音乐文化产业论文大全11篇

音乐文化产业论文篇（1）

一、城市音乐文化

所谓的城市音乐文化，就是在城市这个特定的地域、社会和经济范围内，人们将精神、思想和感情物化为声音载体，并把这个载体体现为教化的、审美的、商业的功能作为手段，通过组织化、职业化、经营化的方式，来实现对人类文明的继承和发展的一个文化现象。由此，它的特征与城市的基本特征紧密相连。首先其表现在城市因素的集约性上，即城市音乐文化所涉及的范围体现为人口集约性、经济集约性和科技文化的集约性。其次体现为城市功能的综合性，即城市音乐文化发生在一个人口、经济和科技文化集约的地区，其必然反映该地区的在文化方面的生产、分配、交换、消费等环节的功能，同时，在这样一个社会实体和社会资源高度集中的地区，城市音乐文化的形式也体现在人们从事政治社会活动，以及智力、教育、文化中的作用。再是，城市是一个开放的实体，音乐文化在其中也同样体现出其开放性。通过在城市音乐文化中的内容和其特殊的形式，在城市“商品”生产和“商品”交换过程中，实现经济、文化、传统、审美、感情和思想意识的交流。同时，我们也将认识到，城市音乐文化的系统性，它与整个城市构成一个有机体，在这个有机体中，音乐文化作为社会要素中的一个重要部分和城市经济和市政要素一起形成一个完整有序的整体，从而达到城市复杂的结构、层次、多元和综合性中的音乐文化特殊的作用。

从社会结构来看，市民性是城市音乐文化特征的一个层面。一般我们将具有城市市民特点以及区域个性的文化称之为市民文化，由于各个城市在地理、经济、风俗、传统、文化等方面有着很大的差异性，因此市民文化呈现出千姿百态的特征。例如，上海近现代文化发展过程中，“海派”成为了上海文化的一种特征。这种特征也同样体现在音乐的发展过程中。20世纪30年代前后的“租界性”和“国际化”最集中地体现在上海大众文化的“海派”特征之中。由于海港城市，资本主义经济意识最先在这里滋生，西方文化从这里进入，也从这里发展和延伸，将文化作为商品，无疑对中国近代经济发展产生积极影响。诸如歌舞厅、音乐社团、唱片业、音乐作品的出版，以及音乐广播电台的建立和发展，我们都已经看到，它们成为了推动这个城市都市化、国际化的重要因素之一。但另一方面，这些音乐文化设施、表演内容和形式也都体现了上海市民文化，或者说，“海派音乐文化”的深层心理中所隐藏的“媚俗性”和“时尚性”。事实上，“海派音乐文化”的“租界性”和“国际化”是其形式和地域现象，与之相匹配的则是“媚俗”和“时尚”的内容和人格本质。

从社会学视角来看，这种“媚俗”和“时尚”的本质和内容就是那一时期上海都市文化中基本的阶级文化，它们反映了消费这些文化的社会群体的属性。这些被消费的文化，尤其是歌舞厅、流行音乐和爵士等娱乐性文化传播到市民阶层中间之时，其主要的作用就在于表现为市民们所共有的文化价值和心理特征。换言之，这也是特定的人就是特定种类的都市文化载体的具体显现。

对市民音乐文化的概念在各个历史时期和不同文化传统中的理解是不一样的。早先欧洲中世纪市民文化是相对于贵族文化而言提出来的，而在中国古代则相对于宫廷文化。例如，欧洲中世纪贵族文化中把音乐看作为是一种科学，所有贵族子弟都必须接受良好的音乐教育，而那些供职于王公贵族门下之外的艺人们，他们以音乐作为谋生手段，而且成立行会。然而，对于这样一批市民文化的“吹鼓手”往往是受到贵族阶层的排斥的。15世纪初，英国下议院曾谴责威尔士艺人的市民音乐是“弄神弄鬼、造谣惑众”的种类。

在中国古时宋代城市商业集会场所“瓦肆”、“勾栏”里的各种音乐表演形式，也是典型的市民音乐文化，它们对于之后的曲艺、戏曲的发展起到过积极的作用。市民文化一词有时也特指城市阶层中地位较低的那些人群，将他们的社会心理、生活方式、价值观念等的文化现象归结为小市民文化。所以市民文化也就成为了这一阶层的人群的特点，一般表现为“庸俗、虚伪、自私、低级趣味”等。

城市音乐文化中带有区域特征的为社区音乐文化，其具有狭义和广义两种含义。狭义的社区音乐文化是指在一个社区内以学校、图书馆、文化馆、俱乐部等公共设施为阵地，创造社区的音乐文化生活环境；广义的社区音乐文化是指社区的人文环境、建筑物布局及空间、行为模式及生活方式等。不同的社区有不同特点的社区音乐文化。在一个城市内部，由于存在着不同的层次和类型，也会形成不同的社区音乐文化。同样，在不同社区的学校音乐教育、家庭音乐教育也呈现出这类差异性。

尽管随着城市建设的发展，一些城市的社区结构发生了变化，社区文化的格局也在发生变化，但是，随之也同样将产生新的社区文化和新的社区音乐文化。诸如，从调查中看到，上海的徐汇区、静安区、长宁区都是经济文化发展较好的社区，在这些社区的文化馆音乐活动中就充分体现了它们各自的优势，相比其他社区文化馆来说，那里不仅业余音乐教育的层次较高，一般音乐娱乐活动开展得也非常活跃，喜闻乐见的书场、音乐教室、老年舞场以及其他活动极为频繁和丰富，从而也带动了该社区的文化活动方面的经济创收。而一些经济文化底子较差的社区，文化馆中的音乐文化活动就贫乏，管理部门将音乐活动场所出租或者用于其他商业行为，从而更是影响了音乐文化活动的培育。再者，城市居民表现出来的闲暇文化行为，也体现在城市音乐文化之中。诸如，人们在自由闲暇时间内，所安排和从事的各种文化的活动越来越大量地涉及到欣赏音乐、学习音乐和表演音乐的活动。城市社会学将娱乐闲暇文化看作为一种文化行为，由于每个居民的闲暇时间活动内容不尽相同，它会因个人的文化素养、文化追求、文化导向及生活方式、价值观念以及兴趣爱好等而各异，从而反映出居民闲暇文化程度的高低。因此，居民闲暇活动归根到底和社会物质生产条件和经济发展水平相关，随着城市人民生活水平的提高，居民闲暇活动的时间也必然增多。⑦因而，居民闲暇文化的发展也是城市音乐文化生活丰富多彩的标志，高质量的闲暇文化对城市音乐生活的改善有重要作用。

因此，综合地说，城市音乐文化是城市文化的历史和传统的积淀，城市音乐文化是城市文化新发展的体现，城市音乐文化是城市文化的社会行为、观念的反映，城市音乐文化是城市文化规划和特色的标志。将这几方面的因素集中起来，城市音乐文化的特征主要表现为两种性质：物质性和非物质性。物质性指的是音乐文化在城市中所具有的有形的物质特征，即音乐活动所需要的设施和器具；非物质性为音乐活动中所涉及的社会心理、文化价值、审美情趣、和思想意识等。

二、音乐产业化

音乐文化产业论文篇（2）

二、我国音乐产业的发展情况

目前，我国每个地区都设立了专门从事音乐产业发展的部门，也慢慢形成了比较健全的管理体制，这给现代化建设阶段里音乐产业的发展提供了充足的保证。

1.缺少自主发展以及穿凿能力，造成竞争力低下由于音乐长时间都受制于传统体制，几乎不具备自由发展和创造的空间。虽然音乐出现了很多新产品，但是有价值的确很少，有些音乐企业只是看重生产，并不关注市场情况，一味的投入忽略产出，注重形式而忽略内容，对内容只是进行仿造，缺少接近大众的好产品。使得整个音乐市场都受到国家经济发展的约束，制约了音乐市场的前进，造成竞争力下降。

2.缺乏高素质音乐人才，造成原动力不足音乐人才是音乐发展的主要资源，现在我国的音乐产业人才还很少。由于原有教育培训机构的影响，我国音乐产业的人才量、结构以及整体素质还不能满足音乐产业的发展速度。尤其是对于一些缺少具备音乐知识与技术、经济的综合性人才，造成创作的原动力不足，影响了音乐产业的发展。

3.缺乏健全的法律体制音乐文化作为文化产业的主要组成，它的版权维护问题也是文化产业的问题。最近几年，虽然一些唱片公司给其做了很大的投资，也创造出了精品文化，但是却让一些盗版商偷窃了，造成唱片公司大量的经济损失。除此以外，由于网络经济的迅速发展，音乐文化也被在网络上公共使用和下载等，这些都给传统音乐市场带来了很大的影响，造成音乐投资人的合法权益受到迫害。总结这些现象出现的原因，关键还是有关音乐文化产业的一些法律体制不够健全，法律制度缺乏操作性，监督管理也不好。

三、我国音乐文化产业发展的具体措施

1.加强自主创新能力

创造音乐品牌来提升竞争力自主创新能力能够影响国家的综合国力，也是进行社会经济可持续发展的主要途径，更是我国音乐文化产业健康、迅速发展的基础。品牌经营是音乐产业形成的开端，最后慢慢再发展成产业经营。我国文化产业的发展具有丰富的文化资源，在发展音乐文化的时候不但要将这个优势充分利用，还要不断创新，将时代的新元素融入到音乐当中，创建出真正属于我们的品牌。所以要将音乐创意品牌和科学技术结合在一起，创造具有独立知识产权的精品，形成的品牌。与此同时，还要做好市场的宣传，将自己的品牌推入市场，满足市场的需求，提高音乐产业在市场中的竞争力。

2.培养专业的音乐人才

在现在的经济条件状况下，音乐产业和其他产业的结合是一种趋势，所以在培养音乐人才的时候，要特别注意对复合型人才的培养，逐渐健全人才教育机构，尽量培养一些高技能人才。第一，一些高校要专建一些音乐经济、音乐管理以及音乐营销的音乐，然后再和另外的学科结合，强化对学校的教师、音乐装备以及教学技术的培养，加快音乐专业人才素质的提升。第二，音乐企业要强化对职工的培养，为员工创造更多的实践机会，不断提升工作人员的工作能力。第三，要借助不同的方式来创建音乐文化氛围，激发音乐人的创作灵感，促进音乐人创作的积极性。

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我们知道音乐产业的构成内容比较丰富，有教育类的，比如：音乐艺术培训机构，比如：各类音乐艺术培训学校或培训班；有经营类的，比如：销售音乐书籍或乐器的琴行机构；有表演服务类的，比如：固定的音乐演出场所或专门组织音乐表演的演出公司；还有生产类的，比如：乐器生产、维修以及翻新的工厂等。这些内容按照我国精神经济学与艺术经济史学创始人李向民教授的观点可分为三类：艺术生产部门、艺术传播部门以及艺术经营部门。这三类产业链共同组成了音乐文化产业的版图。

与此同时，音乐文化形成产业模式除了要具备以上特点之外，还需要整体具备一定的生产规模和生产标准，应当具有独立生产和扩大再生产的能力，音乐产业内部生产行业形成完整而相互联系产业链。②因此，音乐文化产业是一个复杂的、相互交织影响的实业体系。

二、地方旅游业与音乐文化产业的关系

随着改革开放的深化，我国经济的发展速度令全世界侧目，国民收入也水涨船高。旅游成为我国民众休闲娱乐的首选方式之一。我国历史悠久，文化名胜古迹繁多，各省市都在大力打造旅游项目，提升自身对外的吸引力，提高自身旅游业的创收能力。在此背景下，我们发现音乐文化产业对地方旅游业的发展起到了推波助澜的作用，他们之间是一种互惠互利、相互依存的关系。

（一）音乐文化产业对地方旅游业的招牌效应

地方旅游业想要发展壮大，除了自身的先天环境优越（旅游资源）之外，还需要有独特的亮点和品牌特色给予支撑。这种品牌支撑需要结合当地的人文、历史特点从中开发，并且这种开发必须紧密结合音乐文化产业同步发掘；音乐文化产业的开发主要以经营性演出公司或演出团体的形式（或思路）开展。比如：广西桂林的印象刘三姐、云南丽江的印象丽江（以及丽江千古情、纳西古乐和丽水金沙）、浙江杭州的印象西湖等等。这些精彩的实景演出活动，既提升了当地旅游业的形象，也牢牢抓住了当地的人文历史特点，给人留下深刻的、难以忘怀的视觉冲击。他们这些演出提升了当地旅游业的形象，人们因为这些演出而记住了桂林、丽江、西湖，这些记忆是立体化的，不仅仅有自然风光，更有音乐文化产业所带来的人文底蕴。

（二）音乐文化产业对地方旅游业的宣传推广效应

当音乐文化产业为地方旅游业带来摘牌效应的同时，也对地方旅游起到了推广的作用。这种推广也如前文谈到的是一种立体化的推广，当自然风光融入人文历史因素，并且以音乐艺术的形式展现出来的时候，这种推广效应必然是十分成功的。像桂林、丽江和西湖等地都从中尝到了甜头。

（三）音乐文化产业是提升地方旅游业软实力的关键因素

文化软实力是十七大报告提出的概念，大力提升城市文化软实力充分发挥文化对经济社会的推动作用，推进文化经济化、经济文化化，是一个地区实现跨越式发展的必由之路。③当前我国旅游业的发展也十分快速，各种形式、类型以及不同地域范围的旅游都十分成熟了，比如：自然风光类的（桂林山水）、古城类的（丽江古城）、名人故居類的（伟人故居）、地域特征类的（东北看雪或三亚看海）、游轮类的、度假类的等等。但是无论哪种类型，它都有着其他地方同类型旅游线路的竞争。而音乐文化产业的介入使得这些同质性竞争出现差异化。比如：桂林的自然风光秀美，然而广西甚至湖南和广东还有其他地方的山水一点都不比桂林逊色，他们都属于喀斯特地貌，但是其他地方没有印象刘三姐，因此这种软实力的竞争成为当前旅游业竞争的新热点。谁能抓住这个热点，谁就能在日益竞争激烈的旅游市场立于优势地位。

（四）丰富地方旅游业的经营模式

随着音乐文化产业介入到地方旅游业的发展之中来，地方旅游业的经营内容、经营模式都得以加强和复杂化。传统旅游业的经营无外乎：景点门票、餐饮、住宿、导游、纪念品销售和游客客运等方式。现在在旅游业经营版图上就加入了音乐演出、乐器销售、地方音乐（舞蹈）培训等项目。这些音乐文化产业的介入既增加了地方旅游业的就业人数，同时也提升了地方旅游业的税收收入。

（五）两者相互依存不可分割

地方旅游业与音乐文化产业的结合是一种相互依存，互惠互利的关系。音乐文化产业可以提升地方旅游业的品味和档次，成为新时代背景下旅游业竞争的新热点，提升地方旅游业的软实力；反过来，地方旅游业也能借助旅游资源有助于当地音乐文化事业的繁荣与发展，特别是对当地传统音乐的传承与发展具有特殊的意义。因为，地方旅游业的发展往往主要依托的是当地的自然景光，这是一种历史遗产，而历史遗产之中往往蕴含着某种当地独特的音乐文化痕迹，它们两者间是一种无缝连接。这种独特的当地音乐文化就是民族民间音乐的研究范畴。因此，地方旅游业对音乐文化产业的反向作用是一种良性作用，对当地的传统音乐也是一次很好的保护和弘扬。

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中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0038-02

随着社会文化的发展，少数民族戏剧对少数民族音乐文化产业发展的影响也在逐渐加大，它不仅促进了少数民族音乐文化的发展，也逐渐渗透到了音乐文化相关产业中，我们应该积极抓住有利时机促进少数民族戏剧加快发展。

一、少数民族戏剧发展促进了音乐文化事业的发展

旧时的戏剧主要是指戏曲艺术，当代的戏剧则包含了戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等艺术形式。中国戏剧发展历史悠久，文化底蕴深厚，种类丰富，各民族的戏曲剧种有三百多种，少数民族戏剧也是中国戏剧的重要组成部分。北方少数民族戏剧主要有蒙古族二人台、阜新蒙古剧、朝鲜族歌舞剧、满族新城戏等。

从音乐方面来说，少数民族戏剧的曲调多是在本民族曲调上发展而来的。满族新城戏是20世纪50年代末至60年代初，流传于吉林省扶余一代的满族戏剧剧种，因为扶余镇曾是清朝新城府治所，故而定名为满族新城戏。它的唱腔是在“八角鼓”基础上，大量吸收满族民间音调、清代宫廷音乐以及宗教音乐形成的。常用板式有慢板、三眼、原板、弹颂板、行板、快四板等，曲牌以四句板、靠山调为主。朝鲜族的戏剧主要指的是歌剧，由韩国传到中国，它的曲调主要来源于朝鲜族说唱艺术盘索里，盘索里主要以唱为主，曲调也是多来源于朝鲜族的民歌。

从伴奏乐器方面来说，一般都是采用本民族的乐器，例如蒙古剧的伴奏乐器主要是马头琴、四胡等，马头琴、四胡是蒙古族最具特色的乐器，已经被列为部级非物质文化保护遗产。

从戏剧题材来说，少数民族戏剧选用的题材都是在本民族有影响力的故事，例如满族新城戏的代表作《红罗女》就是选自于满族古代一个凄美的爱情故事。少数民族戏剧题材最初关于宗教的内容比较多，随着社会发展，世俗化的内容越来越多，戏剧题材涉及比较广泛，充分体现了社会的变化，这是戏剧适应社会发展的一个重要体现。

戏剧另外一个重要的表演元素就是舞蹈。许多少数民族都是能歌善舞的民族，他们的舞蹈种类繁多，能够表现不同的生活含义以及喜怒哀乐的感情，这些舞蹈不仅丰富了戏剧的表演手段，还突出了戏剧的民族性。通过这些舞蹈语言，使观众突破语言障碍，更加深刻理解戏剧表达的含义。另外，少数民族戏剧中的唱腔、对白、服饰也都有各民族的特色。

二、少数民族戏剧发展态势

少数民族戏剧的发展提升了音乐文化产业的层次和质量，促进了文化产业的全面发展。少数民族戏剧是少数民族音乐文化的重要组成部分，是少数民族音乐文化的精华部分，其中很多剧种都被列为国家、省级非物质文化保护遗产，如满族新城戏被列为吉林省非物质文化遗产，并列为吉林省新兴的三个地方剧种之一，成为吉林省重点扶持的地方剧种。

少数民族戏剧发展有坚实的群众基础。它具有鲜明的民族性、地域性，本民族、本地区的人民是它的主要受众，他们热爱自己的戏剧，并将这种热爱传承下去，因此也培养了许多剧作家、表演家，促进了本民族戏剧的进一步发展。例如蒙古族作曲家美丽其格，他是蒙古族戏剧音乐的奠基人和开拓者，这是在他的引领下，蒙古族戏剧得到了极大地发展，使得蒙古族戏剧在北方少数民族戏剧发展中处于领先地位。可以说少数民族本土艺术家就是少数民族戏剧发展的动力。

少数民族戏剧的发展丰富了少数民族人民的文化生活，弘扬了中国传统文化。振兴民族传统文化的潮流激发了少数民族戏剧的蓬勃发展。民族文化、传统文化是民族生存和发展的重要力量，随着中国国力的提升，社会文化多元化的发展，国家完善的法律、政策的扶持、振兴民族文化等一系列的举措促进了少数民族文化发展，同时也促进了少数民族戏剧的发展。

三、对少数民族戏剧发展的建议

（一）繁荣少数民族文艺创作

纵观戏剧历史，我们可以看到，每一个发展的重要阶段，甚至是文化繁荣阶段，都会出现大量经典的作品，正是有了这些经典作品，才促进了戏剧的发展。我们不仅要求作品的“量”，更要求作品的“质”。“文章合为时而著，诗歌合为事而作”。在创作中，应该坚持以人民为中心的导向，坚持把“中国精神”当做“社会主义文艺的灵魂”，努力创作出无愧于时代的优秀作品。在坚持社会主义核心价值观的指导下，一方面努力培养创作人才，给予良好的创作环境和创作条件，吸引更多的社会力量投入到少数民族戏剧创作中。

（二）鼓励民间演出与交流

以前，文艺演出主要是由文艺团体承办，例如吉林省有吉剧团、朝鲜族歌舞剧团、松原满族艺术剧院等，他们肩负着少数民族音乐文化，尤其是戏剧表演发展的重要责任。随着社会文化生活的发展，单纯的文艺团体演出已经不能满足人们的需要，同时也不利于戏剧的发展，我们应该在加大支持文艺团体产业化发展的同时，积极鼓励民间演出与交流。重视培养民间演艺“达人”以及民间演艺团体；扩大喜欢少数民族戏剧观众的数量；增强专业团体与业余团体的交流以及与观众的互动。让少数民族戏剧深深地根植于人民群众的生活中，而不是成为“高岭之花”。

（三）加强少数民族戏剧的传承发展

文化传承是文化发展、社会进步的一个重要标志。由于文化的传承是一个非常浩大的工程，而且是一个连续不断的动态过程，在这一动态过程中会受到许多因素的影响。少数民族戏剧在传承过程中，除了少量的文字记载外，大多数是靠口耳相传的，人与人之间的传承往往增加了传承了难度，而且“流派”问题也增加了传承的复杂性。当然，随着科技的发展，电视、广播、网络等手段使得我们可以随时随地看到或学到一些戏剧，但是关于少数民族戏剧的内容，尤其是不出名的戏剧或戏剧流派还是比较少的。因此，我们应该多借助与现代媒体推广少数民族戏剧，让人们更加方便地通过电视、广播、网络来欣赏、了解，甚至学习它。

通过政府、民间举办演出、比赛等形式来推广提高少数民族戏剧水平，也是促进少数民族戏剧传承的重要手段。扶持少数民族剧团的创作和演出，努力挖掘优秀作品，促进少数民族戏剧的传承。

（四）强调少数民族戏剧要多元化发展并逐步形成品牌优势

文化元素多元化发展也要求戏剧发展多元化，只有这样才能满足广大观众的不同需求。现代文化发展、传媒力量的增强使观众的审美能力、鉴赏能力快速提高，广大观众在观赏能力方面往往是“见多识广”、“兴趣各异”的，要想吸引他们，就必须编排戏剧精品、编排各种各样适于不同人群的戏剧。从少数民族戏剧的发展状况来看，也要求少数民族戏剧朝多元化方向发展，不仅要编排历史剧，还要编排反映时代潮流、贴近民族生活的戏剧，不仅要吸引“老观众”，更要吸引“新观众”包括青少年，只有拥有了观众的支持，才能促进少数民族戏剧多元化发展。

参考文献：

[1]田联韬.中国少数民族传统音乐[M].北京：中央民族大学出版社，2001.

[2]张庚.当代中国戏曲[M].北京：当代中国出版社，1994.

[3]柯琳.中国少数民族传统音乐文化概观[M].北京：中央民族大学出版社，2013.

音乐文化产业论文篇（5）

从上个世纪末以来，随着世界范围内非物质文化遗产保护大潮的兴起，我国非物质文化遗产保护工作开展得也是有声有色，取得了令世人瞩目的成就。在众多的非物质文化遗产当中，音乐类非物质文化遗产由于有其典型的“非物质性”而占据着重要的地位。“人类学、民族学、考古学和历史学方面的发现，使我们有充足的理由相信：音乐属于真正意义上的人类生活。”（《音乐教育学导论》沃尔夫岗·马斯特纳特 余丹红 张礼引译 《华东师范大学出版社》2008年8月第1版）

与物质文化遗产不同，非物质文化遗产的存在是以其传承人的存在为前提的。音乐类非物质文化遗产由于与“地缘”“血缘”“神缘”等各方面的因素有关，更需要做好非物质文化遗产传承人的保护和培养工作。

高师音乐学专业作为学校音乐教育的“母机”，对音乐类非物质文化遗产的传承和保护工作有着不可推卸的责任。各高师院校由于地域、经济、文化背景以及所面对的不同音乐类非物质文化遗产的差异，还没有形成统一的教育体系和课程标准。现有高师音乐学专业的教育体系、课程设置、评价标准等并不一定与音乐类非物质文化遗产传承人专业的培养目标相协调，因此高师音乐类非物质文化遗产传承人专业应该在充分考虑教育理念、教育目标、师资力量、教材选用、教育评价的基础上，进一步加强课程资源的开发与利用，为音乐类非物质文化遗产的传承和保护培养专门的人才做出应有的贡献。

二、高师音乐类非物质文化遗产专业课程建设现状

人才的培养要靠科学合理的课程安排。哈尔滨师范大学音乐学院于2009年开始招收音乐类非物质文化遗产专业的学生，培养目标是培养能回到本土的少数民族文化传承人，培养从事民族文化研究、教育的工作者。经过三年来的教学实践，已取得了一些令人欣喜的成绩，但同时也有一些需要进一步解决的课程设置问题。除哈尔滨师范大学外，国内许多师范大学的音乐教育专业也都开设了音乐类非物质文化遗产传承人专业，这样的院校有内蒙古师范大学、新疆师范大学、贵州师范大学、福建泉州师范学院等。这些院校同样面临着非物质音乐文化遗产传承人专业如何进行课程设置的问题。

首先，音乐类非物质文化遗产传承人专业的公共课程是利用院校现有的课程资源同其它音乐学（音乐教育）专业一起开设的。由于音乐类非物质文化遗产专业的学生文化课基础薄弱，让他们同音乐教育专业的学生一起上公共课实际上是有一定难度的。但就现有的高师院校的条件，音乐类非物质文化遗产专业的公共课程也只能与音乐学专业的学生共同学习。由于公共课程需要达到学校的标准，这需要音乐类非物质文化遗产专业的学生付出比音乐学教育专业学生更多的时间和精力，才能达到标准。一方面，这有利于提高非物质文化遗产专业学生的文化底蕴；另一方面，音乐类非物质文化遗产专业的学生为了达标，把大多时间和精力都放在了公共课的学习上，也同样耽误了专业课和传承技能的学习，这也违背了培养目标的初衷。因此，针对音乐类非物质文化遗产专业学生的现实文化基础和培养目标的要求，加强本专业公共课的开设情况的研究是非常必要的。

其次，音乐类非物质文化遗产专业学生的专业课分为专业基础理论课和专业技能课。根据培养目标的要求，音乐类非物质文化遗产传承人专业的基础理论课应该开设关于非物质文化遗产传承和保护的相关理论和传承技能的课程。传承和保护的理论课程目的是要使学生具有科学的保护理念，了解相关国际和国内的政策和形势，学会先进的保护方式和方法。传承技能课程包括方法论以及音乐文献的整理、音乐的记录、音乐的演唱和演奏能力等。但目前由于高师音乐学专业从事非遗专业理论研究的教师比较匮乏，且理论层次不高等原因，非物质文化遗产专业的保护和传承的相关理论课并未真正落实。学生所开设的专业基础理论课程还是与音乐学专业的课程相同，使得学科特点不突出和人才培养与现实不符的现象存在。

以哈尔滨师范大学为例，音乐学院非物质文化遗产专业的专业课，每周4学时，主要学习传承技能。由于现有专业课师资的匮乏，学校只能聘请非遗传承人、民间艺人、非物质遗产研究者来校教学。但由于有些非遗传承人居住在较偏远的地区和村寨，来校讲学有着诸多的困难与不便。有些传承人由于思想上的保守，认为自己的技艺只能传给本家族的传人，不愿来校开展教学活动，使得专业课教师资源匮乏。高师现有的具有深厚理论基础的师资由于没有意识到非物质文化遗产的价值以及缺乏丰富的实践经验，没能参与到非物质文化遗产专业的教育教学中来，这也是专业发展的遗憾。

再次，音乐类非物质文化遗产专业的教材编写与使用落后于专业的培养。一方面是高师音乐学原有教材的内容和进度不符合本专业的学生培养，另一方面，针对本专业学生培养的教材开发与编写滞后。

最后，高师音乐类非物质文化遗产专业的评价尺度还主要以现有的音乐学专业的评价标准和评价体系，来衡量音乐类非物质文化遗产专业学生的教与学，结果是现有评价标准及评价体系不符合音乐类非物质文化遗产专业，有碍于本专业的发展，不符合培养目标的基本要求。最终只能是期望值越高，失望值越大。

三、高师音乐类非物质文化遗产传承人专业课程建设的几点建议及措施

高师音乐类非物质文化遗产专业建立后，根据社会和市场对非物质文化遗产传承和保护人才的需要，围绕课程建设存在的问题，需要我们做如下几点思考：

第一，培养目标决定着课程的标准，体现着最基本的教育理念。哈尔滨师范大学音乐学院音乐类非物质文化遗产专业的培养目标，是培养能回到本土进行民族传统文化研究和教育的文化传承人。培养目标的确立，决定着人才的培养方向和基本的培养步骤，也决定了人才培养的课程内 涵。因此，高师音乐类非物质文化遗产专业培养目标的确立有统领全局的重要作用。各高师院校的音乐类非物质文化遗产专业要根据本地区、本民族不同音乐文化遗产传承和保护的需要确立相应的培养目标。

第二，核心课程的师资问题是音乐类非物质文化遗产专业的关键所在。解决师资问题首先可以聘请有名望的非物质遗产保护专家、各类非物质文化遗产传承人、民间艺人进行专业课的授课，这是最为行之有效的办法，可以称为“请进来”。在聘请保护学者、非遗传承人及民间艺人授课的同时，加强学校有志于音乐类非物质文化遗产保护和传承的教师的培养和开发，是本专业师资解决的另一个行之有效的方法。另外就是充分利用网络及传媒技术进行专业课的教学。

第三，音乐类非物质文化遗产专业的学生一般由于文化课基础薄弱，应根据学生实际接受能力及培养目标的需要进行教材的编写。专业技能理论课的教材应编写较为简单一些，如乐理、视唱、和声等课程。在现实需要的情况下，还可以编写简谱教材以适应培养目标和教学计划的顺利完成。

第四，音乐类非物质文化遗产专业的课程除了加强学校内部的课程资源开发以外，还要加强社会课程资源的开发与利用。为了实现社会课程资源的开发与利用，哈尔滨师范大学音乐学院安排音乐类非物质文化遗产的学生定期回乡以及少数民族聚居的地方进行采风，主动上门求教传承人和民间艺人，回校后互学或自学来提高自己的专业和传承技能，可以称之为“走出去”。

第五，音乐类非物质文化遗产专业的教学评价应根据实际情况，宽松区别对待。高师音乐学专业有着一整套完整的公共教育评价体系，如果用现有的评价标准来衡量和检测音乐类非物质文化遗产专业的教与学是不合时宜的。高师音乐学专业已有的公共课考核标准是要求必须达标的，这种标准对于正常招收的音乐学专业的学生是很容易达到的，而对于传承人专业的学生就很难。因此，要根据音乐类非物质文化遗产的培养目标和实际工作的需要进行教学的评价，实行动态生成性的评价，逐步完善高师音乐类非物质文化遗产专业的教育教学。

第六，加强音乐类非物质文化遗产专业的工作室、信息库、资料库及博物场馆的建设，加强专业课程的教材建设。

结语

高师音乐类非物质文化遗产专业的开设是学校音乐教育对民族传统音乐文化重视的结果。本专业的开设是在音乐人类学的视角下，符合后现代主义课程观基础上开设的。从音乐类非物质文化遗产传承人专业学生的现状及实际的师资力量、学校的特色和社会条件出发，加强本专业课程资源的开发与利用，培养新时期我国民族传统音乐文化的传播者和保护者，是符合当前高师音乐教育改革和发展实际的。

（注：本文为哈尔滨师范大学科研项目《东北乡村少数民族非物质文化保护传承研究》 编号：SYG—07，子课题《黑龙江流域少数民族艺术文化遗产活态传承研究》编号：SYB2012—07）

参考文献：

《音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会》论文集田青 秦序主编 《文化艺术出版社》2009年11月第1版

音乐文化产业论文篇（6）

一、学科建设深化与教育体系建立

与前两届研讨会相比，本次会议音乐传播的学科建设与教育依然是代表们所关注、讨论的主要议题之一。学者们认为，学科的属性、定位问题应从学理的层面继续深化；学科的研究方法应多样，其基本方法应采用人文类研究方法(即定性研究的方法)、实证类研究方法(即定量研究方法)相结合；学科的发展应与自然学科相结合，如传播声学、治疗学等；音乐传播与产业化之间的关系等。

《音乐传播的时空关系研究》(曾遂今)基于“对音乐传播现象是怎样依赖于时空的?人类音乐传播活动的发展演变，又是怎样影响着音乐传播活动赖以生存的时空环境?在今天音乐传播时空变化的条件下，我们的音乐文化面临着什么样的挑战与机遇”等问题的思考，将音乐传播方式归纳为音乐的“零信道”传播、“信道”传播、“盲信道”传播、“网络信道”传播四种模式，由此产生两种效应：时空同向效应和时空反向效应。也是因为这两种时空效应观念，从而对音乐文化中的一些美学问题有了新的认识。通过对音乐美学、文化人类学、民族音乐学在研究音乐本质问题上的探究，为今天的音乐传播学研究奠定了一个重要的方法论基础：在音乐传播现象的研究中，把握时空观念，以时空作为该学科的切入点之一，是音乐传播学对音乐传播现象考察的关键环节。

《流动的声音景观――音乐传播与地域分布研究方法新探》(薛艺兵)通过对“声音景观”概念的界定和其理论引申的阐发，探讨了这一概念在音乐地域分布研究和地方音乐历史流变研究中值得思考的新理念和新方法。文中还提出“流动的声音景观”概念，并对其学术含义进行了理论阐述，指出音乐分布和传播研究应突破以往静态研究的局限，以时间和空间双维度动态变化的新视角去审视在历史过程和地理分布中流动变化着的“声音景观”。作者认为西方民族音乐学近年来常用的“声音景观”一词是一个值得肯定和推广的学术新概念，这一概念对于扩展我们有关音乐空间理念的认识具有理论价值，对于深化我国音乐传播学和音乐地理学的研究具有方法论启示意义。在发言时，作者就音乐的时空语境做了进一步的阐释，提出了空间概念、时间概念、传播方式、音乐声音手段分类。

《再谈音乐传播学的学科建设》(汪森)用图表分析的方式，从我国现行的学科设置、体系出发，通过与艺术学、传播学、音乐学的比较，并就美国该专业的发展状况提出：(1)音乐传播学科的学科属性与学科地位。认为音乐传播学不属于横向交叉学科、综合交叉学科，而应围绕音乐与传播的本质构建其学科体系的内容和框架。(2)音乐传播学的研究对象与学科关系，在音乐传播的研究对象与范围方面，可分为作为音乐美学的音乐传播和作为音乐社会学的音乐传播学两个层次。学科关系借助传播学的视角、观念、方法，结合音乐史学、民族音乐学、音乐美学进行研究，至于哲学、美学、心理学、社会学就更是传播学直接的理论来源。

《音乐传播导论》(赵志安)运用传播学的研究视角，指出所谓音乐传播，是指“信息化的音乐文化在社会环境中被交流与共享的系统活动过程”，进而提炼出作为学科范畴的音乐传播所具有的特征：(1)音乐传播是一种特殊的信息传播活动，其内容就是“信息化了的音乐文化”。(2)音乐传播是一种特殊的社会传播活动，主题是社会关系中的人，其活动的展开受到多重社会环境的影响。(3)音乐传播是一种动态的系统传播活动，其中包括多种传播行为和系统活动过程。(4)音乐传播是一种独特的艺术传播活动，其本质是依托音乐艺术符号和共同的艺术经验，音乐信息在音乐传播的传播、接受主题双方之间引起心灵共鸣的一种精神交流行为。

有关学科建设的论文还有：《实践是音乐传播学的永恒话题》(陈荃有)，认为音乐传播的实践性很强，应密切联系具体研究对象和实践活动，充分挖掘音乐传播活动的特殊性。《流氓学视野中的音乐传播》(陈镇华)，运用跨越了社会学、政治学、文化学和美学等多重论域，解析音乐传播过程。《“施之予鱼”不如“授之予渔”》(佟雪娜)，论述了音乐传播调查方法的分类及步骤的重要性等。

音乐传播学的研究刚刚起步，建设具有科学体系的理论条件还不成熟，学科建设将是一个长期的过程。音乐传播学学科理论是建立在传播学基础之上，“对于音乐信息及其传播活动规律的深入认识，不仅要音乐学的知识素养，还需要依托一般传播学中的理论和方法，并且广泛吸收艺术审美、人文社会科学、经济学、市场营销学、管理学乃至相关法学等多方面的学科知识”。尽管传播学是音乐传播学的学科基础、知识基础、观念基础，但音乐传播学毕竟还是音乐学领域的一个分支学科，其研究更多地表现为“音乐学领域的传播学研究”，偏重于从音乐学的角度来研究音乐的传承、交流、传播。所以，从音乐美学、民族音乐学、音乐社会学、音乐治疗学等诸多学科中汲取营养，从而丰富本学科的理论来源，对于构建音乐传播学的哲学基础和理论源泉无疑具有重大的意义。

王建元从我国音乐传播学科的历史与现状出发，介绍了南京艺术学院流行音乐学院音乐传播专业的定位，即以音乐学、传播学、管理学为基础，整合现代传媒、音乐文化事业 和产业等多种组合方式和管理手段，着力培养适应现代传媒和音乐事业、产业的应用操作型、复合研究型的高级应用性音乐人才。对于音乐传播学科建设的设想，他提出四个方向：一是培养音乐传播(音乐编导与策划)人才；二是拓宽音乐商务渠道；三是加强音乐传播研究；四是尽早开设音乐疗法专业方向。

宗晓军则从中央音乐学院艺术管理学科的成长历程，坚持认为实践是一个学科核心理论成长过程中的必走之路，新兴学科的理论形成与总结应该建立在从“实践中来，到实践中去”的理念基础之上，而人才的培养必须和实践、就业紧密联系起来，从而形成有中国特色的艺术管理学科。

曾原纪则主要对中国传媒大学音乐传播专业的发展和建设做了简单回顾，就该校在广播、电视、因特网等媒介教育领域的优势和培养人才的体系和模式做了简单分析。

《由南广模式引发的思考》(周烨)通过对中国传媒大学南广学院近几年的办学经验和自己教学的分析，尤其注重在课堂教学和实践教学的过程中渗透创新教育的特色，认为面对音乐产业化的发展趋势，努力为学生寻求可持续多元发展的道路，走实用性和创新性的人才培养模式是一条必由之路。

由于音乐传播所具有的跨学科性质，因此对于该学科人才的培养尤显重要。在我国现阶段，艺术管理与音乐传播实际上是两种不同的表述，实质基本上是一致的。有的专家认为，音乐传播人才要有全面的知识结构，在立足于传播学研究的视角上，把对音乐传播这一特殊信息传播的研究，与多学科的知识理论联系起来。然而，当面对艺术管理专业或音乐传播专业学生时，有相当一部分人的认识仍然很模糊。所以培养什么样的人才，怎样培养这种人才，如何建立合理的教育体系、就业体系，也是当前亟待解决的问题。

二、传播现象分析与民族音乐传播

音乐传播是一种社会现象，是在人与人之间所形成的社会关系之间实现的。音乐传播现象也是一个漫长的历史现象，因此，在对现实关注的同时(媒体新技术)，离不开历史与传统(民族音乐)，只有在音乐历史和音乐现实中充分地研究音乐传播问题，通过历史与当代的比较，才能发现音乐传播的规律，揭示音乐现象的本质。

《江南丝竹的传播》(伍国栋)通过江南丝竹历史的、现实的传播事实，尤其是对“天下彝家第一寨”迤沙拉的实地调查和对近现代江南丝竹的外传事实的梳理，运用个案分析与史料研究相结合的方法，认为在音乐传播学的研究视野中，居于核心位置的操纵音乐之主题成员流动，应当是音乐传播方向、途径、范围、影响诸多内容判断之根本的或核心的依据。根据这一乐种的传播现状而言，在现当代音乐传播学的研究视野中，物质的、人文的、精神的诸多因素，共同组成了音乐传播、流动、扩散的综合条件。现代音乐传播学作为一个独立化的人文学科，也就成为了一个艺术、传媒与教育结缘的综合性学科。

《音乐传播视野中的曲牌考释研究》(冯光钰)在特别强调实地调查与地域文化相结合的作用下，对音乐传播中的“传者”与接受者的“受众”的研讨，运用定性、定量结合的方法，将众多的曲牌放在传播视野中进行考释研究，通过追流溯源，力求找出各种曲牌及其变体的血缘关系及变化规律。

《音乐传播媒介与原生态文化保护》(吴非)通过参与中央电视台“中国民族民间歌舞盛典”栏目编导工作的体会，对原生态文化传播理念、特点等进行了分析与梳理，并对原生态文化的保护提出了自己的思考。

《“作曲包揽制”、非繁衍性传播与中国戏曲声腔的“太监化”》(周来达)，通过对目前戏曲音乐中出现的不良现象的分析认为，只要强大的戏曲音乐自身的繁衍能力能继续存在，戏曲和戏曲音乐的生存就大有希望，当务之急是要抓住戏曲音乐“创作”、“传播”两个根本环节，改变策略，恢复民间戏曲的主体意识和音乐创作机制等，努力改变戏曲音乐的生存环境。

《南高洛古乐本土受众的观演及听闻状况之田野观察》(邓志勇、史东宁)通过田野个案的描述，以南高洛音乐会的本土受众为重点，考察当下古乐的观演和听闻状况，强调本土受众在民间音乐活动所显示出来的流动性和行为的多元性，并初步讨论了本土受众对民间音乐传承和发展的重要影响。

《大众传播的多元化音乐传播》(曾田力)就作者自己在北京搭建的传统文化传播平台为例谈了体会，进而从文化身份、文化认同、文化重建的角度提出了应加强对中西文化的深入了解。在此基础之上，运用多元化的传播交流手段，最终建立文化生态平衡，改变中国传统文化弱势的不利局面。

《试论数字时代新技术媒体对音乐传播的影响》(庄元)，尝试用传播学的视角就数字时代新技术媒体(主要是指以数字技术平台发展的与音乐传播直接相关的数字音视频、计算机与MIDI、广播电视、互联网、移动通讯等个人媒体和大众媒体)对音乐传播的影响做较为深入的分析。

《当中国音乐家遇到传媒革命的挑战》(冯效刚)从以数字化为代表的传媒革命对社会的影响出发提出：中国音乐家必须面对大众流行音乐文化的挑战；中国音乐家必须争夺大众传媒的“话语权”。

《论音乐传播中的现场互动行为――多重音乐语境中的比较视野》(张谦)力图将音乐传播中的现场互动行为还原到具体的音乐文化语境中，以多重语境的视野比较了西方艺术音乐、北印度古典音乐和流行音乐语境中典型的互动行为，关注互动行为产生的原因和结果。

除此之外，还有学者从音乐编辑学、新技术媒体、音乐心理认知等的角度，分析、阐述了自己的观点。

民族音乐的传承与发展是当代的一个重大命题，运用音乐传播学的视角，或者立足于以民族音乐的土壤为资料源泉，针对历史的、当代的音乐传播现象和行为，来探讨千百年来中国传统音乐文化的变迁和发展。或者把研究的视野聚焦于当代的音乐生活，结合现代高科技，诸如媒体、网络、电视等来研究音乐传播现象的新发展。尽管上述每位专家、学者观察问题的角度和层面不尽相同，但无论怎样，殊途同归，都会促进民族音乐传统和现实的研究与发展，深化民族音乐传承与发展在当代意义的认知。同时也充分说明了在研究文化变迁过程中，从音乐传播学的角度切入必将大有可为。

三、音乐传播事业与文化产业

“音乐除了拥有文化产品的特质之外，还有商品特质，音乐产品尤其是大众流行音乐产品更多地成为以商业利益为主而产制与分销的商品。”但是，盗版、侵权的发生不仅因为暴利的驱使，其最直接的原因在于大众媒介的传播方式。大众媒介，尤其是广播、电视、网络提供了极为便利的音乐传播环境，使我们无时无刻不在与音乐发生关系。在我国，由于科技的高速发展和法制建设的相对滞后，音乐著作权的保护受到了严重的挑战。

《科技与版权夹缝中的音乐产业――从P2P技术所带来的音乐侵权问题谈起》(姚 杰)，以P2P网络传输技术为例，认为音乐产业的前提在于传播科技的发展，而版权问题又是传播科技中音乐产业遇到的根本问题。作者从音乐传播科技发展的历史趋势、音乐艺术功能的社会共享性、音乐版权产业的利益博弈行为等综合角度出发，提出国家应借鉴国外的成功经验，加强版权法的建设，积极引导传统唱片业与新生技术之间相互整合，构建一种和谐的利益分配关系。

《盗之道，非常道――对中国音乐传播活动中侵权现象的思考》(冯玲)，以“音乐传播产生权利”为基点，运用音乐社会学、音乐传播学的视域，试图在音乐传播活动背景下，来探寻音乐作品使用中的各种侵权现象及其原因，从而提出了在传播中加强音乐著作权保护的意义。

文化传播从业人员张正军从文化产业的角度出发，结合自己公司在运营方面的困境，建议音乐传播要与商业紧密地结合，希望各位专家把好的理论导人到市场中来，以便规范文化市场运营，建立健全的市场法律保护机制；建立良好的音乐传播教育体系，在培养学生知识养成的同时，也要积极培养学生良好的职业素质，讲诚信、不浮躁。

《音乐出版界的思考》(杜晓十)认为，中国是一个文化资源大国，但在文化产业上是一个弱国，究其原因是我国的文化产业体系还未完全建立，相关的体系保障还不健全。通过介绍人民音乐出版社近几年的发展，比较了国外专业音乐出版社的出版与经营状况，结合这几年和国外出版界的横向合作情况，提出了加强数字化出版的设想。

《文化产业与音乐的著作权》(谢涛)通过案例分析，就日本文化产业的运行、音乐著作权的保护做了详细介绍。认为日本的文化产业模式值得我们借鉴，在政府重视文化事业的发展下，他们不仅从艺术创作到所属公司再到所属的行业协会形成的一系列相对完整的文化产业链条，还有健全的法律保障体系支撑着文化产业发展。文化产业的良性循环保障了文化事业的健康发展。

《我国流行音乐产业环境分析及其发展》(黄德俊)从流行音乐产业的概念及特征出发，利用产业理论对流行音乐产业的一般环境和行业环境进行梳理，尝试运用SWOT方法分析其所具有的优势与弱势和面临的机遇与挑战，并对我国流行音乐产业未来发展的途径提出了几点建议。

另外，还有一些学者、文化产业职业经纪人就文化事业和产业间的关系，原创音乐在网络交易中遇到的一些困境，尤其是涉及到著作权的问题，唱片公司的经营理念、运作模式和成功经验，中国演艺业宏观管理中的政府角色等有关问题做了深入交流和探讨。

音乐文化产业论文篇（7）

 

   本文拟站在音乐市场营销的角度，在现有的音乐市场的边缘，拓展出新的音乐市场营销商业空间的愿望出发，对目前音乐市场的现状进行分析，根据音乐起源学说之一“音乐起源于劳动学说”，即音乐在社会生产劳动中产生，经济生产孕育了音乐艺术，反过来，音乐的艺术价值也可以传化为经济价值的理论推导，研究音乐对企业文化战略的作用，音乐为企业品牌商品所创造的经济价值，寻找音乐文化利用自身的艺术规律在信息经济时代的企业文化战略的运行规律，从而探析建立音乐在企业中运行的具有中国特色的音乐市场营销新模式的可行性。

    音乐行业有相对独立生产的音乐商品产业，如音乐音像制品的生产、销售等。除此以外，能不能发挥想象和创造力，将音乐直接或间接转化为社会生产力，成为社会大生产的一项能动因素广泛地参与社会生产创造经济价值呢?答案是可能的。音乐到底如何转化为生产力?借助于何种形式呢?我们一边要寻找音乐与生产关系的理论根据，一边要对现有的音乐与生产的实践关系进行分析、归纳、总结，并且根据理论指导去发现和制造更大的音乐市场空间。我们将目光转向社会生产活动，市场经济的主要社会经济实体是企业，“音乐原本是一种游离于经济基础的上层建筑的艺术形态”，企业与音乐在传统经济上的关系并不密切，而现代企业却能在某些领域利用音乐文化为企业服务，如果我们找到了音乐文化与企业文化或企业战略产生必然关系的结合点，也就是使音乐文化在某种程度上成为企业战略系统的一部分，那么音乐商品将会在国内、国际开辟一个巨大的市场，从而获得一个前所未有的巨大发展空间。

一、从音乐的起源、特征与生产的关系谈起

    1.音乐的起源于劳动

    关于音乐的起源有“游戏说”、“巫术说”、“劳动说”等学术观点，至今并无定论音乐到底起源于那种学说，或许音乐的起源并非是一种，有可能超过一种以上。其中“音乐起源于劳动”的学说观点被很多的学者认同。普列汉诺夫说:“原始人在劳动时总是伴着歌唱。音调和歌词完全是次要的。主要是节奏，—音乐起源于劳动。原始社会的生产者所服从的拍子又是由什么决定的呢?这决定于生产过程的技术操作性质，决定于一定生产的技术。在原始部落那里，每种劳动都有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应这种劳动所特有的生产劳作的节奏。”劳动孕育了音乐，音乐就是劳动的副产品，为什么原始人在劳动时总是伴着歌唱，而非其他的艺术形式呢，因为一方面原始人用音乐来表达劳动时愉快的心情，另一方面，“精确地适应这种劳动所特有的生产劳作的节奏”便于个体和集体劳作，从而提高了劳动的效率。从这两点来讲，音乐对生产的作用是其它任何艺术形式所无法替代的。

    2.音乐专注于表达感情

    音乐起源于劳动，是社会生产孕育的，反过来音乐对社会生产也起到了推动和促进的作用，这个作用是由音乐的特征决定的。从音乐的基本特征来讲，古人曾说，言之不足，故长言之;长言之不足，故曦叹之;曦叹之不足，故咏歌之;咏歌之不足，不觉手舞足蹈之。“它说明音乐从一开始就不是纯艺的文化形式，而是言之不足的延展手段，也可以说是具有客观功能特征的社会现实和结果。一音乐在本质上是人类特有的本能，是人类语言的一种本能上的延展。”也就是说音乐实际上具有语言的属性，是艺术化、抽象化的语言，实际上含有语言功能，具有语言文化的部分特征，是言之不足的延展，从而更加说明了“以声表情”是音乐艺术的重要特征。音乐很难对客观现实进行再现和描述，但音乐是“音响的艺术”、“抒情的艺术”，通过美妙的声音极善抒发感情和情绪。三世纪时期雅典学者吉弩斯在他的名著《论祟高》中就指出，音乐有一种“惊人的力量，能表达强烈的情感”，虽然情感不是音乐所专有，而是在一切艺术中普遍存在，是音乐却特别专注于表现感情。②因此在最短的时间内能够调动和激发观众(消费群体)的感情和情绪，与企业的文化内涵宣传形成互动，认可企业的品牌和理念，音乐的“以声表情”的特征对企业文化的建立与营销战略所能起到的作用是其它艺术形式所无法比拟的。

音乐文化产业论文篇（8）

中图分类号：J60-05 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-

现代传媒的兴起，使得传播链条的社会功能得到淋漓尽致的发挥，方式多元、形态各异的传播行为已经渗透进人类社会生活的方方面面。从实践来看，人类文明的进步与社会生产力的繁荣，都离不开传播行为的发生，时值当下的中国音乐学，业已将 “音乐传播学”列为新时期重点培植的学科。对于音乐传播学的研究，曾遂今指出：“从音乐学的角度看，音乐传播学是音乐学的一个分支学科但绝不是音乐学与传播学的交叉学科，不应当是音乐学与传播学的简单相加。音乐传播学，是音乐学在当代科学技术发展和思维方式发展条件技术下的新学科的拓展与延伸，是对音乐传播现象考察、研究、思考而形成的学问。音乐传播学不是传播学，但传播学是音乐传播学的学科基础、知识基础、观念基础。” (1)笔者想起修海林曾对音乐传播学的学科内容给予这样的论解：“音乐传播学是以历史文化生活中的人类音乐活动及其传播的行为与方式、传播的途径与媒介、传播中的传者与受者的关系，以及形成的某种传播理论等现象为研究对象。”(2)结合相关论述，笔者发现无论是从宏观视阈的学科界定还是微观层面上的理论阐释，作为传播主体的“人”始终贯穿在整个传播学研究的架构当中，作为音乐传播行为的发端者――“人”是音乐传播机制运行下的社会主体,而我们日常概念中的“音乐文化的传播”，实则是人类相关音乐活动与形态的传播。

对于音乐文化传播中信息的接受与选择构成了音乐传播的行为特质，作为人类音乐传播活动中代表意义的社会实践――音乐编辑活动，被视为音乐文化传播链上的枢纽工程。近年来，音乐学术出版的发展与音乐专业编辑队伍的不断壮大，使得国内音乐编辑出版事业取得了累累硕果。伴随着音乐文化的进步与繁荣，对于国内音乐编辑学科的建立与音乐编辑学术事业的研究，越来越受到学界关注，而音乐编辑活动与音乐编辑群体在社会文化传播进程中所发挥的独特功能亦受到研究各界的关注。现实来看，结合当下音乐传播的研究视阈来深

入剖析文化传播中音乐编辑学学术研究是一项必要的学术专题，此项论题不仅有益于社会各界对音乐编辑学科及音乐编辑职业作出更加全面而透彻地认解，更有益于音乐学界在人类优秀音乐文化传承这项长远事业中作出更为积极的探索。

一、音乐文化传播中的音乐编辑行为

从音乐出现在人类生活的那一天起，作为历史文化嬗变的另一种符号，音乐文化本身就被蕴含了社会文化的多重信息，音乐文化记述着人类精神文明创造下的璀璨成果。早在先秦时期，人们就已经开始思考音乐与社会文化的关系，认为音乐可以反映当时的社会风气；而从中国古代音乐思想中亦可以了解音乐与政治兴衰、社会变迁、文化传播的紧密联系。从远古时期的劳动号子到唐代的宫廷乐舞，无论音乐形态经历着怎样的变化，唯一不变的是人类寄托音乐来传达对生活的美好期许，也正是由于这种热切的渴望才激发了人类源源不断的音乐创作灵感。在人类音乐生产活动的早期，社会音乐形态的演变是由社会政治制度决定的，音乐表演的门类与音乐文化的形成受到群众音乐审美和民间音乐习俗的影响。这一历史面貌下的音乐创作，或是音乐活动者“口传面授”式的即兴发挥或是其在演出过程中的随意编排，而在潜意识存在中的“音乐编辑思维”(3制约着音乐活动者对于创作内容的提炼与选择，使其根据社会各阶层的音乐需要进行不固定的创作与加工，这种处于萌芽时期的音乐编辑活动规约着音乐活动者的各种传播行为，此时的音乐创作、音乐表演与音乐传播被融合在一个“三位一体” 的行为范式之中，为图中所示的[1]“音乐编辑行为的萌生阶段”。

该阶段的音乐传播由于文化形态与创作方式的单一和局限，导致了时间与空间格局下音乐信息的流失，直至乐谱成为一种音乐载体出现，才在一定程度上满足了人类社会交往与信息交流的需求。雕版印刷术与活字印刷术的诞生是乐谱成为真正意义音乐媒介的开始，技术的更新与效率的提高使得母版乐谱的生命得以无限次的延长，而无以计数地印刷与复制促使音乐文化的传播冲破时间的围栏，信息流通中不稳定与不长远的情况亦得到了质的改善。“音乐编辑行为成型阶段”（图示[2]）的显著特征即是音乐编辑这一环节在社会音乐生产中的日益凸显。音乐编辑行为在经历了很长时间的“萌生状态”后，由于乐谱媒介的出现，印刷业的大批量生产促进了音乐文化的大规模传播，而在乐谱传播的过程中，社会音乐生产逐渐出现了分工明确的创作、表演、记谱、印谱等职业群体，音乐编辑思维指导下的音乐编辑行为逐渐独立出来，成为一个不可或缺的功能环节。音乐编辑行为的个性化发展促成了乐谱媒介在音乐传播中强大的功能发挥，乐谱媒介的界入一定程度上缩短了音乐传播的地域限制与时间限制，同时也为活跃音乐艺术的创作而推波助澜。随着乐谱媒介生产的发展，音乐文化的传播不再满足于音乐创作、音乐表演集为一体的状态，要求音乐创作从音乐表演活动中分化出来，以更为专业的形式出现。成型期的音乐编辑活动，目的性和针对性更强，对于乐谱媒介的各种记号、不同乐器的标记方式以及不同类别乐谱的版本区别等也已出现步骤清晰的专业方法和编辑流程。社会音乐生产中的职业分工为音乐编辑职业的成形提供了更为广阔的空间。世界文明的进步与科学技术的飞跃，凝结出视觉与听觉共享的音乐文化形态，音乐编辑活动从最初的朦胧意识到对文化的刻意加工，为人类音乐文化的传播与共享营造出多元渠道。20世纪伊始，电视与电影等电子技术媒介的兴起，颠覆了印刷时代以文字为主要阅读方式的信息传播，从单一符号到具体声像的媒介转换，不仅仅改写了人类对于文化生产的传播习惯，更为音乐文化的繁荣带来又一次质的跨越。显然，传统的音乐编辑形式已经无法满足社会发展的进度，音乐编辑这一职能群体也因为社会生产的需要逐渐从文化的被动接受中解放出来，开始主动地对各类音乐文化进行有机选择。而电子音乐与网络音乐的前后裹挟，社会大众开始倾向于高速便捷、内容丰富的传播方式。音乐编辑活动中技术的更新带来职能的区分，各个门类中的音乐编辑采用精进的编辑手段对各式音乐文化进行技术加工，利用不同的媒介形式将音乐文化信息以多层次、广辐射的方式传播出去。作为接受群体的社会受众，传播学中丹尼斯・麦奎尔曾给予这样的定义“受众既是社会环境――这种社会环境导致相同的兴趣、理解力和信息需求――的产物，也是特定媒介供应模式的产物。”(4)由此可知，受众乃是社会文明发展下的产物，是传播媒介与传播链条中动因的客体，是传播运行的最终指向。作为音乐传播链另一端的音乐受众群体，在音乐媒介的作用下与音乐文化发生着各式各样的联系。从音乐传播的层次化来分析，音乐受众并不只是纯粹的作为信息接收者而存在，受众对于信息的接受也并不是自动的完全采纳，是由通过认知信息而进入到自我判断与取舍的阶段，最后才为信息的接受。音乐受众将以各种传播手段反馈他们对于音乐文化传播的意见和要求，受众对于重大音乐事件的讨论还可形成某种舆论导向，所以说，音乐受众的喜好制约着音乐创作的趋向，受众对于音乐信息的取舍亦决定着音乐传播的发展方向。信息传播者与音乐受众构成了音乐传播活动的两个关键组成部分，在大众传媒的宏观运势下，二者单一的传授关系已经转化为今天以受众为传播中心、传者与受者互动影响的局面。这时的音乐编辑行为无疑成为传者与受者之间最好的“剂”，而对于音乐受众的信息反馈与功能引导，势必会成为新时期音乐编辑职能发挥的又一处体现。

二、音乐传播媒介中音乐编辑活动的职能体现

我们都知道，人类社会传播活动的本质体现于信息的流通，而音乐传播的实质即是音乐信息的传递和流通，音乐文化在传播过程中的本质体现即是通过种种信息化了的媒介符号相互交流和影响，从而构成一个多层次的传播体系。在音乐传播的生产机制中，多样化的音乐传播通道为音乐文化的互动与互鉴提供可能，根据音乐编辑技术的不同，我们可将编辑产品划分为两大类别，即印刷出版物和电子出版物。现代社会中，音乐传播形式由早先的唱片到盒式卡带，最后发展到无线电台、电视与网络的联姻，技术的进步为音乐传播提供了广阔的平台。科技进步推动社会变革的同时，音乐传播媒介的发展经历了口语媒介、乐谱媒介等传统形式的功能发挥后，伴随着电子技术媒介的兴起而走向信息与文化高速运转的全能时期。市场经济的来，文化工业的生产随即进入到“消费主义”的语境当中，昭示着文化产品“专业性”与“娱乐性” 的突出；市场营销手段的介入迫使音乐传播与商业运作进行联姻，音乐传播与电子传媒的结合，使得社会受众强调自我的意识诉求得到了及时的宣泄。流行音乐的适时出现，给大众带去了情感的慰藉和休闲的娱乐，然而在商品经济的操纵下，流行音乐为了弥补自身易重复、寿命短的缺陷，不得不时刻强调唱片的销售量、网络的点击率，社会大众在此等强势媒介的喧哗氛围中得到了感官的刺激、意想的满足、潇洒的享受，越来越多的音乐创作开始倾向于花样的翻新而忽略音乐的内在，名目繁多的音响、音像产品使人眼花缭乱，喧嚣尘上的文化产品市场背后让人看到更多的却是文化的迷茫和大众的无奈。审视现代传媒的激烈竞争，音乐传播视阈下的传播媒介似乎都在努力为自身开辟一个更加适宜的生存空间，然而视野的偏执、追求的狭隘已经带给受众群体审美的疲劳和心理的失落，音乐文化的两极缺失已然存在，不得不承认，仪态万千的音乐繁荣背后早已传来“文化的悲歌”。2002年“首届音乐传播学术研讨会”召开，此次会议全面展示了90年代以来音乐传播领域的研究现状与成果，商榷了技术革命影响下音乐传播研究的新方向和新挑战。在该次会议上 学界对于音乐编辑在音乐文化传播与研究中发挥的作用和贡献给予肯定， 并指出音乐期刊在音乐传播和学术研究中的重要地位。音乐编辑出版界中的“老大哥”――人民音乐出版社率先发起行动做出回应，在以“宣扬中国当代音乐创作”的前提下集合北京交响乐团、中央音乐学院、上海音乐学院等多家单位之力而精心策划的同名系列活动热热闹闹地在京城展开。2007年5月，首场“《中国当代作曲家曲库》音乐会”（以下简称“曲库”音乐会）在北京中山音乐堂举行，人民音乐出版社利用该社优势对此项活动投入大量精力、物力，不仅在曲目遴选与演出安排上狠下功夫，还以相关曲目总谱及音响CD的出版为音乐会的举办做好精心准备，并以向音乐高校学生及相关专业单位给予赠票的形式扩大影响范围，力求将“曲库” 音乐会打造成为文化艺术界的一个 “精品”，使其以“文化品牌” 的模式延展开来。迄今为止该项活动已成功举办四届，并以每年出新、每届推新的形式为社会大众奉上了主题昂扬、风格不一的音乐大餐，取得了社会各界的一致好评。由此项活动引发的学术界关于“当代音乐创作与传播” 等论题的一系列研讨更为音乐创作、音乐传播界的学术研究提供了簇新论点。

笔者以为，“曲库”音乐会的圆满举行要归功于文化出版机构与专业创作团体及演出单位的携手合作，这一大胆尝试使得编辑群体从幕后走向台前，充分体现了编辑主体对于文化传播的责任意识和创新意识。就音乐编辑而言，一切既有的文化资源都可作为编辑的对象，由于传播链上既往媒介与新型媒介的相对存在，不可避免地会出现文化信息的重复与历史内容的缺失。社会生产力的综合运作协同文化知识结构从一元走向多元，编辑主体与媒介之间也不再是固定的主客体关系，这就要求编辑主体的思维逻辑须从“工具性”与“知识性”的界限中发散出来，要以多维存在的视线辨析繁复的音乐文化形态。“曲库”音乐会的模式是将现代音乐创作中的纸媒作品转换为音响作品，音乐编辑根据时代主题的旋律特点结合编辑技术并以时代审美的视角对既往媒介中蕴含的历史音乐文化进行重新解读，将新媒介与旧媒介中的相关信息与材料加以解构、分析与重组，赋予选曲新的内涵和生命。对于文化传播而言，音乐编辑的职能主要表现为对文化进行审读、分析和缔构的过程，编辑主体作为人类精神生产的守门员和把关人制约着文化传播的速度、方向和质量以及人们精神产品的满足程度等。从社会生产的角度来看，各类音乐符号在进入社会音乐生产体系之前，多是一些散乱而无序的个体，其中所蕴含的价值信息很难得到充分的体现，单纯的技术加工很难创造出优秀的编辑作品，一部文化底蕴深厚、社会反响良好的编辑出版物，往往是音乐编辑在审鉴社会大众需要、结合文化传播现状，以新思维、新视觉、新感受挖掘和创造优质选题、精心编撰之后的产物。实践得知，编辑的职能体现还在于要将音乐创作与音乐受众联系起来，确保音乐传播链的完整与契合；在继承音乐文化优秀传统的同时，音乐编辑对于音乐信息进行可建构意义上的整合，不但打破了历史音乐文化传承中的固有障碍，也留给观者足够的诠释与感受空间。由编辑主体引导的在三者之间形成的一种“超文本”意识上的认同链接，在使得音乐传播链上的音乐创作与音乐受众之间形成互动，产生了相互作用和相互依赖的多重传播效果。为了保证音乐传播的良性循环，音乐编辑活动要对全部媒介元素进行创新意义的系统开发，按照自主的编辑创意和价值取向将旧媒介进行审视、选择、编次、加工、拼贴与重构，在统一的创意构思中这些旧的媒介载体经过优化和创造，富有了全新的传播效用。需了解的是传播学意义上的“大众传播”并不是一个完全封闭和孤立的过程，而是具有鲜明的社会性和互动性。为了实现传播的理想状态或真正意义上的交流，乔治・赫伯特・米德指出“任何传播都必须以个体本身积极参与的某种合作作为参与交流的唯一可能基础。正是传播的这种合作性、交互性和双向性，才构成了一个共同的社会过程，致使人们能够与存在于任何历史时期、任何空间位置的任何其他人一起进入一个社会过程。”(5)笔者以为，米德提出的“传播的理想状态或真正意义上的交流”实则是对社会传播机制运营中人类文化传播的本色写照，在这个“人人参与” 的文化传播和媒介生产过程中，音乐编辑职业群体不仅承担着传播中介的责任，更扮演着创造者和指引者的角色，具有多重的社会身份。

三、音乐传播视野下的音乐编辑学术与学科现状

20世纪80年代初期“音乐编辑学”学科领域的学术研究初露端倪，学界对于音乐编辑学的学科认知普遍是以“音乐学与编辑学的结合”而定义。80年代中期，该领域的部分

论题在理论研究界形成探讨，1987年以四川音乐学院学报《音乐探索》为先行，国内各大音乐学院学报和主要理论期刊纷纷开设“音乐编辑学”专栏，为该学科的学术研究及交流开拓空间，此时期的学术文论中零星出现了专业音乐编辑著写的相关文章，所涉内容多以交流工作经验、总结编辑素养为主。作为一个根基稚嫩的新生学科，音乐编辑学的学科理论并无前迹可鉴，从学理层面来说，音乐编辑学的学科界定与释义、学科内容与对象的划分、方法理论与成果的总结等尚处在青涩的爬索阶段。1997年以翟咏的《现代音乐编辑实践呼唤理论建设》(6)一文为先声，向研究界发出了“应当加强对于音乐编辑学学科理论建设”的呼吁，该文详尽描述了出版业繁荣中音乐编辑出版的突出贡献，并从精神文明建设的角度强调了音乐编辑学学科建设的迫切性。“1997年第4期的《黄钟》正式推出“音乐编辑学专栏”，并以“卷首语”为窗口向海内外音乐编辑发出倡议，阐述了开展音乐编辑学学术研究必要的同时还从撰稿的角度对音乐编辑学研究提供了十多种研究途径。”(7)另外，该期的“音乐编辑学”栏目中刊发的《关于音乐编辑科学定位的思考》(8)一文将研究视镜对准音乐文化传播中的音乐编辑行为，从文化传播的角度剖析了音乐编辑环节的社会功能，并从历史维度出发回顾音乐编辑发展的两个阶段，可以说是音乐学学科理论建设中对于音乐编辑学研究的崭新考察。世纪交替之际，武汉音乐学院蔡际洲先生以历时性研究的笔触在其《一个悄然兴起的研究领域――关于改革开放以来的音乐编辑学研究》(9)一文中，通过分类研究的方式从“编辑学学科理论研究”、“期刊图书编辑研究”、“广播电视编辑研究”、“音像编辑制品研究”等方面细致梳理了当代音乐编辑学学术研究成果，其中重点回顾了“集成编辑学研究”的现状，蔡文在阐解该学科理论与方法研究的同时，点明了该学科与音乐编辑学学术研究的相通之处。21世纪以来，音乐编辑学领域的学术研究伴随着各项音乐事业的欣欣气象不再拘泥于学科理论的求索而是在立足实践的同时以回归社会音乐生活的情怀关注学术研究的创新，诸多紧贴时代、论点新颖的学术文论相继涌现，如《互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑应有的视野（上、下）》、《我国学术性音乐期刊的栏目设置与栏目策划》、《数字音乐

市场盈利策略探析》等(10)文论的出现相当程度上推动了音乐编辑领域的学术积累。由于媒介发展的强劲势头，传播事业的固定程式随而改变，结合传播学视阈下的学术研究成为音乐各科的研究重点，承合着音乐社会学、音乐传播学学术研究的热潮，相关学术专著与学术文论的阐发为其他音乐各科的研究事业激荡出新的火花。作为精神生产中的职能部门，音乐编辑行为出现在人类音乐生活的方方面面，音乐编辑与文化传播之间呈现出千丝万缕的联系，即要求学术探索的眼光须从音乐社会生产的各个细节去考虑，诸如关于音乐编辑在音乐传播中的角色定位、音乐编辑与音乐传播媒介的互动影响等问题的讨论成为时下学界的热门选题。赵志安的《谈大众音乐传播中的“把关人”》(11)一文，以大众传播学中的“把关人”理论为基点，剖析音乐各行业在媒介传播中的纽带作用，并以音乐编辑对于音乐信息的发现、收集与过滤为佐证，阐述了当代媒介传播态势下“把关人”应当具备的专业知识与综合素质。侯晏霞的《现代传媒中的音乐编辑行为过程解读》(12)该文联系现实生活，将音乐编辑活动置于形式多样的现代传媒体系中，运用社会学原理，透析音乐编辑行为在现代传媒中所扮演的“社会身份”，对于其在音乐文化传播链条中所发挥的能动性作用进行细致的剖析。自由、开放的学术氛围不仅可以烘托出学术视野的开阔、学术成果的出新，更能够为学术人才的培养、学科建设的铺垫培植温床。国内音乐编辑人才的教育事业始于90年代初期，以西安音乐学院为首例开创了国内音乐编辑专业依靠专业音乐院校为平台、职业音乐编辑为带领的特色教学模式。众所周知，当下的专业音乐编辑队伍中集结了一大批音乐界的专家、学者，学术研究与教学实践的双轨并行使得编辑群体中的学术资源得到了更为全面的开发；而从学科建筑与人才培养中摸索而出的实际经验则为今后学术事业的上升打下了良好基础。目前国内已有西安音乐学院、武汉音乐学院、南京航空航天大学、河南大学等多家艺术院校与综合大学招收音乐编辑学方向的硕士研究生，笔者将中国知网硕士学位论文库中音乐编辑学方向硕士学位论文的检索情况成图如下：

如图所示，该学科方向的人才培养呈逐年上升趋势，从学位论文的题目中反映出编辑界对于音乐刊物研究的重视同时也体现出音乐编辑学科的教育特点。笔者了解到在具体音乐编辑教学实践中教学内容与课程的设置多由执教者自行决定，但是由于院校情况的不同，关于课程内容与授课方式各家没有达成共识，而当下的音乐编辑学术研究中虽有个别文集出版，但是未能形成推广性质的专业教材与理论专著。细数多年来的研究成果，无论是对编辑素养的讨论抑或是对于理论建设的探究，都是以编辑学原理为指导下的基本研究，作为音乐编辑学的上位学科，编辑学基本原理是音乐编辑学理论架构的依据。诚然，编辑学背景下的理论指导为音乐编辑学术探索之根本，但是学科之间的融合交叉是音乐编辑学最为鲜活的学科特征，音乐学体系中的各子学科都与音乐编辑学科天然联系，音乐编辑学在具体编辑活动和环节中的研究离不开与音乐学诸学科的结合与碰撞。步入21世纪以来，音乐文化的生产已不再只是单向的流通，音乐编辑工作亦不再是普通的技术加工，而是在适应信息爆炸与文化变更的同时能动地进行思辨与选择，倘若我们仅用编辑主、客体及其二元关系的理论眼光去审视音乐编辑活动中的一切对象，那么我们的研究恐怕只能停于事项的表面。改革开放之后的中国音乐界迎来了学术发展的第一个春天，新型学科的出现、科学理论的融入探求着学术视阈的拓宽与学术研究的纵深。在音乐传播无处不在的音乐生活当中，音乐编辑行为存在于各种音乐传播活动中并与社会结构中的各个层面产生联系，透过包罗万象的音乐传播现象，音乐编辑可从其复杂关系中探究一般性规律从而再深入至各个门类中的具体音乐编辑环节考察其特殊性。所以，对于音乐编辑学学术研究还应从共时性角度入手观察当代大众音乐传播中音乐编辑活动的整体模式与各个环节中的具体特征；研究历史横切面上的各个音乐学科，发掘音乐编辑学与民族音乐学、音乐美学、音乐社会学、音乐文献学等音乐学各学科的共异性存在。

四、结语

音乐传播在实践层面与理论层面的学术探索构成了音乐传播研究领域的轮廓框架，而音乐从自然传播形态到技术传播形态的演变，是我们人类音乐活动发生效应的结果。音乐传播学中将人类音乐传播行为的变化、运用的方法、产生的效果等作为各个实际研究的对象，期望发掘出人类传播行为的本质特点与规律。然而在对于音乐传播行为进行理论思考的同时，我们又发现传播行为的变化带来了音乐形态的改变，传播过程中音乐形态的传播方向、运动特点是一种直观性的社会现象，是音乐传播研究的社会参照；人类音乐传播过程中渗透着音乐文化的丰富讯息，音乐形态的变迁中文化的内涵跟随着人类的传播行为得以保存，所以说，音乐传播中文化的传递与传承是当代音乐传播研究的要义。伴随着信息技术与社会文化的勃兴，学术研究界一方面回顾反思近年来研究领域的相关成果；一方面不懈求索学科建设与学术研究的创新。在以国内艺术院校教育为依托的基础上以学术研讨的形式进行不同阶段的学术总结与展望，让我们看到了音乐传播这个新兴学科在音乐学领域的蓬勃生机。2007年由中国传媒大学和南京艺术学院主办的“第三届全国音乐传播学术研讨会”上我们了解到武汉音乐学院、南京艺术学院、中国传媒大学等在学科设置与教学中取得的宝贵经验和教育成果。然而在欣喜之余，学术界着重讨论了学科建设中专业理论与专业教材的缺失和文化产业中音乐传播学科建设的境遇。窃以为，教学内容的改进是提高教学水准的前提、是发展学科教育的动力，音乐传播学与音乐编辑学的息息相关注定了两者在学术研究与学科建设事业中的相通与相融，传播活动与编辑行为的互文特征决定了研究者与从业者对学术理论与业务知识的兼顾性。笔者以为，诸如传播原理、媒介理论、编辑学方法论与编辑史等专业内容的增加有益于学术视野下的历时性研究；而编辑实务的学习与实践有助于在学术活动中更加敏锐和客观的发现问题、归纳方法。总而言之，学科之间的互动与互助是一种原生力，任一学科的进步都将会带动若干其他学科的成长。

音乐社会学的研究中将音乐在社会体系中的运动过程分为“纵向”和“横向”两个方面，自音乐编辑活动出现的那一天起，就为人类文明的进步描述着音乐形式的演变和风格流派的形成，这些被镌刻在历史长河上的音乐的纵向运动积淀成为一部厚重的中国音乐史；而活跃在时间轨道上的音乐的横向运动催生出众多形态各异的音乐形象和载体形式，在音乐编辑的巧手演绎下摇曳出不同时期音乐文化的婆娑身影。修海林在《“以线多类”音乐文化事象的研究推动音乐史分期研究的深入》(13)一文中提到了“文化整合力”，指出了文化整合力是对音乐历史进行分期研究的关键性依据。笔者以为，这种宏观把握的思维与媒介传播中音乐编辑的媒介整合理念存在着异曲同工之妙。须知道，我们身处于马歇尔・麦克卢汉所言的“地球村”(14)当中，地球村的出现使得社会文化与经济生活发生了前所未有的变化，各式各样的信息传递中文化的认同感则是维系在人类空间格局中的无形纽带，在它的牵引下，人类在符合时代意义的审美与情感体验中自由交往，从而实现了人类物质世界与心灵世界的相互交融。可以说，音乐文化与媒介传播彼此依赖，在人类彼此相对静止的社会活动中学术界所倡导的学术研究与学科建设并不仅是为了创造详尽可数的学术成果更是为了将历史进程中的人类文明传承下去、发扬壮大。所以说，勿须再用局限的眼光看待音乐文化的周围一切，更勿须将学科的殊异作为学术的界限，只有在相对的交流与运动中，方能真正实现人类宝贵文化的生息相传！

参考文献：

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(3) 曾遂今．音乐社会学教程[M]．北京：中国传媒大学出版社，2010．

(4) 曾田力．中国音乐传播论坛（第一辑）[M]．北京：北京广播学院出版社,2004．

(5) 曾遂今．音乐传播与传播音乐（第二辑[M]．北京：中国传媒大学出版社，2006．

(6) 王建元．音乐传播与音乐传播学（第三辑）[M]．南京：东南大学出版社，2008．

音乐文化产业论文篇（9）

周映辰主任在简短的开场白中提到，随着中国经济稳步发展，各种门类的舞台艺术样式发展充分，而作为朝阳艺术或者说朝阳产业的音乐剧起步较晚，有广阔的发展空间。随着国际文化交流的密切，国内观众对音乐剧的认识与鉴赏力逐渐得到了提高，应该说，中国已经具备了发展音乐戏剧文化产业的社会条件。因此，如何发展中华民族自己的音乐剧，是当前政府、学校教育、以及文化企业十分关心的课题。北大音乐剧研究中心很快得到校方批复成立，说明了学校对音乐剧专业发展的关心与支持。

杨河副书记发言指出，中国作为一个文化底蕴丰富的国家，音乐剧资源非常丰富，民族音乐、歌舞和戏剧表现形式多种多样。中国戏曲的内容、题材和编排方面和西方音乐剧有很多相似之处，引进国外音乐剧和发展民族音乐剧均有一定的基础。他还强调了北大综合实力支撑音乐剧创作、研究、产业发展的优势。他认为，在北京文化产业迅速发展的今天，北大人应该、也能够对中国音乐剧的发展有所作为。北大艺术学院文化产业专业在国内处于领先地位，音乐剧专业可以利用这一优势，创造良好的外部发展环境。再者，可开展影视与音乐戏剧的互补联动。而百老汇与好莱坞在作品上的互补互动为北大音乐剧中心的发展提供了成功的范例。北大艺术学院的影视专业发展迅速，资源丰厚，音乐剧的研发，不仅可以整合艺术学院现有音乐系科和影视、美术、多媒体实验室等资源，还可以拓宽艺术创作思路，提供艺术实践环境。

王海平副部长的发言，对音乐剧在中国的创作现状做了详细的阐述，他说：北京大学创作音乐剧，我觉得是非常了不起的事情。中国音乐剧无论从实践和理论来讲，都到了发展的新阶段。我们需要统筹社会资源，通过剧目攻克实践中出现的问题，仅空谈是不行的。

在谈到中央六中全会强调的文化大发展、大繁荣号召时，王海平指出：音乐剧领域中的大发展大繁荣的任务尤为艰巨，需要在音乐剧理论和实践两方面继续往前迈进。通过每一次的飞跃和突破，折射出这个时代真正文化内核的东西。如果我们的音乐剧是东方面貌的、东方风格的，完成了音乐、舞蹈现代化的艺术表现形式，对国家经济社会发展的贡献将是不可估量的。同时，王海平对北京大学成立民族音乐与音乐剧研究中心表示了高度的肯定与支持。

王一川教授指出此次论坛的举办时间与地点是有特别考虑的，首先今年是北大音乐传习所成立90周年，其次会议地址定在国家教育部美学与美育研究中心基地(燕南园56号院)，是考虑到这里是北大最具有文化含金量的地方。哲学家冯友兰先生，物理学家周培源先生以及美学家朱光潜先生，当年都曾在此治学。而民族音乐与音乐剧研究中心的成立，也表明了北大音乐学科的特色，即追求民族音乐理论与创作实践的贯通。并提出北京大学艺术学院民族音乐与音乐剧研究中心在未来工作的发展方向：尊重民族音乐的理论指导，以音乐剧创作及研究为目标，在民族音乐理论研究和民族音乐剧创作交融上有新的收获和进展。

周映辰在发言中谈到：在改革开放新时期背景下的中国音乐戏剧文化，既有多样的西方音乐形态，又有东方音乐文化深厚的传统的沉淀，因此，呼唤中国风格的音乐剧是历史的必然。目前中国音乐剧的发展需要的是艺术自觉，集中、整合资源，团结各门专业艺术家，各个院校及专业院团共同协作，推出一批高质量的音乐剧作品来启动市场。对于近年匆匆来去的低水平音乐剧产出现象，周映辰主任认为其主要原因是遵循文化艺术生产的规律不够，忽视了音乐戏剧的内涵与质量，和一些从业群体本身缺乏音乐戏剧素养所导致。

北京大学艺术学院音乐学系主任王耀华教授发言强调民族音乐对于中国音乐剧发展的重要性。他认为，今后在音乐剧民族化这个方面，希望大家能够有很多探索，把这个探索继续坚持下去。一方面深入研究和学习过去国内外的音乐剧作品，总结已有成就；另一方面，关注当前新作品，发现问题。同时，在音乐剧评论层面，也要做一些理论研究，使我们在音乐剧创作更进一步。

廖向红教授首先向北大艺术学院民族音乐与音乐剧研究中心表示祝贺，她认为北京大学底蕴深厚、首屈一指，有北京大学加入音乐剧研究、教育和创作领域，将三者同时进行将对中国音乐剧事业的发展有非常好的推动作用。

音乐文化产业论文篇（10）

一、燕赵音乐文化资源的价值及功用

随着时代的发展，当今中国进入了全面建设小康社会的关键时期和深化改革开放、加快经济转型的攻坚期，文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素，越来越成为经济社会发展的重要支撑。中国的传统文化已在当今时代的弄潮中渐变成一种为国人于社会所用开发的资源。建设社主义文化强国，是中国民众追求自强的必然选择，是我国从经济大国走向经济强国的必然选择，也是中华民族复兴的必然选择。

由于文化有着地域的差别和不同，所以文化资源会因产生的条件和背景不同各具地方特色。而就音乐文化而言，各地区风土民情和人文风尚的不同亦会产生色彩各异的地域音乐文化。冀地古老的历史和传统酝酿出该地丰富的音乐人文，突显冀地的艺术特色。如冀中的笙管乐、燕子古乐、承德轻音会、抚宁鼓吹乐、常山战鼓、河北梆子、昌黎三歌、冀东三枝花（评剧、皮影、鼓书）等。基此，河北省应该充分利用燕赵丰富的民间音乐资源，发展具有河北特色的文化艺术产业。因为文化产业为知识产业，属于知识经济的范畴，其本身具有无污染，高价值的特性，对于河北的经济发展具有重要作用。故而，河北省在实施民间艺术产业化的进程中应明确开发策略，从而加快河北民间音乐文化资源的产业化发展。

二、燕赵音乐文化资源的产业开发策略

（一）对河北音乐文化资源进行调查、统计和评估

在开发燕赵音乐文化资源之前做好对河北各地传统音乐的调查，统计和评估工作是非常重要的。省相关部门通过对河北各地民间音乐品种的调查和统计，分析出冀州各地民间音乐资源开发的经济价值。同时，根据该资源的特点和价值进行客观评价，采取评估的方法有很多，如统计报表评价、问卷评价、专家系统、文化资源的多指标综合评估等。对各地民间音乐资源的评估主要考虑该音乐品种是否具有地方特色和是不是可度量文化资源。基此，省府相关部门可根据各地市的文史和文艺发展的特点，充分挖掘具有地域特色的音乐文化资源，制定出科学合理的冀地文艺资源产业化开发的策略，为冀地民间音乐资源的开发和保护提供可行方案，最后根据该文艺资源的价值确定发展方向。

（二）制定河北音乐文化资源开发和发展计划

为促进河北经济的发展，我省应根据对各地音乐文化资源的调查、统计和评估结果，制定出详细的音乐文化资源开发与发展计划，从而指导燕赵音乐文化资源的产业化发展。省府部门通过制定计划，对河北音乐文化资源进行有效的整合，在突出各地的文化特色的前提下，对各地的民间音乐品种进行有针对性的开发，并对音乐文化产业的组织、市场推广、资金和相关政策等进行重点扶持，从而推动河北音乐文化产业的发展，促进河北省经济的增长。河北作为发展中的经济大省，若想成为经济强省，必须有繁荣的文化，要让全国乃至世界了解燕赵文化，要有能走出去的文化企业和品牌。我们需要通过文化交流合作传播燕赵文化、中华文化，在合作和沟通过程中使我们的文化赢得尊重，增进理解，使外界全面、准确认识当代中国河北的真实面貌，为我省的现代化事业创造更加良好的国际环境。

（三）实行河北音乐文化资源精品开发

在产业开发的过程中，河北省可利用自身丰富的民间音乐资源优势，开发出具有地域特色的音乐文化产业，实行燕赵音乐文化精品开发，实现河北省文化产业的可持续发展。开发精品，能够有效的提高燕赵民间音乐的艺术欣赏性，不仅保留了河北各地音乐文化的传统，还可以促进当地经济的发展。以冀东的音乐品种开发为例，冀东的传统音乐历史悠久，是中国宝贵的物质财富和精神财富。其传统音乐主要包括评剧、皮影、乐亭大鼓、唐海吹歌、丰南篓子秧歌和冀东大秧歌等。其中评剧、皮影和乐亭大鼓被誉为冀东三枝花。冀东的评剧主要源于清朝末期，在唐山地区较为兴盛，影响广泛，流派众多，目前是中国第二大剧种。皮影起源于明朝中期，是唐山地区的主要剧种，有着深厚的群众基础。随着皮影戏的发展，不仅在国内占有较大的市场份额和较宽的发展空间，而且还不断向国际市场拓展，推动了中外文化交流，促进了唐山经济的发展。乐亭大鼓诞生于清嘉庆年间，发源于乐亭县，深受当地群众的喜爱。然而，冀东大秧歌作为民间歌舞，具有自娱自乐的特点，是群众性较强的文化活动形式，深受广大群众的欢迎。因此，冀东民众充分利用当地丰富的音乐文化资源，开发具有冀东特色的音乐文化品牌产业，发挥冀东文化的公益性、产业性和市场性，充分体现了冀东音乐文化的经济效益和社会效益，促进冀东地区经济和文化的发展。

所以，省府部门在文化产业的开发过程中应该根据各地音乐文化资源的特点，开发精品产业，打造精装音乐文化品牌，增强市场竞争力，推动河北经济的快速发展。

（四）建设河北音乐文化资源基地

在开发与发展文化产业过程中，应重视燕赵音乐文化基地的建设，这样不仅能促进河北民间音乐的产业化发展，还能传承和保护音乐文化资源。以抚宁县为例，抚宁县被誉为中国吹歌之乡，2006年建立了中国吹歌基地。抚宁吹歌是冀东吹歌艺术的杰出代表，对于吹歌的发展发挥了重要作用。抚宁吹歌历史悠久，有两千多年的历史。抚宁县通过建立中国吹歌基地，不仅将吹歌艺术传承创新，而且还促进抚宁吹歌艺术向产业化发展。抚宁县政府通过打造精品音乐，搞吹歌文化产业，使吹歌文化走向市场，积极的参与多种文化活动，参与市场竞争。这样作一方面宣传和推广了中国吹歌艺术，另一方面也加快了抚宁经济的转型，带动抚宁其他的产业的发展。所以，在开发和发展燕赵文化产业过程中，应建立具有中国燕赵特色的音乐文化基地，从而加速河北音乐文化资源产业化的步伐。

三、燕赵音乐文化资源开发与旅游业有效结合

随着我国市场经济的快速发展，人们的物质生活质量有了明显的改进，民众对精神生活的需求亦不断提高，因此，旅游作为新兴产业，尤其是文化旅游业在我国得到了蓬勃发展。故此，河北省在开发文化资源产业的过程中，尤其是音乐文化产业，应该利用音乐文化资源的优势，将民间音乐开发融入民俗文化之中，并与各地旅游业有效的结合起来，给广大游客带来极大的精神享受，不仅使音乐文化产业得到快速发展，亦带动旅游产业，促进河北经济的发展。

（一）将燕赵音乐文化融入到旅游业中

由于音乐是超越时空的艺术，故而燕赵民间音乐受到过不同社会时代和人文背景、生活方式的影响，形成了不同的风格。它作为一种文化资源，更容易受到广大群众的欢迎，能够更好的传递文化信息，合理的开发燕赵民俗音乐（即民间音乐）资源，并嫁接于旅游文化中，能进一步拓宽旅游业的发展空间，促进旅游业的发展。以张家口民俗音乐与文化旅游融合为例，张家口市音乐文化资源和旅游资源都很丰富，所以张市在发展旅游业的过程中将民风民俗融入其中，使音乐文化产业与旅游业共同发展。例如市局部门将宣化王河湾挎鼓、康保的东路二人台、蔚县的打莲花落以及阳原的竹林寺庙音乐等民俗音乐资源与张北蒙古大营、崇礼、市区的安家沟等旅游资源有效的结合，是游域的特色亮点，游客在畅游中更加了解到张市的风土人情，感受到张市特色的音乐文化气息，从而满足了游客的心理需求，促进了张家口旅游业的发展，形成了地域特色音乐与旅游业结合的发展道路。

（二）旅游业带动燕赵音乐文化产业发展

在开发音乐文化资源过程中，应该采取旅游业带动燕赵音乐文化产业的发展策略，从而实现音乐文化产业与旅游业共同发展。以秦皇岛北戴河旅游景区为例，秦市市府部门就是充分利用北戴河景点带动当地民俗音乐产业发展的。由于秦市有着丰富的音乐文化资源，其中昌黎民歌和地秧歌深受当地群众的喜爱。故此，北戴河旅游景区充分借用秦市的民俗文化资源，大力发展音乐文化产业，将昌黎民歌和地秧歌作为北戴河景区民间文艺资源的亮点，融入当地旅游文化中，吸引广大游客的兴趣和喜好，不仅提高了景区的经济效益，而且还促进了秦市音乐文化产业的发展。可见，在开发燕赵文化资源过程中，应该采用旅游业带动音乐文化产业发展的策略，有效的发展冀地的音乐文化资源。

结语

本文以音乐文化为主题、以河北省为例，分析和研究了燕赵民间音乐资源产业开发的策略，从中认识到河北省府部门应该充分利用当地丰富的民间艺术资源，尤其是具有地域特色的音乐文化资源，进行合理开发，形成文化产业，实现文化资源产业化发展道路，并且将文化产业与其他产业紧密结合起来，共同促进冀地经济的发展。因此，我们必须抓住和用好全省发展的重要战略机遇期，在坚持以经济建设为中心的同时，自觉促进文化繁荣，认真深入地贯彻落实党的十精神，进一步推动文化建设与经济建设、政治建设、社会建设以及生态文明建设协调发展，为继续解放思想、坚持改革开放、推动科学发展、促进社会和谐提供坚强思想保证、强大精神动力、有力舆论支持、良好文化条件。

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[5]齐勇锋，季淼.“十一五”文化产业发展的趋势[J].中国经贸导刊，2006（10）

[6]卫兴华，侯为民.文化事业和文化产业的改革与发展问题[J].理论探讨，2006（5）

音乐文化产业论文篇（11）

兴起于欧洲、滥觞于美国的西方音乐剧1980年代被介绍到中国。所以，1980年代对西方音乐剧的研究更多是对音乐剧这个艺术形式的译介。其中包括音乐剧的定义、音乐剧的发展史、音乐剧个案分析、音乐剧人个案介绍，等等。比如，对音乐剧大师罗杰斯和海默斯坦因的介绍，美国音乐剧《星期天与乔治在公园》的赏析。进入90年代，对西方音乐剧的研究力度有所加强。1992年中国音乐剧研究会成立。随着中西文化交流的深入，更多西方音乐剧被引入搬演（1），随着更多戏剧人海外出访，他们对西方音乐剧的研究也更加深入。对音乐剧的研究除了对音乐剧的整体简介、个案的介绍外，戏剧界有识之士开始尝试对音乐剧本质的剖析，试图找到音乐剧与中国传统戏曲的内在联系。1996年荣广润教授将音乐剧置于剧场语境下，从戏剧表现形态、戏剧发展环境等方面阐释西方音乐剧与中国戏曲的内在关系。荣广润教授认为西方音乐剧不仅在舞台表现上与中国戏曲有相通之处，即歌、舞、戏的综合，音乐剧的发展也与中国戏曲有相似之处，即都属于大众文化范畴。[1]

随着对音乐剧研究的深入，将西方音乐剧本土化、发展中国自己的音乐剧的需求也变得更加迫切。事实上，早在80年代，中国戏剧人已经尝试创作中国原创音乐剧。（2）只是原创音乐剧存在很多不尽人意之处。其中问题之一就是合格的音乐剧演员的匮乏。所以，尽快培养中国自己的音乐剧演员成为戏剧界的共识。[2]而日本四季剧团来华演出对中国戏剧界的震动相当大。同属亚洲国家的日本四季剧团的音乐剧演出水平可与欧美比肩的事实使中国戏剧人开始从新思考音乐剧的本质以及中国音乐剧的发展道路。2003年，文化部首次派团赴国外考察音乐剧。同年，中央歌剧院刘诗荣教授、中央戏剧学院廖向红教授、南京艺术学院居其宏教授、 总政歌剧团团长王祖皆等应日本四季剧团邀请赴日本考察日本音乐剧。四季剧团的艺术与市场的双丰收使得中国戏剧界对音乐剧的研究进一步扩展到对其生存经济环境的研究。近10年来，对音乐剧的研究从对音乐剧本体的研究，诸如音乐剧的形态、音乐剧演员的培养逐步扩展到音乐剧的市场运营的研究。[3] 2007年，中国首届音乐剧教学与创作研讨会在京召开。2009年12月11日上海音乐剧制作人论坛落幕。2010年11月北京建成两座音乐剧剧院，试图以此为基地打造中国音乐剧“北京东区”。[4]

近30年来，戏剧界对西方音乐剧的研究始终伴随着与中国本土音乐剧的研究。或者说，西方音乐剧的研究是在与中国本土音乐剧的比较研究中深入。毋庸置疑，对西方音乐剧的研究的最终目的是促进中国原创音乐剧的健康发展。所以，戏剧界和学界从一开始就努力在中国传统戏曲中找寻与西方音乐剧共有的元素。与此同时，对原创音乐剧的评价也采取了宽容态度。然而，即便态度宽容，专家学者对原创音乐剧的负面评价也相当严厉，诸如“缺乏曲折生动的情节设置，叙事结构不够轻灵流畅，舞台的视听冲击力较弱”，舞蹈语汇设计少戏剧内涵，舞蹈游离于戏剧之外，歌曲不能突出人物性格、无助于戏剧发展，音乐风格老套、乏生动等等。[5]这样的批评在对原创音乐剧的评论中经常出现。此外，很多学者把原创音乐剧没有引起大的市场反应归结为市场运营的不利。这也是近几年来更多论者关注音乐剧的市场运营的原因所在。

对于原创音乐剧的得与失的问题，南京艺术学院居其宏教授曾经试图在理论上做出回应。居其宏教授认为西方音乐剧从其属性上讲是城市文化的产物，或者说，西方音乐剧根植于城市文化。而中国传统戏曲的根源是农村文化。所以，有戏剧创作人将音乐剧本土化理解为“土”化是极不恰当的。相反，中国音乐剧的本土化某种意义上更加表现为时尚化，体现都市文化生活。此外，音乐剧的大众文化性质更决定了其娱乐性的特质。所以，中国本土音乐剧的创作中所暴露出来的精英化倾向，或者某些剧创人个人“高雅”的嗜好使得音乐剧过于严肃而失去寓教于乐的娱乐性。[6]112-122

总体而言，20余年来戏剧界和学界专家学者对西方音乐剧的研究和实践促进了国人对西方音乐剧这个新兴戏剧艺术形式的了解和接纳，丰富了我国戏剧舞台，进一步促进了中国戏曲疆界的拓展。然而，对西方音乐剧的研究存在一定局限性。

二

首先，对西方音乐剧本体特质研究的表面化、感性化。对西方音乐剧的研究，学界和戏剧界主要集中在两个部分，即音乐剧发展简介以及个案分析。其中，前者通常围绕几部有影响力的西方音乐剧演出历史的流水账式描述。论者往往以数个具有代表性的剧目为线索对西方音乐剧发展做简单介绍。而介绍的内容主要是戏剧故事情节，上演年代，首演剧院，著名演员，大牌导演和音乐人等等的简介。而音乐剧之所以产生的文化和历史背景介绍和研究的相对较少。至于后者，多为论者观剧体会的感性阐述，没有做理论性阐释。不仅如此，论者所涉及的西方音乐剧多集中在所谓“四大名剧”，即《剧院魅影》、《西贡小姐》、《猫》以及《悲惨世界》。音乐剧产生和发展的历史和文化背景的缺失，具体评述的以偏盖全不仅导致普通观众对音乐剧的误识，而且对中国音乐剧实践也产生了负面影响。正如上文所述，戏剧界和学界对国产原创音乐剧的批评数十年来几乎没有本质变化，外交辞令般的溢美之词后往往是犀利的批评。

当然，也有学者试图对音乐剧从艺术本体上进行研究。从80年代中国戏剧界开始关注音乐剧开始，将西方音乐剧与中国传统戏曲的比较研究就开始了。不能说对两种文化背景下产生的艺术样式相互关照的对比研究没有意义，但是，将两个有机的体系肢解，做简单化研究显然有偏颇之嫌。南京艺术学院居其宏教授认为西方音乐剧属于城市文化范畴，而中国传统戏曲则根植于农村文化。所以，他建议中国原创音乐剧应该更有时代感，甚至是时尚感以便贴近城市文化。居其宏教授的建议有一定的实用意义和可操作性。但是，这两个不同体系的艺术样式远比上述分析更复杂。早在90年代中期，荣广润教授就撰文试图在西方音乐剧与中国传统戏曲的相互关照中找到两种不同形态的艺术样式的同质性，或者说，共性。除了对构成两种艺术样式的艺术元素的对比阐释外，荣广润教授对两种艺术样式产生的文化背景做了有意义的阐释。荣教授认为“大众性是音乐剧与中国地方戏曲最大的相似之处”。西方音乐剧与中国地方戏曲都具有历史较短、发展很快、吸纳力强、生命力旺盛的特点。因此，西方音乐剧从一开始就保持着对其他艺术，包括流行艺术兼收并蓄的姿态。此外，音乐剧与中国地方戏曲的共同特质还在于高度综合性，通俗性与娱乐性。值得一提的是，文章中，作者在阐释两种艺术样式的共性的前提是对两种艺术样式产生的文化与社会背景的巨大差异的认识，即音乐剧的观众是发达的资本主义条件下得中产阶级，而中国戏曲的观众是农民。毫无疑问，作为早期的音乐剧研究者，上述两位学者在对比观照下对音乐剧的论述为音乐剧的学理研究开拓了一条可循之路。在随后的十余年里，讨论相似的论题的文章不断出现。然而，尽管荣广润教授在文章中提到了音乐剧是发达资本主义社会的产物，面向中产阶级观众，属于城市文化。但是，并没有对其这一特定背景下产生的艺术样式必然具有的思想倾向给予更具体的阐述。而居其宏教授的关于农村题材与城市题材的划分对音乐剧和中国戏曲的评述更加简单化了。

事实上，就艺术所表现的题材和内容而言，西方音乐剧与中国（地方）戏曲的区别不是简单的城市与农村，中产阶级与农民的关系。首先，音乐剧与中国（地方）戏曲的大众性特性决定了其观众是占人口比例较大的群体。作为发达的资本主义工业国家，中产阶级的比例相对较高，而在戏曲发展成熟年代，作为农业大国的中国，其人口构成上，农民没有争议地成为最大的群体。此外，中国文化和西方文化不同的发展逻辑和传统决定了两种艺术样式意识形态的差异，比如个人主义与集体主义的差异。不仅如此，中国数千年的封建专制政体进一步制约了中国（地方）戏曲内容的构成。封建的价值观念与道德体系不可避免地成为中国戏曲所承载的文化内容。有学者甚至得出中国传统戏曲的艺术与内容具有高度统一性。中国戏曲的程式化与中国数千年的封建专制政体不无关系。[7]25-46某种意义上说，中国传统戏曲所承载的文化符号与中国几千年的封建道德伦理体系相关。也因此，有学者建议欣赏传统戏曲不需要听懂唱词，只欣赏其唱腔、舞蹈和音乐就足够了。(3)而欣赏传统戏曲的另一个常见的形式——折子戏的欣赏进一步验证了当代对传统戏曲欣赏的着眼点在于其视听美感。

的确，西方音乐剧与中国（地方）戏曲都是歌、舞、戏的综合，但是，这是两种本质相异的有机的综合。他们分别承载着受各自政治、文化和社会制约的文化符号和文化解码。事实上，作为发达的资本主义工业社会产物的音乐剧从开始就不仅承载着中产阶级伦理道德观念，也体现了西方现代性的诉求。艺术与文化间的复杂逻辑不只是农村与城市的区别了。

音乐剧中常见的布鲁斯音乐就很能说明问题。这里有必要对布鲁斯音乐做个简短分析。20世纪初期，布鲁斯音乐甚至成为美国黑人文化的象征。20年代初，忧伤、略带暧昧情调的布鲁斯音乐成为美国黑人居住区哈莱姆黑人聚会的标志性音乐。早在20世纪初，种族歧视的政治背景下，美国黑人被放逐于社会、政治和文化生活之外。或者说，轰轰烈烈的现代主义运动与美国黑人没太大关系。然而，置身于白人主流文化之外的黑人仍旧以自己的方式体现出自己对现代性的诉求。表面上看来，夜夜聚集着一群群无所事事的黑人的，遍布于黑人居住区，大大小小灯光昏暗的酒吧与俱乐部是一个黑人饮酒、调情、放任自己的不体面的场所。布鲁斯音乐节奏缓慢，词曲简单，基本上是几句歌词重复低吟。嘈杂的环境，暗淡的光线，伴随布鲁斯音乐缓慢的节奏与暧昧的情调，这些酒吧演绎成为黑人重要的交际场所。醉酒、械斗、黑市买卖、吸毒、都有可能在这里发生。表面上看来，这是一个充满潜在危险的龌龊之所。然而，从黑人随着缓慢的布鲁斯音乐轻轻摇摆、任凭情感尽情宣泄的快乐中，不难看到这群被白人社会如同垃圾一样抛弃的人们无顾忌地放任自己最原始的情感与欲望，在打破禁忌的中，美国黑人昭显了自己对刻板的、清教主义的美国白人主流文化的蔑视与鄙夷。从另一个方面来说，黑人伴随着布鲁斯音乐的肢体有节奏的摆动与源自于遥远的过去，遥远的家乡的音乐舞蹈息息相关，传递着寻根的渴望和对自己历史的追溯。所以，哈莱姆酒吧里充满，放浪的低吟慢舞成为当时美国黑人对自己身份再界定，反抗种族歧视，追求平等自由的努力。或者说，美国黑人在以自己的方式昭显自己对现代性的诉求。

所以，对中国音乐剧在音乐上体现城市文化，具有时代感的要求实际上是忽略了西方音乐剧音乐本质的机械模仿。

三

西方音乐剧与中国（地方）戏曲都具有娱乐性、通俗性的特质。毫无疑问这些特质也决定了两种艺术样式的商业剧特点。然而，对音乐剧的商业性论述，很多论者都集中在其投资与利润的关系进行阐述，而忽略了从艺术本体上对商业性的体现的阐述。

所以，对西方音乐剧的研究不可避免地应该包括其所体现的思想情感以及其所体现的商业性的研究。而前者的研究不能回避的是现代性的研究，后者则是对商业性艺术的思想性特点的阐释。

中国学界和戏剧界将西方戏剧始终有严肃戏剧、商业戏剧和实验戏剧的区分。（当然，严肃戏剧与实验戏剧有融合的可能。因为不是本文的论题，这里，不做进一步阐释。）毋庸置疑，严肃戏剧更关注戏剧的思想性，而商业戏剧最重要的莫过于其利润的获得，关注其投入与回报的关系。不过，这也并不意味着商业剧就没有思想。问题在于对思想性的界定。伟大的艺术在受到其历史话语的影响同时，无不充满了多声部的复调。或者说，伟大的艺术在体现了占统治地位的意识形态和文化传统的同时，也承载着与之相对抗的暗流。在多种力量的交锋中不断扩大文化和思想的边界。这也是严肃戏剧的使命。所以，所谓思想性与体现占统治地位的意识形态有本质区别。在商业戏剧汇集地百老汇占据很大份额的音乐剧没有争议地属于商业戏剧的范畴。即便是时事性很强的故事情节，如揭示美国司法官僚体系，监狱腐败的《芝加哥》，展示人性局限的《吉普赛人》，也没有任何思想阈限的突破，也只是中产阶级道德体系内的是非博弈。展示真、善、美的《猫》以及著名的四大音乐剧《悲惨世界》、《西贡小姐》、《窈窕淑女》以及《美女与野兽》无不体现了西方占统治地位的中产阶级价值体系和伦理道德。而这些价值体系的展现与思想的探险有着本质区别。所以，优秀的、成功的商业剧并非是如某些论者所狭隘界定的低级趣味。相反，更多的情况是，安全地、不痛不痒地展示大众通识的文化和传统以契合百老汇观众的思维定势和情趣追求。通常来说，百老汇观众的审美情趣和高度没有超越主流意识形态的阈限。没有了思想和精神的探险，商业剧更关注形式的引人入胜。所以，带给观众极大的感官和愉悦心情的，或恢弘、或精致的舞台布景、扣人心弦的故事情节、美轮美奂的音乐、舞蹈以及舞台场面无不成为成功的音乐剧的必要元素。

如上文所述，对于音乐剧的思想和艺术形式的研究，学界和戏剧界更重视后者。从80年代西方音乐剧引入中国始，学界和戏剧界就开始了西方音乐剧艺术特质的研究。然而，对其思想特质的研究，或是直接忽略，或是以偏概全地将劣质产品的低级趣味作为音乐剧思想特征。因而，论者更强调中国原创音乐剧的寓教于乐的思想性。事实上，作为典型商业剧的音乐剧其思想性没有超出大众通识的水平。也就是说，其思想内容与占主导地位的意识形态、价值体系伦理道德标准以及是非判断相一致。那么，论者所提出的寓教于乐也就不是问题的问题。因为音乐剧本来就是寓教于乐的艺术形式。既然思想性已不再是问题，那么，中国音乐剧的不尽人意应该存在着其他缘由。

音乐剧的大投入曾经一度成为报界和评论界的热门话题。对此，有着各种褒贬不一的评论。肯定的论者认为大投入不仅是音乐剧艺术特质决定的，也是音乐剧品质的必要保证；否定的论者认为中国的国情不适合大投入，大制作的模式。两种观点都有各自的理由和道理。然而，却存在相同的偏颇，即大制作、大投入不是目的，只是手段。中国音乐剧试图通过大的投入创作出“精品”。但是，大投入的结果未必就是“精品”。也就是说，一部优秀音乐剧的诞生不是钱就能保证的。

中国原创音乐剧的不景气使得学界和戏剧界对西方音乐剧研究的视角发生了变化。即更多论者开始关注西方音乐剧的运营模式。2005年11月11日，《中国文化报》刊出蒋多撰写的题为“为发展中国音乐剧产业做准备”一文，表达了将音乐剧的生产与商业连接起来的愿望。2007年8月6日，《中国文化报》刊登了槐瑞艳得文章“音乐剧成功与否，靠市场检验”。2009年6月《中国音乐》发表慕羽的文章，题为“伦敦西区音乐剧产业结构分析”，较为详细地介绍了英国音乐剧的商业运营模式。2009年7月31日《中国商报》刊登题为“音乐剧重新迎来大投资时代”的文章，为所谓大投入、大回报鼓噪呐喊。随着京沪两地戏剧市场的进一步成熟，特别是上海长宁区戏剧谷项目的逐步延伸，打造音乐剧基地的构想开始出现。2010年11月23日《中国文化报》刊出“中国音乐剧产业化的上海构想”，2010年12月6日，《中国文化报》刊出郑洁题为 “国产音乐剧颠覆传统闯市场”的文章，2011年3月30日《文汇报》刊出“文化广场打造中国音乐剧产业中心”。从上述所列具的文章中，对音乐剧商业性的关注管中窥豹，可见一斑。的确，中国原创音乐剧的不尽人意使得诸多戏剧界和学界仁人试图在商业运作上找到突破口。然而，这样的做法从一开始就存在纰漏。商业剧研究不是只意味着商业，商业性运作，更意味着商业剧思想和艺术表现的特质的研究和实践。没有对商业剧特质的深入研究，单单从商业运营上做文章的急功近利的做法或许可以取得些短期成效。然而，长远看来，单纯的商业运营无法使中国音乐剧走出困境。

从对西方音乐剧的比较研究，到制作投入的争论，再到对音乐剧市场化和商业运营的研究，国内对西方音乐剧的研究，一定程度上说，是多方面，多层次的。然而，正如上文所述，国内对西方音乐剧的艺术形式的研究存在简单化的偏颇。简单化的研究使中国音乐剧在不了解音乐剧的艺术特质的情况下就盲目地开始了原创制作。音乐剧实践中所谓“两只眼‘描红’三条腿‘原创’”的思想使得中国音乐剧创作始终纠结于模仿和原创的情节中。在模仿和原创的力度和深度上争论不休。事实上，在纠结的表象下是狭隘的民族主义。对于音乐剧这样一个新的戏剧艺术样式，尽管普遍承认它是西方特有的，纯粹西方的，然而，很多论者不愿意承认它的独特性，总是纠结于找到与中国传统戏曲的关联。而不能将其视作与我们自己的传统戏曲平行的西方的戏剧艺术样式。也因此，在中国音乐剧的实践中，原创的热望压倒了对认真研模的必要性的认识。而日本四季剧团的戏剧实践以及其巨大的成功在带给中国剧坛震撼的同时，也为中国音乐剧的出路提供了借鉴。同样是亚洲国家的日本，在音乐剧实践和发展中走了一条较为科学之路。数十年中，谦虚的日本戏剧人亦步亦趋地，一丝不苟地模仿研究西方音乐剧作品。终于，在数十年后日本音乐剧以毫不逊色于欧美音乐剧的姿态跻身于世界音乐剧大国之列。无论是紧邻日本，还是大洋彼岸的美国对于这个来着他国的艺术样式无不严谨对待。众所周知，为世界提供了数量最多的优秀音乐剧的美国不是音乐剧的发源地。音乐剧兴起于欧洲，而英法音乐剧，特别是英国音乐剧曾经在19世纪末20世纪初席卷美国音乐剧坛，英国曾经一度成为美国音乐剧人向往的“圣地”，大批美国音乐剧人到欧洲“学艺”。美国艺术家在深刻掌握音乐剧核心因素的基础上，努力挖掘美国文化元素。美国人终于“创造出了属于自己的独特的音乐剧和舞蹈俗语，从内容到形式成功地实现了本土化”[8]。

艺术无国界，正是因为艺术无国界，更应该尊重不同样式的艺术形态。尊重他人艺术，不意味着将其神圣化，更不意味着贬低自己的艺术。相反，尊重他人艺术，同时也是对自己传统艺术的尊重。

本文为国家艺术类一般课题“近30年西方戏剧研究对中国戏剧影响”的阶段性成果，项目编号：10BB017。

参考文献：

[1]荣广润.西方音乐剧与中国地方戏曲[J].戏剧艺术，1996(1).

[2]刘东.关于在音乐学院里培养音乐剧演员的思考[J].黄钟,2000(3).

[3]廖向红.美国艺术院校的音乐剧教学[J].戏剧,2005(2).

[4]音乐剧“北京东区”能否如愿：两座音乐剧剧院落户京城[N].文汇报,2010-11-2.

[5]居其宏.在探索中把握规律——大型民族音乐剧《花木兰》观后四题[J].人民音乐,2004(5).