审美意识论文大全11篇

审美意识论文篇（1）

一、从动物的到人类的美感

“美”是随着“人”同时出现的历史范畴，在人类产生以前，自然界无所谓美；在人类出现之后，人类以外的其他动物也无法欣赏人类所创造的美。美的创造和美的欣赏都是人类的特权，是社会现象。从这一意义上讲，能否创造美和欣赏美，也是区分人与动物的标志之一。然而事情并非如此简单，问题在于，人本身就是从动物进化而来的，所以人类的这种超生物的精神享受又必然是从动物性的中逐渐脱胎而来的。过去，我们一般只是强调二者之间的差别，而往往忽视了它们之间的联系，从而把人与动物、人类的历史与自然的历史决然地割裂开来，这其实并不符合辩证法关于普遍联系的思维方式。事实上，正像人不同于动物却又是从动物进化而来的一样，人类的历史不同于自然的历史却又是从自然的历史发展而来的。说到底，人类进化的起点恰恰是自然进化的终点。用这种观点来分析问题，我们一方面必须分清人类的美感与动物性之间所存在的原则性差异，另一方面又要看到人类的美感恰恰是从动物性中演变、发展、升华的历史结果。

动物性与个体和族类的生存欲望密切相关，前者表现为“食”，后者表现为“性”。可以想象，如果没有“食”的欲望，人的个体生命就无法延续；如果没有“性”的欲望，人的群体生命就无法繁衍。从目的论角度上讲，大自然要想使人类生存与繁衍下去，就必须赋予其“食”与“性”；从进化论的角度上讲，那些并不具备这些的动物或许曾经存在过，但恰恰是因为没有“食”与“性”的欲望而自行灭绝了。或许，动物性本身就是多层次的，其中甚至可能潜伏着许多不为人知的“科学因素”。例如，人在“吃饱”的前提下何以会生出“吃好”的欲望呢？人对不同“美味”的欲求是否恰恰符合了营养多样化的需要呢？又如，人在与异性“”的前提下何以会产生“择偶”的欲望呢？人对不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾经指出，选美活动中女性的“三围”指数，恰恰是最易受孕者的体形指标。

在原始的人类那里，最初的食、性活动还只是为了满足遗传学意义上的生物本能，然

而随着劳动生产和社会实践的出现，这些动物性本能渐渐演化为精神性享受：食不仅仅是为了果腹，而且是一种美味；性不仅仅是为了，而且是一种爱情。当然了，这种由动物性到人类美感的演进过程是漫长的、曲折的，难以量化分析的，然而我们仍然可以从一种宏观的尺度上加以把握。

“进化论”的创始人达尔文认为，早在动物进化成人以前，就已经具备了对美的爱好与欣赏能力。而且这种爱好最为集中地表现为择偶时的“选美”活动中，即能领略异性的色相之美。“当我们看到一只雄鸟在雌鸟面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遗漏的时候，而同时，在不具备这些色相的其它鸟类便不进行这一类表演，我们实在无法怀疑，这一种的雌鸟是对雄鸟的美好有所心领神会的，……如果雌鸟全无鉴赏能力，无从领悟雄鸟的美色、盛装、清音、雅曲，则后者在展示或演奏中所花费的实际劳动与情绪上的紧张岂不成为无的放矢，尽付东流？而这是无论如何难于承认的。”[1]（P136）在这里，达尔文显然是将动物性的与人类的美感混为一谈了。动物只是按照遗传基因所决定的行为模式对某种声、光、色、相做出积极或消极地生理反应，而不可能具有超出这一范围的精神愉悦。用马克思的话来说，“一个物种的全部特性就在于物种的生活活动方式，而人的物种的特性就在于他的生活是自由的、有意识的。”[2](P5)雌鸟只能“欣赏”雄鸟的羽毛，但却无法欣赏野兽的皮毛，这与人类的审美活动显然有着完全不同的性质。因此，达尔文的观点便十分自然地受到了许多美学工作者的反对。

问题在于，我们能否在批判达尔文的同时在其所列举的事例中获得某种有益的启示呢？也就是说，我们能否在明确动物性不同于人类美感的同时又发现动物间的两性吸引潜藏着某种类似于审美的形式要素呢？根据考古学家的发现，西方最早的艺术作品是雕塑，它们的出现甚至比壁画还要早。而被绝大多数学者推测为最早的雕塑作品，是法国洛塞尔出土的“持角杯的少女”，又称“洛塞尔的维纳斯”，它是雕刻在一块石板上的少女浮雕。除此之外，欧洲的许多地方也都出土了一些女性裸像。这些作品的共同特征就是对肉体性特征的过分夸张，其中以奥地利出土的“温林多府的维纳斯”最为著名。它高约4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不显，四肢萎缩，而特大其乳、腹、臀、阴等与生殖有关的部分；与此同时，头发则被雕刻成精细的波浪纹，据推测可能是当是妇女的时髦发式。对于这些最早的艺术品，我们很难弄清楚当时作者的创作动机主要是出于性的考虑还是美的需求：如果说那硕大的容易使我们接受前一种答案，那么其精致的发型则容易使我们得出后一种结论。无论如何，这是一种过渡形态，即由动物性向人类美感演进的中介点。由此往前，我们只能看到达尔文所发现的伴随着动物的形式愉悦；由此往后，我们则可以看到艺术家所创造的清除了肉体需求的精神产品。当我们走进卢浮宫，面对着那纯洁无暇、静穆典雅的“米罗的维纳斯”的时候，我们是否会考虑到，她的前身竟是那丰乳肥臀、富于性感的“温林多府的维纳斯”呢？

“维纳斯”是古罗马人对女爱神的叫法，相当于古希腊的“阿佛洛狄忒”。关于她的出身有两种传说：一说最初天神为儿子所杀，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，变成了阿佛洛狄忒；另一说是荷马史诗所采用的，认为她是天神宙斯和他的亲生女儿狄俄涅配合所生的。根据这两种传说，有人认为爱神也分凡俗的与高尚的两种：“凡俗女爱神引起的爱情确实也是人世的，凡俗的，不分皂白地实现它的目的，这种爱情仅限于下等人。它的对象可以是年轻人，也可以是女人；它所眷恋的是肉体而不是心灵；最后，它只选择最愚蠢的对象，因为它只贪求达到目的，不管达到目的的方式美丑。”[3](P225-226)反之，“为了品德去眷恋一个情人，总是一件很美的事。这种爱情是天上阿佛罗狄忒所感发的，本身也就是属于天上的，对于国家和个人都非常宝贵，因为它在情人和爱人的心里激起砥砺品德的热情。此外一切爱情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的。”[3](P231)由此可见，所谓“凡俗女爱神”和“高尚女爱神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”，分别代表了两种不同的方式：一种是动物性的、肉体的吸引，一种是人性的、精神恋爱。前者是动物性的，后者是人类的美感。尽管二者根植于同一种原始的生存本能，但其所达到的历史水准、所具备的社会内容却是完全不同的。

与“洛塞尔的维纳斯”和“温林多府的维纳斯”相类似，中国距今约5500年的大地湾遗址和5000多年前的红山文化遗址中也曾发现了古代女性的造像，前者是将人头作为陶器的瓶颈而将身体作为陶器的腹部，后者则是体态各异的女性泥塑。从艺术的水准上说，前者也像“温林多府的维纳斯”一样，有着头发的修饰；从性别特征上看，后者也像“温林多府的维纳斯”一样，突出其肉感成分。两相对照便不难看出，这其中既有动物的，又有人类的美感。

如上所述，人的动物性，不仅包括，而且包括食欲。后者又是怎样升华为美感的呢？许慎云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。”[4]（卷四）对于原始的游牧民族来讲，羊是其生活的重要来源。羊肉好吃，羊奶好喝，故“羊在六畜主给膳也”，故羊大为美。这里的“美”显然尚未脱离人的生理，只不过这里的不是“性”，而是“食”；不与族类的繁衍为基础，而以个体的生存为前提。所以许慎又说：“甘，美也。从口含一。”[4]（卷五）在原始的人那里，“美”与“甘”是一回事，都是味道好吃的意思。许慎的解释绝非望文生义，因为在先秦典籍中，我们常常可以看到将“味”、“声”、“色”与“美”联系起来的说法。例如，“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好声而声乐莫大焉；目好色而文章致繁，妇女莫众焉……”[5](王霸)直至汉魏以后的许多思想家，如锺荣、皎然、司空图等，还常常用“滋味”的好坏来形容艺术作品的美学性质。正像李泽厚、刘纲纪所指出的那样，“我国古代文献的记载说明，最初所谓的‘美’，在不与‘善’相混的情况下，是专指味、声、色而言的。这对于了解我国古代美学思想的发展有重要意义。从人类审美意识的历史发展来看，最初对与实用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、声、色所引起的感官上的快适分不开的。其中，味觉的在后世虽然不再被归入严格意义的美感之内，但在开始时却同人类审美意识的发展密切相关。[6]（P79）

其事，我们不仅可以从汉语的辞源学角度来发现“食”之与人类早期美感活动之间的密切联系，而且可以从西语中找到同样的证据。英文中的“taste”与德文中的“geschmak”，都同时具有审美、鉴赏和口味、味道的含义。由此可见，人类早期美感的发生，在“食”、“性”这两大渠道上大致是相同的，即都是由动物性这一共同的生理基础上演变而来的。

二、从内容的占有到形式的玩味

无论是“温多林府的维纳斯”还是红山文化的“女神造像”，都很难说是为纯粹审美的目的而创造的。因此，学术界对它们的看法尚存有这样那样的异议。但是，仰韶文化中的彩陶纹饰是出于审美的目的而绘制的，这一点已基本形成共识。达成共识的理由是，这些文饰不具有实用的价值，也看不出有什么功利目的。实际上，如果我们从这些抽象文饰的背后去探讨其原初的内容时，我们也会发现与“食”、“性”之间的曲折联系。

首先，这些文饰大都被刻画在陶器上，而这些陶器恰恰是古人用于饮食的器皿。以西安半坡出土的50多万件陶器、陶片为例，仅陶罐的样式就有23种类型和45种样式，可以想象，如果不是对烹煮烧烤的多种讲究，怎么会有如此细致的器皿分工呢？如此说来，作为由“吃饱”到“吃好”再到“吃美”的延伸，用于欣赏的图案最初出现在用于饮食的器皿上，便成为顺理成章的事情了。

其次，这些文饰中的具象内容大多是可食的对象，如鱼、蛙、鸟之类。不难想象，我们的古人在用陶制器皿烹煮了这些渔猎而来的食物之后，含着满口的余香而将这些吃过的猎物仔仔细细地描绘在陶器上，无非是为了将这些美好的感受永久地保存下来罢了。但是，在这一保存的过程中，人们渐渐有了远离味觉的视觉获得，有了形式美的理解和把握。当然了，对于这些鱼、蛙、鸟的具体作用，学术界有不同的理解。例如，有人就从《诗经．商颂．玄鸟》之“天命玄鸟，降而生商”的诗句中获得灵感，认为鱼、蛙、鸟这些产子、产卵的动物符合了上古人类关于卵育生命的生殖意象，因而才被绘制的陶器上的。“在一些重要的器物上尽情刻划上生殖力旺盛的鱼、蛙、鸟，你很难具体分出他们这是在祈祷粟黍稻谷的丰收、渔猎养殖物的收获还是人丁的兴旺，这原本都是他们的希望；而且，在他们的物我交感观念中，这些刻划也可以用于促进各种增殖的作用。”[7](P34)如果这种假设能够成立的话，那么这些“作品”的内容当与“性”有关，同样是原始的延伸与升华。

最后，无论是起于“食”的诱导，还是“性”的诱惑，早期人类在这些具体对象的描摹着中渐渐从内容的占有演变为形式的玩味，从而有了抽象的文饰。关于仰韶的彩陶，最为迷人的部分当不是其具象的图案，而是其绘饰在陶体上的直线、曲线、水纹线，以及三角形、漩涡形、锯齿形等千姿百态的抽象图案。对于这些图案的产生，学术界有两种不同的猜测。一种意见认为，这种抽象的图案先于具象的图案，它的产生与陶器的发现有关。可以设想，在发明陶器以前，人们只能用泥土塑成坛坛罐罐。但由于泥土过于松软，所以人们便在编织好的箩筐上面抹上一层泥土，使其容易定形。不知过去了多少年，一次偶然的火灾将这样的泥坯烧成了陶器，而泥土外面的箩筐则变成了附在陶器上面的文饰。后来，人们不但学会了自己烧制陶器，而且也开始将这种抽象的文饰自觉地绘制在陶器的表面。而另一种意见则认为，这种抽象的图案晚于具象的图案，它是在具象的图案不断简化、不断省略的过程中脱胎而来的，这就是李泽厚所说的“有意味的形式”。[8]由于李先生借用了考古学中的图像分析方法，将鱼纹、蛙纹、鸟纹的图案演变过程以直观的形式一步一步地呈现出来，因而已获得了不少学者的赞许。更为重要的是，李先生的这种解释不仅与人类先具象、再抽象的认识过程相一致，而且有助于佐证其著名的审美“积淀说”。按照这一理论，先民们先是抱着直接的功利目的将鱼、蛙、鸟类的图形尽可能逼真地描绘在陶器上；久而久之，这种最初的功利活动渐渐变成了装饰的需求；而为了装饰的便捷，人们便将具象的图案渐渐简化为抽象的文饰。当人们可以用审美的眼光来玩味这种抽象图案的时候，其“形式”被后的“意味”隐然存在：那便是由“积淀”而成的美感。

无论李泽厚先生的解释是否正确，这种从内容的占有到形式的玩味的“积淀”过程，确乎符合着审美意识发展的演变规律。它也是人类能够超越自身的物种局限，从而自由地欣赏万物的基本条件。对此，我们也可以在由“食”而“美”的发展中见出。《左传》中记载了晏子这样一段有关“和”、“同”之异的话：“和如羹焉。水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。……声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。”[9]（P333）这种对于“和”的认识，也许最初是从饮食中感受到的，因为任何单一滋味的食物都不能最大限度地满足我们味觉系统的需要。要创造出真正意义上的美味佳肴，就必须将酸甜咸辣等各种调料配合在一起，使其产生一种“和”的效果，以避免“同”的单调。这种经验后来又在金属的冶炼、器乐的演奏，乃至政策的实施中得到了推广与印证，因而具有了普遍的意义。从“和如羹”到“声亦如味”，这期间或许经历了一个漫长的过程。但是，当以和为贵的审美理想产生之后，人们便不仅可以用这样的标准来鉴赏美食、美味，而且可以欣赏美声、美色，即不仅可以用味觉来鉴赏人类的食物，而且可以用听觉和视觉来欣赏与我们的营养需求毫无关系的任何对象了。这种在主体方面超出自身的物种局限，在客体方面超出对象的功利内容，以“情感”来把握“形式”的活动，正是美感不同于的关键所在。

三、从感官的愉悦到精神的追求

从感官的愉悦到精神的需求，显示出人类的审美实践已经从原有的生理活动进入到了社会历史领域。但是这并不意味着审美活动一旦脱离了生物性，就可以获得独立自由的发展。恰恰相反，在产生力相当落后的上古社会里，人类的审美活动常常只不过是宗教和伦理活动的附属品罢了。关于这一点，我们可以看看柏拉图有关审美教育的途径：“第一步应从只爱某一个美形体开始”，“第二步他就应该学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是共通的。这就是要在许多个别美形体中见出形体美的形式”，再进一步就要学会“把心灵的美看得比形体的美更可珍贵”，如此进步，由“行为和制度的美”到“各种知识的美”，最终达到理念世界的最高形态，“这种美是永恒的，无始无终，不生不死，不增不减的”。[3]（P271～272）在这种不断地抽象、不断上升的过程中，审美活动不仅离开了其最初的生理基础，而且完全走向了它的反面。显然，这种具有禁欲主义色彩的“理念”世界，为西方人的审美活动在中世纪倒向神学的怀抱铺平了道路。

与西方的审美走向大致同步，在摆脱了单纯的生理之后，中国古代的审美活动也有着向宗教和伦理活动相倾斜的历史阶段。如果说，仰韶彩陶中的文饰有无宗教内容的问题尚存有争议的话，那么良渚的玉器和殷商的青铜器上面的文饰显然已经超出了感官愉悦的欣赏领域。当然了，对于良渚玉琮上狰狞的人面兽纹和殷商铜器上恐怖的饕餮图案，不同学者仍有不同的解释。但有一点是毫无疑问的，在进入父系社会的权力角逐中，人类的审美活动中被注入了一种更为复杂、更为强悍的力量。这种力量不是来自“本我”的生理基础，而是来自“超我”的社会观念。按照一些学者的分析，那种似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛的饕餮文饰的原型是一种代表图腾的夔纹，即甲骨文中记载的“高祖夔”。[7]（P128）由此可以推断，与西方通过“理念”之类的超验对象而指向彼岸世界的宗教崇拜不同，中国古代的审美和崇拜对象是一种“祖”、“神”一体化的精神寄托。这其中既有超验的宗教色彩，又有经验的血缘成分。而到了周代以后，前者的因素被逐渐淡化，后者的成分被不断地加强，从而审美活动便从宗教的怀抱中解脱出来，而成为伦理的附庸。这也正是前面所引晏子之语将“和”、“同”问题归于心理——政治问题的原因所在。在《国语》中，史伯也有一段关于“和”“同”之辨的话：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。出千品，具万方，计億事，材兆物，收经入，行姟极。故王者居九畡之田，收经入以食兆民，周训而能用之，和乐如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工而讲以多物，务和同也，声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲，王将弃是类也而与剸同，天夺之明，欲无弊，得乎？”[10]（p516）

至此，我们似乎可以看出，尽管中国与西方人的审美意识最初都是从“食”、“性”之类的生理中升华出来的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性质，致使二者相当长的时间内有着不同的依附对象。只有到了近代以后，西方人的审美意识才真正从的怀抱中挣脱出来，中国人的审美意识才渐渐从宗法伦理的笼罩下突围出去，向着独立的精神享受而自由发展。

参考文献：

[1]达尔文.人类的由来[M].北京：商务印书馆1983.

[2]马克思.1844年经济学—哲学手稿[M].美学[J].上海：上海人民出版社1979年版，第2期.

[3]柏拉图.文艺对话集[M].北京：人民文学出版社1963.

[4]许慎.说文解字[M].北京：中华书局1978.

[5]荀况.荀子新注[M].北京：中华书局1979.

[6]李泽厚、刘刚纪.中国美学史：第一卷[M].北京：中国社会科学出版社1984.

[7]廖群.中国审美文化史：先秦卷[M].济南：山东画报出版社2000。

审美意识论文篇（2）

一、简述“意识形态”

马克思的唯物主义论说，物质决定意识，意识反作用于物质。因此社会物质决定社会意识，社会意识反作用于社会物质。而我们标题种提到的“形态”则是社会对于社会意识的种种表现。例如在听到一个开心的消息后，每个人的反应也不尽相同，有人微笑，有人拥抱，有人落泪。“笑”是属于意识范畴的，而脸上的弧度，拥抱的双手，滚落的泪珠这些是属于物质范畴的，这些物质的就是“笑”的具体形态。意识形态的英文原译是观念的科学，是指观念的集合。在马克思和恩格斯的论著中， 意识形态属于上层建筑， 其基本内容包括： 第一、意识形态由经济基础所决定，并反作用于经济基础，“发展着自己的物质生产和物质交往的人们， 在改变自己的这个现实的同时也改变着自己的思维和思维的产物。不是意识决定生活， 而是生活决定意识”。第二、意识形态有阶级性， “统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想”，但“每一个企图取代旧统治阶级的新阶级， 为了达到自己的目的不得不把自己的利益说成是社会全体成员的共同利益， 就是说， 这在观念上的表达就是： 赋予自己的思想以普遍性的形式， 把它们描绘成唯一合乎理性的、有普遍意义的思想”。第三、意识形态表现的领域和形式并不就是意识形态本身，经典哲人马克思、恩格斯、等都把哲学、宗教、文艺等这些“更高地悬浮于空中”的领域归诸“意识形态”部门，这些我们无法触摸到的理念集合在一起形成了意识，而表现在每个人身上的物质的具体的动作，则组合成了“形态”。这是对“意识形态”基础意义的浅析。

二、对审美意识形态的理解

审美意识形态与道德意识形态，政治意识形态等都是并列存在的，它们之间相互联系也相对独立。审美意识形态不是简单的审美与意识形态的相加，而是有机的重组。就好像都是一加一 ，一杯水加一杯水产生的是另外一大杯水，而一杯水加一勺盐产生的则是一杯盐水一样，审美加意识形态产生的是一个新的概念，审美是带有艺术眼光的诗意的审美，意识形态也是有具体形式的。

审美意识形态在独立的同时也是有包容力的。与审美意识形态相并列的道德意识形态，政治意识形态等都与审美意识形态相互包含，彼此溶解，形成你中有我，我中有你的状态。无论是道德的，宗教的，历史的抑或是科学都有审美意识形态存在，而当人们在审美时也会运用宗教，道德，法律，政治，历史，科学及其他的涉及到人类研究范围的一切理论。

钱中文说：文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想的认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又具有广泛的全人类的审美意识的形态。这段话明确的表明了审美意识形态的性质是多样的复杂的。正是这样复杂多样的性质让审美有点捉摸不透不着边际的感觉，梵高的画在他死后才被认为成艺术珍品，而《红楼梦》曾一度被当时政府列为禁书；60年代的中国也曾经只有样板戏可以看。因此我们的审美活动也是复杂多样的，在某一项可以单独评判，另外一项又得参考其他知识，所以，我们只有在对立与统一中才能尽可能的完成一项审美活动。文艺学研究者要以马克思主义哲学的方法论来实践审美活动。

三、“文学审美意识形态”理论的形成

前苏联的阿 布罗夫在《美学：问题和争论》中提到：“意识形态只有在各种具体的表现中――作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态。”已经初步提出了审美意识形态概念。我国在1978年实行改革开放以后，邓小平同志曾提出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务， 而是根据文学艺术的特征和发展规律， 帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业”。备受鼓舞的文艺工作者开始“解放思想，实事求是”的文艺创作，钱中文先生首先明确提出并论证了文学艺术是一种“审美意识形态”；童炳文先生将文学审美意识形态写入了《文学理论教程》扩大了这一概念在学术范围内的深入与扩展；继而单小曦开始对文学审美意识形态提出质疑，认为文学与意识形态不同质，文学是一种审美意识形态的说法不成立。这样的争执在2007年进入了高潮，这样反而扩大了学术界对这一说法的基于概念的单纯辨析，双方都通过对改革开放以来的文论发展进行了系统和详细的梳理与分析，通过马克思主义哲学和方法论的指导，寻求对文学审美意识形态的新的理解与突破。

审美意识论文篇（3）

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[，2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[，2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[，2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。

如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

审美意识论文篇（4）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[,2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[,2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[,2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。

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论文出处(作者): 如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。

文学既有一定的意识形态性，也具有对现存意识形态的超越性。我们说意识形态作为某一社会意识的整体样态，遍及社会意识系统的所有层面的所有意识都是它的体现者。然而社会意识如同世界上其他事物一样，内部存在着肯定与否定、保持与冲撞等对立因素。社会意识也恰恰是在两种因素的对立统一运动中发展变化的。具体说来实用意识与审美意识就是一对对立因素。处于意识结构现实层面的实用意识维护现实的品格要求它立足于现实、保留现实，并对不符合的其它意识内容、意识因素进行管束和抑制。处于意识结构超越层面的审美意识其超越品格要求它否定现实、指向理想。这样看来，实用意识（特别是规范意识）是一种专注于“在场的东西”的意识，也是与现有的意识形态保持同一性的意识。但作为对立项的审美意识却不是如此，一方面它要违背本性被迫成为一定意识形态的表现者，一方面又是它体现的意识形态的否定和批判者。因为它的超越品格要求它不注意“在场的事物”，它要冲破沉闷的现实束缚，去探寻表现世界背后的真实存在……“不在场的东西”。

审美意识论文篇（5）

中国改革开放走过了三十余年历程，中国国力的渐次强大，促使世界重视惊艳天下的“中国经验”。这种“中国经验”引人注目的当属经济领域的长足发展。事实上，中国国力的强盛，应当是社会全面发展的成效。而在国人环视世界，以自己国家的经济成就自豪的时候，我们又时常在文化上鄙薄自己，特别是在文学理论领域，有人就经常感慨在时下学界的西化理论走向中，中国的文学理论界不为国人争取自身的颜面，没有在文学理论上能够拥有贴上“中国制造”标记的理论。其实，中国时下文学理论界这种相当流行的观点，是偏颇有误的。

中国改革开放的三十年间，不是没有新的理论创造，20世纪80年代钱中文、童庆炳等提出的文学审美意识形态论，就是这种在当年改革开放环境中齐声叫好的创新性文学理论之一。后来，由于90年代以后社会全面进入了市场化的转型，文学理论则随之而整体面对文学生产市场化的严峻局面，关注文学生产的热点问题，而轻看了对文学审美意识形态论等文学理论基本理论问题的深入研究。

一个国家、一个时代的文学理论总是要以自身理论建构的成果作为留存在历史轨迹中的印记。进入新世纪以来，文学理论基本问题的研究逐渐又重新受到重视。此刻，文学审美意识形态论作为一个理论热点问题，又一次出现在新世纪文学理论的论坛之中。与20世纪80年代齐声叫好、一边倒的舆论环境不同，这次从2005年一直持续到现在的新一轮讨论是以论争的方式出现的。一些学者没有如我前面讲的，尽可能地珍惜中国新时期的理论创造，而是一笔抹杀之，根本否定文学审美意识形态论，似乎刚好印证了中国在改革开放时期毫无理论创新的宏论。然而，据我对于否定文学审美意识形态论的若干文章的观点的梳理，我发现，尽管这些否定者有不同的立场和观点，但是共同之处在于，不同意用审美意识形态这样一种表述来界定文学的性质，异口同声地否定把审美这样一个在西方理论界成为共识的文学特性的概念，和马克思主义一直坚持的作为文学基本性质的意识形态概念放在一起，组合为一个复合型概念。他们认为，这是在马克思主义经典作家的论述中找不出任何根据的概念拼凑。

这种观点其实似是而非。

众所周知，马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1895)对唯物史观做了经典性的表述，其中指出，在考察社会变革发生的冲突时，必须注意“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式”①。正是根据这一经典论述，从19世纪末到20世纪，马克思之后的马克思主义文艺理论家都把艺术作为“意识形态的形式”，并在此基础上建立马克思主义文学观。20世纪世界马克思主义文学理论最有影响的主要形态，则是苏联的列宁主义文论、西方国家的西方马克思主义文论和中国化的马克思主义文学理论等。就苏联的列宁主义文论和西方马克思主义文论而言，它们基本上按照上述意识形态理论，或者主张在文学艺术中表达无产阶级意识形态，或者揭露资本主义社会文学艺术的意识形态性质，逐渐形成“文学是社会意识形态”这样一种马克思主义文学观。1949年以后，新中国全面引进苏联文论，文艺的意识形态性质的观点相当流行。比如解放前一直没有接触马克思主义的朱光潜，在解放后努力学习马克思主义，在用马克思主义来研究西方美学史时，就指出“文艺和文艺理论已被科学地证明是一种由经济基础决定，反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态”②。

中国新时期文学理论的重大革新就在于，在文学观念上突破了文学政治化的理论禁区，不再把文学艺术从属于政治，从属于一个时期党和国家的政治任务，而把文学艺术作为人类精神文化的独特创造，人类文明的精神财富，作为满足人民群众精神需要的文化产品来认识。这就不仅仅把文学作为社会意识形态来认识，而且把文学作为表达精神世界的人们自身的需要来把握。这就是20世纪80年代中国文学理论界的美学转向，或审美转向。中国的理论家摆脱了政治赋予文学的过多的羁绊，直接探讨文学在其自身活动过程的精神运行的轨迹。这个时候的理论家对于文学艺术的审美特性的研究达到了自“五四”新文学运动以来，特别是1949年新中国成立以来，以空前的热忱，达到前所未有的水平和成果。这一审美转向的功过是非，当然应当进一步细致梳理。我个人认为，在当年的审美转向中，也确实有一些学人简单地把审美作为文学性质的全部真理，片面地摒弃马克思主义关于文学在社会维度上所必然具有的意识形态特性。教条主义的文学观只把文学视为社会意识形态，自由主义文学观偏离马克思主义的偏颇之处又在于只讲审美，不讲意识形态。文学审美意识形态论正是在这样一个理论语境中应运而生的。它一方面继承和坚守了马克思主义的意识形态论，同时充分认识和坚守文学自身审美特性，构成为一个能够充分表达和反映新时期时代精神的创新性文学理论。

中国新时期的改革开放是马克思主义的自我革新，社会主义的自我革新。这里，坚持和坚守马克思主义和社会主义的基本底线，同时又面向世界当代社会发展的新形势，提出新概念，回答新问题，是这一改革的基本原则和实际路径。文学审美意识形态论关于文学性质认识的两个基本点，两个核心观念，就是马克思主义的意识形态，以及现代美学和文学理论关于文学艺术的审美特性。不是从单一的角度，而是从复杂的二重性角度，来认识文学性质，这样的文学观，在马克思主义文学理论的历史上就超越了苏联模式的文学理论，也超越了西方马克思主义文学理论，同时又是对新中国改革开放以前的马克思主义文学理论的超越和发展。难道这样的理论成就不值得我们认真重视，不值得在新世纪深化、发展、光大其成吗?

仔细研究反对文学审美意识形态论的批评文章，可以发现，使这些反对者感到大惑不解的问题是，审美为什么能够与意识形态结合起来，成为一个整体概念，用以描述文学的性质。在他们看来，审美是从美学的科学视野上对文学性质的见解，而意识形态则是马克思主义从社会构成角度、文学的社会功能等角度对文学性质的界定。在他们眼中，马克思主义的社会理论与美学是不能相互交融的。

事实上，马克思主义作为一个理论学说，在现代学科形态的区分意义上，用列宁的经典论述，主要包括哲学、政治经济学和科学社会主义三大学科组成部分。尽管马克思和恩格斯都有若干关于文学艺术的论述，把他们的论述编辑成书，也有几大本。但是他们没有时间和精力亲自建立起马克思主义的美学、文学理论。马克思主义文学理论的建立是19世纪早期一些马克思主义理论家梅林、考茨基、普列汉诺夫等，根据马克思创立的唯物史观结合现代美学知识，对文学艺术进行唯物史观的分析和论述而开拓出来的。这样一种马克思主义文学理论的创建、发展的工作，一直持续到今天，而寻其踪迹，在学术方法上总是把马克思主义的世界观、方法论与美学、文学理论的具体问题、知识系统结合起来，综合地建构为一种马克思主义文学理论。离开了现代美学、文学理论的实际发展的理论实践，马克思主义文学理论也是没有知识依托的，不可能建立一种马克思主义的文学理论。十分典型的例证就是普列汉诺夫的美学名著《没有地址的信》，其中并没有引述过任何一句马克思或恩格斯关于艺术方面的论述，但是普列汉诺夫却明确地指出，“我对于艺术，就像对于一切社会现象一样，是从唯物史观的观点来观察的。”③在这部著作中，普列汉诺夫根据唯物史观的基本原理，对人类学、艺术史，乃至生物学、心理学知识的大量引用，论证了功利先于审美，劳动先于艺术的马克思主义艺术起源理论。如果不把艺术起源的问题，纳入一个学科的知识体系中去充分而认真的研究，普列汉诺夫不可能得出上述科学结论的。英国马克思主义文学理论家马尔赫恩在系统地研究了马克思主义文学理论的发展历程后指出，马克思主义文学理论这样一种“马克思主义的亚文化像其他文化一样在品格上是互文性的”④。对于这样一个标新立异的论断，马尔赫恩做了一个注释，注释说，“这里和下文，我是在朱丽娅克里斯蒂娃原创意义上使用‘互文的/互文性’这一术语的。它的含义是，一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’，也不仅仅包含特别的指涉或典故，而是文本性重新界定中的部分。”⑤马克思主义文学理论，作为对应于当代资本主义社会主流文化的亚文化，其文本中，除了具有标明马克思主义基本标志的文本以外，必然有学科专业知识的“他者”存在其中。没有这些“他者”，就不成其为一种文学理论。 转贴于

法国理论家克里斯蒂娃的互文性概念在当代学术文化中影响很大，一般用于符号学、文本形式论的研究，影响所及，成为后现代、后结构主义的重要术语。互文性理论解构的依然是一元论本质主义的逻各斯中心主义的传统。按照互文性理论，从对文学性质的研究而言，文学的性质不再可能由单一的概念(作为本文的概念)来概括，在互文性的视野中，由单一概念，比如单一的审美，或单一的意识形态来贯通的自主、自足的文学观被解构了。正如克里斯蒂娃指出的，“‘艺术’揭示的是一种特定的实践，它被凝结于一种极其多种多样表现的生产方式中。它把陷入众多复杂关系中的主体织入语言(或其它‘意指材料’)之中，如‘自然’和‘文化’关系，不可穷源的意识形态传统和科学传统(这种传统因此是有效的)和现时存在之间的关系，以及在欲望和法则，身体和‘元语言’等等之间的关系中。”⑥因此，互文性理论揭示了文学艺术文本意指实践的丰富性，意义关系的多元性，既是一种新的文学观念，也是一种新的文学研究方法。作为一种灵活开放的研究方法，是人们对文学认识的深化，互文性概念在文学性质研究的内部批评和外部批评之间打开了通道。

我认为，这就是马尔赫恩强调的马克思主义文学理论在其理论建构中，一直在实践的互文性理论结构。文学艺术是人类文化的主要形态之一，它与人类的生存、发展，与社会生活的各个方面都有本体上的不可割舍的关系。它书写着人类的生存和社会的历史，它的文本本身是互文性的，与此同时，文学研究也应该以互文性理论的开放性视野来丰富理论对文学的认识。当然，马尔赫恩强调的马克思主义文学理论的互文性主要在于，马克思主义文学理论应该是，而且必然是唯物史观的意识形态理论与美学的审美理论、文学文本理论等的结合。他说，“马克思主义的要求必然是论述社会历史结构和进程中的生产方式及其功能。这是马克思主义的权利，也是他自己规定的局限:首先它坚持对所有有关的社会事物作批判性审查;其次，它没有能力在自己观念资源的范围内，产生有关社会的一种详尽无遗的知识。马克思主义总是有意无意地借鉴其他的各种知识。”⑦马克思关于艺术是意识形态的规定，是从社会结构、功能方面，而不是从美学方面提出问题的。文学艺术活动的实际存在方式是审美方式，如何从文学的具体的审美存在方式入手，提出马克思主义的文学本质观，是20世纪世界马克思主义理论家的世纪困惑。中国新时期创生的文学审美意识形态论，可以说开始找到了解决这个理论难题的思路。这就是把唯物史观和文学审美特性理论结合起来，提出一个“审美意识形态”的整体文学观。这是一种互文性的整体研究方法而形成的互文性理论结构。从当今受到学术界赞同的互文性理论来审查文学审美意识形态论的合法性，应该是有其意义的。

而且，我个人认为，中国的马克思主义文学理论的研究者，有一些人，还只是专注于诠释马克思、恩格斯等经典作家的与文学艺术相关的论述，而没有从根本上利用唯物史观的世界观和方法论，去认真研究学科范围内的新知识、新问题，难以进行开创性的研究，提不出什么新的观点。而国外马克思主义文论之所以能够成为20世纪世界文论中一个不可忽视的重镇，占据西方主流学术地位的许多专家之所以不能小视国外马克思主义文学理论的成就，就在于当代西方马克思主义理论家与普列汉诺夫一样，在当代西方美学、文学理论的知识体系中成功地进行了马克思主义文学理论的互文性的结构性理论建构。在学术方法上，我们国家的马克思主义文学理论的研究水平同世界马克思主义文学理论研究水平的一个主要差距，或许就在这里。比如美国的詹姆逊始终坚持马克思主义的用生产方式作为阐释模式的历史阐释学方法，对当代资本主义文化发展的基本面貌做出深刻论述，全面概括了当代资本主义的文化逻辑，成为当今世界公认的重要思想家。我认为，马克思主义文学理论的互文性理论结构的问题应当引起中国研究马克思主义文学理论的同行的充分注意。本文以中国新时期创立的文学审美意识形态论为例，一方面说明这个理论在概念创立上的合法性，另一方面则想就此问题，就教于国内共同研究马克思主义文学理论的同行，特别是就教于批判文学审美意识形态论的同行，希望得到他们进一步的指教。

注释:

① 《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第33页。

②郝铭鉴编:《朱光潜美学文集》第4卷，上海文艺出版社1984年版，第7页。

审美意识论文篇（6）

现代设计教育是21世纪的高智能与高情感的双轨教育模式，这种模式是在原有的基础上，培养学生设计思维能力，加强对他们的审美意识、个人品格及情感的教育，设计作品直接体现了设计师对美的理解和趣味导向，反映了设计师的综合艺术修养。所以在设计教育教学过程中，除了使学生掌握美学原理、美学规律和美的造型能力外，审美意识素质和艺术品位的培养也是十分重要的。这其中除了一定的直接灌输教育以外，还需要进行潜移默化的艺术影响和熏陶。

作为一个未来的设计师及真正的设计创造主体，必须具有正确的审美意识和审美观，因为意识总是在控制着我们的思维能力，而人的思维是由形象思维和逻辑思维组成的。不论是艺术创作，还是文学创作,都要运用形象思维和逻辑思维。我们获得知识，认识世界，在借助于科学理论去发挥逻辑思维的同时，还要借助于艺术发展形象思维，只有文理渗透才有利于开拓新路，换句话说，只有打破学科界限，才能培养出综合型人才。众所周知，达·芬奇不仅在绘画方面有惊人的成就，他在数学、力学、工程学方面也有重大贡献。包罗丁是著名的化学家，他又是一位闻名的作曲家。曹雪芹的《红楼梦》是一部文理渗透的巨著，作者如果没有文理两方面的知识，就写不出这部巨作。因此在培养高校创新型的设计人才理念上，努力培养学生的综合素养意义重大。

一、审美构筑设计意识

只有具有正确的审美意识和审美观的设计师，才能成为一个有社会价值的设计师。有人曾研究，这主要经历在第一阶段，这阶段是构筑设计审美意识的重要阶段，基础打好了，对学生未来的设计之路将打下坚实的基础。

二、审美培养设计兴趣

卢梭曾说：只要有热心和才能，就能养成一种审美能力，一个人的心灵就能在不知不觉中接受各种美的观念。在进行设计专业教学的过程中，教师应主动对学生进行兴趣的培养。首先，加强对本专业的鉴赏力，提高学生的眼力，比如，结合正在进行的专业课程，收集大量的资料，通过多媒体教学，对优秀作品进行赏析，激发学生的学习兴趣。其次，精心安排学生作业内容，有意订做一些与其他艺术门类有关的题目。如设计与音乐：1.平面构成作业安排，将轻音乐的基本元素加以重新组合，在平面的纸上，利用视觉造型的基本元素点、线、面进行编排，去寻找音乐的新感受和表现方法，将听觉艺术转换为视觉艺术传达出来；2.在色彩构成课的作业里，选出不同国家、不同风格、不同乐器的乐曲，要求学生们通过对乐曲、乐章的情感把握，用色彩的明度、纯度、色相，通过平面的视觉准确传达出来。在其间，专门安排时间赏析当代艺术与设计中关于音乐的抽象性形成的理论及影响，还有其代表人物（克利和康定斯基）及作品特点。进一步加深学生对音乐与艺术设计的关系了解，提高学生的审美兴趣，掌握提高审美意识的学习方法。在视觉创意中，逐渐由被动变主动，将各种艺术形式与设计结合，在今后的创作过程中，能将其他门类（历史、文学、自然学科）及原理结合到设计中，艺术形式就不会再单一乏味，设计思维就不会枯竭。

三、审美激发想象力

创造的灵感来源于想象力。爱因斯坦说：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力包括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”世界上什么东西最能引起人们的想象力？是美术，是音乐，是艺术。中国画传统技法有“虚实相生，无画处均成妙境”的说法，德国著名的包豪斯学校的构成课中，有图的转换的设计,埃舍尔的矛盾空间也是亦然。留下的空间是留给欣赏者想象的余地，成功地启发想象的形象，创造性地去填充空白，达到“无形胜有形”“笔不到意到”“形不连神连”的艺术效果。

在设计实践过程中，要求学生不断完善自己，充实自己，不能将信息锁定在一个方面，要激发自身的想象力，鼓励并肯定他们不断尝试不同的艺术风格、不同的技法手段，以期找到自己风格变化的突破口，正所谓“不破不立”，只有在不断的探索和实践中总结经验，才能提高自己的审美意识，树立独特的设计理念。通过有计划地去实践、观察，把自己的体会、自己的认识反馈到自己的设计中，把想象落实到现实中，虽然还会显得稚嫩，不完整，但很可贵。四、审美培养创造力

设计的根本在于创新，创新在于灵感，而灵感来自于生活经验的积累。由于每个人的智力开发不同、生活的文化环境不同、接受的专业教育程度不同，反映在专业的创造力上也必然有很大差别。所以，如何在设计教学中，更有效地培养学生的审美意识修养，也是我们专业教师所需要解决的问题。通过近几年的教学观察，采用分别化教育的方法，针对不同学生的审美素质，因材施教，因势利导，观察了解学生的审美爱好和兴趣点。进行有针对性地专业训练。具体实践如下：在装潢设计教学中，有些学生对民间美术颇有了解，那么要安排一些民间玩具的包装设计。有的学生对少数民族文化较感兴趣，笔者就会布置一些地方特产的系列包装的设计主题，还有学生对中国传统绘画、书法颇有研究，就安排做一系列具有传统文化特色的礼品包装，并及时指导他们了解更多相关内容并体会其内涵。通过教学实践，学生由过去的被动学习转为积极主动地搜集素材、查阅资料，无形中扩大了知识面，激发了他们的创作热情。所以把专业课程练习，从巧取式灌输向创新意识、创意能力转化，学习效果明显改善。但我们应清醒地认识到，实现自己的设计风格，并突破自己是件很难的事情，这需要鼓励学生具有不断开拓创新的精神。在设计实践过程中不断完善自己、充实自己。审美意识修养越深厚，创造力就越强，只有文化与智慧的不断补给，创造力才会源源不断地被激发出来。

五、完善审美的统摄力

在艺术设计教学中，往往会忽略实用功能，而单纯的审美效果往往不能适用于竞争激烈的市场。要把学生的审美意识带到一个又一个的高度，首先，使用价值与审美价值的统一。从当前世界各国的销售情况来看，受消费者欢迎的是集实用与美观于一身的产品。这里的“美”指的是适用又漂亮，各种各样的风格设计，都离不开处理使用价值和审美价值的关系，使用价值和审美价值将进一步统一起来。其次，设计需要以人为本的审美意识。当这种高尚的审美意识放入到设计当中，它就成为以人为本的设计。以人为本的设计亦要求设计师具有一定的审美道德素质，是以人的实际需要和目的为宗旨，因此设计只有为人设计才能最终成为优良的设计。为大众服务，为时代的需求设计，是设计师的天职。再次，环保的审美设计意识。人类只有一个地球，如果不爱护，肆意损害，必将对人类造成巨大灾难。如现在的温室效应、白色污染。所以，我们在专业设计过程中，对环保型设计的要求，也是对设计者审美意识的进一步升华。绿色包装设计再一次证明，使用价值和审美价值是内在统一的。

总之，我们要本着以人为本的教学原则，努力加强对学生的审美意识素质的培养，使他们养成良好的职业习惯、正确时尚的审美能力和自我强化修炼的能力，成为社会需要的高素质人才。

参考文献：

[1]（美）赫伯特·马尔库著，李小兵译.审美之维.广西师范大学出版社,2001.8.

审美意识论文篇（7）

中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2012）11-0139-01

高中语文教学是培养学生综合运用语言能力的最关键的阶段，是帮助学生从文学所构筑的语义世界和文化世界来认识社会、历史和人文的重要途径。古希腊哲学家亚里士多德曾经认为，我们的人生要不断地去追求好生活，人们把“好生活和好品行是与幸福等量齐观”，事实上，人们向往的好生活和幸福，是一种价值观。我们都知道，真善美是我们人类永恒追求的目标，作为最能体现人类心灵工程师的语文教师，在高中语文教学中，必须矢志不渝地培养学生的审美意识，这是追求真善美对语文教师的基本要求。对于这个问题，高中语文新课标上也有明确的规定和说明。但是具体怎么开展和实践，却还是个问题。

首先，我们必须认识到语文教育功能的全面性和重要性。作为人文教育重要阵地和手段的语文教学，除了在高考中占据重要的分值外，逐渐被人们所忽视，认为，咱们都是中国人，难道不还会说中国话吗？事实并非如此简单，会说中国话并不能证明语文就是不需要认真对待的教学科目了。列宁就曾经说过，“没有人的情感，就从来没有，也不可能有人们对真理的追求。”所以，单一地理解语文教学，认为只要会认汉字，能说中国话，这就够了，这是对自身文化传统和生活品质最不负责任的态度。作为一个高中语文教师，理论和实践告诉我们，学习和教授语文，必须立足于培养学生的审美意识这个基点，不然，语文就被简单化了。

语文是集文学、历史、哲学、艺术和语言学为一体的综合性课程。我们从鲁迅先生的杂文里读到的是历史和思想，从古典诗词中读到中国人诗性的审美情怀，从莎士比亚的悲剧和戏剧里读到情感和社会，这些都是通过语言来展示的。很多语文教学活动把语文课讲成单纯的知识传授课，讲古文就是字词句的意义和翻译，加点作者背景介绍；讲说明文、议论文就是条分缕析地讲文章结构，文章背后隐含的审美的情趣这个读懂文学作品最重要的钥匙被有些人丢掉了。所以，我主张语文教学要坚持以培养学生的审美意识为基本要求，通过对语言文字的理解和体会，进而领悟到文学作品的艺术魅力，并以此为基础推进学生的阅读和写作实践。

其次，语文老师必须把审美意识的培养贯穿于语文教学教学中。语文教育的内在规律来看，抛开一些基本价值性追求，纯粹以应试为目的，是很难提高学生的语文能力的。比如高考全国卷的基础知识部分，语音、语义、病句这些问题总是学生最难把握的。并不是我们平常针对性的讲解和训练少，而是单纯的知识和技术性的能力并未能被学生掌握，因为单纯地学习语音，中国这么多汉字和词语，短时间内肯定记不住、记不牢。语义则更丰富，仅是成语一项内容，就不是短时间内能让学生真正掌握好的。病句问题则更突出，我们总是按照现代汉语语法给学生分析句子结构、成分，但学生还是做不好类似题目。原因在于，学生并不想从这些问题的内在去理解性学习，也就难以达到对这些问题的彻底解决了。

审美意识论文篇（8）

基金项目：四川省教育厅资助科研项目 代号：14SB0132

郁达夫在文艺思想上呈现出多元复杂或者说嬗变的风格。既有关于坚持文艺本质观，认为文学创作需要审美自律意识的“想以唯真唯美的精神来创造和介绍文学”[1]，“艺术的理想是裸的天真” [2]等著名论述，又有强调文学的战斗作用的《文学上的阶级斗争》。三十年代初更是坚决站在左翼文艺的立场写了《文艺论的种种》。在暨南大学演讲时，更明确指出文艺是宣传，文学必然要干预社会，把艺术家誉为革命的先驱，但他被左联开除时却是因为“我是一个作家，不是一个战士”……我们从文学的本原性研究出发，不一定认同他在积极参与政治时文学需要战斗力的主张，但我们丝毫不怀疑郁达夫对民族解放事业的忠诚和热情。这一切，只因为郁达夫是一个率性真诚的人。首先，他是一个忠诚的文学家，他在文艺观上种种看似矛盾的思想与行为，其实是一个忠实的文学信徒在文学道路上不断摸索、不断发现、不断成长的历程。这也是为什么郁达夫这么一个政治上无法回避的进步作家（首先因其“左联”发起人的身份，更是因为其颇具壮烈色彩最终人生选择――郁达夫因从事抗日救亡活动于一九四五年九月十七日被日本宪兵秘密杀害于苏门答腊岛），却在一九二七年因与他人意见不和而退出创造社，后来又被左联开除的原因。

大众对郁达夫的《沉沦》、《春风沉醉的晚上》等或契合时代要求，提倡个性解放或“多少也带一点社会主义色彩”的作品自然不乏正面评价。但其退隐杭州，脱离了政治前线而写的二三十篇游记散文却一直不被认可。“他的散文是很美的，但这些作品给我们的印象， 却似乎只是一些失意的才子的游山玩水的记录”[3]，甚至有“在这样一个严酷考验的时代，这些作品的出现与整个时代色彩是不调和的”[4]，很能代表评论界对其游记散文的定性。其实，最能映照出郁达夫文化人格与精神、最能够体现郁达夫的文化才情和艺术个性的，却是他的游记散文。在笔者的严肃解读下，认为郁达夫的游记散文并非是脱离了时代和社会的，没有思想价值不合时宜的一类作品。反而觉得纵观整体，积极和高尚的层面却是主要其这类散文的灵魂实质。在映照出了心灵的自然、纯净、坚守、卓立方面，在展现真诚与坦荡的文化人格精神方面，郁达夫可以说达到了一种超越和提升。

从文化根源上来讲，郁达夫有着良好的中国古典文学修养，其创作游记散文有着传统诗词文化的审美心态与趣味的深刻影响。但郁达夫的“游”，不能简单意义上归之为中国传统文人的山水田园情结。客观来讲，郁达夫从小说转为游记创作也有形势所迫的原因（与创造社其他成员不合，为“左联”所不容竟被开除，与王映霞婚变、自己身患肺病等）。于是，郁达夫转而向往回归自然、田园趣味、远离俗世喧嚣，在能使“人性发现，使名利心减淡，使人格净化”[5]的山水自然中来寻找心灵的知音，寻找平衡与解脱。郁达夫山水游记并不是以描摹山水自然美景为目的，而是在山水名胜、景色风物。丰富的地理、历史、自然知识中，又注入个人的人格和情怀。表现了一种“艺术的人生的心情”。

首先，郁达夫在“游”中更多的是沉淀身心、思索人生、净化灵魂。如《玉皇山》中的“看看长江，看看湖面，便可以把一切的世俗烦恼，一切都消得干干净净”；《感伤的行旅》中的“在一处沉滞得久了，只想把包裹雨伞背起，到绝无人迹的地方去吐一口郁气”及“我的脾气又发起来了，我只想登到无人来得的高山之上去尽情吐泻一番，好把肚皮里的抑郁灰尘都吐吐干净”等等，我们的所看到的，却是在山水这剂荡涤灵魂的清凉散中摆脱了凡尘俗世的纷扰，实现了自我的回归的积极因素。《龙门山路》中体现的更为明显，写到峡谷深处看瀑布时：“小姐太太也得下轿脱鞋， 男女一律平等地赤着足、撩着衣、坐臀庄、爬石隙，大家来做原始时代裸的亚当与夏娃，一派风流野趣；（《嵘游东天目》）中众人陶醉于天目山美景时， 大家忘了饥饿与疲劳， 脱了文绝绝的文人模样， 夭真地跳跃作乐， “都成了顽皮的小孩， 天生的蛮种， 完全恢复了本来的面目”。大自然具有某种奇妙的作用，都市化时髦现代人禁锢的身心和灵魂在这里彻底得以释放和解脱，回归到了人之初纯真无忌的本性。

又如大多数人认为因当时郁达夫被左联开除及白色恐怖等原因而思想苦闷，流露出了低沉、伤感的格调的散文名篇《故都的秋》（在文章中，确实文中也有“悲凉、落寞”等字眼）。但实际上，郁达夫一反常规，以别样的秋境写出了别样的人生境界。《故都的秋》中，作者笔下那些街头房前屋后巷尾常见青天、驯鸽、牵牛花、槐蕊、果树、秋雨、秋蝉等事物映照出作者下里巴人、返璞归真的审美趣味；“在南方是非要上郊外或山上去才听得到”的蝉声，北方“无论在什么地方，都听得见它们的啼唱”，寻找都市生活久违的野趣；北方着布单衣或夹袄的都市闲人在雨后斜桥影里那微叹互答的声调里透露出的淳朴，安静、清闲，与南方追名逐利、浑浑沌沌的都市化的生活形成了鲜明对比；“我以为蓝色或白色者为佳，紫黑色次之，淡红色最下”的一句平常简单的议论，不经意间透露出作者正直率真、坚守自我的个性选择……

郁达夫散文游记还有一个重要特点，那就是在描画自然风景时一再不由自主地掉转笔锋， 或借景抒情，抒感伤之情；或借古喻今、直言时事， 发愤激之音。《扬州旧梦寄语堂》、《花坞》、《青岛・ 济南、北平、北戴河的巡游》等游记中将各地历来的美景盛名与眼前的破败萧条对比，透露出明显的政治倾向。甚至愤慨之之余直发戟刺之言：“ 大好河山，现在都拱手让人拿去筑路升矿，来打我们中国了。教我们小百姓又有什么法子拼命呢？”《过富春江》中当作者看到当政者们在日寇入侵、国难当头时大搞“双十节”，十分愤慨，将“双十节”前夕写的一首政治讽刺诗插入文中：“三分天下二分亡，四海何人吊国荡。偶向西台台畔过，苔痕犹似泪淋浪。”深切怀念为国牺牲的抗日烈士。《钓台的春昼》贯穿全篇的是主观上对黑暗现实的愤懑之情，文尾借梦境插入诗歌“悲劫数东南天作孽，鸡鸣风雨海扬尘。歌痛哭终何补， 义士纷纷说帝秦”， 直接抨击“中央党帝”，表现知识分子对时局政治形式的深刻忧虑……这些游记并非中国传统文人闲适洒脱的山水之游，作品中时时关注现实，关注人生。可见其实郁达夫并非真正“入世忘情”了，他在不知不觉流露出了一个真诚的爱国者的心声，体现出知识分子可贵的现实观照情怀。

郁达夫虽然是个情绪性很重的人，其特立独行、我行我素的行为方式也屡遭诟病。但其作品的主导情致仍是对社会人生及至国家政局变化的关心。其山水游记所体现的不是一颗自惭贫贱的心，而是一身愤世嫉俗的傲骨[6]，这与郁达夫文学作品中的现实观照情怀和社会忧患意识仍是一脉相承的。并且，由于郁达夫脱离了政治前线，加上已至中年，思想上、艺术上都更为成熟，所以这类在独立的文化品格与自由的艺术个性主导下的游记散文作品反而因坚持了以“真”为基础的文学审美自律原则，解除了外在先入为主的社会分析模式的制约，从而更具纯粹性。胡愈之关于“他的伟大就因为他是一个天才的诗人，一个人文主义者，也是一个真正的爱国主义者。”[7]是对郁达夫客观中肯的评价。

参考文献

[1] 郁达夫，《创造日宣言》[N]，《中华新报》，1923―07―21

[2] 郁达夫，《艺术与国家》[M]，《郁达夫文论集》，杭州：浙江文艺出版社，1985，p56

[3]、[4] 曾华鹏，范伯群.郁达夫论[M].现代四作家论[C].北京：人民文学出版社，1981.50.50.

审美意识论文篇（9）

【关键词】：新时期 文学编辑 鉴别能力 创新意识 构建

文学编辑是文学作品的选择、加工、传播者，其工作性质是一种带有审美意识的社会实践。由此对审美意识提出的高要求，要求文学编辑提高审美修养，提高虚假的美感鉴别能力，提高自我的审美意识和培养审美过程中的批判性思维、创造性思维和时代性思维，使自己对那些真正的艺术作品能够做出准确的判断。

（一）文学编辑创新意识的内涵。作为文学编辑的内在属性之一，创新意识本身是抽象的，涉及多层次多方面，具体来说，文学编辑的创新意识处于编者、作者和读者三者之间，是以语言学、文学、编辑学、心理学和新闻学五大学科为基础，针对文化热点或已有文学观点在文章内容、编辑策划、文化思考及编辑决策方面的创新思维的体现。就文学编辑行业而言，文学编辑的创新意识可简单理解为包含打破原有文化氛围的“框框”和构建新型文学氛围或模式两方面，这里的“打破”和“构建”即是文学编辑创新意识的行为体现。需要注意的是，评判一个文学编辑是否具有创新意识，须建立在“不自主”体现的基础上，即在文学期刊或稿件编辑过程中创新意识的自发体现，任何故意或是刻意地想在文学作品编辑过程中实现差异化的观念，都不能被称为是创新意识。那么文学编辑的创新意识具体是通过哪些方面实现的呢？文学编辑创新意识包含兴趣、动机、情感和意志四大方面。首先，文学兴趣是创新意识实现的前提，浓厚的兴趣使得编辑对文学产生极大地发掘和研究的行为趋向，这能大大提高文学领域新奇事物及现象被发现的概率；其次，当一种新奇的文学现象被发现时，创新动机就成为持续这一发掘，不断进行创新性研究的动力；再次，创新意识在本质上是一种心理现象，文学编辑需具备基本的创新心理素质，即创新意志和创新情感。任何形式的编辑活动最终的理想效果是对读者在情感上有所感化，将作者和编辑的顽强性、自制性传递给读者。因此，编辑情感和意志上的创新也是保证编辑活动圆满完成的关键因素之一。

（二）文学编辑创新意识的特征体现。文学编辑的创新意识主要体现在四个方面，以下加以分别介绍：一是对文学信息要敏感。我国近年来一直在积极倡导和推进文化产业发展，文学信息的更新令人目不暇接，编辑出版行业是新闻行业的一个分支，新闻的及时性在文学编辑领域同样重要，那么编辑如何能在短时间内为期刊或其他相关出版物筛选出有效的、敏感的、关注度高的文学信息呢？这要求文学编辑对文学信息要敏感，尤其是最近更新的文学信息，因为读者对于更新的文学内容的关注度要显著高于普通文学；另一方面，对文学信息的敏感性有助于编辑发现新的文学题材，及时最新的文学动态以及更好地把握国家文化产业的发展方向。二是文学意识的转换。实践证明，编辑的文学意识成不变时是无法实现创新工作的。所以，新时期文学编辑的文学意识要适当地转换，比如在新形势下，编辑自身要开拓文学视野，以文化产业的科学性和先进性为指导，勇于不断打破保守的文学形式和文学意识，试着在编稿、审稿、版面设计、内容组织形式、栏目策划等方面加入新元素。另外，在文化知识导向方面，文学编辑的意识形态也要由原来“选择型”变为“引导型”。之前的文学编辑主要完成的工作有两项：稿件选择和出版发表。新时期，随着文化产业转型，现代文学编辑需要承担起“文化建构”的重担，即在作者投稿的选题上加以初始化的引导和限制，只有进行主题引导，文学期刊等出版物才不会显得内容散乱。三是善于批判怀疑。文学编辑通常都具有较为深厚的文学功底，从本质上来说，一个合格的文学编辑需具备作家般的文化内涵。能够发现并提出原有文学观点的弊端或不知之处，并用其他材料来证明自己的新观点对原有观点进行适当的补充是可取的，这也体现了编辑对出版物负责的态度。四是具有创新思维。即基于文学的发展方向思考出别人没有想到的模式或观念。在读者看来，该模式或观念具备一定的新颖感。文学编辑要具有在原有稿件的基础上，创造出既保留原作者主体观点，在内容或思想层面又有相应的提升的新稿件的能力。

二、新时期文学的创新分析

（一）文学作品选题的创新。文学作品关注文化事业的方方面面，作为文学编辑，需及时了解文化发展动态和趋势，对于国内乃至国际上的文学热点和文学新秀要密切注视，在选题上推陈出新。积极新颖的选题利于文学事业的建设，选题上的创新是编辑对新事物、新现象研究激情和研究动力的最初体现，也是作者创作上创新的“指南针”，同时，新颖的选题会为编辑在和读者的互动中赢得主动地位。

（二）文学作品内容上的创新。对于传统文化，编辑人员要继承和发扬，取其精华，具备现代意识和精神的文学解读正是传统文化在新时代下的宣扬。笔者认为，从现代视角下去发现和解读文学，这并不是反对或传统文学精髓的行为。需注意的是，作为一名合格的文学编辑，弘扬真善美是文学内容创新的原则，编辑在内容的标新立异方面要确保不陷入创新的误区。

（三）编辑的创新意识对文学发展的重要性分析。创新意识甚至可以作为我国文学事业发展能力的代名词，这种理性的推动力量，是唤醒和激发文学潜在内涵的重要工具。

（一）树立开拓进取的创新精神。作为新时期的文学编辑，需不断反思自己的作品，勇于打破原有文学观点的框框，在一些情况下，甚至否定自我，进行自我修正，不断追求新颖、创新，开拓文学的“处女地”。开拓进取的文学创新含义是不满足于现有的文学成就，勇于寻找新机会和新题材，进而为我国文学事业赢得更好的发展。

（二）文学编辑要有一双善于发现的慧眼。实际上，“发现”本身就是创新的一种形式，发现并抓住文学的中心思想和闪光点对于编辑进一步的创新性研究是极为有利的。文学编辑“慧眼”的发现主要有两种表现形式，一是善于发现已有的具有创新题材或内容的作品，并将其中优秀的作品筛选出来呈现给读者；二是自己发现文学上的创新之处，撰写文稿表达创新见解，或是对一些在已有文学作品中的人物、事件和文化现象有崭新的认识，并借用自己的文学功底进行学术性的评论，要知道，作家不一定要有编辑的素质，但编辑定要具备作家的功底。

审美意识论文篇（10）

本文作者：王惠丹、张桂琴 单位：昆明理工大学津桥学院外语系、大连广播电视大学文法系

春秋时期，“比德”式伦理教化理念的兴起，将主观世界与客观世界，心灵与大千世界之间建立起了对应关系，进一步将“物”与“感”之间的联系加以强化，为“物”、“感”之间的完美交融提供了逻辑上的可能性，对“物感”说的成型奠定了理论的依据。战国时期，生活于江淮流域的楚国，受到自古传承下来的地方习俗的影响，形成了特有的思维方式，认为气味馨香馥郁的花草可以使人的思想、道德、品格、情操变得美丽高尚。这样的心理思维基础，是原始社会“交感律”的无意识潜沉。在原始的思维理念中，物体一经接触，就会对一个人施加影响，所以楚地“自古以来，采香草以赠美人，悬香花以避邪逆，储异卉以净身心，形成了丰富的楚地风俗”［1］40。屈、宋诸骚皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，呈现着鲜明的地域特色。屈原，这个土生土长的楚国诗人，自小濡染楚国地方风习，“巫术思维”已经固化成为他的一种习惯成自然的思维方式。这种思维方式自然而然地会在他的文学作品中体现出来。同时，屈原作为一位伟大的政治家，曾数次出使中原。战国时期，中原文学中流露出的“物”与“感”之间似有若无的投射关系，更加固化了屈原的“巫术思维”模式，使得这种思维模式更为具象、更为清晰、更为强化，从而将“物”与“感”之间建立了更为确切的联系。俄罗斯汉学家费德林先生在分析屈原理性世界中的自然观时指出：“屈原的文学创作表明，他的世界观和他对环境的认识中突出的是他非凡的实质，表露在他作品中的，充满诗意。”［2］148楚地山川隽秀、神秘莫测，大自然的绚烂缤纷远远超越了淳朴的楚人的想象，启迪了屈原将自身的情感其中。这样的情感形成文字，在描述与表现这些自然景象的过程中，作者将对大自然所怀有的充满崇拜的感彩与投射在自然物状中的精神寄托相交融，便形成了屈赋作品中时时可以使人感受到的虔诚的类似宗教情感般的精神意蕴。

德国学者顾彬认为《楚辞》“是从自己的激情、自己的感情世界出发观察自然的”［3］46，同时诗人又把自己的主观情感投射于自然外物，将情与景相交融，形成了借景抒情的艺术境界，将“物感”推向了一个新的艺术天地。楚辞是先秦文学对自然的初觉。楚辞中的自然物色和抒情主人公的情思已经有了较为自觉联接的趋向。这样的“自觉联接”的艺术思维逻辑，是巫风浓郁的楚地自然的思维方式。从人类学的视角考察，这是远古“交感律”的典型留存。这样的联觉，在屈赋中可谓遍地开花，俯拾皆是。如《离骚》中描述的抒情主人公将“江离”、“辟芷”、“木兰”这样的香草批佩在身上，就是希望借其香气，能够增加修为，增强内美，增进才能。显然，这些芬芳的花草，在抒情主人公的眼中，都是具有美好特质的代表，自然外物品质的美好与个人感情的高洁相联觉、相比拟，从而相互影响、相互彰显。《山鬼》描绘了一位身披薜荔、腰束女萝的少女，驾着插有辛夷花、饰着石兰和杜衡、挂着桂枝旗的赤豹车，等待心上人的到来。文中诗人提到的散发着芬芳气息的各色花草，都是为了凸显少女山鬼清丽的容颜、纯净的心灵、娴雅的意态、真挚的情感。这些花花草草本身所具有的自然特性，与山鬼少女的形象紧密相连，不可拆分。在屈赋中，“善鸟香草以配忠贞”、“虬龙鸾凤以托君子”，表现抒情主人公高尚的人格和完美的情操；“恶禽臭物以比谄佞”、“飘风云霓以为小人”，指斥他们的惑乱君王、馋邪误国。“菉”、“葹”都是气味难闻的恶草，隐喻为当道宵小。“艹资”是“堆积”的意思。抒情主人公将散发出难闻气味的恶草爬满居室与充斥着朝廷的奸佞的小人相关联，借对毒草遍布的厌恶抒发对谄佞之徒的痛恨。客观外物的自然本质在屈原的思想观念中已经有了较为模式化的定型，当自然外物的客观品质与抒情主人公内在的主观情感相呼应、相吻合，尤其是当“物”与抒情主人公的政治理想、“美政”追求、家国情感以及强烈的宗国血缘意识和自己郁郁不得志的怨愤之“情”相关联时，“物”与“感”之间的内在比附就远远超越了《诗经》中那些随手拈来的情物关系的诗作，表明“物感”在屈原的作品中已经初步地成熟。屈赋中自然之物作为表达抒情主人公情志的象征之物呈现出来，情思的细密和自然物态的关联已经不仅仅是“比附”关系，而是逐渐地在融为一体，渐次推进了“物”与“感”深层级的交融，体现出融情于景、借景生情、景为情生、情为景移、情景交融无间的“物”“感”特色。如《湘夫人》中自然景象所烘托出来的意境完美地表现出了普泛的情感世界：袅袅秋风起、渺渺洞庭波、萧萧落叶下的秋景中，主人公浓郁的情思不言自明。客观外“物”触动了主观内“感”：想起意中人不能陪伴在自己身边，不禁悲从中来。深秋的凉意，孤寂的情感，湖光山色中勾勒出一幅情调悲凉的“清秋候人图”，开启了“秋思”主题的先河，将自然外物与内在情感的关联度提升到了重要地位。这是此前的文学作品中很少有的艺术笔法，但在屈赋中运用得已经较为圆融了。又如《招魂》中抒情主人公心中对于故国乡土风物浓厚的爱恋和对于落叶无法归根的无限怅惘，都与所描绘的景物完美地融合，忧国忧民的情感显得更加沉痛而哀伤，内心深沉之“感”透过眼前所见之“物”折射出真切的情思，超越了战国文学之前“比附”的抒情方式，达到了“物”与“情”较为完满的交融境界。“物感”的发展是个绵延的过程，作品的不断提升，理论的不断累积，“物感”也从最初的偶然间的暗合走向情与景的自然融合，这是文学发展进步的必然过程。而在“物感”发展的进程中，屈原的文学作品是其中最为重要的一环。《楚辞》中大量的对于自然外物的描写，总是和抒情主人公的情感变化纠结在一起，客观自然自觉地纳入了写作的视野，主观情感自然地投射于外在景物，将借景抒情、情景交融的“物”“感”境界推向了一个新天地。

“物感”说在屈原的作品中趋于成熟，这是文学发展的必然，也是时展的必然。《诗经》中混融的无意识的“物感”萌芽在春秋时期已经形成较为固定的君子“比德”观，文人借助外物抒发个人情感已经逐渐显现出星火之势。作为中国历史上第一次大变革时期最有影响的思想家、文学家，屈原典型地代表了战国时期文人以历史性、社会性的人文精神为出发点，以担负社会责任自许，以实行真理为己任，寻求中国的大一统，抱有高度的责任感，满怀“修身、齐家、治国、平天下”的豪情，上下求索，九死不悔。然而楚国国内，朝廷之上楚怀王昏庸腐朽、刚愎自用；靳尚、郑袖等群小奸佞当道、欺上瞒下。朝廷之外，贵族保守势力苟且偷安、骄奢逸乐、互相倾轧、尔虞我诈。执著于“美政”思想的屈原，致力于变法图强、振兴楚国，却不幸“信而见疑、忠而被谤”，两次被放逐。在十余年的放逐生活中，屈原对楚国国事衰颓、政治丑恶、时事昏暗的丑恶本质有了更为深刻的认识，对社会底层百姓的生活困苦有了更为深入的切身了解。但是自小深受儒家“忠君”思想教导的屈原无法指斥君王，非议朝政，只能在其文学作品中婉曲地抒发自己内心的愤懑之情。正如清代学者赵翼所言，“国家不幸诗家幸”（《题元遗山全集》）。屈原报国无门的悲愤情愫，在《离骚》、《九歌》、《九章》、《天问》等一系列伟大作品中，借物抒怀，深沉蕴藉地传达了抒情主人公对国家命运前途的担忧，对楚怀王任用奸小、疏远贤臣的不满，将自己刻骨铭心的生命体验之痛的情感与“香草美人”、“恶禽臭物”等自然外物相触动、相交融，形成具有精神性质活动的“物”与“感”之间的互动。屈原作品中的“感”沟通了抒情主人公内心的“情”与自然界外在的“物”间的特殊的内涵关联，呈现出鲜明的蕴藉象征特色，通过自然之“物”痛心疾首地表白自己对楚国的风雨飘摇的绝望之“感”。曲回的流水、杳冥的深林、高峻的山峰、幽暗的日光、霏霏的霰雪，透露着抒情主人公凄苦悲怆、孤寂迷茫、忧愁而又矛盾的内在情感，通过对自然环境的渲染与描写，屈原控诉了黑暗腐朽势力对象自己这般忠贞之士的迫害与排挤，表达了自己即使不能为人所理解，也要坚持理想、矢志不渝的高尚情操。文中抒情主人公通过外物、景象而抒发寄托情感，使主观情感与想象、理解相结合，将心灵世界与自然世界联系在一起，寄情于景、情景交融，完成了物质与精神之间的转化、融合。“要想真正了解人生，必须‘深入无人之境’。所谓‘无人之境’，是很可以耐人寻味的境界，其含义之一，应是自然。”［4］128一语道出文学创作中自然外“物”与内在情“感”之间的微妙意蕴。在屈原的作品中，抒情主人公的主观情志与所描绘的自然外物基本达到了完美地融合。屈赋中的“物”不再是《诗经》中为了起兴而顺手拈来的物象，也不是春秋时期用于“比德”的附会，而是带有抒情主人公浓郁的思想情感的物景。在屈原的作品中，自然外物不再是单纯的自然外物，而是抒情主人公自觉的选择，带有鲜明的主动性，这标志着“物感”说在屈赋中的逐渐成熟。

审美意识论文篇（11）

二、二战时期的审美一室内设计

这一时期战争对于室内设计的影响十分巨大，艺术设计的中心有欧洲转向了美国。ArtDeco产生并兴起，成为了20世纪最成功的装饰风格。ArtDeco的风格是现代主义艺术风格诞生的一个过度形态，具有丰富的色彩和奢华的材料，以及商业化的艺术，包容性十分的强。这一时期是一个传统生活方式再也无法维持下去的时期，人类社会深刻的认识到了这一点，艺术家开始改变审美观念和生活模式来适应工业化的需求。所以这一时期的审美观念很难统一，因为每个人都在探索现代社会的风格，可以说是百家争鸣、百花齐放。同样，这一时期的审美理念也最终走向统一，在不同风格艺术创作的情况下，心理真实、否定内容对形势有决定作用的理念等都是这一时期的特征。室内设计的现代化特征愈加明显，首先，功能主义原则得到了体现，对于室内设计的本质和功能进行了再定义与明确，代表流派是美国的芝加哥流派；其次，随着人们对于世界认识的深入，空间、时间这一概念被提了出来，审美不在限制于特定对象的参照，而是有了生命力的流动，展现了时间的流动性；

三、二战后的审美与室内设计

这一时期，主要分为两个阶段，第一个阶段是消费主义和大众审美的兴起。这一阶段，随着教育的普及，和经济的发展，大众的审美理念得到了宣泄，对精英主义产生了极大的冲击，文化产品日益的商业化，消费者欲求成为了这一时期的审美主导。但是，消费者始终处于被领导的地位，思想受到设计风格和“时尚”的左右。这一时期，产生了对整个社会有重大影响的波普文化。波普文化反对现代主义无视群众的精英艺术，把美学、艺术、设计带入了现实生活，发挥各种生活元素的作用。第二阶段，自20世纪60年代开始一直到现在，随着科技的不断发展，多样化的审美需求不断被挖掘，人们逐渐认识到其他非西方文化的巨大价值，民族文化与地域文化重新成为了设计师的参考因素。室内设计的风格出现了结构主义、后现代主义、地域主义、现代主义等不同的理念。室内空间的设计上，多层次的空间组织方法和多元化的空间结构被人们所重视，在手法上运用了延伸、过度、包容、渗透等多种形式，应在多层空间的效果。室内装饰上，色彩、采光、艺术形态、装饰界面等更加的重视人们的生活情趣和审美意识，进行传统文化和现代元素的多重融合。这一时期，以人为本的理念在设计中有了大量的体现，设计师更加的注重细节与整体环境的协调。小到插座、大到墙壁都体现了美感和实用主义，同时运用隐喻和象征的手法把文化符号内化进空间环境。