大学生文艺部日常大全11篇

大学生文艺部日常篇（1）

abstract: in social transition, social development and culture changes were complicated, which influenced on folk-art deeply. so, linguistic circumstance of contemporary folk art, took place great changes. under the influence of contemporary culture, primary theories and methods didn’t meet the need of sustainable development of folk art. so contemporary construction and structure could be emphasized, we were good at breaking down the bulwark between some subjects, applied general method which was effected by many intersectional subjects. in research, we should adopt the dynamic method as well as static method. research of culture turning in the daily and no-daily life structure provided a new thought. these methods expanded and renewed the system of methodology of folk art; built the foundation of sustainable development of artistry.

keyword: art ；folk art； method； contemporary construction and structure

民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科，发展的历程并不很长。上个世纪以后，随着民间文学调查研究的深入，民间艺术的研究工作也开展起来。上世纪30年代，民间艺术的概念已经被提出，将民间美术的品类划归到民间艺术之中，并提出了民间艺术的特征。之后的50年代，伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮，各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时，也开始开展民间艺术的搜集整理工作。随着本土文化意识和寻根意识的觉醒，保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高，民间艺术作为传统文化的重要组成部分，也随着“传统文化热” 的不断升温而倍受关注。上世纪八十年代，中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动，从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料，并整理成册，这对民间艺术的发展是功不可没的。可以说，民间艺术的研究在上世纪八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在资料搜集工作的基础上，一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。这方面的专著，有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》，唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、的《中国民间艺术论》等，从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。

但是，从现代化角度来看，民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。如果一味的保守而不知创新，学科的建设就难以赶上时代的步伐。我们的社会正在发生翻天覆地的变化，影响着社会文化的整体发展，对民间艺术也产生或积极或消极的影响。如，随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展，封闭的村落空间彻底被打开，生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战，在不同地区呈现不同状态。显然，民间艺术最初的生存环境发生了很大转变，这就向我们提出了一个问题，即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展？学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。在当代社会，民间艺术学研究方法的建构，确实需要我们重新给予审视、补充和发展。

一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用

民间艺术学经过几十年的艰难发展，在世纪之交基本形成其完整地理论研究体系，但是必须立足于当代艺术学的界域，超越单一的艺术学和美学视角，才能追本溯源，寻求发展的新契机。一个学科理论体系和研究方法的建构不是一个闭门造车的过程，而是在发展的过程中，在吸收和借鉴许多相关学科优点的基础上形成具有自身独特价值的学科体系。特别是当代社会，学科之间早已打破以前的那种森然壁垒，交叉学科也如雨后春笋般的出现在学科分类中。这一现象的出现也在告诫我们研究一种学问，只将目光停留在本学科领域内的做法有些不合时宜，各学科的发展已经形成你中有我，我中有你的局面，“条条大路通罗马”，只要采取兼容并包的方法，才能取长补短，顺利达到自己的研究目的。而在作为二级学科的艺术学中，其划分的交叉学科也很多，如艺术社会学、艺术人类学等等。这些学科的形成和发展与其原来的学科都有直接的联系，原学科框架完备的理论体系，深厚睿智的学术沉淀使这些交叉学科的建立和发展往往事半功倍。

同样属于二级学科分支的民间艺术学与这些交叉学科仍然有千丝万缕的联系，它们的理论和方法对民间艺术的研究起到见微知著的作用，不但丰富了民间艺术学的理论和研究方法，也为民间艺术的研究开拓更宽广的思路。比如作为成熟的艺术社会学，重点是深入研究特定社会历史条件下的艺术与特定的审美态度、审美感受和审美理想等因素的关系，它不仅仅外在的描述和规定艺术，如一般的、现象的研究艺术与生活、艺术与政治以及艺术的主体、题材、体裁、技巧等，而是去研究那些作为审美对象而呈现的艺术美，弄清楚某一时代的艺术之所以美的道理，为什么那些我们看起来美的艺术，当时当地人看起来不美，而我们认为不美的东西，当地人却视为美的。艺术学发展到今天，已经学会用科学的态度和方法去考察艺术与种种社会因素的关系，当然这种考察毕竟与自然科学的方法不同。艺术社会学的研究特点，也恰好是民间艺术研究所要关注的。特别是当代社会，民间艺术发展的景况不容乐观。虽然，我国发起一系列抢救民间文化遗产的工作，但是，民间艺术的衰落仍然是我们有目共睹的事实。为什么我们这些专业人士认为很美的民间艺术在民间的发展如此的艰难，很多民间艺术或是消失，或是式微，这种状态与整个社会经济、文化发展密切相关，因此，对这种现存状态的科学剖析是目前民间艺术学应该研究的主要问题，也是民间艺术学自身进行外部研究的重要方面。而借鉴艺术社会学等相关学科的研究方法，采用定性定量的社会学操作方法，并形成具有自身特色的实证体系，也是民间艺术学研究方法应该尝试的一个途径。

再如，民间艺术更要吸收人类学收集、分析和驾驭材料的优势。人类学的材料历来受到中外美学大师的关注，异文化中的审美观念为人们理解美的本质提供新的维度。而人类学的理论方法，也对美学、艺术学研究影响颇深，如功能论、进化论、原型批评、结构主义、符号论等等。更为重要的是，人类学从个别到一般、从微观到宏观、从实证到思辨的运思模式，极有可能在精微之处解构民间艺术学的某些传统理论与固有范式。这一过程的实现，往往需要民间艺术学研究者自觉地从人类学中汲取知识的源泉，也可以使人类学主动地向民间艺术学领域渗透。在人类学领域，大约在20世纪初期，人类学家开始意识到，如果想要创造出任何具有科学价值的研究成果，就必须像其他科学家研究他们的对象那样来研究自己的对象——即要系统地进行观察。为了更准确地对文化进行描述，他们便开始同所研究的民族生活在一起。他们观察、甚至参与那些社会的某些重要事务，并向土著详细询问他们的习俗。所以，注重实证精神主要体现在田野作业的运用上。而这正是目前民间艺术应该重视的方法，以往对民间艺术的研究往往由许多民俗学家从民俗的角度给予实证调查研究，偏重可观察的社会文化现象。这与民间艺术学的侧重点有所偏离，民间艺术学在田野调查中应该以审美或审丑的眼光，深入到乡民的社会生活中，了解人们审美标准、审美趣味发生的改变，改变的历史原因和文化原因，人们对民间艺术的现实期待等等。走向田野，才能了解审美习俗在当今人们生活中发生的种种变化，才能把握民间所具有的质朴、清新、淳厚的美学观念的发展脉搏，探寻突破民间艺术固有美学范式的新路径,从实证的、个案的角度出发，逐渐上升到抽象的、一般的层面，使民间艺术的研究不仅仅限于静态图式化的研究，而是让其与整个社会发展联系在一起，使民间审美文化的研究更具深度和广度。

总体来说，采用多学科交叉影响的研究方法，民间艺术学可以在发展中取长补短， 改变封闭、狭隘、静止的研究状态，更具开放性、包容性。这里还要强调一点，在多学科交叉影响过程中，民间艺术学势必会接受西方的一些新潮理论影响，在接受过程中一定注重与西方文化的平等对话，要立足于对中国社会文化以及乡民的生存境况与精神世界的体悟与省思。切莫盲目的不加分析的引进和套用，使自身的学术体系缺乏本土化特征。

二、动态过程化与静态图式化研究方法的并行

由于民间艺术来自民间，又是民俗活动的载体，所以研究民间艺术可以采用两种不同的方法。一是将民间艺术从民俗活动的主体和发生情境中剔除出来，将它（特别是民间美术）简化为一种图式、文本进行研究，即研究民间艺术作品，这是目前大家常用的，也是比较认可的静态研究方法。二是将民间艺术与民俗活动主体和发生情境紧密结合，在特定文化语境下全方位动态研究民间艺术，揭示民间艺术与其他文化因子之间的互动关系，凸显民间艺术研究的整体性。该研究方法在我们今后的研究中应给予足够的重视。

民间审美文化伴随着人类文明的渐次更替而不断的演进和发展，任何审美文化习俗都存在于特定的历史时空之中，它不是一种静止的、一成不变的审美存在，往往随着时代的发展和社会的变迁而不断变化。每种审美现象都深深的烙上了历史的印迹。因此，民间艺术学研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于历史发展的某个时段中，使之与整个社会文化变迁历程相联系。这是纵向的强调历史感的过程化研究，在当前的学术领域，一些学科也开始重视这种研究方法的采用。例如在文学学领域，作为诞生于20世纪80年代的新历史主义的代表人物葛林伯雷，十分重视产生艺术文本的历史语境和社会文化语境，强调艺术与社会、艺术与历史之间的有机联系，反对那种将艺术作品与社会、与历史孤立出来的思维方式和研究方法。从一个整体的、系统的、联系的观点来看待文学艺术并且注重艺术文本所产生的具体的历史情境以及文本与特定的历史情境中的诸种因素的“互文性”。张京媛指出：“当我们阅读葛林伯雷和其他新历史主义者的文章时，我们可以感到他们以文化人类学的方式把整体文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。……‘新历史主义’是描写文化文本相互关系的一个隐喻。”[②]新历史主义将艺术文本的历史语境和现实语境融合起来，一方面努力恢复产生文学文本的历史语境，另一方面也注重文学文本的现时代的文化语境，将文学文本的语境的历史性与共时性结合起来。新历史主义主张：“任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。”[③]这就意味着，任何对文本的理解和阐释在努力贴近和走入文本产生的特定的历史语境的同时，也不能忽略和遗忘阐释者自身所处的现代语境。

新历史主义的主张，与民间艺术学理论方法中强调动态过程化研究有很大的相似之处。这里强调的动态过程化研究方法，是基于民间艺术发展的历史特殊性提出来的，在注重历史性的基础上更侧重于现实性研究，特别是在现当代民间审美文化发生剧烈变化的时期，这种动态过程化研究更能契合时代的步伐，给民间艺术学的发展带来全新的活力。在现代艺术界，人们的注意力逐渐转向艺术创作过程本身。对于艺术品来说，能够发掘其媒介的潜力，并通过它把创造过程展示出来，已上升为艺术家首要考虑的问题。其实，民间艺术的创作和欣赏，何尝不也注重过程。这个过程既包括艺术作品的创作过程，也包括作品的展示过程，更包括艺术的发展过程。这一点对民间艺术研究很有启发。民间艺术是一种特殊的艺术形态，它在历史发展过程中一直是动态的民俗活动不可或缺的部分，与艺术发生地的地理环境、风土人情、人们的精神面貌和价值观等因素都有密切的关系。在当代，民间艺术受到现代化的冲击，其生存状态发生了种种变化，如果我们只是静态的研究民间艺术文本，而忽略民间艺术的历史沿革和现代变迁，不能立足现实语境来进行调查研究，我们会丧失一大块蕴涵丰富的“矿藏”。我们知道，艺术总是在一定的文化摇篮中形成，这在来自下层劳动人民直接创造的民间艺术中体现得最为明显。假如我们不能追溯民间艺术作品原本的生成语境，就不可能像创作者和当时的接受者那样真正理解它所具有的刚健清新、质朴浑厚的艺术美，及其文化内涵和社会功能。民间艺术真正生命力就在于作品本身在特定的时空、特定的人文环境、特定的民俗文化中所迸发出来的独特的魅力。艺术作品在民俗活动过程中呈现一种婉转流畅的动态美，让人产生巨大的审美愉悦，它不是一种结果和现象，而是过程中“直指人心”的审美体验和功用上契合需要的满足。这种体验和满足往往因时间、地点、参与者等文化语境构成要素的不同而发生变化。由于现代化进程的加快，民间艺术生存的村落空间也在发生相应的变化，民间村落已经不再是传统社会的村落，其地理空间和文化空间都发生了相应的变化，与民间艺术原来植根的文化土壤有很大差别。在这种情况下，村落文化视野下的乡民对民间艺术的接受态度也会发生转变。因此，民间艺术在当代村落中的状态如何，它将怎样适应目前的变化，都是我们亟待研究的问题。所以，把握民间艺术的现实状态、主客观因素及其他文化因子间互动的“动态过程化”，与“静态图式化”研究相比较，一定会有不同的收获。将两种研究方法有机的结合起来，对民间艺术的整体研究很有必要，对当前研究民间艺术、抢救民间文化遗产也富有实际意义。

中国转型期社会本身就存在诸多复杂性，当代的村落也超越了原来传统村落的意义，地理空间不再封闭，文化种类不再单一，已然成为一个流动的空间，人口的流动、物资的流动、文化的流动成为如今村落的特点。因此，采用“动态过程化”方法才能洞悉民间艺术发生种种变化的具体原因。

三、日常生活和非日常生活结构图式中的文化研究转向

从整个民族文化发展的长河中，我们发现，在传统社会，民间艺术一直与人们的日常生活息息相关，与民俗活动紧密相连，这种状态在当代社会发生了不可抗拒的变化。而从文化哲学层面上考察看似非日常生活结构组成部分的民间艺术与作为日常生活结构组成部分的民俗之间的关系，将为民间艺术学研究提供一个崭新的理论研究视角。

日常生活世界中的人们主要以自在自发的活动为主，这是人的基础或最低层次的实践活动，是人们依据重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则而自发地、不假思索地进行的重复性实践活动。重复性思维与重复性实践是日常生活世界中人的主要生存模式或活动方式。日常生活之所以能够作为一个重复性思维和重复性实践的领域而自在地、周而复始地、成功地运行，其主要原因在于它的运演遵循着一些给定的自在的规则，其中最主要的是传统、习惯、风俗、经验、常识等等，它们自发地调节和支配着日常生活的运行，构成了日常生活的自在图式。匈牙利美学家乔治·卢卡契（gu örsy lukács,1885-1971）曾指出：“没有大量的习惯、传统、惯例，生活就不能顺利地展开，人的思维就不能这样迅速地（往往是绝对必要的）对外部世界做出反响。”[④]在传统农业社会中，在典型的日常生活世界中，由习惯风俗、经验、常识等构成的自在的日常生活规则或图式往往十分强有力。其顽强的生命力特别表现在，虽然这些因素可以通过学校教育等自觉的途径使人们习得，但是其最主要的遗传或传承方式则是自在的。人们往往在潜移默化的社会示范中，在家庭或环境的不知不觉的熏陶中，自然而然地接受了这些文化要素，并且把它们溶化在血脉中，使之成为自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的规则或规范。非日常生活世界其实是从日常生活的长河中分离出来的，它是由传说、神话、思辨（哲学）、科学、艺术等为人的生存提供意义的精神活动领域。在传统社会中，同自觉的科学世界、艺术世界、哲学世界，以及有组织的政治、经济等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活领域显然是一个习俗世界、经验世界、常识世界、本能世界、情感世界。

民间艺术则作为一种反例存在于日常生活世界中，它的存在是传统农业社会中的日常生活世界和非日常生活结构图式分野中的一个“临界点”，是传统民间日常生活方式通过一般社会活动向自觉的精神生产领域渗透，并对乡民自觉的精神生产领域产生影响的一种结果。民间艺术既然称之为艺术，很多人认为它应该具备成为艺术的普遍特点，但实际上，传统社会民间艺术的存在打破了艺术与非艺术之间“天人相隔”的界限。民间艺术具有实用性、功利性，很多民间艺术品就是日常生活用具，这无疑与艺术的标准差距很大。在传统农业社会中，民间艺术不能与科学、哲学等门类直接外化在非日常生活世界中，而是与民俗共同存在于传统日常生活世界中，这种混同模式的存在注定民间艺术与民俗活动不能简单的通过日常生活和非日常生活结构图式的分野而简单的分离。

在当代社会的日常生活领域中，民俗和民间艺术却呈现出渐趋分离的趋势，虽然民俗作为乡民日常生活的一部分仍然存在，但在传统社会中与之相伴生的民间艺术却渐趋与之分离，成为非日常生活结构图式的组成部分。在这一转变过程中，一些原来植根于乡土文化空间的民间艺术，实际与民俗活动联系越来越弱，很多民间艺术离开了赖以生存的民俗文化视野，成为商品经济占主导地位的社会中，非日常生活世界的一份子。这种民俗与民间艺术分离的发展趋势在现代社会生活中已经表现得相当明显。如某些地方剪纸和刺绣在历史发展过程中已经与民俗活动联系不大，现代社会使之成为纯粹的工艺品或商品，成为地方经济一个新的增长点，它们的创作主体和创作环境以及与之相对应的接受主体和接受语境都发生了或多或少的改变。在乡民的这种现代日常生活状态中，日常生活结构与非日常生活结构图式的分离往往也会产生一种消极的影响，就是民俗与民间艺术分离的过程所导致的部分民间艺术的衰落，这也是日常生活结构和非日常生活结构分离过程中不成熟的表现。

目前，日常生活艺术化一直是艺术界争论不休的问题。我们所处的消费社会面临的是广泛的商品化和市场化，同时又导致了艺术摆脱传统的精英立场转向民粹立场，在这种趋势下，艺术家越来越强调艺术与日常生活的交流和融合。这也是日常生活和非日常生活结构和图式一种新的关系模式。而且随着物质生活水准的不断提升，人们要求日常生活越来越具有审美意趣，从办公场所到消费场所在到家居生活，艺术日常审美化的要求越来越强烈，或者随着公众审美水准的提高，趣味的多样化，把过去不认为是艺术的东西当成艺术的发展趋势。然而这些对日常生活审美化的理解也引出一系列令人担忧的问题，如在日常生活审美化的过程中，是否存在明显的技术工艺化和人工化、标准化倾向，使日常生活更趋装饰性，使审美越来越远离自然性和本真性。然而以上令人担忧的问题在传统社会的民间艺术发展中却不会引起过多的担忧。民间艺术所具有的功用性能够满足人们的审美要求和审美体验，还能够满足人们日常生活需要，因此，它最能体现日常生活审美化的要求，却没有背离土生土长、率真可爱的本真性。这是民间艺术在日常生活艺术化中所表现出的独特魅力。然而，在当代民间艺术发展中，在日常生活结构图式和非日常生活结构图式又向分离方向发展的今天，民间艺术脱离民俗生活后，这种日常生活艺术化往往受到削弱，走向一个相反的过程。对此的研究理应上升的文化哲学的层面，通过日常生活和非日常生活关系模式加以分析，这是目前民间艺术学研究的一种文化研究转向，其研究更具理论的深度和思辨的色彩。

结 语

当前，中国民间艺术的发展呈现的是一种不均衡的状态，这种不平衡状态的形成与整个社会的发展有很大关系。中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性。现代化在对西方文化的引进过程中，国人对西方文化的认识仅仅局限在先进的科学技术和繁荣的市场经济，却忽略西方文化的理性、规范、公平、诚信、宽容、批判、创新、效率和协作等精神。市场经济虽然带给我们一种前所未有的激情，但经济转型过程中却没有形成适应现代化的伦理精神，人们失去了人文精神与道德约束，盲目的追求最大化经济利益，结果导致生产力虽然获得极大的提高，人民生活状况得到改善，但是精神文化和心理素质却没有像经济那样得到发展，民族文化生存的空间也遭到破坏。这些情况显然对民间艺术产生很大的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。它们因传统文化的衰落使自身的“文以载道”等一系列功能丧失，而现代的大众文化、商品化更是通过大众传媒给予其无所不在的影响。因此，当代民间艺术的研究语境早已与十几年前有了较大的不同，原有的理论方法已经不能满足当代文化影响下民间艺术学科继续发展的要求。因此，民间艺术学研究方法的当代建构也要重新给予审视，，从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予扩充和更新，这样才能适应现代学科理论的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。

参考文献：

大学生文艺部日常篇（2）

Abstract:Insocialtransition,socialdevelopmentandculturechangeswerecomplicated,whichinfluencedonfolk-artdeeply.So,linguisticcircumstanceofcontemporaryfolkart,tookplacegreatchanges.Undertheinfluenceofcontemporaryculture,primarytheoriesandmethodsdidn’tmeettheneedofsustainabledevelopmentoffolkart.SoContemporaryconstructionandstructurecouldbeemphasized,weweregoodatbreakingdownthebulwarkbetweensomesubjects,appliedgeneralmethodwhichwaseffectedbymanyintersectionalsubjects.Inresearch,weshouldadoptthedynamicmethodaswellasstaticmethod.Researchofcultureturninginthedailyandno-dailylifestructureprovidedanewthought.Thesemethodsexpandedandrenewedthesystemofmethodologyoffolkart;builtthefoundationofsustainabledevelopmentofartistry.

Keyword:Art；Folkart；Method；Contemporaryconstructionandstructure

民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科，发展的历程并不很长。上个世纪以后，随着民间文学调查研究的深入，民间艺术的研究工作也开展起来。上世纪30年代，民间艺术的概念已经被提出，将民间美术的品类划归到民间艺术之中，并提出了民间艺术的特征。之后的50年代，伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮，各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时，也开始开展民间艺术的搜集整理工作。随着本土文化意识和寻根意识的觉醒，保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高，民间艺术作为传统文化的重要组成部分，也随着“传统文化热”的不断升温而倍受关注。上世纪八十年代，中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动，从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料，并整理成册，这对民间艺术的发展是功不可没的。可以说，民间艺术的研究在上世纪

八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在资料搜集工作的基础上，一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。这方面的专著，有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》，唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、的《中国民间艺术论》等，从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。

但是，从现代化角度来看，民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。如果一味的保守而不知创新，学科的建设就难以赶上时代的步伐。我们的社会正在发生翻天覆地的变化，影响着社会文化的整体发展，对民间艺术也产生或积极或消极的影响。如，随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展，封闭的村落空间彻底被打开，生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战，在不同地区呈现不同状态。显然，民间艺术最初的生存环境发生了很大转变，这就向我们提出了一个问题，即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展？学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。在当代社会，民间艺术学研究方法的建构，确实需要我们重新给予审视、补充和发展。

一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用

民间艺术学经过几十年的艰难发展，在世纪之交基本形成其完整地理论研究体系，但是必须立足于当代艺术学的界域，超越单一的艺术学和美学视角，才能追本溯源，寻求发展的新契机。一个学科理论体系和研究方法的建构不是一个闭门造车的过程，而是在发展的过程中，在吸收和借鉴许多相关学科优点的基础上形成具有自身独特价值的学科体系。特别是当代社会，学科之间早已打破以前的那种森然壁垒，交叉学科也如雨后春笋般的出现在学科分类中。这一现象的出现也在告诫我们研究一种学问，只将目光停留在本学科领域内的做法有些不合时宜，各学科的发展已经形成你中有我，我中有你的局面，“条条大路通罗马”，只要采取兼容并包的方法，才能取长补短，顺利达到自己的研究目的。而在作为二级学科的艺术学中，其划分的交叉学科也很多，如艺术社会学、艺术人类学等等。这些学科的形成和发展与其原来的学科都有直接的联系，原学科框架完备的理论体系，深厚睿智的学术沉淀使这些交叉学科的建立和发展往往事半功倍。

同样属于二级学科分支的民间艺术学与这些交叉学科仍然有千丝万缕的联系，它们的理论和方法对民间艺术的研究起到见微知著的作用，不但丰富了民间艺术学的理论和研究方法，也为民间艺术的研究开拓更宽广的思路。比如作为成熟的艺术社会学，重点是深入研究特定社会历史条件下的艺术与特定的审美态度、审美感受和审美理想等因素的关系，它不仅仅外在的描述和规定艺术，如一般的、现象的研究艺术与生活、艺术与政治以及艺术的主体、题材、体裁、技巧等，而是去研究那些作为审美对象而呈现的艺术美，弄清楚某一时代的艺术之所以美的道理，为什么那些我们看起来美的艺术，当时当地人看起来不美，而我们认为不美的东西，当地人却视为美的。艺术学发展到今天，已经学会用科学的态度和方法去考察艺术与种种社会因素的关系，当然这种考察毕竟与自然科学的方法不同。艺术社会学的研究特点，也恰好是民间艺术研究所要关注的。特别是当代社会，民间艺术发展的景况不容乐观。虽然，我国发起一系列抢救民间文化遗产的工作，但是，民间艺术的衰落仍然是我们有目共睹的事实。为什么我们这些专业人士认为很美的民间艺术在民间的发展如此的艰难，很多民间艺术或是消失，或是式微，这种状态与整个社会经济、文化发展密切相关，因此，对这种现存状态的科学剖析是目前民间艺术学应该研究的主要问题，也是民间艺术学自身进行外部研究的重要方面。而借鉴艺术社会学等相关学科的研究方法，采用定性定量的社会学操作方法，并形成具有自身特色的实证体系，也是民间艺术学研究方法应该尝试的一个途径。

再如，民间艺术更要吸收人类学收集、分析和驾驭材料的优势。人类学的材料历来受到中外美学大师的关注，异文化中的审美观念为人们理解美的本质提供新的维度。而人类学的理论方法，也对美学、艺术学研究影响颇深，如功能论、进化论、原型批评、结构主义、符号论等等。更为重要的是，人类学从个别到一般、从微观到宏观、从实证到思辨的运思模式，极有可能在精微之处解构民间艺术学的某些传统理论与固有范式。这一过程的实现，往往需要民间艺术学研究者自觉地从人类学中汲取知识的源泉，也可以使人类学主动地向民间艺术学领域渗透。在人类学领域，大约在20世纪初期，人类学家开始意识到，如果想要创造出任何具有科学价值的研究成果，就必须像其他科学家研究他们的对象那样来研究自己的对象——即要系统地进行观察。为了更准确地对文化进行描述，他们便开始同所研究的民族生活在一起。他们观察、甚至参与那些社会的某些重要事务，并向土著详细询问他们的习俗。所以，注重实证精神主要体现在田野作业的运用上。而这正是目前民间艺术应该重视的方法，以往对民间艺术的研究往往由许多民俗学家从民俗的角度给予实证调查研究，偏重可观察的社会文化现象。这与民间艺术学的侧重点有所偏离，民间艺术学在田野调查中应该以审美或审丑的眼光，深入到乡民的社会生活中，了解人们审美标准、审美趣味发生的改变，改变的历史原因和文化原因，人们对民间艺术的现实期待等等。走向田野，才能了解审美习俗在当今人们生活中发生的种种变化，才能把握民间所具有的质朴、清新、淳厚的美学观念的发展脉搏，探寻突破民间艺术固有美学范式的新路径,从实证的、个案的角度出发，逐渐上升到抽象的、一般的层面，使民间艺术的研究不仅仅限于静态图式化的研究，而是让其与整个社会发展联系在一起，使民间审美文化的研究更具深度和广度。

总体来说，采用多学科交叉影响的研究方法，民间艺术学可以在发展中取长补短，改变封闭、狭隘、静止的研究状态，更具开放性、包容性。这里还要强调一点，在多学科交叉影响过程中，民间艺术学势必会接受西方的一些新潮理论影响，在接受过程中一定注重与西方文化的平等对话，要立足于对中国社会文化以及乡民的生存境况与精神世界的体悟与省思。切莫盲目的不加分析的引进和套用，使自身的学术体系缺乏本土化特征。

二、动态过程化与静态图式化研究方法的并行

由于民间艺术来自民间，又是民俗活动的载体，所以研究民间艺术可以采用两种不同的方法。一是将民间艺术从民俗活动的主体和发生情境中剔除出来，将它（特别是民间美术）简化为一种图式、文本进行研究，即研究民间艺术作品，这是目前大家常用的，也是比较认可的静态研究方法。二是将民间艺术与民俗活动主体和发生情境紧密结合，在特定文化语境下全方位动态研究民间艺术，揭示民间艺术与其他文化因子之间的互动关系，凸显民间艺术研究的整体性。该研究方法在我们今后的研究中应给予足够的重视。

民间审美文化伴随着人类文明的渐次更替而不断的演进和发展，任何审美文化习俗都存在于特定的历史时空之中，它不是一种静止的、一成不变的审美存在，往往随着时代的发展和社会的变迁而不断变化。每种审美现象都深深的烙上了历史的印迹。因此，民间艺术学研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于历史发展的某个时段中，使之与整个社会文化变迁历程相联系。这是纵向的强调历史感的过程化研究，在当前的学术领域，一些学科也开始重视这种研究方法的采用。例如在文学学领域，作为诞生于20世纪80年代的新历史主义的代表人物葛林伯雷，十分重视产生艺术文本的历史语境和社会文化语境，强调艺术与社会、艺术与历史之间的有机联系，反对那种将艺术作品与社会、与历史孤立出来的思维方式和研究方法。从一个整体的、系统的、联系的观点来看待文学艺术并且注重艺术文本所产生的具体的历史情境以及文本与特定的历史情境中的诸种因素的“互文性”。张京媛指出：“当我们阅读葛林伯雷和其他新历史主义者的文章时，我们可以感到他们以文化人类学的方式把整体文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。……‘新历史主义’是描写文化文本相互关系的一个隐喻。”[②]新历史主义将艺术文本的历史语境和现实语境融合起来，一方面努力恢复产生文学文本的历史语境，另一方面也注重文学文本的现时代的文化语境，将文学文本的语境的历史性与共时性结合起来。新历史主义主张：“任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。”[③]这就意味着，任何对文本的理解和阐释在努力贴近和走入文本产生的特定的历史语境的同时，也不能忽略和遗忘阐释者自身所处的现代语境。

新历史主义的主张，与民间艺术学理论方法中强调动态过程化研究有很大的相似之处。这里强调的动态过程化研究方法，是基于民间艺术发展的历史特殊性提出来的，在注重历史性的基础上更侧重于现实性研究，特别是在现当代民间审美文化发生剧烈变化的时期，这种动态过程化研究更能契合时代的步伐，给民间艺术学的发展带来全新的活力。在现代艺术界，人们的注意力逐渐转向艺术创作过程本身。对于艺术品来说，能够发掘其媒介的潜力，并通过它把创造过程展示出来，已上升为艺术家首要考虑的问题。其实，民间艺术的创作和欣赏，何尝不也注重过程。这个过程既包括艺术作品的创作过程，也包括作品的展示过程，更包括艺术的发展过程。这一点对民间艺术研究很有启发。民间艺术是一种特殊的艺术形态，它在历史发展过程中一直是动态的民俗活动不可或缺的部分，与艺术发生地的地理环境、风土人情、人们的精神面貌和价值观等因素都有密切的关系。在当代，民间艺术受到现代化的冲击，其生存状态发生了种种变化，如果我们只是静态的研究民间艺术文本，而忽略民间艺术的历史沿革和现代变迁，不能立足现实语境来进行调查研究，我们会丧失一大块蕴涵丰富的“矿藏”。我们知道，艺术总是在一定的文化摇篮中形成，这在来自下层劳动人民直接创造的民间艺术中体现得最为明显。假如我们不能追溯民间艺术作品原本的生成语境，就不可能像创作者和当时的接受者那样真正理解它所具有的刚健清新、质朴浑厚的艺术美，及其文化内涵和社会功能。民间艺术真正生命力就在于作品本身在特定的时空、特定的人文环境、特定的民俗文化中所迸发出来的独特的魅力。艺术作品在民俗活动过程中呈现一种婉转流畅的动态美，让人产生巨大的审美愉悦，它不是一种结果和现象，而是过程中“直指人心”的审美体验和功用上契合需要的满足。这种体验和满足往往因时间、地点、参与者等文化语境构成要素的不同而发生变化。由于现代化进程的加快，民间艺术生存的村落空间也在发生相应的变化，民间村落已经不再是传统社会的村落，其地理空间和文化空间都发生了相应的变化，与民间艺术原来植根的文化土壤有很大差别。在这种情况下，村落文化视野下的乡民对民间艺术的接受态度也会发生转变。因此，民间艺术在当代村落中的状态如何，它将怎样适应目前的变化，都是我们亟待研究的问题。所以，把握民间艺术的现实状态、主客观因素及其他文化因子间互动的“动态过程化”，与“静态图式化”研究相比较，一定会有不同的收获。将两种研究方法有机的结合起来，对民间艺术的整体研究很有必要，对当前研究民间艺术、抢救民间文化遗产也富有实际意义。

中国转型期社会本身就存在诸多复杂性，当代的村落也超越了原来传统村落的意义，地理空间不再封闭，文化种类不再单一，已然成为一个流动的空间，人口的流动、物资的流动、文化的流动成为如今村落的特点。因此，采用“动态过程化”方法才能洞悉民间艺术发生种种变化的具体原因。

三、日常生活和非日常生活结构图式中的文化研究转向

从整个民族文化发展的长河中，我们发现，在传统社会，民间艺术一直与人们的日常生活息息相关，与民俗活动紧密相连，这种状态在当代社会发生了不可抗拒的变化。而从文化哲学层面上考察看似非日常生活结构组成部分的民间艺术与作为日常生活结构组成部分的民俗之间的关系，将为民间艺术学研究提供一个崭新的理论研究视角。

日常生活世界中的人们主要以自在自发的活动为主，这是人的基础或最低层次的实践活动，是人们依据重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则而自发地、不假思索地进行的重复性实践活动。重复性思维与重复性实践是日常生活世界中人的主要生存模式或活动方式。日常生活之所以能够作为一个重复性思维和重复性实践的领域而自在地、周而复始地、成功地运行，其主要原因在于它的运演遵循着一些给定的自在的规则，其中最主要的是传统、习惯、风俗、经验、常识等等，它们自发地调节和支配着日常生活的运行，构成了日常生活的自在图式。匈牙利美学家乔治·卢卡契（GuörsyLukács,1885-1971）曾指出：“没有大量的习惯、传统、惯例，生活就不能顺利地展开，人的思维就不能这样迅速地（往往是绝对必要的）对外部世界做出反响。”[④]在传统农业社会中，在典型的日常生活世界中，由习惯风俗、经验、常识等构成的自在的日常生活规则或图式往往十分强有力。其顽强的生命力特别表现在，虽然这些因素可以通过学校教育等自觉的途径使人们习得，但是其最主要的遗传或传承方式则是自在的。人们往往在潜移默化的社会示范中，在家庭或环境的不知不觉的熏陶中，自然而然地接受了这些文化要素，并且把它们溶化在血脉中，使之成为自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的规则或规范。非日常生活世界其实是从日常生活的长河中分离出来的，它是由传说、神话、思辨（哲学）、科学、艺术等为人的生存提供意义的精神活动领域。在传统社会中，同自觉的科学世界、艺术世界、哲学世界，以及有组织的政治、经济等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活领域显然是一个习俗世界、经验世界、常识世界、本能世界、情感世界。

民间艺术则作为一种反例存在于日常生活世界中，它的存在是传统农业社会中的日常生活世界和非日常生活结构图式分野中的一个“临界点”，是传统民间日常生活方式通过一般社会活动向自觉的精神生产领域渗透，并对乡民自觉的精神生产领域产生影响的一种结果。民间艺术既然称之为艺术，很多人认为它应该具备成为艺术的普遍特点，但实际上，传统社会民间艺术的存在打破了艺术与非艺术之间“天人相隔”的界限。民间艺术具有实用性、功利性，很多民间艺术品就是日常生活用具，这无疑与艺术的标准差距很大。在传统农业社会中，民间艺术不能与科学、哲学等门类直接外化在非日常生活世界中，而是与民俗共同存在于传统日常生活世界中，这种混同模式的存在注定民间艺术与民俗活动不能简单的通过日常生活和非日常生活结构图式的分野而简单的分离。

在当代社会的日常生活领域中，民俗和民间艺术却呈现出渐趋分离的趋势，虽然民俗作为乡民日常生活的一部分仍然存在，但在传统社会中与之相伴生的民间艺术却渐趋与之分离，成为非日常生活结构图式的组成部分。在这一转变过程中，一些原来植根于乡土文化空间的民间艺术，实际与民俗活动联系越来越弱，很多民间艺术离开了赖以生存的民俗文化视野，成为商品经济占主导地位的社会中，非日常生活世界的一份子。这种民俗与民间艺术分离的发展趋势在现代社会生活中已经表现得相当明显。如某些地方剪纸和刺绣在历史发展过程中已经与民俗活动联系不大，现代社会使之成为纯粹的工艺品或商品，成为地方经济一个新的增长点，它们的创作主体和创作环境以及与之相对应的接受主体和接受语境都发生了或多或少的改变。在乡民的这种现代日常生活状态中，日常生活结构与非日常生活结构图式的分离往往也会产生一种消极的影响，就是民俗与民间艺术分离的过程所导致的部分民间艺术的衰落，这也是日常生活结构和非日常生活结构分离过程中不成熟的表现。

目前，日常生活艺术化一直是艺术界争论不休的问题。我们所处的消费社会面临的是广泛的商品化和市场化，同时又导致了艺术摆脱传统的精英立场转向民粹立场，在这种趋势下，艺术家越来越强调艺术与日常生活的交流和融合。这也是日常生活和非日常生活结构和图式一种新的关系模式。而且随着物质生活水准的不断提升，人们要求日常生活越来越具有审美意趣，从办公场所到消费场所在到家居生活，艺术日常审美化的要求越来越强烈，或者随着公众审美水准的提高，趣味的多样化，把过去不认为是艺术的东西当成艺术的发展趋势。然而这些对日常生活审美化的理解也引出一系列令人担忧的问题，如在日常生活审美化的过程中，是否存在明显的技术工艺化和人工化、标准化倾向，使日常生活更趋装饰性，使审美越来越远离自然性和本真性。然而以上令人担忧的问题在传统社会的民间艺术发展中却不会引起过多的担忧。民间艺术所具有的功用性能够满足人们的审美要求和审美体验，还能够满足人们日常生活需要，因此，它最能体现日常生活审美化的要求，却没有背离土生土长、率真可爱的本真性。这是民间艺术在日常生活艺术化中所表现出的独特魅力。然而，在当代民间艺术发展中，在日常生活结构图式和非日常生活结构图式又向分离方向发展的今天，民间艺术脱离民俗生活后，这种日常生活艺术化往往受到削弱，走向一个相反的过程。对此的研究理应上升的文化哲学的层面，通过日常生活和非日常生活关系模式加以分析，这是目前民间艺术学研究的一种文化研究转向，其研究更具理论的深度和思辨的色彩。

结语

当前，中国民间艺术的发展呈现的是一种不均衡的状态，这种不平衡状态的形成与整个社会的发展有很大关系。中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性。现代化在对西方文化的引进过程中，国人对西方文化的认识仅仅局限在先进的科学技术和繁荣的市场经济，却忽略西方文化的理性、规范、公平、诚信、宽容、批判、创新、效率和协作等精神。市场经济虽然带给我们一种前所未有的激情，但经济转型过程中却没有形成适应现代化的伦理精神，人们失去了人文精神与道德约束，盲目的追求最大化经济利益，结果导致生产力虽然获得极大的提高，人民生活状况得到改善，但是精神文化和心理素质却没有像经济那样得到发展，民族文化生存的空间也遭到破坏。这些情况显然对民间艺术产生很大的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。它们因传统文化的衰落使自身的“文以载道”等一系列功能丧失，而现代的大众文化、商品化更是通过大众传媒给予其无所不在的影响。因此，当代民间艺术的研究语境早已与十几年前有了较大的不同，原有的理论方法已经不能满足当代文化影响下民间艺术学科继续发展的要求。因此，民间艺术学研究方法的当代建构也要重新给予审视，，从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予扩充和更新，这样才能适应现代学科理论的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。

参考文献：

大学生文艺部日常篇（3）

Abstract:Insocialtransition,socialdevelopmentandculturechangeswerecomplicated,whichinfluencedonfolk-artdeeply.So,linguisticcircumstanceofcontemporaryfolkart,tookplacegreatchanges.Undertheinfluenceofcontemporaryculture,primarytheoriesandmethodsdidn’tmeettheneedofsustainabledevelopmentoffolkart.SoContemporaryconstructionandstructurecouldbeemphasized,weweregoodatbreakingdownthebulwarkbetweensomesubjects,appliedgeneralmethodwhichwaseffectedbymanyintersectionalsubjects.Inresearch,weshouldadoptthedynamicmethodaswellasstaticmethod.Researchofcultureturninginthedailyandno-dailylifestructureprovidedanewthought.Thesemethodsexpandedandrenewedthesystemofmethodologyoffolkart;builtthefoundationofsustainabledevelopmentofartistry.

Keyword:Art；Folkart；Method；Contemporaryconstructionandstructure

民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科，发展的历程并不很长。上个世纪以后，随着民间文学调查研究的深入，民间艺术的研究工作也开展起来。上世纪30年代，民间艺术的概念已经被提出，将民间美术的品类划归到民间艺术之中，并提出了民间艺术的特征。之后的50年代，伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮，各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时，也开始开展民间艺术的搜集整理工作。随着本土文化意识和寻根意识的觉醒，保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高，民间艺术作为传统文化的重要组成部分，也随着“传统文化热”的不断升温而倍受关注。上世纪八十年代，中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动，从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料，并整理成册，这对民间艺术的发展是功不可没的。可以说，民间艺术的研究在上世纪八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在资料搜集工作的基础上，一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。这方面的专著，有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》，唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、的《中国民间艺术论》等，从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。

但是，从现代化角度来看，民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。如果一味的保守而不知创新，学科的建设就难以赶上时代的步伐。我们的社会正在发生翻天覆地的变化，影响着社会文化的整体发展，对民间艺术也产生或积极或消极的影响。如，随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展，封闭的村落空间彻底被打开，生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战，在不同地区呈现不同状态。显然，民间艺术最初的生存环境发生了很大转变，这就向我们提出了一个问题，即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展？学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。在当代社会，民间艺术学研究方法的建构，确实需要我们重新给予审视、补充和发展。

一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用

民间艺术学经过几十年的艰难发展，在世纪之交基本形成其完整地理论研究体系，但是必须立足于当代艺术学的界域，超越单一的艺术学和美学视角，才能追本溯源，寻求发展的新契机。一个学科理论体系和研究方法的建构不是一个闭门造车的过程，而是在发展的过程中，在吸收和借鉴许多相关学科优点的基础上形成具有自身独特价值的学科体系。特别是当代社会，学科之间早已打破以前的那种森然壁垒，交叉学科也如雨后春笋般的出现在学科分类中。这一现象的出现也在告诫我们研究一种学问，只将目光停留在本学科领域内的做法有些不合时宜，各学科的发展已经形成你中有我，我中有你的局面，“条条大路通罗马”，只要采取兼容并包的方法，才能取长补短，顺利达到自己的研究目的。而在作为二级学科的艺术学中，其划分的交叉学科也很多，如艺术社会学、艺术人类学等等。这些学科的形成和发展与其原来的学科都有直接的联系，原学科框架完备的理论体系，深厚睿智的学术沉淀使这些交叉学科的建立和发展往往事半功倍。

同样属于二级学科分支的民间艺术学与这些交叉学科仍然有千丝万缕的联系，它们的理论和方法对民间艺术的研究起到见微知著的作用，不但丰富了民间艺术学的理论和研究方法，也为民间艺术的研究开拓更宽广的思路。比如作为成熟的艺术社会学，重点是深入研究特定社会历史条件下的艺术与特定的审美态度、审美感受和审美理想等因素的关系，它不仅仅外在的描述和规定艺术，如一般的、现象的研究艺术与生活、艺术与政治以及艺术的主体、题材、体裁、技巧等，而是去研究那些作为审美对象而呈现的艺术美，弄清楚某一时代的艺术之所以美的道理，为什么那些我们看起来美的艺术，当时当地人看起来不美，而我们认为不美的东西，当地人却视为美的。艺术学发展到今天，已经学会用科学的态度和方法去考察艺术与种种社会因素的关系，当然这种考察毕竟与自然科学的方法不同。艺术社会学的研究特点，也恰好是民间艺术研究所要关注的。特别是当代社会，民间艺术发展的景况不容乐观。虽然，我国发起一系列抢救民间文化遗产的工作，但是，民间艺术的衰落仍然是我们有目共睹的事实。为什么我们这些专业人士认为很美的民间艺术在民间的发展如此的艰难，很多民间艺术或是消失，或是式微，这种状态与整个社会经济、文化发展密切相关，因此，对这种现存状态的科学剖析是目前民间艺术学应该研究的主要问题，也是民间艺术学自身进行外部研究的重要方面。而借鉴艺术社会学等相关学科的研究方法，采用定性定量的社会学操作方法，并形成具有自身特色的实证体系，也是民间艺术学研究方法应该尝试的一个途径。

再如，民间艺术更要吸收人类学收集、分析和驾驭材料的优势。人类学的材料历来受到中外美学大师的关注，异文化中的审美观念为人们理解美的本质提供新的维度。而人类学的理论方法，也对美学、艺术学研究影响颇深，如功能论、进化论、原型批评、结构主义、符号论等等。更为重要的是，人类学从个别到一般、从微观到宏观、从实证到思辨的运思模式，极有可能在精微之处解构民间艺术学的某些传统理论与固有范式。这一过程的实现，往往需要民间艺术学研究者自觉地从人类学中汲取知识的源泉，也可以使人类学主动地向民间艺术学领域渗透。在人类学领域，大约在20世纪初期，人类学家开始意识到，如果想要创造出任何具有科学价值的研究成果，就必须像其他科学家研究他们的对象那样来研究自己的对象——即要系统地进行观察。为了更准确地对文化进行描述，他们便开始同所研究的民族生活在一起。他们观察、甚至参与那些社会的某些重要事务，并向土著详细询问他们的习俗。所以，注重实证精神主要体现在田野作业的运用上。而这正是目前民间艺术应该重视的方法，以往对民间艺术的研究往往由许多民俗学家从民俗的角度给予实证调查研究，偏重可观察的社会文化现象。这与民间艺术学的侧重点有所偏离，民间艺术学在田野调查中应该以审美或审丑的眼光，深入到乡民的社会生活中，了解人们审美标准、审美趣味发生的改变，改变的历史原因和文化原因，人们对民间艺术的现实期待等等。走向田野，才能了解审美习俗在当今人们生活中发生的种种变化，才能把握民间所具有的质朴、清新、淳厚的美学观念的发展脉搏，探寻突破民间艺术固有美学范式的新路径,从实证的、个案的角度出发，逐渐上升到抽象的、一般的层面，使民间艺术的研究不仅仅限于静态图式化的研究，而是让其与整个社会发展联系在一起，使民间审美文化的研究更具深度和广度。

总体来说，采用多学科交叉影响的研究方法，民间艺术学可以在发展中取长补短，改变封闭、狭隘、静止的研究状态，更具开放性、包容性。这里还要强调一点，在多学科交叉影响过程中，民间艺术学势必会接受西方的一些新潮理论影响，在接受过程中一定注重与西方文化的平等对话，要立足于对中国社会文化以及乡民的生存境况与精神世界的体悟与省思。切莫盲目的不加分析的引进和套用，使自身的学术体系缺乏本土化特征。

二、动态过程化与静态图式化研究方法的并行

由于民间艺术来自民间，又是民俗活动的载体，所以研究民间艺术可以采用两种不同的方法。一是将民间艺术从民俗活动的主体和发生情境中剔除出来，将它（特别是民间美术）简化为一种图式、文本进行研究，即研究民间艺术作品，这是目前大家常用的，也是比较认可的静态研究方法。二是将民间艺术与民俗活动主体和发生情境紧密结合，在特定文化语境下全方位动态研究民间艺术，揭示民间艺术与其他文化因子之间的互动关系，凸显民间艺术研究的整体性。该研究方法在我们今后的研究中应给予足够的重视。

民间审美文化伴随着人类文明的渐次更替而不断的演进和发展，任何审美文化习俗都存在于特定的历史时空之中，它不是一种静止的、一成不变的审美存在，往往随着时代的发展和社会的变迁而不断变化。每种审美现象都深深的烙上了历史的印迹。因此，民间艺术学研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于历史发展的某个时段中，使之与整个社会文化变迁历程相联系。这是纵向的强调历史感的过程化研究，在当前的学术领域，一些学科也开始重视这种研究方法的采用。例如在文学学领域，作为诞生于20世纪80年代的新历史主义的代表人物葛林伯雷，十分重视产生艺术文本的历史语境和社会文化语境，强调艺术与社会、艺术与历史之间的有机联系，反对那种将艺术作品与社会、与历史孤立出来的思维方式和研究方法。从一个整体的、系统的、联系的观点来看待文学艺术并且注重艺术文本所产生的具体的历史情境以及文本与特定的历史情境中的诸种因素的“互文性”。张京媛指出：“当我们阅读葛林伯雷和其他新历史主义者的文章时，我们可以感到他们以文化人类学的方式把整体文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。……‘新历史主义’是描写文化文本相互关系的一个隐喻。”[②]新历史主义将艺术文本的历史语境和现实语境融合起来，一方面努力恢复产生文学文本的历史语境，另一方面也注重文学文本的现时代的文化语境，将文学文本的语境的历史性与共时性结合起来。新历史主义主张：“任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。”[③]这就意味着，任何对文本的理解和阐释在努力贴近和走入文本产生的特定的历史语境的同时，也不能忽略和遗忘阐释者自身所处的现代语境。

新历史主义的主张，与民间艺术学理论方法中强调动态过程化研究有很大的相似之处。这里强调的动态过程化研究方法，是基于民间艺术发展的历史特殊性提出来的，在注重历史性的基础上更侧重于现实性研究，特别是在现当代民间审美文化发生剧烈变化的时期，这种动态过程化研究更能契合时代的步伐，给民间艺术学的发展带来全新的活力。在现代艺术界，人们的注意力逐渐转向艺术创作过程本身。对于艺术品来说，能够发掘其媒介的潜力，并通过它把创造过程展示出来，已上升为艺术家首要考虑的问题。其实，民间艺术的创作和欣赏，何尝不也注重过程。这个过程既包括艺术作品的创作过程，也包括作品的展示过程，更包括艺术的发展过程。这一点对民间艺术研究很有启发。民间艺术是一种特殊的艺术形态，它在历史发展过程中一直是动态的民俗活动不可或缺的部分，与艺术发生地的地理环境、风土人情、人们的精神面貌和价值观等因素都有密切的关系。在当代，民间艺术受到现代化的冲击，其生存状态发生了种种变化，如果我们只是静态的研究民间艺术文本，而忽略民间艺术的历史沿革和现代变迁，不能立足现实语境来进行调查研究，我们会丧失一大块蕴涵丰富的“矿藏”。我们知道，艺术总是在一定的文化摇篮中形成，这在来自下层劳动人民直接创造的民间艺术中体现得最为明显。假如我们不能追溯民间艺术作品原本的生成语境，就不可能像创作者和当时的接受者那样真正理解它所具有的刚健清新、质朴浑厚的艺术美，及其文化内涵和社会功能。民间艺术真正生命力就在于作品本身在特定的时空、特定的人文环境、特定的民俗文化中所迸发出来的独特的魅力。艺术作品在民俗活动过程中呈现一种婉转流畅的动态美，让人产生巨大的审美愉悦，它不是一种结果和现象，而是过程中“直指人心”的审美体验和功用上契合需要的满足。这种体验和满足往往因时间、地点、参与者等文化语境构成要素的不同而发生变化。由于现代化进程的加快，民间艺术生存的村落空间也在发生相应的变化，民间村落已经不再是传统社会的村落，其地理空间和文化空间都发生了相应的变化，与民间艺术原来植根的文化土壤有很大差别。在这种情况下，村落文化视野下的乡民对民间艺术的接受态度也会发生转变。因此，民间艺术在当代村落中的状态如何，它将怎样适应目前的变化，都是我们亟待研究的问题。所以，把握民间艺术的现实状态、主客观因素及其他文化因子间互动的“动态过程化”，与“静态图式化”研究相比较，一定会有不同的收获。将两种研究方法有机的结合起来，对民间艺术的整体研究很有必要，对当前研究民间艺术、抢救民间文化遗产也富有实际意义。

中国转型期社会本身就存在诸多复杂性，当代的村落也超越了原来传统村落的意义，地理空间不再封闭，文化种类不再单一，已然成为一个流动的空间，人口的流动、物资的流动、文化的流动成为如今村落的特点。因此，采用“动态过程化”方法才能洞悉民间艺术发生种种变化的具体原因。

三、日常生活和非日常生活结构图式中的文化研究转向

从整个民族文化发展的长河中，我们发现，在传统社会，民间艺术一直与人们的日常生活息息相关，与民俗活动紧密相连，这种状态在当代社会发生了不可抗拒的变化。而从文化哲学层面上考察看似非日常生活结构组成部分的民间艺术与作为日常生活结构组成部分的民俗之间的关系，将为民间艺术学研究提供一个崭新的理论研究视角。

日常生活世界中的人们主要以自在自发的活动为主，这是人的基础或最低层次的实践活动，是人们依据重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则而自发地、不假思索地进行的重复性实践活动。重复性思维与重复性实践是日常生活世界中人的主要生存模式或活动方式。日常生活之所以能够作为一个重复性思维和重复性实践的领域而自在地、周而复始地、成功地运行，其主要原因在于它的运演遵循着一些给定的自在的规则，其中最主要的是传统、习惯、风俗、经验、常识等等，它们自发地调节和支配着日常生活的运行，构成了日常生活的自在图式。匈牙利美学家乔治·卢卡契（GuörsyLukács,1885-1971）曾指出：“没有大量的习惯、传统、惯例，生活就不能顺利地展开，人的思维就不能这样迅速地（往往是绝对必要的）对外部世界做出反响。”[④]在传统农业社会中，在典型的日常生活世界中，由习惯风俗、经验、常识等构成的自在的日常生活规则或图式往往十分强有力。其顽强的生命力特别表现在，虽然这些因素可以通过学校教育等自觉的途径使人们习得，但是其最主要的遗传或传承方式则是自在的。人们往往在潜移默化的社会示范中，在家庭或环境的不知不觉的熏陶中，自然而然地接受了这些文化要素，并且把它们溶化在血脉中，使之成为自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的规则或规范。非日常生活世界其实是从日常生活的长河中分离出来的，它是由传说、神话、思辨（哲学）、科学、艺术等为人的生存提供意义的精神活动领域。在传统社会中，同自觉的科学世界、艺术世界、哲学世界，以及有组织的政治、经济等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活领域显然是一个习俗世界、经验世界、常识世界、本能世界、情感世界。

民间艺术则作为一种反例存在于日常生活世界中，它的存在是传统农业社会中的日常生活世界和非日常生活结构图式分野中的一个“临界点”，是传统民间日常生活方式通过一般社会活动向自觉的精神生产领域渗透，并对乡民自觉的精神生产领域产生影响的一种结果。民间艺术既然称之为艺术，很多人认为它应该具备成为艺术的普遍特点，但实际上，传统社会民间艺术的存在打破了艺术与非艺术之间“天人相隔”的界限。民间艺术具有实用性、功利性，很多民间艺术品就是日常生活用具，这无疑与艺术的标准差距很大。在传统农业社会中，民间艺术不能与科学、哲学等门类直接外化在非日常生活世界中，而是与民俗共同存在于传统日常生活世界中，这种混同模式的存在注定民间艺术与民俗活动不能简单的通过日常生活和非日常生活结构图式的分野而简单的分离。

在当代社会的日常生活领域中，民俗和民间艺术却呈现出渐趋分离的趋势，虽然民俗作为乡民日常生活的一部分仍然存在，但在传统社会中与之相伴生的民间艺术却渐趋与之分离，成为非日常生活结构图式的组成部分。在这一转变过程中，一些原来植根于乡土文化空间的民间艺术，实际与民俗活动联系越来越弱，很多民间艺术离开了赖以生存的民俗文化视野，成为商品经济占主导地位的社会中，非日常生活世界的一份子。这种民俗与民间艺术分离的发展趋势在现代社会生活中已经表现得相当明显。如某些地方剪纸和刺绣在历史发展过程中已经与民俗活动联系不大，现代社会使之成为纯粹的工艺品或商品，成为地方经济一个新的增长点，它们的创作主体和创作环境以及与之相对应的接受主体和接受语境都发生了或多或少的改变。在乡民的这种现代日常生活状态中，日常生活结构与非日常生活结构图式的分离往往也会产生一种消极的影响，就是民俗与民间艺术分离的过程所导致的部分民间艺术的衰落，这也是日常生活结构和非日常生活结构分离过程中不成熟的表现。

目前，日常生活艺术化一直是艺术界争论不休的问题。我们所处的消费社会面临的是广泛的商品化和市场化，同时又导致了艺术摆脱传统的精英立场转向民粹立场，在这种趋势下，艺术家越来越强调艺术与日常生活的交流和融合。这也是日常生活和非日常生活结构和图式一种新的关系模式。而且随着物质生活水准的不断提升，人们要求日常生活越来越具有审美意趣，从办公场所到消费场所在到家居生活，艺术日常审美化的要求越来越强烈，或者随着公众审美水准的提高，趣味的多样化，把过去不认为是艺术的东西当成艺术的发展趋势。然而这些对日常生活审美化的理解也引出一系列令人担忧的问题，如在日常生活审美化的过程中，是否存在明显的技术工艺化和人工化、标准化倾向，使日常生活更趋装饰性，使审美越来越远离自然性和本真性。然而以上令人担忧的问题在传统社会的民间艺术发展中却不会引起过多的担忧。民间艺术所具有的功用性能够满足人们的审美要求和审美体验，还能够满足人们日常生活需要，因此，它最能体现日常生活审美化的要求，却没有背离土生土长、率真可爱的本真性。这是民间艺术在日常生活艺术化中所表现出的独特魅力。然而，在当代民间艺术发展中，在日常生活结构图式和非日常生活结构图式又向分离方向发展的今天，民间艺术脱离民俗生活后，这种日常生活艺术化往往受到削弱，走向一个相反的过程。对此的研究理应上升的文化哲学的层面，通过日常生活和非日常生活关系模式加以分析，这是目前民间艺术学研究的一种文化研究转向，其研究更具理论的深度和思辨的色彩。

结语

当前，中国民间艺术的发展呈现的是一种不均衡的状态，这种不平衡状态的形成与整个社会的发展有很大关系。中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性。现代化在对西方文化的引进过程中，国人对西方文化的认识仅仅局限在先进的科学技术和繁荣的市场经济，却忽略西方文化的理性、规范、公平、诚信、宽容、批判、创新、效率和协作等精神。市场经济虽然带给我们一种前所未有的激情，但经济转型过程中却没有形成适应现代化的伦理精神，人们失去了人文精神与道德约束，盲目的追求最大化经济利益，结果导致生产力虽然获得极大的提高，人民生活状况得到改善，但是精神文化和心理素质却没有像经济那样得到发展，民族文化生存的空间也遭到破坏。这些情况显然对民间艺术产生很大的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。它们因传统文化的衰落使自身的“文以载道”等一系列功能丧失，而现代的大众文化、商品化更是通过大众传媒给予其无所不在的影响。因此，当代民间艺术的研究语境早已与十几年前有了较大的不同，原有的理论方法已经不能满足当代文化影响下民间艺术学科继续发展的要求。因此，民间艺术学研究方法的当代建构也要重新给予审视，，从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予扩充和更新，这样才能适应现代学科理论的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。

参考文献：

大学生文艺部日常篇（4）

摘要：大众文化的真实之美体现在将艺术从彼岸世界召回到人世间，让它成为一种我们身边可以看得见、摸得到的真真切切的审美形式，这种真实感使得审美的空间被拓展了，以往只能在艺术领域才可以使用的“审美”概念在目前大众的日常生活中随处可见，这无形中实现了日常生活审美化的理想。普通大众通过日常生活中最基本的消费大众文化的行为而实现的表层审美化使得生存的空间充满着艺术设计的痕迹，最终使自己能够充分地得到审美的享受。

关键词 ：大众文化；真实美；审美泛化；日常生活审美化

中图分类号：JOI 文献标识码：A 文章编号：167I-1580(2014)10-0131-03

一、大众文化的真实美与审美泛化现象

随着大众文化在社会生活中的不断渗透，人们发现美已变得越来越泛化，而且发觉眼睛比起身体的其他器官显得越来越重要，并且越来越受到一种优待，一种充分享受美感的优待，“好看”成为人们感知最多的词语。当今，人们对视觉的高度热情甚于历史上任何一个时期，我们被影像文化、视觉文化团团包围，各类商品的展示，令人眼花缭乱的视觉图像、摄影、广告、装饰、艺术、电视电影、形象设计，精彩纷呈的综艺晚会，精致讨巧的文章插图，网络上惟妙惟肖的动画，街头巷尾多种多样的招贴画，无比生动直观的视觉表达和流光溢彩的图像交织笼罩在一起，就在我们的身边，如同空气一样包围着我们。不仅仅是身边小的事物，整个城市广阔的空间也为审美提供了几乎全部的场域，美丽已无处不在：高耸擎天的摩天大楼，灯红酒绿的商场酒店，流光溢彩的霓虹街灯，刺激绚烂的娱乐总汇，都让人们的视觉受到无比强烈的冲击。都市生活的规模、样式、内容、形式等都需要人们通过眼睛来感受。“景观工程”“形象工程”这些设计规划部门费尽心思研究出来的建筑景观便是如此。就连博物馆这些曾经只展示高雅精美艺术的空间，也“积极地为更多的普通观众群体提供展品，它们摒弃了专门展示高雅文化的招牌，力图使博物馆成为大场面、感知知觉的、幻觉与蒙太奇的场所，使之成为人们获取亲临其境的体验的场所”。在这里，影像世界成为人们建构日常生活的依据。丹尼尔．贝尔曾被称为后工业之父，他在著作中指出：“目前居统治地位的是视觉观念，声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”在这个读图时代，我们已经无法将日常生活中的美与影像世界中的奇观形象彻底分开了，它们完全融为一体，这些都是大众文化的真实美提供给我们的审美享受。

大众文化的这种真实之美体现在将艺术从彼岸世界召回到人世间，让它成为一种我们身边的可以看得见、摸得到的一种真真切切的审美形式。精英艺术往往存在于我们的思想深处，而大众文化则如此真实可见地围绕在我们身边，如同空气和水一般。这种真实的美让我们可以随时随地地用眼睛去体会，用耳朵去聆听，因为它就在眼前，它已经成为我们生活的一部分。面对大众文化这种无处不在的真实，我们无需寻找，无需思考，唯一需要做的就是融入其中并轻松享受它所提供的美。

大众文化的这种真实感使得审美的空间被拓展了，以往只能在艺术领域才可以使用的“审美”概念在目前大众的日常生活中随处可见。大到一座城市的建设，小到一个普通百姓的生存状态，甚至生活中更微小的细节都被这种真实的审美所覆盖，日常生活终于前所未有地以审美的方式被呈现出来。美已经不仅仅是一个精英艺术的范畴，更不是一个意识形态的表征，审美也不再是高端文化学者们的独白表演，它真实可信，它离我们每一个人都那么近，被每一个人所拥有和享受。

二、大众文化的具体实践对日常生活审美化的推进

审美地看待世界与审美地生活并不是一个现代现象，古今中外的很多哲学家、美学家都对“日常生活审美化”这一人类的永恒命题进行过理论研究。马克思曾用一段非常具体的想象来描述理想中的共产主义社会：“每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我可能随自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”马克思认为在共产主义社会中人是完全自由的人，并且可以按照美的规律去生活。“积极地把我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品似的创造，使它理想化，美化”。这是我国著名美学家宗白华先生关于“艺术的人生观”的阐述。从以上这些审美化的态度可以看出，审美地去生活是人类真正实现自我的一个途径，更是人类的一种信仰，一个人类永恒的追求目标。回到现代社会中，日常生活审美化是在一种特定的历史语境下成为了典型的现代性话题，甚至上升为一个重要命题的。马太。卡林内斯库在《现代性的五个方面》中认为，审美现代性的主要内容是非实用、反理性、审美感觉这些观念。这种现代性的基本目标就是反抗启蒙理性、实用工具理性，反对理性对感性的压迫。这种现代性也是对涵盖科学进步、理性实用等观念的资产阶级文明现代性的反抗。让艺术与生活合二为一，让艺术的元素成为生活的本体，甚至使生活完全成为艺术，这就是审美现代性理论所追求的日常生活审美化，其目的是让审美的原则渗透到生活中来。这条线索在从尼采到福柯再到舒斯特曼的演化中表现得十分清晰，而到了舒斯特曼提出的“中产阶级生活方式审美化的构成”时，已经越来越生活化、平民化了。而实际上，该理论仍是致力于将审美作为抗拒工具理性的方式，并将艺术、审美作为逃避社会控制的希望。我们发现，审美现代性意味着日常生活经验与审美经验的断裂，日常生活世界被看成一个要由外在的审美力量加以控制甚至否定的对象，审美、艺术与生活隔绝开来。而事实上，“审美的方面和我们更普通的行为一样是根深蒂固的、自然的和正常的。普通的行为常常包含着稀有而新奇的审美经验雏形”。因此说，现代主义的审美经验观依然会出现问题，应该强调审美经验是从日常生活经验发展而来的，审美、艺术不应该与日常生活为敌，我们也不可能将发生在身边的所有种类的活动都归属到“日常的活动”和“非日常的活动”中来。人类无法将日常生活的规范和结构排除，而是应该将希望与幸福寄托在日常生活之中，而不是日常生活之外。而在后工业化时代演化出的日常生活审美化，又具有了新的内涵。这时的西方社会已经不再是一个商品物资匮乏的社会，并且已经完成了从生产型工业社会向后工业社会或大众消费社会的转型，这时的日常生活审美化也从一种理论变成了城市大众的普遍要求。精美绝伦的日常用品被批量地进行生产，我们迎来了艺术品机械复制的时代，各种工艺产品、美术作品以及音像制品覆盖着世界的各个角落，大众文化的时代到来了。大众文化不同于波普艺术的“无论什么废物都充当艺术品”的极端艺术行为，也不同于历史先锋派的“倚重日常生活的非日常时刻，比如做梦、幻觉、狂欢节等时刻”，而是与日常生活中的需要、满足、欲望、快乐这样一些感官功能取得联系，给人直接地带来在日常生活中的感官享受，这也使得审美经验以一种最直接感性的方式作用于大众的日常生活。

那么，大众文化在具体实践方面究竟是怎样影响和推进日常生活审美化的呢？首先，从客观因素来看，大众文化提供给公众的是与大众生活密切相关的日常消费文本。电影也好，流行音乐也好，从一开始就是面向大众而制作生产的，而普通大众消费这类大众文化产品的过程本身就形成了一种审美过程。费斯克把大众文化文本的根本特征概括为与日常生活有“相关性”，通俗地说，也就是大众文化的文本必须与大众的生活发生关系，能够提供一个与日常生活相关的切入点。杜尚曾有一幅比较著名的绘画作品，名为《下楼的裸女》，这幅作品给人造成匪夷所思的印象，因为它在形象上跟女人毫无关系，只是一些棕色的条块，由于它已经超出普通人的审美体验，人们便很难理解它的含义。相反，一幅时髦女郎的挂历则不同，它是形象可识的，同时可以装饰墙壁，起到美化生活空间的作用。“大众文化的价值是依据其功利的程度来评判的，也就是说，有利于日常生活，而不是与之保持距离”。正是在这种前提下，一部分积极的思想、先进的理念、民族的文化和科普知识等才能通过大众文化文本的消费和使用得到传播。这种与日常生活的相关性便是大众文化在客观方面深入影响受众群体的切入点，虽然有时文本的原创性与经典性不足，但却因具有鲜明的开放性和互文性而得到大众的青睐。

除了客观方面的原因以外，构建日常生活审美化意义功能的另一个重要依据是大众的主观因素，它包括大众在进行文艺消费时的主动性与差异性。拥有精英文化意识的人总是片面和武断地认为大众是一个无深度、无差别、无审美创造性的群体存在，其实，这种看法本身就是对人的个体差异和主体性的轻视。在社会文化氛围下，大众并不总是被动的接受者，相反，在更多的时候，大众是主动的建构者。一个人在某些时候处于被支配者的地位，比如在公司，然而，这种从属者的身份并非被固定下来的，当他走进商场或电影院时，他就成为了主动的支配者，因为他有能力也有权利选择买哪件商品或看哪部电影。因此，我们甚至可以重新界定大众文化的概念：大众文化是大众生产的，而不是文化工业的制造者生产的，文化工业只是向大众提供可供加工的半成品，只有经过大众的再次加工和改编，经过大众的选择性接受，大众文化才称其为大众文化。再精致的水晶吊灯和再雄壮的城市雕塑，如果没人欣赏也不会出现审美效果。也就是说，如果没有大众在文化审美场域中个性的、积极主动的审美行为，那些美丽的事物也仅仅是没有生命的摆在那而已。大众在消费和使用文化工业所提供的半成品的时候，融入了自己的情感，体现了自己的需求、欲望，这其实是主动的二次创作的过程，这种过程也使得文化工业半成品变成了鲜活的艺术成品，因此说，日常生活在大众对文化艺术的主动欣赏中以及对美观商品的主动消费中变得逐渐审美化。

三、结语

大众文化对审美的覆盖并非理论家的杜撰，而是在日常生活中可以真切感受到的，人们身边的任何事物都涉及设计的美观，样式的和谐以及应用的顺畅，用韦尔施的话来说，就是“差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴”。因此，大众文化对于实现日常生活审美化的理想是大有裨益的，普通大众通过日常生活中最基本的消费大众文化的行为而实现的表层审美化使得生存的空间充满着艺术设计的痕迹，最终使得自己能够充分地得到审美的愉悦，同时也印证了日常生活与审美经验紧密联系在一起的论点。

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参考文献]

[1]迈克.费瑟斯通，消费文化与后现代主义[M]南京：译林出版社，2000

[2]米盖尔.杜夫海纳，美学与哲学[M]北京：中国社会科学出版社，1985

[3]尼尔.波兹曼，娱乐至死[M]桂林：广西师范大学出版社．2004

[4]乔治.柯林伍德，艺术原理[M]北京：中国社会科学出版社．1985

[5]让.波德里亚，完美的罪行[M]北京：商业印书馆，2000

[6]苏珊.朗格，情感与形式[M]北京：中国社会科学出版社．1986

大学生文艺部日常篇（5）

由于艺术类人才需求的合理拉动，同时受到社会氛围以及其他一些非理性因素的影响，跨入二十一世纪以后“艺考热”逐年升温，伴随着艺术类专业报考人数的急剧增加，市场经济发展对艺术人才的需要和高等教育大众化所带来的持续大规模扩招，许多综合类院校相继增设和开办了艺术类专业，面对新形势、新情况，综合院校的艺术类管理工作还存在着不少薄弱环节，因此，研究在新的历史时期对艺术类专业有效管理的理论体系，探索适应当今艺术类专业师生自身特点的管理模式已经成为综合院校艺术类管理工作中的一项时代命题。

一、综合院校艺术类专业管理中存在的问题

1.学生管理问题。通过对北京城市学院艺术类专业学生进行问卷调查，我们对艺术类学生的思想与行为特点，并对其成因进行了系统深入分析，问卷调查显示，艺术类专业学生普遍存在专业情结浓厚，人文素质基础薄弱，学生较感性，容易冲动急躁、情绪化，在行为举止方面往往喜欢追求个性化、前卫的特点，一定程度上给学生管理部门带来了一定难度。艺术类专业具有较强的实践性特点，要求学生必须更多的参加专业社会实践活动才能增加专业体验和经验，才能在日常专业课的学习中更加具有针对性，但是原来的管理模式只适应于学生在校学习文化和专业知识阶段，不适应学生外出参加专业实践学生的管理，社会实践和传统综合院校的学生管理制度在某些方面存在一定的矛盾，因此，我们必须对学生管理工作进行改革创新，才能适应艺术类专业特殊的发展需要。

2.教师管理问题。随着社会文化艺术事业的发展，高等艺术教育在高等教育中的地位也日益凸显，社会对高级艺术人才提出了更高的要求，建立一支结构合理的师资队伍，是高等艺术院校改革和发展的根本大计。但由于专业特殊性，艺术类专业教师为了满足自身发展以及更好的掌握前端行业信息、丰富实践教学经验的需要，也会外出参加一些社会活动，这样势必会影响学校正常的教学活动，因此，做好综合院校中艺术类专业的教师管理是涵盖艺术类专业的高等院校深化人事制度改革、优化师资队伍结构、提高教学质量和办学效益的关键。

3.教学资源管理问题。针对艺术类专业的需要，综合院校中的艺术类专业相继建立了众多的艺术类专业实训中心，艺术类专业实训中心是艺术类专业进行教学和科学研究的重要基地，近年来，随着办学规模的不断扩大，艺术类专业实训室的投入经费也日益增多。我校实训室经费通过多种渠道筹措，主要有北京市财政拨款、北京市民办教育发展促进项目、学校自筹专业建设费用等等。实训室设备专业性较强，设备昂贵，因此，专业设备技术人员的操作水平和学生的使用情况直接影响到艺术专业教学、科研和学生的培养。

二、综合院校艺术类专业管理工作改进措施

1.加强学生管理。针对艺术类学生的特点，北京城市学院学生管理部门高度重视艺术类专业学生思想教育工作，利用艺术专业优势，通过“体验式”、“渗透式”、“开放式管理”等教育方式，发挥艺术类专业的特点，利用各种有效活动载体吸引学生的注意力，在潜移默化中达到教育学生的目的，紧密结合艺术类专业优势和特色，构建全方位的育人理念，在日常管理中北京城市学院表演学部把学生思想教育和专业指导相结合，建立了班级助教式管理模式。同时，为了满足学生成长成才和专业学习的需要，鼓励学生积极参加社会实践，拓展就业渠道，寻找发展平台，同时又保证学生在成绩、学籍等方面管理规范化和严谨性，保障日常教学工作的正常进行。北京城市学院表演学部制定了《北京城市学院表演学部学生参加专业实习实践活动管理规定》对一二年级以及三年级以上专业实践活动进行了分别规定，覆盖了学生所有外出实习实践活动的管理规定和办理流程，使学生管理既规范化又能适应艺术类专业学生特点。

2.注重专业教师管理与培养。为了保证正常的教学秩序，同时为了增强专业教师的行业经验及自身发展，北京城市学院专门制定了《北京城市学院表演学部专业教师（专任）外出实践管理办法（试行）》，此规定将专业教师几种外出实践的情况都涵盖在内，对于教师应该如何外出以及在外期间担负的责任都具体加以规定，既人性化的考虑到教师的专业特点及成长要求，又明确了教师对于学校和学部应尽的义务。为了不影响正常的教学秩序，保证教学质量，北京城市学院表演学部建立了梯队式教学模式，即：第一梯队以教学型教师为主、第二梯队以教学型和实践型教师相结合、第三梯队以实践型教师为主，三个梯队既保证了教学，又体现了艺术类的独有特点，为打造社会知名的专业名师提供有力保障。

3.规范教学资源管理。加强艺术类专业教学设备管理不仅仅是管理工作本身的需要，也是保障设备在教学、科研中发挥功能必不可少的基础。加之，艺术类专业教学设备管理与其他实验室有所区别，因此，必须加强艺术专业教学设备管理制度的建设，才能更好地适应艺术类教学科研发展的需要。为此，北京城市学院表演学部从实训设备的管理、实训环境、器材借还、损坏赔偿、安全管理等方面入手制定了一系列的艺术实验室规章制度，例如：《剪辑室、演播厅、录音棚管理办法》等，努力营造一个安全、优良的实验室教学环境。

4.完善管理制度建设。针对北京城市学院艺术类专业学生，我们开展了问卷调查、单独访谈等多种形式，提取同学们关注的问题以及学生对相关改革政策措施的意见，在充分调研和分析的基础之上，根据学校的管理规定，我们制定教学管理、学生管理、行政管理等一系列的规章制度，规章制度的制定为创建综合院校的艺术类专业管理模式打下了坚实的基础。

在新时期新形势下，文化强国是我国的重要战略，文化艺术人才的培养为国家文化事业的发展输送新鲜血液，综合院校的艺术类专业的管理工作面临新的机遇和挑战。因此，我们要不断探索，不断完善艺术类专业的管理模式。

参考文献：

①.《坚定不移沿着中国特色社会主义道路前进 为全面建成小康社会而奋斗――在中国共产党第十八次全国代表大会上的报告》.2012.10.08

大学生文艺部日常篇（6）

在整风和《讲话》之前，延安的文艺报刊是比较繁荣的。1940年4月15日《中国文化》刊登的《记边区文协代表大会》一文，记载了当时情况：“物质条件虽然无比的困难，只要有人作，什么都会彻底克服的。《中国文化》已经出版了。《通俗读物》准备编辑了。《边区群众报》就要诞生了。《文艺突击》准备复刊了。这里，看不见所谓封闭书店、报馆和查禁书籍，这里看到的，是一切出版物和出版事业的蓬蓬勃勃的建立发展和壮大。一九三九年，改编了《新中华报》，出现了《军政杂志》、《前线画报》、《中国青年》、《中国妇女》、《延安世界语者》，继续出了几期《文艺突击》。”对于这种相对的出版自由，何其芳曾在1941年1月1日《对于〈月报〉的一点意见》一文中，自豪地说：“大后方的都市可以用洋楼、汽车、百货商店、电影院向延安骄傲，但说到铅印刊物，延安却可以说：‘咱们来比比吧！’”

文艺期刊的出版繁荣，依靠的是文化环境的宽松。1940年初《陕甘宁边区文化协会第一次代表大会宣言》的内容反映了这样的环境：“要求得文化运动的广大的进步和发展，必须以政治上的民主自由为基本条件。它本身必须获得在各方面各部门自由发展的机会……反对政治上、文化上的一切倒退现象，反对新的复古运动，反对对于进步思想、言论、出版方面的压迫和限制，要求实现《抗战建国纲领》及第二次国民参政会决议中关于言论、思想、出版的自由及废除关于书报、杂志检查、禁止的法令。”

在这样的环境下，整风和《讲话》之前，延安曾经出版很多刊物，文化艺术界陆续创办过至少21种文艺期刊。它们是：《文艺突击》、《山脉文学》、《戏剧工作》、《文艺战线》、《大众文艺》、《中国文艺》、《歌曲月刊》、《歌曲旬刊》、《歌曲半月刊》、《中国文化》、《大众习作》、《新诗歌》（延安版）、《新诗歌》（绥德版）、《前线画报》、《文艺月报》、《草叶》、《谷雨》、《诗刊》、《部队文艺》、《民族音乐》、《民间音乐研究》。

1940年到1941年初，延安停办了《文艺战线》、《大众文艺》、《中国文艺》几种文艺期刊。那时候提出了办党报思想，强调“集体的行动，整齐的步调”，指出“利用《解放日报》，应当是各机关经常的业务之一。经过报纸把一个部门的经验传播出去，就可以推动其他部门工作的改造”。为此他提出裁并延安大部分刊物，理由是“技术条件的限制”。4月，非文艺性的刊物《中国青年》、《中国妇女》和《中国工人》停刊。5月，《新中华报》和《今日新闻》合并，改创刊为《解放日报》。当年，《歌曲半月刊》、《中国文化》、《大众习作》、《新诗歌》（绥德版、延安版）等文艺期刊陆续停刊。

对这种以权力停办刊物的举措，当时延安文化界是有看法的。从1941年11月25日《文艺月报》编者写的《为本报诞生十二期纪念献辞》一文中，能略知停办刊物的真实原因：“这里应该对‘公家’表示感谢，因为在一个时期里，别的刊物全停了，只有这个小报还能出下来，也是很不容易的事！另外还有些感到这小报‘不顺眼’的，甚至要申请‘停掉它’的一类人等，也是应该感谢的，至少他是感到‘不顺眼’了。”据史料，《文艺月报》第一至十二期由萧军负责，此文当为萧军撰写。后来到40年代末，萧军被指反苏遭批判处理，被迫退出了文坛。

延安的这份《文艺月报》，是当时比较有特点的文艺刊物，特点之一是提倡争论。丁玲在1940年1月1日发表的《大度、宽容与〈文艺月报〉》一文中说：“无论如何不要使《文艺月报》成为一个没有明确主张、温吞水的，拖拖踏踏的，有也可无也可的，没有生气的东西就好了。”这份刊物后来对丁玲的办刊思想有所体现，刊登过陈企霞和何其芳关于诗的论争、萧军和雪苇关于文艺批评的论争等，既有批评，也有反批评，有来有往，自由平等地论辩。这并非今人所说的延安那时候思想混乱，而是延安文艺界思想活跃的好现象。在文化艺术上，只要不出现靠找领导告状去占上风的情况，有宗有派便是繁荣发展的特征之一。思想统一不会造成文艺繁荣，只会破坏文艺繁荣。

二、整风和《讲话》使延安文学社团百分之百消失

延安这么多文艺期刊，其作者主要是广大文化工作者和文学、文艺爱好者。延安时期曾有过18个文学社团。整风开始和《讲话》时，有8个先已停办，还活跃着10个文学社团。它们是文艺月会、延安新诗歌会、鲁迅研究会、中央军委直属队政治部文艺室、怀安诗社、延安作家俱乐部、延安诗会、小说研究会、中央研究院文艺研究室，和由中华全国文艺界抗敌协会延安分会领导的文艺小组。它们广泛组织各种文化活动，并进行创作。

《文艺月报》每期约2.4万字，印500份，主要读者是当时活跃在延安的各文艺小组的成员，以及其他文艺爱好者，和学校、机关、图书馆等，也在书店卖一些。文艺小组是群众开展文艺活动的自发组织，约1938年产生于延安基层，1939年以后由延安文抗领导。文艺小组本着自愿、活泼、民主的三项原则建立，三人即可自由组织文艺小组，自推组长一人，受所在单位俱乐部和直属系统文艺组织的领导。到1940年，已有解放社印刷工厂、机械厂、八路军总政治部印刷工厂、留守兵团、女子大学、抗日军政大学、财政经济部、八路军政治部宣传队、泽东青年干部学校、七里铺兵站、边保教导营、新华书店、安塞通讯社、拐峁军医院、陕北公学、后勤部、民众剧团、烽火剧团、总供给部、供给学校等45个机关、学校、工厂、部队单位建立了85个文艺小组，有667人参加。

抗战爆发后，1938年3月27日，中华全国文艺界抗敌协会在汉口成立，提出了“文章下乡”、“文章入伍”的口号，立刻成为全国文艺界的共识。延安文艺小组的创立与发展，便是适应了这一文化深入基层的趋势。萧三在《谈延安——边区的“文艺小组”》文中说：“在陕甘宁边区这个先进的、模范的抗日民主根据地，则除了‘文章下乡’、‘文章入伍’之外，还有‘文章入工厂’以及‘文章入机关，入学校，入各个民众组织’一个现象。这就是这些地方里面的‘文艺小组’之创立与发展。我们认为这也是文艺更加普遍与深入的表现，而且它的意义更重要，前途远大。”解放社印刷工厂文艺小组1940年2月的自编文集，内容有投身抗战、工厂生活、青工描写、问题、二七纪念等。在专业文艺工作者的帮助下，各单位文艺小组成员的文学修养和写作水平明显提高，常常有些成功作品被文学刊物选登。仅文艺小组的这些情况就已说明，延安文化界那时期并没有像现在传说的那样脱离群众、脱离抗战。整风和《讲话》后，文艺小组消失，原因不见记载。但其“工农分子知识化”的进步方向，是与整风和《讲话》后鼓吹的知识分子工农化的方向相悖的；其结社自由性质的组织方式，也是后来所未见的。整风和《讲话》不光是使这些文艺小组消失了，1942年到1943年间，包括中研院文艺室改为中央党校三部在内，当时活跃在延安的10个文学社团，全军覆灭了。从那以后，延安再没有过文学社团组织。

三、文艺刊物百分之百停办原因

到1942年2月整风开始时，延安还存在约8种文艺刊物。它们于当年全部停刊。这8种刊物停办的时间顺序和名称是：

1942年4月停办以图画为主的《前线画报》；

1942年4月停办以文学为主的综合性刊物《部队文艺》；

1942年5月5日停办艾青主编的诗歌刊物——延安诗会会刊《诗刊》；

1942年8月15日停办由舒群、丁玲、艾青、萧军、何其芳等轮流主持的文学刊物《谷雨》；

1942年9月1日停办以文艺作品和文艺消息为主的延安文艺月会会刊《文艺月报》；

1942年9月15日停办延安鲁迅艺术文学院草叶社编辑出版的文学刊物《草叶》；

1942年10月1日停办边区音协编辑出版仅半年的综合性音乐刊物《民族音乐》。

还有一份《民间音乐研究》，具体停办日期尚尚不清楚。

今天回顾，文艺期刊停办的原因，有的不见说明，有的略有简介。

1938年创刊、已出版了40多期的《前线画报》停刊时，1942年4月《解放日报》曾专门发表消息：“八路军政治部所出的《军政杂志》，以及《前线画报》，自创刊以来为时颇久……近来因寄往前线不便、前方材料亦难收集，加之纸张缺乏，上述两刊物决定停止出版。”

《民族音乐》1942年停刊的原因是“改名为《群众音乐》，继续出版”，实际上没有再出版。

《延安文艺丛书·文艺史料卷》一书，对《谷雨》、《草叶》和《部队文艺》这三个期刊的停办，略有说明。《谷雨》停刊的原因是：“至一九四二年八月十五日出版了第六期之后，因为其他方面的活动非常紧张，编者们无暇再去顾及刊物的编辑，《谷雨》即终刊。”《草叶》停刊的原因是：“由于战争的残酷和形势的变化，草叶社的同志以及众多作者忙于更加紧迫的任务，以至《草叶》第六期以后，再也没能继续出下去。”《部队文艺》停办的原因是：“由于军直文艺室和编辑工作人员把主要精力转向伟大的整风运动，而终刊了。”《部队文艺》是当时军内唯一一本有文学特色的刊物。《中国革命文艺的摇篮·延安鲁艺八年大事纪要》也记载了《草叶》停刊的原因：“《草叶》社召集各系同志开座谈会，进行整风。后停刊。”

总之，整风期间和《讲话》前后，主要是因延安内部“形势的变化”、“伟大的整风运动”，使当时延安的文艺期刊，也全军覆灭了。今天已知，延安的文学社团和文艺期刊全面覆灭的根本原因，是一定程度上比较自由的出版环境，受到了严重的政治干扰。

延安时期的文艺作品，除发表在文艺刊物上的，另有很大一部分发表在当时的报纸和一些非文艺刊物上。发生整风和《讲话》的变故之前，虽然刊物已逐渐减少，但延安的文字创作的文艺作品，仍呈现百花齐放的繁荣局面。萧军《为本报诞生十二期纪念献辞》一文对此略有记述：“如今总算好现象！延安每月竟有了近乎几十万字底文艺作品产生——《解放日报》，文抗会刊《谷雨》，诗歌会的《诗刊》，鲁艺校刊《草叶》以及其它半文艺性的刊物等若干种。”那时的“半文艺性的刊物等”，是指发表了文艺理论、小说、诗歌、散文、戏剧、音乐、美术和译著等文艺性作品的报刊，包括《解放》周刊、《八路军军政杂志》、《共产党人》、《中国工人》、《中国青年》、《中国妇女》6种期刊，和先后存在的《红色中华报》、《新中华报》、《解放日报》3种报纸。从1936年起，《红色中华报》就开始刊登文学性作品了。

在整风和《讲话》之前，延安至少有26种期刊和3种报纸刊登过文艺作品。《延安文艺丛书·文艺史料卷》收录了从1936年到1942年的部分文艺作品目录，包括18种文艺刊物的目录。缺《山脉文学》、《部队文艺》、《民间音乐研究》的目录，《前线画报》、《文艺月报》等目录不齐全。这些已知目录收入了1593篇作品的题目。同时，收录了上述9种“半文艺性”报刊上发表的文艺作品目录，1936年11月到1942年5月为843篇，1942年6月至12月为399篇。延安时期，鲁艺以1942年12月和1943年1月为整风前后进行分期，事实上延安文艺界的巨大变化也始自1943年。因此，1942年全年的数字，按延安鲁艺的方法，一般计入延安前期。

集中以上不齐全的目录，延安前期文艺作品一共是2835篇。如果计入未收入的目录，会远远多于3000篇。然而，前期差不多六年时间，延安发表文艺作品的实际数字，应该成倍或更多地高于这个数字。因为那时候发表的渠道很多。从周扬1940年6月9日鲁艺校庆报告中可知，仅鲁艺一所学校，两年间教职学员在报刊上发表作品就有1925篇。这样的数字可以印证繁荣时每个月“近乎几十万字”的记述。

《讲话》前后，延安的文艺刊物陆续停办，延安的文艺作品，除单独印行的书册外，都集中到改版后的《解放日报》综合副刊发表。1942年3月，任中共新设的宣传委员会的书记，《解放日报》改由这个委员会管理。对《解放日报》做了重要改版，把这份具有一定新闻性质的报纸，改成了围绕党的中心工作办报的党报，改成了。原来由丁玲主编的《解放日报》“文艺”副刊，于1942年4月1日报纸改版时停办，改为综合副刊，刊登文学艺术、社会科学、自然科学的内容。

改版前的《解放日报》曾为自由讨论提供版面，如以研究性质刊出署名林昭的与欧阳山商榷的文章，指出“小资产阶级的作家始终是中国新文学运动的主力”。在鼓励“一切善意批评”后，丁玲、王实味等在《解放日报》发表了善意但被称为“暴露黑暗”的文章。丁玲《三八节有感》文中批评延安在妇女问题上的一些现象，举例说到领导人老婆享受的不平等：“而有着保姆的女同志，每一个星期可以有一天最卫生的交际舞。虽说在背地里也会有难比的诽语悄声的传播着，然而只要她走到那里，那里就会热闹，不管骑马的，穿草鞋的，总务科长，艺术家们的眼睛都会望着她。”知道这是在讽刺，为维护，也出于对丁玲的保护，说：“丁玲，你是我的老乡啊，你怎么写出这样的文章？跳舞有什么妨碍，值得这样挖苦？”这件事后来被传说成了满腔革命义愤地对带有“暴露文学”倾向的作品提出反对意见、对丁玲提出尖锐批评。到《解放日报》临改版前，大家尚未搞明白的用意时，还有人主张“还是杂文时代”，强调暴露和批评；还有人主张在文艺专栏上反映文艺界的理论和思想分歧。改版后，这种批评、讨论终止了，《文艺月报》那样的自由论争消失了。

大学生文艺部日常篇（7）

延安文艺大众化运动对各种文艺形态的整合

延安文艺大众化运动的主要任务是让文艺承担起建构现代民族国家的叙事话语的职责。在这一中心理念的指导下,延安文艺大众化运动对当时的各种文艺观念进行了民族整合:第一,通过提炼和拔高,使主流文艺创作深入生活又高出生活,更加有效地团结广大工农兵群众,引导他们积极正确地进行革命。同时,通过改编、修饰对主流意识形态进行整合,使之以大众喜闻乐见的形式出现,在工农兵大众中产生真正的普及、提高作用。第二,通过挖掘、提炼对大众文艺观念进行整合,在保留民间活力的同时,突出各种民间文艺形式的意识形态内涵,其中,尤以经过鲁艺文人改造的秧歌剧为典型代表。第三,通过引导、教育对左翼文艺思想进行整合,坚持“文艺为工农兵服务”的核心思想和“无产阶级现实主义”的创作风格,影响了丁玲、孙犁等一大批精英知识分子的创作。从其实际效果来看,延安文艺大众化运动时期的主流文艺创作呈现出繁荣景象,文艺家们在深入人民大众生活、学习人民大众语言、了解人民大众需求的同时,更对人民大众的生活进行了提炼和拔高,通过正面高大的革命人物形象和激荡人心的革命战争故事来激励广大工农兵群众。这一时期的文艺作品或者表现抗日杀敌的爱国热情和英雄主义精神,或者描绘边区劳动英雄和大生产运动中的先进典型,或者通过新旧社会的对比来歌颂新社会的生活,塑造了一大批正面的艺术形象和故事,不断鼓舞着人民大众的革命热情和劳动热情,对当时的革命斗争和革命建设事业起到了积极的协助作用。为了这一目的,一些文艺作品的细节甚至被改变或者删减,如舞剧《白毛女》中,原歌剧中的杨白劳变得更具有阶级抗争精神,他不但没有被迫卖掉喜儿,而且在黄家来抢喜儿的时候举起扁担奋起反抗,直到被黄世仁掏枪打死。同时,为了突出喜儿的反抗精神,新剧本删去了原作中“喜儿在被黄世仁奸污并怀孕后曾幻想嫁给黄世仁”这一细节,增加了“喜儿被抢到黄家后英勇不屈,把黄世仁打得狼狈不堪”等情节。同时,文艺大众化运动要求文艺家在创作中充分尊重人民生活的自然形态:“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏,这是自然形态的东西,是粗糙的东西,但也是最生动、最丰富、最基本的东西……它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”[5]为了全方位地向工农兵群众学习,创作出最具有生命力的文艺成果,文艺工作者纷纷下乡体验生活并参加实际工作,在实践活动中认真学习群众语言,了解群众的日常生活习惯,收集群众身边的文艺素材,用群众喜闻乐见的形式来创作文艺作品,去追求真正的文艺工农兵方向。对于如何做到“大众化”,文艺工作者们有着非常深刻的见解。艾思奇提出,“这就要以全身心走入工农群众中,把自己的趣味、情趣溶合于工农群众,进行生活体验和意志锻炼”[6];诗人严辰则认为,“必须我们先被大众所化,融合在大众中间,成为大众的一员,不再称大众为他们,而骄傲地和他们一起成为‘我们’;不只懂得大众的生活习惯,熟悉大众的语言,更周身浸透大众的情绪、情感、思想,以他们的悲痛为悲痛,以他们的欢乐为欢乐,以他们的呼吸为呼吸,以他们的希望为希望”[7]。在这些正确思想的引导下,经过一段时期的努力和实践,文艺工作者们创作出一大批优秀的文艺作品。这些文艺作品不仅真实地再现了大众的日常现实生活,而且进一步反映了人民大众的心声。以赵树理的作品为例,《小二黑结婚》写的是自由恋爱与封建思想之间的矛盾,《传家宝》写的是婆媳矛盾,《富贵》写的是农村二流子改造问题,《李有才板话》写的是中农村干部的工作作风问题……这些矛盾和问题,很显然是经过长期深入的群众调查研究才发现的,它们虽然没有阶级矛盾那么重要,有时候甚至因为政治性不强而被隐藏或搁置,但它们却是农村生活中确实存在的、亟须解决的并且被老百姓真正重视的问题。因此,赵树理的艺术追求才被20世纪40年代的文艺批评家们誉为延安文艺座谈会后文艺创作上的一个重要收获,是文艺思想在创作实践上的一个胜利。正是因为对“大众化”的追求,“民间文艺形态”在延安文艺时期得到了足够的保留和发展。在文艺形式方面,文艺工作者们积极学习民间文艺形式和民间语言,创作出一大批优秀的民间文艺作品。如民族新歌剧《白毛女》运用了地方戏曲、民歌和小调等为群众所熟悉、爱听的曲调形式,更好地激发了群众的观看体验。艾青的《吴满有》中,刚健生动、通俗浅白、带有浓郁生活气息的陕北地方口语既适应了农民的欣赏习惯和理解能力,也最大限度地保留了陕北地区农民生活的原生态。更为重要的是,即使在全力为革命服务的过程中,延安文艺大众化运动仍然保存着“为大众代言”的本质属性和独立意识。如在经过政治话语润饰过的歌剧《白毛女》中,从始至终来结构情节的依然是清晰的民间日常伦理秩序和传统文化道德逻辑。歌剧首先增加了一场过年的开场戏,在这个场景中,杨白劳、喜儿和王大春及其母亲正在一起享受天伦之乐与邻里之情。这种平安祥和的气氛是以民众潜意识中所习惯的民间伦理为依据的,因此,当黄世仁在除夕之夜以逼债之名闯入杨家时,引起观众强烈愤慨的首先是他破坏除夕这个节气及其所代表的和谐生活的行为,“作为的势力,黄世仁在政治身份明确之前早已就是民间伦理秩序的天敌”[8]了。此外,原民间故事中抓住“白毛女”的区干部在这里被“白毛女”青梅竹马的未婚夫大春取代,这种男女主角之间的情感演绎,也为歌剧的成功奠定了日常生活基础———很显然,原故事中“区干部与受苦妇女”之间的关系隶属于非日常生活范围里的政治话语体系,而“喜儿与其未婚夫”之间的关系则隶属于日常生活范围里的婚丧嫁娶话语体系,当创作者用后者来替换前者时,他们其实是站在观众对日常生活伦理的心理需求这个角度来结构故事的。由此可见,支撑起政治话语并赋予其活力的,始终是现实的民间日常生活伦理。延安文艺大众化运动是在延安文艺总体思想引导下对各文艺形态的一次整合。主流文艺因为民间话语的介入而更富有现实生命力和艺术感染力;民间文艺或者以丰富多变的形式出现,或者作为内在支撑被保留在主流文艺的创作内容中;相对而言,知识分子的精英情怀在这一时期的体现较为薄弱,正如时任边区文协副主任的丁玲所说,“过去总有些感伤的性情,今天几位英雄已经给予了我们新的健康的题材了”[9]。作为受教育的对象,文人们更多的是从革命群众中学习新的写作对象和写作方式,其原有的从“五四”继承下来的个体化写作、叛逆式反思在这一时期被逐渐遮蔽。从某种意义上来说,这种整合情况与今天的文艺创作有一定的相似之处,也对今天的文艺创作产生着诸多启示。

延安文艺对当代中国文艺创作的启示

大学生文艺部日常篇（8）

② 参照：2016年度九州大学芸g工学府・芸g工学部学生便E p49

③参照：九州大学艺术工学部环境设计学科官方网站 http：//design.kyushu-u.ac.jp/kyushu-u/about/info/env

④ 参照：九州大学工学部建筑学科 教员研究组织 http：//arch.kyushu-u.ac.jp/organization/

⑤ 资料来源：九州大学艺术工学部环境设计学科官方网站 http：//design.kyushu-u.ac.jp/kyushu-u/about/info/env

⑥ 参照：せんだいデザインリ`グ2016 卒IO日本一Q定楣俜酵站http：//ed.design.kyushu-u.ac.jp/news/archives/34

参考文献：

[1] 赖文波.日本的艺术工学教育――以九州岛大学艺术工学部和神户艺术工科大学为例 [C]. //首届中国高校美术与设计论坛论文集（上）. 北京：中国美术出版社，2010：356-363.[2] 姚大斌.日本艺术工学学科教育建立与开展[J].美术教育研究，2011（06）：111，119.

[3] 2016年度九州大学芸g工学府・芸g工学部学生便E，2016： 26，32-33.

大学生文艺部日常篇（9）

引言

中国唐朝时，茶文化经由中国传入日本，经过发展演变形成风格独特的茶道文化。“茶有茶道，器亦当体其道。器、道相宜，方能相得益彰”，这句话道出了器皿在茶道中的地位，而“水为茶之母，铁壶增喉蕴”则表明了起源于十七世纪初的铁壶在茶道中扮演着重要的角色。

日本铁器的铸造工艺作为日本著名的非物质文化遗产名项，于一九七五年被指定为第一号日本部级传统工艺品。日本铁壶分为南部壶与京都壶两派，京都壶一般用于正式茶道仪式中，现今多用于收藏。南部铁器指的是江户时期的“南部藩”所产的铁器制品，作为在今日日本东北部的岩手县境内的著名特产，用传统铸造法手工打造的生铁制品有：铁壶、茶壶、风铃、文房用品等类别。除南部铁壶外，近年来急起直追的是山形县所产的铁壶，特别是山形县的铜盯地区，也具有悠久的铸造历史。

一、南部铁壶的设计语言

（一）壶之形制

“形制”是古代对器物造型样式的表述，也称“器形”。它是根据生活中各种需求，利用不同工艺、材料和技术设计和制作出具有物质和精神双重功能的器物样式。日本著名民艺理论家、美学家宗悦在《工艺之道》中曾说：“工艺之美就是实用之美，所用之体必须结实，作为日用器具，要经得起恶劣条件的考验。”

由于日常生活中的功能需求，铁壶形制的发展历经了从釜到壶的演变。铁壶其美归功于纹，其韵归功于型。功能与纹型的完美结合，使得日本铸铁传统得以延续与传承。南部铁壶的器形主要有几何形体、自然形体及筋纹形体三大类（如下图1）：

1、几何形体

（1）圆不一相

以最传统的圆形――丸形壶体造型为主，由此衍生出钵形，钵形铁壶的纹样分格子与素面结合及通体为格子两种类型。还有以圆为基础延伸的布团形铁壶，整体质朴雅拙，壶体由于铸造而留下的中分线使壶的造型更具有空间感。

（2）方非一式

除了日常所见的圆形外，方形也是铁壶几何造型中必不可少的一类。方形器主要分为各种比例的四方六方及八方。与圆形铁壶相比，方形铁壶的直线线显得更为挺拔利落。

2、自然形体

此形制主要是从大自然中汲取灵感，铸物师在细心观察和研究各种物象的形态后，采用源于自然而高于自然的艺术手法塑造形体。例如“富士山形铁壶”以山的作为参照，采用一体化的铸造手法，壶体看上去线条流畅。

3、筋纹形体

筋纹造型的特点是从大自然中的花瓣、叶子、瓜棱等汲取灵感，使用这些物象造型的筋纹将壶体分为不同部份，形成尤其从俯视角度较方圆器更为丰富复杂的形式。

（二）壶之纹饰

日本南部铁壶除了工艺精湛的形制，壶的纹饰也为其增添了不少魅力。铁壶器体表面的纹样设计主要有以下几种（如下图2）：

1 几何纹样：霰这种纹样是铁壶几何纹样装饰手法中最传统的一种，霰的钉状凸起是在铸模上使用尺寸不同的工具压刻上去，越清晰明锐则质量越高。霰也有不同大小和风格，最大的叫做鬼霰，中等的称为中霰。霰还有龟甲等变形。除此之外，还有线纹式。

2 动物纹样：除了有传统的虎、龙、狮、蝶、松鼠、龟甲、鹤等，还有动植物相结合，亦或以当地著名的马匹为创作蓝本。

3 植物纹样：常见的有樱花、梅花、老松、竹、柏、葡萄、石榴等植物纹样。富有吉祥寓意的竹梅等组合也为常用的传统纹样。

4 传统题材纹样：如深受日本^喜爱的雪纹，自平安时代就开始使用。

5 素纹：也称为无地，即壶体表面光洁，无任何装饰纹样，韵调古雅。

此外，还有反映观念、理想及思想信仰的抽象图案，人以及万类品物的内里精神品格尽皆彰显于方寸之间的壶体上。

（三）壶之肌与色

与中国紫砂壶光滑的外表不同，铁壶的外表面分布着不规则的纹、点（如下图3），看上去有一种自然的美感，又突出了铸铁的沉重质感。凝结着特定时期人们的美学观念，体现了当时铸壶的技艺。铁壶主要采用铁这种材质，凭借本地土矿资源，利用各种砂，以传统铸造工艺为技术，使表面质地产生变化。壶身通体黝黑，设计风格厚重、古拙，充满了古风之趣，融合了孤寂、沧桑的文化正是日本工艺的独到之处。经过手工艺者与材质的触碰，及使用者长年累月的抚摸，材质越发黑泽光亮，记忆着岁月的流逝之美，这又使人生发出怜爱之情。

二、铁壶蕴含的美学源流

（一）万物有灵且美

日本的著名学者梅原猛曾说过：“如果想了解一个国家的文化，就必须了解该国家的宗教意涵”，可见宗教与文化间的关系十分紧密。日本人千百年来所信奉的神道信仰中衍生出了其顺应自然、尊重自然的人生哲学，遵循自然的脉动与时序，传达出四季流转的视觉意象。此信仰也深深影响着日本的生活形态与审美观念，形成了日本人纤细、敏锐与自然融为一体的雅致情趣，人们会配合自然的时序，更改生活中的物件，如器物、图案，以维持生活与自然更迭合一的情趣与质感。铸物师们通过各种美的意识来表现季节这一主题，例如铁壶的摘钮常用和花或松果（如下图4）等植物用作装饰题材来表现季节的交替，哪怕只有一朵花，一颗果，也能令人感受到大自然的宽广无限，为日常生活增添了情趣。

（二）煎茶之乐趣

煎茶道不像抹茶道那么繁复华美，讲究仪式程序，它尊重美，但以简洁为美，提倡和寂清闲，特别注重饮茶时肉体与精神的舒展，使之渐臻无我之境。随着日本煎茶道的流行，南部铁壶成为百姓家中必不可少的日常生活用品（如下图5），从中流露出良好的器物若是过于华美，就会流于俗套的生活态度。优良的质地、合适的形态、淡雅的色彩，是确保美的要素，也是耐用的性质之一。

（三）手作之冥想

手作之物强调可掌握器物的形态与美学，表现为拙缺涩的意境。日本著名民艺学家柳宗悦先生提出“民艺”的概念，认为工艺蕴藏在民众之间，民众的无心之美是美之源泉，工艺之美必须与用相结合，必须具有服务意识。审视日本人的日常生活，在开放与严守中守护自己民族的本土传统手工艺。铸物师慢功出细活，有的铁壶以素雅见长，有的则工艺精细繁复。从铁壶的细节美中，可洞见铸物师就如冥想一般的自在。每一把铁壶，都融入了铸物师的心思和审美。

（四）用心之造物

日本花道呈现做减法的简约之美，摘除多余枝叶，突显花朵本身，插入容器时要展现出花朵本来生长的方向与姿态，得一瞬间的美，这就是小花瓶的禅意趣，日本铸铁工艺如同和花插花，蕴含着日本人和之心、和之美意识。日本传统工艺随着时空的变嬗，器物转向以消费者为中心，关注使用者体验，提供便利舒适的生活。日本手工艺品以生活文化为基础，融入现代设计理念，因此，日本传统工艺品绝不是无聊死板的东西，而是用心的造物，为生活带来一抹亮色是它们从古到今不变的价值内核。

三、文化变迁下现代铁壶的设计语意

在近百年的生产中，日本南部铁壶与山形铸物不断进行技术革新，积极地进行崭新的设计与开发，为世人展现了多种多样的南部铁器与岩铸铁壶，这两个产地的铁壶在作为健康型生活用品的同时也具有高度的工艺品价值。经过时间的流逝与岁月的变迁，许多铸物师在传承技艺的同时，与设计师共同努力设计出更多符合现代人生活需求的产品，让古老的铸铁艺术，更加顺应时代潮流。

（一）大美若拙 毫无矫饰

1、壶体

现代铁壶设计主要以几何形体为主，摒弃过多装饰与繁文缛节。整体风格更像我们平时描述紫砂壶所说的光货，主要是表现形体的几何美感和器物的质感，最为简洁大方。

由日本本土设计师黑川雅之结合日本传统工艺设计的IRONY OHM铁壶与茶壶（如下图6），采用做“减法”的设计法则对铁壶的造型作了提炼，简洁的造型渗透着纯粹美的气息，符合柳宗悦先生曾在自己书中的记载：“正是朴实无华的器皿，才蕴藏着令人惊异的美，创作时清心寡欲，仅为了实用，而非为了成就名声，无欲无求的心境更净化了器之美吧。”

kabuto M系列铁壶（如上图7）薄而纤细的肌体，充满着灵动纤巧的情趣。通常铁壶是先制作上半圆和下半圆瓶身，然后用高温把上下融合在一起，融合的分界线都需要和壶底平行，但这款斜线融合线，令该壶的外观是迄今为止未曾有过的新式造型设计。功能方面，由于茶壶内侧有最新技术的硅酮涂饰，避免茶壶生锈的同时不影响铁元素的摄取。可见日本用传统的铸铁工艺来打造符合当代的审美和现代的功能性的需求的产品。

2、壶托

壶托作为铁壶不可或缺的一个配件，同样扮演着重要角色，与传统的壶垫相比，现今的壶托设计（如上图8）造型简洁，充满现代感与时尚感，该系列设计都是以几何形态为基础，通过构成重复的手法，塑造成朴素而多能好用、通用的外观。

（二）传统工艺 现代功能

从该系列（如上图9）作品中细腻的霰纹、独特的漆烧中仍然可以看到日本传统手工艺的身影。彩色壶身采用铸铁及亚克力，壶盖使用陶瓷，采用山形铸造的传统工艺烧制，利用铁铸瓶身与瓷制盖子不同材质的对比，把流传在日本铸造物品中的传统美渗透在现代生活方式里。

铁壶不仅是视觉上的产品，它的使用周期，是基于用它煮水能够改善水质，经过这个过程，改变水和茶的味道，铁壶内表面变成还原铁典型的蓝灰色。而生漆是涂在壶的外表层，以此防止渗漏及防锈。设计师们希望“在现今的生活中融入传统之美”，设计出结合传统日本铸造之美与现代功能于一体的铁制品。

结语

大学生文艺部日常篇（10）

出席会议的有中国艺术研究院常务副院长刘茜，太原市政协主席姬和平，太原市委常委、宣传部部长张春根，太原市委宣传部常务副部长吴国荣，太原市委宣传部副部长张体仁，太原广播电视台台长、文广集团总裁张会林等领导。参加研讨的艺术家、专家学者有：文化部文化科技司司长、著名舞蹈理论家于平，中国舞蹈家协会党组书记、著名舞蹈理论家冯双白，中国社科院文学研究所原副所长、著名文艺评论家何西来，原中央歌剧院院长、著名作曲家刘锡津，原《中国文化报》副总编、著名文艺评论家阎纲，北京舞蹈学院教授、著名舞蹈教育家潘志涛，中国舞台美术学会会长、中国艺术研究院研究员蔡体良，中国艺术研究院舞蹈研究所副所长、研究员欧建平，《光明日报》总编室主任、著名文艺评论家沈卫星，著名舞蹈理论家张苛等。中国广播艺术团国家一级编剧、著名策划人、词作家任卫新未能与会，但发来寄言。到会的舞剧《千手观音》主创有：编剧、编导张继钢，作曲董乐弦，舞美和灯光设计王瑞国，服装设计宋立，核心创意王建军，核心创意、太原舞蹈团团长黄敏娜等。《人民日报》、新华社、《光明日报》、《中国文化报》、《文艺报》、新浪网、搜狐网、中国人民广播电台、《山西日报》等四十余家媒体与会。会议由《艺术评论》副主编唐凌博士主持。

中国艺术研究院常务副院长刘茜在开幕式致辞中说，舞剧《千手观音》是著名导演张继钢继《复兴之路》和奥运会、残运会开闭幕式主创成功之后，又一个扛鼎之作。从舞剧的艺术性、思想性、创作性和文学性各个方面深入研究舞剧《千手观音》的艺术内涵和艺术价值，对促进文化发展有重要意义。太原舞蹈团也是为舞剧《千手观音》而专门成立的艺术表演团体，这在文化体制改革过程中是一个新的尝试，值得深入研究。

张继钢导演介绍了主创团队及创作的基本情况，他说舞蹈《千手观音》在2000年就已经由中国残疾人艺术团排演，当时是为了去美国演出，影响非常大、也很轰动。2005年时任太原市委副书记姬和平同志找到他，要创作舞剧《千手观音》，还为此专门组织了太原舞蹈团。这是他创作舞剧最为苛刻的一次，也是最难的一次，其中每一个舞蹈都用录像机拍下来反复排练，然后开会研究怎么修改，因为每分每秒都要精彩，这不是一件容易的事情。

文化部文化科技司司长、著名舞蹈理论家于平在研论会中说，舞剧《千手观音》在恢宏场面中溢漫出大智慧，在繁茂的肢体中川流着大气象，在奇幻的动态中营构出大境界，在丰沛的情感中凝聚了大担当。同时就作品分析而言，一是情节铺成“手中有眼、心中有光”；二是形象建构“巧手连缀、妙体独运”；三是主题演绎“凡圣合一、天人合一”。张继钢有自己的文化理想和舞蹈语言，他的创作原则是“既不重复别人，也不重复自己的过去”。平心而论，舞剧《千手观音》不仅实现了“超越”，而且登临着“卓越”。

中国舞蹈家协会党组书记、著名舞蹈理论家冯双白说，对于这个剧期待了很久，看过之后，没想到从一开幕就跟心中原来的期待完全不一样，张继钢总能让人心中充满期待，但是一定会打破你的期待，会超越你的期待，给你无数惊喜。《千手观音》这个故事特别有意思，在全世界的民间故事当中寻宝是一个基本的构架，在寻宝的过程当展开苦海慈航，在苦海慈航寻莲过程中，得到自己的妙悟，得到自己的入圣。这样一个结构是非常具有中国文化的象征意义，是中国故事中带有灵魂性的东西。

原中央歌剧院院长、著名作曲家刘锡津说，这部舞剧已经做到极致，确实非常好看，处处展示了大师的风范。它故事简洁、色彩绚丽、创意新锐、手段高明。比如手舞、双人舞、千手千眼，都撑起了这个戏好看的骨头架子。这个戏的音乐写得非常大气、干净，技法简洁，形象鲜明，是一部特色十分突出的舞剧。这个舞剧音乐的合声结构非常单纯，没有用特别复杂的现代技法，它调式的功能性推动非常强。和声和旋律也配合非常密切，不是并列的，本身有和声的节奏、和声的推动，所以听起来感受像江河的澎湃，江河很宽，但它是涌动的，这点也是高明之处。

北京舞蹈学院教授、著名舞蹈教育家潘志涛从张继钢创作历程的角度来谈《千手观音》的价值，认为这是一部成熟艺术家的作品，为以后的创作树立了新的标杆。在整个剧里头，从舞蹈到音乐，甚至到服装、舞美，所有这些都考虑了到新的中国形象，这个探索是很成功的。我们曾经有过很好的一些舞剧，比如《小刀会》、《宝莲灯》，这都是我们小的时候年轻的时候就有的东西，现在拿出《千手观音》，就是当代中国要告诉世界我们的想法。从听觉到视觉，到真善美形象的树立，都是告诉世人中国现在想什么，中国是什么样的，她的美丽、打动人心的地方，以及她对美的追求、对未来的希望。

中国艺术研究院舞蹈研究所副所长、研究员欧建平指出，张继钢是中国当代舞蹈界一个旗帜性的人物，是中国当代舞蹈一个品牌性的符号。这部作品是一部大手笔、大思路、大结构、大调度的作品，追求一种大场面、大调度，相比之下觉得空了点。一般对舞剧的基本认识除了大场面之外，还要有几段经得起时间考验的双人舞、三人舞、四人舞。现在大群舞比较多，确实气势磅礴，让人喘不过气来。但感觉有点空，舞段样式能更多样化一些会更好。另外这几个主演毫无疑问是最强的，但跳群舞的演员有点良莠不齐，群舞是代表一个舞团的整体实力，可以再加强一些。

中国广播艺术团国家一级编剧、著名策划人、词作家任卫新也发来寄言，认为张继钢的舞蹈精神是渗透在他自己的生命中和灵魂里的。莲花映染着一个清凉的世界，莲花也是一种心灵的化身。如果说艺术作为一种美的宗教，赢得一种莲花映染的清凉世界和心灵的化身，去除干扰，而静心耕耘这份福田。张继钢是站在这个领域里的制高点上的一位，他让人的肢体语言散发着美的清香，让舞蹈这两个字坚守在它的本执与本质意义上而不被迷失，不断留下惊鸿一瞥。

著名舞蹈理论家张苛也认为这是一部从无中生出有、和谐呼应的作品。双人舞不仅突破了芭蕾和我们现有的形式，而且还运用杂技、武术等新鲜元素，是舞剧上的范例。

《光明日报》总编室主任、著名文艺评论家沈卫星认为，这部作品是真正中国风格、中国气质的优秀作品。一方面“千手观音”毕竟是民族历史文化中非常有代表性的符号，另一方面舞剧《千手观音》的创作人员也的确以一种强大的创造力来面对这个题材。对任何一部已经完成的作品评价，除了肯定已经取得的成就以外，更要寻找或者给创作者提供另外的一种可能性。从这个舞剧来讲，感到不太满足或者不太过瘾的地方，就是人物显得有点简单，可以从生活本身的真实中走出来，走向艺术的高地。还有像莲花这种符号性的东西，可以更夸张一些。

原《中国文化报》副总编、著名文艺评论家阎纲看过这部剧的印象是“大美无言，大善无边，忘我献身，救苦救难，声光化电，美轮美奂”。

中国舞台美术学会会长、中国艺术研究院研究员蔡体良也认为，这台戏让我们净化了心灵、让世界和谐、让天人合一。从舞台景观来说，大气派、大气势、大空灵、大写意是这部剧的基本特征。不过，这个剧在人物之间的关系、戏剧矛盾的架构方面还有些不够到位，同时，要进一步强化舞蹈本体。

中国社科院文学研究所原副所长、著名文艺评论家何西来认为这部作品实现了一种静的境界，我们现在处在一个喧嚣的时代，人们都很浮躁，很难静下来。而作为表现对象观世音，她是佛教的代表人物，有一个漫长历史演化的过程，这个传说把它更民间化，也就是说更中国化了。最后佛学的归天就是圆寂。受这个影响，中国传统美学当中，文学创作是从静出发，这是中国民族文化的一种精神。“静”包含着三种含义，一个叫静，第二个就是净化的“净”，净化自己，通过艺术家净化自己，也净化观众，也净化我们这个民族，意义就在这个地方。第三个是“境”，这是佛学追求的境界。这个戏已经实现这样三种“静”界，对舞蹈界而言，对戏剧界而言，都是标识大国气象的作品。

大学生文艺部日常篇（11）

延安文艺大众化运动的主要任务是让文艺承担起建构现代民族国家的叙事话语的职责。在这一中心理念的指导下,延安文艺大众化运动对当时的各种文艺观念进行了民族整合:第一,通过提炼和拔高,使主流文艺创作深入生活又高出生活,更加有效地团结广大工农兵群众,引导他们积极正确地进行革命。同时,通过改编、修饰对主流意识形态进行整合,使之以大众喜闻乐见的形式出现,在工农兵大众中产生真正的普及、提高作用。第二,通过挖掘、提炼对大众文艺观念进行整合,在保留民间活力的同时,突出各种民间文艺形式的意识形态内涵,其中,尤以经过鲁艺文人改造的秧歌剧为典型代表。第三,通过引导、教育对左翼文艺思想进行整合,坚持“文艺为工农兵服务”的核心思想和“无产阶级现实主义”的创作风格,影响了丁玲、孙犁等一大批精英知识分子的创作。从其实际效果来看,延安文艺大众化运动时期的主流文艺创作呈现出繁荣景象,文艺家们在深入人民大众生活、学习人民大众语言、了解人民大众需求的同时,更对人民大众的生活进行了提炼和拔高,通过正面高大的革命人物形象和激荡人心的革命战争故事来激励广大工农兵群众。这一时期的文艺作品或者表现抗日杀敌的爱国热情和英雄主义精神,或者描绘边区劳动英雄和大生产运动中的先进典型,或者通过新旧社会的对比来歌颂新社会的生活,塑造了一大批正面的艺术形象和故事,不断鼓舞着人民大众的革命热情和劳动热情,对当时的革命斗争和革命建设事业起到了积极的协助作用。为了这一目的,一些文艺作品的细节甚至被改变或者删减,如舞剧《白毛女》中,原歌剧中的杨白劳变得更具有阶级抗争精神,他不但没有被迫卖掉喜儿,而且在黄家来抢喜儿的时候举起扁担奋起反抗,直到被黄世仁掏枪打死。同时,为了突出喜儿的反抗精神,新剧本删去了原作中“喜儿在被黄世仁奸污并怀孕后曾幻想嫁给黄世仁”这一细节,增加了“喜儿被抢到黄家后英勇不屈,把黄世仁打得狼狈不堪”等情节。同时,文艺大众化运动要求文艺家在创作中充分尊重人民生活的自然形态:“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏,这是自然形态的东西,是粗糙的东西,但也是最生动、最丰富、最基本的东西……它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”[5]为了全方位地向工农兵群众学习,创作出最具有生命力的文艺成果,文艺工作者纷纷下乡体验生活并参加实际工作,在实践活动中认真学习群众语言,了解群众的日常生活习惯,收集群众身边的文艺素材,用群众喜闻乐见的形式来创作文艺作品,去追求真正的文艺工农兵方向。对于如何做到“大众化”,文艺工作者们有着非常深刻的见解。艾思奇提出,“这就要以全身心走入工农群众中,把自己的趣味、情趣溶合于工农群众,进行生活体验和意志锻炼”[6];诗人严辰则认为,“必须我们先被大众所化,融合在大众中间,成为大众的一员,不再称大众为他们,而骄傲地和他们一起成为‘我们’;不只懂得大众的生活习惯,熟悉大众的语言,更周身浸透大众的情绪、情感、思想,以他们的悲痛为悲痛,以他们的欢乐为欢乐,以他们的呼吸为呼吸,以他们的希望为希望”[7]。在这些正确思想的引导下,经过一段时期的努力和实践,文艺工作者们创作出一大批优秀的文艺作品。这些文艺作品不仅真实地再现了大众的日常现实生活,而且进一步反映了人民大众的心声。以赵树理的作品为例,《小二黑结婚》写的是自由恋爱与封建思想之间的矛盾,《传家宝》写的是婆媳矛盾,《富贵》写的是农村二流子改造问题,《李有才板话》写的是中农村干部的工作作风问题……这些矛盾和问题,很显然是经过长期深入的群众调查研究才发现的,它们虽然没有阶级矛盾那么重要,有时候甚至因为政治性不强而被隐藏或搁置,但它们却是农村生活中确实存在的、亟须解决的并且被老百姓真正重视的问题。因此,赵树理的艺术追求才被20世纪40年代的文艺批评家们誉为延安文艺座谈会后文艺创作上的一个重要收获,是文艺思想在创作实践上的一个胜利。正是因为对“大众化”的追求,“民间文艺形态”在延安文艺时期得到了足够的保留和发展。在文艺形式方面,文艺工作者们积极学习民间文艺形式和民间语言,创作出一大批优秀的民间文艺作品。如民族新歌剧《白毛女》运用了地方戏曲、民歌和小调等为群众所熟悉、爱听的曲调形式,更好地激发了群众的观看体验。艾青的《吴满有》中,刚健生动、通俗浅白、带有浓郁生活气息的陕北地方口语既适应了农民的欣赏习惯和理解能力,也最大限度地保留了陕北地区农民生活的原生态。更为重要的是,即使在全力为革命服务的过程中,延安文艺大众化运动仍然保存着“为大众代言”的本质属性和独立意识。如在经过政治话语润饰过的歌剧《白毛女》中,从始至终来结构情节的依然是清晰的民间日常伦理秩序和 传统文化道德逻辑。歌剧首先增加了一场过年的开场戏,在这个场景中,杨白劳、喜儿和王大春及其母亲正在一起享受天伦之乐与邻里之情。这种平安祥和的气氛是以民众潜意识中所习惯的民间伦理为依据的,因此,当黄世仁在除夕之夜以逼债之名闯入杨家时,引起观众强烈愤慨的首先是他破坏除夕这个节气及其所代表的和谐生活的行为,“作为的势力,黄世仁在政治身份明确之前早已就是民间伦理秩序的天敌”[8]了。此外,原民间故事中抓住“白毛女”的区干部在这里被“白毛女”青梅竹马的未婚夫大春取代,这种男女主角之间的情感演绎,也为歌剧的成功奠定了日常生活基础———很显然,原故事中“区干部与受苦妇女”之间的关系隶属于非日常生活范围里的政治话语体系,而“喜儿与其未婚夫”之间的关系则隶属于日常生活范围里的婚丧嫁娶话语体系,当创作者用后者来替换前者时,他们其实是站在观众对日常生活伦理的心理需求这个角度来结构故事的。由此可见,支撑起政治话语并赋予其活力的,始终是现实的民间日常生活伦理。延安文艺大众化运动是在延安文艺总体思想引导下对各文艺形态的一次整合。主流文艺因为民间话语的介入而更富有现实生命力和艺术感染力;民间文艺或者以丰富多变的形式出现,或者作为内在支撑被保留在主流文艺的创作内容中;相对而言,知识分子的精英情怀在这一时期的体现较为薄弱,正如时任边区文协副主任的丁玲所说,“过去总有些感伤的性情,今天几位英雄已经给予了我们新的健康的题材了”[9]。作为受教育的对象,文人们更多的是从革命群众中学习新的写作对象和写作方式,其原有的从“五四”继承下来的个体化写作、叛逆式反思在这一时期被逐渐遮蔽。从某种意义上来说,这种整合情况与今天的文艺创作有一定的相似之处,也对今天的文艺创作产生着诸多启示。

延安文艺对当代中国文艺创作的启示