钢琴演奏论文大全11篇

钢琴演奏论文篇（1）

拥有敏锐的音乐听觉，对一个钢琴演奏者有其决定性的意义。音乐是听觉的艺术，演奏家要把美妙动听的声音传达给听众，必须通过自己卓越的音乐听觉来鉴别、控制、协调。对于他们来讲：“准确无误的音高、纹丝不差的时值、清晰平衡的声部，瞬息万变的音色，恰如其分的音量都需要极其灵敏的听觉，并不断以听到的效果调节大脑对手指发出的指令”。①然而，一位优秀的钢琴演奏者，如何培养音乐听觉能力，通过什么手段进行培养，本文作一些粗浅的探讨。

我们深知，钢琴是一件非常特殊的乐器，它气势之宏大，没有哪件乐器可以与之相比。既有嘹亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色：从最低到最高的音区囊括了整个交响乐的所有音域；力度变化从PPP到fff体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可与一个交响乐队媲美：

既然钢琴是一件具有超凡表现力的乐器，那么，演奏者的听觉驾驭能力无疑需具备极高的要求。我以为，要具备高水平的听觉驾驭能力，就必须努力培养高水平的音乐听觉能力。培养这种能力主要来自两方面，一是在专业演奏中培养，即在演奏中培养倾听音乐的心理功能，二在专门训练音乐听觉的视唱练耳课堂中培养。

一、培养倾听音乐的心理功能

英国音乐心理学家柏西·布克指出：“不要以为这是一条不重要的真理，即‘听’是耳朵的功能，而‘凝神细听’则是一种心理功能”。②钢琴的发音过程很简单，只要琴上的榔头敲击琴弦，立刻就会发出声音，不像其他乐器演奏，还得考虑其音准、运弓、揉弦、气息等等。听的过程往往有一定的被动性。不是所有学习钢琴的人，一开始就都具有倾听音乐的习惯和能力。因此，必须强调从学琴开始就要努力培养这种能力，而且，从一点一滴地做起，需要经过一个由少到多、由浅到深的积累过程。这样的训练当达到一定程度的时候，听觉心理功能方可建立。

演奏者在演奏任何一个作品时，都要反复地倾听自己的演奏，其中包括乐曲中音高和节奏的正确与否；力度的变化；和声织体、复调旋律的层次；声音是否透彻，音色是否饱满，手指力度是否均匀；乐句的感觉及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔细听辨。并经过初听、复听、多次重复地倾听，要带着思想、有分析地去听。这里所谓的“听”，必须非常细心和耐心，要“听到”“听仔细”“凝神细听”，这种听觉能力，是优秀演奏家必须具备的条件。良好的音乐听觉能随时纠正演奏中的错误，更能不断地建立完善的声音概念。“演奏者要连续不断地用听觉自我检查，以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起他内心的反感。这样，他就会迅即想法治疗这种发音的毛病”。③“这是一个反复琢磨的过程，‘心的耳朵’将逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后巩固下来，通过表演而付诸实现”。④只有通过倾听音乐，才能提高对美的音乐的追求，提高鉴赏能力、审美能力，极大地丰富钢琴艺术的表现力。

著名钢琴家刘诗昆总结他几十年的演奏经验时指出：“钢琴演奏者倘要将钢琴演奏得很好，就必须在演奏过程中，特别是舞台演奏过程中，使自己既能当表演者，又当听众，即充当表演者和听众之双重角色。也就是说钢琴演奏者在演奏过程中，要一方面能高度融进、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同时，很超脱、冷静地来监听自己的演奏，并通过这种监听随时随刻指导、控制和调节自己的演奏。即要使自己在演奏过程中，既能‘进得去’(感性方面全身投入)又能‘出得来’(理性方面冷静监听)，边弹边听，边听边弹，听、弹结合，手、耳合一，从而达至完满的演奏效果”。他又指出“要做到在钢琴演奏中能听、弹结合，手、耳合一，特别是高度结合、合一，是很不容易的，这是钢琴演奏中的一项重要而又艰难的课题，演奏者不经过长期努力磨练，是不可能达到的。”⑤大师一番经验之谈，非常精辟地阐述了“听”“弹”之间的辨证关系，指出了“倾听”的重要性，同时指出，培养倾听音乐的心理功能具有长期性和艰巨性。

在钢琴演奏中，音色的变化是表现音乐的重要手段之一，而甄别、取舍、获取变化无穷的音色和声音，需要培养学生用经过训练的耳朵去鉴别。区别声音的大小较为容易，而辨别好听的声音和不好听的声音、追求优美的音色，需要有一个漫长甚至呈曲折的过程。2003年10月在天津全国第二届钢琴主科教学研讨会上，郭嘉特先生(香港演艺学院钢琴教授)上大师课时，为了使学生弹奏好一个音，让其边弹边听，足足用了几十遍时间，不厌其烦地纠正其弹奏的声音，帮助学生建立良好的声音概念，给与会代表留下深刻的印象。我相信，任何一位钢琴大师所表现出的声音，无一不是在借助其灵敏的听觉下精雕细琢出来的。

良好的声音表现来自良好的内心听觉。在努力培养倾听音乐心理功能的同时，要特别强调演奏者内心听觉能力的培养，倘若想要发出乐曲所需要的丰富多彩、千变万化的声音，首先要靠演奏者丰富的想象力及内心听觉的敏锐分辨能力。我以为，作曲家的内心听觉能力，表现在在乐谱成型之前，宏大的构思、预想的音响，已经在他们脑海里形成。而演奏家的内心听觉能力则表现为在演奏过程中，先在内心有一种声音的预想和想象，精心雕琢发出和将要发出的声音达到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗语说得好，“不怕做不到，就怕想不到”，诚然，对声音的追求、想象也体现这样一个逻辑。诞生一种美的声音，总是与演奏者孜孜不倦的内心听觉的想象和追求有着必然的联系。我国著名钢琴家周广仁教授谈内心听觉对演奏的作用时，有这样的体会：“我于1955年赴英国伦敦演出莫扎特A大调《钢琴协奏曲》时，在出场演奏之前，看着乐谱在心中默唱了全曲一遍。出奏时，我不仅稳定了自己的情绪，而且对作品的典雅、流畅的感情，表现得更为自如。这种默唱全曲就呈一种音乐内心听觉活动。这种内心听觉活动，对演奏能起到良好的作用。”⑥二、重视音乐听觉的系统训练

在音乐院校许多必修课中，视唱练耳是系统训练音乐听觉极为重要的课程，必须引起高度重视。学习视唱练耳的目的就是“组织和发展学生的音乐听觉，训练其积极的将听觉运用到创作表演实际中去”⑦。“工欲善其事，先必利其器”，这句俗语借用在需要敏锐听觉的钢琴演奏者身上再恰当不过了。音乐听觉是他们的锐利武器，欲表现完美无瑕的音乐，需具备超越的音乐听觉能力，这几乎是所有人的共识。必须郑重指出，在视唱练耳课堂接受系统的听觉训练，就是为培养学生建立敏锐的听觉”武器”，为音乐演奏、音乐创作打下坚实的基础，这一点丝毫不能低估。

现在，许多钢琴专业学生，有相当一部分人对视唱练耳课的重要性没有足够认识，严重影响了他们音乐听觉能力的培养。我们经常看到有这样的情况：一堂宝贵钢琴大师课，有时竟花费大量的时间，却为那些听觉素质很差的学生，纠正拍子、节奏等简单而又低级的错误，让人感到非常的遗憾。他们只想把琴弹好，其他课学好学坏无所谓。殊不知，在专业课学习过程中，因音乐听觉能力低下，使其专业学习受到很大限制，这样的学生比比皆是，这一现象不能不令人担忧。

我们在这里强调视唱练耳课的重要性是因为，这门课系统地培养了学生的音乐听觉，发展了他们重要的听觉技能。这些技能既包括了一般音乐实践所需的听觉能力，又包括了高级音乐创作、表演所需要的高级音乐听觉技能。其中包括：发展敏锐的、准确的理解和明辨旋律中的音乐基本要素的能力，音乐作品中的旋律发展手法与曲式结构的能力；训练敏锐的、准确的理解和明辨主调音乐的各声部关系和复调音乐的织体手法的能力；发展和声听觉能力；发展音乐的记忆力；通过视唱训练理解感受音乐、表现音乐的能力；训练音乐的速度感、节拍感、节奏感；发展内心音乐听觉能力；训练对音乐风格的领会和理解。

视唱练耳授课所有内容，都以训练音乐听觉为中心，为了实现其目标，围绕着这个中心展开教学。教学内容由浅入深、循序渐进，精心地安排如旋律音程、和声音程、节拍、节奏、和弦、和弦序列的听辨、听唱、构唱、听写，训练听觉识别各种音高、力度、速度及不同的调式、调性等等，通过对诸多音乐要素的感性和理性认识，千方百计地提高学生音乐听觉认知能力。

在这门课中，视唱训练是一项重要环节，而且是一项系统工程，是发展音乐听觉的有效渠道。当人的声音再现音乐旋律的时候，其听觉对音准、乐感、音乐表现等有很强的指令性，同时，博大精深的视唱内容又使音乐听觉得到进一步的丰富和升华。因此，视唱训练对于培养音准、乐感、节奏感、音乐表现等能力具有独特的意义。

视唱教学具有音乐语言丰富、形式多样，感性知识及音乐典籍充实的特点。其内容的经典性和各种技术训练的典型性融于教学中，并且有很强的包容性。不夸张地说，视唱浓缩了音乐作品之大成，是音乐语言宝库的一个缩影；是从古典到浪漫到近现代音响化的音乐史。必须指出，视唱课堂是积淀音乐语言的最佳场所，是获得音乐感性及理性知识的重要来源，为音乐听觉能力的培养，提供了非常广阔的知识空间。

我们知道，钢琴的所有作品，不管它是主调还是复调音乐，都是二部以上的多声部音乐作品，听觉把握难度极大。而多声部视唱，正是视唱练耳这一领域不可多得的音乐语言环境，为钢琴专业学生提供了难得的听觉实践和锻炼机会，增强了他们对多声部音乐的感受、理解和表达能力，尤其对复调、和声及其织体的感受能力的培养，起到无可替代的作用。

视唱练耳课最显著的意义在于，经过长时间专门的训练，为钢琴专业学生掌握高级听觉技能，积累丰富的知识和经验，使他们的音乐听觉能呈现一种良好的状态，达到润物细无声之功效。我要指出的是，这门课不仅呈全面培养听觉技能的必修课程，同时，又使他们听觉心理能够达到日臻完善的境地，而这些东西正是钢琴演奏者非常需要和必须具备的。

钢琴演奏听觉能力培养的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所论述的两个方面非常重要。在视唱练耳课堂中培养音乐听觉能力，具有针对性、时效性、系统性，是学生时期必不可缺少的难得的训练环节，为以后的音乐演奏奠定结实的听觉基础。而在专业演奏中培养倾听音乐的心理功能，必须通过长期探索和永无止境的追求。二者同等重要，没有主次关系，是不同阶段、不同环境下追求的共同理想和目标。作为铜琴演奏者，只要真正认识到这一点，不失时机地把握各个环节中的学习和实践，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向辉煌，从而达到钢琴艺术的顶峰。

注释

①(钢琴演奏之道)OP．35赵晓生著湖南教育出版社

②《音乐家心理学》OP.62柏西·布克著人民音乐出版社

③《怎样提高钢琴演奏水平(一)》OP．158华乐出版社

④《音乐学习与心理》OP．247曹理，何工著人民音乐出版社

钢琴演奏论文篇（2）

一、起与落

弹奏的起与落是矛盾的对立统一。良好的下键是以合乎逻辑的离键为条件。钢琴有“乐器之王”的美誊，它的演奏所产生的无穷魅力是多方面的，其中最重要的是其美妙的声音。要想获得美妙的声音，则必须依据良好的发音手段，而钢琴发音的最基本的方式是通过手与手指的上下起落触键。手和手指的起落、下键和离键，从外部运动形态上看它们是一对反向动作，两者处于相互对立、相互依存的关系之中。下键与离键之所以需要认真研究，是由于这一对反向运动无论从形态上还是从本质上都几乎概括了钢琴发音的总和。手指在下键与离键过程中的严格规范的动作是手指跑动至关重要的环节。手指的起与落必须敏捷迅速并具有高度的爆发力。所以在意识上应将下键与离键视为同等重要、互为因果、彼此对立统一的现象与过程。没有迅速而富有弹性的离键，就难以获得明确、快速的起落过程。因而也就难以获得明亮的声音。在这一对看似矛盾的动作中，要想获得理想的统一，手指起落中的一切不必要、不相关的动作必须克服与消除。其衔接要自然紧凑，不能出现任何空隙和动作上的脱节，应强调“步步紧跟”、“环环相扣”。首先，就其起落方式而言，有大起大落、中起中落和小起小落。在大起大落中，遇到速度较慢的断音弹奏时，应以肩部起动，带动整个胳膊，使手臂重量下垂，将重量传导到指尖，以发出厚实、丰满而集中的声音。中起中落，一般指手腕的上下协调动作，从而使断音发音清晰、明确，音量不至过大、笨拙，又具有内在的连续性。小起小落，主要在弹奏16分音符的快速跑动句时，要求指尖末梢部位依靠手指自身活动能力，做到起落迅速、交替明快的发音，尤如竹筒倒豆子一般。其次，就其起落时差而言，下键与离键应具有严格的节奏意义和时间制约，任何时差上的不准确都会导致弹奏的毛病和粗漏。以二连音为例，在弹奏时，用手腕将力送到第一个音，手腕位置较低，在手腕站稳之后，当手腕做轻轻提起的动作时，另一个手指即刻弹奏第二个音，其起落原则为：要等第二个手指下键之后，前面的手指才能离开。从一个手指到另一个手指之间不能有缝隙，如果背离这一原则，那么前后两个音之间必然会出现断层，影响弹奏的连贯性。反之，如果在后一个手指下键的瞬间，前一个手指不能及时离键，就会造成发间不干净，失去弹奏的颗粒感，影响弹奏的速度。再则，就其起落的发力而言，手指起落发力过程的调节对发音有着十分重要的影响。手指的爆发力是实现快速弹奏最基本的核心。在手指爆发力的训练过程中，有几个环节应予以注意：一是随着掌关节的打开，手指迅速、从容地抬起准备发力，手指处于“引而不发”的独立与饱和状态，手臂的肌肉要绝对地保持放松，切忌因手指积极活动使手臂受到牵制或是随之同步发力，而是力求手指高度的独立性，使手臂与手指保持最大的反差率，这种反差正是手指和手臂分工合作、高度协调的重要基础。二是手指发力触健，应以手指第一和第三关节协同，动作务必迅速而富有弹性。手指下键的瞬间，应将迸发出的能量迅速集中在指尖，力求声音明亮、通透。三是在完成了手指触键发声之后，指尖切不可随之而松垮，而保留着一定的紧张度，将琴键轻轻钳住，而其它部位发力时的运动状态立即随之消失，取而代之是一种完全放松自然的感觉。总之，手指的起落发力应在手臂自然放松、意念高度集中的前提下，适当地抬高手指，最迅速而有力的下键，在节奏慢速中结合动作要领进行不断地练习，最后完成手指起的协调，实现矛盾从对立达到统一。

二、量与质

把握住学生弹奏的质与量的平衡，是提高学生弹奏水平与教学质量的重要方面。钢琴的弹奏体现了相当复杂的技巧性和极大的难度，因而在钢琴的教学上如何在有限的时间内使学生既通过一定数量的弹奏以增加曲目的积累，又能达到应有的教学质量，那将是一项十分艰巨的教学任务。从量变到质变，是辩证认识论中一个突出的课题。量与质的矛盾是钢琴教学要求的诸多矛盾中较难以解决的矛盾，因为其中涉及的要素既复杂又不稳定。比如由于钢琴教师本身的技术与学识水平的差异，就会产生不同的教学主张和不同的导向，对质与量关系的认识也必然不同，对教学中各种关系的看法与处理也会不一样，再加上学生生理及其它内在因素上的差异，使得对这个问题更难把握。因此，如果不从辩证法的观点去认识这个问题，也就容易走上极端和绝对化，自觉不自觉的沿着不可靠的途径进行下去。对质与量的关系的认识，常见的有两种相对的观点：一是“数量主导论”，即认为让学生弹奏大量的练习曲，广泛地弹奏不同风格的作品，而对具体的作品及练习曲中的一些技术性课题却不够重视，对作品中音乐文化的内涵更不作理解和挖掘，结果往往是勉强而过；二是“先质后量论”，即精雕细琢一两首练习曲，或是长时间地弹奏一首乐曲。这种方式，对于该首曲目中所要求的技术难点，通过不厌其烦地反复练习有可能加以解决，但对于不同风格的作品领略太少，在技术性方面难以打下较全面的基础，并容易使学生因长期磨炼一首曲目造成积极性和创造性的钝化，形成机械性习惯，对于作品所表现的风格和形象麻木不仁。由此看来，上述两种认识都是不全面、不科学的。唯物辩证法认为，量变到质变是事物发展的客观规律，并且这种变化是以一定条件为基础的，即“以数量中含有一定的质量为前提”，否则量的增加也不会引起质的变化。因此，在钢琴教学和训练的实践中，决不能将质与量的关系简单化、绝对化，教师必须采取科学分析与全面考虑的态度。所谓科学分析就是要思考在学制规定的时间内和音乐教学大纲所要求的教学目标方面存在哪些可行性，即知识容量和技术容量，这些知识和技术各存在于哪些曲目和作品中，其中练习曲和作品的数量是多少。其次，在教学和训练过程中，面临学生的各自不同情况，要临机分析，并采取相应的教学措施和不同的训练方法。所谓全面考虑，就是对教学要有全局上的把握，这种把握是以科学分析为前提的。第一是教学容量的把握，而容量在不同的学生身上体现又可能不一样；第二是对教学内容中技术的重点和难度的把握，而重点与难点对不同的学生也可能不一样；第三是对具体教学对象在弹奏中技术性错误的把握，一旦发现要及时纠正，比如当发现学生因技术性困难造成了弹奏不准确、不完整时，则可从音程距离、和弦位置、指法规范、远距离大跳等一些技术课题入手去解决难点，从辅导、实践等方面去解决不完整性问题。让学生多有完整弹奏的机会，锻炼其正常的演奏心理，逐渐形成正确的演奏状态和演奏习惯。对不很熟悉的曲目或是新曲目，要用较慢的速度弹奏，在慢速弹奏中，对曲目的表情记号、演奏手法加以重视，做到既全面又兼顾重点难点。再则，要重视学生记忆的训练，除了学生普遍习惯采用的动作记忆之外，还应有意识的加强对音符的记忆（即能够唱出或是心中明了所弹奏的音符是什么音）。通过这些措施，在训练的数量上取得相应的质量。钢琴教学和训练质量的获得，必须以科学的弹奏方法为前提，经过一定数量的曲目练习和一个广泛的作品的弹奏过程。唯物主义哲学认为，事物的发展总是螺旋式上升、波浪式前进的。钢琴弹奏只有不断地积累，不断地反复巩固，既注重一定的数量，又从中掌握各种方法和技巧，并能对作品不同风格和音乐形象进行准确理解与完整表达，才能获得相应的水平与质量。那种泛泛而过的多数量练习和毕数功于一役的单曲目的机械重复练习都是不可取的。总之，钢琴教学和训练是一项极为复杂而艰辛的技术劳动与脑力劳动。运用辩证唯物主义的哲学思想和科学方法来指导这一实践过程，将科学的认识论与钢琴学习的基本规律相结合，在对立中求统一，在共性中求个性，在量变中求质变，不断提高教学水平，应是我们钢琴教育工作者共同奋斗的目标。

作者：陈东 陈珺 谢艳群 单位：吉首大学音乐舞蹈学院 广东顺德大良实验中学 吉首市民族中学

钢琴演奏论文篇（3）

钢琴演奏是音乐实践三大环节的中间环节，它是美的艺术。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想，本文将从钢琴演奏艺术其中的几个侧面，对其美学因素、原则作一些初步的探讨。

本体：从美学意义上看，通常认为乐音及乐音运动形式就是钢琴音乐的本体，乐谱是音乐本体的载体，而钢琴演奏是基于作品文本理解和原创理解的二度创作，因为演奏者的每一次演奏都重新创造了音乐本文（乐谱），从而也创造出了钢琴艺术的本体。

钢琴演奏对于演奏者来说是一种二度创作，而对欣赏者来说，它恰恰是一种本体的展示，并且为欣赏者提供了一个鲜活的音乐本体。展现音乐本体，就要求演奏者不断练习，不断对音乐本体进行正确的审美体验，而这种体验却是一种更高层次的完全不同于听众侧重于听觉欣赏，而是一种二度创作的、带有强烈主观色彩的精神创作体验。这便要求演奏者要赋予音乐的想象力和创造力，也只有扎根于体验和创作的钢琴艺术，才符合钢琴演奏本体的客观要求。

个性与共性：由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏进行绝对明确的规定，因此也会各自表现出音乐审美理解中的个性化倾向，不同的演奏者对同一作品往往会引起不同的共鸣。任何人的理解都是站在自己所处的特定立场上，把作品作为一种多层次性、多风格性的东西来理解。每位演奏家的演奏都有着不可替代性，这种不可替代的东西就是个性。个性的形成是演奏家自身不断积累的结果，是演奏家艺术独创性形成的过程，所以个性必须与众不同，具有创新精神。

与个性对立的是共性的问题，我们说共性寓于个性之中，钢琴演奏当中也同样如此，脱离了个性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特点。这是因为受作品本身的约束和限制，我们知道在浩瀚的钢琴艺术海洋里，蕴含着各种各样的风格作品，一位作曲家就是一种风格，一位作曲家的不同创作时期也代表了不同的风格，这些个性汇成了一种共有的风格。所以在发挥个性处理的同时，还是不能逾越基本风格的限制。例如：迄今为止，很多演奏家都灌制、演奏过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们在一些细微的个性处理上都各有不同，但不论怎么变化，他们都是要表达具有“典型贝多芬”风格的总的精神特征。一句话，我们在发挥个性的同时，首先要尊重一度创作，尊重作曲家的基本创作情绪，更要发挥自身主观能动。这是因为追求独特的个性、创新风格恰恰是艺术发展的规律，也是钢琴艺术发展的生命。

存在和意识：任何物质形式，它都有一种存在方式，钢琴音乐艺术的存在方式是人的精神创造的超越性存在。

乐谱只是一种纯粹的书面物质载体，它们从听觉角度来看没有意义，只有当它们被指向、被演奏，才具有意义。所以钢琴音乐作品的真正存在表现在它被接受之中，只有当它被演奏之后，它才可能和社会意识发生关系，才能产生影响，才能转化为现实的存在，才能将作品文本从静态的符号中解放出来，将其具化为活生生的音乐。

另一方面，存在决定意识，意识是存在的反映。只有在有了钢琴音乐艺术美的存在，才可能有音乐的审美意识。审美意识作为演奏者的一种主体能力，需要演奏者不断实践，不断对钢琴演奏艺术进行探索，反复吟味；只有具备这样的审美素质和能力，才有可能真正表现钢琴演奏美的存在，只有在“那一瞬间”，我们才真正感受到了这份音乐的存在。总之，意识寓于存在之中，存在是意识的先决条件，但在钢琴演奏艺术世界里，意识的主体作用又显得尤为重要。从这个意义上讲，钢琴音乐作品并不是一种独立的存在，它是意识的一部分，只有当作品呈现在我们意识中的时候才真正存在了。

感性与理性:钢琴音乐具有感情特点，它可以唤起听众的情感反应和审美意境，而演奏者自始自终也脱离不开感性的体验。情感的能动性活动在钢琴演奏创造中是头等大事，每一位演奏者的音乐感性反应都是不一样的，都具有各自感受美、创造美的能力。

这里还要谈论一下与钢琴演奏感性相对立的、理性的存在和作用。钢琴演奏理性的突出表现首先是技术。技术是一种纯理性的产物，对于一首作品的诠释与演奏，如果没有技术或在一些环节上欠缺技术，那便根本谈不到理解作品和表现作品。理性在这里又一突出表现和作用是在钢琴演奏过程中，这里需要演奏者具备非常到位的理性把握。这首先是由钢琴的特殊构造（打击乐性质）决定的，钢琴演奏者对于改变已奏出的声音是无能为力的，演奏者总是在内心中提前听到那些将要奏响的音响，以便调整准备自己的动作。

理性固然重要，但在钢琴演奏中如果把理性绝对化、片面化，脱离感性的想象空间，那么钢琴演奏美也就失去了它自身富于表现力的美学意义了。所以我们说，钢琴演奏不单是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有将理性的把握和感性的表达内在而完美的融合，才能真正掌握钢琴演奏的艺术精髓。

上述四点只是对钢琴演奏艺术的几点最基本的探讨，但这也是构筑整个钢琴演奏艺术的最重要的几个部分环节。可以这样认为，钢琴演奏艺术本身就具有多侧面性、变化性、多义性，而以演奏者的内在尺度去把握钢琴演奏的本质，通过强化个性来表现共性，通过情感相联系理性，就能发现作曲家本身的创作意图与潜在的没有发掘的深刻意义，这也是被称作二度创作的钢琴演奏实践的最本质的要求和内在的含义。

参考文献：

[1]《音乐美学基础》张前、王次著1992年5月北京第1版

[2]《音乐美学通论》修海林、罗小平著1999年4月第1版

[3]《现代西方音乐哲学导论》于润洋著湖南教育出版社2000年1月第1版

[4]《钢琴演奏之道》赵晓生著1999年7月第1版

[5]《论钢琴演奏》人民音乐出版社1984年3月北京第1版

钢琴演奏论文篇（4）

太极“万物生生而变化无穷焉，唯人也得其秀而灵。”钢琴被人们称作“乐器之王”，它是乐器王冠上的一颗明珠，而太极以其深、长、匀、静而囊括世间万物，笔者试想把太极理论运用到钢琴演奏之中，使钢琴演奏也能做到刚柔、虚实、动静、快慢、开合、曲伸，让人听不出有“涂改”“雕刻”的感觉。这样在钢琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激发人们对乐曲的充分想象力；太极的“势断意相连”，是“势断”而非断，断而不断，用意贯穿于演奏的全过程并充分展示钢琴演奏中的优雅变化；人与钢琴随着乐曲的展开融为一体，太极的境界使乐曲能够雄浑、铿锵、远古、悠扬，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。

一、太极的“放松”与钢琴演奏中的舒展

太极中的“放松”讲的是自然舒展地放开，松中有动，动中有静。演奏者要把紧张的状态松弛下来，达到放松，演奏出的乐曲才能更加舒展优美。其一，要做到思想和肢体的放松。思想上要去除杂念，忘掉与演奏无关的事情，无论是一场什么样的音乐演奏，演奏者都应在思想上有一个放松意识，这样才能保持一种良好的竞技状态。其二，舒展是钢琴演奏的要求，无论是演奏西洋曲目还是中国曲目都应特别强调这一点。舒展能使音乐之美浸润心灵，能使人充分发挥想象力，激发人们对美好未来不懈追求的热情。如演奏中国曲目《山丹丹开花红艳艳》时，最后的主题再现，只有做到舒展才能营造人们对美好未来的憧憬。其三，舒展与放松是紧密相连的，是在放松中的自然舒展。旅美钢琴博士茅为惠女士来讲学时，就非常强调这一点。她在示范快速音群的演奏时，特别强调手臂、手腕的自然放松与舒展，只有这样才能使音符清晰、明快。

二、太极的“势断意相连”在钢琴演奏中的变化

太极中“势”指的是趋向，“意”指的是想象。在太极中“大势”好像要结束，但更深层次的想象与哲理往往还贯穿于“大势”之中，这如同钢琴演奏中的气质和气韵，它们是音乐演奏中的灵魂。其一，气质是演奏者个人的性格与品质的自然流露与必然反映，犹如“字如其人”“曲如其人”“乐如其人”。演奏一首乐曲，最终要把气贯通，开始往往句断意亦断，音分神亦分，也就是势断意也断，但如果能把太极中的意识、呼吸、动作三者结合为一，经过一段时间的练习，在意念中逐步使音乐真正连贯，随之做到句断意不断，音分神不分，最后达到一气呵成、一气贯通。其二，气韵是钢琴演奏诠释的过程，要想很好地把握气韵的全过程，就要深刻领会作曲家的用意。如贝多芬第六交响曲《田园》F大调共五乐章，第一乐章表现的是到乡村时的愉受；第二乐章表现的是溪畔小景；第三乐章表现的是乡民在一起欢乐的集会；第四乐章表现的是暴风雨的情景；第五乐章表现的是暴风雨过后的愉快和感恩的情绪。如果领会透彻，就能很好把握气韵在钢琴演奏中的表现。其三，气、韵本为二义，气为内质，韵为表征，韵由气所决定，气贯而后可以韵足。我们要把握好气与韵的关系，有气之韵如同零散的珍珠串起来的项链，演奏者呼吸贯通一体，没有半点衔接拼凑的痕迹，而无气之韵就像散落的珍珠，无法串为一体。如在演奏李斯特的《夜莺》时，我们就要在大的乐句中划分小的乐句，在延绵的呼吸群中，使气息首尾贯穿，演奏出的乐曲才能有起伏变化的效果。演奏贝多芬奏鸣曲时，在大和弦和连接中可换踏板又可不换的时候，在最后几个音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均匀、流畅，达到优美、动听的效果。

三、太极的境界给“人琴合一”的启迪

《易·系辞上》有云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”这里的“太极”是派生万物的本原，本原生万物，万物合一，天人合一，乃太极的境界。“人琴合一”是人琴回归自然，人琴寻找其物质本原的过程，而钢琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主体，钢琴是发音的客体，发音客体由人去控制。钢琴演奏家不仅要掌握演奏钢琴的技术和技巧，更重要的是要有深层次的文化底蕴和文化内涵。一个优秀的钢琴演奏家，不仅仅要具备丰富的音乐知识，还应当掌握一些哲学、人文科学，甚至是自然科学知识。其次，“人琴合一”是艺术的合一。任何艺术都是表现人类情感的，而钢琴作为最具表现情感的乐器之一，它能陶冶人类的情操，激发人们无穷的想象力和对生活的热爱，以及对美好未来的不懈追求。钢琴对人的情感作用，是其他艺术形式无法比拟的，它可以直接利用张弛变化的音响形式与生命运动产生同构效应，去表达人的瞬息万变的情感状态。再次，“人琴合一”是情绪的合一。所谓情绪就是演奏者在演奏中的情感状态，没有情感，也就达不到“人琴合一”的效果。如在演奏贝多芬第五交响曲（《命运交响曲》c小调）中段时，要用明朗胜利的旋律，去表现欢乐、喜悦的气氛。在处理最后的乐章时，用的是胜利凯旋的进行曲，要用饱满的钢琴演奏，使这一主题具有英雄的光辉。演奏者要充分了解作曲的时代和乐曲的内涵，才能完美表达作曲者的情感。每一次钢琴演奏都是对人心灵的一次洗礼，音乐从人的心灵深处出发，从琴弦的振动中得到震撼，让人回味无穷。

艺术来源于生活，钢琴演奏也一样。只有深入地体会生活、感受生活，我们才能与作曲家产生共鸣，再度创作作品，创作出的音乐才能在演奏者与听众之间产生共鸣，产生天籁之音，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。

参考文献：

钢琴演奏论文篇（5）

近年来，随着我国钢琴演奏水平不断提高，大量中国钢琴作品也纷纷涌现出来，更被诸多钢琴家在国际舞台上频频演奏。中国钢琴作品所表现的美学品格，思想情趣是与西方截然不同的，在这些作品中，更有一种山水意象和善美精神。同时，这也正是中华文化的精义所在。在很长一段时间里，甚至现在以民歌或创作歌曲为主题改编的钢琴曲无疑在我国钢琴作品中占有很重要的地位。这些作品并非是单纯的改编，而是重新进行了组织与整理，类似的做法在当代中国钢琴音乐创作之中，是一种十分流行的做法。它们绝大多数为取材于民间音乐的标题小品或主题变奏曲，其旋律流畅突出，和声简明清晰，民族色彩鲜明以及更多考虑到钢琴演奏的实用性。因而它们比较容易为广大音乐爱好者所接受并在教学中广泛采用。这些民歌小调或传统音乐曲调。不仅具有广泛流传，容易演唱等特点，在创作技法上这些小曲都将民间音调与特定的和声语言想结合，织体处理精致，具有较鲜明而强烈的民族风格。而且，这些乐曲还具有很强的演奏效果，许多作品成为钢琴家们经常在国内外演奏的曲目，及国际钢琴比赛指定曲目。

陕北民歌是广为流传于陕北黄土高原的一种民歌，是陕北人民物质生活与精神面貌的直接反映和体现。信天游产生并流行于黄土高原，黄土高原独特的地貌、气候影响了陕北人民的生产和生活方式，同时也促成了民歌尤其是山歌的流传。陕北黄土高原的地理风貌和人文特色，使得这一地区的民歌在演唱上有着独特的表现方法和风格特色。由陕北民歌曲调改编创作的钢琴曲，可谓是中国钢琴作品里最广为流行的曲目，由于特殊的年代，特殊的音乐文化，特殊的环境背景，从而创作出了大量优秀的钢琴作品。例如常被钢琴家们演奏的《兰花花》、《翻身的日子》、《山丹丹开花红艳艳》、《绣金匾》、《南泥湾》、《兄妹开荒》、《黄河船夫曲》、拥《军秧歌》、《军民大生产》、《工农齐武装等》。这些作品之所以广为流传，是因为这些陕北民歌曲调改编而成的歌曲已成为大家非常熟悉喜欢的旋律，再去欣赏钢琴曲时，基本上没有理解障碍，反而从中更能感受到钢琴特有的声响、音乐、和声的变化带来的新的享受。因此，由此改编的钢琴作品在演奏上也有着相应的独特方法和技巧。

一、旋律歌唱性

旋律是音乐中最富于表现力的部分，许多优秀的中国钢琴曲如《绣金匾》、《松花江上》、《山丹丹开花红艳艳》甚至《黄河》钢琴协奏曲都是听众普遍接受和喜欢的音乐文化作品，因为他们有以优美的民族旋律为基础的美感，以及融合传统音乐的演奏法、装饰法、音型法等等。要弹好旋律首先要认真读谱，找到旋律的动向，语言，韵味，形态。要弹好旋律，首先要理解旋律，只有靠自己反复多练，多听，才能体验到作曲家意图，音乐的风格，句子的结构以及思想中的音色，表现的内涵、语气等等。每一句旋律都要有恰当的呼吸，旋律应该像唱歌，说话一样，要主次分明，句尾的旋律也要有始有终，但不一定都是渐弱，有时需要渐强，渐慢或逐渐消失，这都要根据作者的意图而定。在弹奏陕北钢琴作品时，应当先了解曲子的创作年代，及相关改编民歌创作背景。民歌是钢琴曲创作的源泉，故若能熟悉民歌，演奏钢琴曲自然就得心应手了。

例如，《绣金匾》这首作品以陕北民歌《绣金匾》为素材。配以生动，丰富的钢琴语言，表现出红军到达陕北根据地后，军民无比喜悦的心情及解放区欣欣向荣的景象。匾，是一种表示尊重或用来颂扬某人某事的长方形木牌或绸布。通常镶上或绣上颂扬文字。在陕西关中一带，人们为了表彰，赞颂某人某事，一般先请人把颂扬文字写下来，再由妇女们一针一线绣到绸布上，这便是绣金匾。绣金匾是一件隆重的事，妇女们在绣金匾时总是抱着非常忠诚的心情，民歌《绣金匾》所表现的内容就是这样。

《绣金匾》以亲切充满深情的民歌曲调，以一腔真挚之情歌颂、总司令领导的八路军。在抗日战争时就已在陕北解放区，解放后流行于全中国，钢琴作品基本上保持了原民歌朴素而优美的旋律，加以钢琴的织体，构成了一首民族风格浓郁的作品。原民歌的结构是上、下两句，重复下句，使其更为完整而深情。这首作品也保持了它的基本结构。此外，为使其钢琴化，作曲家运用了中国乐器古筝的某些演奏法。

乐曲的主题表现的像丰满的齐唱，特别是右手的高声部更像是明亮且带有花腔的歌唱，不仅反应注意其旋律的清晰性，还应看到修饰旋律的花腔音符应轻声弹奏，以达到不干扰主线条的歌唱，还注意到灵巧为宜。因此，演奏者要把三十二分音符很清楚地弹奏出来，并突出旋律部分。

在演奏《绣金匾》时，要注意乐句的呼吸，如歌唱般把每个月句动人的旋律表达出来，旋律要尽量演奏的婉转，那些突出的旋律音注意不要弹得太硬。特别是装饰音的演奏，虽然要明朗，但声音不能炸，生硬。

二、叙事性

在演奏某些陕北钢琴作品时，由于作者采用了变奏手法，创作上带有“标题”叙事性。所以这就要要求演奏者必须了解每个标题下特有的音乐性质和表现内涵。更突出音乐的叙事性，情节性。这种情节性音乐为钢琴演奏者在想象体验和理性分析上作了定向引导，有助于加深人们对音乐理解的深度、广度。

例如，由我国著名钢琴教育家周广仁创作的《陕北民歌主题变奏曲》，这首乐曲是由陕北民歌《三十里铺》及当地曲调改编而成的叙事性钢琴曲，曲调构成简单，情绪缓慢，感情真挚，作者创作手法上安排了由“痛苦——斗争——胜利”的感情变化。这一安排不仅体现了原来民歌本身的具有情节，也带有概括了人民斗争史实的特点。全曲由主题及八个变奏组成。在演奏主题和变奏一、二即标题为《苦难的岁月》。应注意抒情性。表现极其苦难的生活，旋律低沉、痛苦、朴实，但要注意演奏流畅，左右手旋律声部要清晰。

第二组标题《斗争》包括变奏三、四、五速度转快，由弱至渐强，象征陕北人民在中国共产党的领导下，经过前仆后继的斗争，了压在头上的三座大山，取地伟大胜利。

第三组标题为《解放区的天》这一段音乐速度是较快的，音色明亮而高亢，曲调抒情，把群众带到解放区和平生活和劳动的情境，体现出劳苦人民得解放的欢快而热烈的情境。

三、民族性

在一系列陕北作品中，我们很自然的感受到了特有的高原风情，亲切的人民歌唱，这些优美的旋律当中流淌的是我们自己民族的鲜血和热泪，讴歌的是我们自己民族的英雄和亲人。陕北风味钢琴作品里，民族音乐性的增加，从而使大量优秀钢琴作品倍受欢迎。正如肖邦对波兰，李斯特对于马扎加，格里格对于挪威，格林卡拉赫玛尼诺夫对于俄国都是他们各自民族的精神代表，而我国这些优秀的陕北音乐家们曾是那个伟大音乐时代的缔造者。

除了以上列举的音乐作品外，《黄河》钢琴协奏曲是最熟悉和最受欢迎的中国名曲了，现在这部伟大的作品已经被中国的钢琴家们完美的展现到了世界各地。诚然，这部钢琴作品的成功首先归功于伟大的人民音乐家冼星海在延安创作的《黄河大合唱》。由于大合唱广泛流传并深受人民喜爱。使人们在欣赏钢琴协奏曲时，有了理解音乐的依据。在这部伟大的作品当中，既有陕北黄河边雄壮的船工号子声，又有陕北劳动人民辛勤劳动的情景；既有陕北革命根据地劳动生息，欣欣向荣的景象，又有中国人民满腔悲愤，斗志昂扬英勇杀敌的场面。这部作品不仅展示了勤劳的中国人民不屈服侵略的革命传统意志，更代表了中华儿女向黄河一样伟大坚强的精神意志。

在这部作品中，更加溶入了我们民族陕北特有黄河、黄土、高原、民歌文化。所以，在演奏这部作品时，演奏者不仅要熟悉陕北文化，陕北民歌，更加要注意乐曲的歌唱性，抒情性。既要有动人优美的亲切旋律，也要有气势磅礴，气壮山河的黄河魅力，使全曲有更加强烈的艺术感染力，更加使听者仿佛身处汹涌澎湃的黄河之边，听到黄河的怒吼！不由得心醉神往，豪情万丈。:

陕北风味钢琴作品，以民歌为原创，以旋律的歌唱为音乐内容和表现中心，所以在演奏时一定要通过自己对作品的理解，用内心的感觉去演奏，去表现情感的细微变化，并将这一切展现出来，使钢琴艺术真正地融人中国音乐文化，并为世界钢琴音乐宝库继续增添新的乐章。

参考文献：

[1]陶敏霞.中国钢琴音乐作品教学与欣赏[M].陕西：陕西人民出版社,2001.

钢琴演奏论文篇（6）

音色是由发音体的性质、形态以及其产生泛音数目的不同而呈现出的不同声音，即音的色彩和特征。优美的音色是音乐表演者必须持续不断追求的目标。只有演奏出优美的音色才能打动听众的心，实现音乐感人肺腑之功能。著名钢琴教育家涅高兹说“钢琴的艺术也是声音的艺术，通过弹奏音色的变化产生的音响可以表现出愤怒的狂号、疾风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果断刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰、、叹息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、爱情等内心的复杂情感，也可以表达空谷回声、黄昏钟声、高山流水、粼粼水波等大自然的奇观美景以及阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，所有称之为音乐的东西都可以在钢琴上弹奏出来，而音色的变化使音乐的表现具有广阔的想象空间和表现范围。

一、钢琴独特的音色美

在辽阔的音乐世界，乐器的品种类别数以千百，但人们却对钢琴情有独钟，那是因为钢琴本身所具有的独特性能和审美价值。钢琴的气势宏大，没有哪件乐器可以与之相比。它既有辽亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色。钢琴音域广达6-7个八度，力度变化从最弱到最强，体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可以与一个交响乐队媲美。通过弹奏等技术处理又可以使音乐变化多彩……钢琴这种乐器在笔者的印象中是最理智的，弹奏时脑海里总是浮现各种更感性的、更具体的声音形象，包括人声和世界上所有乐器所表现出来的各种各样的色彩。因此钢琴演奏者不需要任何人的帮助，一个人就可以单独在钢琴上塑造出绝对完整的形象，创造出某种完整和完美的钢琴作品。

钢琴有它独特的音色美，有它的“自我”，无法与其他东西混淆。我们应当了解并喜爱钢琴独特的“自我”，从而彻底理解它、掌握它。音色美给人以官能上的，这种源于物理属性的生理反应，是一种初级的灵感。但从键盘上流淌出来的音乐,却蕴涵着丰富的音乐美的内涵，这种有旋律、和声、调式、调性、肢体、曲式、速度、力度等音乐表现要素交织在一起所构成的音响美，不仅给人以情绪的感染和精神的愉悦，而且还具有一定的启迪智慧、完善品格的效应。只有当你在钢琴上弹出不可能的东西时，你才能弹出钢琴上一切可能表现的东西。心理学家认为，概念、想象、愿望是可以跑在实际的东西前面的。贝多芬耳聋后创作了他听不见的钢琴音响并且预示了钢琴在数十年后的发展。作曲家的创作精神为钢琴音响探索出了新的规律，而钢琴就逐渐地适应了这些规律。

从钢琴弹奏的原理上看，钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出声音的，因此颗粒性声音是钢琴的特色和所长。弹跳音、弹连奏就特别能显示钢琴的优势。在弹奏运指的同时，自肩起贯通至臂腕部，力量从上至下，无阻隔的传递到指间，这需要学生上部身躯各个部位能够相互协调并运用自如。尤其是臂腕部尽量放松，整体投入、上通下点、手指站立，这样所发出的音响通透亮丽，松弛而有弹性，富有光泽。在节奏旋律上有脉动感，有活力，更有清澈的颗粒性。所谓“大珠小珠落玉盘”就是钢琴效果的精妙写照。要训练好手指，使其独立、主动、灵活；使弹奏的声音清晰、流畅、均匀。这对展现出钢琴所长是关键性的步骤。

二、正确的触键方式是获得良好音色的前提

一些业余钢琴爱好者，他们有良好的钢琴演奏技能，但由于他们只知道触感是演奏艺术完美的保证，而忽略了触键方式，致使强奏时声音生硬、死板，弱奏时声音“虚”。因此在技术方面，要弹出“好听的”声音，必须具备非常灵活柔顺的双手（但不是软弱无力）和“放松的重量”，即从肩部和背部起，直到接触键盘的指尖（全部的准确性都集中在指尖）为止，整个手臂都是放松的；还必须有把握地、合理地控制这种重量，从弹疾速轻巧的音所要求的飞掠而过的触键起，到弹宏大的音量而用大力度用力弹键为止，都必须如此。

好听的声音是不同力度、各种时值声音的相互结合、相互对比、极为复杂的过程。声音练习只有在练习作品、练习音乐及其基本要素的时候才是实际有效的。而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来。

钢琴上的音不能像别的乐器上的音那样延续，所以为了清楚地表达所演奏乐曲的音调，不但旋律线条的强弱变化，就连经过句的强弱变化也应当比别的乐器更丰富更灵活。当然，也有要求其平均的、没有强弱变化声音的地方。

根据查阅的相关国内外资料可知，为提高钢琴演奏的音色,我们可从以下几方面着手:

1.改变手指的触键部位

从用指尖触键到用指面部位触键,每一变化层次都可以产生细微的音色变化,因为手指越立起,琴键受力越直接,音色越明亮。而指面平坦会形成一种受力的缓冲,从而对音质产生影响,使声音柔润。

2.改变手指的触键高度

提高手指触键对下键的速度有重要作用,如要得到明亮的颗粒性声音,常需手指的提高。而对声音柔美的连奏则不需提高手指,要求以平稳的贴键方式触键。

3.改变手指的触键速度

缓慢的触键速度是创造柔和歌唱性声音的关键因素。一方面触键速度影响着声音的强弱,触键速度越快声音越强,反之则越弱。另一方面,触键速度还影响着声音的明暗、刚柔等。

4.改变手指第一关节或第三关节的牢度

从第一、第三关节较柔顺到较坚挺可以改变手指传力的支撑强度,也可以使音色产生变化。

5.改变指尖的坚度

从相对放松的指尖到相对牢固的指尖,每一层变化也都可以改变键盘动作速度和击弦速度,对声音的变化产生影响。

6.改变触键的用力形式

钢琴触键的用力形式一般包括:垂直方向用力和水平方向用力。像连贯柔和的连奏就需要以水平方向的用力形式触键,这种方式可以使琴键以一种缓冲的方式受力。

通过上述几条练习，掌握正确的触键方式并养成良好的弹奏习惯，就可以减少肌肉的动作，轻松自如的演奏出正确美妙的声音。

三、良好的音色的获得与踏板的运用有直接的关系

世界著名的钢琴大师安东·鲁宾什坦有一句名言：“踏板是钢琴的灵魂”。它为丰富钢琴的演奏音色与和声起到了非凡的作用。在钢琴音乐中，踏板虽然不是作为单独的技术而存在，但是它是作为对音响与音色的最高境界的追求而存在的。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，所以演奏者演奏时应正确运用踏板，力图去感受和声，这样才能弹奏出好的效果来，使音乐达到最完美的境界。踏板是具有魔法般的调色板，触键的好帮手，踏板的用法是综合性，并是多种多样的，但也是非常有个性的，要根据演奏的变化而变化，自成风格，并没有相同的用法。即使是同一个人的演奏，每一遍都会略有不同，要根据音乐的表现，用严格的、敏锐的听觉确定踏板的运用。当然踏板的运用还会受作品艺术风格的影响，不同音乐时期、不同风格、不同作曲家使用踏板的要求都是不同的，弹奏巴洛克时期和古典音乐时期的作品时，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品时，踏板可适当的多用些；同一个和弦，在低音区踩得要少些，在高音区踩得要多些；琶音上行可多踩些踏板，下行时稍微要少踩些；还用就是在练习曲中可少用或不用，以保证每个音的清晰……根据演奏场地的音响条件也要调整踏板的运用；不同品牌的钢琴性能不同，踏板的运用也会不同；要随着演奏者演奏瞬间情绪的变化而变化踏板的用法。延音踏板可以产生连贯浓厚的声音；弱音踏板则可创造出朦胧、纤细的效果；而踏板踩动的深度对音色也会产生不同的音响；抖动踏板又可获得洪亮且不混浊的强奏音色。当然这一切都必须以“倾听我们的演奏为前提”，它是“使用踏板的坚固基石”。

综上所述，对演奏实践进行理论性研究，阐述理论性原则，应该说比弹奏容易得多；掌握演奏技巧，用每一项技术手段创造丰富的钢琴音色变化却不是一件容易的事。在当今日新月异、高速发展的高科技时代，钢琴演奏技术也不断地向更高层次发展。在钢琴演奏中，要获得优美的音色除了掌握基本原则和方法以外，还要了解不同时期、不同作曲家作品的不同音色及触键要求等原理，在掌握一定钢琴演奏的技术手段外，还要根据对音乐的理解和音响效果的需要，灵活地运用踏板，不断练习，不断琢磨，才能创造出变化无穷、气象万千、令人心醉神迷的艺术世界。

钢琴演奏论文篇（7）

影片《一曲难忘》由CharlesVidor执导，影片描写在十九世纪三、四十年代的巴黎，寓居法国的肖邦为着事业和爱情、个人与祖国，经历了爱与恨、灵与肉的心灵冲突。尔后肖邦决心以巡回演出募捐筹资援助浴血奋战的爱国志士们。直至因劳累而到生命的最后一息。此片别出心裁动用了浓艳的色彩，富丽堂皇的布景、考究的画面和各种蒙太奇手法。被人誉之为“五彩缤纷的狂想曲”。该片中对肖邦的钢琴演奏的场景，着墨颇多，侧面反映了钢琴演奏着如何充分而有序地调动情感心理。激活情感效应，强化演奏者情感体验，提高音乐表现力。本文即以此为切入点，进行初步探讨。

音乐是一种激感传播情感的艺术，情感体验也是音乐欣赏者欣赏音乐时必然存在的因素。假如在演奏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷。那么听众听他的音乐也只“见其文而未见其心，见其表而未见其里”，并不能深深的被打动。钢琴作为音乐表演的一种形式，演绎作品的过程就是感情体验的过程，它既是演奏者发挥想象力的过程，同时也是自己情感与技术有机集合。表现力和逻辑思维结构相互关系、一直到与听众发生共鸣的过程，无论是演奏那个时期，那种风格的作品，首先演奏者要了解作品的时代背景和作者创作情感和意图。其次是要有完成这首作品的娴熟技术。满足了这三个基本要求。这个作品的雏形已经出现。那么怎样才能把情感通过音乐传达给听众呢?现实中每个人都有多种多样的情感体验，只有在这个人受到某种特定外界因素的刺激之后，才能激发。假如演奏者能够在演奏中把音乐内容变成一种情感催化剂，再把这种信息传播给不同层次的听众。就会产生不同的情感反射，有了情感反射，就证明音乐作品被听众所接受。也就建立了情感传播的途径。

钢琴演奏论文篇（8）

（二）培养听觉

拥有灵敏的听觉是学习音乐者最重要的技能，有很多习琴者对声音不敏感，这对乐感的培养有很大的影响，所以训练耳朵是至关重要的：1.音乐源于大自然和生活，我们在日常生活中就可培养听觉，例如刮风的风声，呼———，音值有长有短；而狂风的速度力度又快又强，似八分音符，呼呼，呼呼；大雨是哗啦哗啦，像较丰富的和声，小雨是淅沥沥沥，更似简单的二声部。生活中有很多这种音色音响类似的例子，再比如节奏上，走路的节奏与跑步的节奏就不同，轻快的踱步和逛街之后拖着疲惫身体的步子节奏也不同，只要有心，这些都可随时随地的倾听、培养听觉，使耳朵变得敏感。2.多听自己的演奏和一些优秀演奏家的演奏，同一音乐作品不同演奏家的各种经典演奏处理，做到反复聆听熟悉作品，印象深刻，体会演奏者处理的细节，吸取其精华来提高自己的音乐感受鉴赏力。在自己演奏作品的时候，耳朵往往不能够发挥到最大作用，除了在演奏过程中尝试多用耳朵听辨之外，亦可以录下自己的演奏，再听录音，通过不断的听辨，最后演奏出自己最想要的音色，这种练习日积月累的听辨鉴赏练习自然能在以后的作品中更快速准确地把握好音色。3.广泛的涉及不同流派的作品，不同的流派有不一样的音乐：听巴赫、亨德尔等作品，了解17世纪巴洛克音乐；听贝多芬、海顿等作品，认识18世纪古典主义音乐；听肖邦、勃拉姆斯等作品，熟悉19世纪浪漫主义音乐；听拉威尔、德彪西等作品，了解20世纪印象主义的音乐风格……无论是音乐小品还是交响乐,我们都要仔细分辨作品中各乐器的音色，试着在钢琴上进行模仿，体会作品中的意境，才能在钢琴演奏中将作品的精髓充分表现出来。

（三）重视读谱

读谱看似很容易，把音看准就行了，其实不然。有的学生在演奏乐曲的时候常常错音、错节奏、错风格，不是练得不够，而是看得不仔细，一份琴谱，除了音符之外有很多术语、标记，比如：谱例上有很多上下加线，稍不注意就会弄错，中高低音谱号换用标记没注意导致音符全错，还有指示各种触键方法的连线、跳音、重音、顿音等，这些对音乐的分句、语气乃至风格有极大的联系。除了力度演奏等术语标记，谱上面的表情记号也很重要，因为和音符音高无关，有的学生更是无视这些表情记号，甚至是凭感觉胡乱猜测，往往会弹出与乐谱要求相反的术语。乐谱构成了钢琴演奏的前提和依据，我们必须通过正确的读谱把音乐表现出来，只有正确读谱，才能把作曲家的想法准确、完整地表达出来。因此，演奏者要重视培养正确读谱的好习惯，即使已经是背熟的乐曲，也要经常看谱练习，注意作者所标的表情记号，尊重作者的要求，尽量把这些要求做出来，这样就使练琴成为一种乐趣，使乐曲富有生命，这样的钢琴演奏就是是一种享受，同时，乐感也会慢慢地培养起来。

（四）音乐想象力

通过培养演奏者的想象力来培养乐感。演奏者是否具有想象力也是影响到乐感的重要方面，钢琴演奏中的想象力主要是指演奏者在演奏乐曲的时候头脑里形成的对乐曲整体的情境和感觉。比如贺绿汀的《牧童短笛》，描绘的是一幅美丽的江南水乡画，在钢琴教学中引导学生在弹奏这首曲子的时候，可以让学生想象是两个小牧童在牛背上清闲地吹着短笛，在田野上玩耍，天真无邪的场景，乐曲中部采用欢快的民间舞蹈节奏，就像是牧童跳下牛背在田野上嬉戏、奔跑的场面，一会儿两人追逐，一会儿捕蝴蝶，天真活泼，在弹奏地时候做到轻快跳跃的感觉。这些在音乐中发挥的想象力，演奏者可以根据作品的背景尽情的想象，也可以通过自己对作品的感受进行想象，填补丰富内容，这样非常有助于乐感的培养。

（五）技术培养

乐感的培养与钢琴弹奏技巧是相辅相成的。技术高超的演奏者可以使他对乐曲地演奏得心应手，更好地表现音乐，而缺乏演奏技巧的人，也许对音乐具有极高的乐感和独特的见解，但因为手指技巧缺乏无法准确地演奏作品而感到心有余力不足。技巧仅仅只是一种中介，它的最终目是为更好的表现音乐，技巧的训练要和乐感相结合，没有乐感的琴声是没有生命的。在钢琴教学中，教师们常说的声音颗粒，手指贴键等一些技术要求，这些都是关于各种音乐中运用的不同技法，触键要求，弹奏出来的音色也丰富多彩。手指的触键部位不同可以产生细微的音色变化，手指指腹触键，音色比较柔润；指尖触键，音色明亮；手指抬高下键，发出的是明亮的、颗粒性声音；而声音柔美的连奏就不需抬高手指，用贴键的方式触键就可以了。触键速度影响声音的强弱，触键速度越快声音越强，反之则越弱，另一方面也影响着声音的音色，决定声音的刚柔、明暗、颗粒性等等。所以手指不同的触键会弹出不同的声音，这就需要我们自己不断的琢磨手指的技巧来培养乐感。

钢琴演奏论文篇（9）

二、钢琴演奏呼吸与乐句划分的关系

许多优秀的钢琴音乐作品，会有十分丰富的情感蕴含其中，当然所要表现的内容也并非单一，在交错复杂的情感交织中呈现出不同的内容，所以在演奏这些音乐作品时，要不断地深层次地分析和体验音乐作品的深层内涵，在挖掘音乐作品内涵的过程中提升演奏水平。在演奏作品前要做―系列的准备，我们要对音乐作品的风格进行分析，对时代背景、创作特点、表现内容、思想意蕴进行全方位的把握，然后对谱面进行乐句、乐段的划分，根据音乐的特点及其情绪的变化进一步对演奏的呼吸作出调整，要准确地把握呼吸的缓促、强弱，通过正确的呼吸去带动演奏的情绪，在呼吸变化的过程中进行二度创作，更加准确地反映音乐作品蕴含的深层内蕴。在高校钢琴音乐教学的过程中，学生的演奏大部分是以自然乐句为气口，或者在演奏中无意识地随意呼吸，这样就使得演奏的音乐作品缺乏生命力，当然也就不能够对音乐作品进行演奏呼吸的二度创作了，所以教师应该注重学生呼吸方法的掌握，教会学生用心地进行演奏呼吸的二度创作，使得演奏的音乐作品与乐曲所体现的内容吻合。学生要用心体会，要让自己的演奏呼吸变化与音乐作品乐句的情绪相匹配，教师在学生的演奏过程中要强调乐句末、乐段结束和音乐进行中的呼吸。从学生演奏时的弹奏发音的方法、演奏时发出的声音到配合呼吸的形体动作等等，都要充分表达音乐作品的内容、情绪、情感，尽可能地做到演奏者的呼吸与听众的呼吸协调在一起，让呼吸的静态起到“无声胜有声”的作用。

钢琴演奏论文篇（10）

在音乐表演艺术中，钢琴演奏是重要的组成部分，凛然且干净的钢琴之音，犹如旷野间叮咚作响的清泉，既能凸显作曲者的心思，又能展现演奏者的情感，亦能陶冶聆听者的情操。只是，钢琴演奏并非仅拥有娴熟的技巧便能驾驭音乐的情感，其还需要肢体与气质的配合，心理与精神的统一，行之有效的融汇情感于乐章之中，才能保证音乐艺术融汇演奏者情感，并深入到聆听者心理。对此，钢琴演奏的情感掌控与心理调节起到了至关重要的作用，如何确保钢琴演奏者具备良好的心理素养，使其合理掌握演奏的张弛关系，对钢琴演奏的效果凸显意义重大。对此，合理掌控演奏氛围，有效调动现场情绪，利用放松理论来调整自身心态，已然成为钢琴演奏开展的当务之急。

一、音色的收放――钢琴演奏放松理论

钢琴演奏的关键在于融情入乐，由乐生景，借景抒情。因此，确保钢琴演奏充分调动聆听者情绪，灌注演绎者情感，需确保钢琴演奏的流畅与生动。对此，过分紧张或松散的演奏态度与演奏技巧都达不到上述境界，真正符合钢琴演奏要求的演奏模式需充分融合放松理论，实现音色的收放自如。因此，掌握钢琴演奏的音色调节，率先应认知钢琴演奏放松理论。所谓钢琴演奏放松理论，其是指肢体动作与心理状态之间的协调、统一、调整与磨合，从而保证心神合一，身心协调。可以说，放松理论的实质内涵注重身体由心而动，消除心理的紧张或身体的生硬带来的演奏不畅，避免技巧的生疏带来的用力过度、演奏空挡、及表演停顿，确保音色的收放，乐章的停启恰当且得体。法国著名的作曲家卡扎德絮在谈及钢琴演奏中说过：“听清音乐的每个音符，用‘心’弹奏；掌握音节的每个律动，用‘身’感悟。”在进一步诠释此发言时，卡扎德絮表示，钢琴演奏并不是单纯的技巧比拼，其还需身心的高度契合，充分融合音符于思想的每一个环节，尽情的渲染情绪入乐章之中，可以与前人不尽相同，但要确保音色的张弛与力度。该解释与放松理论不谋而合，借由此可知，放松理论于钢琴演奏中具备很好的理论基础，众多演奏者将放松理论贯通于钢琴表演之中，望借助放松理论来平衡演奏中的紧张与放松状态，打破二者互为矛盾的本质，令其合二为一，从而达成自然与紧张契合，身体与心灵统一。

二、演绎的瓶颈――钢琴演奏紧张成因

放松理论应用与钢琴演奏之中，可保证钢琴演奏声情并茂，陶冶人们思想情操的同时，抒发演绎者的情感。然而，现实的钢琴演奏中，演奏者难免出现紧张及焦虑等情况，其不仅影响演奏的整体效果，而且容易打击演奏的者的自信。对此，本文分析钢琴演奏中的紧张成因，具体可包括以下两点：

（一）身体的紧张

钢琴演奏的基础条件是技巧的娴熟，拥有精湛的技巧将可以保证钢琴演奏更加流畅且连贯。站在技巧思维上考虑身体紧张的成因，技巧的缺失是极大的原因之一。其实技巧的缺失并不单单指基础知识不牢固，练习钢琴的演奏者都应知道，钢琴演奏看起来华丽且万众瞩目，但其对体能的要求却超乎常人想象。快速的音符变动，连续的手指换位，促使钢琴演奏者无论是于舞台上表演，亦或是在平日的练习中，其手臂都承受着巨大的压力。肩膀酸疼，手臂酸麻的现象常有发生，不仅桎梏了钢琴演奏者的表演发挥，还造成音色生硬或乐曲不连贯等现象。总体来看，钢琴演奏者的肩膀、肌肉与关节负荷过大，影响了演奏者自如操作手臂及手指，乐曲演绎自然不会流畅。此外，造成演奏者身体紧张的另一原因与身体状态有直接关系，演奏者在钢琴演奏者的身体状态不佳，同样可造成其身体上的紧张与局促，无论是头疼脑热、还是精神萎靡都会影响演奏者的表演与发挥，并为其身体带来压力，形成紧张情绪。

（二）精神的紧张

与身体上的紧张相对，精神上的紧张则更多的产生于对公众的恐惧、不安与自信的缺失。可以说，身体上的紧张来自于外力造成，心理上的紧张则来自于演奏者自身。分析实际的演奏场所，其无论是万众瞩目的大会礼堂里，还是熙熙攘攘的十字街头，亦或是宾朋满座的家庭聚会，环境的复杂与人数的增长都将成为演奏者精神压力中的一环。诸多演奏者必须面对并克服聆听者的视线、耳语与神情。经验丰富的钢琴演奏者具备良好的心理素质与自信心，因此可能会调解心理的紧张，以笑容与娴熟的技巧来引领聆听者去感受乐曲的美妙，但这对涉世未深的演奏者而言，则是十分严峻的考验。自身是否有自信立于聚光灯下，聆听者是否愿意倾听自己的乐曲，无数的疑问会堆积于其思想中，从而构成其精神上的压力。

三、自然的张弛――钢琴演奏放松调整

针对身心上的压力成因，钢琴演奏融汇放松理论，打造科学的调整方案，引导演奏者调整身心上的紧张情绪，促使演奏张弛有度，才能保证钢琴演奏的效果，从而培养出合格的钢琴演奏人才。

（一）演奏前的“紧张”热身

钢琴演奏需要具备充分的体力，并且保证演奏过程中身体状态可跟上演奏的需求。因此，在演奏开始前进行热身，保证手臂机能被全面唤醒，对消除上台紧张而言意义重大。对此，本文总结切身实践，认为钢琴演奏前的手臂热身应围绕“紧张感”营造。例如，演奏者在上台表演之前，先活动手臂与手指，慢慢唤醒肌肉细胞，逐步适应弹奏条件。最好的热身方法是利用增加掌心重量来逐步唤醒肌肉，可循序渐进的叠加书本等重物在手心之上，令肌肉通过负重来逐步觉醒。此外，还可以选择自己喜欢的一段曲目来弹奏，选择节奏缓慢或者自己将乐曲缓慢弹奏，一点一点令手臂与关节适应演奏状态，一步步唤醒肌肉组织，令其达到备战状态，从而更能配合演奏者的需求，在接下来的钢琴演奏中完成演出。

（二）演奏外的“紧张”调解

钢琴演奏是兼具体力与技巧的艺术门类，为保证钢琴演奏时身体的状态达到最佳，技巧训练必不可少，体能锻炼亦不可缺。对此，本文总结自身经验认为，钢琴演奏若想达到张弛有度，充分思考“自然的紧张”原理，将平日技巧训练以科学且周密的时间排列十分必要。注重技巧理论的贯彻，应有效的将理论与实践课程融合，从指法、手腕运转与肩膀幅度等方面优化钢琴演奏者的弹奏技巧。举例来说，理论上钢琴演奏中手指是处于绝对放松的状态，让手指明确何为放松便至关重要。因此，手指训练中让演奏者抬起双手，放松手指，并令关节给予其力量，由此令手指明白理论中放松状态的感觉。在此基础上，结合实际触键的感觉，应对不同音节，将情感灌注其中来发力，便能更好的抒感，融汇思维于音乐之中。当然，除了技巧训练融合理论与实际之外，钢琴演奏者的上肢锻炼也必不可少。并不是要求钢琴演奏者具备匹敌于人的臂力或腕力，而是令演奏者具备更好的上肢力度来应对整场钢琴演奏。对此，体能锻炼应配合演奏技巧的训练，行之有效的将腕、肘、指相互协调，从而实现张弛有度，“前张后弛”的最佳状态。例如，利用演奏三和弦练习来训练掌、腕及指关节的力度；利用高抬指训练、反复弹来训练手臂、关键、手指间的契合。可以说，经过反复的训练与科学的搭配，让钢琴技巧融于演奏者的身体之中，将可以确保消除身体紧张，令其于台上演奏时如鱼得水。

（三）演奏中的“紧张”调整

消除身体紧张的前提下，进一步放松演奏者身心，精神素养的强化训练便必不可少。对此，本文认为，调解演奏者心理的最佳方法可从两个角度出发：

其一，加强演奏者的心理素养。演奏者之所以存在心理紧张的原因，其对自身情感的掌控不佳是最根本的情况。对周围环境的不难，对聚焦人前的心理准备不足造成了其心理紧张的情况产生。对此，本文通过自身的经验总结，认为心理掌控的科学方法应从自信培养方面入手。经过技巧训练而对自身的技巧有所自信的基础上，应更加相信自身的演奏能力与演奏实力。对此，演奏者应运动自我暗示、自我表扬与自我认可的方法，肯定自己的成长并相信自己的进步。对此，总结临场表现尤为重要，针对自己已经做出的表演进行审视，客观认知自己的不足，明确自己需要改进的方面，但更多的关注自己的成长，是否比之前表现的更好，利用找寻自己的闪光点来加强自信心，从而稳步前进，行之有效的培养自己的心理素养。此外，加强自信的其他方法还包括气质的培养与学识的丰盈，不仅关注与音乐本身，文学、美术、天文、地理，凡是都有所涉猎，开拓自己的眼界，增强自己的感性思维，同样有助于收获肯定并借此建立自信。

其二，熟悉演奏的周遭环境。加强演奏者自信的另一方法是令其尽快熟悉周遭环境，便于其不因为场地的不熟悉而有所畏惧。可以说，环境的熟悉对减轻心理压力而言拥有十分重要的意义。率先了解钢琴演奏的基本情况，对周围环境、欣赏人数量，以及演奏前后的节目安排进行熟悉，便于其更合理并科学的构架起自己身处的环境，借由尽快熟悉周围事物消除紧张心理。此外，对于自己选择的乐曲的特征、创作背景与作者情感进行熟悉，同样可令自身更好的带入到音乐情感之中，便于其沉浸在音乐的海洋里，尽情融入自己的感情，从而忽视周围人的视线与议论，以此来消除紧张情绪与紧张心理。

综上所述，融汇放松理论入钢琴演奏之中，是确保钢琴演奏充分的放松，又在情感的牵引下实现张弛有度，利用缓解身体与心理紧张来确保钢琴演奏获得最好的效果。

参考文献：

[1]宗晓庆.《论钢琴演奏者的演奏准备及舞台演奏中的心理素质问题》[D].《中国音乐》，2014，07：135-143.

[2]李仙娟.《钢琴演奏中良好的心理素质及演奏心态的培养》[J].《科教导刊（中旬刊）》，2014，07：189-190.

[3]周为民.《生命之音的律动――浅谈钢琴演奏的心理学调整与情感抒发》[J].《中国音乐》，2015，02：149-153.

[4]林峰韵.《论钢琴演奏中的艺术想象力》[J].《大舞台》，2015，12：112-114.

钢琴演奏论文篇（11）

所谓情感因素，主要是指某些客观事物对人们的个人需要、愿望、观点以及社会需要的相符合性质所产生的人们心理态度的体验，其中具体表现主要包括激动、热情、悲观、忧愁等。在钢琴教学过程当中，常出现演奏者虽然在表面上十分努力地学习，然而由于自身的学习方法不够恰当，导致演奏时显得生硬、缺乏感情运用，演奏水平提高的速度十分缓慢，尤其在钢琴演奏中，缺少感情的融入无法更好地征服观众。

一、情感运用在钢琴演奏中的重要作用

1.有利于使钢琴演奏的表现能力得到提升。在钢琴演奏中，对感情尽享巧妙地运用会使演奏效果与表现力得到大幅度的提升，使钢琴演奏有了灵性。钢琴演奏技巧的灵活掌握与把握，需要演奏者经过长时间的刻苦训练才能够实现，这是钢琴演奏者应具备的最基本的素质。这就好比一个人的躯体，躯体是需要灵魂的操控的。在钢琴演奏中的灵魂，就是指在演奏中进行巧妙的情感运用，将感情投入到实际演奏过程中，会使演奏的效果得到提高，演奏中有了情感的投入，就好比一个人有了灵魂，就好比钢琴会开口说话，向欣赏者传达一种思想，从而使钢琴演奏与欣赏者之间形成了良好的心灵沟通。

2.有助于演奏者对钢琴曲目节奏性的把握。演奏者在进行钢琴演奏时，投入自己的感情，可以使演奏者能够更好地把握钢琴曲目的节奏、节拍与速度。由于钢琴演奏中，节奏是其中必要的组成部分，有的演奏者由于缺乏感情的投入常常难以做到对钢琴曲节奏准确地把握，出现演奏节奏不协调现象，甚至会出现跑音，这是钢琴演奏最忌讳的。因此，能够良好地投入感情，是钢琴演奏者必备的能力。感情的巧妙投入不但使钢琴的演奏与欣赏者之间形成良好的沟通，还能使所演奏的钢琴曲目与演奏者之间形成心灵对话。

3.有助于演奏者对发音准确度的把握。正确的发音与准确的音律是钢琴演奏中较为重要的一部分，在进行钢琴演奏的过程中，充分地投入感情因素可以使演奏者对音律和发音进行准确把握。较为优美的音色，还能够使钢琴曲目作者的感情充分地表现出来，音色不但能够表现出演奏曲目中的磅礴气势，还能表现其中细微的变化，尤其在曲目的一些片段中，舒缓与激情之间的变化，更需要音色的控制。这些还要以准确的音律为前提，要想在这些方面做好，除了需要演奏者经过长时间不断地刻苦训练，还学要演奏者在进行演奏的过程中适当地加入自己的感情，这样可以使演奏者对音律的把握更加准确。在演奏者进行音律训练的过程中，也要适当地投入自身的感情在里面，从而使训练效果得到有效提升，只有巧妙地投入感情，才能使演奏者更加深刻地体会曲目中的内涵。

二、在钢琴演奏中正确把握和运用情感的方法

1.将演奏技巧和演奏情感进行高度融合。要使情感能够在钢琴演奏中得到正确应用，就必须采取方法，使情感与演奏技巧进行高度融合，这两者是同等重要的，也是缺一不可的。缺乏良好的演奏技能，就无法充分体验曲目中的内涵，所谓情感运用也就无从谈起，反之，缺乏巧妙的情感运用，就会使演奏技巧的应用大幅度降低。失去了演奏和运用的价值。因此，应当加强演奏技巧与情感运用之间的有机融合，二者之间的关系是相辅相成的。在此过程中，演奏者应该先对曲目进行初步的领悟，然后再利用情感与技巧之间的融合作用，来充分体现曲目的精神内涵，从而达到良好的创作目的。

2.提高演奏者的整体素质。要想使演奏者在钢琴演奏过程中良好地把握情感运用尺度，就必须在演奏者的综合素质上有所要求，原因在于钢琴演奏本身就是一种学问艺术，要想良好地进行钢琴演奏，演奏者就必须提升自身的综合素质，可以加强文化学习的方法来提高自身的文化素质与底蕴，有了一定文化底蕴作根基才能使其更好的接受钢琴演奏艺术。除此之外，由于钢琴演奏是一种艺术的表演，因此钢琴演奏者还要具备一定的抗干扰因素。

总之，钢琴演奏是一种其他音乐艺术无法替代的、具有较强内涵的音乐艺术，钢琴演奏艺术可以使人们在精神上达到一种超脱的境界，钢琴曲目也是将人的思想感情通过钢琴演奏的方式表现出来的。因此，在钢琴演奏过程中，演奏者应注重感情投入，同时还要注重情感与演奏技巧二者之间的融合关系，在演奏过程中，只有巧妙地投入感情的同时使感情与演奏技巧之间进行高度融合，才能使钢琴演奏达到应有的表现。

参考文献：