艺术表演形式大全11篇

艺术表演形式篇（1）

跨界音乐译自英文Crossover，起源于上世纪五六十年代。广义上指两种或两种以上的音乐风格交融在一起的音乐形式，狭义上则单纯指古典音乐与通俗音乐相结合的产物。跨界音乐形式新颖，视听效果丰富，相比流行音乐更加内敛，较之古典音乐则更为活泼。法国钢琴演奏家理查德•克莱德曼（RichardClayderman)是最早涉足跨界钢琴表演的音乐艺术家之一，他将自己流淌着古典气质的演奏与通俗音乐相结合，成功开辟出一片古典与现代相融合的音乐世界。近年来，备受瞩目的跨界音乐家当属克罗地亚钢琴家马克西姆•姆尔维察（MaksimMrvica），他在一定程度上继承并发展了克莱德曼的表演形式，在演奏方式和音乐内容上结合了流行音乐表现的多种形式：风格迥异的背景编曲，搭配现场镭射灯光、LED等技术。衍生出超乎想象的视听画面，在演奏方式和音乐内容上更彰显出现代音乐家的气质和风范。美国新世纪音乐作曲家和钢琴家约翰•施密特（JonSchmidt）的音乐创作和表演也同样具有典型意义，他擅长将不同的音乐元素融合进自己的改编曲创作中，赋予原作另一种音乐意象，更营造出极具震撼力的视听效果。

（二）多媒体——数字化的合成艺术

多媒体艺术是合成的艺术，在多媒体艺术表现中，图、文、声、像元素组成了基本的多媒体结构，形成了视听艺术的表现系统。多媒体钢琴表演，是将数字空间（虚拟世界）融入剧场空间（真实世界）的表演艺术，正是众多元素的集合，使观众在感官上得到满足。钢琴家宋思衡在《交响情人梦》音乐会中，运用多媒体技术，为观众营造了一个可视化的音乐氛围。此音乐会大获成功后，他在《肖邦•爱》多媒体钢琴舞台剧音乐会上更大胆地将舞台剧融入多媒体表演中，这种戏剧化的舞台表演给视听结合的概念作了进一步的拓展。可视化的钢琴表演拉近了与观众的距离，将其带领进更深层次的戏剧梦境。随着数字科技深度介入艺术与文化领域，更多的艺术家们都在数字的“工具箱”里寻觅新的创作灵感，拾取更得心应手的创作工具与手段，不同程度地实现着自己的艺术梦想。运用电子技术或更多科技手段所创造的多媒体钢琴表演，给观众们展示出一个虚拟化的艺术世界，合成出更贴近观众需求的钢琴表演形式。这些数字化的集成与整合，使艺术元素间实现了有机互动，产生出与传统艺术特征迥然不同的新审美特质。

（三）印象——音乐、空间与氛围

当下，多元文化的扩张为大众审美带来转型，审美文化从理性沉思走向感性娱乐已成趋势，大众对钢琴演奏的接受活动由以往的倾听—思考形式向直观视听—感知过渡。不同于传统形式，现代钢琴表演为观众铺陈出多元的艺术空间，生成直观的审美印象。这种印象，由钢琴作品本身、表演空间、环境氛围等多种元素组成，钢琴表演活动由此渗透出更具感官享受的震慑力。如：美国钢琴家贾罗德•莱德尼克（JarrodRadnich）在其电影原声音乐改编曲《海德薇主题》（Hedwig’sTheme）的音乐录影带中，将演奏的场景设置在一间十分诡异并充满魔幻色彩的房间内，同时铺垫雷雨和闪电声作为背景音响。炫目的演奏与表演空间、环境氛围相互契合，所孕育的视听效应如同电影情景再现，令观众沉浸并陶醉在奇幻的钢琴音乐印象中。（四）新技法——个性的衍生20世纪美国先锋派作曲家亨利•狄克逊•考威尔（HenryDixonCowell）在其钢琴作品中创造性地运用了小臂和拳来演奏音簇，又发明了琴弦演奏艺术——即借用打击乐和弦乐发音原理，从钢琴内部拨弦的演奏方式。从作曲技法的角度来看，这些对新音响的探索在一定程度上拓展了钢琴的表现力，而从演奏的形式来看，新技法的运用却给观众带来了新的听觉刺激和审美体验。德国作曲家安妮塔•福克斯(AnetteFocks)为电影《情键四分钟》（FourMinutes）所作的《敲击谢幕曲》（Abschlusskonzert）中，大量运用了音簇、琴弦技术（拨奏、拍打琴弦）、敲击琴盖等现代技法，为作品渲染了浓烈的打击乐音响色彩，极具视听震撼力；美国新世纪钢琴家约翰•施密特(JonSchmidt）在其改编的通俗钢琴曲《无与伦比的美丽》（WhatMakesYouBeautiful）中，分别安排五名演奏者拨奏琴弦、敲击琴盖来表现音乐主题和节奏韵律，并在乐曲后半部分融入多声部合唱、六手联弹等形式来丰富作品的表现力，合成出崭新的、极富个性的音乐表演形态。当然，这些表演形式都需要良好的扩音设备来实现，并最终在音乐会上呈现给观众。

二、应用与探索

任何一个敏于文化风向变化的人都切身地感觉到，以上种种现代钢琴表演形式的创新，无不与当代生活和文化背景紧扣在一起。在音乐研究被多元文化浸染的今天，钢琴表演艺术迎来了一个崭新的时期，传统的演奏形式已经无法彻底满足受众日益苛刻的艺术审美需求，这为专业院校的钢琴表演教学提出了更高、更新的要求。国家教育部颁发的《全国学校艺术教育规划》中明确指出：“艺术教师要积极探索、勇于改革教学内容和教学方法，应重视现代教育技术和手段的学习和应用，逐步实现教学形式的现代化、多样化，拓展艺术教育的空间，提高艺术教学的质量。”长期以来，我国高等艺术院校钢琴教学注重演奏技能的训练，忽略了学生个性与综合素质的培养，更缺乏人文内涵的引导。面对新的发展趋势，丰富钢琴教学的内容、建立多元化钢琴教育教学理念是时代所需。

（一）拓展形式

作品是钢琴教学内容的重要载体。拓展不同表演形态的作品有助于提高教与学的积极性，让学生从多元的曲风中吸收养分。而今，大部分专业院校的教材更新缓慢，教学曲目陈旧保守，演奏形式以传统为主，几乎未涉及其他形式的作品。笔者观察，目前国内相关乐谱出版物集中在双钢琴、四手联弹等室内乐范畴，新形式的作品相对较少。近年问世的乐谱有上海音乐出版社出版的《中国现代室内乐作品系列》，推出了数首为钢琴等多件乐器而作的现代室内乐作品，形式比较新颖，在传统教材基础上是一个补充。其他作品方面，有上海音乐出版社出版的《凯文•柯恩流行钢琴曲集》和江苏文艺出版社出版的《情景钢琴博览会》等，这些作品汇集了现代、影视、爵士摇滚等多种曲风，其中大部分曲目都可以编制电声乐队与钢琴合奏，效果颇为丰富，展现了多维钢琴音乐的无限魅力。另外，上文所述约翰•施密特、贾罗德•莱德尼克等现代钢琴家们改编的作品乐谱均在其官方网站出售，一定程度上弥补了曲目的不足。巴尔扎克曾断言：“一切皆是形式，生命本身亦是形式”。艺术也是如此，音乐表演的形式存在于作品之中，存在于不同作品之间。只要我们善于发现并敢于创造，很多作品都可以实现后期的形式合成，以供教学需要。

（二）应用形式

针对不同学生的特点，如何拓展教学原则与方法，更合理地应用形式，是提高教学效果的核心和关键。笔者认为，在长期的教学中，除了遵循循序渐进、因材施教的原则，还应关注以下几点问题：第一，合奏、重奏是最常见的器乐表演形式，无论哪一种形式的组合，都应强调乐器之间的对话，引导学生理解音乐组织结构之间的关系，强调合作；第二，和声以其强大的结构凝聚力及丰富的色彩感染力，是音乐形态研究中的重要内容，我们应从不同风格的作品中培养学生的和声感受，掌握作品和声动向，逐渐提高学生的即兴演奏能力，从而使其更自如地与乐队合奏，或与其他形式融合；第三，音乐教育关注人、音乐、文化三位一体，积极应用多元化钢琴表演形式的同时，还应结合不同的形式融入多元文化背景的阐述，拓宽学生的艺术视野并提高其音乐鉴赏力。当然，根据不同形式的属性，在教学中还要不断总结和实践独特的方法，使这些形式适宜不同的教学需要，发挥多维度的功能。

（三）探索形式

音乐教育是一门极具创造力的学科，加强学生在教学过程中的参与性，培养其创新实践能力，是现代教育理念所倡导的主题。鉴于相关教材和作品的缺乏，不断探索钢琴表演新形式，是进一步拓展教学内容、培养学生主观能动性、实现教学互动的重要途径。美国美学家、符号学家苏珊•朗格提出：“一种形式，即一种意象。”任何一种音乐表演形式，不仅是一种安排的组合，一定程度上更代表着音乐作品的生命，其呈现给观众的是一种意象。围绕这一内涵，从现代社会人们渴望新事物的角度出发，我们应结合不同层次的审美需要和心理需要，探索多样化的钢琴表演新形式。这需要我们正确把握音响运动、表演形态及情感三者之间的关系，让形式负载更丰富的艺术内涵。如今，许多演奏家成功地将民乐、舞蹈、魔术等艺术元素融入钢琴表演，重组出更具观赏性的表演形式，为教学提供了借鉴。另外，透过多媒体、跨界钢琴表演等形式的启发，尝试运用更多科技手段也将为现代钢琴表演赋予更多可能性。现在我们完全可以运用电脑、音响系统、双排键电子琴等多媒体元素来实现模仿交响乐队的目的，借助多媒体平台为钢琴协奏。这在一定程度上节约了成本，还将为观众带来多方位的音乐体验和感官享受。同时，在演奏会现场搭配LED、干冰等设备营造气氛，极富科技感、现代感的表演顿时跃然于舞台，为观众呈现出美轮美奂的个性化钢琴表演情景。

艺术表演形式篇（2）

鄱阳渔鼓艺术源自唐朝，在明清时期发展达到鼎盛。明清以来，通过人们的不懈努力，鄱阳渔鼓艺术逐渐演变成一个具有地方艺术特色的戏曲品种。鄱阳渔鼓戏曲艺术饱含着广大人民群众的智慧与劳动，凝聚了当时人们的记忆和情感向往，组成了一段具有鲜明特色的历史文化，经过时间的长河不断涌入到人们的记忆中和情感中。鄱阳渔鼓艺术在“向无曲谱、只沿土俗、口耳相传、人亡鼓息”的生存模式下，经历了一系列的历史发展，所面临的挑战也更为巨大[1]。鄱阳渔鼓艺术随着人们生活水平的提高而发生了巨大变化，但其对生活的热爱以及对国家的赞颂是不变的主题，鄱阳渔鼓艺术以原汁原味的表演形式入选为我国江西省非物质文化遗产保护项目，这是对当地人民艺术表演的进一步肯定。

一、简要分析鄱阳渔鼓艺术

鄱阳是一座历史悠久的文明古城，鄱阳渔鼓艺术作为鄱阳历史文化发展中的一个亮点，对鄱阳渔鼓艺术进行分析研究具有重要的价值和意义。随着历史的发展和经济的进步，人与人之间的联系更为紧密，国与国之间的文化界限越来越模糊，各种文化传播形式也变得越来越多样。一些具有地方特色的文化表演形式也逐渐面临着消亡挑战，要想将一些传统的旧文化合理地保存下去，必须发挥其历史价值，加大文化宣传力度，让人们能够充分了解到文化艺术的魅力和不可替代性。鄱阳渔鼓艺术表演形式就是其中的一项典型代表。渔鼓，又被称之为“道情”。从字面意思来看，渔鼓艺术的发展与道教文化或者道教故事之间有着密切的联系。随着历史的发展，人们逐渐淡化对道情的意识，而是以渔鼓的形式来进行文化表演。道情在江西省的各个地区所用名称均不相同，一般流传在赣北与赣西的交界地区。其中，以鄱阳渔鼓最为出名。鄱阳渔鼓艺术经历了人民群众的批判性和研究性改造，再结合鄱阳地区的文化特色形成了具有鄱阳地方特色的渔鼓艺术。笔者通过调查研究不难发现，鄱阳渔鼓经过发展形成了以下两个流派：二下响派、三下响派[2]。二下响派流行于万年和乐平等地区，三下响派流行于都昌和浮梁等地区。由于民间艺术通常是以口口相传的方式来进行传播，所以鄱阳渔鼓和当地的小调和戏曲等民间音乐种类的渊源都比较深。具体渊源根据笔者的调查研究有以下几种表现形式：①鄱阳渔鼓是从湖北境内传入到鄱阳之后，吸收了当地的渔歌逐渐发展形成的。②鄱阳渔鼓是清末时期随着道情艺人刘水德到鄱阳卖艺而传入的。③鄱阳渔鼓下的二下响派和三下响派均有各自的来源，二下响派吸收了鄱阳当地的民歌小调，三下响派则是在清道光年间因为逃避水患而来鄱阳卖艺人传入的。从鄱阳渔鼓的传播形式来看，现阶段的鄱阳渔鼓与传统的艺术品种形式有着异曲同工之妙。和外省的音乐品种形式磨合之后，仍然保留着民歌小调所遗留下的痕迹。上述音乐表达形式通过何种传播形式，对鄱阳渔鼓产生重要的影响或者以何种表达形式在鄱阳渔鼓的音乐中留下痕迹，正是本文的主要研究热点[3]。

二、鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系

鄱阳渔鼓是深受道教影响的一种典型戏曲艺术代表，随着我国历史的变化，一些深受道教影响的戏曲形式逐渐衰落，因此对其相关研究迫在眉睫[4]。但是，目前学术界对鄱阳渔鼓的研究尚停留在简单的介绍层面上，对于鄱阳渔鼓与道教信仰之间的联系很少研究。鄱阳渔鼓中最为重要的一项艺术表演形式为道教表演形式。宗教文化发展过程中，主要以民间文化表演艺术为外壳，以讲经明理为核心，不仅仅反映出了历史宗教对民间文化的深远影响，更加反映出了民间艺术与道教信仰之间的密切关系。从上述角度不难看出，鄱阳渔鼓戏作为部级非物质文化遗产以及作为道教影响下的民间艺术标杆具有重要的价值，具体表现在以下几个方面：（1）鄱阳渔鼓戏的研究能够深化民间戏曲艺术与道教信仰之间的认知度。自宋元以来，道教在江西地区发展迅速，渔鼓道情也在江西鄱阳得到了广泛的发展和传播。渔鼓艺术表演形式传入到鄱阳之后，经历了几百年的发展，逐渐将民间小调和鄱阳渔歌音乐融为一体，最终形成了鄱阳渔鼓。击渔鼓唱道情是道士宣传教义的一种重要方式，随着历史的演变，此种宣教方式逐渐变成地方戏曲的传唱形式，在江西鄱阳以及山东莱州等各个地方被保存了下来。从现阶段来看，渔鼓表演形式既有效保存好了道教信仰与鄱阳渔鼓戏曲之间的活性关系，又为研究道教信仰与民间戏曲的密切关系提供了重要的参考资料。（2）从鄱阳渔鼓戏曲的历史发展来看，鄱阳渔鼓戏曲的发展经历了早期道教渔鼓到后期道教渔鼓的变化历程[5]。即使历史在不断地变迁，人们对鄱阳渔鼓戏曲的伴奏乐器以及文化表演空间等方面仍然保存着与道教信仰之间的密切关系。因此，鄱阳渔鼓戏曲在文化层面保留了大量的道教历史文化价值。对鄱阳渔鼓的艺术表演形式进行相关研究能够帮助相关学者更好地认清楚道教传播历史与民间艺术表演形式之间的关系，从而让艺术家能够了解清楚鄱阳渔鼓戏曲的内涵和特征，将鄱阳渔鼓艺术表演形式演绎得淋漓尽致。（3）能够帮助人们更加了解道教文艺的历史演变进程。众所周知，鄱阳渔鼓戏曲史从渔鼓演变而来，渔鼓是道士传道授业的一种表达形式，与道教信仰有着密切的联系[6]。但是，由于史料记载颇为匮乏，所以学术界对鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系没有深入研究，因此对鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系进行深入研究具有重要的学术研究价值，从而为人们的下一阶段学习提供数据参考。（4）研究鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系在阐释道教信仰存在于地域文化特色方面具有重要的价值。地域文化特色主要指的是当地的人文风情，人们生活在那片土地上所从事的生产活动和精神文化活动等。鄱阳渔鼓戏曲作为当地的一种典型文化表演形式，与当地群众的道教信仰有着不可分割的联系。人们对于道教信仰是以何种形式通过鄱阳渔鼓戏曲表演形式对民众产生影响是人们迫切想了解的，因此对上述问题的答疑解惑需要将鄱阳渔鼓戏曲看作一项深受宗教文化影响的艺术表达形式。在实地调查或者客观描述的基础之上，对鄱阳渔鼓戏曲的文化解释能够对鄱阳渔鼓戏曲进行深入化的认识[7]。总而言之，对鄱阳渔鼓戏曲看成是一种深受宗教文化影响的文化事业进行研究，能够更加清楚地对历史构架进行分析。鄱阳渔鼓戏曲发展经历了从早期道情渔鼓到后期渔鼓转化的历史过程，即使经历了时代的变迁，但是在其基本文化表演形式方面仍然保存着与道教信仰之间的密切关系。基于此，鄱阳渔鼓戏曲保存了当时历史阶段下的道教信仰特征，与此同时将其定位在道教信仰的视角下，能够对研究其他地域的渔鼓戏曲与道教信仰之间的关系提供一个新的角度，最终能够让人们更加清楚地了解渔鼓戏曲的艺术表演形式，更好地传承我国的民族传统文化。

三、近现代以来鄱阳渔鼓艺术表演形式的变迁

近现代以来，经过一些民间艺人的加工与改造，鄱阳渔鼓集采茶戏、大鼓和民歌小调等于一体，从而形成了具有鄱阳水乡特色的艺术表演形式。二下响派吸收了大量的鄱阳大鼓和渔歌等音调有所发展，三下响派则是在二下响派的基础之上发展而来，具体体现在以下几个方面：1.人口迁徙。有学者指出，人口迁徙带来的文化交流与传播等促使不同民族之间的文化进行整合，对于整体音乐状况来说也是如此。从参考文献记载不难看出，由于黄梅地区的灾荒，黄梅的采茶戏艺术人就流入到江西鄱阳地区。灾荒在一定程度上与鄱阳渔鼓有着十分密切的联系。结合《赵南元谈采茶戏》不难看出，黄梅采茶戏因为黄梅过去连年洪水成灾，导致大量的艺术外流。从上述研究资料不难看出，鄱阳三下响渔鼓是在黄梅采茶戏的基础之上发展而来的。赵南元收集了大量的鄱阳民歌资料和曲艺资料，为鄱阳渔鼓的传承和发展等做出了巨大的贡献[8]。基于此，不难看出，鄱阳渔鼓的外在形式在一定程度上受到了人口迁徙的影响。2.外来艺人。对于传统的民间艺术表演形式来说，远距离的传播主体一般都是外来迁徙人员，此种艺术表演形式被称为“移民音乐文化”。移民音乐文化被称为一种流动着的音乐文化形式，简而言之，移民迁徙到哪里，民间艺术文化形式就流传到了那里。在鄱阳渔鼓的传承谱系里，第一代人是帅师信，他是河北人；第二代人是徐天福，他是景德镇人。上述人员均是迁徙人员，他们的艺术行为对鄱阳渔鼓艺术的形成产生了比较深远的影响。由于民间艺人的文化活动比较频繁，鄱阳渔鼓戏曲中不仅有不同省市之间的跨曲种的相互交流，也有省市内部之间的互相吸收。从另外一个角度来看，民间艺人均会采用黄梅采茶戏来演唱道情。不同的曲艺音乐在经过实践的磨合中，最终能够得到当地的共同认知，最终形成各种音乐表演形式的新变体。3.音乐信息。在一般音乐的传播过程中，其传播本质体现了信息的流通，信息在流通中，先以某种符号的形式来表现，传播活动中的符号作为特定信息的手段，能够作为传递出信息的基元，表现为有意义的代码，如声音和文字等代码形式。在音乐传播活动中，传递信息的基元就是乐音音响符号最能够体现其变迁性[9]。（1）鄱阳渔鼓的二下响派与鄱阳县的民间小调有着密切联系。著名渔鼓艺人周天润吸收了采茶调和地方小调的某些音调，并将其融合在大鼓和渔鼓之中，使得鄱阳渔鼓和鄱阳大鼓之间的唱腔有着新的发展。在查阅了鄱阳县的民歌小调之后，不难发现鄱阳渔鼓的二下响派在民间小调上的音程关系上有着诸多相似之处，鄱阳渔鼓的每一个乐句中都有骨干音形成的四度音程结构。（2）鄱阳渔鼓三下响派与黄梅采茶戏有着密切联系。上文中提到，由于灾荒，有大量的民间艺人逃荒至赣东北地区，使得艺术表演形式大量外流，尤其是鄱阳渔鼓三下响派是在黄梅采茶戏中的基础之上发展而来的。经过对比分析之后，笔者不难发现，鄱阳渔鼓三下响派中的黄梅采茶戏七板在音乐结构布局方面保持着高度一致。（3）鄱阳渔鼓三下响派与景德镇采茶戏。鄱阳渔鼓三下响派与景德镇采茶戏的共通点主要体现在“漏板”上，所谓的“漏板”唱法主要指的是板后起唱方法。通过对比研究不难发现，黄梅采茶戏和鄱阳大鼓戏在某种唱段中具备第一腔节在板后第一眼演唱的特点，黄梅采茶戏更是以“漏板采茶”为显著特征。景德镇采茶戏的正调演出整本大戏时最为常用的腔调是词调和凡字调。词调中老黄梅采茶戏是由老七班演变而来的，鄱阳渔鼓三下响派与景德镇采茶戏在音乐上均受到了黄梅采茶戏的影响，为此，鄱阳渔鼓戏曲在这落地生根。

四、鄱阳渔鼓的基本表现形式和基本特征

1.鄱阳渔鼓的基本表现形式。鄱阳渔鼓的基本表现形式有两种：走唱和坐唱。其中二下响派主要采用的是坐唱表现形式，三下响派主要采用的是“走唱”和“坐唱”表现形式，与此同时保留了一边乞讨一边卖唱的形式。走唱和坐唱表现形式的共同特色是：不受时间与空间的限制，具有较大的灵活性，能够给表演者和听者带来了更为方便的艺术表演形式。在表演过程中主要依靠面部和眼部的神情来表达丰富的思想感情和内容，再将表演和歌唱等形式融合成一体。2.鄱阳渔鼓的主要特征。鄱阳地区物产资源丰富，该地区的人们自古以来就能歌善舞，各种各样的民歌与山歌渔鼓等随处可见。鄱阳渔鼓艺术具有以下几个方面的特征：鄱阳渔鼓的取材非常广泛，说唱的内容也比较丰富。鄱阳渔鼓中的相关内容大多源自民间故事和民间传说，继而使得渔鼓艺术的表演形式多种多样；除此之外，鄱阳渔鼓的词句以7字和10字的表现形式为主，歌词通俗易懂，因此很容易被融入到地方特色中。鄱阳渔鼓的节奏韵律在使用过程中，既和谐又朗朗上口，丰富的唱腔形式以及宛转悠扬的曲调均具有浓厚的地方特色。鄱阳唱腔的板式成套主要有以下几种表现形式：其一，平板；其二，慢板；其三，快板。其中，快板中的主要表现形式有急韵和快韵两种，急韵能够更为准确且快速地表达歌唱者的心情，快韵能够快速表达歌唱者的思想与情感。各种表现形式虽然不尽相同，但是均能够体现出鄱阳湖的地理特色和文化特色。结合说唱和表演形式之后，鄱阳渔鼓有着强大的生命力和影响力，能够向戏曲艺术有效过渡，从而为鄱阳渔鼓艺术的发展奠定坚实的基础。

五、现代鄱阳渔鼓的变迁

根据笔者对鄱阳渔鼓艺术文化形式的了解，不难发现，鄱阳渔鼓在抗日战争时期曾名噪一时，但是在第三次国内革命战争时期却逐渐冷了下来。新中国成立之后，诸多部门曾多次组织了专人对鄱阳渔鼓进行整理和创新。在有关部门的领导之下，现代鄱阳渔鼓的传播主体以及传播媒介等发生了比较大的变化，从此变得越来越丰富。我国自从进入21世纪以来，出现了带有指带导向性和指带政策性的音乐文化、专业艺术和传统音乐等精英文化，在通俗文化在内的多元音乐文化市场下，传统音乐遭遇到了前所未有的挑战。鄱阳渔鼓也未能置身事外，从现阶段来看，鄱阳渔鼓面临着以下几个方面的不利条件：首先，诸多唱本和资料在“”中化为灰烬；其次，老一辈艺术家去世之后，现有的老艺术家由于“”期间所学的记忆不够完整，再加上于编创渔鼓需要别人将现有的故事等叙述给他们听，所以很难找到合适的帮手，以至于没有新的曲目问世；最后，现在的年轻人大多认为唱渔鼓戏曲降低了自己的身份，学起来比较麻烦又复杂，因此都不愿意去学习，学习的主动性和积极性都不强。原本民间艺人担负着创作与传播的使命，但是笔者在田野调查过程中，发现现存的民间艺人根本就不愿意重赴渔鼓行业，而是选择按摩或者算命等职业。与此同时，鄱阳地区的老百姓能够哼唱几句鄱阳渔鼓的基本曲调，上述均归功于政府为了保护濒危曲艺品种而做出的相关努力。根据笔者的研究以及整理发现，政府的保护措施主要涉及以下几个方面的工作：创作曲艺、抢救保护、传承曲目、传播推广等。

六、结束语

综上所述，鄱阳渔鼓艺术是先辈们遗留下来的精神财富，作为历史文化遗产，需要做好继承工作和创新工作。鄱阳渔鼓艺术与诸多传统民间艺术一样，面临消亡的威胁，只要对鄱阳渔鼓艺术进行创新才能够继续发展下来。鄱阳渔鼓艺术作为一种文化表演艺术形式，在历史长河发展中，具有其自身特色，如“口耳相传”“人亡鼓息”等。基于此，需要后世人们对鄱阳渔鼓艺术有效继承且发展创新，从中探寻到鄱阳渔鼓艺术的科学保护方案，使得鄱阳渔鼓艺术能够在21世纪发挥出自身的社会价值和经济价值，促进文化和经济和谐发展。

参考文献：

[1]米瑞玲，刘瑞芝.衡阳渔鼓及其社会功能浅析[J].音乐时空，2013（12）：55-56.

[2]程宇昌.明清时期鄱阳湖区渔民文化初探——以鄱阳县古渔村管驿前为例[J].农业考古，2015（3）：248-255.

[3]邝嘉，苗学猛.地方曲艺的社会功能与文化价值——以祁东渔鼓为例[J].读书文摘，2014（10）：13.

[4][5]周琳.桂林渔鼓音乐的功能价值与保护性传承[J].艺术百家，2013（S1）：260，262.

[6]孙正广，彭萍.传统曲艺形式渔鼓的基础研究及数字化保护——以萍乡为例[J].大众文艺，2016（20）：26-27.

[7]汪玲莉.湖北渔鼓发展现状与传承保护问题研究[J].美与时代（上旬刊），2016（7）：35-37.

艺术表演形式篇（3）

东北秧歌舞蹈是中国北方一种广泛流传的传统舞蹈形式，是在古代长期农业劳动中积累的一种丰富艺术。在东北秧歌舞蹈发展过程中，舞蹈基本要素来源于农业活动，以人民名义，为祭祀农神元素祈祷，之后又汲取了民间武术、杂技和戏曲艺术，并逐渐形成一种歌舞形式。东北秧歌已有300多年的历史，具有浓郁的地方风味，彰显东北人民对生活的热情，在锣鼓队欢快的唢呐声中表演，形成一种自我娱乐的团体表演形式风格，体现北方人民热情、朴实、公正的性格，通过创新东北秧歌舞蹈形式可表现出东北人脱离生活情感的表达形式，为舞蹈艺术提供全新形式。

1.东北秧歌舞蹈的表演形式

东北秧歌是东北人民喜爱的艺术形式，能充分展现东北人的个性特征与风土人情，通过在东北秧歌中添加特定的人物故事，可营造全新的气氛，比如唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧出游等，服饰丰富多彩，以戏装为主，通过服装能判断人物性格。东北秧歌舞蹈作为一种独特的表演方式，形象生动，动作有趣，极具艺术性，艺术家能在手和脚合作的基础上，生动演绎两人打斗的场面，具有极强的学术和艺术研究价值，目前被列为“国家非物质文化遗产”。其中，在踩高跷表演中，艺术家穿着又长又宽的裤子，裤腿可以盖住木杆，舞者采用“一步一站，两步两站”，走到前面在“行走和后退”的步骤中呈现全新的视觉效果。通常来说，高跷表演具有一定难度，因此表演者需要经过长时间的专业培训才能掌握表演技能，从表演形式上分为“文跷”和“武跷”，“文跷”主要注重形式的美感，如步伐的稳健；而“武跷”注重技巧和功夫的表现，如空翻和跳跃，踏板高度通常固定在三英尺以上。

2.东北秧歌舞蹈的艺术特点

东北秧歌起源于300多年前，集杂技以及舞蹈等艺术于一体，是深受大众喜爱的综合性民间表演，东北秧歌表演过程轻松、有趣、生动，通过将东北人民的生活融入艺术表演中，能让人们直观了解东北生活。现阶段，东北秧歌已开设相关舞蹈班程，专门培训东北秧歌艺术家，以满足不同时期人们的不同需求。东北秧歌之所以广泛受到大众喜爱，自然与训练因素分不开，在发展之初能通过庙的形式让公众接受这种艺术，吸引公众注意力，后来，舞蹈编导使出浑身解数在东北秧歌舞蹈形式上整合杂技组合。传统东北秧歌节奏是2/4拍尾数和混合节奏，特征包括前后踢、侧踢和跳踢等，在踢的过程中，表演者的膝盖运动必须具有弹性，由于该过程时间较短，需要舞蹈者动作幅度小，速度快，两换力集中，踢腿灵活，在迈步过程中保持姿势不变，即上半身略微向前倾斜，虽然舞蹈者重心移动缓慢，但脚始终保持稳定状态，反映出东北秧歌的“稳”。同时东北秧歌舞蹈的运动规律通常分为向前和向后的运动速率，这两种运动定律可以通过下腰椎弓缓慢运动完成，从而形成快速稳定的舞蹈模式，舞蹈者在行走过程中，需要保持膝盖放松，落地时控制力量。

3.创新东北秧歌舞蹈的表演形式

随着时展，人们对传统东北秧歌进行了大幅创新。东北秧歌舞蹈改造前后最大的区别就是现代秧歌动作范围大，能增强舞蹈的表演能力，尤其在舞台上表演时，新元素的融合使东北秧歌更为灵巧，充分展现舞者内心，增加东北秧歌舞蹈形式的整体欣赏力和艺术性，例如在重心转移过程中，表演者应在稳定性基础上尽最大努力扩大行动范围，反映出对人民和社会自由的追求，以及东北人民的热情和勇敢。东北秧歌一直以热情和幽默闻名，秧歌形式幽默，风格独特，融合东北人的热情、朴实、刚柔的特征，各种手花也独一无二，舞蹈动作的转换也非常重要，舞蹈者身体规律是指身体律动，节奏是身体内神与气的结合，这种内韵外律会使舞蹈更加优雅，能更好地展现舞蹈的民族个性和艺术风格。当表演者扭秧歌时，上半身的节奏反映了秧歌主体部分，只有与上身协调规律才能更好地展现秧歌特点，其中旋转是以两肩和两胸为动力，腰为轴，前后交替有左右鞠躬的感觉。在东北秧歌舞蹈表演形式创新期间应做好节奏练习，秧歌舞蹈动作要快，就像男性举重一样，跨步、蹲踢都要向下，如前踢腿、侧踢腿和后踢腿，在弯曲和伸展时是一种短而长的节奏，即快而慢地弯曲，或慢而快地弯曲，这种弯曲和伸展是双膝的主要运动规律，由统一节奏完成。秧歌舞蹈的特点是动作必须清晰、快速、有力、坚定、优美，由于其是从东北秧歌舞蹈中提炼出的舞蹈形式，因此，在表演期间具备自由表演以及步法丰富的特征形式，舞蹈者身体上半部分能平稳而开放地移动，当舞蹈结束后，舞蹈者就能以节奏缓慢的方式结束秧歌动作。

4.创新东北秧歌舞蹈的艺术特点

东北秧歌是东北人民自由表达生活和情感的一种形式，由于其丰富的历史背景，使其具有浓郁的北方地域色彩，借由秧歌舞蹈形式表现东北人的故事，使人们感到有趣、温暖、放松和不受限制。现代东北秧歌舞蹈形式幽默，风格独特，以各种“手花”为节奏特征，通常情况下，东北秧歌传统音乐大部分是2/4拍，也有4拍，节拍部分充满变化，在中速或慢速音乐中，节拍随着舞蹈动作能呈现快速稳定的舞蹈形式。通过创新东北秧歌舞蹈的艺术特点，人们可以感受和欣赏东北秧歌内存在的美感，切实感受东北人民丰富的生命气息和情感表达，并注意与舞蹈姿势的精确对应，掌握节奏特点，上身微微前倾，胯部抬高，形成脚向外快，脚稳落地，重心变化慢的特点，通过上身运动表现为扭动、弯曲和摆动。在练习东北秧歌舞蹈艺术节奏时，应结合脚跟按压练习，由于东北秧歌历史悠久，文化底蕴丰富，结合其独特的表演特点和多种表演形式，能丰富东北秧歌舞蹈形式，突出东北秧歌的表现力，体现东北秧歌的独特风格，例如东北秧歌舞蹈“寻找情人”的重点是通过“寻找”线索，在原始东北秧歌风格基础上，大胆创新东北秧歌模式，从而体现东北秧歌的风格特点。

5.结语

综上所述，东北秧歌是东北人民表达自身情感的一种形式，通过在秧歌中添加打斗、音乐、杂耍和其他表演技巧呈现出一种全新的形式，生动展示出东北人敢爱敢恨的性格，使人们在观看或学习东北秧歌舞蹈动作时，能重新点燃对生活的热爱。在东北秧歌舞蹈表演形式与艺术特点创新设计期间，人们能随着情节一起跳舞唱歌，由许多具有乡村主题的人表演“回家”“去庙会”和“参观”的家庭喜剧，主要强调“风格”，在东北秧歌舞蹈设计期间不断融入与其相关的知识内容，以情感“驱动”和“移动”为主，加强秧歌动作技能训练，在了解东北人心理特点的基础上，借由东北秧歌舞蹈充分展现中国民族文化所蕴含的意义，在秧歌表演之前，舞者必须充分了解这些特征，在秧歌舞蹈形式表达中感受东北人民的生活氛围，并在保持原有风格和特色的基础上，发展创新模式，不断推进秧歌舞蹈形式发展进程。尽管目前，中国东北秧歌舞蹈已有所改进，但依旧存在一些问题，因此在创新东北秧歌舞蹈形式等方面，应以传统秧歌舞蹈形式为基础，不断创新秧歌舞蹈形式，并在舞蹈创新期间融入其蕴含的艺术特点，从而促进东北秧歌的不断发展。

【参考文献】

[1]刘嘉欣.“角色塑造”在东北秧歌舞蹈表演中的应用研究———以王小燕东北秧歌教材女子独舞作品为例[J].教育现代化,2019,6(65):280-282.

[2]安岩.吉林地域人文环境下东北秧歌手持道具的整理与研究[D].长春:吉林艺术学院,2019.

[3]王慧.以舞蹈生态学角度来浅析东北秧歌形态特征[J].风景名胜,2019(05):35.

[4]罗希.新媒体时代下舞蹈艺术的特点与创作策略[J].艺术大观,2020(30):91-92.

艺术表演形式篇（4）

中图分类号：J803 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0009-01

中国戏曲是一种综合的表演艺术，亦是浪漫主义和现实主义的完美结合，其中最重要的行当之一即为花旦。花旦一词，来自元代夏庭芝的《青楼集》：“凡妓，以墨点破其面者为花旦。”花旦看似世俗，却有由内而外的美丽，其色彩、声音、线条以及每一个动作和侧面均可引人入胜，让人流连忘返，其在舞台上所表现的形式美更具有独特的艺术价值。

一、花旦的特点

花旦区别于其他行当的最突出的特点就是每一个角色都具有其自身鲜明的性格特点。花旦的角色多为女子，且性格大多活泼爽朗，同时穿着色彩艳丽的服饰，妆容大多浓妆艳抹，这充分诠释了色彩美。靓丽的色彩可以对人的心理和生理都产生特定的刺激，进而让观众对所呈现的角色印象深刻，使得花旦这一行当更加深入人心。

（一）花旦的性格特点。根据花旦的不同类型，可分为“闺门旦”、“玩笑旦”、“泼辣旦”和“刺杀旦”，其性格和表演特点也因此各不相同。

“闺门旦”顾名思义其扮演的形象一般都是大家闺秀，其角色主要以做工念白见长。而念白，以京白为主也可用韵白，如《拾玉镯》里面的孙玉娇。随着角色的不断发展，角色的性格趋于稳重，也更加注重唱和做，如《凤还巢》里面的程雪娥。与此大不相同的是“玩笑旦”，其角色的性格爽朗，是一个爱说爱笑的角色。与“闺门旦”最大的区别在于“闺门旦”所扮演的形象多为少女，而“玩笑旦”所扮演的形象多为，且必念京白，有时甚至只念不唱。“玩笑旦”表演的主要特点就是诙谐，故其角色多出现在喜剧和闹剧中，角色多与丑角和小生配戏，更突出其形象诙谐的特点。

花旦中的“泼辣旦”其性格大都大方不拘，比较鲜明，说话尖酸刻薄，举止放荡不羁，有接近武旦的一面但却又不是纯粹的武旦，如《东昌府》里面的郝素玉。还有一种是“刺杀旦”，是指一些为了复仇刺杀仇人的妇女，表演时表演者的情绪都比较激烈，动作和言语都比较夸张，如《坐楼杀惜》里面的阎惜娇。

（二）花旦的形象特点。花旦的服装主要为短袖、短褂，即一些简易轻便的服饰。其颜色以俏丽为主，将服饰的色彩和角色性格相结合构成一个统一的整体，即服饰不仅仅是外在的修饰，更反映了角色本身应有的气质，花旦所扮演的角色虽多为贫家少女，但其服饰却并不粗糙，花旦的服饰大多做工精细，充分诠释了一个“美”字，但是花旦的服饰并不多，只有简单的几套戏服，但这足以诠释出女子身上独特的韵味。

花旦的妆容也是极具特点的，从花旦面部的妆容就可以看出角色的年龄、性格和身份地位的不同。大多数花旦的妆容以浓妆艳抹为主，但是根据其角色性格的差异在眉眼的描画上也略有差别。由于花旦的妆容反映了角色的特点，故其妆容相对随性，因此也更加富有艺术效果。

二、花旦的舞台艺术

中国传统戏曲表演的舞台艺术一向具有其独特的特点，舞台的布局配乐要和整个戏剧以及其中涉及的角色相呼应。舞台的布局在体现美感的同时更能衬托反映角色的特点，与表演内容达到高度的统一，使得戏剧的表演更加丰满，角色更加生动形象。舞台的配乐则是对角色性格的有效烘托，同时也可以推动故事的发展，达到引人入胜的目的。

（一）舞台的布局。中国传统戏曲的舞台布局虽然简单但摆设却是讲究对称的，从舞台的中间向左右两侧延伸，其摆设几乎保持一致。花旦的表演舞台也是这样，桌椅摆放在舞台居中的位置，偏离中间，过左或过右都会影响观众的欣赏。不仅如此，花旦的形象也是左右对称的，即左右可以找到相对应的部分，这使得角色从各个角度都可以尽可能完整地呈现。这样的布局和设计，使得角色形象变得更加立体，让观众更容易融入到角色中去，身临其境地体会角色内在的特点，进而得到美的享受。

（二）舞台的配乐。随着戏曲的不断发展，其配乐也在历史的流转中不断地变换更替。由于音乐更容易激发观众内心中的共鸣，故戏曲舞台的配乐在戏曲表演中占有至关重要的地位。京胡、二胡、月琴作为京剧中的“三大件”在伴奏中更是起着重要的作用。解放后，伴奏中添加了琵琶、大提琴、笙等乐器。乐队也从以往的数量单一逐渐向多元化方向发展，并根据不同的剧目形式可以选择不同的乐队，根据配乐中不同的节奏变化，可以充分展现角色的内心世界，深刻诠释角色性格特点，这使得戏曲表演更加丰富多彩。

三、结语

花旦，以其独特的艺术形式，充分体现了中国传统女性的形象美和纯真的一面，并通过舞台的形式展示出来。花旦所呈现的并不仅仅是一个角色，更是中国的传统文化。在现代社会中，人们往往过于注重物质而忽视这些历史遗留下来的文化，使得这种艺术形式不被重视。但是在喧嚣的当代社会中，我们更应该静下心来重新体会这些不经意间被遗失的美，重新倾听那美妙的声音，来传承中华民族的传统文化。

艺术表演形式篇（5）

02

人类自发现了集体歌唱的奥妙——“谐和”后，多声部的泛音共鸣就孕育了合唱这一艺术表演形式。合唱能够使人声的表现力得以极大地拓展。合唱是人声的组合，我们知道，不同的人声有不同音色、音域和表现力。按照人声的音色特点进行组合，一般我们可以分为混声合唱、男声合唱、女声合唱、童声合唱四种。相对于独唱来说，合唱在演唱上具有气息更长、音域更宽、力度幅度更大、音色更丰富等特点。声部是合唱队的基本单位。合唱的艺术再现是通过不同声部的共同协作得以实现的。各个声部音色的融合与协调产生了丰富的合唱音色。其中，循环呼吸是合唱艺术中特有的一种呼吸方法，也叫做链式呼吸或者轮流呼吸。演唱长时值的乐句或者乐段时，合唱队员在保持音量不变的情况下，在旋律不同的地方、不同的时间轮流换气，从而以取得音乐不间断的效果。聆听合唱，会使人的心灵受到强烈的震撼；融入合唱，更会使人的情感得到升华。另外，在我们对一个合唱团进行训练的时候，我们一定要考虑声音的和谐程度，越和谐的声音才能够真正体现出合唱的魅力之所在。合唱并不像独唱一样有自己独特的音色，即个性。合唱训练中要求声音要有共性，要求相互融合。

一、合唱艺术的特点

合唱有不同的种类以及各类合唱的组成，不同种类、不同的合唱组成等。无论哪一种合唱，合唱作品中有哪些形式，合唱艺术都具有以下几个特点：

（一）协调

合唱是一种集体声乐活动。在集体中又形成了若干的基层组成部分。这种基层的组成部分就是声部的分部。每个声部在集体音响中必须达到协调的要求。协调是由音量、音色、音准（或音高）三种因素结合而成的。合唱的音响只有每个声部中在这三个因素取得相互应有的联系时，才能够获得协调的效果。

（二）色调

音乐在进行中的时候，是需要通过一定的时间来表达内容，来表达内心的思想感情的。色调的形成必须要根据作品的内容，每一首合唱作品都有它独有的色调。主调性和复调性的合唱作品在色调上也各有自己的特性，同时也存在着一定的共性。色调是合唱作品艺术再现时在横的方面每一瞬间与前后瞬间的应有的相互的关系。

（三）咬字与吐字

在合唱中，语言是歌唱的灵魂，咬字和吐字是合唱学中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一种音乐与文学语言相互结合的艺术成果。因此，在艺术再现过程中，必须使文学语言与音乐相互结合得非常密切，使得作品的思想内容表现得更加清晰透彻。各种学派的歌唱方法都是根据它的语言而有所区别的。研究咬字和吐字，绝对不是仅仅为了咬字吐字要清晰，更重要的是要求不同语言的合唱作品在艺术再现时求得音乐表现和语言特征上的相互统一。

（四）选材、准备、排练和演出

合唱作品的艺术再现是通过演唱形式来完成的。但是我们在演唱之前，必须经过选材、准备还有排练等过程。在这些过程中，要利用一切可以利用的物质音响条件来完成更好的艺术再现。排练以及演出场所所需要的物质条件、音响设备等等，还有各个合唱队员演唱时思想上的准备，都是合唱艺术工作者应该研究和掌握的问题。

二、合唱的表演形式

（一）合唱团队的组织结构

合唱团通常是由一名指挥或者首席演唱员负责其排练和演出的工作。如今，大部分的合唱团都是由四个声部组成的，因此合唱团是可以演唱四部和声。合唱团队的每个声部人数并没有固定的限制，一般而言，只需要足够的合唱队员人数演唱就可以了。合唱团队的表演可以有乐器伴奏，也可以无乐器伴奏。伴奏形式多种多样，可以用一件乐器伴奏，甚至还可以使用完整的乐队为合唱团伴奏。美国合唱指挥协会组织倾向于无伴奏合唱，因为无伴奏合唱是专门指教堂的演唱方式。大部分合唱作品虽然有乐队编制在内，但是在演出或者排练的时候，都可以采用钢琴和管风琴伴奏。 转贴于

（二）合唱团的种类

根据不同种类的人声，合唱团均可划分为以下几种类型：

1、混声合唱团。由女声（或童声）与男声混合组织的合唱叫做混声合唱。混声合唱团是最常见的表演形式，混声合唱团是由女高音、女中音、男高音和男低音四个声部组成的，缩略语为SATB。混声合唱团还可以将每个声部分成两个，即：SSAATTBB组合。

2、女声合唱团。此种表演形式的团队通常都是由女高音和女中音组成的，还可以将其一分为二，即：SSAA组合。也可以分成SSA三个声部，即两个女高音声部，一个女中音声部。

3、男声合唱团。男声合唱团是由两个男高音声部，一个此男低音声部与一个男低音声部组成的。其缩略语为：TTBB。如果是ATBB组合，女中音声部则是由假男高音声部演唱。这种组合一般是四部和声化的无伴奏合唱形式；旋律的每一个音都配上了和声，整个作品基本上都是纵向织体，每个声部都起着重要作用，通常都是由带领声部演唱旋律，男高音声部则是在带领声部上方构成和声，男低音演唱和弦的最低音，此男低音则是在带领声部的下方填满和声。

4、童声合唱团。此种合唱团均由两个声部SA，或者三个声部SSA组成。有时候还有更多的声部组合。南通生合唱团也是属于此种类型的。

三、合唱的基本训练

合唱是一种集体歌唱的音乐表现形式。因此，在合唱训练中，声乐方面在共性的要求上是极为突出的。然而这些共性要求必须经过一定的训练才可以获得的。我认为每一位合唱成员要发挥在集体中的主动性和积极性，没有主动性和积极性的演唱时没有生气，没有情感的。然而这种主动性和积极性也一样要通过训练和培养的。另外，我们还要训练每一位成员的准确性、灵活性、敏捷性和集体适应性。每一位合唱成员只有在熟练地掌握这些技巧后，才能够产生合唱作品艺术再现时的完美效果。合唱训练过程中主要要求概括以下几点：

（一）训练每一位成员要具有统一的姿势。要有统一的“起声”以及在发声时对有关各个器官、神经和肌肉在相互协调动作中能有统一的活动动态。

（二）训练每一位成员要有调整自己的状态和声音的能力，同时要训练适应集体音响效果的能力。在音量、音色和音准等方面要适应合唱各个声部之间的协调关系。

（三）训练各个成员在演唱表现上的敏捷性、准确性和善变性。同时训练对指挥要求的反应灵敏；对色调中音量、音色以及速度方面变化的层次差别的适应能力。

艺术表演形式篇（6）

合唱有不同的种类以及各类合唱的组成,不同种类、不同的合唱组成等。无论哪一种合唱,合唱作品中有哪些形式,合唱艺术都具有以下几个特点:

(一)协调

合唱是一种集体声乐活动。在集体中又形成了若干的基层组成部分。这种基层的组成部分就是声部的分部。每个声部在集体音响中必须达到协调的要求。协调是由音量、音色、音准(或音高)三种因素结合而成的。合唱的音响只有每个声部中在这三个因素取得相互应有的联系时,才能够获得协调的效果。

(二)色调

音乐在进行中的时候,是需要通过一定的时间来表达内容,来表达内心的思想感情的。色调的形成必须要根据作品的内容,每一首合唱作品都有它独有的色调。主调性和复调性的合唱作品在色调上也各有自己的特性,同时也存在着一定的共性。色调是合唱作品艺术再现时在横的方面每一瞬间与前后瞬间的应有的相互的关系。

(三)咬字与吐字

在合唱中,语言是歌唱的灵魂,咬字和吐字是合唱学中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一种音乐与文学语言相互结合的艺术成果。因此,在艺术再现过程中,必须使文学语言与音乐相互结合得非常密切,使得作品的思想内容表现得更加清晰透彻。各种学派的歌唱方法都是根据它的语言而有所区别的。研究咬字和吐字,绝对不是仅仅为了咬字吐字要清晰,更重要的是要求不同语言的合唱作品在艺术再现时求得音乐表现和语言特征上的相互统一。

(四)选材、准备、排练和演出

合唱作品的艺术再现是通过演唱形式来完成的。但是我们在演唱之前,必须经过选材、准备还有排练等过程。在这些过程中,要利用一切可以利用的物质音响条件来完成更好的艺术再现。排练以及演出场所所需要的物质条件、音响设备等等,还有各个合唱队员演唱时思想上的准备,都是合唱艺术工作者应该研究和掌握的问题。

二、合唱的表演形式

(一)合唱团队的组织结构

合唱团通常是由一名指挥或者首席演唱员负责其排练和演出的工作。如今,大部分的合唱团都是由四个声部组成的,因此合唱团是可以演唱四部和声。合唱团队的每个声部人数并没有固定的限制,一般而言,只需要足够的合唱队员人数演唱就可以了。合唱团队的表演可以有乐器伴奏,也可以无乐器伴奏。伴奏形式多种多样,可以用一件乐器伴奏,甚至还可以使用完整的乐队为合唱团伴奏。美国合唱指挥协会组织倾向于无伴奏合唱,因为无伴奏合唱是专门指教堂的演唱方式。大部分合唱作品虽然有乐队编制在内,但是在演出或者排练的时候,都可以采用钢琴和管风琴伴奏。

(二)合唱团的种类

根据不同种类的人声,合唱团均可划分为以下几种类型:

1、混声合唱团。由女声(或童声)与男声混合组织的合唱叫做混声合唱。混声合唱团是最常见的表演形式,混声合唱团是由女高音、女中音、男高音和男低音四个声部组成的,缩略语为SATB。混声合唱团还可以将每个声部分成两个,即:SSAATTBB组合。

2、女声合唱团。此种表演形式的团队通常都是由女高音和女中音组成的,还可以将其一分为二,即:SSAA组合。也可以分成SSA三个声部,即两个女高音声部,一个女中音声部。

3、男声合唱团。男声合唱团是由两个男高音声部,一个此男低音声部与一个男低音声部组成的。其缩略语为:TTBB。如果是ATBB组合,女中音声部则是由假男高音声部演唱。这种组合一般是四部和声化的无伴奏合唱形式;旋律的每一个音都配上了和声,整个作品基本上都是纵向织体,每个声部都起着重要作用,通常都是由带领声部演唱旋律,男高音声部则是在带领声部上方构成和声,男低音演唱和弦的最低音,此男低音则是在带领声部的下方填满和声。

4、童声合唱团。此种合唱团均由两个声部SA,或者三个声部SSA组成。有时候还有更多的声部组合。南通生合唱团也是属于此种类型的。

三、合唱的基本训练

合唱是一种集体歌唱的音乐表现形式。因此,在合唱训练中,声乐方面在共性的要求上是极为突出的。然而这些共性要求必须经过一定的训练才可以获得的。我认为每一位合唱成员要发挥在集体中的主动性和积极性,没有主动性和积极性的演唱时没有生气,没有情感的。然而这种主动性和积极性也一样要通过训练和培养的。另外,我们还要训练每一位成员的准确性、灵活性、敏捷性和集体适应性。每一位合唱成员只有在熟练地掌握这些技巧后,才能够产生合唱作品艺术再现时的完美效果。合唱训练过程中主要要求概括以下几点:

(一)训练每一位成员要具有统一的姿势。要有统一的“起声”以及在发声时对有关各个器官、神经和肌肉在相互协调动作中能有统一的活动动态。

(二)训练每一位成员要有调整自己的状态和声音的能力,同时要训练适应集体音响效果的能力。在音量、音色和音准等方面要适应合唱各个声部之间的协调关系。

(三)训练各个成员在演唱表现上的敏捷性、准确性和善变性。同时训练对指挥要求的反应灵敏;对色调中音量、音色以及速度方面变化的层次差别的适应能力。

艺术表演形式篇（7）

二、舞台美术设计是服装表演营造舞台风格的重中之重

在一场秀的服装表演编导过程中，对于舞台设计风格的确立，可以说是演出中起着举足轻重中的一个重要环节。它直观体现的是企业乃至服装设计师对于自己营造的服装、鞋帽、箱包等品牌运作的形象定位。一场高层次的服装秀会让业内各界及观众流连忘返，完全沉浸在演出的热烈氛围中。难忘的舞台、悦耳的音乐、精致的服装、足以使观众内心对整场服装表演留下深刻的烙印，这些是每位时装设计师及从业者的最终心愿，这种烙印对一个品牌的发展有着极深刻的意义和深远影响。在09中国国际时装周春夏系列会现场，各大服装品牌争相营造属于自己品牌定位的舞台美术及表演风格。例如，马艳丽高级时装会，舞台风格融合的北非突尼斯景致，将设计师非洲之行的灵感彻头彻尾渗透到整场演出中。舞台背景巧妙的运用了自然风光中的黄色沙漠、岩石、砖瓦为舞台布景，贯通融汇中西方元素的同时，更因充满了一种艺术的诗意和奔腾着的自由气息而显得更加生动，精彩的演艺了异域风情风貌，充分体现了设计师的创作主题所要表现的“隐忍的奢华”，淋漓尽致的诠释了奢华和简约的完美结合。而NE?TIGER则是以“国色天香?华服大典”为主题，尽显中国特色，展现了当代艺术与时尚元素的完美结合，充分保留了金色大厅原有的精美与风韵，空阔洁白的千米场地，变幻的灯光，突显华服为主角的近千平米舞台。打破了秀场原有的模式，将观众、模特与环境相融，将空间美感发挥得尽致淋漓。上述两场服装表演秀都是以创意的手法，对表演舞台的风格进行了精心的打造，结合了高科技元素和“中国式”典雅，紧扣主题充分又不过分，既体现了服装品牌的特征，又加以现代化舞美手法的渲染，使整场演出得到了进一步升华。由此可见，舞美设计在服装表演营造舞台风格过程中，起到了非常突出的作用。

三、舞台美术设计对服装表演T台设计的积极影响

提起T台，常规的思维都是呈现出一个“T”字造型，尤其是延伸出来的舞台都是直线型，给观众由远及近的视觉感觉。媒体总是在T台的最前端，采购商在T台的两侧，后面是观众，这已经成为了人们思维中的一种固有的模式。现今的会突出了一个特点就是各大品牌对于T台的设计打破了常规的方法，大胆的运用了诸如“Z”字型，“工”字型等几何图形，令人有一种耳目一新的视觉感觉。例如，中国高级成衣品牌的代表WHITE COLLAR主题为“空?ONENESS”的2009年春夏高级成衣会，其主题为“空?简”，迎合主题的T台设计呈大气、稳重的“工”字型舞台设计，使模特在舞台的最前端展示的空间变大，观众欣赏设计师的作品的时间增多，无疑对于模特展示服装的效果和观众欣赏服装的效果起到了本质上的提升。仅仅是由“T”字型演变为“工”字型的一个设计，就让观众的目光紧紧聚焦于高级成衣本身，T台的设计充分体现出简单的直线条和更多的想象空间的服装理念，与设计师的设计主题结合的天衣无缝，使整场服装秀更加深入人心。“爱慕”品牌以“Discovery发现”为主题，采用了长达53米的“Z”字型舞台，模特通过“曲折”的路线，诠释着本场服装表演的主题。模特迈着轻盈的步伐，带着一缕清新与直爽，仿佛铺展开探索发现的心灵旅程。“Z”字型的舞台设计使观众得到了视觉上的享受，更加显示出时尚大师欲意传达时尚界关于简约而浪漫的设计理念。上述例证不仅打破了传统的“T”字台造型，也颠覆了模特传统的直线式走台模式，更重要的是能够充分发挥设计师的设计主题，传达更准确的时尚流行信息。

四、舞台美术设计对服装表演静态展示的催化作用

现今服装会的又一亮点是将真人模特予以橱窗式的静态展示。邹游作品会中谢幕时，在场的模特以特有的位置进行了静态动作展示，对设计师的作品进行了最后的诠释，使观众在欣赏一场动态会的同时，也更多欣赏了服装的静态美。卡宾男装会，模特利用舞台的三面橱窗式的背景，以静态造型展示为开场，营造出了服装店的展示效果，使观众感觉模特如同都是从橱窗中走来的，亲切中拉近了与观众的距离。基于以上两场舞台的表现形式，模特不仅仅运用了动态手法展示服装，而且还结合了静态展示造型。我认为恰到好处的体现了当今服装表演新的流行元素“动中有静，静中有动”的表现手法，这也是观众意想不到的一种动态与静止的美的结合，对服装表演的促销作用作了进一步的升华。也使整场服装表演更贴近生活化，使大众更容易接受。可见服装表演的动态展示中催生出了静态展示相结合的表现手法，现已成为服装表演等相关演艺领域的一大舞台流行趋势。

五、造型艺术手段在服装表演舞台美术设计中的应用

在众多的艺术门类中服装表演艺术有它独特的表现形式。服装表演从最初的“商品推介会”到现如今多元化的视觉表现形式，以多种艺术手段设计舞台传达更准确的时尚流行信息。服装表演的发展也给服装表演舞台美术设计的兴起和发展赋予了新的应用价值提供了独特的表现形式。服装表演舞台美术设计的表现形式归纳起来有以下两种。

1、传统造型艺术手段在服装表演舞台美术设计中的应用

传统的造型艺术手段包括：绘画、雕塑、建筑等。

（l）绘画。我们知道，传统的绘画艺术作品一般是以帛、绢、纸或画布等材料作为介质的它在表现形式上还有中国画和西洋画的区别。它的构成元素中的构图、色彩、造型早已成为舞台美术设计的基本元素它的外在表现形式也经常被设计师用在自己的设计作品中。设计师利用布达拉宫特有的绘画装饰构建舞台造型：屋顶和房檐用木质结构几檐外挑屋角翘起铜瓦玺金布达拉宫屋檐下的墙面装饰有玺金铜饰，形象都是佛教法器肩浓重的藏传佛教色彩。柱身和梁房上布满了鲜艳的彩画和华丽的雕饰。夜晚的布达拉宫在灯光的映衬下表现出清晰的影像质感和艳丽的色彩阴暗立体的效果表现出主体的轮廓美。

（2）雕塑。雕塑具有两个功能：一是美化功能沽希腊及史前雕塑都是以模仿人体存在这是人类对美的需求加著名的维纳斯雕像。二是教化功能就是给伟人和名人塑像。雕塑被舞台美术设计师们所看好主要是它的美化功能它的空间形式及体积感如北京服装学院与台湾实践大学2010年优秀毕业作品展演舞台运用多个白色雕塑魔方构建舞台背景。白色魔方的神秘感传达了服装设计师变幻莫测的设计构思加上台面多层台阶的变化给整场演出营造了一个优美而广阔的表演空间做到了形式与内容的完美统一。

（3）建筑。建筑在服装表演舞台美术设计中的应用最早是理念上的。建筑的空间是三维的服装表演舞台造型的任务就是要创造三维空间的视觉幻觉。三维空间除长度和宽度外，最主要的就是深度而深度的建构就要有近景、中景、远景这正是建筑的主要特征。设计师当然不会把建筑的造型直接搬上舞台但可以巧妙地运用建筑的框架式结构，如1995年在北京故宫举办的主题名称为“紫禁城”服装表演就是以故宫大殿为背景进行设计所展示的服装灵感也全部来源于故宫的建筑整场演出古朴凝重庄严大气，营造出浓重的历史怀旧氛围。再如2002年世界精英模特大赛总决赛在拉萨布达拉宫前举办。布达拉宫重重叠叠迂回曲折，同山体融合在一起高高矗立肚观巍峨。宫墙红白相间宫顶金碧辉煌具有强烈的艺术感染力。

2、现代造型艺术手段在服装表演舞台美术设计中的应用

（l）构成艺术。构成艺术是在近代随着大工业的发展而发展起来的最早源于德国的包豪斯和俄国的构成主义。它是一门平面设计广告、装演、工业设计、网页设计、商业设计、建筑与室内设计等行业的专业人员必修的基础课。它以抽象的、数理式或多种综合形态的思维方式对点、线、面进行重组和建构。在一场香奈儿（Chnael）时装展示中模特们从一个38cm（15英寸）大小的软面料手提包造型通道上场。软面料手提包为点膜特的展示路径为线加之舞台的背景通过点线面结合的整体结构加深了对香奈儿服装服饰的总体印象。

艺术表演形式篇（8）

表演的过程是对艺术作品进行再次创作的过程，这对表演者的艺术素养提出了较高要求。表演艺术家是沟通艺术作品与欣赏者的纽带，只有真正把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，才能更好地表现艺术作品。表演者通过对艺术作品进行艺术再创造，更好地诠释作品的艺术风格，这就是最好的艺术表现。音乐是一种集表演与声音为一体的重要表演艺术。笔者以音乐表演为例，对表演的艺术风格以及表演的艺术表现分别进行了简要的阐释。

一、表演的艺术风格

表演的艺术风格是在主观与客观因素共同影响下形成的艺术特色，为艺术作品与艺术表演者所共有，具有相对稳定性。

1、表演艺术风格的含义

艺术风格是表演者的个人艺术风格与艺术作品的艺术风格的统称，是指表演者在艺术表现的过程中形成的独特的、具有稳定性的艺术特色、艺术作风与艺术格调。艺术风格集中体现了艺术表演者独特、鲜明的个性以及艺术作品的内容、情感、蕴含思想与表现形式。艺术风格具有衡量艺术作品优劣的重要作用，艺术风格的形成也昭示着艺术表演者的表演艺术一步步走向成熟。表演的艺术风格不仅是区分艺术作品的标尺，而且还可以作为区分不同的艺术表演者、艺术流派，划分不同地域、民族与时代的重要标志。“飘逸、豪放、疏野、典雅、绮丽、冲淡、清奇、雄浑”都是艺术风格的具体表现形式。

2、表演艺术风格的形成

表演者艺术风格的形成主要与两方面因素有关，一个是主观因素，即表演者分审美品位、个人气质、艺术修养以及思想观念等因素；另一个是客观因素，即成长经历、社会背景、时代风气、家庭环境等因素。表演艺术是对现实生活的反映，艺术表演者在认识社会、体验生活的过程中受到客观因素的影响，在进行艺术表演时充分发挥自身的想象力、凭借自身经验创造出独特的表演艺术。表演艺术的外在的表现形式充分体现了表演者的内心世界，展露出艺术表演者的主观意志，反映出现实生活的影子以及表演者主观想象力。例如，贝多芬在创作《第五交响曲》时，疾病缠身，耳聋已经失去治愈的可能，恋人也离自己而去，贝多芬处于精神崩溃与死亡的边缘，但他就在一生中最痛苦的时候，创作出了包括《第五交响曲》在内的一系列不朽名篇。这些交响乐是贝多芬抗争命运、永不低头的精神力量的最好诠释。

二、表演的艺术表现

表演的艺术表现就是表演者通过声音、形体、动作等形式将艺术作品中的审美情趣表现出来，让观者从中获取美的享受与体验。

1、艺术表现是现实与想象的结合

以音乐表演为例，作曲家创作的乐谱为音乐表演者提供了剧本，作曲家利用音乐语言中的专业术语构成乐谱来表现内心的思想与情感。这时乐谱就是用音乐符号与文字来记录与表现音乐一种艺术表现形式。音乐表演者通过研究乐谱来揣摩与体会作曲家的创作意图，在理解乐谱的基础上加入自己的情感与体验，对音乐进行再度创作，并在表演中发挥想象力与表现力赋予音乐新的活力，这又是音乐艺术的另一种表现形式。因此，表演是真实与创新的结合，音乐作品在两者的结合中表现出独特的魅力。

2、艺术表现是传统与现代的结合

由于艺术表演者艺术风格的形成兼受主客观两方面因素的影响，因此也艺术表现兼具表演者个人特色与时代特征。表演的艺术表现既有历史遗留的传统性特征又有当今社会的潮流性特征。在古典主义音乐盛行的时期，音乐注重形式与旋律的融合；二十一世纪的潮流音乐更加热衷于个性的体现，风格奇特夸张，但仍然没有忽视内容与旋律的表现。因此，任何表演形式的艺术表现都是融合传统与现代、跨越历史与潮流的完美结合。不管是艺术创作者在进行艺术创作时对传统优秀内容的吸收汲取，还是艺术表演者在进行艺术表演是对优秀传统形式的学习借鉴，都实现了传统与现代的完美融合。也只有不断继承传统、推陈出新，才能使表演艺术散发生机与活力。

三、结束语

表演通过表演艺术家的弹奏、演唱以及动作、表情来塑造形象、传达感情，进而表现心理活动与社会生活的艺术。表演虽然种类众多，各类表演类别的表演形式也大相近庭。但其艺术风格与艺术表现仍有共同之处。表演的艺术风格与艺术表现是隶属于表演审美艺术的重要范畴。表演艺术家在表演过程中把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，对艺术作品进行再次创造，从而架起沟通艺术作品与观赏者的桥梁，未观众带来美的享受。

作者:石富文 单位:广西钦州市非物质遗产传承保护中心

参考文献:

艺术表演形式篇（9）

中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0023-02

表演艺术是中国戏曲艺术的中心和生命，而表演艺术本身，既是一项复杂的艺术创造工程，又是一项复杂的系统工程，涉及的范围广，触及的层面深，要求的水准高。

具体而言，戏曲表演艺术的要点，有以下三个方面，下面分别进行研究与论述。

一、表演艺术的重要意义

戏曲表演艺术的第一个层面，是它的重要意义。这是一个理性认知系统，也是一个智力支撑系统和能量之源系统，更是一个“软系统”。因为只有充分认识到表演艺术的重要意义，才能更自觉、更积极、更主动、更有创造性地做好戏曲表演工作。谁都知道，理性认知对于人的行为具有重要影响作用乃至决定作用。

表演艺术是中国戏曲的中心和生命，如果没有表演艺术，那么就只有案头的剧本而没有真正的舞台艺术，因而也就没有真正的戏曲艺术。中国戏曲素有“角的艺术”之称，说的也正是以演员表演为中心和生命。关于这一点，京剧大师程砚秋先生说得十分明确透彻：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]梅兰芳大师也强调：“中国观众除去要看剧中的故事内容以外，重看表演……群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特征，更加突出。”[2]不仅京剧如此，其他各地方戏曲剧种，皆如此。

二、表演艺术的主要内容

戏曲表演艺术的第二个层面，是它的主要内容。这是一个实体系统，也是一个“硬系统”。因为内容是一切事物内部诸要素的总和，同样，表演内容也是戏曲表演艺术内部诸要素的总和。

具体来说，戏曲表演艺术的主要内容，有以下几个方面：

（一）塑造人物形象

塑造人物形象是戏曲表演艺术的“最高任务”，衡量一个演员表演艺术的高低优劣，一个最为重要的尺度，就看他所塑造的舞台人物形象的高低优劣。许多戏曲大师，首先以塑造出成功的人物形象为其艺术成就的亮点和看点、力点与支点。例如梅兰芳所塑造的杨贵妃（《贵妃醉酒》）、虞姬（《霸王别姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英挂帅》）、梁红玉（《抗金兵》）、韩玉娘（《生死恨》）、赵艳容（《宇宙锋》）等人物形象，都是典型形象。又如京剧花脸名家郝寿臣，在《捉放曹》等17出曹操的剧目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被誉为“活曹操”。再如京剧武生名家盖叫天（张英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《狮子楼》等剧目中，成功地塑造出不同的武松形象，也赢得了“江南活武松”的美名。如此等等，不胜枚举。

（二）表现剧本内容

表现剧本内容也是戏曲表演艺术重要的任务之一。包括剧本的主题立意、故事情节等等。尤其是剧本的现实意义与文化意蕴，更是要着力表现的。例如梅兰芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就与抗日战争中表现中华民族伟大的爱国主义思想紧密相连。

（三）体现流派风格

流派是中国戏曲的一个十分重要的艺术特征，也是戏曲表演艺术的一个十分重要的命题。流派是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[3]流派以独特的艺术风格为核心标志。中国戏曲的流派以创始人的姓氏命名，有一批代表剧目，并有独特的艺术风格和传人。例如“梅（兰芳）派”，代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，艺术风格是雍容华贵、中正平和，传人有梅葆玖、杨荣环、李炳淑等，第三代传人有李胜素、高红梅、董圆圆等。又如评剧的“新（凤霞）派”，代表剧目有《花为媒》《刘巧儿》等，艺术风格是清新优美、婉转动人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著称。传人有谷文月、刘淑琴、王向阳等。淮海戏也有“谷（广发）派”，代表剧目有《包公铡国舅》《皮秀英四告》等。

（四）展现剧种风格

不同戏曲剧种有着不同的艺术风格，因此戏曲表演艺术要展现不同的剧种风格。例如龙江剧表演艺术家白淑贤，就充分展示出龙江剧的粗犷、豪放、土野、自由的艺术风格，并凸显出其反串、书法等精功绝技。

三、表演艺术的必要形式

戏曲表演的第三个层面，是它的必要形式。这是一个保证系统，也是一个配套系统。因为形式和内容是一对范畴：内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式，形式与内容要有机统一，完美结合。

具体而言，戏曲表演艺术的必要形式，有以下几种：

（一）四功五法

四功五法是戏曲表演的外在形式，也是主要艺术手段。几乎所有中国戏曲的表演艺术，都离不开“四功五法”。

“四功”中的唱念做打，有的剧种为唱念做表，并无太大区别。五法中的手眼身法步，有的剧种为口手眼身步，也大同小异。

（二）程式化

程式化是戏曲表演的另一个形式特点。程式化以程式动作为标志，程式动作又是生活动作的提炼、加工、美化。戏曲的表演动作，一举手一投足，无不运用规范化的程式动作。如“圆场”“走边”“起霸”“趟马”“整冠”等等。

（三）绝活

戏曲表演艺术还常有各种绝活的运用，这也是一种外在形式。例如吞火、喷火、变脸、甩发、玩串珠、打出手等等。这些绝活又常含有杂技、魔术、武术等表演元素。

（四）行当化

戏曲表演艺术又以行当化为形式特点。行当即“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点逐渐划分形式”[4]。中国戏曲的行当划分由简到繁，各个剧种又有所不同。京剧分为生、旦、净、丑四行，各行又细分为多个分支，如生行又细分为老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、纱帽小生、武小生、穷生等）、武生（长靠武生、短打武生）、红生等。而汉剧、粤剧则分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十行。秦腔则分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大净、毛净、丑等，并细分为28类。各行均有不同的表演要求与形式。

参考文献：

[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：74.

艺术表演形式篇（10）

关键词：钢琴艺术　表演　时代化　个性化　民族化

钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。

一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础

钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。

在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。

钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。

二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素

“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。

钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。

钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。

艺术表演形式篇（11）

戏剧表演程式是一种源于生产、生活动作的舞台艺术表现形式,即表演者将日常生产、生活中常见的动作进行艺术的加工与整理,使其更具美化、节奏化。戏剧表演程式的形成与发展经过观演双方的长期磨合,逐渐形成的相对统一、规范的舞蹈化动作模式,广泛适用于各类剧种的舞台表演中[1]。以京剧表演艺术为例,生、旦、净、末、丑等行当在人物任务塑造中均具严格的程式。在现代戏剧表演中,随着程式化动作在舞台上的广泛应用,以及塑造人物时的生动性、形象性、客观性都奠定了其在戏剧舞台表演,特别是人物形象塑造中的重要地位,具有独到的历史意义和现实意义。

一、戏剧表演程式得艺术地位及其发展趋势

虽然从起源而言,戏剧表演程式自社会生活中提炼而来,但是较生活更具生动性和典型性,因而其在舞台表演中能带来强烈的表现力。为更好地运用程式塑造生动鲜活的戏剧人物,表演者只有长期坚持深入生活、熟悉生活,准确把握生活与艺术的内在联系,才能使通过表演程式塑造出来的人物形象更加贴近社会、贴近生活。

随着时代的不断发展,以及人们对于戏剧艺术性审美要求的不断提升,传统的戏剧表演程式普遍面临着发展中的困境,因而“吸取精华、寻求创新”成为戏剧表演程式的必然发展趋势。同时,由于过去生活元素的逐渐减少,甚至消失,而新的生活元素又不断产生,并且日渐深入人心,戏剧表演程式也要具有与时俱进的精神,适时强化表演者对所表现时代背景的理解和感悟,还要考虑到观众的接受能力[2]。艺术源于生活,反映生活,又高于生活。戏剧表演程式的发展与创新中也要注意到这一客观艺术规律。这就要求戏剧表演者要坚持深入生活,仔细观察,悟彻如何运用程式表现生活。为此,戏剧表演者必须遵守两条基本原则,即“内容决定形式”与“从生活出发”。戏剧表演程式遵循 “外师造化、中得心源”的现代美学与艺术理念,即戏剧表演不仅要满足舞台需要,更要效法大自然和社会生活,全面求索美学法则与艺术规律,进而创造完美的舞台表演效果和深入人心的艺术形象。

二、戏剧表演程式与人物塑造的关系

戏剧表演与影视剧相比,在舞台背景布置、配乐、表现形式等方面都存在较大的差异,戏剧表演往往是通过表演者的唱、念、做、打等相对简单、传统的程式来塑造人物形象,因此,对于舞台表演者而言,表演程式是否真正做到位、发挥作用,将成为决定人物形象塑造是否获得观众认可的关键因素。

(一)准确把握人物特性的前提

在戏剧的舞台表演过程中,每一个角色都有着其特定的性格,舞台人物形象的成功塑造,完全需要通过表演者对于人物的性格与所处的环境的准确把握。作为戏剧表演者,首先必须准确把握自己所饰演的人物特性,其中包括人物的年龄、经历、性格、时代背景等,这是人物塑造成功的必要前提之一[3]。一个成功的戏剧表演者不论角色的主与次,戏份的多与少,都会在舞台表演中通过对于表演程式的的完美展现,以及准确把握角色特定的性格与情感,并赋予其艺术的生命力和活力,这样塑造出的人物形象才能称得上是真正意义上的成功表演。另外,在戏剧表演中,程式动作对于完善人物形象和提升人物亮点都具有关键性的作用。

(二)深刻把握人物情感的关键

戏剧表演程式是规范表演者舞台表现的一个行业标准,它要求表演者通过“内在外化”的表现方法来刻画角色的艺术形象,使戏剧中的人物形象更贴近于日常生活,更容易得到观众的认可和赞扬。此外,戏剧表演中的人物塑造过程中,仅仅通过外在形象的塑造是远远不够的,还需要表演者通过对唱腔的琢磨、雕饰;音色的浓厚、圆润;音调的高昂激越、跌宕起伏等艺术表现形式,对人物的内心活动进行深入的刻画,也就是说通过表演程式塑造的人物形象要做到“有血有肉”[4]。但是,在戏剧的表演程式中,内心活动必须通过外部肢体动作表现出来,只有这样才能呈现出完整、有生命力的艺术形象。戏剧表演程式与塑造人物的关键主要表现为:表演者通过内外相结合的艺术表现形式,将角色的内在美与外在美融合、统一起来,进而实现听者动情、视者动容的表演效果。

(三)表演成功的必备条件

在戏剧的表演中,表演者只有合情合理、巧妙地运用表演程式,才能塑造出既符合人物特定时,又具有艺术观赏价值的作品,同时,戏剧表演者对于表演程式和表演技巧的运用,也会在一定程度上增加角色的艺术效果。因此,戏剧表演者在塑造人物形象的过程中,一定要准确地掌握和运用表演程式,进而才能达到准确、生动塑造、刻画人物的效果。

三、总结

随着人们对于精神文化生活需求的不断增强,以及各种艺术形式的冲击,戏剧表演的发展受到一定程度的影响与阻碍。但是戏剧表演者要深刻认识到:任何艺术的表现方式和内容都是反映时代的变迁和社会的进程,戏剧表演作为中华民族传统的艺术形式之一,若想长期的生存与发展,必须坚持从舞台表演效果方面入手[5]。戏剧表演程式作为人物塑造的关键环节,将直接影响到戏剧的艺术表现效果,因此,在戏剧表演的未来发展中,进一步深化表演程式与塑造人物的关系研究具有鲜明的时代意义。

参考文献:

[1]刘海,韩山文.运用戏剧表演程式塑造舞台人物形象[J].

艺海,2010,(3).P27-28

[2]李建民.角色情感把握与舞台表演[J].当代戏剧,2007,

(7).P19-20

[3]孙德,薛田.戏剧表演程式的继承和发展 [J].魅力中国,

2008,(4).P36

[4]金晓丹.当代戏剧表演程式如何实现艺术与市场双赢初