玻璃艺术论文大全11篇

玻璃艺术论文篇（1）

二、艺术设计的运作

(一)现代镶嵌玻璃艺术的设计思想

现代设计语境及当代建筑形式，需求要不断孕育设计艺术的新思维、新构想、新实践，单一的技法手段与传统的设计样式已经远远不能跟进时代的步伐。事实上，设计艺术的审美准则也在发生着潜移默化的变化，这些变化甚至往往是颠覆性的。那么，在新型的审美观念审美境界之下，现代建筑中出色的镶嵌玻璃设计应具备怎样的个性形态与语言特征呢?主要的应该有以下三点:1．关照建筑与文化环境的紧密性和一致性。建筑作为镶嵌玻璃的承载对象，其本体的建筑语言与建筑结构必然成为艺术家进行镶嵌玻璃创作时必要的考察条件，玻璃艺术家往往需要与建筑师进行紧密的沟通，深入了解该建筑的结构特征、空间分割、功能区块，然后进行针对性设计，利用光线与色彩对建筑空间进行全新的规划及塑造。在考察建筑本体的设计结构与空间关系的同时，建筑所存在的历史文化环境同样是镶嵌玻璃艺术设计需考虑到的重要的环境元素，创作的主题与内涵必须符合建筑主体的文化氛围，优秀的建筑镶嵌作品往往凸显建筑的文化价值。2．维护镶嵌语言与创作风格的继承性和独特性。尽管现代平板玻璃工业的制造手段已经获得了突破性的革命，艺术家已经不用在无法获得大面积的整块平面玻璃的基础上使用镶嵌条或者泥灰来架构整块的平面玻璃壁画，然而，传统镶嵌玻璃技法准则却得以完整的保存下来，不同肌理与色调的玻璃，在镶嵌条的衔接下变得条理而有序，镶嵌语言已经变成一种“分割”与“线条”的美学，“流动的韵律”成为镶嵌玻璃艺术区别于其它艺术门类的重要标志之一。镶嵌玻璃艺术独特的表现力是基于镶嵌玻璃艺术本身沉淀的独特语言来定义与区分的，无论工艺、材料还是科技的手法，都需要秉承镶嵌玻璃创作的核心特征，以此不断的丰富与拓展镶嵌玻璃艺术表现。当代镶嵌玻璃艺术创作非常重视艺术家独特的创作思维，艺术家的个性体现在镶嵌玻璃艺术品中，只有具备独特的个性，镶嵌作品才具有长久的生命力。艺术家开始主宰玻璃艺术创作的风格，获得创作的主导权，这是现代镶嵌玻璃艺术创造性的想象力与张扬的个性不断补充与发展的结果，交融的文化与丰富思想展示出的镶嵌玻璃的核心魅力。3．把握安装结构与心灵层次的科学性和感知性。好的设计图纸未必能在现实建筑工程中得以实施，能否将镶嵌玻璃草图变成现实的建筑玻璃艺术作品，这不仅仅体现艺术家自身创作经验和把控能力，更需要对镶嵌玻璃的分割与承重结构进行精密、科学的演算，在重视安全的前提下充分展示玻璃镶嵌艺术的魅力。玻璃通过光线营造不同的美学空间，这样的空间通过人的视觉来感知，视觉感知迅速转换为心理感受，使镶嵌玻璃艺术营造的空间不仅仅是室内或者室外的实体空间形态，更是潜在的心理空间，因为心理接受程度代表了观者的内心情感与接受程度，是艺术家与观者思维的最有效的沟通。

(二)现代镶嵌玻璃艺术设计的运作进程

基于上述现代镶嵌玻璃艺术的美学要求，设计与创作的全过程必然是一个长期的、连贯性的、在公共艺术意识形态指导下的镶嵌玻璃艺术创作行为，这个连续的创作过程将依次从以下四个方面展开。1．进行场景选择与实地考察。进行镶嵌玻璃艺术创作之前，必须有一个实体(或虚拟)的建筑空间场景以展开玻璃艺术设计，这样的建筑场景或者公共空间一般由委托方提供。当然，也有由艺术家自主选择进行的自由艺术创作。艺术家针对备选的建筑场景进行全面、深入测算、调研、考察，是现代镶嵌玻璃艺术进入公共艺术形态思维并引导多元创作方向的重要途径。对于“环境”的理解，不能单纯认识为建筑本身客体的结构环境与结构特征，这仅仅是考察的一个方向，相关建筑的设计风格及所处环境的历史人文特征也是考察的重点目标所在。设计主题与环境变得冲突与纷繁，使设计呈现出多样的选择，艺术家在众多的信息中不断筛选，努力呈现与建筑主体文化相符合的逻辑魅力，并使个人风格得到最大的凸显。2．提交文本报告与草图方案。文本报告是基于“场景考察”汇总和研究之后的详细的文本文件，除去照片、尺寸、平面图纸、案例说明这些基本的文本框架外，重在透析设计灵感在本体建筑的文化语境下的适应性，以充分的说服力确立基础的设计概念与设计方向。艺术家在科学论证的基础上提出全新的设计概念后，不断完善设计概念，形成初步的方案样稿，这是在建筑场所考察与论证阶段结束后第一次呈现初步的、完整的、直观的设计图纸。3．完善研讨辩论与方案确定。论证与研讨的过程，实际在每个设计阶段都在进行，这不仅仅是艺术家个人自我的反思与完善，是设计师团队的论讨与协作，也是需求方与设计方之间的调和与衔接。好的方案，往往是在不断否定的论证中得到充分发展与完善的。在备选方案中选择最为适合的方案，提出完善意见，完成最终图纸，精确完成等比例缩小的样品制作，以图纸和样品为依据，进行工程施工与放大。4．完善工程施工与社会反馈。对整个建筑镶嵌玻璃制作工程进行报价，完成施工图纸(制作与安装)，签订工程合约，在大型的建筑玻璃工程施工阶段，艺术家扮演监理的角色，控制作品的整体风貌与细节处理，并在制作期间拍摄样片，用以留存及宣传。艺术家本身需具备强烈的社会责任感与时代使命感，公共艺术意识形态的创作语境更是要求艺术家在参与大型公共艺术作品中有效收集大众对艺术作品的评价与反馈，这是最为直接的了解艺术创作作品的社会接受度与体验度的最有效的途径，也是艺术家不断完善自我、突破创新的最为实际方式。艺术家准确了解自身创作作品在社会中的公众效应，将对艺术家解剖自我艺术本身有了可靠的现实依据。

三、艺术设计的创新

(一)镶嵌玻璃艺术设计在建筑空间的拓展

无论建筑空间中镶嵌玻璃的形式与应用怎么突破，作为建筑及公共空间的艺术表现形态，它始终应遵循公共性与个性化的统一;镶嵌语言的传承与拓展;善与美的传递及歌颂。其中镶嵌语言的独特魅力是镶嵌玻璃作为经典的艺术表现手段区别于其它艺术门类而具备的美学存在的价值，镶嵌玻璃的发展必须是发扬其表现的特点、弘扬其表现的优势，将镶嵌文化与审美扎根到当代艺术的创作语境中，将当代镶嵌玻璃应用深入向前推进;设计师或者艺术家的社会责任感与使命感承担起社会影响的重任，镶嵌玻璃是与人心灵互动的艺术表达形式，需要把美的色彩、美的形式、美的光线传递到观者的眼睛与心灵世界中。现代镶嵌玻璃设计应用除去最为常见的壁墙与窗户装饰外，其应用的渠道已大大拓展，主要体现在以下两个大的方面。第一，位于室外空间的地板装饰、广场景观、院台庭池，专业的设计师往往能娴熟的应用玻璃的语言来表述镶嵌艺术的个性与镶嵌装饰的魅力。第二，在室内空间镶嵌玻璃的应用中，利用镶嵌玻璃来分解空间的隔断设计也正从“功能性”与“艺术性”的相互调和中显示出发展的可能性;吊顶空间设计同样也把玻璃镶嵌表现引入其中，玻璃往往是以悬挂、卯合的方式构成镶嵌装置作品;在立体的底模上拼贴玻璃马赛克，这种富贵、韵动的手段适用于水池、玄厅、门廊的设计主题……镶嵌玻璃正从“功利性的标准格式”朝着基于单纯审美的建筑装饰模块发展，如楼梯界面、楼梯扶手、吊顶灯具、门框台阶，照明艺术这些非功利性的审美设计带给建筑空间中的镶嵌玻璃艺术无与伦比的活力［2］。镶嵌玻璃艺术存在于现代建筑中的核心价值除去它独特的表现魅力外，还在于它能引介光线而对建筑空间加以修饰与改变，它能通过色彩对现实场景进行塑造与完善，它能牵引人们的心灵，唤起人类对美好情感的向往与歌颂。玻璃镶嵌艺术经历现代艺术形态的发展已经产生了众多的“变体”，这些变体多数是积极与进步的，它们代表了艺术观念的突破和实践经验的获得。中国美术学院玻璃工作室是国内少有的以学院派的模式推进现代建筑镶嵌玻璃研究的学术机构，其在专业学术精神的指导下进行了大量的玻璃镶嵌应用工程实践。屹立于该工作室北门的大型玻璃镶嵌壁画“哭泣的马”，是科研组以彩绘的方式进行的建筑镶嵌玻璃创作探索，它臆在打破传统的、指定题材的、单一线性的设计模式，而是以公共艺术的意识形态推进全新的艺术实践，创作“过程”成为成就作品完整度的重要衡量标准，而大众参与性与批判性则成为实现作品构成的主旋律，艺术家将自身与观者共同置于创作场景，从而有效的拉近了建筑与生活的关系，使简单的建筑空间因为玻璃而展示出活力与生趣。另一件实验性的创作陈设于该工作室二楼的马赛克镶嵌作品“窗台上的猫”，其采用胶粘的形式将彩色玻璃固定在透光的平板钢化玻璃上，承载马赛克玻璃的是大型的、透明的钢化玻璃窗，从而摆脱了笨重的、不透光的墙体承载，马赛克在光线下显得透彻夺目，夜景灯光的设计又使玻璃马赛克在白天黑夜都能展现出它稳固的光感效果;玻璃碎片中间的缝隙利用硅胶填合，既继承了镶嵌玻璃的表现形式，又减轻了作品的重量，在玻璃物理结构收缩性方面也得到了完美的处理。全新艺术实践的成功是基于玻璃材料的进步与艺术观念的革新共同作用的结果，它发扬了玻璃镶嵌的美学优势，创造了新的表现手法，丰富了镶嵌玻璃在建筑空间中的表现力。除此以外，在商场酒店的大堂建筑空间的壁挂装饰与吊顶设计市场项目中，镶嵌玻璃的表现形式也被巧妙的应用。上海绿地万豪酒店的大厅玻璃装饰就是个好的例证，在它不同寻常的以装置的概念进行建筑玻璃艺术推广中，我们可以看出，玻璃镶嵌不再是单一化的平面性表述，它正朝着立体与结构主义的模式进行发展，多维与多媒的发展方式，是镶嵌艺术突破平面、打破单一、走向立体空间的重要革新。

玻璃艺术论文篇（2）

近年来，随着中国玻璃艺术的发展，彩色玻璃镶嵌艺术也被更多人所了解但并不深入。那么彩色玻璃的线到底有着什么样的重要作用，它有什么样的特性，与玻璃之间有什么关系，艺术家或者设计师又通过线向我们传达了什么呢？在文中，我们将讨论彩色玻璃镶嵌中的线的作用和线的独特魅力。

1 彩色玻璃线条的独特性

彩色玻璃镶嵌工艺属于玻璃的冷加工工艺，纯手工制作由金属镶嵌而成，是源于欧洲中世纪的一项古老的艺术。利用镶嵌工艺将各种不同颜色、肌理的彩色玻璃镶嵌在一起，组成各种不同风格的图案。彩色玻璃镶嵌工艺因为有金属线的参与，所以跟其他工艺相比，具备更多的线条和图形，线的律动给作品带来独特的味道。

1.1 彩色玻璃镶嵌的线具有不可回避性

线是美术最基本的造型手段之一，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，更是彩色玻璃镶嵌工艺不可缺少的组成要素。可以说，没有线就没有彩色玻璃镶嵌艺术。在彩色玻璃镶嵌中，连接玻璃有两种工艺。一种是嵌条工艺，第二种是蒂凡尼工艺。不论哪种工艺，黑色的线条在彩色玻璃镶嵌中是不可避免的。这种工艺特点决定我们组织画面时，首先要寻找一些内在的轮廓线、结构线、构图线和创作者独特的情绪线等。

1.2 彩色玻璃的镶嵌线条具有不透光性

彩色玻璃镶嵌中运用的金属条为铅条或焊锡，具有不透光性。光透过玻璃呈现出缤纷的色彩，而不透光的金属条则衬托了玻璃的华丽。厚重的线将轻盈多彩的玻璃连成一片，带给我们空前的视觉感受。

1.3 彩色玻璃镶嵌中线具有连续性

彩色玻璃镶嵌的制作工艺要求每块玻璃之间都要有金属线的连接来固定画面，因此每条线彼此都是连接相通的。这就决定了彩色玻璃镶嵌中的线具有连续性，这种连续性的线能带我们迅速地浏览整幅作品，带我们领略彩色玻璃镶嵌的魅力。这种连续性也使得线条组成了一张网，具有强烈的视觉冲击。

2 线条对于彩色玻璃镶嵌艺术的重要性

2.1 线条是彩色玻璃镶嵌的结构支撑

彩色玻璃具有透光性，在光的作用下会变得透明，颜色也会更加鲜活，虽然这样的色彩非常漂亮，但是多少会显得轻浮不稳重。传统的彩色玻璃镶嵌主要用于教堂和贵族宫殿等严肃庄重的场合，由于工艺限制，不可避免的黑线起到了稳定画面和结构的支撑作用，使得彩色玻璃镶嵌画既生动又显得非常庄重。当薄且透明的玻璃镶嵌在金属轮廓中，玻璃就有了骨架和经脉。

2.2 线条是彩色玻璃镶嵌构成的基本要素

线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论是平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的，在长期的美术发展过程中，“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。彩色玻璃镶嵌作品也不例外。

线条是彩色玻璃镶嵌画面构成的基本要素，因为彩色玻璃镶嵌是通过一块一块的彩色玻璃拼接而成的，画面中不可避免的线也就成了重要的视觉语言。所以，艺术家在彩色玻璃镶嵌作品中有了构思之后就要思考线的问题。既要考虑到画面的美观，又要考虑工艺的可行性，这是对艺术家的考验。可以说，没有了线也就没有了彩色玻璃镶嵌艺术，线的形式直接影响作品效果。

在彩色玻璃镶嵌中，线条的变化是多样的，方与圆，曲与直，每一条线都有它存在的意义。当我们欣赏彩色玻璃镶嵌的时候，我们惊叹于它的斑斓绚丽，也要看到线条的力量，没有线也就没有彩色玻璃镶嵌艺术的非凡效果。

2.3 线条是彩色玻璃镶嵌艺术家的情感语言

彩色玻璃镶嵌作品里的线条很好地依附于形体之上，靠线条本身的组织、结构，线条的穿插关系，分割与融合，使得画面虚实有度，气韵生动。彩色玻璃镶嵌中黑色的线就是艺术家的语言，可以表现美好，也可以有苦涩。例如，冰岛艺术家莱弗・布莱德福德的《渴望飞翔》，几何形的线条和边缘让人联想到展翅的飞鸟。艺术家通过这样的线条去表达形象，展示渴望飞翔这一主题。夏加尔为联合国设计的彩色玻璃窗就通过曲折与蜿蜒的线表现出了惋惜与忧郁。

3 彩色玻璃镶嵌中线的性格

线作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并有丰富的表现力及艺术美感。彩色玻璃镶嵌作品也不例外。在三维空间中，线是塑造形体的外轮廓线和标明形体内部结构的结构线。所以，线在造型中具有很重要的作用。水平直线给人以平静、沉稳、舒展、安宁的感受；垂直线给人以挺拔、刚毅、庄严的感受；自由曲线给人以自由、活泼、流动与愉悦的感受。

3.1 直线的性格

直线：是男性的象征。具有简洁明了、直率的性格表现，体现了一种力量美。

在形态上，粗直线表现强力、钝重、粗笨。细直线表现秀气、敏锐、微弱并带着神经质。锯状直线有焦虑、不安定的感觉。直线的这些特征在彩色玻璃镶嵌中更多地被应用于公共空间的装饰。直线的简约、干练，更接近于包豪斯风格的简洁，所以直线在现代风格的环境装饰中是经常用到的。这也符合现代人生活的特征，即希望简洁实用。简约的直线也可以有很多的变化使得画面简约而不简单，很好地融入建筑的风格。

3.2 曲线的性格

曲线给人的印象是柔和、丰满、优雅、间接、轻快、节奏感强、跳跃的。曲线从生理上和心理的角度来看具有强烈的女性特征。曲线的种类有几何曲线和自由曲线。几何曲线是用规矩绘制的曲线，与直线相比显得较温和、柔软，含有女性特征，具有优雅、有秩序的性格，并有较强的柔韧性和速度感。几何曲线的典型表现是圆周，它有对称和秩序性的美，表现现代感和准确的节奏。

4 结束语

线是彩色玻璃镶嵌的骨骼，也是彩色玻璃镶嵌的灵魂，是彩色玻璃镶嵌艺术的载体。充分地了解与运用彩色玻璃镶嵌的线形语言，能够使我们很好地把握线条与彩色玻璃形体结合的和谐性，赋予形式的美感。能够很大程度地表现对象，更能抒发艺术家的艺术情绪。

参考文献：

玻璃艺术论文篇（3）

当谈到玻璃的时候，人们会想到窗户、酒杯抑或眼镜、灯管。

数千年前，一次偶然的尘与沙之间的热力交融，开辟了玻璃进入人类文明的康庄大道，从此以后，在人类世界里总能看到玻璃所漫射出的灿烂光辉。

一、穿越时间的玻璃

玻璃发展的历史已然无法确切地追源溯流，不过，可以得知的是，在遥远的时光旅程中，玻璃穿越西亚两河流域，透过古埃及与古罗马，款款地沿着欧亚大陆不同文明的轨迹走到今天。

从公元前1500年左右大量出土的玻璃制品上可以看出，最初的玻璃处于一种混沌的状态，“砂芯成型”工艺技术的限制使玻璃呈现出不透明的外观特质，因而无法凸显与其他材质在质感与功能上的极大区别，玻璃在很长一段时间里作为陶瓷的釉料而使用，或用以仿制宝石的玉质效果，那时的玻璃是以替代品而非特殊材质的身份出现在历史舞台上。公元前1世纪，罗马人发明了吹制技术，由于古罗马文明对酒的推崇与迷恋，人们对玻璃酒具的透明性有了要求，这项重大技术的发现直接颠覆了玻璃制造工艺的传统，促使了玻璃由不透明到透明的巨大转变。

罗马帝国分崩离析后，古老的工艺依旧留存延续。其间漫长的几个世纪，基督教兴起，教堂陆续建立，持续不断的、深入的光学研究，使人们逐渐发掘玻璃与光之间深层次的关系，认识 到了玻璃这种奇妙物质所包含的社会效应与哲学效应。工业科技的迅猛发展促进了玻璃制造工艺的飞速革新，17世纪末，英国研制出了一种质地坚韧、净透明晰，并且能进行批量生产的铅玻璃，这一壮举最终使玻璃抛弃了陶瓷、宝石替代品的身份，作为一种可以延伸视觉的卓越超然的材质而得到广泛重视。

玻璃理所当然地变成了工业生产原料，机械介入其中，开始了大规模的工业化生产。1851年的万国博览会，一座“水晶宫”悄然降世，钢筋做骨，玻璃为体，名动一方。在量化生产的平板玻璃晶莹剔透的光影下，艺术家开始思考艺术与效用的关系，思考玻璃材质的手工艺内涵。

在这场名为“艺术与手工艺运动”的革新中，现代设计理论先锋威廉・莫里斯（William Morris）认为，艺术是改造现实生活的手段，力图唤醒手工艺人内在的创造力，把手工艺确定为艺术的基础。玻璃成为重要的艺术实践的材料，玻璃工艺自然成为重要的艺术革新体验的对象之一。

19世纪80年代至20世纪第一次世界大战期间，新艺术运动从欧洲和北美等新的工业中心发起，席卷世界各地与各艺术领域。这次艺术运动旨在区别纯艺术与工业美术，区分工业与艺术的界限。艺术家崇尚手工艺，希望回归到自然中以寻求艺术的真谛。那些充满生机与活力、波浪般流动的线条主导了新艺术风格的创作语言形式，如同从植物中生长出来一般。查尔斯・路易斯・蒂凡尼（Charles Lewis Tiffany）用玻璃制品使得这种风格找到一个可以展示惊人表现力的领域，嵌花玻璃是令他闻名的众多艺术专长之一，色彩绚烂、动人心弦。

玻璃在这时因其独特的魅力得到了极大的关注，古代玻璃制作传统的复兴，新的P?tae de verre（碎玻璃粘合技术）工艺的开创，逐步改变人们对玻璃固有的狭隘陈旧观念，为20世纪以后的现代玻璃艺术奠定了实践基础，提供了玻璃艺术向不同方向发展的可能性。

艺术与手工艺运动和新艺术运动的影响，使人们慢慢领悟到玻璃作为独立材质的特殊性及艺术之美感。然而，对创作者而言，所缺少的仍旧是与依赖大量精密机器的机械化工业产业技术相区别的、适应于独立艺术家创作的玻璃制作方式和加工技法，艺术家与工艺之间依然存在着不可忽视的技术鸿沟。

1962年，托莱多艺术博物馆发起，寻找一种低温熔烧玻璃的方法。以多米尼克・拉比诺（Dominick Labino）和哈维・利特莱顿（Harvey Littleton）为主的艺术家、玻璃匠人进行了大量试验，并最终研制出了玻璃的新配方，使得低温铸造玻璃成为可能，并发明了适合在私人工作室与教室等一般温度环境中使用的小型窑炉。这一系列举动具有里程碑式的巨大意义，拉近了艺术家与工艺的距离，标志着玻璃艺术最终彻底挣脱工业化高要求生产的牢笼，走向新的独立自由的艺术道路。

在艺术家眼中，玻璃不再作为生产原料，而是作为艺术创作媒介存在，玻璃的使命得以彻底改变，国际工作室玻璃运动就此拉开序幕。

从上世纪70年代开始，美国、欧洲的博物馆频繁地举办了一系列与玻璃艺术相关的展览与活动，促进玻璃艺术家与公众之间的交流与联系，传播玻璃材质观念的革新理念，从而建立起了异于传统的、新的欣赏标准与评论机制，确立了新的玻璃艺术审美价值取向，开启了玻璃在崭新的艺术时代的恢弘篇章。

20世纪以来的现代玻璃艺术与传统玻璃工艺之间的本质区别，是对玻璃材质认识的巨大转变。从最初的替代品、工业原料身份，到现今成为一种独立特殊的艺术媒介材质角色，玻璃艺术地位的改变与科学工业进步带来的技艺提升、艺术人文交流带来的观念转变密不可分。

如今，现代玻璃艺术已然成为一种国际现象，世界性的期刊、展览、研讨会等越来越多地关注艺术与工艺的全面融合。艺术家们透过玻璃向世界诉说着不同个体、不同地域、不同民族的文化背景、思想观念与人文精神。

二、跨越空间的玻璃

玻璃发展变化的历史体现了世界各国的文化史与科技史，尽管在越来越国际化的今天，工艺技术发展差距日渐缩小，审美价值取向差异日渐弥合，但各个民族、各个国家独有的气候、风俗环境、历史文化传承与思维脉络走向仍强烈影响其现代玻璃艺术的风格与形式。

我们先走进威尼斯的玻璃艺术。亚平宁半岛气候温和，阳光充足，意大利人在这样的自然馈赠中始终保持爽朗明净、热烈向上的生命态度。威尼斯的玻璃艺术也同样如此，玻璃颜色热烈明丽，充满生命力，小到与服装搭配的挂件、耳环和与家具配套的花瓶、烟缸、烛台，大到贵族气息十足的吊顶，精致、纯净、明快的玻璃制品是开朗纯粹的精神生活的见证。

穆拉诺岛是威尼斯精湛玻璃工艺的标志，意大利人专注于玻璃制造实践的努力在数千年的凝合中熠熠有光。威尼斯保留了古老的玻璃吹制传统，并在工艺上做出了持续的创新。

艺术家戴尔・奇胡利（Dale Chihuly）感慨道：“我曾以为玻璃本身是很奇妙的，但后来我发现，吹入玻璃的空气，才是最神奇而不可思议的。我常想，究竟是谁想到将空气吹入融化的玻璃？这样的方法如果运用在其他材质上，是绝不可能成功的。”这感言不仅是对吹制工艺的赞美，更是对玻璃材质本身的礼赞。现代人也许会想当然地认为这是一种明摆着的无需多言的技术方法，但实际上，吹制工艺的发明，需要对玻璃材质特性和潜能极其了解。做出一件成功完美的吹制玻璃艺术品，需要温度条件、自身控制力、团队合作的高度契合。

去过威尼斯的人最难忘的也许是吹制表演，玻璃在热力中魔术般地自如变形，一切是那么自然流畅。穆拉络岛上有多间玻璃制造工场，艺匠现场示范吹制出各种各样的玻璃制品，手法纯熟，令人大开眼界。

日本的玻璃艺术带有强烈的“和风”印迹，不管形式与工艺上如何传承与创新，艺术家所创造出的玻璃艺术品始终与日本人传统的朴素雅寂的精神气质以及“和、净、清、寂”的审美理念紧密地结合在一起。

藤田乔平（Kyohei Fujita）的玻璃作品饱含了“日本之美”，以传统民族审美作为根基，与现代工艺技巧相结合，拓展了玻璃材质的艺术表现力。其脾性态度在富于日本传统的审美情调的玻璃作品中娓娓道来，不疾不徐，色彩宜人、流动清雅。

玻璃诗人盐谷直美（Naomi Shioya）善用“留白”，其创作形式、手法赋予了虚无缥缈的空间以某种意味，反映了日本独特的“间”文化。她的作品充分发掘了玻璃材质内在的诗性，不即不离、质朴优雅、灵气内涌，孕育了含蓄隽永的禅意与东方式的性灵美感。

波西米亚的玻璃艺术传统从14世纪起就一直延续至今，捷克人沉浸其中，深受影响，在20世纪现代玻璃艺术化进程中不断尝试将玻璃作为纯艺术表达媒介的可能性，尤其是作为抽象艺术的表达媒介，希望通过艺术与教育传播新的有活力的玻璃观念，并将象征捷克文化和工业传统的玻璃艺术延续并推向世界。

史丹尼史雷夫・李宾斯基（Stanislav Libensk?）与加柔斯拉娃・布勒赫特瓦（Jaroslava Brychtova）夫妇是捷克著名的艺术家与教育家，他们以独到的眼光发掘出玻璃的内在精神价值，创造性地以玻璃材质阐释立体主义的思想，表现光感。除了对艺术界的巨大贡献外，他们执著于现代玻璃艺术教育事业，不断将新的玻璃艺术创作思想和创作技巧传授给玻璃艺术学院，他们的创作理念影响了捷克乃至世界一大批年轻艺术家，推动了现代玻璃艺术的国际化进程。

北欧因其设计文化而举世闻名，犹如童话般得天独厚的自然环境解释了新艺术运动对自然的向往与追求。以芬兰为例，芬兰的玻璃艺术设计具有超越时代、简洁洗练、源于自然、轻盈透明、高新技术和实用，亦即以人为本的特点，排除所有累赘之处而得到最简化和超越时代的形态，经久耐用，适应日常生活需求的变化。

设计大家奥伊瓦・托易卡（Oiva Toikka）为芬兰品牌iittala精心打造的玻璃鸟系列在国际上赢得了广泛赞誉。由于吹制工艺的独特性与手工艺内涵，每只鸟都是独一无二的。形态各异，大气浑然，简洁流畅，玻璃清透空灵、柔滑细腻的天生质感，辅以吹制独有的斑点、螺旋等纹理，仿若自然山水田园浓缩一处，意蕴悠长。

中国现代玻璃工作室运动正在如火如荼地进行，在这个玻璃产品产销量稳居世界第一的国度里，人们对玻璃有着深厚的情感。最近10年，玻璃艺术文化的推广深深影响到大众的周遭生活，人们乐于谈论并接受新兴的玻璃艺术门类，对这种精美、剔透的艺术品赞不绝口，玻璃艺术的审美机制与学术体系正在积极地建设与逐步规范当中。优秀的青年艺术家们在这个广阔的舞台上展示着自己玻璃创作与设计之才华，基于5000年的华夏文明，艺术家孕育在博大精深的文化海洋中，对民族性的追求成为当代中国玻璃艺术创作的主旋律之一。玻璃艺术再也不是贵族的奢侈品，再也不是西方人的专利，玻璃艺术正在走进我们的生活。

三、玻璃熔铸的新世界

对工艺技术的强烈依赖，是玻璃艺术具备独特性并区别于其他艺术门类的重要特征之一。如今，随着科技的进步与玻璃创作观念的革新，这种依赖正在逐步被打破。3000多年前，玻璃制品仅有器皿、首饰，局限颇多，与之相比，如今室内设计、景观装置、建筑空间、架上艺术、工业设计等领域均可窥见玻璃的踪影，玻璃正在以无限的速度占领着人们的生活，给予人们生活实用及美的享受。

试着寻觅这些变化的来源，可以清晰地得出结论：能够提升生命感知、丰富文化内涵、推动创新革命的，从来就不是新材料的发现，而是艺术家、设计者、手工艺匠、科研人员合众之力。这种合力有效地推动了玻璃艺术观念上的革新，新玻璃世界形成的过程实际就是这些众多的创意者解读新材料、找到新用途、发现新方式、探索新领域，从而将玻璃材料转化成为思维主体并展现思维成果的过程。同样，那些对精致灵动的玻璃制品的赞叹，并不全然出于对玻璃材料本身的惊叹，更多的是折服于在先进想象力与概念引导下使玻璃应用在众多不可思议的领域，并使它以一种人们从未想象过的方式存在。

从20世纪中叶的国际工作室玻璃运动至今，不过短短几十年时间，现代玻璃艺术已在世界范围内掀起了一轮又一轮的高潮。除了在材料与工艺上与传统玻璃工艺美术有联系以外，在表现形式、主题内容、创作理念、创作目的、应用空间等诸多方面都与传统有着迥然的差异，这种差异是积极的，且具有颠覆性的。

现代玻璃艺术发展的道路正通向一个新的具有独特艺术意味的彼方。纵观世界，可以发现，这条道路呈现出公共性与独立性两个特点。

现代玻璃艺术发展的公共性，在一定程度上，可以看成是公共艺术价值概念在玻璃材质层面上的反映，体现在玻璃作品自身形态与空间的紧密联系中，创作者一般依据特定场所与环境而进行创作。区别于传统玻璃艺术仅止于器皿、宝石制作之类的有限艺术门类尝试，现代玻璃艺术由于艺术观念的演进、科学技术的提升和综合材料的协同使用，在公共空间中的艺术可能性得到了拓宽和延伸，因而显得更加大气多元、万象俱新。

《雕塑花园》（Garden of Sculpture）是美国艺术家霍华德・本・特瑞（Howard Ben Tré）2007年所创作的景观雕塑。简洁而具有现代感的形体结构，来源于古代建筑形制，具有某种仪式般的威严庄重感，木质与玻璃的结合，沉稳中带着缥缈，仿若水与舟，与周围的桅杆、船只、堤岸、洋流形成情感呼应。

不仅如此，现代玻璃艺术发展的公共性还体现在与人群的交流关系上。玻璃从博物馆的展台走进了大众视野，从贵族的私人庭院进入到开放的景观空间中。公共玻璃作品被放置在火车站、机场、休闲中心、市政广场、酒店大堂、生活会馆等公共活动领域，放置地点的公开性使得人们与玻璃作品的交流互动具有一定的自由度，玻璃艺术家运用适当的隐喻、象征、符号语言，以玻璃材质独有的面貌传达艺术理想与观点，从而潜移默化地引起人们的情感共鸣，获得心理上的认同感，艺术理念与美感由此渗透进日常生活。玻璃艺术品不再是“旧时王谢堂前燕”，高居权贵床枕边，而是站在哲学高度上，以一种新的艺术姿态呈现于大众面前。

现代玻璃艺术发展的公共性还反映在以审美与效用的有效结合为出发点的功能性上。在建筑与工业领域的应用是长久以来玻璃材质最为广泛的实用功能之一，但与以往不同的是，当今的建筑玻璃艺术，突破了从前狭隘的实用主义的枷锁，更多地考虑美感与功用的融合，甚至包含了艺术创作者本身的个人情感。艺术家将玻璃的气质性格与所属建筑场域营造出和谐的共振，以情感、人文方面的互补关联作为首要考虑的创作因素。对光的折射、反射、漫射等复杂的物理现象解构等，加以科学的利用，使玻璃在采光、空间拓展方面所向披靡。玻璃与光密不可分的关系产生的哲学效应，易于营造出一种纯净清明的意境氛围，从而转化为艺术家探索除功能以外的建筑细部表达的丰富性、精神性、非物质性和观念性的各种艺术表达语汇，体现出簇新的现代物质文明与精神人文生活的有机融合。

此外，现代艺术思想的丰富促使工业产品方面对玻璃制品形式进行创新设计，设计师以全新的眼光重新审视这种已存在几千年的神妙物质，通过玻璃宁静纯粹的精神气质唤醒人们对日常生活的新感知。

20世纪，几乎所有艺术领域的价值观都面临挑战。立体主义、波普艺术、装置艺术、大地艺术、观念艺术等一系列艺术样式流派此起彼伏。这些多样的艺术形式与艺术观点也给玻璃艺术家的思维空间带来更为宽广的创作视野。纷繁复杂的社会文化背景与发展趋势决定了现代玻璃艺术必将走向一个与传统玻璃工艺大异其趣的新世界。

现代玻璃艺术发展道路的另一类特点是独特性，工艺技法的提升、艺术观念的革新、审美取向的变迁，为其提供了无尽的艺术可能性与创作自由度。现代玻璃艺术家以表达个人情感体验、思维理念为基点进行艺术创作。

如何有效传达观念成为艺术创作的主要关注点，创作意念表现的自由程度与深刻程度显得尤为重要，作品功能性与装饰性的关系被弱化，或者说是退居其次，转而为艺术家所要表达的观点服务。玻璃成为思想的载体，作品材质、造型、形式结构、组合方式变得越来越多元。

几乎所有的艺术家都会思考“技术”与“艺术”两者的相关矛盾问题，在玻璃艺术创作过程中往往会遇见苛刻的技术性要求，如何正确看待工艺技法并有效地服务于艺术创作？需要说明的是，尽管玻璃艺术有着高度的技术技巧，但技艺是手段而非目的，所有的工艺都是艺术家用以表达自身思想感情和艺术观念的方法与途径，并非不可取代，在艺术创作中居于中心地位的是艺术家独立自由的主观意识和丰富深厚的创作经验。

斯考特・施罗德（Scott Schroeder）在玻璃中修筑出一条光线朦胧、意蕴静谧雅致的道路。除了玻璃，再也没有其他材料更适合这样的诗意等。这是引向心灵深处的小径，也是通往玻璃新世界的坦途。艺术家深厚的艺术涵养和丰富的艺术想象力使得玻璃超脱出物质材料类型的限制，变成一种表述现实感受的诗意方式，变成一种反映生命魅力的独特的存在语言。

现代玻璃艺术创造的是全新的、观念的世界，也许，再过10年，当人们谈论玻璃的时候会发现，玻璃不只是窗户、酒杯，抑或眼镜、灯管，“他们”源自于一切艺术的情感以及生活本身。

参考文献：

[1]刘刚.外国玻璃艺术[M].上海：上海书店出版社，2004.

[2]艾伦・麦克法兰，格里・马丁.玻璃的世界[M].管可，译，北京：商务印书馆，2003.

[3]周静，邬烈炎.现代玻璃艺术[M].南京：江苏美术出版社，2002.

[4]王建中.现代玻璃艺术[M].石家庄：河北美术出版社，2005.

玻璃艺术论文篇（4）

中图分类号：J527.3 文献标识码：A 文章编号：

艺术建筑玻璃，顾名思义是一种艺术化的建筑玻璃。在国外大致被分为彩色教堂玻璃（Stained Glass）和建筑玻璃（Architectural Glass）两种，并被大量应用。

其中的彩色教堂玻璃，较常见用于教堂、城堡等大型古典空间内，通过拼接预先切割打磨完成的异性艺术化玻璃成预设定好的图案的玻璃。如教堂的玫瑰窗。在还没有现代机械化设备出现的时代，人们无法做大片的原片玻璃，所以彩色教堂玻璃一直风靡了十几个世纪。

在工业革命以后，生产技术发生巨大的改变，人们可以通过设备制造出大且平的原片玻璃。1851年，在伦敦海德公园内开始建造的水晶宫是最早的使用玻璃和钢柱建成的现代建筑，整个水晶宫集合了当时英国工业界的全部技术和力量，也开启了现代建筑的全新表达方式。二十世纪二十年代，弗兰克·劳埃德·莱特（Frank Lloyd Wright）、查尔斯·伦尼·麦金托什（Charles Rennie Mackintosh）开始使用普通建筑玻璃在建筑上。二十世纪五十年代，密斯·凡·德罗(Mies van der Rohe)用普通建筑玻璃幕墙搭建起纽约西格拉姆大厦（Seagram Building），开启了一种新的建筑形式。至今，摩天大楼已基本全部使用建筑玻璃幕墙。但是直到1990年，建筑玻璃几乎没有太大的变化，基本只使用普通建筑玻璃，只有一些材料和颜色的变化。而现在，在二十世纪五十年代，在欧洲和美国手工艺工作者的努力下，工艺品逐渐具备和艺术品相同的意义，加之工业技术的发展，玻璃材质开始被当做一种艺术媒介，工作室玻璃艺术运动（Studio Glass Art Movement）轰轰烈烈的开展了半个世纪的现在，玻璃艺术家、建筑玻璃艺术家或运用玻璃材质的艺术家已开始把玻璃材质通过艺术化的表达方式中和进巨大的新型建筑中。

当代的新型建筑趋向于更高、更复杂、更环保等特点，玻璃在普通物理特性上很好的迎合了这一点。但随着人类社会的发展、科技的革新、技术的飞跃，对建筑玻璃提出了更高的要求，希望玻璃可以更轻、更无缝、更环保。在工作室玻璃艺术运动后，特别是在1990年后，欧洲和美国的建筑玻璃艺术家通过不断的尝试、不懈的努力找到了建筑玻璃在技术上大量的可能性。比如复合仿古玻璃（Laminated antique glass）、复合彩色玻璃（Pigmented lamination glass）、珐琅玻璃（Enamels on float glass）、高温定型玻璃（Slumped glass）和丝网印刷玻璃等。

托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）将艾伯斯瓦尔德技术学校图书馆(Eberswalde Technical School Library)建筑全部用丝网印刷技术的建筑玻璃包裹，让室内最大程度的获得光照的同时，体会到玻璃上犹如电影的信息表达方式；而在夜里因为室内光线的充足，能在室外远观看到大胆抽象的图案，就如书法一般。

在加拿大蒙特利尔有一幢五颜六色的建筑总能吸引路人的眼光，哈尔·英格伯格（Hal Ingberg）运用复合彩色玻璃充当建筑幕墙，在阳光下玻璃变得像个精灵般充满可能性。

当建筑玻璃大面积的出现时，会展现出一种现代感。马丁·唐仑（Martin Donlin）尝试把珐琅玻璃与古典建筑结合起来，当新与旧、光滑与粗糙、活泼与深沉相碰撞，展现独特的艺术美学。

在大致了解了国外建筑玻璃幕墙的产生、现状和发展趋势后，把目光转向国内。1984年，国内开始出现建筑幕墙，发展至今年产量和拥有量已居世界第一。虽然建筑幕墙，特别是建筑玻璃幕墙已成为建筑外装饰约定俗成的形式，但伴随着大量幕墙企业的诞生，市场的饱和，竞争的加剧，价格的下降和利润的减少，国内的建筑幕墙正在进入一场盲目且激烈的角逐时期。企业脱颖而出的关键在于拥有自主的新技术。

特别是目前国内建筑，如北京‘大裤衩’、广州‘小蛮腰’、杭州‘美院象山校区’等标志性建筑在建筑美学设计、建筑结构设计、环保材料运用等方面均达到国际先进水平；然而目前国内建筑幕墙的新技术方向，还基本局限在成本的降低方式和环保的材料运用，忽略了建筑幕墙美学艺术化。每一件艺术品都是通过每一个完美的部分组合而成的，当代建筑也是。特别是当中国建筑大师王澍先生获得普利兹克建筑奖以后，越来越多的人会进一步关注整个建筑的艺术性，特别是每个节点的艺术性。在这样的大背景下，建筑幕墙作为建筑的一个节点拓展自身的艺术性也将是一种趋势。换而言之，艺术性的建筑幕墙也可成为企业拥有的自主新技术助企业脱颖而出。而在普通物理特性上很好的迎合了建筑潮流的玻璃幕墙在艺术化。

理论的设想是绝对美好的，现实的状况是充满挑战的。从理论结合实际的看问题，艺术化的建筑玻璃幕墙是有在国内实现的可能性的。特别是当中国经济、文化同时进行着巨大变革的当下。总体来说，艺术化的建筑玻璃幕墙必将是建筑幕墙的发展趋势。

参考文献

[1]Andrew Moor. Colours of Architecture – coloured glass in contemporary buildings（2006）

玻璃艺术论文篇（5）

从古老传统到现代艺术品

尽管玻璃艺术方兴未艾，但在国人的传统观念中，玻璃只是一种舶来品，并未被纳入艺术范畴。“在中国，玻璃艺术品这一领域尚是盲区，在人们的观念中，玻璃仿佛只能是实用品，和高雅的艺术并不沾边，”在上海经营玻璃艺术的杨依涵女士认为，“事实上，我们缺的并不是艺术家，而是一种懂得欣赏艺术玻璃，承认其价值的文化氛围。”

杨依涵有着多年在捷克的生活经验，玻璃艺术正是家人和周围朋友生活的一个组成部分，人们既悉心收藏它们，又频繁地使用它们。在欧洲，玻璃艺术所具备的学术价值使其纳入了博物馆的收藏范畴，而其保值性也在拍卖行的业绩中得到印证。

“中国不是玻璃的发源地，中国古人虽然掌握了玻璃制造技术，但由于一些关键技术不过关，加之瓷器艺术太过杰出，玻璃便逐渐淡出了中国的历史舞台。”第一个在国内建立玻璃艺术工作室的上海大学教授庄小蔚说。

正当中国人在瓷器上倾注了全民族的创作力，玻璃逐渐在全欧洲开枝散叶，整个欧洲都能看见技艺精湛的玻璃工匠以上帝之手的魔力把腐朽化为神奇，将精美绝伦的玻璃制品带到人间。庄小蔚说：“玻璃在欧洲是一种非常古老的传统，其地位相当于中国人对玉器的感情和敬意。”

作为艺术品，玻璃在19世纪得到了广泛认可。上海琉璃艺术博物馆创办人张毅撰文指出“19世纪，Art　Nouveau，艺术新潮时期，有些人，在玻璃上签自己名字之后，玻璃，这个悠久的工艺，有了艺术家。”

上世纪六七十年代，玻璃艺术正式确立起学术地位。“这是一次在现代艺术史上称之为‘玻璃工作室运动’（the　Glass　Studio　Movement）的十分巧合的聚会，各种不同的思想、价值观和技术在这一领域得以相互接触。在一些全然陌生的艺术形式，如达达主义，行为艺术，观念艺术，突然出现在我们面前，打破了我们根深蒂固的审美观念，在我们的心头播下了怀疑和痛苦的种子的时候，玻璃艺术作为一门学科问世了。”

1970年，英国皇家美术学院将玻璃纳入现代雕塑下属分支，这意味着玻璃艺术正式登堂入室。在此之前，玻璃的制作仅仅是出现在工厂大规模生产中，工艺技术也是在传统的“学徒制”下进行传授，由玻璃设计师和工匠分工合作完成的玻璃产品都是限于功能性的。“玻璃工作室运动”使玻璃从工厂引入到艺术家工作室和大学的艺术教育体系中，彻底摆脱功能的限制，转变成一种自我表达的艺术材料。一些艺术院校培养出很多著名的艺术家，也催生出很多不同的玻璃艺术风格体系。至今，在很多艺廊、博物馆、歌剧院、会议中心以及公共场所和私人府邸，都可以看到玻璃雕塑作品的身影。

艺术魅力与新拓市场

究竟如何来认识玻璃艺术的价值？庄小蔚认为，玻璃艺术的魅力在于将现代技术与思想的完美融合，“艺术情感与精湛技术的协调发展，使玻璃艺术作品充满了原创的活力，因而被纳入了学术化范畴，展示了一种新的价值取向。”

庄小蔚强调，玻璃艺术如果没有“技术”的参与，是决不会打动观众的，就像交响乐借助于形式各异的大量乐器，各种相同的符号系统灵活自如地将十分复杂的管弦乐曲注入到这些乐器之中，才产生了这样一种伟大的样式。同时，“新一代玻璃艺术的形式完全新颖，没有标准的局限，充满了创造力和鲜明个性，成为20世纪末玻璃艺术史上最有影响力的趋势。”

玻璃艺术不但在欧美具有深厚底蕴，在国内艺术界也已获得越来越多的认可。上海圣菱画廊将目光锁定“中国当代艺术家玻璃系列”，率先邀请王玉平、孙良、王小慧等知名艺术家亲赴捷克创作玻璃艺术品，这些艺术家将玻璃作为材料，与他们自己本身艺术风格相结合，创作出独一无二的“艺术家玻璃”。

艺术家王玉平在创作间隙写道：“米兰·昆德拉、德沃夏克、杨·史云梅耶、卡夫卡、兹德涅克·米勒、卢布切克……过去和现在都深深地影响了我，因为这些伟大的艺术家，这个国家和他们的民族令我肃然起敬。第二次去捷克做水晶鱼，因为对这个材料多了一些了解，过程中有点得心应手的感觉了，这让我很兴奋，每天8个小时站在30多度的高温里，我仍觉得工作的快乐和幸福，我觉着头一次对以前画布上的鱼有了突破，有了超越。给我时间，我兴许能干得再好一点。”

多年来，由杨毅和杨惠珊创办的“琉璃工房”对国内玻璃艺术市场的开拓和培育功不可没。“琉璃工房”复兴古老的玻璃艺术制造工艺，坚持民族路线，探索玻璃艺术在现代生活与设计中的可能性。2006年上海琉璃艺术博物馆在田子坊正式开馆，吸引了大量爱好玻璃艺术的人群。

阆风艺术的郑春玲具有多年市场营销背景，早在几年前，她便敏锐地感觉到玻璃艺术市场正在日渐形成之中。2010年，阆风艺术首次将玻璃作为雕塑的一种媒介，创办首届iglass玻璃双年展，大量介绍当代欧美玻璃艺术精品。今年，第二届iglass玻璃双年展聘请世界玻璃艺术界泰斗级人物Bert　van　loo担任策展人，聚焦捷克玻璃艺术，向人们展示了一批难得的捷克玻璃艺术杰作。

目前，玻璃艺术在中国收藏界已引起了一定程度的关注。在2011年中国嘉德广州夏季拍卖会上，一批20世纪法国ARTDECO玻璃艺术大师之作表现优异，成交率高达90%。这些作品的起拍价从几万到几十万不等，创作者是有着“琉璃世界的罗丹”美誉的艺术家勒内·拉力克、法国新艺术首席代表艾米尔·加莱以及名气显赫的道姆。其中，勒内·拉力克对于国内藏家来说，最为熟悉，当年他为上海和平饭店走廊和宴会厅大门上镶嵌的水晶浮雕，其价值被认为抵得上“半个和平饭店”。据说，拉力克家族后人正在全世界范围内全力征集回收拉力克的作品，因而拥有一件拉力克的玻璃作品无疑是一种难得的收藏体验。

除了近代古董玻璃艺术的收藏热，当代玻璃艺术同样在拍卖市场火爆。在2012年春季艺术沙龙结束后举办的拍卖会上，“玻璃主题馆”内来自各个国家一流玻璃艺术大师之作被国内藏家悉数收入囊中，这个结果令主办方大感意外。事后，主办方总结认为，这批玻璃艺术除了学术门槛高，其价格与国际接轨，没有“水分”，也令藏家感到安全。在国内良莠不齐的艺术市场中，作为新兴艺术门类，玻璃艺术兼具技术、审美和实用价值，其市场操作相对规范，藏家的准入门槛不高，这些都昭示着玻璃艺术将在国内有一个乐观的未来。

将玻璃之美带给更多人

——访圣菱画廊杨依涵

对杨依涵来说，倾情玻璃艺术是件自然而然的事情。

从小家境富裕，父母都是知识分子，太公是北京五星啤酒厂的创始人，母亲是农业部从事动植物传染病研究的专家，杨依涵的生活从一开始就与文化和艺术相伴随。家里有姐妹三人，长大后都从事着与艺术有关的工作。大姐经营着一家以当代艺术为特色的五星级酒店，二姐在广州搞服装设计，而她则将所有精力都投入到玻璃艺术之中。

22岁到捷克留学，多年欧洲生活经验，令杨依涵有着与众不同的气质。不但她的外形容貌不自觉地流露出中欧两种文化留下的印记，言谈举止间更表现出一种达观的天性和从容的处事态度，每次有她出现，总能听见那热情开朗的笑声，时时传达着快乐情绪，所以周围不少朋友都亲切地叫她“美美”！

捷克是玻璃艺术最发达的欧洲国家，留学期间，捷克深邃精湛的玻璃艺术传统一下子就征服了杨依涵。对她来说，玻璃艺术不是什么遥不可及的东西，它们就是身边的家人和朋友既悉心收藏又日常使用之物，为什么不将这些充满美感的艺术品带到中国呢？2009年回国后，杨依涵逐渐在众人面前展开了一幅欧洲玻璃艺术的图景，从19世纪玻璃艺术古董到现当代玻璃艺术雕塑和器皿，不断引来惊艳。

玻璃艺术之美只有与环境相融合才能发挥到极致，因此杨依涵特别重视玻璃艺术的展示空间设计。圣菱画廊曾经请知名设计师设计了一个玻璃艺术酒吧，在冷色调背景衬托下，美轮美奂的大师之作在流水淙淙和迷离灯光掩映中，展现出一片北欧冰天雪地的美景，令人如入梦游仙境。今年圣菱画廊搬家，杨依涵从生活体验的定位出发，将整个空间打造得充满波希米亚浪漫气息，海蓝色橱窗在阳光下显得那么浓烈，原汁原味地还原了生活在欧洲的人们与玻璃艺术相遇时的场景。

中国是举世公认的瓷器故乡，但人们对玻璃艺术价值的认知还有待提高。“在中国，玻璃艺术品这一领域，尚是盲区，在人们的观念中，玻璃仿佛只能是实用品，和高雅的艺术并不沾边。要如何改变这一现状呢，事实上，我们缺的并不是艺术家，而是一种懂得欣赏艺术玻璃，承认其价值的文化氛围。”

几年来，杨依涵结识不少著名中国当代艺术家，他们首先表示出对玻璃艺术的认可。这些艺术家将玻璃作为材料，与他们自己本身艺术风格相结合，创作出独一无二的艺术家玻璃。为了保证作品质量，杨依涵每次都邀请艺术家亲赴捷克玻璃艺术工作坊实地创作，创作过程既辛苦又开心，深厚的友谊也由此结下。无论是充满浪漫情愫的孙良之杯还是色彩造型美妙无比的王玉平之鱼，种种奇思妙想令人大呼过瘾。从艺术家的专注和藏家的掌声中，杨依涵坚定了信心，“中国当代艺术家玻璃系列”是圣菱的一个方向，会一直走下去。

中国工作室玻璃艺术之父

——访上大美院教授庄小蔚

从第一个远赴西方学习玻璃艺术到白手建立起国内第一个玻璃艺术工作室，从美术学院玻璃艺术教学到推动整个玻璃产业链发展，庄小蔚无疑是中国玻璃艺术领域里的殿堂级人物。

这位被西方媒体誉为“中国工作室玻璃艺术之父”的男子，看上去亲切随和，略带几分书生气。说起他与玻璃的深厚缘分，过程倒有点像“唐僧取经”。　1998年，庄小蔚受上海大学老校长钱伟长亲自，派遣去英国Wolverhampton大学美术设计学院玻璃艺术系攻读硕士学位，当时中国美术学院内尚无玻璃艺术这门学科，庄小蔚是“求取真经”第一人。从此，英国Wolverhampton大学那个设备最佳、水准最高的玻璃艺术教学基地里便经常看见一个勤奋的中国留学生身影在忙碌着。“当时我已年过四十，心智成熟，可以说是肩负着使命感来完成这个任务”，庄小蔚说。

2000年11月，庄小蔚学成回国，在短短十二年内交出一份令人赞叹的成绩单。他首先在上海大学美术学院建立了中国第一个真正意义上的玻璃艺术工作室。大力推行玻璃工作室的教育模式，为国家培养了一批玻璃艺术专业人才。其学术著作《铸造诗意：玻璃艺术创作方法论研究》被认为是中国玻璃艺术领域最重要的理论成果之一。

“玻璃艺术的发展需要一个完整的系统，除了艺术理念，离不开技术和产业的支撑，这两方面在国内也是特别匮乏。”庄小蔚参考英国的标准，在上海复制了好几个玻璃制作工厂，其中有原料厂、铸造厂和加工厂，形成了与玻璃艺术学科匹配的相对完整的玻璃艺术产业链，为国内玻璃艺术的发展奠定了最初的基础。

除此之外，庄小蔚担任了上海玻璃博物馆首任馆长，人员的组织涉及到跨学科的专业，在整个策划团队中除了专门从事博物馆学的，还有考古、法律专业的人员参与文本策划。博物馆设计的重心主要放在博物馆内部的陈列上，光是文本设计就用了2年时间，整个博物馆建设整整用了5年时间，终于在2011年5月开馆。

在繁忙的工作之余，作为玻璃艺术家，庄小蔚坚持创作，举办了大大小小二十多个展览。他的作品被认为“有一种不可思议的魅力和高贵的理想主义”。“我对现代观念很着迷，作品的造型语言不一定抽象，但一定简洁，我总是试图在一些看不见的东西上寻找灵感，创作是一种纯感觉的自我体验和释放”。这是一个从无形到有形的过程，庄小蔚用视觉去捕捉人生旋律的过程，并用玻璃的语言进行还原、解释和激发，引起人们记忆或者内心深处的情感激荡。他的作品被英国苏格兰皇家博物馆、德国Alexander　Tutsek-Stiftung　艺术基金会和爱尔兰国立美术设计学院美术馆等机构永久收藏，连续数年入选富有盛名的美国国际雕塑和装饰艺术博览会，参加香港、伦敦、慕尼黑、都柏林、芝加哥、纽约的玻璃艺术展览，得到当地主要媒体的关注和评论，美国《时代周刊》整版报道了相关的艺术成就。

2011年，庄小蔚接受了英国Wolverhampton大学“荣誉教授”的称号，证书中写道：庄小蔚教授的重要贡献在于为中国的玻璃艺术引进了新的概念，从而改变了玻璃作为艺术在历史上的地位。

用玻璃雕塑实现“生活美学”

——访阆风艺术郑春玲

郑春玲有着典型上海女子的秀雅和理性，但右手食指上戴着一个硕大的金色骷髅戒指，展现出一种与外在气质具有强烈反差的个性特质，令人印象深刻。

这一切让人想到郑春玲与众不同的画廊经营方式，阆风艺术没有坐落在画廊扎堆的莫干山，而是“孤零零”地栖息在同乐坊，不但如此，相比其他画廊之门日日对着马路做“欢迎参观”状，阆风艺术竟然没有“门面”。如果要到阆风艺术去看艺术品，必须爬四层楼梯才能到达。此外，阆风艺术甚少曝光，几乎不做什么宣传。然而，阆风艺术一路走来，步伐却越来越稳健扎实。

拥有着多年市场方面的专业经验，郑春玲有着与众不同的艺术品经营思路。她回忆说，2000年初的上海，当代艺术并未像现在这么热，人们关注点还是放在传统艺术和海派经典艺术上，她并没有太多优势资源，于是便从引进和国外艺术尤其是雕塑艺术入手，开辟新市场。

从2005年至2010年，阆风艺术在雕塑、玻璃、设计和陶瓷四大领域举办了各类型艺术展览、国际文化交流活动，并担任艺术顾问、策展人等社会角色，逐步建立起艺术行业的市场操作经验，其经营理念亦从单纯画廊向品牌意识转移。

2010年，阆风艺术正式推出了iSculpture，iGlass，iDesign，iCeramic四大品牌。这四大品牌并非彼此割裂，而是相互融合，共同围绕着艺术为生活服务的目的来运作。对郑春玲来说，“与艺术共生（Living　with　Art）”是她的追求，实践“生活美学”是她的目标，这意味着阆风艺术只选择与国内外优秀的艺术家合作，推出高品质的艺术作品，希望每一件作品都能成为生活中朝夕相处的元素，长久地伴随在人们左右。

郑春玲经常说，不希望在中国做那么多“菜雕”。这份社会责任和艺术情怀，不但让上海的城市街道上出现了诸多充满艺术感染力的美妙雕塑，也成就了从　2010年开始创办的iGlass玻璃艺术双年展的品质。

玻璃艺术论文篇（6）

提及现代玻璃艺术，就不可避免的提到日本现代玻璃工艺先驱、玻璃艺术家藤田乔平。藤田乔平1944年毕业于东京艺术大学工艺科雕金部，被誉为“独立工作室式玻璃制作”的前辈，从1947年至2004年他在玻璃艺术的道路上走过了漫漫的艺术之路，在这条道路上他别出机杼、另开生面，创造了绚烂的艺术面貌。根据其艺术语言和造型形态的变化，笔者将藤田乔平的艺术创作生涯大致划分为四个阶段：

1 为玻璃工艺公司工作阶段

二战结束后，26岁的藤田乔平决定做一个玻璃艺术家，他说：“我感觉到玻璃器物的形成过程非常适合我个人的天性”。在这个阶段，藤田乔平受到玻璃艺术家岩田藤七的影响，并进入岩田玻璃工艺公司工作。藤田乔平与岩田藤七一起研习玻璃工艺，设计制作餐具或烟灰缸这样的日常生活用品。但是仅仅，2年的时间，他就离开了岩田玻璃工艺公司，成立了自己的玻璃艺术工作室进行艺术作品的创作。这个阶段被后来的艺术评论家描述为：“一般开启了事业”的阶段。这是因为即使有岩田藤七这样的“玻璃艺术家”的存在，但“玻璃艺术家”这个职业是在此之后许久才被世界广泛认可的，而仅仅在过去40年的时间里日本玻璃艺术才作为一种“类别”进入当代艺术领域，拥有了自己的一席之地。与现在的繁荣境况相比，二战之后，全世界的生活必需品都非常的匮乏，更不用说是玻璃成为艺术材料了。藤田乔平离开岩田玻璃公司整整10年，他才可以做一些正式的艺术作品并在展览会上展示它们。此后，一场新的玻璃制作运动（工作室式玻璃制作运动）在美国开始了，在这场运动中玻璃由于其自身的特性才确立成为一种艺术材料。

2 “流动”系列作品创作阶段

这批作品是以“流动”为标题的摆件和花瓶。但“流动的玻璃”对藤田乔平来说意味着独特的创作手法与艺术风格。藤田乔平说：“我觉得瞬间凝固是玻璃艺术创作的本质……我几乎不怎么按我最初的计划进行。玻璃是一种有生命力的东西，关键在于当你在创作时，如何使自己的意愿进入玻璃的运动中。”

“流动”这个名字最早使用于1967年的一次个展。但是，早在藤田乔平1964年的个展上，《虹彩》《绿彩》和《融》这些作品已经显露了这种创作倾向，而这些作品至今仍被看做是藤田乔平的主要作品。从1967～1970年，藤田乔平制作的作品充分利用了这种“流动”的表达方式。在1979年，藤田乔平又一次采用相似的方式创作了《芳魂》，两年后，藤田乔平又在瑞典将“流动”的风格尝试在水晶材质上。“流动的玻璃”这种创作手法从1967年起不断地被使用，我们可以看出藤田乔平十分醉心于这种艺术风格。“流动”系列作品的创作必须使玻璃保持在它最柔软并最具生命力的状态下进行，但是，艺术家必须大胆地将这种“状态”转变成一种“艺术表达”。藤田乔平发现了液态玻璃因为流动所具有的吸引力，而这种艺术形式清晰地显示了玻璃艺术的活态感觉。

众所周知，玻璃的热加工是一个与时间战斗的工作，玻璃的形态和颜色都取决于艺术家的瞬间判断，进行判断的关键在于艺术家本身的敏感性，而非知识或技术。艺术敏感性和感受力对作品灵魂的形成具有决定性的作用，从这一角度出发，“流动”系列作品可以被视为经典代表。就其形成过程而言，“流动的玻璃”与建模和雕刻相当不同，最大程度上揭示了玻璃的特性，在这种创作手法下，玻璃的审美特点――光的折射和反射，即它的透明度与光泽与之相比并不重要，对于藤田乔平这一阶段的创作，我们可以理解为：艺术家认为创作最重要的就是体现材料所具有的真实本质。从熔融玻璃中提炼某种形式感，给予这种从未有过的“形式感”一种生命力，这个过程可以被看做是对于玻璃作为一种艺术材料其本质进行发掘的本能行为。探寻隐藏于熔融玻璃中美的精神意蕴，可以被看做是创作的另外一种形式。也许这是一种情绪化的创作手法，但却有助于揭示玻璃这种艺术材质中神秘的吸引力。艺术家投身于玻璃艺术的直接行为，不仅仅是通过吹铁来吹制，还必须在靠近玻璃艺术的真实本质的过程中，加强自身的敏感性，感受到偶然抓住这种本质的快乐。“流动”系列作品可以被看做是通过艺术家的敏感性和决心，从征服流淌的玻璃中获得一种满足感，是一个坚实的形式感的再塑造。形体源于充满节奏感的流动曲线的相交，而且从未有两条曲线雷同。在每件作品中，我们可以看到一个提示：所有这些流动的形式感已经被藤田乔平的意志而非玻璃自发的倾向决定了。因此，“流动”系列作品的创作并不是暗示被动的妥协，而更多的是一种积极的尝试从而再现玻璃真实的本质。

在“流动”系列作品创作过程中，藤田乔平不使用任何固定的法则来提取形象。当他对液态的玻璃进行创作时，他的创作都不倾向于一个具体的形象。一旦创作开始，藤田乔平就以他的手和身体的自然移动来自由地驾驭他的艺术作品，而这种感性的创作方式在日本传统的绘画和书法艺术中同样存在，这样的创作方式需要艺术家彻底的专注以及全身心的投入。使用玻璃这种艺术材质进行创作，玻璃的颜色是瞬间产生的，并不能够事先核对。这也是为什么藤田乔平他的大部分作品并非围绕原初计划进行，结果使他的“流动”系列玻璃艺术作品就好像处于中间表达的状态，是具有瞬间活力的物体。一旦藤田乔平创造出了这些具有表现力的艺术作品，他作为一个玻璃艺术家的信心就更进一步了。在工艺美术史上，以玻璃艺术作品为例，使用如此单纯直接的手法来进行艺术创作是十分罕见的。

3 “宫盒”系列创作阶段

这系列作品是“可以和琳派媲美的装饰匣子”，“宫盒”系列作品的创作是对“尾形光琳色彩的铺展”，这个阶段的创作赋予了当代玻璃工艺一种具有生命力的古典精神。藤田乔平说：“你使用玻璃这种材料来表达什么这是一个问题。我是一个东方的人，日本人，所以我想要表达一种东方的，日本的东西。”毫不夸张地说“宫盒”系列作品代表了一种真实的艺术品质，而并非是一种具有代表性的艺术风格。自从1973年第一次在世人面前得以展示，“宫盒”系列作品似乎已成为藤田乔平的代表作品。我们可以把这个阶段的创作看成是对于“个人创作”的持续探索，通过日常普通形状的“盒子”进行传统的日本审美方式的表达，既自然又大胆时尚。

相对于“流动”系列作品，“宫盒”是极其静态的作品，但与此同时也是极尽装饰的作品。较之简单的形体变化，颜色和样式的变化却十分丰富。相对于在“流动”系列作品中所展示的那种对三维形式感的强烈兴趣，“宫盒”系列作品更多地强调表面文章。这当然并不意味着“宫盒系列”作品中三维的形体构造被忽视了，而是“宫盒”通过自身形体上的微小变化常常产生一些新的样式。换言之，藤田乔平通过“宫盒”这个媒介，试图展示的是一种现代的独创性的装饰艺术，这种艺术遵循了传统的日本审美精神，而“宫盒”的构造在强调创造性方面至关重要，它是不可替代的支撑元素。因此，我们可以看出在藤田乔平的意识中，玻璃应该是第一位的，接下来是日本的审美传统，最后才是“盒子”本身。藤田乔平紧密地遵循着“琳派”的审美观念和表达模式，他带着“无论如何找到一些东西将日本的审美传统与自身、当下联系起来”的创作意识。从这时起，他的创作与自身文化传统就保持了一致。藤田乔平曾经表述：“我所知道的一切就是我从学校中学习而来的，那就是‘日本艺术’。”就这样他开始了一场和日本文化艺术传统有关的战斗――遵循，又将其进行变化，并且使之纳入一个极为重要的立足点，这不光是“宫盒”系列作品进行创作的立足点，也是日后创新发展的落脚点。这个落脚点采用了藤田乔平自身的种族背景的意识和自我觉醒的形式，再一次肯定这样一种事实：任何一个人，即使是艺术家，也不能否认自身的民族性。

当然，这种对于民族和血统的坚守并不是日本文化所独有的。但是，对藤田乔平而言却是特殊的，这有两个主要原因：首先，相对于欧洲传统文化，现代日本文化已经形成了一种独特的风格。第二个原因是历史的发展和日本玻璃艺术的现状。前者的根源在于日本明治维新以来与其他文化密切的交流所造成的文化敏感性，不管是在艺术还是在工艺美术的领域中，许多成功的艺术家都在努力探寻已经丢失的“民族性”。现代社会，充斥着多元性的文化，对“民族性”的探讨作为一个日益重要的问题在日本文化艺术领域备受重视。关于后者，明治时期日本的玻璃工艺确实承受了进步中断的重创。因此，从江户时期传承下来的玻璃艺术保持了传统的形式，但日本的现代玻璃艺术被技术和样式所局限，直到第二次世界大战之后，藤田乔平在学习日本古典主义风格上显示了浓厚的兴趣。其中，最主要的原因是他觉得自己需要在现代玻璃艺术中表现出强烈的日本传统。另一个原因则是相对于陶瓷艺术而言，玻璃作为一种艺术材质几乎没有种族或国际意义，玻璃艺术的创作其“表达”具有统一的评价，没有任何单一的、具体的条件适用于任何特定的国家、民族或个人。而在装饰方面，藤田乔平选择了向“琳派”学习，这是因为他非常了解日本艺术，他尤为喜欢“琳派”。笔者认为藤田乔平选择“琳派”作为他的出发点不仅仅是一种单纯的喜爱，更是一种审慎而合理的策略。但是，无论传承或拒绝传统，藤田乔平的目标始终在于发展自己的原创能力。

“宫盒”系列作品的造型风格可以追溯到“平安时代”用金漆、贝壳装饰的盒子、砚台等。“宫盒”系列作品的装饰形式和形体构造是不可或缺的相互关系，正是由于其二维的平面装饰与三维立体造型的惊人结合，使它们受到了高度的评价。藤田乔平创作的“宫盒”具有与众不同之处，因为“宫盒”系列作品没有实体形式的构造，并且它们的装饰构成是连续的，它们是一种抽象的表达。藤田乔平采用“琳派”风格的装饰方法，同时创造出了有色玻璃和黄金或白金叶的结合。这项技术主要包括吹制成型、有色玻璃的融合。就技术而言，这绝不是复杂的或者独一无二的，但是它们的重要性在于装饰的审美表达上，这点关键在于艺术家的敏感性。藤田的“宫盒”无与伦比的美丽，无论从作品的色彩，还是从构造，都源于他自身敏锐和丰富的感受力。毫不夸张地说，藤田乔平的代表作――“宫盒”系列作品，开创了一个前所未有的审美新世界。

4 穆拉诺岛时期

藤田乔平另外一个著名的时期是在威尼斯度过的。1977年11月他开始在穆拉诺岛进行创作。这个时期他的作品大致可以分为两种风格：一种风格是用美人蕉设计而成的花瓶；另外一种则是一些大型创作。这两种风格都依靠了威尼斯独一无二的技术工艺，尤其是吹制工艺。这些作品所代表的风格和“流动”系列作品、“宫盒”系列作品完全不同。同样也不同于传统的威尼斯玻璃，这个时期的创作显示了强烈的个人化倾向。是什么让他决定前往威尼斯进行创作？藤田乔平这样描述了他的艺术目标：“一个原因是我想填补我自身已经失去的东西，我想创造一些日本本土无法做出的东西”，“我们这些人在我们工作中都有两个侧重点，那就是，我们过去的工作和未来的抱负……在那里工作，我的工作将会有什么样的变化？”尽管他意识到不确定性和意外将会出现在他刚刚在威尼斯开展的工作中，但他相当明确地表明了他的工作方式：“开始的时候，我被历史与传统推得远远的，觉得这样一种强大的压力使我几乎不能动弹”，“我首先想做的是使自己沉浸于这些传统，你看，感受那块土地上的风，呼吸清新的空气，喝水，喝酒，吃食物。我来自日本，在那块土地上。然后，我将看到所有的颜色，这些颜色将会被我这样一个日本人在威尼斯看到。我打算重新制作它们”，“有一种情感来自于纯粹的文化，当这种情感参与到我内心的敏感，一些新的东西就产生了……创造性的事物是一个积累的微妙变化”。把这些话语联系在一起，藤田乔平试图在他的威尼斯系列作品中向新的创作阶段进阶。在他在威尼斯的作品中，我们可以感受到为自由而生的新鲜色调和优雅形式，从他创作的作品越来越饱满的形体中，我们可以看到他的实验精神和冒险创作是多么的奢侈。这时，我们不必去重新审核这些作品是否有“藤田乔平的颜色”或“日式的形状”，毫无疑问，它们是被藤田乔平所创造的。藤田乔平关于他在威尼斯的创作曾经这样总结：“如果我们想得清楚，我们便可以说美丽的就是美丽的，不管它是日本或以其他方式……我感觉我继承了两个国家的辉煌。”

玻璃艺术论文篇（7）

说起传统彩绘镶嵌玻璃，这是一项起源于欧洲的中世纪古老的艺术，也是窗户装饰的一种工艺。我们所熟知的当属哥特式教堂里那些色彩斑斓，神秘绚丽的彩绘镶嵌玻璃窗，它们是世界艺术史上的一朵奇葩，伴随着哥特式教堂建筑艺术的兴起以及基督教思想的兴盛而产生的。丹纳在《艺术哲学》中写道：“教堂内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，只有从彩色玻璃中投入的光线变成血红的颜色。变成紫英石与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好像开向天国的窗户。”

彩绘镶嵌玻璃，简单说来，即用铅条将绘制烧染的彩色玻璃片镶嵌编连起来。组成各种抽象整洁的排列轮廓，并将之与建筑相结合，安装固定在透光的建筑墙体上，通过光线的投射，展现出一幅类似单线平涂的玻璃绘画作品。中世纪的欧洲，在哥特式建筑诞生以后，为了便于采光，窗户不仅数量增多，而且面积加大，几乎占据了建筑的全部壁面，使教堂内部惯用的壁画和壁面镶嵌无力施展，反而这给作画于大面积窗户的中世纪彩绘玻璃工匠师们提供了一个施展绝技的空间，并导致彩绘镶嵌玻璃工艺的兴起。尤其到了公元13至14世纪，彩绘玻璃窗已经成为哥特式教堂建筑不可缺少的组成部分。“没有了阳光，哥特式教堂中的彩绘玻璃也就失去了它的全部意义。”光线在基督教中一直被看作是上帝所赐，人们在所有造物中寻找神圣光线的痕迹实际上也是寻找上帝的痕迹。彩绘玻璃所体现出来的光耀之美对于中世纪的大多数人来说就成为了上帝本性的暗示，也是能够与上帝沟通的一座桥梁。在这种感知论视觉美学理论的印象下，彩绘玻璃艺术所凸现出来的光线作用，自然而然地被罩上了一层神圣的外衣。在当时所有艺术类型中，只有在哥特式教堂中巨大的彩绘玻璃画其接受的光线是直接的，这也是其他艺术媒介不能达到的光线效果。正如Hayward所说，没有其他任何一种艺术能像彩绘玻璃那样直接地受到环境的影响，因为它的美感就存在于光照之中。

文艺复兴时期是彩绘镶嵌玻璃业最为蓬勃发展的时期，它不仅仅只为教堂建筑服务，更变成了一种流行的装饰艺术，玻璃彩绘与彩绘镶嵌玻璃都被广泛运用于居家空间与各种公共建筑中。十九世纪的英国，仿哥特式风潮让许多艺术家与工匠师们重新发掘了很多失传的古代镶嵌玻璃技术，此外，也造就了许多专门设计与制造哥特式建筑门窗的玻璃工作室。

同一时期，移民至新大陆的英国玻璃工艺家波顿兄弟，在美国创立了第一个以哥特复兴式艺术风格为主的彩绘镶嵌玻璃工作室，因此哥特式的镶嵌玻璃在美国广为流传，直到后束美国才发展出属于自己的彩绘镶嵌玻璃风格。提到美国彩绘镶嵌玻璃的历史发展，不得不提的是出现在19―20世纪的约翰，拉法基(JohnLaFargel835―1910)和路易斯，康福特，蒂梵尼(Louis ComfortTiffanyl848―1933)。他们是美国彩绘镶嵌玻璃工艺发展史上最重要的两位人物。他们生长在同一个年代，也是彼此竞争的对手，拉法基与蒂梵尼都着重在开发镶嵌玻璃本身的视觉效果，而非着重在过去所发展出的彩绘技巧。1879年，拉法基发明并注册了混色玻璃一欧派森玻璃，但最后将这种玻璃发展并大众化的，正是他的这位对手蒂梵尼，以至在美国玻璃发展史上，人们将蒂梵尼与混色玻璃视为同义词。蒂梵尼广泛地将这种玻璃运用于各种家居用品上。例如是灯具、门窗等，也就是现在我们所熟知的“蒂梵尼玻璃”

玻璃艺术论文篇（8）

较之其他材料，玻璃最本质、最独特的是通光性。玻璃能随着光线转换而改变色彩，能将光束折射或反射出不同色彩。

从基本特性上来看，玻璃强度高、硬度大、柔韧性强、延展性好、可塑性强，玻璃在锻造过程中以液态存在，因此可以制成各种形态。玻璃工艺丰富，表现力强，可进行本体着色、表层着色、表面着色，态势神韵，变化无穷。此外，玻璃耐腐蚀(酸碱)，防水放火，经得起户外分吹雨打的考验。正因为玻璃具有以上特性决定其无论做户内或户外建筑、景观材料都非常适合。加之，悠久的玻璃工艺发展史，成熟的玻璃工艺技术，为玻璃艺术作为一种优秀的公共景观材料奠定了良好的基础，是对视觉艺术与精神文化的一大丰富。

2　早期，玻璃在景观，建筑中的应用

初始阶段，仅仅纯粹利用玻璃的通光性。一方面那时候由于玻璃制造技术的限制，另一方面，玻璃对于当时来说还是新兴材料，人们认识不是很透彻，只是与建筑采光技术结合应用于建筑中。

玻璃最初应用于建筑时是利用了其最本质的特性――通光性。

玻璃最初只是作为生活器皿和艺术饰品被加以利用，后来人们发现了它拥有其他建筑材料所不能具有的特殊性质――通光性，能够很好的控制光线和室内空间的明与暗，有效地调节光在建筑空间中的流动。从此，玻璃便成为一种重要的建筑元素。

2.1　玻璃在建筑中最早的运用――玫瑰窗：哥特建筑的眼睛

玻璃应用于建筑领域有悠久的历史，最早可追溯到中世纪的玫瑰窗。

在中世纪，玻璃在建筑中主要应用于教堂，出于当时玻璃中的杂质提炼不纯而使玻璃呈现出各种颜色，这使得工匠们想到用各种颜色的玻璃来作画，各种规格和色彩的玻璃被镶嵌在细密的格子中拼凑成画，画面的内容通常是宗教故事。一方面，彩画玻璃让不识字的教民也能了解宗教文化，另一方面，由于整个教堂空间的采光都集中在玻璃窗的彩画玻璃上，透过彩画玻璃的日光在教堂昏暗的空间中犹如从天而降的上帝福音投射在其子民的心上，将整个教堂内的宗教气氛提升到神圣的高度，从而让人步入神秘而崇高的宗教氛围中，法国夏特尔主教堂与巴黎圣丹尼教堂玫瑰窗。教堂建筑中，玻璃艺术的展现无可挑剔，同时彩画玻璃的运用将建筑的宗教精神体现的淋漓尽致。中世纪时期的哥特式建筑简直就是一部光与影的梦幻曲。

3　现代，玻璃在景观，建筑中的应用

随善人们对玻璃的认识逐渐得到了拓展与深华，玻璃应用于建筑、景观中的手法也越来越多，形式愈来愈多样化，从仅仅在功能上的应用升华到利用玻璃的特殊性能创造意境与文化。

3.1　玻璃幕墙出现――玻璃空间光、意与境的结合

现代玻璃艺术家发展了他材质与文化功能，削弱了宗教历史的单一，而是作为建筑装饰，这使彩画玻璃的运用有了更广阔的驰骋空间。

随着玻璃工艺的发展，玻璃幕墙开始出现。玻璃幕墙由于玻璃的通光性，玻璃隔断的两个空间具有良好的沟通性，玻璃幕墙是建筑物从不同角度呈现出不同的色调，随阳光、月色、灯光的变化给人以动态的美。――因玻璃的折射和反射而造成对环境的改造，通而不透的玻璃，使整个建筑更有层次感，使人的幻觉空间更加丰富多彩。玻璃幕墙应用于建筑中的成功案例屡见不鲜。

华裔建筑大师贝聿铭1988年贝聿铭设计的法国巴黎卢浮宫前的玻璃金字塔。这座玻璃金字塔不仅是体现现代艺术风格的佳作，也是运用现代科学技术的独特尝试。他在建筑中借用古埃及的金字塔造型，采用了玻璃材料，金字塔不仅表面面积小，可以反映巴黎不断变化的天空，还为地下设施提供了良好的采光，创造性地解决了把古老宫殿改造成现代化美术馆的一系列难题，取得极大成功。

玻璃材料作为分景、隔景和借景的手段，通过对空间安排来组织空间，扩大空间，丰富的审美感受，营造出“虚实相生”的意境生成空间。增加了景色的层次，使景观意趣多样化，扩大了观赏者心理上的空间感受。前面已经提及的卢浮宫入口，在光彩熠熠的玻璃金字塔的覆盖下，地下空间充满了自然光线和生命活力。玻璃金字塔的意象，具有深厚的象征意义，又像一枚巨大的钻石镶嵌在卢浮宫的广场上，在地下空间中，通过对形、光、色等意象形态要素的营造，创造了古典与现代、自然和人及观念揉合交织的意境，表达了人与空间、人与自然等的依赖关系和情调的理解。

又如图右图所示，半圆形彩色玻璃雕刻的生命之树，是通过阳光透过屋顶平面的彩绘玻璃照射到墙面上行成的纹样，象征生命。该纹样随着日照变换随时变换着，充满了神秘感，是现代装饰的一种新型手法。运用玻璃艺术独特的表现语言，蕴涵了具象、抽象、象征、隐喻等艺术形式，从构思、装饰、各种工艺的选择、技艺、烧造等不断地参与中发现、创造出其它艺术无法取代的独特作品。它的艺术形式和魅力，恰到好处地将玻璃艺术与技巧化为意境，释放玻璃“光与影”、“光与色”的个性，实现虚与实、感觉与感知的统一。

4　玻璃在景观中的应用

现代玻璃艺术作品是在近十年开始在现代城市公共艺术中崭露头角，发挥其奇特的艺术魅力。早年是作为灯具的演化品，主要用于照明之用。如作为道路照明光带。等近几年开始有不同的应用手法，不再局限与照明。

玻璃艺术论文篇（9）

1玻璃艺术的概念与应用历史

1.1玻璃艺术

从玻璃悠久的发展历史看，目前玻璃是一种重要的不可或缺并且广泛应用于实际生活中的重要材料。玻璃艺术是以玻璃材料为载体平台的一种古老而又具有现代化气息的艺术门类，在艺术史中占有举足轻重的地位，世界范围内都有玻璃艺术发展的历史痕迹。目前应用于各类设计中的玻璃艺术大体可以分为饰面玻璃、节能玻璃、结构玻璃和其他玻璃制品这四大类。饰面玻璃：指的是以玻璃为设计元素，在空间中进行设计。可以是以玻璃为视觉中心点的艺术形式，在环境空间中的表现。也可以是通过玻璃本身具有的颜色，质感，形状等因素，所表达出的美感，进而应用于环境空间之中。例如：哥特式建筑中的彩绘玻璃窗。通过不同颜色的摘要:玻璃具有悠久的生产历史，是较为久远的合成材料。本文首先，系统分析玻璃的分类，重点研究饰面玻璃与结构玻璃的种类与应用特点。其次，归纳并总结了，玻璃艺术在环境艺术设计中，作为结构材料的使用情况。最后，从艺术表现和使用功能两个方面,阐述了玻璃艺术的应用价值。从使用功能上看，玻璃的空间限定,纵向空间分区,横向空间分割,形成视觉焦点,空间延展性等,突出了独特的优势。玻璃以其材质本身优势，再加以艺术的表达，使得玻璃艺术在环境艺术设计中所具有巨大的魅力,进而为环境艺术设计提供一个更为广阔的平台。玻璃进行组合后，形成五彩缤纷的玻璃窗。节能玻璃：指的是以玻璃为节能材料，通过玻璃自身组织结构的改变或外在的加入某种物质，进而达到减少不必要的能源损耗。例如：位于沈阳建筑大学的中德被动式节能楼。此节能楼采用真空玻璃，使玻璃的传热系数达到或接近各种形式建筑墙体的传热系数。结构玻璃：指的是以玻璃材料，作为建筑中某一部分的结构材料出现。（图1）通过玻璃进而架构整个空间。玻璃材料以其通透性和可塑性，在建筑中作为结构材料的出现，替代了钢筋混凝土的出现，极大地改变了传统建筑模式。例如：沈阳中街步行街中的，苹果大悦城店。其建筑整体外立面采用，整体玻璃结构，玻璃与玻璃之间无任何任何悬挂或支撑物结构进行交接。从整体外观上看，就像一个巨大的玻璃盒子。玻璃作为结构材料的使用，将建筑风格变得更加简约，将现代主义的建筑设计风格推向了极致。玻璃制品：指的是各种造型独特，颜色多变的玻璃材质的艺术品。早在春秋末年，越王勾剑的剑格处，就镶嵌玻璃材料。而如今玻璃材料更是应用广泛。例如喝茶所使用的隔热杯。其使用玻璃进行艺术的造型，在满足原来功能的前提下，进行艺术的造型，进而满足人们对艺术美的追求。

1.2玻璃艺术在环境艺术设计中的应用历史

任何一种艺术形式都有它的起源与发展，开拓与进取，更有它的应用历史。20世纪60年代国际工作室玻璃运动，掀开了现代玻璃艺术发展的新篇章。由于工作室玻璃的生产，成功地解决了玻璃用于个人创作所遇到的技术问题，使玻璃艺术成为表达设计师艺术观念的媒介。玻璃被用于艺术家的个人创作，表达情感、以及思想和各种各样社会所反映出的问题。玻璃艺术的形式、情感和意识成为玻璃作品的内涵。美籍华人建筑师贝聿铭设计并建造了著名的玻璃金字塔，（图2）贝聿铭借鉴了埃及金字塔的结构造型后，根据玻璃制品特有的属性，利用钢架结构为支撑，玻璃为主要填充材料，设计建造了玻璃金字塔，为地下展厅提供了良好的光源。从功能上看，采用玻璃材质建造博物馆，解决了展厅的采光问题，节约资源保护环境；从外在美观的角度看，采用玻璃材质创造性的打破了传统宫殿式的博物馆美术馆建筑形式，具有新意。

2玻璃艺术在环境艺术设计中的结构形式分析

2.1玻璃艺术应用于地面

基本的物质生活保障后，人们的精神层面需求越来越突出。玻璃地面具有简洁抢眼，形成空间领域的突出的视觉焦点，成为整个设计的亮点的作用。在一个日益拥挤的生活空间，成功地解决了这个问题，使空间的具有通透性。玻璃地面，尤其是在设计中，有很强的方向性，纵横交错的玻璃带，强调了设计空间划分。

2.2玻璃艺术应用于天棚

玻璃具有通透性好，耐压性高的特点。因此，玻璃常常用于天棚的制作。（图3）从整体上进行观赏，通过玻璃材质制作的天棚，简洁，美观。从功能上看，因为玻璃具有通透性，如果应用于地下停车场中，可以使室外的太阳光引入室内，使原本阴暗，潮湿的室内，变得明亮。减少室内灯光照明，进而起到节约能源的作用。从艺术角度上看，利用天棚的高度差，对环境空间进行分割。通过利用高度差的变化对空间进行分割，充分利用了光影所带来的艺术效果。如顶面采用玻璃材料，利用人工光线可设计不同的立体图案，不仅在视觉上将空间划分两个层次，扩大了实际使用空间面积，而且丰富了室内空间的造型效果。

2.3玻璃艺术应用于栏板与外立面

以前老旧居民楼的阳台或建筑外墙设计，都是使用钢筋混凝土制作而成。造成了室内采光不足，视野不开阔等弊端。而玻璃的应用解决了混凝土墙不透光，阻隔视线的情况。通体的玻璃幕墙，通透的玻璃栏板，使室内环境更加明亮。通过玻璃与钢结构的结合应用，使玻璃广泛应用于建筑的栏板与外立面。

3玻璃艺术在环境艺术设计中的功能形式分析

3.1玻璃艺术的空间限定

空间是由物体的限定而形成的，可以分为横向的空间分割和纵向的空间分割。前者是通过借助各种材料结构的平面进行空间限定的，而后者是通过地形的起伏和图案等表现手法进行空间组织。玻璃艺术的质感和肌理的不尽相同，营造出来的空间气氛，形成的空间风格也不尽相同。空间的分割有虚有实，玻璃以其独有的特性，可以使用分景，借景，漏等方法，使风景隐约可见，创造出虚实相生的空间。（图4）基于空间的安排组织，统一和变化的节奏和韵律，增加空间的层次感。

3.2玻璃艺术的纵向空间分隔

纵向分割也指的是围合，即是指立面。立面的物体会限制人的行动范围与活动空间。例如日本的北方公寓邻里花园。原本整体的空间形态，却通过玻璃形成了连续的长条空间。并且巧妙地通过玻璃艺术的创作手法，创造了以玻璃围合空间，这种艺术手段所形成的隔间花园。通过不同颜色的玻璃进行围合，形成一年四季之色。玻璃其隔而不断的艺术效果，使得四个独立的空间，都可以自由的延展，就如一年四季的变化。

3.3玻璃艺术的横向空间分隔

玻璃和其他材料一样，都具有横向分隔空间的功能，装饰功能等。但玻璃材料具有透光性，隔而不断成为玻璃与其他材料相区别的地方。用玻璃横向分隔空间，可以使空间有悬浮在空中的奇特感受，自在灵活多变。光影互动中，空中结构时而幻化为朦胧，时而有极具立体感。

3.4玻璃艺术在视觉中形成空间焦点

“点”是作为基本元素，存在于视觉感觉之中，是整个空间形态构成的基础。玻璃可以通过形状、颜色、纹理和周围的环境形成鲜明的对比形态。成为视觉环境的中心点等。玻璃具有色彩斑斓的特点，同时也具有变幻多端的造型。站在阳光下，随着时间的流逝，当人们在移动的过程中，呈现不同的风景和含义，吸引人们的视线，成为环境空间中的重点。

3.5玻璃艺术在空间中的延展性

世界上的一切都是，无形和有形相互结合在一起的。使用玻璃艺术是无形的静态表现方式和有形的动态表达方式，相结合的艺术表现形式。进而显示空间的虚实之感。通过玻璃材料的特殊性，以及光的透光性，表现出了玻璃无形虚幻的形式。玻璃的实体形态与玻璃材料本身形成一种虚实对比的形式。利用各种元素进行空间组合，形成的各式各样的造型设计。

4玻璃艺术在环境艺术设计中的艺术表现分析

4.1玻璃艺术的形与色

形状和颜色是材料来表达自然美丽表现手法，它决定物质的存在形式，影响着材料的组合规则，这也决定了材料的的表达方式。玻璃在融化和凝固的过程中，被塑造而成各种不同形状。玻璃总是不缺乏颜色的支持。玻璃通过本身的颜色形态也好，或是经过加工处理而形成的缤纷多彩的形态也罢，所有的方面都显示出色彩的的丰富表现力。（图5）

4.2玻璃艺术的光与影

室内空间设计是对空间界面进行划分、布局的过程。玻璃材料最早应用于建筑领域，既对室内空间的围合。在室内设计中，以玻璃为载体，对空间界面的重新划分。玻璃材质以其透明性在室内空间中进行应用。并且结合自然光线的反射，形成了丰富的室内空间效果。此外，玻璃自身色彩的变幻，促进了空间的整合性。使室内空间不再出现棱角分明的界限，使室内空间在玻璃及光线的结合中，极大提升了室内空间的氛围。影的出现，是光作用于具体物体而使之模糊化的展现。

4.3玻璃艺术的质感与肌理

质感是不同的表面纹理，是材料本身的特点。反映在人的感觉上，分为触觉的一部分，和感觉上的一部分。肌理是材料表面的组织结构的纹理，是材料的一种结构元素。按人的知觉感受，以及包括对材料表面特征认识，分为视觉肌理和触摸材料表面结构的触觉肌理；按材料表面形态的构造特征，分为自然肌理和再造肌理。第五章结论本文首先通过对玻璃艺术在室内空间中的应用现状，总结了玻璃艺术在室内空间中的各种应该方式。通过各种艺术设计手法，塑造出一个个具有内涵的空间设计。其次，从艺术的角度出发，深刻分析了玻璃艺术在室内空间中的各种形态变换方式。为玻璃艺术在室内空间中的艺术创作提供了参考。再次，从使用功能的角度出发，分析了玻璃艺术作为空间组织结构元素，其所具有的别具一格的特点。玻璃艺术所组织起的空间，时刻处于变换的状态，新颖独特，引人注目。还可以根据室内空间的不同要求，进行分割空间或连接空间。然后，根据玻璃艺术在不同的室内空间位置、作用，分析玻璃艺术在室内空间中的应用方式。通过对玻璃不同种类的基本性质的分析与归纳，根据使用的情况确定适用与室内空间的种类。

参考文献：

[1]孙珺.室内设计中玻璃艺术表现语言研究[D].苏州大学2008

[2]徐辰.室内空间界面的木质装饰表现研究[D].中南林业科技大学2014

玻璃艺术论文篇（10）

引言

由于中国整体设计行业起步比较晚，所以玻璃材料在建筑空间中的运用虽然融合了地方文化，但大多数的理论是和实践还是从西方等国家借鉴而来的。其中以西方的欧美、东方的日本为典型。马克•库森斯似(MarkCousins)的《二十世纪玻璃》，论述了玻璃材料在形状、质地、颜色、制作工艺等方面的革新与发展；斯蒂芬•耐普《玻璃装饰艺术》从艺术设计的视角阐述着玻璃艺术的美使得玻璃材料成为室内装饰的主流。国内邬烈炎的《现代玻璃艺术》论述了玻璃材料的特点、形状、制造工艺、装饰性等，解说了玻璃材料作为装饰品所展现的艺术美，与空间结构融洽融合；王振宇《玻璃与现代建筑》讲述了玻璃材料的艺术美融入建筑空间所体现的玻璃材料所特有的美学特点；为本文提供了一定的借鉴。

一、玻璃材料的发展史和特性

（一）玻璃材料的发展史：玻璃材料被发现并应用于制造要追溯到4000年前，古埃及人在制作简易的玻璃器具和玻璃装饰用品时，因为生产力水平和生产加工技术的有限性，玻璃材料仅被用于制作室内装饰品和首饰用品，没有办法适用于建筑设计中。人们发现玻璃材料的透光性是在古罗马帝国时代，于是将玻璃材料用在了建筑结构中的采光部分，取代了大理石和石膏材料在建筑设计中的运用。玻璃材料最开始出现在建筑空间中是用来做成玻璃墙壁的。春秋战国时期，生产方式是压铸工艺，外观上来看就相当于现在的普通平板玻璃材料。由于我国在建筑方面和加工制造技术方面与西方国家存在着较大差异，导致玻璃材料没有被加以重用。建筑用玻璃大多来自国外，仅供皇家宫殿的窗栅使用。直到北魏时期，交通的便利促进了西方国家与中国的文化交流，先进的玻璃制造技术逐步引入中国，并在明清逐步开始生产玻璃材料，但仅应用于建筑物墙体的小格结构窗格栅上，尺寸小且操作不便，因此应用甚少。随后玻璃材料还经历了彩绘玻璃窗时代、生铁时代、框架时代、玻璃幕墙时代等历史的变迁。（二）玻璃材料的特殊性质：玻璃材料的透光性。在建筑设计应用中这一特性非常重要，自然光通过玻璃材料穿透到建筑物的内部，使得建筑内部空间明亮而柔和。康巴斯尔曾说过建筑就是“把各种建筑材料在光线下进行精巧的、恰当的、宏伟的组合”。因为有了自然光线的多样变化，所以才有了丰富多彩的建筑物，自然光会随着时间发生变化，改变建筑物的视觉造型，多样的建筑材料则成了自然光的收集器，自然的光线使建筑的材料和结构充满生机和活力。在建筑设计中玻璃材料与自然光线是不可分割的组合关系，自然光线在传播的过程中，有一部分光线穿透玻璃，剩下一部分被反射出去。自然光线的强度和方向性可以展现出玻璃材料的质感，同时玻璃材料的颜色和质感也会通过自然光的反射和透射发生变化。高度透明是玻璃材料的又一特性，纯净无瑕的透明视觉意象，给人一种洁净、细致、剔透的美感。透明的玻璃材料表现力丰富多样，可以进行任何比拟，构成了其他材料所无法效仿的格调和氛围。玻璃材料不同于以往的传统材料，给人的视觉感受也不同，玻璃材料的透明性使得其具有丰富的表现空间，使得观赏者好像置身在一个飘浮于不确定，仿若置于虚空中的构成感受。由于玻璃材料的透明性能够提供清晰的和无阻碍的视线，使得人们可以从建筑外部看到建筑内部的装饰、结构、以及空间布局，而且建筑物以外的美景也能被带到空间的内部，使得室内和室外的建筑物本身的结构和周围环境可以完美融合（如图2）。透明玻璃运用在建筑空间中不但可以减少视觉上的层次感和建筑物中的封闭感，给人带来一种剔透、洁净和自由、开放的视觉体验，玻璃材料的透明性具备流动性和超感官的秩序性，能赋予玻璃建筑物艺术的美感和活力。玻璃材料的折射性，可以通过玻璃材料的表面折射自然光，将自然光线折射到其他地方。不同材料折射的光线和颜色是不一样的，而且色彩与色彩之间有映射关系，这也将影响到我们在挑选建筑材料时，建筑材料质地、纹理的不同，给人的视觉体验也将不同。由于玻璃材料具有折射性这个特点，一旦光线透射到建筑物的玻璃上，就会产生大量的光学现象，建筑空间将会产生不同的色彩以及光影变化，使得空间色彩斑斓给人不一样的空间氛围感受。

二、玻璃材料在建筑空间中的运用

（一）玻璃材料与空间划分：玻璃材料的折射性能可以利用光线改造空间，使建筑空间的层次感更加丰富，并且可以划分空间格局，但并不影响室内空间视线的连续性，将玻璃材料用来分隔空间，使得空间更具有层次感，还可以构成隐匿的小空间，如此既不破坏原有的空间完整性，又可以丰富空间层次感。例如，在建筑空间中用立体玻璃来构成一个小空间，这种方式使单一的建筑空间衍生出了一个子空间，再通过玻璃材料的通透感，使得大空间和小空间完美统一，这样既不破坏母空间，又丰富了建筑空间的层次感（如图1）。这种利用光线改造空间的方式适用于透光性较强的玻璃，如透明玻璃、磨砂玻璃等。（二）玻璃材料与装饰效果：玻璃材料的表面装饰技术有很多种类型，装饰技术的差异，制作出来的装饰玻璃会存在各式的特点，有的色彩强烈、形状奇特，似一张张富有想象力的画作；还有的镶钻贴金银像色彩灵动的水彩画，展现虚幻、朦胧、光与影相互交织的质感；有的则色彩凝练好似优雅、含蓄的油画；为了满足不同风格的建筑空间对玻璃材料的不同需求，工匠们利用多样的装饰技术制作出变幻多姿的装饰玻璃，以供建筑设计者选择和使用。由于装饰玻璃的造型加工工艺多样化，不同的造型特点，在光的作用下展现出不同的艺术风格，如传统、现代、复古、时尚等多种风格。如教堂的彩绘玻璃窗，通过阳光的照射，使得整个教堂里面色彩斑斓，让教堂看起来就像沐浴在神奇的仙境里一样（如图2）。

三、玻璃材料的表现力分析

（一）玻璃材料的光与影效果：光与影本身就是一种特殊的相互作用模式，光与影相辅相成，缺一不可，光在产生影的同时，影同样也在反射着光。玻璃材料可以通过其独特的光传输性能和折射性能，来借用光与影所产生的效果来影响和装饰建筑物的内部空间和外部构造，由此达到其他建筑材料所不具备的特殊视觉体验。玻璃材料在外界自然光线的反射下，不仅可以照亮建筑物的内部空间，还可以通过光线和阴影表现出独特的空间氛围。所以许多建筑设计师利用玻璃材料的自然光传输作用和阻隔效应，所产生的丰富多彩的光影效果来营造建筑空间的氛围，建筑设计师们大胆而精心的设计，使得不同的自然光线透过玻璃材料在墙壁内部、地板上投射出各种丰富而独特的光影效果，从而形成了建筑空间内的奇特氛围。（二）玻璃材料的色彩效果：S.E.拉斯姆森曾经说过“色彩的应用不仅仅只是保护建筑材料，强调结构和质地效果，而且还要使壮观的建筑构图更加清晰，以表达一系列房间之间的内在联系”。就好比深色系的混凝土建筑物会带给人们坚实而稳定的视觉感受一样，色彩也是建筑设计中展示玻璃材质魅力的重要表现手法之一。透明的玻璃材料通过自然光线的照射，会呈现出五颜六色、色彩缤纷的面貌，折射在建筑物或者建筑空间中，使得建筑空间中色彩纷呈。还有一种有色玻璃材料是通过在制作时上色、镀膜以彩绘等工艺手法制得的，因烧制时温度的不同会呈现出不同的，千变万化的色彩表现。另外，在生产过程中玻璃材料透明度的差异取决于制作过程中添加化学元素分量的多少，才使玻璃材料拥有绚丽多彩的视觉体验。玻璃材料的颜色千变万化，应有尽有，彩色玻璃材料的色彩差异决定了它们的特点差异，建筑设计中设计师采用的玻璃材料的颜色不同，观赏者在观赏时也会有不同的感受。（三）玻璃材料的肌理效果：玻璃材料的肌理效果，是将熔融状态下的玻璃液体急速冷却再用带有图案的模具压制而成。这种玻璃材料表面上的图案高低不一，入射光线会产生漫反射，使得玻璃材料可以投射光线，但是不能透过它看事物，所以外界无法通过玻璃看到空间内部，并且从外射入的光线还可以使得空间内部光线柔和。这种有图案玻璃材料可以用在建筑物内部的隔板部分、浴室里的玻璃门窗等需要阻挡视线的部位。刻花玻璃材料表面上的图案就好像雕刻上去的一样，图案的立体感较强，这种刻花玻璃应用在建筑空间中，经过灯光的照射，显得格外好看，刻花玻璃材料同样也具有透光不透明的性，可以用在建筑空间内作为装饰屏风使用。

四、玻璃材料与其他材料的综合运用

（一）玻璃材料与竹木材料：玻璃材料与竹木材料的组合，形成了一种既协调统一又相互完善的视觉体验，这种组合可以展示出建筑物结构的艺术美感，竹木材料的线条美感在透明的玻璃材质下完美展现。竹木材料具有的地域性、传统性以及历史文脉感等特性，与轻盈又通透的玻璃材料相结合会带给竹、木建筑更为时尚、现代的新元素，形成良好的时间与空间的过渡衔接。例如：昆山悦丰岛有机农场系列——采摘亭，笔直的竹木材料与玻璃材料的幕墙相结合，使建筑物如薄纱般半透明似有似无，建筑物外面的景物和远方的天际线在其后方若隐若现。由玻璃材料构成的门完全敞开时，将会最大限度地将建筑的内部空间与农场的自然气息相互融合，四周的景物也会和建筑物相互衬托，就好像建筑物与自然景色融为了一体。（二）玻璃材料与砖石材料：无论是在国内还是国外砖石材料都是最常用的建筑材料，而且砖石建筑有着非常悠久的历史，沉重深暗的砖石材料与轻盈虚幻的玻璃材料形成鲜明的对比，可以看作是传统与现代的结合、古老与时尚的结合。砖石材料与玻璃材料的组合可以削弱玻璃材料的孤冷与高傲，这两种建筑材料的结合产生强烈的矛盾体，冲击着人们的视觉感官，使人们对建筑物留下深刻印象。例如：Notariaat的住宅，一所位于比利时农业区的住宅，建筑以一个粗砖体块的形态展现在大自然环境中，给人们一种中立的态度。设计师将巨大的玻璃盒子与红砖砌的建筑物相结合，玻璃嵌入砖石完美而和谐，建筑物最大程度地争取与自然景观的交流，整个建筑物与周身的自然景物融为一体，相互衬托，就像一副美丽的风景画，如此安静、和谐。结论文章概括了玻璃材料的发展史和特殊性质，归纳了玻璃材料的艺术美特点和在设计运用中的特点。进而分析了建筑空间中玻璃材料的应用表现能力、设计特点，探究了建筑空间中的玻璃材料在运用特点，分析了玻璃材料在不同的建筑空间中的颜色、形状、视觉三种元素的不同要求。最后，解析了玻璃材料与竹木、砖石组合在一起所独有的建筑语言表现力。玻璃材料因其色彩多样、质感通透、又具有时尚感使得其成为了现代建筑材料的主角，而且玻璃材料还具有环保、节能、可循环利等特点，使得玻璃材料的发展前景可观。在建筑中玻璃材料被赋予创造力，建筑设计师们只有了解玻璃材料的特殊性，才能合理而创造性地将其应用于建筑空间中，才能发挥丰富的想象力，以满足人们的审美需求。

参考文献

[1]关善明著.中国古代玻璃[M].北京：中国社会科学出版社，2001：1-5

[2]冼宁，刘钊.玻璃艺术在环境艺术设计中的表现形式分析[J].设计，2015(24):104-105

[3]刘文亚.装饰玻璃在室内设计中的应用研究[D].湖南:中南林业科技大学，2014

[4]纪薇.“光”在建筑空间中运用之美的解读[J].设计，2017，30（1）：144—145

[5]邓武.晶彩幻影——玻璃在室内设计中的应用研究[D].湖南:湖南工业大学，2012

[6]李玉波，朱钟炎.商业空间视觉设计中的修辞分析[J].包装工程，2015，36(16):53

[7]陈淑妍.延伸的空间[J].设计，2016，29（3）：20-23

[8]胡新谷.玻璃在建筑中的艺术表现[D].湖北:湖北美术学院，2007

玻璃艺术论文篇（11）

作为享有国际声誉的玻璃艺术家，玻璃工作室运动的主将，汤姆・帕蒂在众多同时代艺术家中是独树一帜的。在他30多年的艺术创作时期中，科学技术与现代艺术的发展可谓日新月异。汤姆・帕蒂一直奋力搏击在技术与艺术的对峙或是汇流当中，尽其所能展现出两者相容与相合的瞬间角度和平衡点，反击着现代社会中因技术日渐扩张而引发的技术统治论、反技术主义或是技术悲观主义者。

和当时其他美国玻璃艺术家不同，作为早先没有陶瓷、雕塑等学科背景的艺术家，汤姆・帕蒂之所以选择玻璃作为其创作媒介，某种程度上也是和玻璃材料所特有的天生技术血统有关。玻璃自诞生起，就是一种人造技术产物，一种因技术而产生的新材料。而同时，玻璃又是一种令人难以置信的媒介，它的灵活和多元化可以适应许多用途和环境。它可以实用，也可以应用于艺术或科学研究。因为它的用途广泛，自出现后就一直受到雕塑家们的关注。汤姆・帕蒂一直醉心于使用新材料，他抓住了玻璃作为一种雕塑媒体的新机遇。玻璃能成为一个花瓶，一堵分隔墙，一扇窗，或纯粹的纪念性雕塑。而给汤姆・帕蒂带来极大成功的是常常被忽视的玻璃的内在特点，那就是：玻璃是透明媒介，看似它外表与光同在，而实质与技术同在。由此他认为如果以玻璃作为媒介的话，艺术家对技术的观点就变的尤其重要，观点往往会决定技术在玻璃中的存在形态，最终决定玻璃艺术作品。

汤姆・帕蒂早年学习工业设计和建筑设计理论，由此在他早期的职业生涯里，他就开始在用建筑学里的艺术词汇来进行创作了。可能由于个人的倾向，他所从事的设计研究，一直以来就以纯艺术为背景。作为对艺术和技术之间的一种可能性新关系的探索，他与Robert Rauschenberg共同创立了E．A．T．(实验性艺术与技术)计划――一项旨在推动艺术家与工程师更好协作融合的项目。对汤姆・帕蒂自己来说，艺术家和科学家之间的界限应该是模糊的。为了发展具有―体化创作技术的实验性建筑物装置系统，他甚至自己研究开发了能运用在建筑上的透明成型材料，后来又发展成了他独有的创作材料，一种玻璃与塑料的熔融层压物。

上世纪50年代，由于美国的玻璃工厂率先进入了高度产业化，因而对艺术家的技术需求有时根本不加理睬，但艺术家对进入玻璃这种新媒介又势在必行，这导致了在一段时间里玻璃艺术家们加快了对技术与艺术形式之间的革新探索，玻璃工作室运动由此兴起。刚接触玻璃的艺术家们，不得不先自己学习工厂技术，再逐步改造这些技术以适应于工作室的艺术创作。以后的境况开始得到改观，玻璃工作室依靠并扩展了玻璃工厂的技术，一些优秀的玻璃技师也离开工厂来到了工作室，而工作室里的艺术家也依靠这些技师又重新掌控了技术，甚至于一些工厂。而当时的艺术评论对这些艺术家是否定的，因为他们的创作被认为看起来并没有展现出足够的艺术多样性。但这些在今天看来却是意义重大，那些当时的玻璃艺术先锋们首次真正进入了技术领域，我们现在所看到的艺术成就几乎都是以当时的那些技术为基础的。

虽然汤姆・帕蒂较早参与了玻璃工作室运动，不过在对技术的主动性上，他和玻璃工作室运动的创立者哈维・立特尔顿(Harvey Littleton)的差别还是显而易见的。哈维・立特尔顿曾经说过：对于玻璃的技术价值有争论，是显示出我们并没有过深地卷入到技术中去，但正因如此人们才能从玻璃材料中感受到其释放出的回应。玻璃艺术应该首先统一于材料之下，然后才是统一于技术之下。也许正因为如此，玻璃艺术家也可以摆脱一些世上公认的美学标准，但一定要把焦点放在材料上，使他们能更自由地去探索，他们可以结合抽象表现主义、极少主义、波普艺术或是其他高技术。显然，哈维・立特尔顿特意把玻璃材料与技术分离了，他似乎有些害怕过多的技术会侵吞了玻璃的艺术性，以至脱离艺术家的掌控，最终和现代艺术渐行渐远。而汤姆・帕蒂却是直面技术与材料的，他认为对技术和艺术的理解应该能更加宽泛，玻璃作品的内在意义并不在于玻璃材料本身，更多的应是材料的加工，或者可以说是技术的多种存在方式。任何材料和它的技术方法是不能分割的，哪怕你就身处技术之中，既不能盲目夸大技术，也不应对技术心存畏惧。