尔举例说：如果布商连续向买主展示十四块同样的红布，那么后面的六七块会被认为不如前面的好看，因为眼睛在连续看了七八块红布后，会自动呈现其补色绿色，这种绿色会影响对后面的那些红布的色彩体验。因此，最好的方法是，在看了七八块红布后，给他们看一些绿布，让眼睛恢复到正常状态。

实际上，同时性对比在绘画与电影中也常常被体验为后两种对比，因为眼睛在接触一幅画面时，总是从画面的一处移动到另一处，色彩依次出现在视网膜上，相互融合或抵消，这仍然是一种历时的体验。可见，连续性对比和混合性对比可以为电影家们提供从时间上配置色彩的规则，也构成一种色彩融合的生理模式。经验证明，最美的色彩乃是运动中的色彩，因为视觉场中一个运动的物体更明亮、色彩更鲜艳。这一切都在电影中有所体现：美术师如何选择色彩来构成节奏，摄影师如何掌控摄影机运动的方向和速度，直至剪辑师如何来结构一场场的戏。

在电影中，单一色彩的表意功能并不完整。色彩只有进入到结构层面才具有审美价值，只有在各个局部色调的相互关系（或者我们也可以称之为语境）中我们才能正确地理解它的意义。爱森斯坦说：除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的’线索’，否则我们就很难对电影中的色彩有所作为。

三．电影作品中的色彩感受

著名摄影师斯托拉罗曾说："色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。

约翰内斯o伊顿在他的《色彩艺术》中指出，色彩美学可以从印象（视觉上）、表现（情感上）和结构（象征上）三个方面进行研究。色彩作为一种视觉元素进入电影之初，只是为了满足人们在银幕上复制物质现实的愿望，正所?quot;百分之百的天然色彩"。直至安东尼奥尼的《红色沙漠》的出现，这部电影被称为第一部真正意义上的彩，因为"安东尼奥尼象一个画家那样处理色彩，他使用了不同技巧来分离与构成色彩，以期创造出一种特殊的现实，一种与主要人物朱丽娅娜的心理状态一致的现实。"黄色的浓烟、蓝色的海、红色的巨型钢铁机械和房间，绿色的田野显示出安东尼奥尼对工业文明的理性思考。他对色彩的处理恰如冷抽象画家蒙德里安。

这种用色彩来表现人物心理世界的方法被一些电影家们屡次成功地使用。如文德斯的《柏林苍穹下》，影片一开始是摄影机在柏林上空的一个大俯拍，这是天使的视角，用黑白影像来表现这个巨大的工业都市，同时也表现出天使与凡人在感觉上的隔阂，直到天使爱上马戏团里表演空中飞人的女郎，决心放弃天使的身份成为一个凡人，周围的世界突然有了色彩。

斯托拉罗曾花了很长时间研究色彩对人的视觉和心理产生的影响，他研究如何用色彩把人物的情绪和情感形象化，他认为当人处在黑暗或蓝色中时就需要休息，而处在光线或黄色中时就有了活力。他在《巴黎最后的探戈》中对色调的处理给人留下了深刻的印象，整个影片弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。在《旧爱新欢》中，斯托拉罗为每一个场景都设计了明确的色彩倾向，男主角的房间是绿色，女主角的房间是粉红色，客厅是白色，当两人吵架时，可以看到画面中绿色和粉红色呈现出强烈的对比。在《末代皇帝》中他用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌，给人以华丽隆重的视觉感受。此后在贝尔托鲁奇的《遮蔽的天空》和绍拉的《探戈》中，他延续了这种华美浓郁而异域情调的视觉风格，让人想起象征主义的大师莫罗。

象征无疑是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式，在伯格曼的《呼喊与细语》里，那房间的红色令人印象深刻，仿佛是人的心脏，穿白袍的女人像来往于心室心房之间。正是在这内心般的空间里，艾格尼斯和她的姊妹们同受煎熬。

基耶斯洛夫斯基同样是一位善长象征地运用色彩的导演，他注重用不同色的光投射在人脸上以产生层次丰富的变化。《三色》之中数《蓝色》对影片的基调色最强调，蓝色的游泳池，蓝色的棒棒糖纸，缀着蓝色水晶珠子的灯饰，能一施笔墨的地方都不放过。然而漆成蓝色的房间显然最惹眼，并且他也多次渲染不同的光映在朱丽叶特·比诺什脸上的效果，表达她深陷于失去丈夫和女儿的悲痛中无法自拔的内心。《红色》中亮丽的女大学生瓦伦婷出现在红色的大幅广告牌上，基斯洛夫斯基按排了一位法律系的学生的重复出现，他住在瓦伦婷对街，但他们并不相识。每次他出场总会有一片红色在画面一角显露，一辆红色的轿车，一扇红色的门面，抑或一角红色的屋檐。我们通常是通过瓦伦婷的视角看到他匆匆进出的身影，他们周围的红色仿佛在暗示一份机缘近在咫尺。《薇罗尼卡的双重生命》整个运用了金黄色影调，光影斑驳，象征着一个女孩的细腻敏感的心理空间，影片整体都用了金黄色的滤色镜，所以看起来整个影调很温暖，是一种很平和的温暖，虽然它讲述的是一个忧伤的故事。法国的薇罗尼卡在屋子里被对面房子小男孩反射的耀目的红色光影唤醒，红光投射在她脸上，美伦美奂。克拉科夫的薇罗尼卡在雨中跑过水洼，逆光的镜头渲染出她出尘的美丽。晕黄的影子里薇罗尼卡在空灵的歌声中姗姗走来，她的书散落满地，正是那个两人相遇的经典场面。薇罗尼卡主观视点的镜头述尽了存在主义的意蕴。急速运动、旋转，时空的面具开始模糊，她们默默对视，人在命运面前无能为力，人此在的荒诞，都在广场上薇罗尼卡茫然无助的表情和仓皇奔跑的人们身上散溢出来。

大卫·林奇的电影常常带有魔幻的成分，《蓝丝绒》里杰弗里偷窥多萝茜，她穿着蓝色的丝绒睡袍，涂着蓝色的眼影，红唇熠熠，显得神秘而诡异，那只被割下来的爬着蚂蚁的耳朵，与死人久久地身处一室……在大卫·林奇之前也许没有导演曾那样冷酷地表现过受虐和畸形的。

审美管理论文篇（7）

一．陶瓷艺术的审美意识特征

通常情况下，审美意识得以相对独立的发展也是随着生产力和生产关系的进步，社会分工越来越细，出现了相对独立的精神生产部门和生产者，并使得审美领域规律性的认识获得了独立而迅速的发展，以至于审美意识从其他社会意识形态中分离出来，具有相对独立的发展规律。作为陶瓷艺术的审美意识既遵循这种发展规律，同时又具有自身发展的特殊性。

中国古代陶瓷艺术的审美意识与中国古代的社会组织结构和经济状况以及文化特征都有重要的关系，它影响决定了古人审美意识的形成与发展，并造就了古代艺术家审美意识各个方面的特征，传统的审美意识与整个社会背景、文化观念长期保持了一种交融渗透、浑然一体的不可分割的关系，陶瓷艺术作为中国传统文化观念的物化形式，自始至终反映了中国传统文化的审美意识，体现了当时的审美观念、审美理想、审美趣味、审美情感。

由于陶瓷艺术与生活的互相融合、互相促进的关系，社会的生活方式促使了陶瓷艺术形态的不断变化发展，使陶瓷艺术形态不断出现新的面貌，陶瓷的创造不具一格，陶瓷艺术的历史发展也呈现出不同的风格样式；另一方面，社会生活方式的共时性差异也使陶瓷艺术的形态特色各异，陶瓷的样式更趋多样化。这种共时性的差异也是陶瓷艺术发展过程中不同特征的显现.。

陶瓷艺术深受社会自然环境、人文环境的规约，由于不同的地理环境、风俗习惯等因素，对不同地域、不同民族民众的生活方式有着较大的影响，但更主要的是由于中国传统文化对社会伦理及政治的重视所产生的影响。因此，人的个体意识在某种程度上得不到充分发展，自然科学和技术手艺与经史子集的经典相比，也一直被摆在次要地位。于是，这便促使从事技艺的匠人局限在一个狭小的领域里劳作，并通过劳作的过程，寻求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此，陶瓷制作带有较强的感彩，经验性，程式化造型特点，造物环境被限制在小农业与手工业相结合的自然经济条件下，这就促进了造物思想的追求自然的模仿．对实用功利和民俗感情渗透的主要特征的形成。这些特征既为陶瓷提供了发生和发展的有利土壤，也从社会学意义上阻碍了本来意义上的科学技术的发展。由此而形成了非纯理性思维的中国式的陶瓷艺术观念，创立了“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”的民间造物原则。西方的科学，从严格意义讲，是排除非理性的感情因素和经验性的造物思想的，但中国的民间匠人在其封建社会特定的环境中却选挥了经验性的造物方式，然而，这种不由自主的选择未必是不合理的，至少有它的独特之处。与现代西方科学理论格格不入的中国陶瓷造物理论干百年来，却一直引导着中国陶瓷艺术的发展，创造了绚丽的画卷。

中国人习惯于适应自然的选择和社会环境的现实性。几千年来形成的重政务、轻自然、斥技艺的儒家思想，排挤了自然科学应有的地位。自给自足的小农经济环境成为民间工匠发挥才能的唯一场所。当然．匠人们也有自己的选择，不过这种选择有一定的限度,即建立在社会需求之上的。体现了中国人特有的思维模式和以物表情的造型规律。

陶瓷制造的过程始终离不开以人为中心的法则。在纹饰造型上，匠人们更有别出心裁的创造，把一头牛画成多头一身的造型，用多种兽禽的部分组合成理想化的龙、凤、麒麟，这种创造极大程度上发挥了人的想象力和创造性。它注重自我的感悟．注重人的创造本性，这种工艺形态的造型范例，也表现了中国传统文化的特点。以我为中心的经验性的创造模式，同西方以物为中心的科学方法不同，这种模式在今天信息泛滥使大脑真空，艺术家普遍感到缺乏想象力现象，尤其具有重要意义。因此，不能完全用西方科学的标准尺度来判断中国陶瓷文化。

—个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系，中国人把人视为主体，以物相辅助，认为“人为万物之灵”’“天有四时，地有其材，人有其智”，这表明中国文化系统中，重视人与物的关系，在对自然物的摄取和创造中，又找到社会意义，使造物的真、美与善统一起来。完美的民艺品都成为真、善、美的统一体。

中国陶瓷造物十分注重物品的人伦性和社会意义，并特此作为美与丑的标准之一。这种审美标准反映了中国文化对人伦道德的—种推崇。但在民间造物活动中，这一特点体现为两个方面，广义的人伦道德作为规范制约人行为的一种标准，更多地反映在人的创造意识方面；但民间造物则主要表现在造物中对题材的选择和对情感的表达方面。例如民艺经常表现祥瑞题材，表现人们对理想相愿望的追求，大部分内容都是吉祥、富贵、求生、避邪等，这关系到人生的现实，这种表达不是用抽象化的概念，而是用人伦道德的符号，也就是说，用一种寓意性的物来表现这种理想。画鸡和羊——表现吉祥；画牡丹、芙蓉——寓意富贵，画莲花、石榴——象征求生；画五毒——意在消灾避邪。这种寓意、象征、符号性的表现手法当然是中国民间文化特有的产物，虽然是一种表现方法，但它同时也具有一种文化内涵，一种执着于对善良、美好追求不懈的内涵，这也是强调伦理和道德标准，讲究人的主体性和人伦性的直观表现形式。在工艺技术上自觉不自觉地注重人与物的感情沟通，从而在作品中显示出很浓的人情味。这是中国工艺造型中“求善”特征的表现。

指导艺术创作的审美意识的形成应当是艺术家对艺术传统、对人类文明的历史,对艺术家所处时代的思想、情感、观念充分了解与深刻理解并在此基础上认真思考的结果。而这种思考是一种“人类共同情感”的交流,是人类文明的过去、现在与未来之所共有的对宇宙,对人生,对人与自然的关系永不泯灭的情感相互交流、相互渗透、相互作用;是一种永无止境的绵延与扩展。这种情感的历史绵延是流动的、鲜活的,过去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔岩”。艺术创作的现代意识只有通过这种深入、认真的思考,才是真正得以产生的基础。

二.陶瓷造型的审美意识特征

中国传统哲学中气的原始意义是本体的，是具有生命起源意义的概念。在许多领域的应用中，气仍是具有本体意义的概念。气化生万物，万物也皆以气为根本。

中国传统哲学的这个基本思想相当程度地表现于陶瓷艺术的思想和行为中。对民间工匠作品评价的最高标准莫过于“栩栩如生”和“巧夺天工”了。“生”和“天”这一类的概念无非是指造型上神气完备的作品。

气道相通．皆体现了中国人文观念中对宇宙最本源的理解。“气”、“道”在工艺制作中的本体意义体现了中国造物“达道”的愿望，造物本身就是宇宙生命运动永恒秩序的体现，器的“载道”事实上沟通了现实人生与天地宇宙精神的交流，令人回忆起生命灵魂的本源和生命的终极价值。

陶瓷艺术中带有普遍意义的造物特征，往往能反映出一个民族的心理倾向、思维方式以及文化类型特征。中国陶瓷艺术造型的基本特点，反映了民间匠人习惯于在观察上从整体出发，在工艺技术上重视局部；在物体造型上，重视整体；而在装饰上，则注重局部的刻画。

整体意识的形成出于多方面的原因，当然最基本的原因还是社会历史的发展。对于自然条件、物质生产和社会组织结构，中国文化倾向上这三者的和谐与统一。所以造成了在观念、形式和过程上的整体意识，这也与中国政治上的“大一统”体制有着密切关系。小国封建社会奉行的是“内圣外王”，政权、父权、神权的一体化原则。中国哲学主张天与人、理与气、心与物、体与用、文与质等诸方面的对称关系，是一种“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的统一观念。早在先秦时期老子就用有与无、始与终、一与二、阴与阳的立论，来观察宇宙空间的对立统一关系，从整体的角度把世界上的事物相互关系及制约关系视为一体化的系统规律。

审美管理论文篇（8）

偶像是什么？是公众都可以接受的一个完美形象，他（她）应该完美到每一根毫毛上，但是这样的完美或准完美的偶像在今天已经太多太多，而且那股明星做派和表演出来的亲和力总让公众感觉有距离感。可是这个行业就是这样，像复印机一样复印着偶像，直到人们的审美疲劳和麻木不仁。

审美管理论文篇（9）

古诗的语言极为精炼。仅仅通过接触语言来学习古诗，儿童对古诗画面美的理解就会是笼统的、模糊的。我抓住古诗“诗中有画”的特点，把“诗”与“画”结合起来进行教学，通过作画，具体而形象地再现古诗中的画意，唤起学生丰富的联想，从而引导学生深入体会古诗的画面美。

读诗作画，我经常采用以下几种形式：

教师作画。在教学过程中，教师根据诗意，用简笔画的形式一次性或逐步再现诗的画面，帮助学生感受诗的画面美，加深对诗的理解。如在教学《小儿垂钓》一诗时，我将一幅小儿垂钓图用简笔画勾勒出来，展现在学生面前，在观察图画的基础上，启发学生思考，帮助学生理解词语，理解诗句。诗画结合，一个天真活泼、聪明伶俐的可爱的儿童形象，在学生的心目中就活起来了。

师生同画。在初步了解诗意的基础上，教师和学生共同作画，把无形的语言变为直观的画面，理解诗的画面美。如《望庐山瀑布》一诗的教学，师生分三步读诗作画。第一步，我在解题时，边讲边画出诗人李白仰望瀑布的简笔画，让学生一开始就进入诗境，在头脑中形成清晰的形象。第二步，读完第一、第二句诗后，我让学生想象诗的意境，添画“香炉峰”、“生紫烟”、“瀑布挂前川”，突出瀑布的背景美。第三步，读三、四句诗后，为了突出“飞流直下”的气势，我在学生画的瀑布上用粉笔横着由上往下添上有力的几笔，让学生感受瀑布的动态美。

学生自画。在教学中，我常常引导学生在把握诗意之后，展开想象，在头脑中形成画面，再独立地画出诗意。如《寻隐者不遇》一诗中的“只在此山中，云深不知处”一句，是童子回答来访者的话。为了让学生体会“云深”一词所描绘的意境，我让学生展开想象：“假如你是寻访人，当你顺着小书童的手向大山方面望去时，你看到的是什么样的情景？”学生纷纷回答：“我看到的是层峦迭嶂，云雾缭绕。”“我看到的是山高林密，路转峰回，云缠雾绕。”接着我让学生自由作画。有的学生画了一座大山，山中有大团的云雾；有的画上小房子、青松、寻访者、小书童。学生越画兴趣越浓，对诗中的画面美有了深刻的感受。

二、披文入情，体会古诗的情感

没有感情就没有诗，没有诗人真挚浓烈的感情，就不可能产生动人心弦的诗歌。如陆游经过长时期战乱流离生活的体验，凝聚起死而不衰的深厚的爱国激情，从而写出饱含血泪和期望的《示儿》一诗。又如李白在经历了15个月的流放生活之后，重新获得了自由，怀着难以自禁的轻松喜悦心情，从而写下了《早发白帝城》一诗。再如李白观赏了阳光照耀下的庐山瀑布凌空飞下时的美丽图景后，胸中勃发出对祖国壮丽河山无比热爱之情，从而写下了《望庐山瀑布》一诗。可见诗是诗人“情动而辞发”的产物。因此，在古诗教学中，教师应引导学生“披文入情”，使学生体验古诗中蕴含的丰富情感，通过审美体验，得到心灵的陶冶。在教学过程中，我常这样做：

由景引情。在古诗中，诗人常常把自己的感情融入到所描绘的景物之中，创造出情景交融的艺术境界。如孟浩然的《春晓》一诗，句句写景，句句含情。诗人谛听鸟啼，回忆风雨，猜想落花，把爱春和惜春深情，寄托在对落花的叹息上。诗句看似写景，实为抒情，情景交融，达到无由分解的境界。教学时，我引导学生从景入手，从字词的理解以及再现诗的画面入手，体会诗人是如何描写“啼鸟”、“风雨”、“落花”等景物的，再引导学生体会诗中“不觉”、“知多少”等字词的情感色彩，从而把握诗人爱春、惜春的深情。

由曲引情。诗与曲，自古以来就是相互依存的姊妹艺术。优美的歌曲，能创造特定的情境，能把学生带进一种特殊的艺术氛围中去，从而为学生体会古诗的情感创造条件。由此，我教古诗，常常用歌曲、音响来引发学生的情感。如学习《咏柳》一诗，要体会作者对春天的无限热爱之情，对于小学生来说，是有一定难度的。教学时，我首先播放一段乐曲———《春芽》。该曲以优美抒情的曲调，轻快舒展的节奏，诗一般的音乐语言，生动形象地描绘了春天的田野、湖泊、森林，抒发了少年儿童的热爱祖国、热爱春天的感情。学生一听乐曲，便置身于优美的春景之中，美好、愉悦、向上的情绪便油然而生。这时，再学古诗，学生较快进入诗人的情感世界。诗人笔下美丽多姿的新柳，便能很快唤起学生的共鸣。学完全诗后，我再让学生一边聆听乐曲，一边展开想象。此刻，学生伴随着二胡、琵琶、提琴齐奏所发出的柔美的音响，浮想连翩……一幅充满诗情画意的春景图，顿时呈现在学生眼前。他们胸中禁不住勃发出一股对春天的无限热爱和赞美之情。学习结束时，学生纷纷发言：“啊！春天，我爱你！”“我要为贺知章的《咏柳》配幅美丽的画。”学生的发言表明，他们已深深体会到了诗中的情感美。

由读引情。古诗的情感常常蕴含在富有音乐美的语言之中。要通过反复朗读、吟唱才能入境、察情。因此，我教古诗，总是把朗读作为一根主线贯穿始终。起始阶段齐声读，个别读；深入学习阶段边理解边朗读；学完全诗后让学生反复朗读，或一唱三叹地吟读，或摇头晃脑式地自由读。总之，要让学生读得琅琅上口，滚瓜烂熟，声情并茂，方肯罢休。

三、启发想象，领悟古诗的意境美

审美管理论文篇（10）

在电视竞争激烈的时代，在娱乐充斥荧屏的时代，《百家讲坛》火了，火得让所有的电视人感到嫉妒。讲桌一放，老师一站，就这么一个缺少包装、缺少炒作、缺少明星的“高级评书”，竟然以不可思议的“小成本”制作，拿下央视收视率排名第二位节目的成绩。《大国崛起》火了，火得让人惊叹，对西方大国崛起历史深入浅出的演绎，让内容如此精英化的节目，把学者、政府官员和普通的老百姓同时吸引到了电视机前，并引发了受众对当代中国崛起的思考。

无可辩驳的事实，充分证明了说老百姓“只爱八卦，不爱文化”绝对是错误的。作为承载大众文化最重要的载体，电视的内容包罗万象，天文地理、人文自然、娱乐生活、新闻资讯、知识传播、生活服务，每一个方面都不可或缺，每个方面也都能创造成功。电视节目通往成功的道路究竟在哪里?在电视传播中大众文化属性的审美意义怎样体现?笔者以为，“洞察人性，洞悉人心”，这个曾被易中天老师用来概括曹操驭人之术的论断，同样适用于电视节目的创作。

审美是一种主观的心理活动过程，人们所处的时代背景会对人们审美的评判标准产生很大的影响。成功的案例已经表明，能够与时俱进洞悉大众心灵的节目在争夺观众中已经获胜。当今很多电视节目的成功就在于它用大众的语言与大众对话，使电视表现逻辑和大众思维逻辑达成精确对接，正是电视美学再创造的功劳。因此，在为成功节目创造的奇迹感动之余，深入探讨电视作为“家庭艺术”的审美规律和特征，探讨电视制作对素材的再创造等问题已成为不可回避的话题，因为，观众正在期待着更多这样的节目出现。

电视的观众：爱看故事的那群人

节目受到观众的追捧和喜爱，在于说的内容，更在于说的方式。从成功的案例来看，内容编排的故事化或者说剧情化已经成为电视节目制作的一个基本方向。很多节目的成功在于讲故事，《百家讲坛》是在讲故事，《大国崛起》是在讲故事，湖南卫视的《变形计》是在讲故事，《鲁豫有约》是在讲故事……其中的道理并不复杂，因为故事有人物、情节、环境，有悬念和猜测，有推理和判断，符合人们的心理认知和审美需求，能使观众获得融入其中的乐趣，从而对节目念念不忘。

“讲故事”能够将庞大而复杂的题材分解为若干个小巧而单纯的单元。小巧，让观众不至于疲劳；单纯，可以将一件事讲得更精彩。有人说，《百家讲坛》就是比较高雅的评书，这个评价比较准确地体现了该节目“讲故事”的表现特征。说评书的办法就是每一回说个故事，完了来个“下回分解”留个悬念。传统的评书、章回小说，现在的电视剧，都可以说是这种模式的应用。

从扭转《百家讲坛》节目命运的《正说清朝十二帝》说起，主讲阎崇年以“董鄂妃身份之谜”、“太后再嫁之谜”、“咸丰”大大小小的故事串起整个节目，一桩又一桩的清宫疑案是大多数观众知悉却不熟悉的事实。这些事实，正是节目吊起观众胃口的兴趣点和切入点，跟着阎崇年老师，读史的过程被简化为听故事，不知道怎么看书和没时间看书的观众被一个个有趣的故事吊起了胃口。

通过“讲故事”能够将抽象、枯涩的理论转化为观众看得懂，且爱看、具体、感人和形象化的电视节目，这是电视作为“家庭艺术”的内在规律决定的。电视节目通过“讲故事”，可以使观众娱乐、愉快地学习，也可以使观众由直观的事实，形象、轻松地去接触事物本质。

CCTV经济频道耗时三年的恢宏大作《大国崛起》，便是以生动的故事在讲大道理，在葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、德国、日本、俄罗斯和美国九个世界性大国的崛起历程讲述中，贯穿了若干生动的故事，为观众建立了立体的时代背景，从“伊莎贝拉女王御驾亲征光复西班牙”的故事中，观众可以了解到基督教在欧洲影响的增强；从“独裁英国女皇伊丽莎白宽容莎士比亚”中，观众可以感受到英国的政治文化氛围；从“法国皇后玛丽安东奈特”一句名言“法国老百姓吃不起面包，可以吃蛋糕”中，观众可以领悟到法国大革命爆发的必然性等等。故事，使节目更加生动，丰满，亲近。

再举一个与普通大众生活更加密切的例子，湖南卫视的《变形计》之《网瘾少年》。这是真人秀节目，以网瘾少年魏程与贫穷农村少年高占喜互换身份为节目卖点，7天的时间里，魏程能够在艰苦的农村里生活，而从未接触繁华都市的高占喜在经历7天奢华的城市生活之后，继续回到落后困顿的农村，能否保持农村少年的纯朴?可以说，这是一个集煽情与悬念于一体的故事，节目开播之前，如此“噱头”已经撩拨起观众的兴趣，而节目开播后，百度的“魏程吧”、“高占喜吧”更是很好地说明了该节目的影响力。

以上案例，说明了内容编排的故事化、剧情化，能够增强节目的观赏性。但这并非电视节目吸引观众的唯一技巧，而征服观众的根本依然是节目的立意和内容符合这一时代背景下人们的审美需求。至于技巧，则依立意的内容去灵活创造、灵活取舍。

电视的成功：让观众感动和共鸣

一位观众曾经对笔者说过，最好看的电视作品并不是那种雕琢文字、刻意求怪的东西，而是将观众心里面一些有感觉但又说不出来的东西用具体的节目表达出来了。这实际上就是电视节目和观众心理的共鸣，也就是本文开始指出的——电视表现逻辑和大众思维逻辑的对接。对接得好，观众会成为节目的铁杆粉丝；对接不好，只能让观众按动手中的遥控器。

电视节目和观众心理的共鸣有两个境界：一是让观众爱看，到时间肯定要坐在电视机前；二是促进观众思考和学习，节目播完了还要通过其他途径满足被节目激发的兴趣和求知欲。

《百家讲坛》和《大国崛起》都很精彩地展现了这两个境界。首先说《百家讲坛》，该节目的成功取决于调动观众学习历史的兴趣。以阎崇年老师的《正说清朝十二帝》为例，针对影视剧对历史的戏说，他的“正说”不仅保证了节目不会偏离历史教育的轨道，而且巧妙地吊起了观众的胃口。看了节目，很多观众不禁惊呼，若没有《百家讲坛》，受电视剧的“欺骗”不知何时能够清楚：首先是，知道了电视剧中大臣们称呼活着的孝庄“孝庄皇太后”是典型的文化错误，因为“孝庄皇太后”是在她死后才拥有的谥号；受《鹿鼎记》影响的金庸迷，许多人第一次知道建宁公主其实是康熙皇帝的姑姑，而不是妹妹。节目播出后，意犹未尽的观众不仅购买《正说清朝十二帝》图书收藏，同时也纷纷寻求节目中提到的历史典籍，了解更多的信息。

从完成收视率到引发观众学习历史的热潮，《百家讲坛》展现了电视媒体对大众文化的强大引导力。《百家讲坛》播出《刘心武解读<红楼梦>》，很多观众通过论坛等形式表达了对该节目的观感，并提出很多与刘心武老师对《红楼梦》不同的理解。这是一件很好的事，说明观众对电视节目传播的资讯不再是简单的被动接受，而是转变为主动思考。观众开始主动思考了，电视媒体的导向功能便达到了，节目保持长盛不衰就有了后劲。

可以毫不夸张地说，观众审美心理需求的共鸣是电视节目的内涵与大众生活的搭接。《百家讲坛》马瑞芳之《说聊斋》，节目是这样进行的前期宣传：20世纪80年代，芝加哥大学教授九迪·蔡曾说：现在美国报纸上铺天盖地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建闭塞的中国，蒲松龄竟然已经写出了像《恒娘》这样的小说!妻子利用性魅力打败竞争对手，把丈夫牢牢握在手心。17世纪中国作家竟然写出了可供20世纪美国妇女参考的小说，太神奇了。这期节目一经播出，立刻征服了观众。在这个案例中，节目运用了这样的技巧。

这个案例的成功，充分说明了艺术来源于生活，而生活的秘密往往是隐藏于人心之中的人性本能，洞悉了这个秘密，便找到了感染他人的力量。找到了这种力量，就找到了以独特审美视角打造成功电视节目的切入点，在让观众心灵震撼的刹那，便是节目成功的一刻。

电视的精神：洞察时代的召唤

每个时代的人，都有每个时代的心态。电视作为大众文化的主导力量，必然应该承担起弘扬时代精神的重任，电视节目的成功，完全取决于编导策划能否洞察时代的召唤。

对于《大国崛起》被广泛认可，总编导仁学安指出：“这完全是由于我们作为一个电视新闻工作者对于当时舆情的了解，对于今天中国所处的历史阶段的判断而做出的。”

《大国崛起》是偶然和必然的交织，在节目制作三年前的一个早晨，任学安在汽车上的收音机里听到了这样一条新闻，中共中央政治局组织了题为“15世纪以来世界主要国家发展历史考察”的集体学习，任学安在同名丛书《大国崛起》的后记中将其称作“历史的召唤”。没有对时代精神领悟的必然，这条偶然听到的新闻，就不会激发创作者的灵感。

依据《大国崛起》主创仁学安的观点，该节目受欢迎的原因有三个。第一，知识性。这部系列片较系统地反映了九个国家在过去五百年中逐步成为影响世界的大国的历史，……有很多鲜为人知的历史细节，……有些国家不仅给中国人民带来过伤害，也给世界其他国家的人民造成过伤害，我们对他们既熟悉又陌生；第二，符合中国人包容性很强的对外学习心态；第三，符合走向民族伟大复兴的中国人对民族未来发展方向的集体思索。……近30年来的改革开放，使我们的国力越来越强，中国正走在民族伟大复兴的道路上……其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底是什么样子，人们有不同的理解，也就由此产生了思考它的一种现实需求(摘选自人民网《大国崛起》与中国发展论坛)。

上述这段话其实说明，《大国崛起》的成功三要素：第一，引人兴趣的故事(既熟悉又陌生的历史)；第二，符合中国人传统的认知习惯(中国人包容性很强的对外学习心态)；第三，与时代民众对国家富强的集体向往形成了共鸣(其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底应该是什么样子)。

相对于《大国崛起》这一类型大题材纪录片对国计民生的关注，央视的《梦想中国》和湖南卫视的《超级女生》等节目则典型地映鉴了普通人心中的明星梦。《超级女生》和《梦想中国》，与美国的《美国偶像》属于同一类型。《美国偶像》在美国本土的收视率超过了《谁是百万富翁》，甚至冬奥会和奥斯卡转播收视率也无法与其相比。《超级女生》和《梦想中国》在中国的走红同样证明了草根文化在全球的走红，也证明了电视的大众文化属性，与大众的心灵越贴近，就越能获得成功。

电视的使命：大众文化的主导

电视海纳百川包容多元文化的特点，决定了电视成为大众文化的主导者。乍听起来，这个论断似乎很矛盾，既是大众的，又何须多元?解开这个疑问，还得从文化的概念说起。

文化包括四个层次：(1)主导文化，指体现特定时代群体的文化形态。(2)高雅文化，亦称“精英文化”，指表达个体理性沉思、社会批判或美学探索的文化形态。(3)大众文化，指运用大众传播媒介传输的、注重满足大众需要的文化形态。(4)民间文化，指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文化形态。而“大众”这个概念有广义和狭义之分。在广义的大众概念层面上，大众文化是一个包容主导文化、精英文化、民间文化、狭义大众文化的泛文化概念类型。

审美管理论文篇（11）

前言

改革开放的国策使我国迅速步入审美经济时代。由以产品和服务的实用功能为重心的传统经济，发展为实用与审美、产品与体验相结合的审美经济形态。这个阶段，企业、服务业的生产营销，单纯依靠开发产品与服务的实用功能，已不能满足广大消费者的需求，也不能给企业经济带来良好长势。面对经济审美化趋势，企业、服务业必须实行审美文化营销战略，在生产与营销的全过程及其相关链接部位，创造性地增加审美文化含量，以提高工作效率和产品、服务的附加值，从而提高经济效益；而高审美文化渗入的生产营销，又能拉动消费者更高层次的审美需求，促进企业、服务业更高层次的审美文化创新，进而获得更高的利润。并且，审美文化也能使生产者和消费者在生产和消费活动中获得精神的愉悦和享受，促进人与社会的全面发展。所以，企业要发展经济，提高创新能力，就要采取全方位的审美文化营销战略。

生产方式审美化。这是指企业和服务业的生产手段、生产设备、生产观念，要以保障生产者的生命尊严、生存质量、感情愉悦以及生产服务的生态化作为审美尺度。企业、服务业必须改变损害生命的苦干、蛮干、不顾惜死伤的生产、服务状况，采取安全、卫生、舒适的生产、服务方式，使生产者获得工作的愉悦和享受。要采取高效、省时、省力的智能化生产服务设施，以最小的劳动消耗，取得最大的工作成果。要摒弃人定胜天、主宰自然的掠夺性的生产观念，树立并实行资源节省、废弃物再生、循环利用的科学生产观念，实现天人和谐、可持续发展的生态化生产。

生产环境审美化。企业环境审美化，指进行生产与服务的空间环境、自然环境、人文环境和人际环境的审美建设。这种环境建设，要以无害、有益于生产服务主体的身心健康为基本审美尺度。一、空间环境美化。要从科学的能给生产主体带来审美愉悦的角度安置生产、办公设施，使之既便于生产，又能怡情养心。企业、服务业，尽量用装饰艺术标准美化厂容厂貌，室容室貌；用环卫标准规范健康的生产服务空间环境，创造文明、美观的现代企业形象。二、自然环境美化。对周边自然环境，要从宏观着眼，从细处着手，进行绿化、美化、生态化建设与管理。三、人文环境美化，是企业灵魂的体现。要用时代精神和特色文化（地方文化、企业文化、传统文化等）营造企业人文环境，提升企业人员精神素质。四、企业人际环境美化。要从组织、思想、心理诸方面，创建科学、宽松、和谐的人员组构和人际关系：以优美的生产、服务环境，确保工作主体在最佳生理和心里状态下工作。

生产管理审美化。实施经营管理审美化，就是要把管理的科学与艺术、制度与心灵、硬性与柔性统一起来。科学的企业管理要摒弃长官意志、权利干涉、管卡压、关系网等落后方式，以人为本，追求管理的体贴入微，以理服人、以情动人，以义感人。建立起和谐、融洽、积极、向上的工作秩序。企业管理要传导给职工这样的信号“只要你很在意我，我就不会忘记你”，从而带给职工平等、美好心态，以提高企业的凝聚力和战斗力。