艺术文化论文大全11篇

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二、铜鹿角立鹤中艺术

本质的体现“铜鹿角立鹤，这是一件想象的吉祥动物，身体像鹤，而头上却立着鹿的角，造型非常别致。中国古代把鹤、鹿看作是神鸟、瑞兽，是沟通人、鬼、神的灵媒。鹿角立鹤为鹿、鹤合体，出土时放置在主棺的东边，可能意在引领墓主人灵魂升天，或祈求神灵佑护。”这是一段出自于湖北省博物馆——曾侯乙墓简介上的关于铜鹿角立鹤的文字说明，配以图片展示，使得未曾见过此展品的人有一种迫不及待想目睹国宝风采的激动。在湖北省博物馆中，关于楚文化展品和曾侯乙墓出土文物中，名列中国国宝之物不在少数，有举世闻名的越王勾践剑、曾侯乙编钟、尊盘等大名鼎鼎的文物，然而笔者在各类展品中最为心动的还是楚文化青铜器上精美的纹饰和奇特的造型。在看到曾侯乙编钟时，对形制各异的连结、底座很感兴趣，其中不乏有着像虎座凤鸟悬鼓一样的神兽结合体，还有类似于铜鹿角立鹤这样的“想象中的吉祥动物”。从艺术的起源来看，任何一种艺术形式，都和创作者生活经历有着密切的关联，无论是劳动说、游戏说、模仿说或是巫术说，它表达的是一种记忆或是祈愿。古人在创作这样一件青铜作品时，想到的可能只是它作为陪葬品所要完成的功能性，或许并未想过有一天会被挖出来作为陈列展品供世人瞻仰，所以这件青铜器是做给神灵看的，很纯净，是艺术家和神灵之间的沟通。所谓古人与神灵之间的沟通，还是基于当时的神话传说的基础，对各类神的形象性的描绘，再以艺术家个人的生活阅历，加以形象思维进行艺术创作表达。从创作者通过主观精神和其所在的客观世界的影响，对现实事物进行模仿创造，完成了这样一件作品，对于当时来说是具有实用价值的。

普列汉诺夫在《论艺术——没有地址的信》中这样说过，“劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”中国古代艺术创作多是以言志、感物、缘情、畅神为其本源，从当今的观点来看，其功利意识是不那么明显的，战国时期的青铜工匠们或许没有当今艺术家那样崇高的社会地位，他们所创作的作品不过是一件产品，怀着虔诚、敬业的态度去完成自己的那份传承下来的工作。正是因为如此，这个时期的艺术作品是最为纯粹的，没有凡尘杂念的，因而从这些作品中，我们最容易感受到令人激动不已的震撼和感动。铜鹿角立鹤以其优雅的造型、完美的鹿鹤形象结合，完全可以作为楚文化青铜器的典型代表，其生动形象，使当时的审美意识展现在当代人眼前。这件青铜工艺品已经完全超越其本身的使用价值，而成为一个时期的文化艺术象征。能做到这一切，不是我们对传统文化的宣传教育、发扬光大，而是出于人的意识的本能，对艺术本质问题的共同认识。铜鹿角立鹤虽然是中国文化的瑰宝，但是西方美学艺术本质观点也能帮助我们分析其艺术价值的所在。由于这是一件墓葬用品，从其产生原因和其实用价值的角度来分析，是完全符合西方美学中对艺术本质问题的认识，尤其是对表现说、有意味的形式说等观点而言，这种假想的、充满浪漫与神秘色彩的作品，完全能令人疯狂。而从中国美学中的艺术本质观而言，这是一件不同于中国传统创作形式的作品，几乎不能代表着文人气息、儒家思想，但是究其文化产生本源来看，它属于更早时期的神话题材，神话从本质上说是人存在于自己意识中的反映，每一种文化都有属于自己的神话体系。中华民族的神话传说也是构建中华文明的精神基础，是文人思想中最为浪漫的部分，是真正超越现实的艺术创作。车尔尼雪夫斯基在其《艺术与现实的审美关系》中说，“艺术的第一目的是再现现实”，“再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质”，这是对艺术本质问题上关于模仿说的精彩阐述，说的是艺术是对客观现实的反映。关于“艺术来源于生活，高于生活”的描述，在黑格尔、车尔尼雪夫斯基的论著里都有提过，在《在延安文艺座谈会上的讲话》中也重点阐述过此观点，艺术观赏者对艺术价值的追求也正是如此，要去追求高于生活的精神享受。铜鹿角立鹤，在器物形式上，是客观现实的模仿和再创造，但是由于其特定的功能性，使之加入了楚文化特有的神话题材内容，在视觉上给人以更深远的想象，更加深了该物本身的内涵和质量。

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二、现代社会中美术艺术设计更趋于简约性且更具冲击力

在如今快节奏的生活氛围下，人们越来越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神压力和生活压力作用下，人们对艺术作品的审美需求越发的简洁化，因为简洁明快的美术艺术设计可以在一定程度上缓解人们紧绷的神经，因此简约化已经成为现代社会对美术艺术设计的又一要求。要做到简约化，就要求美术艺术设计者在进行艺术设计时尽量的将设计理念以最简洁明了的方式表达出来，与此同时还要不失美感。艺术要想持续的流传下去，脱离不了一定的商业性。作为美术艺术设计本身，要想具有一定的商业性就要具有吸引消费者的实力，而视觉冲击力恰恰是一件作品吸引人的直观感受。适当的视觉冲击，可以舒缓和释放内心的压力和疲倦，有助于作品的商业化。

三、现代社会中美术艺术设计更趋于民族化和全球化的统一

所谓美术艺术设计的民族化，是指本民族的审美与艺术风格经过长期的发展和积淀形成的自身艺术特点。在如今，民族化与全球化已经成为影响人们文化审美情趣的重要原因。两者在本质上并不矛盾，对于美术艺术设计的长远发展而言，两者应该得到有效的结合，博采众长，对民族文化有足够的自信心，然后走向全球化。

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2对于文化艺术传承的影响

数字艺术不管如何的特立独行都离不开传统艺术的传承。但作为技术与美学，科学与艺术相结合的产物，它代表的是数字时代的新思维，新技术和新的美学思想。

2．1对于传统艺术形式的拓展与颠覆

数字艺术为人们提供了迄今为止最大的摄取、生成、存储和处理视觉形象的艺术表现媒体和表现形式，给人们展示了一个又一个新颖的视觉天地。以往用手工很难实现的视觉效果，被计算机轻而易举地完成，甚至完成的比预想的还要好。例如，传统以“手绘”为核心的技法以来于纸笔、颜料等实际存在的一些物质工具;而电脑技法则以“笔墨”的概念，而非真实的笔墨进行肌理效果的表现。数字化技术作为手与脑的延长提高了设计的表现力和效率。计算机所提供的各种迅捷的方式和手段，将人们的双手从繁重、缓慢的劳动中解放出来，为艺术家提供了一种全新的艺术表现形式和空间，开拓了艺术家创意的潜能。数字艺术相较于传统设计有着不可比拟的高精度、高效率和丰富多样的表现效果，从而使人们能够摆脱大量枯燥、繁杂的制作和修改。资料表明:从最初的构思到作品完成，修改的比例大约是70%以上，全部重来也屡见不鲜．电脑图形设计的修改便利和“所见即所得”(即任何改变都可迅速反映在屏幕上)，对任何的内容都可以进行无数次的修改和恢复，电脑给人们提供了后悔的权力。［4］在发达国家艺术学院中数字技术已成为继素描、色彩和摄影之后的第四大基础课。电脑图形技术缩短了创意和成品之间的距离，因而被广泛地接受。

2．2对于大众审美的冲击

“科学追求的是‘真’，艺术追求的是‘美’。审美，即是对美的欣赏，是满足审美需要而引起的审美愉悦，是数字艺术最主要的情感价值所在。”［5］数字艺术不仅传承了传统艺术形式，而且多媒交融、形式多样。数字化的美学特质也为艺术创作带来了新的创作方式和艺术语言。一件好的数字艺术品，能够吸引受众产生共鸣，是因为具备有技术美与艺术美的品质。人们通过对艺术品的欣赏与互动，完全沉浸于计算机所创造的虚拟环境中，其想象、情感、认知等各种心理能力便被激活，进入一个忘我的虚拟艺术世界，开始了不同的心理体验的历程，获得审美享受，这正是数字艺术所具有的不同于传统艺术的魅力所在。传统艺术形式和数字化艺术创作审美情感的差异，首先是文化渊源的不同:传统艺术创作是建立在地域性文化底蕴和民族国家历史渊源上的，包涵着一个国家、一个民族的文化积淀和审美观念，能体现出深远的历史传统及地域民族文化，作品形式大多有一定的固定形式;而新一代的数字化艺术是在科技和工业的基础上发展起来的。虚拟化设计，信息传递、网络界面之类数字语言都具有非物质性质和非传统化，因此凸显的是一种“全球化”的形式。其次是视觉感知的转换。在视觉审美的过程中，当数字化技术下的图像图形超越了现实的真实进入到另一个虚幻的世界，并让眼睛观看到了最极端的表现，人类由认知图式所带来的想象就彻底地被改变，观看主体对于视觉化画面不再抱有由辨认的所带来的审美愉悦，转而去期待一个更为刺激的虚拟彼岸。［6］主体的这种好奇心成为数字化技术下进行观看行为最为普遍的读图动力，从而也导致了观看方式由“辨认的”转向“悬念的刺激”。［7］数字艺术的出现为我们的审美提供了一个全方位的试听感受。虽然它不能为我们创造真正意义上的感官体验，但是它强大的虚拟功能可以使人们的审美全方位的发展成为可能。

2．3对于视觉文化形态的建立

从手工模仿到相机复制，再到数字图像技术。科技发展的同时也推动这艺术的蓬勃发展。数字艺术的发展造就了新的虚拟文化的产生。借助于电脑，人的视觉想象力和空间探索范围进一步拓展，从而进入了轻盈的全息世界，视觉图像的组合、变异和更新的可能性提高了，各种电脑软件和程序，为视觉创新提供了契机。电脑的出现也预示着另一种全新文化的到来———虚拟的文化。电脑对形象的处理和塑造完全可以在没有原本的情况下进行，虽然电脑也是复制，但这种复制已与摄影有质的区别。它把视觉文化的虚拟性发展到了极致。更重要的是，虚拟文化的出现，迫使我们思考新的问题，调整我们的创作策略，建构新的美学方式来面对这些深刻的文化变迁。美国文化理论家丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中指出:“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”［8］数字艺术时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着一种新传播理念的拓展和形成。当然，这更也将意味着人类思维范式的再次转换。

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客家民居建筑主要有围楼、走马楼、五凤楼、四点金、殿堂式、围龙屋和中西混合式等，围龙屋是其中最普遍也是最具特色的。它与北方的四合院、陕西的窑洞、广西的杆栏式、云南的一颗印合称为中国民间五大传统民居建筑形式，被誉为“中国古建筑的奇葩”，“东方文明的一颗明珠”。客家民居不但在外型上具有独特的“客”味，在具体的细节中也能突出地反映“客”的文化特征。门楼乃客家民居的重要组成部分，更是蕴含着浓郁的“客家”文化底蕴。客家民居建筑的独特外形及其浓郁的客家文化特征早已受到了中外客家学研究者的重视，①然而，客家民居门楼却似乎被忽略，在对客家民居建筑的研究中几乎未作探讨。本文旨在对此作一初步的探讨，从客家民居门楼的设置及其装饰艺术，揭示其设计中的民俗与文化内涵。

一、客家门楼的类型及影响门楼安置的因素

门楼是一栋大型建筑物的最主要甚至是整栋建筑物的通道口，是人和物进出的主要通道。客家民居的门楼通常包括大门、侧门、斗门三大类。大门是整个民居的中心，其位置与造型、装饰都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保温等功能，还具有风水、象征功能。围龙屋、五凤楼、土楼等所有的客家民居都必有大门。门的造型和色彩对客家民居的整体装饰效果影响很大，因此，一般都将其纳入建筑总设计的重中之重。围龙屋的大门两旁，设方形石座，有的设石狮。大门进去则是下厅，过天井之后则是上厅。

侧门是围龙屋、五凤楼等府第式客家民居特有的门类，是堂屋两侧横屋的外大门，呈对称在大门两边。小的民居有一对，大的民居有三对，根据两边的横屋排数而定。

有些客家民居正大门前有禾坪，其周围有高高的墙，在墙的两端各开一个大门，叫“斗门”。门楼的功能有如现代住宅小区的出口和保卫室。客家民居通过房屋的外墙和围墙把整座民居、门坪、池塘等围成相对独立、而紧骤的一个区域。一般来说，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近亲，传统的近亲意识比较浓郁。

一方水土养一方文化，因自然气候、地理环境等条件的不同而形成了各地区、各民族带有鲜明的、浓厚的民族特色和地方色彩的文化。客家民居门楼的安置与客家人的生活与生产以及具体的生产生活方式、环境息息相关，也与客家人独特的审美情趣、心理有关，贯穿着独特的理念。

1．百年开基观念

在客家人看来，客家民居的修建将是百年立基的开始，而客家门楼的安置则是整个建筑中的关键事项，甚至被认定将影响整个家族未来发展是否兴盛的重要决定因素。因此，它的朝向、它的安置时刻、它的大小规格甚至于它细微局部的装饰如色调设计等，所有这些都有着严格的规定性。

敬祖是中国传统家族制度的一个核心。客家人的敬祖思想表现得更显著更强烈，他们对祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表现，不管是土楼、五凤楼，还是围龙屋，祖堂总是处在中轴线上，是整座民居的中心，祖堂正对大门人口，开间比环周的房间显著加宽，一进民居大门，一眼就能看见它显要突出的地位。

2．家族、宗族观念的影响

客家人有着强烈的家族聚居观念。客家地处山岭重叠的山区，往往是八山一水一分田，其间溪流密布，山水之间大小不一的盆地便成为客家先民南迁时～村一族聚居的好地方。光绪《嘉应州志》说：粤东“无平原广陌，其田多在山谷间，高者恒苦旱，下者恒苦涝。”严酷的生存环境也往往要求他们共同开发耕作。为适应当时当地的环境，客家人的民居建筑也形成了典型的集群居住特征，通廊式方楼、圆楼突出地显示出了家族宗族的群体性。居于中心的祖祠显示着宗族的尊严，而防盗、防火、饲养、加工储藏等各种生活设施综合在一起，血缘近亲聚居在一个屋顶之下，连为一体，达到在生活和生产中互助合作的目的。这种建筑形式显然有利于家族宗族的安居乐业和兴旺发达。而所有这些观念则都使整个建筑处于一个宏观的整之中，使门楼往往成为整个建筑的核心出口，维系着整个家族的大统一。

3．劳动和生活条件的影响

客家生活除去出外谋生的外，留下者多以农业为主，因此，农业生活对房屋布置也起着很大的影响。为了从事农业生产方便及就近看守农作物，住宅常常建于所垦种的田野中，造成住宅各个分散，并不紧密排列的布局。为了要解决农务上打谷、晒谷、扬谷及其它杂粮整理的需要，一般住宅大门外就都有禾坪的设置。再外筑围墙、池塘和斗门，使之显得相对独立与安全。

4．门楼突出的防护功能

客家民居的外墙很厚，围龙屋除中间大门及横屋前端的小门外，很少再设其他门户出入。土围楼就只有一个大门出入。整座民居窗户开得少而且狭小，具有特别强的防御性。一方面则是因为客家人所有的“家当”都集中在楼内，必须给予很好的保护，另一方面是对“敌人”或者“外人”的防范。客家住宅大都建于平地山坡交界的地方，前置禾坪、后设堂楼、左右夹峙横屋以及“围龙”、炮楼、枪眼，既可以护卫自己，又可以居高临下，击退敌人。为了避免敌人的侵入，所有民居在房屋内部的门却开得极多窗也很大，可以畅行无阻。这既使敌人难于攻入，而自己却能迅速调配力量。此外，春房、磨房、鸡舍、猪圈、牛栏、柴房、谷仓、水井等设于宅内，在必要时可作为老弱妇孺及贵重财物的避难场所。

5．地理环境和风水观念

客家民居非常注重地理环境，包含龙脉(山神地理走势)风水等，特别是其中的风水观念，门楼则是其中的决定性因素。客家先民热衷于祈求自己住宅的安全与族人的平安。汉族本来就有信赖风水先生的习俗，而客家人显得尤为热心。所谓风水，是以相看墓地、家宅的防卫和形状来判断凶吉的迷信；所谓风水先生就是鉴定风水的人。迷信风水与客家住宅的兴建有着很大的关系。因为讲究风水，必须慎重地观测研究其来龙去脉，选择优良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必须以高价购买，所以对客家人来讲，要盖房子是一件相当困难的事情。不但是选择地形注重风水，就是选择吉日良辰兴工，又必须与全家的出生时辰相配合房子的高矮大小式样，除财力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的结构都决定于“地理风水”的要求。因此，尽管同在一个地方，有些是圆楼，有些是方楼，主要是依靠风水先生鉴定的结果而修筑的根据古老的传说，面向正南，可以人丁兴旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山区民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多见。因而有些在地理环境上不能向南的，也都尽可能使大门单独朝向南方，使一些住宅出现大门与住宅本身方向不一致。此外，受门前有水可以“聚积财富”、“有财有势”的观念的影响，如果建筑附近有河的，大门都面向河流上游，以示财势源源而来。没有河流的，则在禾坪前面砌筑鱼塘来象征它，希望取得吉利的兆头。当然，造夯土墙需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。

二、客家民居门楼装饰的社会文化与审美特征

建筑装饰是附加于建筑构件上的一种艺术处理，如柱梁的雕饰、屋面脊饰、外檐装饰，大门入口装饰等。其艺术特征是充分利用材料的质感和工艺特点进行艺术加工，恰当地选择我国传统的绘画、雕刻、书法、色彩、图案等多种艺术特点，相互结合，灵活应用，从而达到建筑风格和美感的协调和统一在客家传统的民居建筑中，所有这些装饰的目的除了美化建筑物外，也有着严肃的心理和文化意义，尽管它们在生活中不一定会影响建筑本身的实用价值。

1．客家民居门楼装饰的一般社会意义

在我国传统封建等级社会中，民居建筑的装饰是显示户主地位和财富的标志。据史料记载，民宅使用装饰装修的制度规定极严。宋制规定“非官室寺观，毋得彩画棱宇及朱黑漆梁柱窗雕。”明制规定，“庶民所居房舍不过三间五架，不许用斗拱及彩色装饰”。直到清代，有关民居建筑装饰的制度限制才被放宽，南北各地民宅装饰有了很大发展，不但在木材上施以雕饰，而且充分运用了传统的石雕、砖雕等优秀工艺，各地各民族结合和发挥各地区的传统技艺和特点，创造了具有浓厚的民族风格和地方特色的装饰。

在客家民居的门楼装饰中，也深刻地体现表现门第贫富贵贱观念。门楼装饰中的各种木雕、石雕绘画装饰，其目的是把装饰部位显示出来为人们观赏，也是表现门第贫富贵贱的一个重要部位，故户主都不惜花费资财，从用料、式样、题材到色彩、装饰等各方面，竭其能力而为之。有些在海外的客家华侨不惜花重金从海外运来材料，耗时多年建一客家民居。

客家民居主大门是客家礼仪、礼俗的重要场所和必经之地，具有举足轻重的地位。一般地说，客家礼仪活动，如敬祖、嫁娶、做寿、乔迁、回乡等都首先要进大门。而平时则无所谓大门侧门，只要方便即可。因此，大门的装饰大都尽可能用木雕、石雕装饰梁柱，图画装饰墙面。这足以说明大门的地位以及风俗特点。

2．客家民居门楼装饰与表达祈望心理的文化特征

现存的较完整的传统客家民居主要是清中期和清晚期时的建筑，典型的如粤东大埔县黄塘乡张弼士故居“光禄第”、大埔百侯的“通尔第”、黄砂乡的“进士第”、梅县松口铜琶村谢姓“荣禄第”等。这些建筑外型堂皇美观，布局严谨，多采用我国民族传统建筑工艺中最先进的“抬梁式”和“穿斗式”混合结构，且其用料讲究，多采用三合土或青砖为墙，雕梁画栋，工艺精美。清晚期，客家华侨将传统的客家房屋结构结合西洋的建筑艺术，在故乡修建了一些中西混合式民居，典型的有梅县白宫的“联芳楼”、程江乡的“万秋楼”等，其外观上吸收了西洋的艺术装饰，内部则仍然是道地的客家民居传统结构。

从现存完整的客家民居看，门楼装饰的一个明显特征，就是意匠特征。它的表现充分运用了我国传统的象征寓意和祈望的手法，将客家人的哲理、伦理等思想和审美意识结合起来。门楼装饰的象征性，通常是形声或形象来表达。如用狮、麒麟表示吉祥、瑞庆、权势，牡丹有富贵之意义，用莲花托大斗(斗与升同形)，斗中置三层，意为连升三级等。这些图案花纹大多反映了客家民众的吉祥愿望，幸福追求，欣赏趣味，美学观念以及风俗习惯等。

在中国传统建筑中，门楼的楹联、匾额是极有特色的建筑装饰，也是民族精神和文化在建筑上的一种体现。这个传统随着客家人的南迁也带进了坐落在偏僻山区的民居中，并生根发展。门楼上首先是楼名。在客家民居中，几乎每一座楼都要取一个楼名。楼名大多用吉祥文字组合，讨吉利祥和的兆头如梅州梁姓人的承德楼、梅县桥溪的继善楼、大埔百侯的通尔第等。其次是楹联，很多以楼名作藏头嵌字联，作为大门的对联，进一步阐明涵义、催人奋进构成传统族训的核心。如大埔的方形石楼泰安楼泰然一室，安住层楼；怀永第：怀远于德，永享其隆维新楼：维系循良世泽，新绳教友家风；等等。客家民居内各户房门都张贴对联，可以说是有门必有对联。客家门楼的对联往往是无声的教诲，它对恪守封建伦理与家族规范持续不断地起着灌输、训诫、警策的作用，教育子孙后代如何做人、如何处世、如何奋斗、如何成才，从而形成客家民居内部独特的文化氛围，体现了客家人的价值观念与审美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一个很有特色的表现。

此外，客家人在新屋建成，进住之前要“出煞”是为着净宅而进行的赶鬼驱邪仪式。新迁的第一日，当日凌晨，正厅放大桌一张，桌上有白米一斗，干谷二斗，泥刀、油尺、墨斗、大红包等。厅堂正中放八仙桌数张，摆到大门前，桌上用白棉布数丈，直铺到门口，风水先生头裹红巾，身穿素衣，左手抓雄鸡，右手握七星宝剑，口中念咒，把鸡杀死，鸡血洒在白布上，直出大门，把鸡丢在大门外，泥水匠、木匠用红木棒大力打布，齐出大门，随即鸣炮、打锣鼓，大闹助威送出大门。“出煞”完毕后，早上吉时进新屋，进屋时，请本族有名望有多子多孙的老人夫妇“开大门”，男左女右，站于大门，等待外面祭门神完毕，由老夫妇开门，开门时，说吉利话：“左开门，财丁来”“右开门，富贵来”。合说：“财丁富贵一齐来”。主家即掌灯入门，家具随进。此俗，如今的客家乡村依然流行着。新迁时，大门的装点最隆重，一般要贴乔迁对联，在大门上方还要挂大块红布，以镇凶避邪。

3．客家民居门楼装饰的审美情趣

客家民居门楼装饰的目的，首先是为了使门楼建筑物美观悦目，并不是随意使用装饰就能表达出来的。因而也是客家民居外观装饰最重点部位，无论在装饰题材，用料工艺、色彩，甚至尺度处理上都是最突出和隆重的。客家民居门楼外观属比较庄重朴实的屋檐式。较富裕的住家常对大门两侧墙面进行装饰，墙裙、墙基、门楣用麻石雕饰。檐下梁枋用木雕，木雕装饰结合实用功能在建筑构件上进行装饰，增加了建筑的精巧与美观，大门上方的梁柱木雕通常采用通雕或空雕法，外观表现简朴粗犷，适合于远视。门屏等雕饰则用浅浮雕、工艺精致，适合于近观。门楼装饰中的收口部位，通常进行雕饰处理，既藏拙又美观。如大门梁架的桃尖粮头，有的地方称为楚尾或倒吊莲花。

因为客家民居很少大面积使用鲜艳耀眼的色彩，而多以白、灰或以材料原色为主，因而在门楼装饰的色彩处理上，常以较为鲜艳的色彩进行重点装饰。如红、黑、金、

总之，客家门楼在客家建筑中是如此之重要，甚至已经成为决定客家民居的最基本因素，它寄托着客家人对未来的憧憬，也成为他们对未来的信心之源。比如，全家人的生活似乎都受到门楼朝向的指引。因此，当客家人建新房时，总爱去找风水先生，寻求的最佳朝向。当觉得家里人不太顺畅时也往往会归咎于门楼朝向。直到今天，客家农村地区，甚至在非常现代化的城市中间的高级公寓中都常常可以看到经过特别“纠偏”的门户朝向。客家门楼特殊的建筑过程、客家门楼的特殊组成及其上面的一些装饰都有着特殊的文化内涵，如，门外的狮子具有特殊的镇邪作用，门上的一些绘画亦有着同样的意义。显然，客家门楼浓缩了客家文化特色，深刻地反映了客家人的人生观和世界观。或许，所有这些皆可称之为客家人的“门楼心态”，在客家人的生活中占据着相当重要的地位。

参考文献：

[1]黄汉民．客家土楼民居[M]．福州：福建教育出版社，1995．

[2]房学嘉．客家源流探奥[M]．北京：高等教育出版社，1994．

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二、民间艺术的的精神世界

宗教与世俗世界是不可分割的，宗教源自于古老的民间传统和精神信仰。各民族生活习俗与各不相同，但宗教情结，却深入民间，衍生为各种文化形态。以对神灵的尊崇与供奉、祈愿，获得神灵的保佑庇护，在民间建有大量庙宇、传播教义、朝圣祭祀表达民间信仰等。民间艺术中的宗教形式，目的是为宗教服务的。民间艺术并非宗教艺术，但二者又有着内在的联系。民间艺术中有众多的题材内容与宗教有关。佛教故事内容大量留载于世，包括建筑、祠庙、浮雕、宗教题材的民间壁画、建筑墙饰和工艺品，描绘出超脱世俗的天庭境界，反映了民间对宗教的神圣敬畏。自唐宋到明清，敦煌、龙门、永乐宫、法海寺等代表作，都体现出宗教对世俗生活的巨大影响，也寄托着民间文化中的“宗教情结”。中国的传统壁画的宗教内容主要是表现佛祖的修行历程、佛法记述的本生故事，天庭世界的芸芸众生，使人沉迷于想象的世界获得超脱，令信仰者顿生修行信念。风格上往往气势宏大、富丽堂皇、色彩华美、画工精湛。据学者研究考证：敦煌壁画乐舞包括天乐和俗乐。天乐寄托对天国的幻象，展示出佛教世界的繁华，俗乐表现了世俗世界的欢场，具有浓厚的宗教意味。实际上，宗教作为统治者的精神工具有其独特的社会功能，但作为文化传统，在各种形态的民间艺术中也传播“普度众生”的慈悲情怀。因此在世俗社会影响深远。最丰富的想象都来自于民间。历代的工匠、画师以想象和智慧为宗教的传播与发展，做出了不可磨灭的贡献。这早已突破了民间画工与艺术家的界限。建筑是造型与结构的艺术形式，门庭寺院在民间的广泛设立，作为面向社会开放的场所，为信仰者提供了求神纳福的场所，营造出浓厚的宗教气氛。建筑构件的铺排组合、美化装饰，屋檐斗拱、瓦当门楼、匾额砖雕、风水布局、院中其他雕刻装饰等都有特别的讲究。民间艺术的祭祀供奉与民间宗教有关的装饰艺术，如各类神像、祖先像、祭祀物品。它们往往按照传统的规范样式进行创作，在人物的造像、比例设色、装饰配置等方面，都有严格的法度规范。在民间各类神像家喻户晓，民间艺术中的宗教题材，所表现内容除了佛教、道教外，也包含了流传民间的原始宗教、他们或来自于图腾崇拜、祖先信仰，或是历史故事、人物传说、神话名录的经典传奇，又结合了外来文化的影响，内容极为丰富，天地神灵与人生活有关的神祇在民间广为祭奠。随着社会的发展，有时民间艺术也出离宗教藩篱、转向世俗化，强调实用功能装饰效果与审美效果。它所呈现的，是一个充满浪漫想象、世俗趣味的文化精神世界。

三、解读民间艺术的审美特征、象征性、隐喻性、装饰性

在理论总结、梳理后我们发现：民间艺术来源于生活，植根于情感，生长于传统文化的丰厚土壤。因此具有强大的生命力。观念决定形态，艺术作为精神世界的支撑，在中华民族的文化立场中天人合一、生生不息的伦理观念持续发展，在各种艺术形式中都体现出和谐、圆满、丰收、吉祥的精神气象。深入到汉族吉祥文化印记中。在持续的演绎发展中，编结了文化根脉发育生长的基因。世上没有什么东西凭空而来。民间的各种造型元素都有发源的根脉，可谓意味深远，从普遍意义上，龙被喻为告天命者，成为华夏民族的精神象征，汉文化的精神图腾。龙凤呈祥代表天地之间阴阳调和，每逢年节，舞龙、舞狮成为汉族独特的人文景观。饕餮被喻为神界的主宰，来自于兽首纹样的复合变异，象征统治者的威严，在商代是权贵与身份的象征。这类复合纹样在青铜器上的尊、鼎、爵等器物上绽放异彩，表达了庄严、狞厉之美。石狮被誉为神兽，狮的造型庄重威严且成双成对，作为宫廷宅院的重要装饰，昂然肃立驱邪镇宅。莲花与佛教故事紧密相连，民间信奉佛祖、观音菩萨救苦救难、普度众生，成为民间世俗化的精神信仰。花鸟虫鱼、装饰手法蕴涵了浓郁的地域特色，再饰以彩漆做旧更加天然古朴。鸟和鱼与每个人都密切相关，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。鱼在各种艺术与题材中都是民间热衷的主题，鱼的造型被民间艺人表现得情态跃动、生趣盎然，早已深入人心。这些技艺传承的传奇故事，不断演绎变幻，出现在各种艺术作品中，成为研究民间文化的活化石。来自民间百姓的平实生活图卷，也是历代艺术家们关注的题材，为我们的创作提供了大量的参照和图式信息。这些元素带有浓郁的神秘色彩和精神象征以及文化符号特有的内涵。这些平淡事物衍生的图示语言，对我们今天的艺术创作带来了无限的灵感和启示，对今天的艺术创造产生了不可估量的影响。民间艺术蕴涵文化思想，代表了不同民族不同信仰的普世价值观，充满人文关怀，是一部图像学的百科全书。

篇（6）

改革和完善政府保护方式是文化艺术保护制度改革的关键环节。多年来，我国政府的文化主管部门均将其职能设定为行政上"管"文化与业务上"办"文化，这种一统的全包方式导致我国文化艺术团体的人员严重膨胀、机构重叠臃肿，以及只讲"政治任务"而不顾经济效益的观念误区。改革和完善政府保护方式，主要是改变政府文化部门的职能，注重于文化艺术整体发展的宏观管理与保护。这种保护首先是逐步建立文化艺术的宏观调控机制，主要运用政策的倾斜来实施文化保护，并协助立法机关建立和完善文化保护的法律、法令和法规。逐步加大国家文化资金的投入与监督实施，保证文化艺术在国家投资预算中的不断增长和社会配套资金的到位与筹集。

美国、德国、澳大利亚等国均不设文化部。美国国家艺术基金委员会与国家人文基金委员会作为政府的两个特殊部分，以资助方式影响和引导国内文化艺术事务。德国采取各级地方政府管理文化事业的分权管理体制。政府不设文化部，只设文化司，负责文化体育方面的原则性大事，不管具体文化事务。英国文艺管理体制中的最高层次是政府艺术大臣和艺术与图书馆部，但主要进行宏观指导，负责总的经费划拨。法国设立文化部主管全国文学、艺术、电影、戏剧、音乐、博物馆及保护名胜古迹等门类，但主要采取统管财政的资助方式，辅之以行政和立法手段。借鉴世界各国的管理方式，我国的政府保护方式应着重从具体的"办"文化、"管文化"和统文化中解放出来，那种甚至管到某一节庆的某台节目的方法是不可取的。

美国、英国等国采取由专家组艺术基金委员会或艺术委员会，直接面对地方委员会以至艺术团体或艺术家个人，避免了对艺术事业的过多行政干预，也简化了大量中间环节，避免了臃肿的行政机构和巨大的行政耗资。

其次是逐步加大国家文化资金的实际投入与监督实施，保证文化艺术在国家投资预算中的实际增长。目前在我国现有经济状况远远无法满足文化发展要求的条件下，可以借鉴英国、意大利等国的做法，先在一定范围内试发国家彩票，用于筹集国家大剧院、国家图书馆这类大型文化项目的建设。英国皇家歌剧院因经费不足，扩建计划被搁置20余年，后来就是在国家彩票发行后他们通过申请获得了巨额资金，才开始大规模扩建的。同时，还必须保证国家投资预算与地方投资预算的同步增长。这就需要借鉴美国等国家实行的文化资金配套投入制，国家投入最多不超过30－50%，项目的地方投入不得低于1:1的比例，并逐步提高到1:3的比例，以充分发挥地方文化建设与文化保护的积极性。为此，必须建立一套严肃的资金管理法规。

其三，政府保护方式还应包含对民族传统文化，濒危艺术的特殊支持，对高雅艺术的大力资助，和重点文化设施的建设、扩充与维修。

（二）尽快建立完善法律保护方式

当代艺术保护中依靠法律形式进行保护成为各国注意的焦点，法律方式保证了当代艺术保护的法律地位与运作程序，也保证了艺术保护的公众意识与社会责任。其根本意义是通过减免税收鼓励企业和个人捐资，以达到文化艺术总投入的实际增长。

改革开放以来，我国文化立法有了很大的发展，出台了《文物保护法》、《著作权法》等重要文化法律法规。1996年国务院颁发了《关于进一步完善文化经济政策的若干规定》，在"开征文化事业建设费"、"鼓励对文化事业的捐赠"、"继续实行财税优惠政策"、"建立健全专项资金制度"等方面作出了具体规定。但就文化立法现状看，还很不完善，从现在正在实施的近300件文化法规性质看，部门规章占80%，行政法规占8%左右，法律、法令仅占2%左右，而市场经济条件下的当前文化艺术保护的一些重要方面，则尚无完善的法律来规范调整。如文化产业中不同艺术门类中的差别税率调控，艺术团体或艺术家艺术活动的营利与非营利的界定，以及相应的减免税收法规，向文化艺术事业捐赠或赞助的减免税收问题，艺术馆、博物馆、图书馆等公共事业发展基金的建立和文化遗产保护法规等等。有些行政文件的通知或规定，如开征文化建设费、鼓励对文化的捐赠、财税优惠等，虽已下达，但并无法律的严肃性和强制性，地方部门往往择利而从，甚至"视而不见"。

当代世界各国的文化发展事业和艺术保护无不依赖文化的立法。用法律的方式来进行文化艺术的保护，具有导向性、全民性和法律的公正性与严肃性。美国自1965年实施《国家人文及艺术事业基金法》以后，对于鼓励艺术团体及艺术家个人的创造性和推出优秀艺术成果、保护现存文化遗产、普及艺术事业、促进企业或私人机构对艺术的捐助起到了很好的作用。而英国国会84年批准的《刺激企业资助艺术的规定》对英国开拓文化发展与艺术保护的资金渠道起到了十分积极的作用，它所采取的"陪同投入制"大大激发了英国国内企业资助艺术事业的积极性。

相比之下，我国的文化立法是相当滞后的，我国至今尚无对文化艺术赞助予以税收减免的明确法律。从1985年起，我国就着手开始论证和制订《中国民族民间传统文化保护条例》和《中国民间文学艺术作品著作权保护条例》，至今仍处在征求意见阶段。其中《中国民间文学艺术作品著作权保护条例》在1996年征求世界知识产权组织意见时获得了很高评价，但至今尚未颁布实施。因此，必须加快文化立法的步伐，加强文化立法的可操作性和与其他法规的协调性，逐步与国际惯例、国际公约接轨。

（三）迅速建立市场保护体制

在当代多种因素的综合保护方式中，市场保护具有核心地位。这是由我国转变为市场经济国家这一基本事实出发的。文化艺术的市场保护包含两大方面，其一为努力发展上规模上档次的一批大型文化产业，依靠市场方式，通过文化产业自身的扩大与积累来改变我国过去文化保护的单一的输血模式，形成自我积累自我发展的良性循环。当代西方不少发达国家文化产业已日益成为国民经济的支柱产业，如美国影视业，已成为全美居于前列，可与航空航天与现代电子业并驾齐驱的换汇产业。而迪斯尼娱乐业等文化产业已进军世界大型企业500强，并曾居97年世界企业前10名。而我国对世界经济的产业下游化(即由第一产业、第二产业向第三以及科技文化产业的转化)、经济文化化的趋势尚缺乏明确的意识。

从我国艺术家个人来说，有相当大的一部分仍然固持传统经典艺术的观念，而西方许多艺术家的观念已发生根本转化。据瑞特娃.米切尔夫人在欧洲文化信息与研究中心（CIRCLE）同欧洲文化协作理事会（CDCC）联合发起的一项问卷调查的综述，现在西方的许多艺术家已经把自己视为商人或企业家。我国的一部分文学家艺术家也已精通契约、广告、传媒炒作、工业化复制与品牌效应。

其二，对于那些不能以产业形式发展的文化艺术，则必须去通过市场，寻求企业资助的道路，除了前述法律法规的制定外，从企业赞助保护方式来说，要想使其发展起来，必须保证企业投资能获得相应的利益回报。空洞笼统的表彰鼓励已不能奏效。这包括：

1.将艺术作为一种投资载体。现代艺术，尤其是通俗流行艺术，往往是高风险、高利润的产业，有可能获得高额回报。如风行世界的雅尼音乐会。

2.对文化艺术事业进行捐赠和资助，可以享受税收减免的好处，以冲抵经营成本。

3.对文化艺术事业的捐赠和资助可以获得上佳的广告传媒效应，使赞助者树立了良好的社会公众形象。

前已述及，为鼓励企业资助文化艺术事业，许多国家从政策上采取了"陪同投入制"，这种方式将市场因素与文化因素予以全面考虑，既调动了各方面的积极性，又使艺术资助活动具有可操作性，提高了成功率，降低了企业投入的风险。

为了沟通并保证企业对文化艺术的赞助，还须建立相应的非政府的民间性机构居间运作。除了前述半官方的由专家组成的艺术委员会外，近年来，世界各国还相继成立了企业资助艺术协会。日本在1990年成立了"日本企业支援文化事业协会"，有成员170余个，均为日本大企业。英、法、韩等国也都成立了相应的组织。1991年欧洲成立了全欧洲的"欧洲企业资助文化事业委员会"。这些组织设有相应的机构，对企业资助文化有明确严格的规范化管理，并对资助与被资助双方进行严格监督，以保证双方各自的利益不致受到对方的损害。如在英国，企业资助文化艺术事业由"企业资助艺术协会"来执行。它负责制定资助办法，接受研究申请，直至拨款。它要求接受资助的文化艺术组织必须是法律认可的非营利组织或团体，资助的审批则由"协会"的专家委员会研究决定，这就大大杜绝了"长官意志"、"行政干预"、"走人情、拉关系"等计划体制的弊端，鼓励开放、竞争、公正、互利的新型文化保护方式。

需要指出的是，"行政干预"并不就是"中国特色"，在西方许多国家中，也存在着"行政干预"，并将这种干预与艺术质量联系起来，而将市场方式与艺术的粗制滥造等同起来。这种看法是不正确的，西方不少有识之士亦对此有相当深入的认识与研究。艺术批评家布鲁诺.弗莱就指出：

"必须澄清一种常见的误解。人们通常认为艺术的内容完全取决于政策的选择，尤其认为没有政府的干预，只会有低水平的艺术活动与成果；而那种依靠市场价格体系作用的特定措施似乎只能同质量低劣的艺术相联系，其实这种论点是站不住脚的。实际上许多事例证明，最高水平的艺术往往是通过市场活动方得以完成的。同时，政府的资助既可能产出高质量的艺术，也可能产出质量低劣的艺术，这取决于政府究竟采取何种类型的干预激励方式。"

96年以来北京音乐厅对高雅艺术进行的市场化操作，97年中演公司对芭蕾艺术的市场运作都证明，高雅艺术经典与中国芭蕾艺术都可以通过市场方式获得艺术的成功与大众的支持。浙江小百花对民族艺术的市场化运作也证明市场保护的方式是完全合理，并切实可行的。

（四）争取广泛的社会支持与全民保护

当代艺术保护中的社会支持和全民保护具有最广泛也最强大的力量。当代社会通过多种途径特别是现代传媒营造保护文化艺术的社会氛围与社会舆论，培养和涵养一代代懂得艺术的文化大众，这是保护艺术的最浑厚的社会基础与心理根源。

篇（7）

2现代文化艺术中心设计展现传统文化与人性化、艺术化的结合

我国传统文化要素能够在现代文化艺术中心设计中得到很好的运用，一方面是因为传统文化具备强大的生命力，能够为文化艺术中心设计提供很好的帮助；另一方面，传统文化对艺术、自然和人性的尊重，是传统文化要素存活的关键。所以，必须要把传统文化要素与人性化设计、艺术化设计完美结合，这样才能得到更好的设计效果。具体的，在遵循现代设计理念与手法的基础上，现代艺术中心的设计要将古代中国传统的建筑设计哲学充分运用其中，形成了较为创新的艺术中心设计模块，也进一步提升了艺术中心之于城市发展的促进作用。但是，在传统设计风格的主导下，现代艺术中心的设计并未失去其最重要的诉求和功能，即满足城市文化艺术发展的需要，为城市居民提供高容量、大空间、便捷快速的学习、休闲与体验的场所。也就是说，新时期现代艺术中心的设计必须满足“人性化”“、实用性”这两个原则，满足人们的需求，同时提升建筑设计的实用性与务实性。要知道，新时期的现代艺术中心的设计必须严格遵循人性化的基本原则，必须体现建筑物设计的实用性与务实性，即实用而不浮夸、人性而不浪费，这样才是对传统文化的尊重和践行。例如，现代艺术中心的绿化设计与建筑物区域的分割，无论是绿树成荫中的宽阔道路还是垂柳下面的休憩地域，都要考虑该艺术中心在设计中关于行人、游客与参观者的需求，尽可能的为人民、游客、行人提供舒适、便捷与健康的环境。此外，根据现代文化艺术中心建筑物局部设计的传统文化要素的渗透要求，实际的设计工作也要凸显实用性的诉求，将空间充分利用，体现出传统建筑设计的简约理念。再如，我国传统建筑设计要求设计必须体现功能的多元化。因此，建筑物占地面积要基本上集中在中心区域，范围极为有限，这为其他服务型功能的拓展与基础设施建设提供了可能。广场区域的设计力求符合行人、游客的需求，与外部空间贴合度较高，绿化的设计围绕整个中心的内部和外部展开，可以确保现代艺术中心的环境质量、空气状况与良好的美化效果。此外，停车场的设计也要十分实用而耐用，要连接文化艺术中心与外部空间，同时开阔的停车场区域规划能够满足海量人群的停车、取车的需要。总体来看，新时期现代艺术中心的功能布局和设计不仅要充分考虑到现代艺术中心的设计品质和规划质量，而且以人性化和实用性为指导原则，以传统文化要素为设计理念，力求发挥出现代艺术中心的最大功能，实现传统建筑设计与现代建筑设计的结合。此外，新时期现代艺术中心设计还要具备一个很大的特色，即设计空间内大量水、湖泊和植物的应用，这也是传统文化要素的重要组成部分。从设计学的角度分析，水、湖与植物的大量运用，是设计造景的最佳选择，一方面可以提升设计的品质；另一方面彰显出现代艺术中心的独特吸引力。可以想见，在湖光山色之间，品味鸟语花香与潺潺流水，一定可以将人们带进人山人海的美化境地，从而进一步凸显现代艺术中心的特殊文化气质与艺术内涵。

篇（8）

（一）图式与符号元素的多元性新疆古时候称之为西域，地处亚欧大陆的腹地，地域辽阔约占全国面积的六分之一，中间被东西走向的天山山脉一分为二，我们习惯上称之为南疆和北疆。因南北疆的地域风貌和气候环境有比较大的差异，所以世居于南疆的民族主要从事农耕生活，他们主要以土陶制品、棉纺织品、金属制品等为主要生产内容，世居于北疆的民族多数以畜牧业为生，所以毛革制品和毡类制品是这里居民的主要生产内容。新疆是中国古丝绸之路的必经之地，千百年来，东西方文明在这里交汇。正如季羡林先生所说：“世界上历史悠久、地域辽阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个，即中国、印度、希腊、伊斯兰，而这四个文化体系交汇的只有一个，那就是中国西域。”所以丝绸之路上的古镇就是形成新疆多元文化的一个个据点，由于新疆地域辽阔，各个古镇之间路途遥远，交通不便，所以它们之间既相互封闭又存在联系，这就使得各地域的乡土文化既相互独立、自成体系，但又不乏一定的共性。长期以来，正是由于新疆的地域辽阔、特殊的文化氛围和地域环境以及物资盛产的不同，使得各民族在语言、生活习惯、民族风俗、审美标准、民族工艺等各个方面形成了不同的地域性特征。俗话说：“十里换风俗”，无论是同一个民族，还是不同的民族之间，他们在漫长的生产、生活过程中逐渐形成了具有各自地域性特色的乡土文化，这也就使得新疆各地域的艺术创作中的图式与符号元素的多元性。

（二）传统图符与现代艺术形式的创新性中国的艺术发展有着相当悠久的历史，象征性的图式与符号都贯穿其中。艺术创造与永不停息的美好追求是分不开的，使得自然界中许多的物象都成为象征人们情感与信仰的图符系统的本源物象。艺术创作的第一动机是表达，更是对生活方式的一种创造性的改造，是为了给人类提供一种新的生活的向往，加上中国人自古已有的思维方式以及对待事物的感受和情感，所以通常人们都会给予它们无尽的内涵，赋予它们更多的象征性，使其成为人们精神的物化标志以及一种特定的图符语言并世代相传。而这些通过世代相传的图符可以说是文化长期积累的结果，如果没有文化的长期积累，就不可能有今天的艺术文明，所以我们从文化的角度来看每个特色的地域都会有自己本土的图式与符号特点。新疆特殊的多元文化背景、长期多民族聚居的生活状态自然形成了带有新疆乡土特色的图式与符号，它们在新疆艺术创作的发展过程中不仅对各民族的民族民间艺术有深远影响，更对新疆的其他艺术门类也有深远的影响，如国画、油画、版画以及艺术设计等。长久以来，新疆的乡土文化艺术坚持着正确的思想观念以及独特的艺术个性，在艺术创作时把艺术语境、乡土文化作为地方特有的“符号”贯穿于整个创作过程。如：服装、饮食、生活环境、人文情怀等，这些都是乡土文化艺术中不可缺少的观点内容。在当前社会快速发展、物欲横流的时代，新疆的众多艺术家们更是坚守他们心中的那片乐土，不仅没有随波逐流，反而在艺术创作的过程中更加偏向于传统图符内在价值的体现。无论是在艺术创作语义转换过程中的应用，还是在商业活动中信息传达时的应用，以及在日常生活行为方式中的应用，无不体现了艺术家们把具有精神象征意义的传统图符与现代艺术创作形式进行融合、创新，进而完成具有独特的个人艺术风格的作品。这里我们不难看出，所有的艺术作品都应该考虑其内在价值水平，这样更能激发艺术家们的艺术创作思维进而创作出更加符合现当代人们审美情趣的艺术作品。

二、从“艺术载体”分析新疆艺术的图式与符号

从“艺术载体”分析新疆艺术的图式与符号，主要包括：

（一）民族民间艺术图符（以维吾尔族为例）新疆文化是中国民族文化体系不可缺少的一员，在新特的文化背景下孕育而生的新疆民族民间艺术反映了新疆各民族共同的文化特点和历史沿革。新疆维吾尔族是我国民族大家庭中古老的民族之一，有悠久的历史和丰富多彩的文化艺术，民族风格独特，他们作为新疆主要世居民族之一，也是该地区经济建设和文化发展的重要参与者之一。由于受到的限制（不容许偶像崇拜），所以他们民族民间艺术中的图式与符号主要以植物、花卉、几何图形为主，从不使用动物或人物形象。我们平时常见的图符有桃花、杏花、石榴花、巴旦木、葡萄等。其中最具代表性也是维吾尔族人民最喜欢的图符是“巴旦木”，在维吾尔族中“巴旦木”有平安、顺利、成功等吉祥的象征意义。维吾尔族民族民间艺术表现形式众多，如地毯、艾德莱斯、土印花布、刺绣、花帽等。而其中艾德莱斯丝绸被维吾尔族视为本民族文化最重要的艺术载体，也深受世人所喜爱。其上所采用的图式与符号丰富而多彩，富有活力，把维吾尔族人民美好的生活向往、热情好客的民族特质、豪情奔放的民族性格，都淋漓尽致地通过“艾德莱斯”丰富的图符与炫丽的色彩展现出来。由于近现代社会的快速发展以及人们审美情趣的不断变化，维吾尔族人民更加注重挖掘本民族图式与符号的精神实质，使得其民族民间艺术所包含的人文内涵也一直在不断地完善和发展。在某种程度上，我们甚至可以说维吾尔族众多民族民间艺术的表现形式就是象征维吾尔族精神实质的图式与符号，纵观新疆民族民间艺术中的图式与符号无不带有新特的乡土文化气息，这些乡土文化语境下的图式与符号不仅源于民族文化、依存于民族文化，而且还是传统文化内涵的外延和形象表达。

（二）传统绘画图符（以版画为例）新疆因特殊的地理环境和人文环境成为历史文化积淀丰厚、艺术资源丰富多彩的大区而被世人所熟知。21世纪西部大开发的伟大号角使得新疆的艺术发展掀开了崭新的一页，在空前的发展机遇和挑战并存的新境地面前，新疆各画种趋于清醒和已经清醒的阶段，中国画的传统底蕴和时代精神已经从表面的结合向更深层次的交融发展，比如工笔人物找到了发挥自身优势的切入点、文人画也注入了全新的概念，油画也不再全盘否定俄罗斯巡回画派。至此新疆的国画、油画已经由逐渐适应新环境的探索进入了快速发展的阶段。而版画相对于国画、油画来说，还是处于低迷阶段。但是新疆的版画有一点值得学习，在那个所有的艺术都在追风赶浪誓作新潮的时期，唯版画独善其身，仍然在默默地凭借新疆特殊的地理优势和多民族聚居的人文优势深刻挖掘新疆乡土文化的精神实质，在努力寻找新的材料和表现手法去更好地体现各民族乡土文化语境下的图式与符号的内在价值。图式与符号作为表现艺术家内心世界的艺术载体，每一个艺术家的艺术见解不一，艺术修养也各有所长，曾经的生活和学习的环境也不尽相同，所以构成了版画创作中视觉性图式与符号的百家争鸣。比如蒋振华先生避开能歌善舞和色彩丰富的传统观念，单纯地用黑白木刻表现各民族生活的时代气息和美好心境，关维晓先生以套色木刻表现了新疆的雄山大川，寄托了个人情怀，余文雅先生以吹塑版表现了新疆风光清新秀美的另一侧面，陈浩先生则是以石版表现了少数民族的生活旋律。从这里，我们可以看出，版画中的图式与符号不仅仅局限于哪一个或某一个民族的图案，而是乡土文化中的风土人情以及新疆特殊的地貌。这就好比先生《天书》系列中的文字符号、方力均先生《光头系列》中的光头符号、张敏杰先生《平原上的舞蹈》系列中的农民符号等。正如美学家苏珊•朗格所说：“一件真正的艺术品是抽象的，因为一件艺术品就是符号”。相对于传统版画的宗教性、叙事性、记录性，现当代版画更加注重创作语言的绘画性回归以及与其他画种的区别。因版画中图式与符号的表现具有很强的绘画性，所以图式与符号语言在现当代版画中的应用越来越广泛。

（三）艺术设计图符：（以新疆“怪”包装设计为例）艺术设计是社会发展到一定阶段的必然需要，随着时代的发展与变迁新疆艺术设计在经历了西方文化的暴风雨般洗礼以及内地发达地区的文化侵袭之后，其发展开始由物质消费向精神消费转化，而在这个转化的过程中，对地域性的特色文化的传承以及对各民族代表性的图形与符号的内在价值的挖掘成为新疆艺术设计的核心理念。从艺术的角度看，乡土文化艺术中的图式与符号是新疆艺术设计的无形资产，而新疆的艺术设计如果想要与其他地域不同或想要形成特有的设计风格就必须要在与其他地区沟通、融合的基础上，对新疆乡土文化艺术中的图式与符号进行再创造，这样设计出来的作品既有学术价值又有经济效益。最具代表性的作品就是新疆怪食品有限公司的“怪”特色干果（和田的无花果、吐鲁番的葡萄干、库车的杏脯、阿克苏的鹰嘴豆、罗布泊的罗布麻茶、伊犁的奶酪、哈密的哈密瓜、喀什的巴旦木）的包装设计，设计师不仅巧妙地选择了用新疆特殊的地貌和风土人情去阐释了新疆“怪”的传说，而且还与干果所处产地的的特殊地域环境相同，这样不仅符合新疆怪食品有限公司致力于弘扬新疆民族文化的宗旨，而且很好地把乡土文化艺术中的图式与符号作为设计元素体现了大众消费群体的文化精神性消费，使得人文观念和文化意识更深入人心。从以上三个方面我们可以看出新疆艺术创作中的图式与符号对乡土文化艺术元素的借鉴在一定程度上对新疆边缘化的乡土文化的发展起到了推动作用。相反，乡土文化中的艺术元素也为新疆艺术创作提供了新的选材以及不同的艺术表现形式和方法。

篇（9）

二、香港的公共艺术教育

在此背景之下，近年来香港公共艺术教育有所发展。提供公共艺术及相关课程的教育机构与课程包括香港理工大学设计系、香港中文大学艺术系、中文大学文化管理课程、中大继续教育学院文化管理课程等。其中，理大设计系与中大艺术系，培养公共艺术创作人才。学生作品在香港艺术展中屡获佳绩。中大继续教育学院文化管理课程则从公共艺术历史及评论的角度，教授学生观察及评论公共艺术的方法。因该课程针对副学士学位学生，理论程度相对较浅。香港中文大学文化管理文学士课程于2012年成立，旨在配合政府的文化及创意产业政策培养人才。其中，“公共及社区艺术”一课为该课程三年级选修课，阐释公共艺术之含义，介绍公共艺术评估之方法，引导学生以文化批判之眼光审视公权力与纪念雕塑之关系，并培育学生策划公共艺术、管理公共艺术，为公共艺术设计场地，以及设计扶持社区艺术政策之实践能力，实为跨学科、系统教授公共及社区艺术之课程。该课程的另一亮点，是课程设计力求寓教于乐，形式生动，并且融知识与实践于一体，创造性采用虚拟场景、实战演练之新颖教学方法。课程围绕一个虚拟项目展开：假设香港政府决计于2020年前，拆除目前除立法会大楼外所有建筑，重建中环。香港艺术推广办公室受命，规划并发展新中环之公共及社区艺术，委托三家咨询公司从事研究，提供咨询报告。在2013年秋季课程中，学生自由组合，成立三家公共艺术咨询公司，分别取名PaisanoCultureandDevelopmentConsultancyLtd.,HashtagCulturalManagementCoLtd.，以及APlusCulturalManagementConsultancyCo.Ltd.，担当为政府提供咨询之重任。各组成员扮演不同专业角色，包括项目研究兼公司总裁、公共艺术规划咨询师、公共艺术管理咨询师、城市设计师，以及公共或社区艺术家等。课程分两部分，完成前五讲后，各组前往中环，展开中环公共艺术之调研，鉴别艺术品之类别，评估艺术品之公共性（publicness）及有效性（effectiveness）。在此基础上，发觉不足，从而提出新中环公共及社区艺术发展之目标。课程后半部分，配合各专题，公司成员各司其职，逐项完成公共及社区艺术规划、管理之咨询、城市设计，以及艺术品之创作。课程亦包含设计软件技术培训，学生学会运用Sketchup8基本功能，完成设计，并制作艺术品模型。课程于期末报告会上达到，学生基于课堂知识，提出不少有益于启发本港公共艺术发展之建议，例如，创设公共艺术规划办公室、设立艺术家道德保护法、改革赋税以资公共艺术项目、建设香港雕塑公园和公共艺术长廊等。本课程与“项目委托方”艺术推广办公室合作密切，艺推办官员于期中亲临课堂，介绍业务，并出席学生期末报告会，聆听学生所提咨询方案。期末报告会与会者另有小区艺术家、表演艺术家等多人。

篇（10）

2公共艺术的城市文化建设

篇（11）

作为国家战略，推进乡村振兴是一个庞大的系统工程，而文化振兴是很重要的一个支撑，乡村文化振兴是乡村振兴的铸魂工程。乡村文化以其独特的社会意义和精神价值必将成为未来乡村发展的源动力。因此，在国家大力实施乡村振兴战略的背景下，以各种方式推动文化艺术助力乡村振兴意义重大。

1、文化艺术助力乡村振兴有利于延续和传承中华优秀传统文化。乡村文化艺术深植于中国大地，随着历史的变迁与沉淀，留下了丰厚的历史文化宝藏，同时在社会的发展中又不断创新，形成了许多富有浓郁地域特色的乡土文艺。各类文艺以其独特的表达方式，传播着中华文化的文脉。一部好的作品，一段动人的故事，以及一种贴心的民俗除了其本体的感染力、技艺的娴熟性，文化内涵上也总是贴近民众接地气，让人深刻体会到文化渊源，明白做人做事的道理，甚至影响一个地方的生活形态和社会风俗，引导人们向往信仰之美、心灵之美、崇高之美，提升整个民族的精神境界。文艺助力乡村振兴，对于维系民族精神、弘扬优良品德、传播主流价值体系，具有不可估量的重要意义。

2、文化艺术助力乡村振兴有利于乡村产业结构的转型升级和可持续发展。“看得见山，望得见水，记得住乡愁”。这是人们对美好生活的共同愿望，也是乡村振兴战略的目标所在。乡村振兴不仅在“形”，更应在“魂”。随着新时代的发展，乡村发展与文化艺术建立了更为紧密而积极的互动关系。乡村文化的保护与传承为乡村振兴提供了传承文化基因的有效路径，同时为文化语境下的乡村发展提供了优化产业结构、寻求文化认同、共筑“美丽乡愁”的战略基础，更是加速乡村转型发展、产业升级的新引擎。

3、文化艺术助力乡村振兴有利于激发乡村振兴主体的精神动力。乡村振兴，既要发展产业、壮大经济，更要激活文化、提振精神，两者缺一不可、不可偏废。文化艺术助力乡村振兴有利于提升乡村主体的文化素养、道德情操、认知能力，可以促动他们从被动的参与乡村建设到主动的投入乡村振兴，由此产生积极的内生动力推进乡村振兴。因此，乡村文化振兴将成为未来乡村发展的重要驱动力。

二、文化艺术助力乡村振兴的对策和有效路径

从世界上一些乡村发展富有特色的经典案例来看，英国注重保护乡村的自然景观、田园风光、传统文化，建成了世界上最美的乡村;德国的施雷勃田园被誉为童话世界;日本的“越后妻有大地艺术祭”已成为世界当代艺术的大型国际基地。借鉴这些国家乡村发展的经验，因地制宜、特色化、艺术化是我国当前乡村发展的内在需求，也是我国乡村文化振兴的必然要求。

(一) 推进升级版“三下乡”，精准助力乡村文化振兴

1、推进智力下乡，助力乡村谋篇布局。乡村文化振兴，统筹规划是关键。必须立足大文化概念，以本土文化为基础，以更高的视野和长远发展战略做好布局。目前，一些乡村文化项目的实施中出现了一些缺乏规划、缺乏整体推进的现象，如盲目的打造花海、无端建造洋项目、重复建设风情区等。因此，急需文化艺术专业人士参与项目的规划与设计，把握好大格局、大方向，个性化、特色化、差异化地推动乡村文化品牌的打造，充分发挥村民的主体使命，上下结合，梳理乡村的文脉和文化基因，关注和把握文化的传承与发展。

2、推进作品下乡，挖掘内涵创特色。乡村文化振兴要强调个性、强调特色。要尊重村庄的历史、尊重当地的资源环境、尊重村民的发展愿望和需求，还要关注乡村的未来和设计的可持续性。就目前农村的文化团队而言，他们无法完成作品的创作、品牌的打造，需要文化艺术界专业人士有针对性的进行创作，完善后进行植入。如通过输入表演性作品(如文艺展演、民艺展示) 充实乡村文化舞台，美术与设计人才去从事村庄美化、公共基础设施建设、文化项目(包括景观) 的打造，从而形成民俗风情与产业特色突出、个性语言鲜明的乡村文化。

3、推进人才下乡，提升内生动力，形成长效机制。乡村振兴需要人才，需要建立更多的平台，让各方力量联合起来，这样才能形成建设的合力。推进文化艺术人才下乡，有效发挥各专业的特长和优势，多渠道着力推进文化建设。文艺的生命之源是创新，广阔的乡村大地为艺术创作提供了无尽的源泉。通过实践，为艺术家开阔视野与思维提供无限可能性;通过实践，也可以发挥村民自主性，激发源动力，从而提升乡村振兴主体持续的内生动力。在此基础上关注村民的需求与亮点的展示，挖掘特色项目，培养专业人才，建立有效运行机制与载体，从而建立乡村文化振兴长效机制。

(二) 拓宽与完善文化艺术下乡的有效路径，全面助力乡村文化振兴