音乐学概论综述大全11篇
时间：2023-06-02 15:09:25
音乐学概论综述篇（1）
一、研究现状
大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
注释：
①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［j］.人民音乐，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4.
③伍国栋.白族音乐志［m］.云南人民出版社，1991.
④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［j］.音乐探索，2006，3.
⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［j］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.
⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：
李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4.
段寿桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994.
张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［m］.云南民族出版社，2005.
赵宽仁.白族的音乐［j］.人民音乐，1961，11.
李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［j］.音乐初探，1985，2.
饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理学院学报，2009，5.
赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［j］.中央民族大学学报（哲社版），2007.
杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［j］.民族音乐，2008，3.
⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［m］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［j］.思想战线，2004，4.
⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［j］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.
伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［j］.民族音乐，1987.
李晴海.白族民间大本曲概述［j］.云南艺术学院学报，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［j］.非物质文化遗产研究，2009，1.
杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［j］.民族音乐，2008，3.
⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.
{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［j］.民族音乐，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族艺术研究，1988，5.
{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［j］.民族艺术研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［j］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.
{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［j］.中央音乐学院学报，1988，2.
尹铨.白剧音乐发展之我见［j］.民族艺术研究，1988，3.
杨晓凡，马永康主编.白剧风采［m］.内部资料，2006.
丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［j］.云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［j］.民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［j］.大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［j］.民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［j］.民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［j］.民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［j］.民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［j］.曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中华文化画报.
{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［j］.民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［j］.民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［j］.民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［m］.云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［j］.云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［j］.音乐探索，2003，1.
{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［j］.中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［j］.艺术探索，1997，s1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［j］.音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［m］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞［j］民族艺术，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流变［j］.民族艺术研究，1998，3.
{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［j］.民族艺术研究，2009，2.
参考文献：
［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［m］.云南教育出版社，2000.
［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［m］.中央民族大学出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［m］.中国大百科全书出版社，1989.
音乐学概论综述篇（2）
一、研究现状
大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
注释：
①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考――以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.
④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.
⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.
⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.
赵宽仁.白族的音乐［J］.人民音乐，1961，11.
李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［J］.音乐初探，1985，2.
饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理学院学报，2009，5.
赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［J］.中央民族大学学报（哲社版），2007.
杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［J］.民族音乐，2008，3.
⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.
⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.
伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［J］.民族音乐，1987.
李晴海.白族民间大本曲概述［J］.云南艺术学院学报，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［J］.非物质文化遗产研究，2009，1.
杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［J］.民族音乐，2008，3.
⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.
{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.
{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.
{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.
尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.
杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.
丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.
{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈――从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.
{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.
{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.
参考文献：
［1］吴学源编著.滇音荟谈――云南民族音乐［M］.云南教育出版社，2000.
［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［M］.中央民族大学出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音乐”――中国大百科全书・音乐舞蹈卷［M］.中国大百科全书出版社，1989.
音乐学概论综述篇（3）
引言
自1993年初,以《中国音乐》杂志为阵地,修海林等一批学者相继发表了关于音乐传播学科建设、音乐传播与音乐教育、音乐传播学方式方法研究论文(详见薛良、宋莉莉、修海林等6人关于音乐传播学的论文,发表于《中国音乐》1993年第1、2期上)以来,音乐传播学研究在我国拉开了序幕。近二十年来,业内外人士就音乐传播学的研究各抒己见,给这门新兴的交叉学科给予了广泛的关注。本文就近二十年以来关于音乐传播的定义和特点问题的论文研究加以概述,并介绍一些主要的观点。
当一个概念被提出的时候,概念的所指往往已经沉聚了丰富的经验,其内涵和外延在现实中都已存在,因此“音乐传播”的提出实际上是一种历史的召唤。中国传媒大学的曾田力教授曾这样指出过:“音乐的传播实际上有着几层含义:从音乐的起源看,没有人际间的关系和交流的需要,就不会有音乐,音乐从发生之日起就具有传播的动态属性;从音乐种类的发生、发展和变化看,所有的音乐属性一直就是在不断的传播、传承中得到衍生和发展的。”①因此,他认为“音乐传播是音乐艺术得以产生和生存的一个基本属性,与音乐的方方面面不可分割”。音乐传播的提出,实际上针对的是当代信息社会对所有古老艺术的挑战。
修海林先生是较早开始从宏观理论层面思考音乐传播理论研究和学科属性的。修教授在他的《音乐学领域中的传播学研究》一文中,就提到:音乐的文化传播“是在人与人、人与物的关系中建立起来,并发生影响与作用,音乐传播总离不开人的行为的参预。”②在音乐传播赖以存在的社会音乐生活中,音乐传播在各种音乐活动中存在并与社会不同层面发生广泛的联系。
武汉音乐学院音乐系汪森老师日前正致力于音乐传播的教学、研究以及实践活动。他在《音乐传播学的一二三四五》一文中对音乐传播有过这样的描述:“音乐传播:学术业。音乐传播应是一个全方位的立体活动,业术学是由实践到理论,学术业是由理论到实践的过程。因此,在笔者的构思中,音乐传播应有三个活动层次,即“学”(理论形态)“术”(技术、艺术)和“业”(业务、职业)。”③
中国传媒大学曾遂今教授从音乐社会学的角度对音乐传播现象和规律提出了自己的见解,他认为音乐传播含有两大层面:实践层面和理论层面。实践层面就是我们的各种传播行为(自然传播和技术传播);理论层面就是音乐传播行为现象中带规律性、带本质性、带概括性、带真理性的内容,但是这些内容暂时还没有被抽象、总结、学理性地概括出来。④
南京艺术学院音乐传播系青年教师姚杰对音乐传播的定义是:“音乐作为信息在社会系统中的流动。”⑤他认为“对音乐传播研究的展开必须要建立在对音乐传播有一个共同的认识上,即把音乐当作信息”。因为音乐传播要研究的各种具体问题,都将围绕这个基点来展开,比如信息传播技术与音乐传播活动的关系、信息传播制度与音乐传播活动的关系、对信息的文化属性、经济属性、政治属性三者的认识以及这三者关系的认识等。其实,音乐传播作为信息传播活动的一种特殊现象,既有传播的一般特点,也有自己的特殊性。姚杰总结出以下6点音乐传播的特点:1.“音乐传播应该是一种信息共享活动。”由于传播,使得音乐从创作者到演奏者、从演奏者到传播者、从传播者到欣赏者、从自己到他人,从个人到多人,属于信息的共有化过程,具有交流、交换、扩散的性质。2.“音乐传播离不开社会关系,在一定的社会关系中进行,又体现一定的社会关系。”传受双方或者创作、演奏、传播、接收几方都有着各自的社会角色和社会地位。3.“音乐传播它必定是一种互动性的行为活动。”传播者虽然往往处于主动地位,但是接受者也并非完全被动接受,做出反馈也是必然的也是必须的。4.“音乐传播要达到效果必须要双方都有共通的意义空间。”关于这一点,中国传媒大学曾遂今教授曾经有过生动的描述:“音乐传播的本质,是传、受双方共同对音乐形象的塑造与认可,并充分显示出人的创造性智慧和成功后共同获得的喜悦感。”⑥5.“音乐传播是一种行为,一种过程,一种系统。”它始终是以人为主体进行的活动。6.“音乐传播有着信息上的文化性和载体上的经济性。”各地区、各民族都有自己特定的音乐来代表自己特定的文化。而当音乐作为信息在现代进行社会传播时,它更多地要通过商业运作。
笔者认为对音乐传播研究的展开必须要建立在对音乐传播有一个共同的认识上,包括对音乐传播含义以及特点的认识。上述是部分学者从不同的视角对音乐传播概念内涵的种种定义和思考。
综上所述,对音乐这种特殊信息的传播活动进行研究的音乐传播学,既是社会实践的迫切需要,又体现了传播学的发展趋势,可谓应运而生。而要使得“音乐传播”成为现代学科意义上之 “学”,是一个综合的学科建设系统工程。绝非某个人、某个别单位和学校所能单独完成的,甚至可能需要耗时、耗资不菲。音笔者认为音乐传播是人类社会交往活动中产生的文化互动现象,是人类共享文化的过程,也是社会价值观念不断被传送、强化与接受的过程。现代化的音乐传播正在以日新月异之势向前发展。它已成为今天音乐传播重要的依赖。我们不得不正视这种依赖,我们也无法摆脱这种依赖。我们只有理智而冷静地驾驭它们、认识它们,才能使其体现出音乐传播的价值。
注释:
①曾田力.《迎接新世纪大众传媒的挑战》,《现代传播》,2003年第6期。
②修海林.《音乐学领域中的传播学研究》,《中国音乐》,1993年第1期。
③汪森.《音乐传播学的一二三四五》,《黄钟》,2002年第1期。
④根据曾遂今的《音乐传播和传播音乐――写在“第二届全国音乐传播学术研讨会”之后》一文概括叙述。
⑤姚杰.《关于音乐传播学的学科认识及相关的几个问题》,《中国音乐传播论坛(第2辑)》,中国传媒大学2007年版,第60页。
⑥曾遂今.《中国大众音乐》,北京广播学院出版社2003年版,第249页。
参考文献:
[1]修海林.《音乐学领域中的传播学研究》,《中国音乐》,1993年第1期
[2]曾遂今.《音乐传播与传播音乐》,《中国音乐传播论坛
(第2辑)》,中国传媒大学2007年版
[3]姚杰.《关于音乐传播学的学科认识及相关的几个问题》,《中国音乐传播论坛(第2辑)》,中国传媒大学2007年版
[4]曾遂今.《中国大众音乐》,北京广播学院出版社2003年版
音乐学概论综述篇（4）
音乐本科毕业论文抄袭、剽窃现象为何如此严重？许多专家教授都曾论述，归纳起来主要有以下几点原因：
（一）“先天文化基础不牢”。音乐专业学生的综合文化素质不高，他们被录取时，文化分数低于其它专业很多。而“论文写作是一种综合的脑力劳动”，撰写论文“实际上是作者思想、观念、知识、修养和语言文字能力的全面体现”。
[1]“他们最应该补习的东西是文化。” 〔2〕
音乐专业学生的文字表达能力，有些“先天”不足。他们从小用大量的时间接受音乐技能训练，文化知识的学习以及文字表达能力的培养自然要受到一定影响。[1]因此，撰写毕业论文困难较大。“论文是人类用语言文字来表达自己的思想观点的最方便、最好的一种载体。”〔3〕“一个受过高等教育的人，首先应该能清晰明白写作，表达自己的思想。他们现在还不习惯人应该有自己的思想，不知道学术思想从哪里来。” 〔2〕
（二）“后期训练不够”。开设相关的课程很少，音乐专业开设此课程更少。他们在撰写毕业生论文之前没有受此教育，没有进行写作音乐论文规范化的系统训练。郑州大学教授郭英剑说：“不客气地讲，我们的大学生，甚至研究生，没有能够受到良好的学术规范教育”。[3]因而，直接导致音乐专业写作训练的不足、学术规范意识的缺乏。中央音乐学院钟子林教授认为：“对音乐系来说，应该把论文写作规范作为一项教学的重要内容”[3] 例如，音乐专业学生不通晓论文写作的技术规范。有位学生的论文题目是《源远流长的古筝史》，其内容摘要：“凭着自己对古筝的兴趣和爱好，以及大学四年所学到相关音乐知识，使我对古筝的学习有了更深刻的体会，写成此文。”显然，这位音乐专业学生不会写“内容摘要”。
音乐专业本科毕业生，是未来音乐学科研究队伍的后备力量。然而，我们目前却没有加强对他们的科学道德教育、没有制定防止学术失范的根本措施；没有教育音乐大学生，充分尊重他人的研究成果，是从事学术研究者所应具有的最起码的道德；也没有组织他们学习《中华人民共和国著作权法》，树立法制观念。
（三）“部分专业教师对此缺乏足够的重视。”教师是学生的榜样，其一言一行、思维方式、指导思想都会对学生的价值判断产生影响。而专业教师中重技术、轻学术的思想也会对使学生不重视毕业论文写作的重要原因之一。音乐专业的特殊性质要求对其所学专业投入大量精力和时间；而对其教学及工作的评价也由其技术水平的高低来决定 ，至使教师产生技术至上的思想。“作为大学教师，要用自己高尚的品德和人格力量感染学生，引导学生树立良好的学术道德。”“如果一个教师在学术道德上不能为人师表，那他怎么可能传道授业解惑呢？所以，教师决不能在学术人格、道德操守上把自己降为普通人”。[3]
一句话，既有主观原因，也有客观原因，最终导致音乐专业学生不知该怎样入手撰写毕业论文，不知做学问的方法。
二、
“音乐学是一门专业技能，要从事这门职业，必须掌握学科术语以及写作技
巧，对音乐学提出看法。这种看法必须就学科规定的内容用学科接受的写作方式表达出来。”〔2〕
音乐毕业论文写作的目的，要在毕业之前受到科学研究工作各环节的初步训
练。在教师指导下，运用所学知识和基本理论，培养学生独立分析问题和解决问题能力的科研实践训练。怎样达到这一目的？
笔者认为：综述训练方法是有效训练音乐大学生撰写毕业论文的方法，能够
达到这一目的。
其实，西方国家的大学音乐教育，早已注意这一问题。“在西方国家学习音
乐，首先要学习的课程是文献书目与研究方法。这门课程的教师会告诉学生各种有关书籍文献、图书馆分类和查找方法等等必要的资料收集手段。”“在学期末课程结束时，教师一般要求学生做研究状况综述，就某一个题目总结有关数据，明白前人做了什么，自己可以做什么。”〔2〕
何谓“综述训练方法”？是指根据论文写作规律，在专业教师指导下，通过
学生根据已掌握的专业理论知识，每年围绕音乐某一选题，一开始就学习将大量分散的有关本选题的音乐文献，通过各种检索方法收集整理；一开始就学习广泛综合、归纳前人音乐文献数据中有实用价值、有见解的新材料的方法；一开始就学习具体分析有关本选题音乐文献的异同点，并学会述评、阐明自己的观点。“综”即收集百家之言，综合分析整理；“述”即结合学生在专业学习过程中形成的观点和艺术实践经验对文献的观点、结论进行叙述和评论。每篇以综述文体撰写的学年论文，字数要求在3000字以上。经过2至3篇的“综述训练”，再撰写毕业论文。当然，优秀的综述文章也可以作为毕业论文。这种训练要求具备以下特征：
（一）连续性。从大学一年级开始综述训练，连续不断，直到大学四年级完
成撰写毕业论文。这样，将音乐本科毕业论文由一次性写作变为“四年性”论文写作过程。从“综述训练”到论文写作，是一个循序渐进、由浅入深的练笔过程；在这个过程中，学生完成论文写作的所有环节，最后撰写出高质量的毕业论文通过答辩。
（二）同步性。音乐专业学生撰写综述与专业理论课的学习、公共课的学习
同步进行，有机结合，其知识结构同步扩大，学问同步积累，到撰写毕业论文时必能很快进入研究状态。因为在这期间，他们学习《哲学》《法律》《教育学》《心理学》和专业理论等课程，通过综述训练的不断思索，已经积累相关知识，感悟必出。
“综述训练”为本科毕业学位论文的写作选题打下基础。学生选择毕业论
文课题，总要做到两个结合：一是与专业理论课结合，二是与已撰写过的综述训练内容结合。河南大学音乐教育2000级于捷在大三时曾撰写学年论文《音乐治疗学综述》，她的毕业论文《现代音乐治疗学管窥》就是在综述基础上完成的。此论文被评为优秀论文，收入《河南大学学术论文集》（2004）印刷出版。
（三）实践性。坚持多写综述，实践再实践，是掌握撰写论文和做学问的基
本途径。在实践中学习撰写综述，在实践中提高撰写综述的水平。
（四）全员性。要求所有音乐专业本科学生参加“综述训练”、所有专业教
师参加指导，教学管理人员进行宏观管理。
“综述训练”离不开专业教师指导。有谁来组织实施“综述训练”？笔者
认为：由的二级学院组织，以音乐专业理论教师为主、音乐专业技能课教师为辅，并有教学管理人员参加的队伍，具体指导学生进行综述训练。在教学计划“毕业
论文写作”中，应有所体现这一方案。其指导形式，或专业理论任课教师通过课堂组织；或专业技能课教师单独指导。
三、
综述训练方法的步骤：
（一）选题：一是专业教师结合本课程的教学规定题目。例如，河南大学
艺术学院班一讲师在讲授《中国传统音乐概论》中，为学生学年论文规定的选题范围限定在《中国传统音乐综述》。这样，学生可选其中一章题目综述，也可选所有章综述。学生结合所学课程的内容撰写综述，有可能做到综中有述，述中有综；既不是纯碎的音乐文献堆砌，也不是专业教材的简单重复，而是专业知识的升化与掌握。二是学生结合自己主修课程选题。一般要选较小的题目，文献资料的来源有保证。如果选题太大，不易掌握。例如有的学生选题是《小提琴的发展史研究综述》、《世界舞蹈艺术的发展历程研究综述》，这类选题偏大，难以承载，不能完成。如果没有围绕已掌握的专业知识选题，学生则对要综述的内容不能形成自己的论断。“综述的题目越具体、明确，搜集音乐文献越容易，写作范围越清楚，因而也越容易把综述的“焦点”写深写透。”〔4〕提倡“小题大作”，而不提倡“大题小作”。
（二）收集音乐文献。
“综述训练方法”的基础是检索音乐文献。欧美许多国家，“大学里导师们
对学生的论文写作指导，一开始便是如何使用图书馆数据。”〔5〕音乐专业学生没有掌握音乐文献及其检索知识，也就没有检索音乐文献的能力，在撰写论文之前，对有关课题前人的研究成果不了解，也是抄袭、剽窃的主要原因之一。而当他们具备了检索音乐文献的能力，不但有利于在有限的时间内，确立重点需要阅读与研究的论文论著；有利于确立资料收集的范围与相关研究的意向，避免研究课题重复；而且也能从根源上杜绝抄袭、剽窃现象的发生。
首先，音乐专业学生要认识音乐文献的特性。音乐文献既有理论论著、乐谱，更有载体形式不同的有声音乐作品（单声道唱片、立体声唱片、激光唱片、激光视盘、录音慈带、录像磁带等等）；音乐文献具有语言文字和非语言文字特征。〔6〕
其次，音乐专业学生要熟悉音乐工具书，掌握传统的检索方法，到学校图书
馆、院（系）资料室查找音乐文献。在西方进行音乐研究，其快捷方式是辞典和百科全书。“在这些工具书里，我们可以找到基本事实，某一个术语的准确解释，以及该词条所涉及内容的简要概括。”〔2〕音乐工具书是在已有的大量音乐图书数据基础上，广泛搜集音乐范围的知识材料，按照一定方式加以编排，为人们提供音乐基本知识和数据线索的一种特殊类型的图书。常见的主要有音乐文献目录、百科全书、音乐年鉴、图录等。还可利用音乐期刊查找，效果不错。它分理论和乐谱两类。理论有《人民音乐》《中国音乐学》《音乐研究》等，以评论音乐为主；《中央音乐学院学报》《音乐艺术》《星海音乐学院学报》《黄锺》《乐府新声》《交响》《音乐探索》等，以音乐理论研究为主，以其学术性见长。曲谱有《音乐创作》、《音乐生活》、《音乐天地》、《歌曲》、《通俗歌曲》、《祁连歌声》、《广播歌选》等，以刊载不同体裁的音乐新作为主。〔7〕音乐专业学生可查馆藏音乐期刊目录或馆藏音乐期刊篇目索引，就可获得有关资料。
再次，面对浩如烟海的网络信息，音乐专业学生要掌握现代信息技术的检索
方法，熟悉主要网站及网址，上网查找。（1）雅虎(http:.cn)。其按主题分为14类，音乐专业学生点击“娱乐”类目下的“音乐”，即能获得各类
音乐相关信息；若点击“参考数据”类目下的“图书馆”，又可以查到联网的音乐图书馆的文献信息。（2）中国期刊网(.cn)等.。
（三）做读书笔记和卡片。这是很关键的一步，目的是获得本选题有用的音
乐文献。首先“确定摘录项目：包括参考文献著录项的作者、论文题目或书名、刊物名称或出版社名称、年、卷、期”〔4〕等。其次确定摘录内容：重点在于写好摘要，适当摘录正文内容等。再次将卡片“分类、归入提纲、标号：根据摘录卡片的内容进行初步分类”，〔4〕将相关的、类似的观点内容分别归类；对结论不一致的音乐文献，要学会对比分析，按已掌握的专业知识做出是非的判断。另外，在这一过程中，应将自己的心得、感受、思想火花记录在卡片上 备用。
（四）草拟提纲：在积累大量读书笔记和卡片的基础上，写出本课题综述提
纲。通过提纲，将已掌握的音乐文献组织起来，并串连到本课题研究的问题上。一般可采用“分类综述”，例如余琛《近年来唐代乐器研究综述（载《西安音乐学院学报》2000年2期）就是分类综述：“一、打击乐；二、吹奏乐器；三、弦乐器。”
（五）评判：在概述音乐文献的基础上，本课题的研究现状就浮出水面。这
时，就要评判前人的成果是否有价值、取得哪些成绩，尤其要注意分析两个以上音乐学者不同的学术思想、观点的异同。在此基础上，适当阐述自己的意见，有话则长，无话则短。这样，“文献综述”不是纯粹从文献到文献的碓砌。
（六）回顾研究与建议：这是最后的步骤。在评判的基础上，要提出进一步
研究的设想和内容，力争发前人未发之言，并分析新的研究思路的可行性等。
为便于说明问题，再详细分析上例：
1、综述题目：近年来唐代乐器研究综述（作者：余琛，载《交响——西安
音乐学院学报）
2、前言部分：本文对20世纪50年代以来有关唐代乐器的研究作分类综述。
3、正文部分（分级分类标题）：
（1）打击乐（再细分各种乐器）;（2）吹奏乐器（再细分各种乐器）;（3）弦乐器（再细分各种乐器）.
4、初步印象：总结全文，提出研究不足。
这篇论文作者至少做卡片85张之上，因为本文引用论文85篇。
音乐专业学生可选其中一类乐器进行综述研究，例如“弦乐器综述研究”；
也可先其中一种乐器进行综述研究，例如“古筝研究综述”。另外，根据读书笔记和卡片，可把年限定为“近年来弦乐器综述研究”、“近年来古筝研究综述”。
四、
“所谓学术，它包含着这样两层意思：一是做学问的方法，二是指应用一
定的方法去认识事物所得到的成果。”〔8〕著名学者王力先生特别强调学会撰写论文方法的重要性，他说：“研究生的任务不单纯是接受知识，而且要进行科研工作。因此，研究生有个重要任务就是写论文。”“我们现在要求研究生写论文，就是要他学会科学研究的方法，学会写论文的方法。”〔9〕显而易见，综述训练方案，对培养学生做学问的方法、养成良好的学术习惯、走向“学术规范”能够起到事半功倍的作用。
“综述训练”为音乐专业毕业学位论文的写作提供了命题。“在西方，指导
教授和学界人士一看论文的导言就可以判断论文是否有学术价值，因为导言部分通常会对前人在某一个问题上所做的研究做出回顾和评价，然后以此 作为基础，提出自己的中心论点，即命题。”〔3〕而我们目前，音乐专业本科学生的毕业论文百分之九十以上没有这一部分。
（一）“综述训练”使学生对前人的学术成果一目了然，熟悉本课题的研究
现状、进展和困境，避免“重复研究”和“常识研究”。“按照德国学术规范，在大学学习期间，学生们就受到文献分析训练：要研究某个问题，先必阅读归纳有关这个问题的全部文献，然后再考虑自己能做什么。”〔2〕
（二）“综述训练”使学生正确使用引文、注释等。曲阜师范大学教授杨昌
勇认为：“学术论著注释和索引的规范化是学术规范建设的重要组成部分”[7]“西方的学术论文注释很长，实际上就是一种学术积累和保证学术发展的重要措施。如果不重视这种积累，就为剽窃抄袭制造条件。”〔3〕
（三）“综述训练”能够训练学生科学的逻辑思维方法，锻练学生覆盖专业
知识的能力。分析与综合是科学的逻辑思维方法，而撰写综述文章离不开分析与综合。只有掌握科学的思维方法，才能形成科学规范的写作思路。
（四）“综述训练”能够锻练学生查找和积累文献资料的能力。在这一过程中，学生学会各种检索音乐文献手段和方法；学生做笔记、做分类卡片，为毕业论文积累学问。厚积累，多看书、多搜集、多动手，根深方显凝重，厚积方能薄发。“抄一本书是剽窃，抄十本书是研究，抄一百本书是学问，抄一千本书是大家。” 〔2〕
五、
在音乐专业毕业论文工作中进行“综述训练”，既是必要的，也是行之有效
的培养学生撰写毕业论文和掌握做学问的方法。但要全面解决培养学生走向学术规范的问题，还应开设相应的课程，“学术规范”教育应成为大学生的一门必修课。其内容包括：音乐文献、音乐文献检索、著作权法、学术论文写作等。这门课程可称为《音乐信息文献综合检索与论文写作》。
在音乐专业开设这门课程，有必要与信息素养教育结合起来。当今，在“美
国，信息素养教育成了讨论热点。”﹝10﹞我国在图书馆界也进行了这方面的研究。图书馆员要在信息素养教育中发挥作用，责无旁贷。
从这门课程内容看，涉及音乐学、法学、图书馆学、情报学、写作学及计算机应用。要完成这门课程的教学，提倡图书馆员、音乐教师、法学教师、写作教师、计算机教师等多方合作开课，音乐教师讲授音乐文献部分、法学教师讲授著作权法部分、写作教师讲授论文写作部分、图书馆员讲授计算机检索和手工检索部分；辅导实习以图书馆员为主，专业教师亦积极参与，与图书馆员密切合作，这样才能收到良好效果。在美国，专业教师与图书馆员的合作，表现在两方面：“一方面，它意味着图书馆员积极走进学科教学的课堂，全面地深层地参与课程；另一方面，它要求教师把信息素质内容纳入自己的课程要求，接纳并主动寻求图书馆员的帮助与合作，双方协同进行课程作业活动等的设计师实施乃至评价。这是信息素质教育最基本的合作形式。只有通过它，信息素质教育才能直接惠及全体教育对象。”﹝10﹞美国的经验值得我们借鉴。
参考文献：
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〔9〕葛发智，陈崇铨．学位论文的要求、准备与撰写能力的自我培育〔J〕．大连海事大学学报，1996（3）．
音乐学概论综述篇（5）
合唱培训中声乐教育的手段概述 合唱培训中声乐教育的手段概述 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
合唱培训中声乐教育的手段概述 合唱讲究统一的共鸣音响,不是单一共鸣,在训练中不论怎样发声练习高低音,都始终保持保留少量的胸声共鸣或头声共鸣,唱高音想低音,都唱低音想高音,使声音自上而下始终丰满动听,换声点自然舒畅。练习曲以音色、声区统一、转换练习曲、假声、真声结合练声曲为主。视唱练耳训练。合唱训练除了要有好的音色以外,音准、节奏、试唱、练耳也是至关重要的。合唱讲究多声部的协调与统一,和声与织体在曲谱中交错呈现,旋律伴随着音准与节奏在和声的衬托下蓬荜生辉,这一切都离不开视唱练耳训练。合唱中视谱要求既要听得对又要唱得准,对音乐记忆和音乐表达能力要求都很高,练耳也是决定多声部歌唱和声效果和谐的重要手段之一。在训练中,除了常规的视唱练耳训练方式外,我们还要加大二声部试唱训练与和弦听唱、加强调性的培养、调内外音高训练、音程训练要结合二声部进行八度内模唱、和弦要结合三声部、四声部进行大小调和弦练习、节奏训练以手脚并用独立个人完成多声部节奏为主,加强协调能力的培养,同时在排练中结合歌曲调性、节奏、旋律的特征进行和弦听唱、多声部组合游戏等的综合训练。练声曲以和弦听音、四声部和声、多声部节奏游戏、节奏变化练习曲为主。 每位学员在练习歌唱时掌握声音的能力不等,对音量的控制都有或多或少的颤动或抖动,必须控制这种局面以免影响合唱整体效果。采用直声训练比较容易产生共性,而且可以获得干净明亮具有穿透力的音质,便于统一调整调性、节奏、音质、音量,更准确地把握音色、音准及和声效果。合唱讲究声音的协调统一,所以在训练过程中必须先加强直声训练,有利于合唱全面布局,步调一致将共性与个性有机结合获得声音的统一,然后在作品中运用真实感情带动直声进行情感波动,形成旋律的流畅。总之,合唱训练是一个综合性的歌唱表演形式,必须培养学生演唱多声部合唱曲的能力,并要掌握合唱的知识和训练知识,通过教学和实践,在合唱训练中综合声乐教学的艺术手段,提高合唱技术的实际水平,才能为今后的教学、演出、比赛、开展歌咏活动等做好铺垫,为合唱的艺术再现提供可靠的歌唱技术条件。
音乐学概论综述篇（6）
一、学习“和声学”前的准备工作
“和声学”的学习过程中最重要的是四部和声写作，我们在进行四声部写作之前先要扎实掌握一个声部的写作。基本乐理是学习和声学的必要前提，因为基本乐理的学习一般都是在一个声部中完成的。首先，在基本乐理学习时要对音程、三和弦、七和弦、各种和弦的转位、基本调式分析等重要章节进行详细的分析，对音程性质的快速判定以及和弦的各种排列方法都要明确，其次，在七和弦解决方面，尤其是属七和弦的解决以及导七和弦的解决都要熟练，达到任意一个大小调内的七和弦都要明确其根音、三音、五音、七音的去向，那么有这样扎实的基础做前提，我们的和声学才有一个好的起点。
另外，就是认真领会“视唱练耳”的含义。部分学习者有良好的绝对听觉条件，那么在完成四部和声写作的过程中就会建立良好的“以音带形，音形结合”观念，为后来的即兴伴奏打下良好的基础。言外之意就是要给学习者提前建立良好的听觉概念，达到“不能听-能听-会听-易听”这样一个本能的反应圈，以便为学习者营造一个良好的学习氛围。
二、学习“和声学”的重要性
1.对于作曲专业的学生来讲，和声学属于作曲理论的基础课程，无论在歌曲写作或者作品配器以及平时教学过程中都起着支配和导向作用。作曲家鲍元恺先生曾经说过，和声就是曲式，可见其基础作用意义之深远。
2.对音乐教育与音乐学专业的学生来说，“和声学”在平时的教学过程中，对本身教学科目有一定的技术支撑作用。如果教授对象时小孩，其意义更加深远，对于学习者来讲不仅要培养良好的演奏演唱能力，更重要的是和声及其听觉能力，要把共性的东西讲给学生，正所谓“授人以鱼不如授人以渔”。
3.对科研者来说，在研究音乐本体时，和声学掌握的必要性更能体现。例如：民族音乐学专业研究者在田野采风过程中会收集大量民间歌曲，在旋律本质分析时必定要使用到和声学的专业知识能力，其掌握程度的好坏直接影响着对“田野”分析结果的准确性。
4.对乐团的演奏员来说，首先要学习查看乐队总谱。管弦乐总谱的读法实际上是和声学综合运用的高级别体现，它几乎综合了音乐技术理论学科的所有方面，读谱速度的快慢直接影响着视奏的效率。
三、学习“和声学”的必要性
1.弹好即兴伴奏的首要理论基础。最为一名合格的声乐老师，不但要会教学，更重要的是能给声乐学习者弹好伴奏，这样才是整体性的教学。对声乐老师来说，更多的是需要给歌曲进行即兴伴奏，在伴奏的过程中一定会因为学习者音域的不同而选择不同的调，这又牵扯到一个和声学的重要问题，那就是调性转换以及调性布局。在中小学音乐课中、招聘（音乐专业）面试时、家庭聚会等情况中都少不了对即兴伴奏的“考核”，实际上都对是和声学的综合应用，从另一个角度来讲学习好和声学是非常有必要的，因为很实用。
2.音乐类硕士、博士研究生入学考试初试及复试中必考科目。部分即将毕业的学生都面临着人生路上的第选择，有同学会继续选择考研考博，那么“和声学”是所有音乐类专业入学考试科目，一般来说会为难一大批学生，所以有必要学习好和声学，这是是否能加入研究生行列的一个硬性指标。
3.在基层学校中提升音乐教师的综合素质。国家自2009年开始呼吁各地开展“唱红歌”等主题活动，主旨是让全民忆苦思甜，发扬艰苦奋斗的传统美德。在基层学校中每逢儿童节、青年节、校园艺术节等文娱活动中都少不了“合唱”这种表演形式。例如，在我们新疆，部分中小学老师根据当地广为流传的少数民族民歌曲调再加上时代音乐元素创编了许多经典的合唱曲目。这就需要老师有一定的和声学基础和音乐创编能力。这是体现一个音乐老师综合素质的时候，更是时代对人民教师的要求。
4.音乐教学过程中的“另类法宝”。作为钢琴或者手风琴教学者来说要讲解许多作品，给学生讲授曲目时需要有“和声学”的概念来支配（见例1）。
上述音乐片段为莫扎特《G大调钢琴奏鸣曲》（K.283，I）。第8至10小节是典型的“复式正格全终止”，如果对“和声学”有一定基础的教师来讲，在这里就很容易给学生讲解其和声发展的规律及其内在的布局，让学生在有一定钢琴基础的情况下很容易上手视奏。教师带着和声学的概念给学生讲解此类典型作品，就如同医生带领临床医学专业学生通过解剖尸体，从而了解人体骨骼、肌肉、血管等生理结构，二者的道理是一样。
综上所述，“和声学”这门基础性音乐技术理论学科对所有不同音乐专业学者、以工作的音乐教师、大众音乐爱好者来讲，都是同等重要的。是否掌握好“和声学”、是否能够灵活应用它、是否能深入研究它，都对我们今后发展起着主导作用。希望更多的音乐爱好者，无论专业或者非专业的，都来更好地学习“和声学”，为自己的未来打下稳固而良好的理论基础。
参考文献：
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[6]罗厚辉.课程开发的理论基础[M].济南：山东教育出版社，2002.
音乐学概论综述篇（7）
一、综合调式性七声音阶的理论内涵
黎先生对“综合调式性七声音阶”的理论概括得非常简洁，其内涵主要包括以下两个重要方面：
（一）构成原则
关于“综合调式性七声音阶”的构成原则，可用上述引文的第一段话来说明。为了便于对这段话的理解和后面的阐述，有必要对其中的“七声音阶”、“宫”、“间音”与“综合调式性”等几个名词进行预先的解释：
“七声音阶”，包括了三类五声性七声音阶，即Ⅰ类雅乐音阶、Ⅱ类清乐音阶与Ⅲ类燕乐音阶的构成音。
“间音”，亦称“三度间音”，是指五声性七声音阶中两个小三度音程（角-徵与宫-羽）中间的音，包括“变徵”、“清角”、“变宫”、“清羽”（在黎著中称为“闰”）四个音。由于在五声性七声调式中是以宫、商、角、徵、羽五个音为正音的，故这四个间音又被称为“偏音”，而在传统乐学中则称为“二变之音”。
音乐学概论综述篇（8）
本文将从宏观角度，采取思辨方式，分别从以下几个方面对音乐与文化的关系进行辨证与阐释，并从中引证人类学关于文化决定论（或文化控制论）思想在音乐学研究中的意义。
一、概念的陷阱
“文化”一词，不知从何时起在当代中国重新悄然而兴①，它不仅成为人文社科领域频繁使用的一个核心概念，也成了社会各行各业津津乐道的一个时尚话语。时下，大家都在争先恐后地论说着“文化”，好像没有人甘愿因为不谈“文化”而被划到“没文化”的行列中去。于是，“文化”这个词语就变成了一个深刻得近乎高雅、流行得近乎时髦、泛滥得近乎廉价的概念。尽管大家都在谈论“文化”，但互相之间对“文化”的所指可能完全没有共同之处：有人用这个词指的是精神文明（所谓“民族文化”)；有人用这个词指的是受教育水平（所谓“文化程度”)；有人用这个词指的可能是一种美味佳肴（所谓“美食文化”)；有些领域（如考古学）用“文化”一词指称人类早期历史发展的文明阶段（如“仰韶文化”)；有些时候人们只是用“文化”来指代文学艺术（如“文化人”、“文化界”、“文化事业”，还有主管文艺团体的“文化部”)；有些情况下人们会把无法纳人政治、经济范畴的剩余社会事物（如教育、文艺、体育、卫生等）统统用“文化”一词来包揽（如将“政治、经济、文化”并提）。结果，“文化”就变成了一个意义无定却又包罗万象的模糊概念，有人把这种包罗万象的“文化”概念称之为“大文化”。但是，如果让这个所谓的“大文化”什么都是的话，最终它也就什么都不是了。
诚然，许多词语都会具有多义性，在具体语境中意义往往有所不同。这些意义有时能够互相兼容、互相补充，有时则会相互抵触、相互矛盾。“文化”概念的不一致，同样也会出现或兼容互补，或抵触矛盾的情况。假如在日常生活中随便说说“文化”倒也不妨；假如将“文化”概念用在学术研究上，尤其是用在同类学科的相同学术语境中，不同的“文化”概念必然由于意义的混乱而造成研究者相互沟通的困难。假如让本来就混乱不清的“文化”概念与同样是内涵无定的“音乐”概念纠缠在一起，就会引起音乐学术上更多的棍乱。可以说，我们现在普遍使用的“文化”一词，是来自西方人类学的一个概念。最早提出这个概念并将其纳入学术体系的，是英国的人类学宗师爱德华·泰勒（EdwardBurnett哪or）。泰勒在出版于1871年的《原始文化》（乃喻瓜忿俪C硫ure）一书中提出并定义了“文化”(cultu、），他说：“文化（或文明）是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及每个社会成员所获得的能力与习惯的一个复杂整体。”②虽然泰勒因提出和定义“文化”而名垂人类学史，虽然后来的人类学者大都循着泰勒的思路将“文化”作为研究的核心论域，但是，由于泰勒的“文化”定义内涵不清、外延宽泛，既不能作为确定的研究单位，且不宜作为明确的描述性概念，因而他所提出的这个“文化”就像给后人设下了一个概念的陷阱，以至于在他之后大多数研究“文化”的学者都被困在“文化”这个概念的陷阱中不能自拔，不断地补充或修订着“文化”的定义，对于究竟什么是“文化”，至今也没有一个大家都能认同的定论。
无独有偶，在音乐研究领域，美国的民族音乐学宗师阿兰·梅里亚姆（从an.P.Merriam）也因倡导从文化角度研究音乐而享誉民族音乐学史。19印年，梅里亚姆把民族音乐学定义为“研究文化中的音乐”(thestu衡ofmusiCinc沮姗）③；1973年，他把自己的定义修改为“研究作为文化的音乐”(thestudy。fmusi。asCul姗）④；1975年，他又进一步论断：“音乐是文化”(?ie15cul恤）气尽管梅里亚姆为后来的民族音乐学家们研究“音乐文化”指明了一条广阔前景，为横跨“音乐与文化”搭建了一座学术桥梁，然而，梅里亚姆不断延展深化的论点，同时也给我们理解音乐与文化的关系设下了一个概念的陷阱。梅里亚姆在三个不同时期所表述的音乐与文化的关系，可以用以下三个公式加以表示：A．研究文化中的音乐―音乐＜文化（音乐小于文化）
B．研究作为文化的音乐―音乐一文化（音乐与文化对应）
C．音乐是文化―音乐＝文化（音乐与文化等同）
显然，A、B、C三个公式中所表示的音乐与文化的关系各不相同，音乐“小于”文化、音乐与文化“对应”和音乐与文化“等同”，这三者在逻辑关系上各自存在一定的矛盾。并且，这三句原话的含意相互之间也存在相悖之处：A．所谓“研究文化中的音乐”，可理解为音乐和文化是两个不同概念，音乐是存在于文化中（但又不同于文化）的一种特殊事物，应将“音乐”这一特殊事物置于“文化”这一复杂现象之中加以研究；B．所谓“研究作为文化的音乐”，可理解为音乐和文化是对应的类同概念，“音乐”可被看作是“文化”的一种类型，因而可以把它“作为文化”来研究；C．所谓“音乐是文化”，可理解为音乐和文化是同一概念，是两种不同的表述方式，按这句话的逻辑关系，反过来讲“文化是音乐”(Culture15music）应该也能成立。如果不关照梅里亚姆在其上下文语境中的特定含意，如果不同时罗列出诸如“美术是文化、舞蹈是文化、政治是文化、民俗是文化”,（所以）“音乐也是文化”这些并列概念，单就“音乐是文化”这句话的字面意思而言，其逻辑错误是显而易见的。
当然，我们在这里只不过是摘取了梅里亚姆在不同时期内、不同文章中、不同语境下的三句不同的“名言警句”孤立地加以比较，至于梅里亚姆有关音乐与文化关系的完整论述和确切含意，应该通过对他的英文原文仔细研读方能正确领会。不过，国内音乐学界能读到梅氏早期原文的学者毕竟不多，大家更多的还是从经常引用的梅氏这三句“名言警句”中去引证和理解音乐与文化的关系。但是，经过上文的一番推敲可以看出，这三句“名言警句”相互间存在的概念上的不一致和逻辑上的矛盾，仍然给我们理解音乐与文化的关系设置了陷阱。既然如此，我们也
大可不必完全遵循这位民族音乐学宗师的思路，可以跳出这些孤立概念的逻辑陷阱，从更为宏观的“文化”视角去理解音乐与文化的关系。
应该说，不论“文化”的概念有多么复杂，“音乐”的概念有多么特殊，仅就我们每个人的经验性认识而言，音乐不能涵盖文化，音乐只能是文化的一种表现形式，是文化的一部分内容。既然这样，假如我们不首先辨明“文化”这个上位概念的一般含意，就无法讨论“音乐”这个下位概念的特殊含意。因此，在解释文化与音乐的关系之前，还是让我们先从对“文化”的理解重新开始。
二、“文化”释义
其实，“文化”(Culture）这个概念，无论在中国和西方都古来有之。虽然其古代含义与现代人类学所说的“文化”有所不同，但通过回顾古代关于“文化”的用意和用法，从词源学的角度，或许能有助于我们更为全面地理解“文化”这个概念的实质。
在中国古代，“文化”一词主要指文治教化。《周礼》“观乎人文以化成天下”⑥的说法，就含有“文化”的意思；汉刘向《说苑·指武》：“凡武之兴，为不服也，文化不改，然后加诛。”晋束哲《补亡诗·由仪》：“文化内辑，武功外悠。”南齐王融《曲水诗序》：“设神理以景俗，敷文化以柔远。”这些都是指与“武功威慑”相对的“文治教化”而言的。在西方，英文“cuh脱”一词来源于拉丁文“cultura"，原指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而说的。从词源关系分析，英文中的“nature"（自然）和"eulture"（文化）两个词，拼法相近而意思相对，前者指自然存在的事物；后者指人工培育的事物。其意义恰好相当于中文的“造化”和“文化”两个相对概念。试作比较：
造化（natIJ扮）―自然天成之物
文化（。ultu比）―人为造就之事从这相对的两个概念中可以推知，中、西方对“文化”含义的普遍理解具有一定的一致性，即：凡是自然天成的事物就不能叫“文化”，只有人为创造的事物才能叫做“文化”。当然，“人”也是自然造化之物种，像所有其他动物一样，对人类产生影响的因素是我们的生物构成和我们所处的自然环境。但是我们人类和其他动物最大的不同是：我们创造了自己的文化。正由于人创造了文化，他才跨出了自然造化之物种的生存局限，成为可以点化万物和造就自己的另一个造物主。于是，这个大写的“人”字便骄傲地站立在了“造化”与“文化”之间。他的一条腿跨在“造化”一边，与动物、植物、山川、大地、河海、地质、气候共存，体现着他的自然天性；他的另一条腿站在“文化”一边，和族群、生产、宗教、巫术、哲学、科技、习俗、制度、语言、艺术为伍，表现了他的人为特性。
但是，人为什么要创造文化？人创造的什么（社会形态、政治制度、科学技术、、文学艺术还是物质产品）才算是文化？人创造的文化对人又会造成什么影响？人的创造行为以及人本身是不是文化？这一系列问题似乎无法从古人那里找到答案。于是，我们又不得不回到现代人类学关于“文化”的各种定义上来重新审视他们对“文化”的合理解释。
自从英国人类学家泰勒1871年从现代科学理论的意义上提出“文化”概念之后，到1952年关于文化的定义就多达164种⑦，此后的许多人类学家也仍然在修改和阐释着文化的定义。当然，对于那些纷杂多样的文化定义我们不必一一关照，我们只需对曾经在人类学历史上产生过重要影响的文化定义做一番大致的审视，就可以看出其中的复杂性：由于泰勒的定义缺少物质文化的内容，美国文化人类学家维莱（M.M.willer）首先对泰勒的定义作了修正，认为：“文化是一种复杂体，包括实物（material即eds）、知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及其余从社会上学得的能力与习惯。”⑧尽管由于加进了物质文化的内容，使得维莱定义的“文化”包括了人类行为及其成果的所有方面，但正是由于定义的更加宽泛，从而使得如此界定的“文化”在学术研究中实际上很难作为一种描述性的概念而存在，作为解释性的概念，也不够明确和具体。
在此之后，英国人类学功能学派代表人物马林诺夫斯基（B.Malinowski）根据文化的功能，将文化分为四类：(l）物质设备；(2）精神文化；(3）语言；(4）社会组织。⑨英国人类学功能结构主义代表人物拉德克利夫一布朗（Radcil漩一B?）则用“社会”(socicty）这个他认为更具有实在意义的概念取代“文化”(Culture）这个模糊概念，并将“社会”看成是由各个方面发挥着功能的一个有机结构体。⑧到了法国结构主义人类学代表人物列维一斯特劳斯（Claude此vi一Stl即55）那里，他从语言符号学中得到灵感，把文化看作是潜藏在人类思维领域的类似于语法规律的一种深层结构。⑧美国当代最具影响力的解释人类学家格尔兹（CliffordGeertz）则沿着文化符号学的思维途经，反对把文化看成是表现为风俗、惯例、传统、习惯等具体行为模式的复合体，而把文化看作是一套类似于计划、食谱、规则、计算机程序（pm邵’a111）的，用以控制行为的控制机制。。
中外古今关于“文化”的各种解释，似乎都有其不同程度的合理性，而笔者所赞同的较具综合性和说服力的观点，是美国当代人类学家霍德华（MichaelC.How颐I）在其所著《当代文化人类学》（Co几比玛因ra叮C硫“ralAn-疏玛叩她盯）中综合各家言说而表述的观点。书中写道：“文化本身是一种约定俗成的方式(custo川圈ry?r）。通过此方式，人类群体学会了组织自己与环境相关联的行为和思想。在此方式中，文化有行为的、观念的和物质的。三种基本样态（principalaspects）。”。在这个综合性定义中，文化一方面被看作是一种抽象的所谓“约定俗成的方式”，这一点和格尔兹所说的“文化是一套类似于计划、食谱、规则、计算机程序的用以控制行为的控制机制”基本一致；另一方面文化这种抽象的“方式”又被认为是可以通过行为、观念、物质三种基本“样态”具体地表现出来，这一点可以看作是对以往文化综合观的综合，但它不是混同的综合，而是区别的综合，是从抽象和具象两方面的综合。
笔者对“文化”的概念即持这种有区别的综合观，即：既认同霍德华所说的文化是一种抽象的“方式”(?r）和格尔兹所说的文化是一种类似于计算机程序（pro朗助）的“控制机制”；也认可霍德华同时将文化看作可以表现为各种“样态”(asPects）的具体形式的观点；具有控制机能的作为“程序”（或“方式”)的文化是隐性的、不可见的；表现为行为、观念、物质三种基本“样态”的文化是显性的、可见（或可喻）的。据此，笔者认为：文化可以分为显性的“表现形式”和隐性的“控制机制”两个方面，这两方面一表一里合为一体，共同构成“文化”。但是，我们在认识上不能将显性的表现形式和隐性的控制机制混为一谈，这两个方面是“不同”的综合，而不是“混同”的结合；它们是一体之二面，既不能拆而分之，也不能混而同之。
当我们把构成文化的表现“形式”和控制表现形式的“机制”从认识上区分开来之后（尽管文化的“表”、“里”在实际上是共存于一体而不可分割的），以往许多有关“文化”概念的模糊观念就比较容易澄清了，而音乐与文化之间的关系就比较容易理解了。
三、“音乐一文化”关系辩证
不仅人类创造的文化在总体上与文化的各种表现形式之间相互关联、不可分割，在文化的各个不同表现门类（如语言、习俗、法律、政治、经济、文学、艺术等）之中，其文化机制和表现形式之间（或按符号学的解释，在符号体系和意义体系之间）也是互为表里不可分割的。当我们把音乐也作为一个独立门类的文化的表现形式看待时，音乐（形式）及其文化（机制）同样也是处于一种相互包含的关系之中。因此，音乐和文化这两个概念只有在互相联系的辩证过程中，才能对它们各自进行较为完整的界说。
实际上，人们在提及音乐和文化这两个关联概念时，也总是把它们并提，合称为“音乐文化”。“音乐文化”是一个在音乐学文论中出现最为普遍的关联性复合概念，但对于什么是“音乐文化”，对于这一概念的具体所指是什么，似乎还没有人对它进行过认真的、成文的界定。尽管各人对于“音乐文化”的具体所指可能都会有自己不成文的心理认定，但是，对于存在着如此复杂关系的这一对概念，只有模糊的心理认定是不够的，如果不对它进行学术性的、定义性的解释，它仍然将会是一对因所指不明、意义多解而容易造成理论混乱的模糊概念。
为了澄清这一关联性概念的模糊性，我们可以先从基本的字面意义的分析入手，来解释究竟应该怎样理解才能接近“音乐文化”的正确含意，才能清楚音乐与文化的复杂关系。在“音乐文化”这一复合概念的字面结构关系中，“文化”是主词，“音乐”是用来界定“文化”范围的修饰词，因此，“音乐文化”按中文的完整表述形式应该是“音乐的文化”。但是，音乐的“文化”指的又是什么事物或现象呢？一般来说，既然是音乐的文化，那么这种被音乐限定的“文化”所指称的事象（事物和现象）应该只有这样的三种答案：A．音乐事象；B．非音乐事象；C．音乐事象和非音乐事象。究竟哪种答案更为合理，我们可以通过以下的剖析加以甄别。
A．音乐文化＝音乐事象？
在我们的一般概念中，“音乐”一词（假如不予附加其他歧义的话）指的就是那些物理地鸣响着的、艺术地组合起来的、乐音或噪音运动的音响形式本身。当我们把音乐“文化”的所指对象理解为是音乐（事象）时，应该是指音乐本身，而音乐本身得以存在的因素，除了能直接听得到的音乐的音响形式外，还应包括隐含于这种音响形式之中的音律传统、旋法特征、曲式原则等。也就是说，从音乐的可见、可闻、可感的外部形态到音乐的内部结构，都被看作是音乐“文化”的组成部分。但是，这样的理解会带来一系列概念的混淆。例如，人们针对一张古琴（一件可以演奏出艺术地组合起来的声音的音乐工具），难道能说它是一件“文化”吗？肯定不能，我们只能说它是一件乐器，没人会说它是一件“文化”或一件“音乐文化”。尽管我们可以承认，一张古琴上凝聚着的精湛制作工艺和包含着的珍贵文物价值都可以是“文化”的内容，但是，这些内容都不能直接表现为音乐，即制作工艺和文物价值都不是构成音乐的直接因素，也就是说，它们不是音乐。因而，从这一点看，答案A''''‘音乐文化二音乐事象”不能成立。同理，面对琴曲《流水》，我们只能说它是一首乐曲，也没人会说它是一首“文化”或一首“音乐文化”。当然，琴曲《流水》中所蕴含的情感、意义和审美趣味无疑也是“文化”的内容，但是这些内容不仅是隐含在音乐声音背后的只可意会而难以直感的东西，甚至它们能否客观地存在于音乐形式中也都无法确定，因此我们很难把它们当作音乐来看待，何况情感、意义、趣味这些概念原本就是音乐声音以外的事情，不能把它们看作是音乐事象。从琴曲音乐的这一例子中我们同样发现：答案A不能成立，音乐文化（或音乐的文化）不应该是音乐事象。更何况，音乐本来就叫“音乐”，何必给它另安一名，又要称作“音乐文化”呢？由此可言，非但将“音乐文化”等同于“音乐事象”的答案是没有理由的错误答案，而且由此推论，梅里亚姆所说的“音乐是文化”(musiCiSC以ture）这一名言，如果单从概念本身理解，同样也存在概念上的矛盾。
C．音乐文化二音乐事象＋非音乐事象？
B．音乐文化二非音乐事象？
当把“音乐文化”定义为“非音乐事象”时，它的更为确切的含意应该是“与音乐有关的文化”。在这一理解中，所谓音乐的“文化”通常是指“音乐背景”(Context。fmusic)，即与音乐有关的背景因素，也就是我们经常从文章中看到的所谓“音乐的文化背景”。音乐的文化“背景”虽与音乐有关，但它并非音乐本身，因而就实质而言，这种“背景”只能是指那些非音乐的事物和现象，例如：特定音乐的历史成因；各种音乐的存在环境；不同音乐的创作、传承、流布方式；音乐的用途、功能、意义；音乐人物、音乐事件等等。总之，只要与某类音乐、某一乐种或某首乐曲有关，。无论是人、事、物、象（现象），都属于音乐背景，因此都应该是“音乐文化”的范围。如此说来，把音乐的背景作为音乐文化理解，其实质是把文化看作是核心事物（音乐）以外的剩余事物，亦即研究讨论的核心事物以外的可能与核心事物相关的其他任何事物。这就是用“剩余事物”文化观来解释音乐“文化”的―换句话说，在这样的解释中，音乐文化就是那些不能被纳人音乐但又与音乐有关的其他任何非音乐事象。把与音乐有关的非音乐事象看作“文化”，这可能有利于我们从音乐的来龙去脉中研究和认识音乐，但是，如果我们要进一步追问，这样理解的所谓“文化”究竟是什么？恐怕答案仍然是模糊不清的，因为我们不能把那些音乐以外的作为音乐背景构成因素的人、事、物、象的混合概念当作“文化”来看待，也就是说不能把那些虽与音乐有关但非音乐本身的其他剩余事物定义为音乐的如果我们把音乐事象和与音乐相关的非音乐事象（音乐背景）统和在一起，统称为“音乐文化”，这就意味着我们不仅要把那些外显的物理地鸣响着的、艺术地组合起来的、乐音或噪音运动的音响形式和隐含在这种音响形式之中的音律传统、旋法特征、曲式原则等有型之态和无形之态的音乐“形式”看作音乐文化；也要把人们（主观地）赋予音乐中的情感、意义、审美趣味等各种相关的音乐“内容”看作是音乐文化；还要把包括社会历史、自然环境、人文条件、各种人、人的行为、人的思想、人的艺术创作和人创造的器物（如乐器等）在内的任何与音乐有关的背景事象都看作是音乐文化。这样理解的结果就是：我们拥有了一个比较全面但却是庞杂多样的“音乐文化”概念。如果这也能称作是音乐的“大文化”概念的话，那么它和文化的“大文化”概念一样，就是一个包罗万象的杂乱概念了。由于这样的“音乐大文化”概念是一个难于确定其内涵和外延的含糊概念，因而它既不能作为确定的研究单位的概念使用，也不宜作为描述性的学术概念使用，所以说它并不是一个有理论价值的、值得肯定的概念。由于它的模糊性、庞杂性和多义性，使得它仅可以作为一个含意不定的日常用语一般性地使用，而不宜作为一个学术性概念用于我们对音乐（尤其是“音乐文化”）的研究中。
这样看来，上述有关“音乐文化”所指含意的A、B、C三种答案都存在不合理性，都不能予以认肯。再者，如果从音乐与文化的关系来分析，这三种答案所造成的逻辑上的矛盾和理解上的混乱就更加明显了：
按答案A―音乐是文化。既然音乐是文化，为什么我们绝对不会把一张能演奏出动听音乐的古琴叫做“一张文化”？为什么我们一定不会把这张古琴演奏出来的一首琴曲叫做“一首文化”？既然说音乐是文化，从逻辑上讲就是把其他非音乐事物排除在“文化”之外了，那么，难道“文化”就只能被限定在音乐范围吗？
按答案B―音乐不是文化。既然音乐不是文化，非音乐事物才是文化，那音乐又是什么？难道它是和人类文化完全无关的从天外飞来的陨石不成？还有，我们经常挂在口头上的所谓“音乐文化”，难道仅仅是指与音乐无关的“背景”吗？既然音乐的背景(context）是文化，那么作为在背景下产生的音乐（text）这个主角难道反而可以不在文化之列吗？
按答案C―音乐和非音乐都是文化。既然说音乐和非音乐都是文化，那还有什么与音乐关联的事物又不是文化呢？既然音乐内和音乐外的事物都是文化，学界又为什么要提倡把“音乐”放在“文化”之中进行研究？难道梅里亚姆的名言“研究文化中的音乐”真的存在逻辑错误吗？
或许有人会说，我们在分析中犯了一个偷换概念的错误，把“文化”这个集合概念个别化了。也就是说，“文化”应该是许多不同事物的总和性概念，而不是其中某一种事物的个别性概念。即如“树”和“林”，我们不能把一棵树叫做“一棵林”；也不能把几棵树称作“几棵林”，只能把长在一起、连成一片的许多树称之为“林”。其实，笔者认为，我们在前面的分析中并不是犯了偷换概念的逻辑错误，而根本上就错误地理解了“文化”这个概念的概念性质。
根据我们经验范围的认识，当我们谈及“音乐”这个词汇的时候，无论人们对音乐本质的理解有多大的偏差，但“音乐”这个词本身是有明确指代性的，它所指称和代表的，就是那些由人嗓或乐器唱奏出来的有节奏、有曲调或有复杂结构的声音形式。然而，当我们提到“文化”这个词汇时，它所指称的到底是什么，似乎没有人能够简要而明确地说出答案，或者只要说出具体答案，就一定会出现意义间或逻辑上的矛盾，就会继续为自己（也给他人）设置概念的陷阱。笔者认为，如果说“音乐”是一个有着明确指代的具体概念的话，相比而言，“文化”则是一个并没有明确所指的抽象概念，是一个在概念形成和演进过程中不断变化其外延和内涵的纯理论概念。因此我们不能试图从客观角度断定“文化”是什么或不是什么，而应该从众说纷纭的“文化”概念中，选择一种适应于表述和理清音乐与文化关系的观点来定义“文化”。之所以说应该选择“一种”（而不是多种）观点来定义“文化”，原因是只有在同一个标准的前提下，才不至于引起因概念混杂而难于沟通的学术讨论。
正因为我们通常会把表述抽象性质的“文化”概念具体化为具体事物的代名称，所以当我们争辩音乐究竟是不是文化时，无意中又滑进了人类学家泰勒和音乐人类学家梅里亚姆分别给我们设下的概念的陷阱里了。我们之所以会一次次掉进这个陷阱，问题的结症是：我们把原本表示抽象意义的“文化”概念具体化了；我们一直在固执地寻找一个如同音乐一样可见、可闻、可感的具象化的“文化”；我们把由“音乐”和“文化”这两个概念组成的复合概念（“音乐文化，''''）看成了两个对立的并置概念、两种对等的具体事物。实际上，只要我们能认识到音乐和文化处于一种相互包含的关系之中；认识到它们是互为表里的同一事物；认识到文化是音乐的属性，音乐是文化的表象；认识到作为属性的文化是抽象的而作为表象的音乐是具体的；那么，我们就能够比较容易地跳出由两位大师设下的并且被许多后来人越挖越深的那个概念的陷阱了。
在我们即将跳出“文化”概念的陷阱之前，为了进一步印证文化和音乐的关系，还有必要重申笔者对“文化”这个概念的三点认识：其一，“文化”作为一个理论术语，它不是某种或某些具体事物的名称，而是哲学、人类学领域中用来总结某种或某些事物和现象的抽象概念。其二，"‘文化”这一抽象概念所指称的，是人类为组织自己与环境的联系而创造的一种约定俗成的方式（custollla即man-ner)；也就是人类群体中习惯的、共享的生存和生活方式；也就是人们从社会中习得并与社会其他成员共同采取的行为方式和思想方法（们ysofbehavingand面nking）。其三，“文化”作为一种方式或方法必然会渗透在人们的各种行为和思想中，也必然会反映在人们创造的各种物质形态中，所以这些事物就不但包含了文化的属性，而且还体现了文化的属性。但是，渗透在行为、思想中和反映在物质形态中的、属于文化属性的“方式”、“方法”，并非行为、思想、物质本身。因此可以说，文化不是一种具体的行为、不是一种具体的思想，也不是一种具体的物质形态；因此我们不能把某种或某些具体的行为、具体的思想和具体的物质形态称之为“文化”，只能说在某种或某些具体行为、具体思想和具体物质中“蕴含着”作为某种方式、某些方法的文化。总之，“文化”是一个可以用来涵盖许多事物和现象的性质的抽象概念，而不是某种具体事物和现象的代名称。如果我们可以把某种事物或现象看作是一种“文化”的话，并不是说这种事物或现象就是文化本身，而是指在这种事物或现象中包含了可以称之为“文化”的某种属性。同理，音乐就是音乐，而不是任何其他事物；说音乐是一种文化，并不是说音乐形式本身就是文化，而是指在表现为音乐形式的这种事物中包含了或隐含着文化的属性。英国著名音乐人类学（亦即民族音乐学）家约翰·布莱金（JohnBlacking)也坚持这样的文化观，并以此阐述了音乐与文化的关系。他明确指出：
用来演奏音乐的乐器、乐谱、谱式并不是人们创造的文化，而是文化的表现形式，是社会和文化过程的产品，是作为社会成员的人的能力和习得行为的物质结果。我们“看”不见文化，我们只通过观察从形式的规律中和事物的区别中去推论它。⑩人类学家格尔兹在阐释他的文化观时，同样也援引了音乐现象的例子表明了同样的观点。他说：
如果我们以一首贝多芬的四重奏为例，作为虽无可否认地特殊但对我们来说很能说明问题的文化标本，我认为没有人把它和它的乐谱混为一谈；把用来演奏它的技艺和知识与演奏者和听众对它的理解，混为一谈；也没有人（顺便提请注意）把简单论者和物化论者对它的理解，与对它的演奏，或与某种超越物质存在的神秘存在，混为一谈。……但是，大多数人在三思之后都会同意这样的结论：贝多芬四重奏曲是在时间上展开的声音结构，是协调的模式化声音序列―一句话，就是音乐―而不是任何人对任何事物的知识或信仰，包括演奏技艺。。当然，上面列举的一位音乐人类学家和一位人类学家异口同声地说乐谱、乐器甚至音乐都不是文化，这并不意味着他们认为这些事物与文化无关，而是说这些事物并非文化本身，它们是文化的表现形式；是“文化的标本”；是“社会和文化过程的产品”；一句话，它们是具有文化的属性的事物―但不是属性本身，所以不是文化，而是文化属性的形式显现。
根据这样的认识，我们就上面讨论的音乐与文化这两个关联概念之间的辩证关系所能得出的结论就是：由于所有的音乐毫无例外地都具有文化的属性，因此我们说“音乐”是文化的音乐（亦即如梅氏所言：作为文化的音乐）；由于所有包含在音乐中的文化属性都必然外化为具体的音乐形式，因此我们说“文化”是音乐的文化（即如梅氏所言：音乐是文化）。
根据“音乐是文化的音乐”和“文化是音乐的文化”这一“音乐一文化”辩证关系，现在我们可以重新审视梅里亚姆早年为什么三易其说，逐步更改涉及音乐与文化关系的一系列概念的原因了。当梅里亚姆最初把民族音乐学定义为“研究文化中的音乐”时，其原意是说应该把音乐放人文化之中进行研究。但这一说法确实会在概念逻辑层面模糊了音乐与文化的关系，也会因此而误导后人对音乐与文化关系的理解。因为音乐不仅在文化中，而且文化也在音乐中气可能梅氏也意识到这个问题，所以后来两易其言，不断变化着音乐与文化的关系的比重，或改称“研究作为文化的音乐”，或直言“音乐是文化”。究其原因，可能是他自己也感觉到只强调“文化中的音乐”不足以说明音乐与文化的深层关系，因此才会不断否定前说，改进概念表述，以此加深对音乐和文化关系的认识。无论怎么说，梅里亚姆这位西方民族音乐学的导师，以他敏锐的思路和先见之明，把这门学科引出了只囤于音乐形态研究的胡同，引向了开放性音乐文化研究的大道。尽管他的文化观曾经给我们设置了概念的陷阱，尽管从他那功能主义的、实证论的思维方式中我们很难走出理解音乐与文化关系的困境，但是，如果我们沿着文化符号学、解释人类学的新思路继续前行，音乐与文化关系的清晰脉络已经开始展现在我们面前了。
四、文化的音乐表达和音乐的文化控制对于接受了符号学思想、创立了解释人类学学说的格尔兹来说，文化不是别的，而是人类发明的一套用以控制自己行为的控制机制―类似于计划、食谱、规则、电脑程序的一系列控制机制。他说：“我与马克斯·韦伯一样，认为‘人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物’，我把文化看作这些网。”。的确如此，人类群体为了学会组织自己与环境相关联的行为和思想而创造了文化，但文化又像一张意义之网和控制程序制约着人们的思想和行为。人类创造出来为自己服务同时有被它所控制的这个文化，的确就像格尔兹比喻的，如同计算机上的应用程序，它既为我们所用，又把我们控制。比如，我们最常用的“肠c?ftwo司”，就是一个用来处理文字的应用程序。在使用这个程序的时候，我们只要按程序规定的正确方法击打键盘，在视窗界面上就会显示出我们需要键人的文字。如果我们不按程序规定而乱敲键盘，视窗界面中非但不会显示我们需要录人的文字，程序还会发出错误警告，我们就无法顺利完成自己的工作。在整个操作过程中，我们只看见由这个程序所提供的视窗界面和因我们的指尖动作而引起的界面变化，我们却看不见控制这个程序正常工作的、隐藏在这个程序后面的计算机编码，而文化，正好就如同这个程序后面看不见摸不着的，但却控制着程序正常运行的计算机编程数码。文化这个看不见、摸不着、隐含存在着的程序，同样就像是游戏的规则，是在玩游戏之前就已经设定好的游戏参与者都必须遵循的一套规约。不同的游戏有不同的规则，如，扑克、麻将、国际象棋、中国象棋、围棋等等，都有各自不同的规则。规则在游戏中也是看不见的隐性成分，但游戏必须按事先制定的规则进行。游戏中，规则制约着游戏，同时也为游戏提供了无限自由的方式。
正如笔者在以前的文论中已经申述过的，。音乐的文化同样也像是游戏的规则，它就像一种模式（即由音乐社会需求、音乐审美习惯、音乐技艺传统等构成的规则模式），既规范着音乐的创作和应用，同时又为音乐的创作和应用提供了无限自由的空间。就像不同的游戏有不同的规则一样，不同的音乐也有不同的文化模式。其实，乐音的组合本身就是一种游戏方式，同一种体裁的音乐（如器乐）同样可以选择不同的音乐文化模式。当然，这种选择不存在普遍性的通则，一个民族、一个群体创造出什么样的音乐，形成什么样的音乐文化模式，完全取决于该社会范围内特定的审美习惯和艺术情趣，而特定的审美习惯和艺术情趣又与该社会的历史和人文背景密切相关。因此，每个民族、每个群体都有自己独特的音乐文化模式。每种音乐文化模式的独特性，除了体现在制约音乐本身的律、调、谱、器和节奏、旋法等具体的艺术手法以外，还规范和制约着音乐的创作、传播、传承和音乐的使用、功能等诸多方面。我们在上面的论述中主要讨论的是文化的控制机制，但是，文化除了犹如游戏规则、电脑程序，是一种具有控制功能的控制机制外，文化（亦如格尔兹所说）还是一种类似于计划、食谱的意义体系，一张人类为自己编制的“意义之网”。如果我们可以把文化的意义体系与格尔兹所说的人类采用如理论和图表这种简要形式和可理解方式“摹写”现实的所谓“归属模型”（即摹写现实的“归属‘现实’的模型”-Amedelof"reality''''’⑧）相联系，把文化的控制机制与格尔兹所说的人类利用现实摹本改造现实的所谓“目的模型”（即“以‘现实’为对象的模型”-Amedelfor''''''''reali可’）相对应，那么，文化作为人所创造又为人所利用的一种行为的和思想的模式，它就具有了功能的和意义的双重特性。于是，即如格尔兹本人总结的：“文化模式具有天然的双重性，既按照现实来塑造自身，也按照自身塑造现实，它们以此把意义，即客观的概念形式，赋予社会和心理的现实。”@通过对文化的这种双重特性的理解，就音乐与文化的关系问题，笔者在这里要提出的观点是：文化作为控制机制，其功能在于为人们的音乐创造（music一making）制定了一套规则、提供了一种方法；文化作为意义体系，其实质在于将人们认为音乐可以表达的内容（如情感、意义、艺术情趣等）植人了音乐的表现形式之中。由于文化的控制机制实际上是按照文化的意义体系这个模版对音乐创造实行控制的，因此，在文化机能控制下被植人音乐的“内容”，实际上就是文化意义体系模版的翻版及其变体。从这个意义上讲，音乐的内容就是文化的内容，音乐是文化借以表达其意义体系的一种形式，音乐从形式到内容都是在表达文化，所以我们把它总结为“文化的音乐表达”；又由于文化的意义体系对社会、心理、行为的符号化实施离不开文化的控制机制，因此，文化意义体系的音乐表达实际上是在文化控制机制下的音乐符号化过程。从这个意义上讲，音乐从形式到内容都是文化控制的结果，若没有文化控制机制的控制，无论是作为符号形式的音乐还是被植人这种形式的符号意义，都将无法实现，所以我们把它总结为“音乐的文化控制”。在分析和表述了“文化的音乐表达”和“音乐的文化控制”这两个同样是存在着辩证关系的论点之后，我们还有必要寻找最后一个问题的答案。这个包含着两问的问题是：人类为什么要创造用来控制自己的文化？人们的音乐创造难道不能离开文化控制机制的控制吗？
对这样的问题，我们也可以借用格尔兹的观点进行解释。格尔兹认为：“人类恰恰是极端依赖这种超遗传的、身体以外的控制机制和这种文化程序来指导自身行为的动物。”。他还认为，“没有文化模式―符号的有意义组织系统―的指导，人类的行为实际上是不能控制的，只是一些无序的无谓行为和感情爆发，他的经验实际上杂乱无章。”@他坚定地认为人类需要文化模式：
音乐学概论综述篇（9）
所谓情感的欣赏，是指音乐家用音的表情法，来引起我们的情绪。黄自列举的音乐表情法，有调性（大音阶与小音阶）、节奏的徐缓及句法的长短、音的高低与强弱、和声（协和音与不协和音）、音色。黄自强调，由于音乐的表情是暗示而不是明言的，所以必须运用极敏锐的想象力去意会。
关于美感阶段，科普兰说：倾听音乐的最简单的方法就是纯粹为了对音响的乐趣而倾听，这就是美感阶段。在这个阶段倾听音乐，不需要任何方式的思考。然而，由于作曲家使用音响要素的方式因人而异，对音响的使用方式形成了他的风格的1个组成部分，因此，即使在聆听音乐的这个初级阶段，也值得采取更有意识的聆听方式。
关于表达阶段，科普兰说：所有的音乐都有表达能力，有的强1些，有的弱1些，所有的音符后面都具有某种涵义，而这种涵义毕竟构成了作品的内容。但是他又提醒音乐爱好者，在要求音乐具有明确的意义上不要走得过远，他认为音乐的意义充其量不过是1种1般的概念，而这种概念是关于情感和情绪的1种大致的描述。
关于纯音乐阶段，科普兰说：我们大家都应当更多地在纯音乐阶段感受音乐，这1点非常重要。明智的聆听者必须准备加强自己对音乐素材及其发展情况的意识。必须更有意识地聆听旋律、节奏、和声及音色。尤其重要的是，为了追随作曲家的思路，必须懂得1些音乐曲式的原理。
关于3阶段的划分，科普兰说：“我们是为了听得更清楚才把聆听音乐机械地分成3种不同的阶段的。实际上，我们从来不单独在1个阶段上聆听音乐。我们所做的是使各个阶段相互联系——同时以3种方式聆听。
我本人在1983年出版的《音乐欣赏心理分析》的小册子中，把音乐欣赏心理要素划分为：音响感知、情感体验、想象联想和理解认识这样4种，同时说明这些心理要素在音乐欣赏活动中都不是彼此没有关联地各自进行活动，同时也不意味着它们是音乐欣赏过程中几个依次进行的不同阶段，而我之所以要把这几个心理要素分别加以阐释，只是为了便于对音乐欣赏这个复杂的多种心理要素的综合运动过程进行分析，从而有助于对音乐欣赏心理的全面认识。
而关于音乐欣赏阶段的划分，我当时“根据1般认识论关于感性认识与理性认识的两个阶段的划分，并且结合音乐欣赏的形象思维的特点，认为可以考虑把音乐欣赏过程划分为初级阶段与高级阶段这样两个阶段。”音乐欣赏的初级阶段，是由音响感知以及与之自然相伴随的感情体验与想象联想构成的，是对音乐的初步的、情趣的欣赏阶段。而音乐欣赏的高级阶段则是在丰富的感性体验的基础上，加上理解认识的参与，使音响感知、感情体验和想象联想向更深刻、更明晰的高级阶段的发展。这时，对音乐音响的感知已不仅是片段的、模糊的“趣”的欣赏，而是在理性认识的指引下对音乐音响及其组合形式的完整感受和欣赏。而对于“情”的欣赏，也不仅是1种感性的体验，而是在理性的指引下进入更深刻、更明晰的感情体验和想象联想的阶段。同时，又由于对乐曲产生的时代背景、社会思潮、艺术风格以及作曲家创作情况的了解，使欣赏者对乐曲所表现的内容和社会意义有了进1步的认识与理解。这本小册子还指出，从音乐欣赏的初级阶段进入高级阶段，是1个逐步提高的过程，中间并没有10分明确的界限，也没有不可逾越的鸿沟。欣赏者只要经过努力，是可以不断地由初级阶段向高级阶段发展的。
在感知、情绪层次，并不仅有静态的听觉音响感知，还有同时出现的情绪反应、共鸣。作为明显表征的，是在音乐音响刺激下出现的、非完全自主的体态律动，及其伴随而来的情绪兴奋状态。
在第2层次，情感体验与联想想象两者间的相互关系得到了强调。音乐所引发的有关生活经验的联想想象，所涉及的姊妹艺术中诸如视觉性、文学性、戏剧性的人、物、情、景等形象的联想想象，往往是与最初的音乐情感体验相联系的。
在第3层次，所有的理性认识都潜移默化地在情感体验过程中起整合作用，最终使情感体验达到感悟阶段。这才是音乐给予人的最独特、最高境界的愉悦。
《概论》还进1步指出，由于当代音乐欣赏的方式大多数都是通过录音制品在家庭进行的，具有无限重复的可能，聆听者也就可能在多次性的反复聆听中，将上述3个目的层面的综合性欣赏横放成具有3种不同目的的阶段，并将3个阶段设置成步骤，这样可以在每1单1阶段中完成1定目的指向的音乐认知。
在第1阶段中，聆听者可以完全沉浸在音响美感之中，并籍此对聆听的音乐从整体到局部进行熟识，这是1种完全处于直感的音响感知。
第2个目的层面，也就是对音乐所表达的丰富内涵的发现和认识。这1阶段除了想象与联想发挥作用外，不断补充的阅读会提供许多启示，进而达到理解的高度。
第3阶段是对作品所蕴涵的、源于音乐本体方面的艺术理性的认识和评价阶段。事实上音乐除了作为象征而蕴涵着大量的精神内涵外，其自身也含着某种程度的本体性的内容，也可以直接成为我们的审视的对象。所有这些看来本似纯属技术范畴的东西，其实它还隐含着丰富的文化意蕴和审美观念，如果我们能沟通精神与技术手段之间的隐秘关系，将进而达到更深刻的艺术感悟。
在对上述4部著作中关于音乐欣赏方式及音乐欣赏心理发展阶段划分的陈述之后，我们可以进而对它们彼此之间的异同点以及我本人现在对这些问题的认识做出如下归纳：
第1、对于音乐有不同的欣赏方式这1点，上述几部著作是有共识的。黄自把音乐欣赏划分为知觉的欣赏、情感的欣赏与理智的欣赏，科普兰把音乐欣赏方式与欣赏阶段结合起来，划分为美感阶段、表达阶段与纯音乐阶段。我的小册子从欣赏心理要素的角度，把音乐欣赏划分为音响感知、情感体验、想象联想与理解认识等4种要素。而赵宋光主编的《概论》则提出音乐欣赏的3层次说，即音乐欣赏的感知、情绪层次、联想、情感层次、整合与感悟层次。几部著作的提法虽有不同，但在音乐欣赏有不同的欣赏方式这个基本点上却是共同的，而且从总体上说，这些欣赏方式主要是对音乐音响的感知、情绪情感的体验、形象的想象与联想、理智的感悟与整合等几种方式。与此同时，几部著作还不同程度地提到，某种欣赏方式的运用，都是意在侧重于欣赏音乐的某1个侧面，而在更多的情况下，则是同时运用多种不同的欣赏方式，对音乐进行全面和综合的欣赏。
第2、几部著作在是否要把音乐欣赏划分为几个不同的阶段以及对这些阶段如何界定上有1些歧义。
比较起来，在是否要把音乐欣赏划分为几个不同阶段的问题上，赵宋光主编的《概论》的提法较为明确。《概论》指出：将音乐欣赏划分为3个阶段不但有可能，而且10分有意义。它的意义就在于对1个作品，尤其是初次接触的新作品进行分阶段的聆听，有便于聆听者集中注意力于某1单1目的中，而不至于因目的的驳杂难以统筹而顾此失彼，甚或陷入混乱，以利于我们在多个目的层面中细致地感受音乐和理解音乐。
关于音乐欣赏阶段的具体划分，我在《音乐欣赏心理分析》中，用1般认识论的方法，把音乐欣赏划分为初级阶段和高级阶段，可以说是提出了1种两阶段论的划分方法。而另外3部著作或隐或显提出的都是3阶段论。黄自所说的音乐欣赏之3方面，即知觉的欣赏、情感的欣赏和理智的欣赏主要是指音乐欣赏的几个方面，只是在某种程度上含有阶段的意味。如他所说，“知觉欣赏是欣赏中最幼稚，最肤浅的1步”，而情感的欣赏和理智的欣赏才是更高级、更深入的步骤。科普兰则比较明确地提出，我们是在3种不同的阶段上倾听音乐的。他所说的美感阶段，即纯粹是为了对音响的乐趣而倾听，不需要任何方式的思考，这和黄自所说的知觉的欣赏是完全1致的。而科普兰所说的表达阶段，按他的解释，这种表达是指所有的音符后面都具有某种涵义，而这种涵义主要是指音乐所表达的感情和情绪，这和黄自所说的情感的欣赏也基本是1致的。科普兰所说的纯音乐的欣赏阶段，是指聆听者必须加强对音乐素材及其发展情况的意识，更有意识地聆听旋律、节奏、和声及音色，尤其重要的是必须懂得1些音乐曲式的原理。这和黄自所说的理智的欣赏也基本上是1致的。两位作曲家对音乐欣赏的基本要求都是从音乐音响的直接聆听，进而去体验音乐所表达的情感，并达到对音乐组合与发展规律的认识和欣赏。黄自没有明确提出阶段论，而科普兰则强调他是为了使听众对音乐听得更清楚，才把听音乐机械地分成3种不同的阶段，他认为“实际上，我们从来不单独在1个阶段上聆听音乐。我们所做的使各个阶段相互联系——同时以3种方式聆听。”
两位作曲家对音乐欣赏前两种方式（或称前两个阶段）的论述无可非议，而对他们所说的第3阶段，或第3种欣赏方式的解释似有可商榷之处。按理说，音乐欣赏的第3阶段应该是音乐欣赏的最高阶段，是音乐欣赏的完美境界，把这个阶段用纯音乐的欣赏阶段或理智的欣赏阶段来概括都不是很确切。因为，所谓纯音乐阶段，按1般的理解，仅仅是或主要是指对音乐的形式美的欣赏；而所谓理智的欣赏，按黄自的解释，也主要是指对音乐的旋律、和声和曲式的欣赏，也很难说是音乐欣赏的完美境界。从这个意义上说，赵宋光主编的《概论》对音乐欣赏第3层次的论述，特别是理解认识基础上的“整合与感悟”的提法是富于启发性的。只是《概论》仍把这高1层次的音乐欣赏仍然概括为“情感层次”似可再加斟酌。
这样，我们就可以对音乐欣赏的性质、方式及其心理发展阶段做出如下几点简要的概括：
第1、音乐欣赏从它的根本性质来说，是对音乐的1种审美的感性体验。然而，必要的音乐知识和理性认识也是不可缺少的，它可以帮助和促进欣赏者对音乐的感性体验。从这个意义上也可以说，音乐欣赏是在对音乐进行审美体验中融入了理性因素的感性体验。
第2、音乐欣赏的方式多种多样，既可以对音乐进行纯音乐式
的直觉的欣赏，从中获得对音乐音响及其形式结构的审美愉悦；也可以专注于音乐的情态、情绪和情感的变化，从中获得情绪和情感的激动、共鸣和陶醉；也可以对音乐作联想式的欣赏，从中获得对生活情景与意境的感受和想象；而在更多的情况下，则是对音乐的综合的、全方位的欣赏，既从中获得对音乐美的感受和体验，也同时获得对音乐意义和内涵的领悟。音乐欣赏的方式可以任由欣赏者根据自己的喜好和能力自主地进行选择，甚至也可以放弃主观的选择，任由多彩的音乐把我们带向那缤纷美妙的审美境界。
第3、关于音乐欣赏心理的发展阶段，参照黄自、科普兰，特别是赵宋光主编的《概论》的提法，我现在认为大体上把它划分为3个基本的阶段是适宜的。即：
第1阶段：音乐音响感知与情绪感受阶段。即音乐音响刺激欣
赏者的听觉系统，使欣赏者产生对音乐音响的听觉体验，从感性直观上获得音乐审美的愉悦，同时在联觉机制的作用下还会引起相应的情态活动，并在此基础上形成某种情绪体验。
第2阶段：以感情体验为核心，包含形象联想、理性感悟在内的对音乐内涵的理解与体验阶段。即当对音乐的情绪体验具有明确而稳定的特征时，便会激发联想的机制，引入认识性成分，从而产生以感情体验为核心，有时伴以形象联想和理性感悟的对音乐内涵的理解与体验。
第3阶段：对音乐美的体验与感悟阶段。这时音乐已经不仅是作为1种客体对象，欣赏者还会借助音乐这个被感知到的对象，把自己内心世界的感受释放出来，进入物我同1，主客体相互交汇与融合的阶段。在获得音乐审美体验的同时，音乐欣赏者已将自己的意识从日常知觉中摆脱出来，进入到由乐音表象所构筑的感性世界中去，此时此刻的音乐已不再是1种外在的、独立的、异己的客观事物，而是1种彻底融化于主体感性体验之中的审美对象。或者说，原本是客观存在的声音，而此刻已化作了欣赏者内心感受的1部分。音乐欣赏者从音乐中所获得的审美体验，是欣赏者对自己生命的1种客观化的体验，欣赏者在音乐欣赏中所听到的音乐之声，其实正是欣赏者自己内在的心声。
第4、对音乐欣赏阶段的划分是相对的。由于音乐欣赏不仅是依着时间顺序1次性的欣赏过程，它同时还具有通过媒体多次反复聆听的可能，因此就为欣赏个体的自主性和选择性提供了条件，既可能在1次性的欣赏中选择某1种欣赏方式，达到某1单1的目的，也可以在1次性的欣赏中同时运用多种方法做综合性的欣赏；另外，也可能在多次性的反复倾听中，重点运用某1种欣赏方法，侧重于某1方面的欣赏，也可能在多次性的反复欣赏中把几种欣赏方式结合起来，做综合性的全方位的欣赏。总之，欣赏者所可能采用的欣赏方式是自由而多样的，而从规律性来说，欣赏阶段的划分有助于音乐欣赏能力的提高，由表及里，由浅入深，逐渐达到音乐欣赏的更高层次。
黄自主编《复兴初级中学音乐教科书》，商务印书馆，1935年版。
艾伦·科普兰著《怎样欣赏音乐》，丁少良译、叶琼芳校，人民音乐出版社，1984年版。
张前著《音乐欣赏心理分析》，人民音乐出版社，1983年版。
赵宋光主编《音乐教育心理学概论》，上海音乐出版社，2003年版。
张前主编《音乐美学教程》第6章第3节“音乐欣赏活动的美学原理”（邢维凯执笔），上海音乐出版社，2002年版。
2005年7月23日
第2次修改于北京望京花园
作者单位：中央音乐学院音乐学系
音乐学概论综述篇（10）
理性认识的深化和完善
“乐种”概念的提出，始于上世纪的50年代，至80年代已在音乐学界被约定俗成地使用，并且也有一些初步的理论概括。然而，真正将乐种作为一个学科分支从理论高度进行阐述，却是90年代的事情，标志性的著述是袁静芳先生的《乐种学》。正是在该书“乐种学导言”中，乐种的构成要素、概念的界定，在相对意义上被首次做出了较为全面、准确的概括和梳理，同时乐种学在中国传统文化艺术中的地位与特殊价值也被提升到了更高的层次。不过，这种理论阐述主要仍属原则性的框架构建，在具体内容的表述上，如对构成要素中更多音乐文化属性方面的解析，还需要在实际的乐种科研工作实践中来加以解决。而伍国栋教授主持的“江南丝竹研究”课题，正是通过这一具有典型性、代表性的民间乐种研究，在对乐种构成要素的诸多方面，如历史传承，在特定地域、环境或阶层中生存，有比较严密的组织体系，典型的音乐形态构架，规范的序列表演程序等，进一步深化和完善了“乐种构成的音乐文化定位”的理论阐释，尤其是结合了中国传统器乐诸多乐种在音乐本体和所关联文化模式及文化属性上所显现出来的趋同性因素，将其归纳为七个方面的基本内容条件，从而确立了历史、文化、本体“乐种构成三要素”模式架构，不仅成为该课题研究的理论支撑，亦可视为是对“乐种学”生成理论的丰富与发展，同时也是运用于实际艺术科研工作的生动体现。
二、民族音乐学视野与科学方法
运用的成功实践
自20世纪初至60年代，有关“江南丝竹”音乐的出版物多达数十种，真实反映了“江南丝竹”音乐从收集、整理、出版、研究等各项工作逐渐深入的过程。由于历史的原因，今天看来这些工作都程度不同地存在着历史的局限性，尤其在学术领域更缺乏全面的、系统的科学性研究。其原由除了受制于当时尚不具备对江南丝竹音乐作跨行政区域的大规模普查收集资料的条件外，学科理论的严重匮乏也是制约研究工作深入的重要因素。
20世纪80年代至90年代，随着国家艺术学科重点科研项目《中国民族民间器乐曲集成》编纂工程的启动，江苏、浙江、上海三地都对包括“江南丝竹”音乐在内的民间乐种进行了大规模的普查与收集工作，可谓史无前例，其资料的收集范围、编纂水平、研究方法远非昔日可比，但仍然留下了一些遗憾：比如按行政区划以省立卷的编纂方式就不可避免地使“江南丝竹”乐种在编纂整体性上被削弱。直到二十一世纪初，在江、浙、沪诸多专家、学者的共同努力之下，江南丝竹的跨行政区划编纂才真正变为现实，这就是《江南丝竹音乐大成》的出版问世③。《大成》的出版也可以说是“集成”卷本编纂的延续，是“集成”工作之后又一项重要成果，除了汇集三省市“集成”卷本所收编的“江南丝竹”传统曲目及相关背景资料外，一些新中国成立以后改编、创作、并有较大影响的江南丝竹新曲目，也被收进了《大成》，也是目前为止称得上“全本”的江南丝竹音乐读物。《大成》的出版同时也为江南丝竹音乐作为乐种学研究的典型个案，提供了全面的、丰富的基础性资料。而我国民族音乐学学科建设此时正进入到一个发展的新阶段，正是在这样一种历史机遇条件下，《江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究》孕育而生，作者对“江南丝竹”音乐首次以民族音乐学的开阔视野予以观照，并充分运用科学的方法论，力求从多元、全方位角度，来把握“江南丝竹”特有的文化蕴涵和内在形成规律。整个书稿的八个章节文字，既注重于纵向历史脉络的清晰梳理，也兼顾到横向文化生态整体的关联性；既注重对于音乐本体构成特质的深入揭示，也兼顾到对于外区域传播与影响的考察；既充分吸收国内外相关领域的研究成果，又在原有基础上有新的理论突破。从而为中国传统音乐理论体系及中国特色乐种学的构建作出了自己的独到贡献。此外，书稿中的“亮点”还具体表现在：
1.首次提出并系统论证了江南丝竹是经历了由“‘一般性和普及性’泛地域文化存在状态向‘典型性和代表性’突出地域文化存在状态转化的发展过程”观点；以“一个地区”（环太湖地区）、先后“两个中心”（民国以前传播中心为姑苏，民国以后传播中心为上海）的精辟概括，比较科学、合理地解释了长期以来在其渊源与形成认识问题上的学术难点。
2.书稿在整体架构上表现出系统性与完整性，即使是各章节不同层次内容的论述也具有这种特点。作者将其基本策略、理念设计归纳为四个有所区别又相互交叉和关联的逻辑层面（即历史的逻辑、生态的逻辑、本体的逻辑、互动的逻辑），各章节既相互关联又自成一体，显示了作者深厚的学术功力。这种在乐种文化和乐种形态综合研究中所体现出的思辨上的科学精神，无疑在学科理论建设上具有示范作用。
3.“江南丝竹”音乐本体构成的几个章节撰述，如“乐队编制与乐器演奏风格”、“传统曲目与曲”、“曲目家族构成辨识”、“音乐构成的变体势态”等，可以看出作者对于资料研究掌握的全面、透彻，更能体味到其研究分析的细致入微，颇多具有新意的观点阐释。可说是有史以来最具研究深度的“江南丝竹”音乐理论专著，也是乐种学研究领域中具有典范意义的又一理论硕果。
三、结语
恩格斯曾说过：“一个民族想要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”④对于一个国家、一个民族来说是如此，对于一个学科理论建设来说也是如此。正如伍国栋教授在书稿“结语”中所发感悟之言：“江南丝竹——乐种形态与乐种文化的综合研究，作为一个具有相当代表性的传统乐种研究个案……，此课题研究至此即可告一段落，但是属于它的未知内容和更新内容，则又开始在学人面前重新设置，继续等待着笔者和其他学人去深入观察、研究和探索”⑤。我们预祝并期待伍国栋教授在民族音乐学的研究与教学领域，继续取得新的更大的成就。
①《赞美理论——伽达默尔文集》，三联书店上海分店1988年版，第21页、46页。
②伍国栋《江南丝竹——乐种文化和乐种形态的综合研究》，人民音乐出版社2010年版。
音乐学概论综述篇（11）
中图分类号：G65 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0234-01
一、高师《曲式与作品分析》课程基本概况
曲式即音乐的结构，它与和声、复调、配器这三门课程共同构成作曲技术理论的“四大件”。作为一门学科，它在音乐理论知识与教学体系中占有重要地位。曲式课以具体、完整的音乐作品为分析对象，阐述作品整体与部分结构的区别与联系，并以旋律为主干，进而联系旋律与和声发展的关系、调性布局等有层次地展开分析，以便最终客观地诠释音乐内容与形式相互关联、完美统一的艺术整体与艺术境况。
（一）《曲式与作品分析》课程的教学内容与特点。本课程以完整、具体的音乐作品为分析对象，阐述其作品的整体结构及其下属各部分的结构样式，总结出音乐内容与音乐形式之间的关系。其教学特点是理论与实践相结合。
（二）《曲式与作品分析》课程的教学目的。本课程旨在培养学生对音乐作品的分析能力，让学生能够从作曲技法的角度较为深入地理解音乐作品的内容与表现特征。
（三）授课对象及其要求。对于遵义师范学院音舞学院而言，本课程的教学对象为音乐学、音乐表演本科三年级学生，必须具备一定的乐理、和声学知识。
（四）高师《曲式与作品分析》课程设置情况与重要性。本课程是遵义师范学院音舞学院音乐专业学生的必修科目，在大学三年级开设，时间为一年，每周两课时。同时，这门课程又是音乐考研初试的必考科目。因此，音乐学院根据学生的不同需求，将该课程从内容的难度、广度进行分层，具体分为两类教学，一类是基础班，即曲式公共课。另一类是音乐理论班，主要针对有意向深入学习作曲技法的学生，以及有意向考研的学生。
二、《曲式与作品分析》基础班教学中的问题与解决
《曲式与作品分析》基础班为曲式公共课，其教学目的是让音乐艺术各专业的学生掌握基本的分析方法，独立分析一些共性化写作方式的音乐作品。为紧扣这一主旨，教师在授课方式、授课内容上要与教学目标相一致。下面以遵义师范学院音舞学院一堂具体的公共课教学为例，进行分析。
（一）教学准备
1.教材的选用。《音乐作品曲式分析》（李虻主编，西南师范大学出版社）是本课程的教科书，《音乐作品分析教程》（钱仁康、钱亦平著，上海音乐出版社）、《曲式与作品分析实用教程》（李贞华编著，高等教育出版社）、《曲式分析基础教程》（高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社）为辅助教材。
2.作品分析谱例来源。《钢琴基础教程》1-2册（李晓平修订，上海音乐出版社）、《谱例汇编集》，以及以上罗列的4本教材中的谱例。
3.分析曲目的音响资料。一是教师或学生弹奏；二是CD、网上收集。
（二）教学方法
本课程传统的教学方式主要是分析法、归纳法，但在实际教学过程中笔者发现，这样的教学手段存在弊端：一是理论性过强，学生理解起来较困难。二是课堂气氛沉闷，学生学习兴趣不浓。三是死记硬背、过目即忘。因而在教学过程中，笔者在运用上述两种方法教学的同时，结合音乐专业的学科特征采用简洁、形象、直观的方式让学生理解曲式学中抽象又十分重要的概念。
