音乐探索论文大全11篇

音乐探索论文篇（1）

曲目老。纳西古乐中的很多曲目依旧沿用唐宋曲牌的音乐样式，从音乐脉络可以看出，部分音乐的唱腔来源于晚唐时期的道教音乐。也有部分学者认为纳西古乐实际上是明清时期逐渐从四川、南京、北京等地传入的洞经音乐。是专门为祭祀文昌帝君服务的道教祭祀音乐。

器乐老。纳西古乐所演奏的乐器均为中国古老的传统乐器，更有在其他地方早已失传的乐器在进行演奏，其中曲项琵琶已经有400多年的历史，也有人把这种乐器称之为纳西琵琶。纳西古乐的演奏乐器，无论是器乐的形态和制作工艺，还是乐器演奏方法均为最古老的，对中国的传统音乐的发生和发展有着重要的社会研究价值。

乐人老。当下演奏纳西古乐的大部分人都是七八十岁的老年人，目前能系统掌握纳西古乐演奏技法和曲目的几乎都是老人家，老乐人的表演也让传统的纳西古乐变的更古老。当然，近年来随着旅游发展也有部分年轻人加入到纳西古乐的传承队伍。

二、丽江本土流行音乐现状

随着社会变迁和丽江旅游的发展，为了适应新的音乐环境，外来音乐人和本土音乐人从本土音乐中吸取养分，近年来创作出了一批丽江特色的现代音乐作品，收到音乐界和丽江人民的好评，传唱度也很高。如歌手土土的《醉了丽江》 和金甲劲松的《月亮花》，再有《美丽丽江》、《净土》等现代本土流行音乐令人眼前一亮，音乐创作突破传统的音乐审美，从民族审美的角度诠释地方民族音乐。

从表面上看，当下丽江整个音乐创作环境是非常好的，本土音乐人不断的致力于地方民族音乐的创作，另外随着旅游的发展，大量的外来音乐人来到丽江，大量的音乐形式也涌入丽江，使得丽江的音乐生态环境呈现多元化的发展趋势，不同风格的音乐在丽江都被接纳，一方面多元化的音乐生态环境让音乐创作有了较好的创作灵感，另一方面多元化的音乐也不乏俗气的音乐形态在影响着丽江音乐文化生态及丽江音乐文化形象。

当下丽江本土音乐也存在一些问题，主要体现在以下几个方面。首先是民族观念的保守，在音乐的演唱和创作中，不能站在较高的视野来进行，更多的是原生音乐的翻唱和改变，并没有真正的进行创作和变现；再者外来的流行音乐的好坏不一，多样的音乐样式让本土流行音乐创作和变现要么不敢吸收要么吸收到了很多劣质东西。其次是在本土音乐创作中过于强调民族音乐的源文化，没有考虑音乐趋同化的现状。对于本土音乐的创作和演唱更多的翻唱和再现，而非真真的调研创作，更多的是东拼西凑，导致很多本土音乐成为特产被好奇观摩而非真正的音乐传播。

三、纳西古乐的本土流行音樂实践

丽江作为世界知名的旅游胜地，旅游成为了助推丽江民族文化发展和传播的重要手段，原本相对封闭的民族民间艺术正在被运用、被传播，大量的民族民间音乐在现代音乐创作和表演中被运用，越来越多的开始从旅游的视角关注民间音乐，丽江纳西古乐就是在这样的背景下被运用而推向大众，成为旅游世界的中消费文化。但是，民族民间音乐在旅游视野下呈现在市场中，一方面越来越多的人关注到了民族民间音乐，另一方面，也带来的一些不好的影响，就纳西古乐来说，原本的纳西古乐的很多传统元素被弱化，被更多的现代流行音乐符号所代替，对民族民间的音乐保护和正向发展带来非常不利的因素。

纳西古乐作为丽江传统的民间音乐，在旅游市场的开发应该尊重音乐本身，更多的从文化内涵中深挖，创作有底蕴的纳西风格的现代音乐。但是当下的丽江的音乐市场是一个复杂的音乐环境，作为世界的丽江，大量的国际音乐元素在冲击着丽江的音乐市场，特别是以丽江酒吧为代表的音乐，成为外界感受音乐文化的重要的内容，忽视了传统的纳西文化音乐，这个是现象是严重的影响到纳西古乐作为丽江传统民族音乐的发展。虽然当下已有一部分音乐人和文化人士发现了这个问题的存在，也创作和表现的一些作品，但是面对这个庞大的旅游市场和已经成形的丽江音乐文化，要改变当下民族音乐真正在现代音乐中有一席之地还需要相当的时间和过程。

四、古乐元素的现代音乐创作探索

丽江本土乃至社会各界的音乐家都在用不同的方式在创新纳西古乐，希望其能够成为被消费的现代旅游产品，希望以大众审美的要求来发掘现代纳西古乐。对于纳西古乐的现代音乐创作，可以从不同的角度进行思考。

一是从文化整体的角度进行音乐的创作。艺术的创作应该是一个综合的文化再造过程，而非简单的符号组合，对于音乐来说也仅仅只是音乐的拼凑。对于纳西古古乐的创作，应该是从深层的文化进行发掘，进行传统音乐与现代音乐的多方面的结合，从文化中找符号进行创作，而非从形态上找符号，这样才能创作出有深度的现代民族音乐。

二是打造丽江本土自己的表演团队。作为本土文化典型代表的纳西古乐的表演，需要本土情怀的投入，对文化的理解和掌握是有助于古语的表现的，这对于创作的古乐现代音乐也是一样的，对纳西文化熟悉的人进行古乐现代音乐的表演也是非常有用的，所以需要打造丽江本土的表演团队。

音乐探索论文篇（2）

"洞经音乐"是中国传统文化宝库中的一颗璀灿明珠，它在中国音乐发展史上占有未可轻视的地位。对这项珍贵的文化资源的开发，最初是由云南巍山县洞经乐团1988年8月首次赴京展演而正式拉开帷幕的。他们的精彩表演引起了强烈的振撼和极大的反响。随後更由於丽江洞经乐团1995年9月和1998年5月相继到英国同挪威的展演，而取得了辉煌的成就与巨大的成功。英国的《泰唔士报》等几家报刊发表评论，许多电视台争相录音录像，从而使联合国所属的教科文组织也正式将中国的洞经音乐列为"全人类的宝贵文化遗产"。在挪威的展演还多次得到了国王的接见与热烈的赞扬!中国古老的洞经音乐也更加名扬世界!

更值得一提的是：洞经音乐的美妙旋律及其高雅悠扬的演奏技巧和风格，已经使酷爱中国民族音乐的美国音乐家李海伦博士深深陶醉。以至她从1991年起，连续几年来到云南深入调查，几乎跑遍了整个云南。她搜集了大批宝贵资料，并写出了颇有水平的博士论文。她说："洞经音乐是中国的无价之宝，是打开中国传统音乐宝库的金钥匙。它确实很美，它不仅属於中国，而且属於世界。"

人们或许要问：既然洞经音乐如此珍贵，那麽它究竟是怎样产生的?诞生於何时?起源於何地?又如何传播到云南?甚至流布到缅甸……，为了解答这些问题，并探求其中的奥秘，笔者通过长期的调查，梳理今人成果，略陈管见，以供大家研讨。

一、洞经音乐的起源

"洞经音乐"是个珍贵而独特的古典乐种。因谈演《文昌大洞仙经》得名，并与文昌崇拜密切相关。探索它产生和演变的原因及特点需要哲学、民族学、历史学、社会学、音乐学以及民俗学等多学科的合作。只有多视角的研究，才能更深刻更全面地揭示它形成、发展的规律。中国洞经音乐不是从天上掉下来的，而是从这些普遍广泛、紧密而复杂的联系中产生的。它有中国相应的社会、思想、文化、音乐和人才的丰厚积淀与背景为基础，还有充分而适当的生成条件为依据。

从历史的视角而言：中国自周秦至唐宋，就是一个统一的多民族、多宗教国家。尤其是唐宋以来盛行的科举制度，更把全国的知识分子纳入了中举做官、修身治国的轨道。高官厚禄的诱惑与驱动，促使仕人举子皆把立身仕途作为毕生奋斗的最高目标。科举制度确为知识分子提供了飞黄腾达，荣宗耀祖的晋升良机。因而成了文昌崇拜产生发展兴旺繁荣的催化剂，兴奋剂和凝固剂。

从思想与宗教的视角来看：中国封建社会进入唐宋时期，经济文化都有了巨大发展。唐宋皇帝竭力扶持道教，更使道教文化急剧发展。斯时，道教神灵已经大批产生，宫观殿阁遍布全国。著名道师层出不穷，道教经典如潮涌现。《白云观重修道藏记》称："唐天宝间篡辑成藏，统曰三洞"，"统计183万44卷，天下颁行。"道藏中收集的《上清大洞真经》便为洞经音乐组织的产生奠定了重要的思想基础。

从音乐的视角而言：中国也是世界上音乐发达较早的国家之一。唐宋音乐更加丰富多彩，辉煌灿烂。宫庭宴乐，祭祀音乐，民间音乐十分兴旺。武后一度把内教坊改名为云韶府，玄宗不但令道士，大臣进献道曲，还亲自在宫庭内设道场教道士"步虚声韵"。①步虚声韵即是道教特有的科仪音乐，它是道士朝真礼斗，赞咏上帝，行道啸唱的玉洞乐章。"步虚声"包括乐曲与唱词两个部份。乐曲颂扬虚空神灵仙境缥渺之美，唱词歌咏众仙万圣玄妙之德。约在魏晋南北朝时便已产生。"著名道士寇谦之早在北魏明元帝神瑞二年(415)写出《老君音诵诫经》，制定了乐章诵戒新法。"②作为道士用音乐伴奏诵经的科仪。当时所用的"八胤乐"即为後世之"步虚声"奠定了基础。成书於五世纪的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中收有《洞玄步虚吟》十首，即是道士最早在科仪中使用的步词。"③其体或五言、或七言、八句、十句不等。隋炀帝、唐玄宗、宋太宗、宋徽宗皆好之。"此时已有《玉音法事》之书辑录了唐宋道曲五十首。"④明代永乐年间则将若干道曲编成《大明御制玄教乐章》。元代以後，随著道教分为全真和正一两大流派後，道教音乐也分为"全真正韵"和"正一科韵"。成为道士早、午、晚三朝诵经以及做各种法事使用的音乐。特别是《玉皇经》於唐宋之际出现之後，道士即将谈演此经的道乐称为"钧天妙乐"。所有这些，都为洞音乐的产生奠定了丰厚的基础。

有了上述基础，还需以下条件，洞经音乐才能产生：第一，道教天师派及其後裔上清派的出现。张陵所设的24治范围已包括了云南北部和陕西西部广大地区。天师道曾沿著"南方丝绸之路"传入云南。四川青城山即是早期天师道的圣地。唐代更有著名道士杜光庭在此宏道，宗风浩荡，劲吹云南。滇西道众争相以杜为师。

第二，文昌帝君的形成。据学者们研究："文昌帝君"的产生经过了从雷神、星神、树神、蛇神到人神的复杂变化。最初文昌神是星神，《史记天官书》载："斗魁六星、戴匡曰文昌宫"，皆天神，司中、司命、文昌第五、第四也。《春秋元命苞》云："上将建威武，次将正左右，贵相理文绪，司禄赏功进士"。先秦时，梓潼县七曲山便有雷神庙，人称"善板祠"。王象之《地纪胜》说："梓潼县灵应庙所供之神即是张育。"⑤唐天宝间，安禄山造反，唐玄宗奔蜀避难，在梓潼县七曲山夜梦张神，将其封为"左丞相"。事隔百余年，黄巢起义，唐僖宗又逃到梓潼避难。为求神灵保佑，又将张神封为"济顺王"，还解下佩剑相赠。宋朝时张神又屡受封号，光宗赵　、理宗赵先後追赠"圣烈王"、"忠仁王"。道士抓住机遇，便以绍熙六年(1196)以降乩方式宣称"玉皇大帝"已将张神封为"文昌帝君"。道士杜南强亦以同样手法编造《清河内传》，将梓潼神张育说成是多次转世的张亚子。民间则将二人视为一人。元朝皇帝看到汉民信道的事实，为控制汉民，便於延佑三年(1317)正式将张亚子封为"辅元开化文昌司禄宏仁帝君"，遣使献祭。从此"文昌帝君"便成了中国境内掌管文籍官禄，声威显赫的大神，受到仕人举子与平民百姓的广泛崇拜。文昌庙也遍及天下。

第三，《文昌大洞仙经》的产生。所谓"大洞经"者，有广狭二义之分。广义的"大洞经"系指道藏中上清众经的总称。道藏有三大类。上清经便归在洞真部里。里面有部《上清大洞真经》，狭义之"大洞经"系指《太上无极总真文昌大洞仙经》和元代的卫琪本。据黄海德先生考证："前者成书於南宋孝宗乾道四年(1168)，作者为四川宝屏山玉虚台道人刘安胜"。⑥後经宋理宗景定年间四川甘山摩维洞主罗懿子重新校刊。胡传淮先生又进一步考定："刘安胜实为四川逢溪县人。《蓬溪县志：山川》载："赤城山即宝屏山，其山赤色，中峰蔚然，左右环拱，上有七曲老人祠，张神君解道德经於此。'《蜀中名胜记》与《四川通志》均录其事"。⑦元代又有蓬溪县的另一道士(中阳子)卫琪，撰成《玉清无极总真文昌大洞仙经》并於公元1310年献给朝庭。内容与刘本及古本一脉相承。当时的"翰林学士"张仲寿也明确指出："《大洞仙经》盖西蜀之文，中原未见也。"七年之後，元仁宗皇帝正式加封梓潼张神为"文昌帝君"，卫琪本即为范本流向全国，并成了云南洞经会的主经。

第四，文昌庙的建立。全国第一座文昌宫始建於梓潼而且是从七曲山的张神庙演变来的。唐宋时随著张亚子神爵与封号的不断晋升，庙宇也逐步扩大。"以至宋代绍熙十年(1146)朝庭降旨命按王宫规格扩建"。⑧元明清时相继重修，庙宇变得更加雄伟状丽，气势磅　。现存大庙(即文昌宫)堪称全国最大的同类建筑。"占地面积为1.4万平米，包括山门、前殿、後殿、桂香殿、盘陀殿、天尊殿、家庆堂、白特殿、灵官殿、谷父殿、三霄殿、瘟祖殿、飞鸾殿、风洞楼、百尺楼、观象台、应梦亭、望水亭、三皇门、钟鼓楼、寝殿和影壁等23处金碧辉煌，飞彩流金的宏大建筑"，⑨成了中国文昌崇拜的祖庭。每年都有数十万中外游人到此朝拜。

第五，文昌庙会之形成。宋人吴自牧曾在《梦梁录》中写道："二月初三日，梓潼帝君诞辰，川蜀仕宦之人，就观建会。"可见文昌庙会迟至南宋就在四川形成了，地点都在道观，掌坛之者当系道士高功，唱诵之乐皆为道乐。这在刘安胜本之中已明确记载，书中多次提到了"檀炽钧音"。所谓"檀炽钧音"，即是羽士淡演《皇经》所用的韵律优美古朴典雅的道教音乐。元人卫琪书中更有"文昌胜会"一目称："文昌会上有通悟禅师、波沦禅师，蜀中诸禅师皆观音菩萨化身，并与嗣禄道场，号曰心珠会，仍以帝君为主。每观各师生辰，诸山释子大作胜会，广化香火，庆赞称贺，官员士庶，钦仰者比比焉。故凡二教科仪，多禅道混融互用。"足见当时文昌胜会已在四川广为流行。此时的"檀炽钧音"仍以歌咏"帝君"为主，而且卫琪书中尚有"苍胡颉宝檀炽钧音之图"，画著笛、箫、锣、鼓、钟、磬、筝、钹与琵琶等二十多件乐器。川大学者王兴平先生指出："洞经音乐和文昌大洞仙经一样，产生於西蜀，也最早流行於西蜀"b10是完全正确的。值得一提的是：黄枝生、刘长荣先生又进一步指出："洞经音乐发祥於梓潼"，他们的依据是卫琪书中再三言及的"七曲山"、"凤凰山""五妇岭"、"剑泉"等处都在梓潼城北。并且书中所示的种种乐器，都是文昌宫作会的所用之物。这些依据大体上是可信的。今年八月中旬，笔者曾与王兴平、甘绍成先生到梓潼考察。在文昌镇访问了一些洞经老人。他们说："明清时梓潼有很多文昌庙，每个庙里都有洞经音乐，我们称作'大棚音乐'，做会时热闹得很。民国年间全县尚有一百多支洞经乐队。"谢焕智先生著文介绍了县城的"文昌出巡"盛况。b11他说："文昌行宫(始建於乾隆四十四年)，每年农历正月十二至十八日都要举行文昌出巡大典"。届时，用迎神大轿将"文昌帝君"(木刻神像)从大庙中接来，全城官民尽皆夹道迎接。"文昌帝君"在数百名仪仗的呼拥之下进入城内。随行人员分为三组，每组之前皆有乐队奏乐。役夫鸣锣开道，全套鸾驾跟随。各家各户皆焚香化符。帝君圣驾进入行宫以後，接连数日，每天早、午、晚三场都要在宫前广场演奏洞经音乐。还有川戏，杂耍和龙灯狮子表演。满城欢庆，鼓乐喧天。此时又值元霄灯节，全城张灯结彩，万家灯火，彻夜通明。此习延至民国年间。近两年又恢复了这项活动。从杨世昌手中的数十张彩照来看：梓潼的文昌胜会确比云南任何地方洞经会的谈经活动声势要浩大得多、场面要壮观得多，礼仪更隆重得多。

由此可见，洞经音乐起源於四川，发祥於梓潼的观点是可信可靠的。因为别的地方都不完全具备这些条件。

二、洞经音乐的传播

洞经音乐从四川产生以後，便在元朝皇帝的大力扶持下逐渐向川外传播。《清史稿·卷84》载："文昌帝君。明成化间，因元祠重建，在京师地安门外，久圯。嘉庆五年，潼江寇平。初，寇窥梓潼，望见祠山旗帜，却退。至是御书'化成耆定'额，用彰异绩。发中帑重新祠宇，明年夏告成。仁宗躬谒九拜，诏称："帝君主持文运，崇圣辟邪，海内尊奉；与关圣同，允宜列入祀典。礼官遂定议。岁春祭以二月初诞日，秋祭，仲秋诹吉。将事，遣大臣往。前殿供正神，後殿则祀其先世。祀典如关帝。咸丰六年跻中祀，礼臣请崇殿阶，拓规制，遣王承祭。後殿以太常长官亲诣，二跪六拜。乐六奏，文舞八佾，允行。直省文昌庙有司以时飨祀。无祀庙者，设位公所，毕，彻位随祝帛送燎。"这段记载充分表明：第一，北京已在元代便有了文昌宫。第二，清代仍将文昌祭祀列入国家祀典。第三，祭祀必用音乐。

云南则是洞经音乐兴旺发达的沃土。然而它从何时何地传入?民间传说与文献记载出入较大。从我们掌握的资料来看：大体上有明初、明中、明末和清代传入几种说法。传入的地点有四川、北京、南京和江西几种。从材料而言还是以四川为多。例如《华坪县文史资料·第二辑》说："洞经音乐於明永乐七年(1409)由四川梓潼县传入大理"。《南涧县文史资料·第一辑》亦言："是明永乐七年由四川梓潼传入大理，再由大理传到云南各地"。《通海县资料》也说是"从梓潼传入的"。《大理洞经音乐·序言》称："明嘉靖十三年(1534)大理、下关曾派人到梓潼习演大洞仙经，并带回仙经各两部。"四种说法时间虽有差距，但都明确肯定是从梓潼传入的。这些说法是比较可靠的。它有明人李元阳所编撰的《云南通志》可作参考。是书记载了明初云南各州县文昌宫的情况。文昌宫是洞经会活动的大本营，洞经音乐便在这里演奏。书载："昆明文昌宫在西门外"。"楚雄梓潼庙在城西仁福门外"。"武定文昌祠在旧府治内"。"鹤庆文昌祠在府治南太玄宫内"。"永胜梓潼庙在州治南"。"保山文昌祠在城西太和山麓，弘治间副使林浚建。岁春秋上丁後四日祭。腾越州亦有祠"。"凤庆文昌祠在府治东北三里，嘉靖间土官知府猛寅建。"可见，文昌宫早在嘉靖以前便已普遍存在。民国学者由云龙所编的《姚安县志·卷55》载："滇省经会各县皆有。姚邑自明季即立社崇奉文昌，歌讽洞经，皇经等，以祈升平。间亦设坛，宣讲圣谕，化导愚蒙，殁道家之支流也。但信仰者多系士人，故每届举行，均礼乐雍容，古代礼乐得籍以保存於不坠焉"。"姚邑经会，创史於东山老会(原在白鹤寺)。明末奉人席上珍，始於城中立桂香社。清初有耿裕祈者，游江浙，精习乐律，颇多传导。逮光绪初，马驷良由浙东解组归，精乐谱，就光禄社矫正音律，桂香社亦摹习之。自是姚安经会乐曲始归雅正。乐器则有筝、琶、管、钟、鼓、铙、钹之属。经费物品各社多寡不一，统由纠仪保管，每年轮迁充任。先入社者曰经长，年髦者曰前辈。入其社但觉长幼有序，礼陶乐淑，气象　肖焉，并见社会。"杨履乾《昭通县志稿》(卷六)载："洞经坛，其教传自省垣，以谈演诵经为主，辅以音乐。凡祈晴、祷雨、圣诞、庆祝、超度事，悉为之其经，杂以佛道，附会入坛者，皆属男子，而无女流也。"这些记载表明云南的洞经音乐在明代已经开始兴盛，其它几种说法只是四川传入的变种。

清代则是洞经音乐在云南大普及、大发展、大繁荣、大融合的鼎盛时期。全省120多个县凡人口较多的大村镇，都有数量不等的洞经乐队定期活动。而且组织健全，活动都已规范化，制度化和经常化了。并已随著马帮的行踪，逐渐传到缅甸、越南。明末清初因社会动荡，滇西楚雄、大理、保山、腾冲的人迁入缅甸密支那和曼德勒经商。滇南的蒙自、个旧、石屏、建水的人跑到越南，洞经音乐流入异帮，在华人中生根开花。滇人离乡背井，"每逢佳节倍思亲"，佳节之际，便展开经书，操起乐器，那悦耳动听的乡乐，曾使多少华人流下思恋故土的热泪……

"民国年间，洞经音乐仍在云南各地依例演奏。甚至唐继尧出师讨伐袁世凯之前，还请省城洞经会谈经祭旗。解放前夕，昆明市区内还有八九支洞经乐队存在。云南解放，以彭幼山为首的一批洞经老人成立了《古乐研究会》，开展搜集整理乐谱工作。

三、洞经音乐的流变特徵

洞经音乐从南宋孝宗乾道四年(1168)产生以来，迄今有830多年历史了。在漫长的演化过程中，经历了初传、渐盛、鼎盛、衰微与重振几个阶段。每个阶段因经济、社会与宗教的变化呈现出不同的特点。

就云南而言主要是：

第一，乐曲增多。据不完全统计，建国初期全省数百支洞经乐队尚有二千余支曲子，後经有关部门大力搜集、整理、鉴定(除掉同曲异名者)尚有1500多支。仅《大理洞经古乐》(1990出版)书中便有270首。包括《南清宫》、《北评洲》、《玉华音》、《洞仙赞》、《何仙姑》、《天女散花》、《诵经偈》、《玉律贺章》、《圆通赞》、《梅花引》、《元皇赞》、《迎仙来》、《真武赞》、《妙华音》、《上清宫》、《南华章》、《神洲渡》、《瑶台月》、《长春宫》、《仙花歌》、《金纽丝》、《银纽丝》、《碧溪三叠》、《翠珠帘》、《迎仙驾》、《天尊颂》、《月殿仙》、《柳青娘》、《吉祥音》、《清华赞》、《咏宝章》等。"昆明洞经乐曲据彭幼山先生说曾有150多首"。经省市文化局干部记录整理出132首。包括《玄蕴咒》、《小桃红》、《迎仙令》、《道师令》、《青鱼令》、《折桂令》、《哪叱令》、《清水令》、《将军令》、《得胜令》、《叨叨令》、《南令》、《品令》、《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《南扮妆》、《北扮妆》、《阳扮妆》、《苏扮妆》、《吉祥音》、《太平音》、《天机音》、《翠花音》、《普光音》、《虚昙音》、《闹元霄》、《山坡羊》、《一江风》、《水龙呤》、《万年欢》、《汉东山》、《满庭芳》、《柳摇金》、《老挂腔》"等"。唐鑫先生整理出"巍山洞经音乐100多首，"包括《步蟾宫》、《漫五言》、《柳青娘》、《庆天宫》、《八神咒》、《贺圣朝》、《风入松》、《金蝉噪》、《四平腔》、《锁南枝》、《小鹧鸪》、《水龙呤》、《下山虎》、《点绛唇》、《一江风》、《雁落沙》、《贺归依》、《开经偈》、《五称》、《新腔》、《叠落金钱》、《仙鹤展翅》、《浪淘沙》、《六五调》、《观音扫殿》"等。"弥勒县有111首，包括《千秋岁1、2、3》、《万莲花1、2、3、4》、《得胜令1、2》、《一江风1、2》、《圣号1、2、3》、《仙家乐1、2》、《老忏1、2、3、4》、《朝天子》、《一篷松》、《倒垂莲》、《大功曹》"等。"通海县有《功课》、《步步娇》、《叠落金钱》、《茶供养》、《香赞》、《寂寂至》、《七星丹》、《阴阳调》《鹧鸪天》、《醉花云》、《得胜令》、《新荷叶》、《雀踏枝》、《古歌记》、《楚天遥》、《蓬来宫》、《锁南枝》、《月儿高》、《沙落雁》、《祝皇天》、《仙家乐》等50多首"。"曲靖市有《山坡羊》、《南进宫》、《浪淘沙》、《柳摇金》、《四字调》、《普光》、《太上说法》、《苍胡》、《大洞》、《咒烛》、《西江月》、《炉烟满席》、《香供养》、《散花吟》、《清平调》等20多首。此外，宣威、会泽、昭通、师宗、罗平、沾益、陆良、富源、新平、石屏、建水、个旧、丽江、保山、腾冲、永胜、华坪、武定、玉溪、剑川、鹤庆、楚雄、客川、祥云、南华、姚安、晋宁、泸西、文山等地都有许多乐曲。

这些乐曲不少被记录在工尺谱中，可惜多数工尺谱已在文革当作"四旧"烧毁。谱中记录了许多宫庭音乐、江南丝竹、民间音乐和部分戏曲音乐的曲调。据省城音乐大师彭幼山先生说："有的笛子和唢呐曲是直接套用川戏、滇戏和昆曲的，还有一些民间吹打乐。这些乐曲大体上分为"牌子音乐"和"非牌子音乐"两类。"牌子曲"就是器乐曲，它又分"大牌子"、"小牌子"两种，是专为各种科仪服务的。非牌子乐曲是专为谈经时唱赞仪节服务的，配有唱词，又分"唱腔"和"吟诵"两类。b21不管哪种乐曲，都普遍使用了装饰音、滑音、颤音、加花艺术手法。旋律的宛转曲折，音质音高的圆润浑淳等均有规律性和多层次的巧妙变化。并充分地表现了洞经音乐的广泛性、灵活性、多样性、地方性与民族性特点。

第二，乐队扩大。云南洞经会过去都有一支编制完善，组织良好，造诣高深，素养谆厚的专业乐队。队员有明确的分工和专门的座次。16把椅子是最基本的编制。超过此数的人皆坐机动位。座次分东四座，西四座，上四座和下四座。首座居长，副座次之。"16把椅子不许乱座"。谈经时又按"八字"排列，这种严格的规定与分工，恰恰是音响效果的最佳组合。许多乐队中都有些以吹笛，吹唢呐，弹古筝或打响器而著称的高手。如昆明的彭幼山，八十七岁还能按《将军令》、《得胜令》吹得四邻皆惊。丽江和毅安，曲靖窦信三和巍山赵从宽等都是身手不凡的老人。乐师们都经过严格训练，凡不能通经熟乐者皆不得上座。"通经"是必须熟悉《文昌大洞仙经》、《关圣帝君觉世真经》等所有谈经。熟乐必须熟练掌握每一章经和每一个科仪的配曲，自然顺畅地拉出每一支曲子，并且不准错乱一音。乐师最少16人，多的可达24、36、64甚至72以上。(这是做超大型胜会所用的特殊阵容)

1992年3月，我在滇西调查时记录到两支洞经乐队的情况：(一)巍山县文华镇乐队：司鼓赵铁氏83岁，李泽甫60岁，杨炳华51岁。大钹李昌81岁，杨福昌51岁。云铄杨　奎72岁兼大钹。笛子杨镇坤57岁。唢呐顾西76岁，杨景光55岁。高胡赵德坤77岁。二胡杨镇国51岁，赵悟77岁。中胡顾西76岁，李炳华76岁。大胡张富贤60岁。扬琴郭晓梅38岁。古筝鲍金惠20岁。中阮王忠祥55岁。段跃南60岁。三弦包成汤65岁。小钹李少堂60岁。赵志58岁。小锣杨锡尧58岁，张旺60岁。木鱼张赵武62岁。机动人员杨胜照、陈忠宪杜忠远等。

(二)大理城(中合镇)乐队：云铄张学忠。锣鼓杨炳干63岁。大钹段文章66岁。小锣郑锐61岁。小钹赵富坤56岁。笛子段如鹏61岁。唢呐杜杰惠49岁。大鼓王仁庆46岁。二胡赵林55岁。大胡杨国亮50岁。二胡杨焕春61岁。大锣段德兴69岁。三弦杨树强40岁。小钹杨国祥。宣经张绍先68岁、赵子贤59岁。朝拜杨元灿61岁、段继元、赵明和。会长杨保良、副会长杨兆林。

第三，乐器增加。南宋时使用的乐器已经包括吹、拉、打、弹四类。经过八百余年的演变，已有较大变化。原在《苍胡撷宝檀炽钧音之图》中的笛、筝、瑟琶、钟、磬、铙、钹和锣鼓继续保留外，悬吊式的玉片琴、箫已经消失。增加了唢呐、芦笛、色古笃(四弦琴)、大三弦、葫芦琴、高胡、　锣(俗称包包锣、乳锣)等。这些乐器的增加使云南洞经乐队大大增强了演奏，旋律悠美，热烈欢快，开朗明亮曲子的能力。尤其是重低音乐器(大筒筒、大三弦)的增加，使音色更加深沉、淳厚多了。

另外，洞经乐队对各种乐器的要求大都十分严格，选购乐器力求尽善尽美，还不惜代价派专人到内地购买。"昆明洞经会的笛子固定使用"苏笛"，甚至在唢呐上包上银皮。拉弦乐器专用大蟒皮崩的，连琴筒上的"千斤"都要用象牙做的"。谈经前，还要焚香点烛先祭乐器。入座前便把音调调准。开坛後不许妄发一音。正是这些极其严格的要求，才使音乐的最佳效果得到充分发挥。难怪古朴典雅的洞经音乐要被人们称为悠美动听的"钧天妙乐"了。

第四，组织与会员的增加。洞经会常以"学"、"会"、"社"、"坛"、"堂"、"斋"相称。各地名称虽异，实质完全相同，皆以"谈经演教"为本。如昆明洞经会称："宏文学"、"宏仁学"、"同人学"、"桂香学"、"齐礼学"、"上九会"、"元会经坛"等。"大理称'礼仁学''感应会'、'尊圣会'、'洪仁学'、'圣文会'同文会'、'福像会'、'鹤云会'等"b24。"通海称'五经会'、'妙善会'、'名文学'、'兴文学'、'崇圣学'b25。南涧县称"永生社"、"吉祥社"、"永和社"。曲靖市称"保善堂"、"辅元堂"、"忠心堂"、"安庆堂"、"广化堂"、"道自生"。丽江县称"新善乐会"、"松花乐会"、"白马乐会"、"开文乐会"、"石鼓乐会"、"大同乐会"、"鲁甸乐会"、"巨甸乐会"b26等。保山市有"至善坛"、"妙真坛"、"赞化坛"、"无极坛"、"从善坛"等。而四川省梓潼县则称"自新斋"、"明道斋"、"广德堂"等。这些组织的负责人分别称"学长"、"会长"、"坛主"、"社长"、"堂主"、"斋长"。成员少则二三十，多至两三百。人数越多，实力越强，影响越大。乐队阵容也越大。此外每个经会都处在不断分化进程中，或因意见分歧，或因经济问题，或因管理问题，往往从原会中分出一些人又另组新会。

第五，活动多表文多。迟至清代，洞经会的谈经活动已经远远超出了单纯祭"文昌帝君"的范围，而广泛地参与包括佛教和民间宗教的许多祭会活动。据不完全统计，云南洞经会从年头到年尾，做的会不下三十来种。如"上九会"、"关圣会"、"土主会"、"吕祖会"、"龙王会"、"地母会"、"朝斗会"、"天官会"、"地官会"、"火神会"、"朝山会"、"真武会"、"娘娘会"、"城隍会"、"财神会"、"瘟蝗会"、"雷神会"、"太乙会"、"中元会"、以及"安龙奠土"、"驱瘟除邪"、"解冤释结"、"庆寿"、"送殡"等，几乎搬用了道教的全套科仪。

随著经会范围的不断扩大，采用的表文，圣诰，神咒也越来越多。常用的表文有《请神表》、《送神表》、《庆诞表》、《求雨表》、《祈吉表》、《文昌表》、《关圣表》、《先师表》、《第君表》、《观言表》、《斗姥表》、《地母表》、《玄天表》、《三宫表》、《功曹表》、《雷祖表》、《灵官表》、《金仙表》、《真官表》、《地藏表》、《城隍表》、《灶君表》、《土地表》、《谢恩表》、《太乙表》、《南斗文》、《北斗文》、《九皇文》、《奠土文》、《吃素文》、《祭亡文》、《白龙文》、《勾销文》、《净厨文》、《虫蝗文》、《解冤文》、《雷火文》等上百种。常用圣诰有《元始天王诰》、《老君诰》、《玉皇诰》、《文昌诰》、《观音诰》、《关圣诰》、《真武诰》、《灵官诰》、《雷祖诰》、《三丰诰》等一百多种。神咒更是多如牛毛。

第六，经典增多。洞经会最早只用一部《文昌大洞仙经》。但随著社会的发展与时间的推移，使用的经典越来越多。各地因做会的要求不同渐有所谓"八洞经"、"十洞经"、"十二洞经"、乃至"三十六洞经"和"七十二洞经"之说。最常用的经书有《文经》、《武经》、《皇经》、《雷经》、《明圣经》、《宏儒经》、《玉枢经》、《报恩经》、《三官经》、《太上感应篇》、《十王经》、《血湖经》、《救苦经》、《五斗经》、《道生经》等。

四、余论

由上可知：洞经音乐的确是天师道後裔上清派宣扬道教的手段和工具。此派因有广大仕人举子阶层为门徒，而在元明清时发展迅速。洞经音乐毫无疑问确是道教文化发展的必然产物。它从四川产生以後便逐渐向外地拓展，在长期的流变过程中，又吸收了其它音乐成份而成为古朴典雅韵律悠美的珍贵乐种。今天，在改革开放的新形势下，完全应该加大对洞经音乐这笔宝贵资源的开发力度，使之更好地为发展旅游经济与扩大对外文化交流服务。

①②③④《中华道教大辞典》。

⑤王家佑《梓潼的演变》(梓潼报97年1月13日)。

⑥黄海德《文昌大洞仙经》考述之一(梓潼报97年10月25日)。

⑦胡传淮《刘安胜为四川蓬溪县人》(梓潼报98年5月9日)。

⑧⑨刘长荣《话说梓潼文昌宫》(梓潼报96年3月20日)。

b10王兴平《文昌崇拜与洞经音乐》(四川音乐学院学报)。

b11黄枝生《洞经音乐发源於文昌祖庭梓潼》(梓潼报98年5月9日)。

b12、b13谢焕智《牧瘟摄毒说瘟祖》(梓潼报96年3月20日)。

b14、b15、b16、b22、b23、b24、b25雷宏安《昆明洞经音乐调查笔记》。

b17、b18唐鑫《云南巍山洞经古乐曲选》(油印本)。

b19雷宏安、彭幼山《云南洞经音乐探索》，四川大学《宗教学研究》1987年3期。

音乐探索论文篇（3）

"洞经音乐"是中国传统文化宝库中的一颗璀灿明珠，它在中国音乐发展史上占有未可轻视的地位。对这项珍贵的文化资源的开发，最初是由云南巍山县洞经乐团1988年8月首次赴京展演而正式拉开帷幕的。他们的精彩表演引起了强烈的振撼和极大的反响。随後更由於丽江洞经乐团1995年9月和1998年5月相继到英国同挪威的展演，而取得了辉煌的成就与巨大的成功。英国的《泰唔士报》等几家报刊发表评论，许多电视台争相录音录像，从而使联合国所属的教科文组织也正式将中国的洞经音乐列为"全人类的宝贵文化遗产"。在挪威的展演还多次得到了国王的接见与热烈的赞扬!中国古老的洞经音乐也更加名扬世界!

更值得一提的是：洞经音乐的美妙旋律及其高雅悠扬的演奏技巧和风格，已经使酷爱中国民族音乐的美国音乐家李海伦博士深深陶醉。以至她从1991年起，连续几年来到云南深入调查，几乎跑遍了整个云南。她搜集了大批宝贵资料，并写出了颇有水平的博士论文。她说："洞经音乐是中国的无价之宝，是打开中国传统音乐宝库的金钥匙。它确实很美，它不仅属於中国，而且属於世界。"

人们或许要问：既然洞经音乐如此珍贵，那麽它究竟是怎样产生的?诞生於何时?起源於何地?又如何传播到云南?甚至流布到缅甸……，为了解答这些问题，并探求其中的奥秘，笔者通过长期的调查，梳理今人成果，略陈管见，以供大家研讨。

一、洞经音乐的起源

"洞经音乐"是个珍贵而独特的古典乐种。因谈演《文昌大洞仙经》得名，并与文昌崇拜密切相关。探索它产生和演变的原因及特点需要哲学、民族学、历史学、社会学、音乐学以及民俗学等多学科的合作。只有多视角的研究，才能更深刻更全面地揭示它形成、发展的规律。中国洞经音乐不是从天上掉下来的，而是从这些普遍广泛、紧密而复杂的联系中产生的。它有中国相应的社会、思想、文化、音乐和人才的丰厚积淀与背景为基础，还有充分而适当的生成条件为依据。

从历史的视角而言：中国自周秦至唐宋，就是一个统一的多民族、多宗教国家。尤其是唐宋以来盛行的科举制度，更把全国的知识分子纳入了中举做官、修身治国的轨道。高官厚禄的诱惑与驱动，促使仕人举子皆把立身仕途作为毕生奋斗的最高目标。科举制度确为知识分子提供了飞黄腾达，荣宗耀祖的晋升良机。因而成了文昌崇拜产生发展兴旺繁荣的催化剂，兴奋剂和凝固剂。

从思想与宗教的视角来看：中国封建社会进入唐宋时期，经济文化都有了巨大发展。唐宋皇帝竭力扶持道教，更使道教文化急剧发展。斯时，道教神灵已经大批产生，宫观殿阁遍布全国。著名道师层出不穷，道教经典如潮涌现。《白云观重修道藏记》称："唐天宝间篡辑成藏，统曰三洞"，"统计183万44卷，天下颁行。"道藏中收集的《上清大洞真经》便为洞经音乐组织的产生奠定了重要的思想基础。

从音乐的视角而言：中国也是世界上音乐发达较早的国家之一。唐宋音乐更加丰富多彩，辉煌灿烂。宫庭宴乐，祭祀音乐，民间音乐十分兴旺。武后一度把内教坊改名为云韶府，玄宗不但令道士，大臣进献道曲，还亲自在宫庭内设道场教道士"步虚声韵"。①步虚声韵即是道教特有的科仪音乐，它是道士朝真礼斗，赞咏上帝，行道啸唱的玉洞乐章。"步虚声"包括乐曲与唱词两个部份。乐曲颂扬虚空神灵仙境缥渺之美，唱词歌咏众仙万圣玄妙之德。约在魏晋南北朝时便已产生。"著名道士寇谦之早在北魏明元帝神瑞二年(415)写出《老君音诵诫经》，制定了乐章诵戒新法。"②作为道士用音乐伴奏诵经的科仪。当时所用的"八胤乐"即为後世之"步虚声"奠定了基础。成书於五世纪的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中收有《洞玄步虚吟》十首，即是道士最早在科仪中使用的步词。"③其体或五言、或七言、八句、十句不等。隋炀帝、唐玄宗、宋太宗、宋徽宗皆好之。"此时已有《玉音法事》之书辑录了唐宋道曲五十首。"④明代永乐年间则将若干道曲编成《大明御制玄教乐章》。元代以後，随著道教分为全真和正一两大流派後，道教音乐也分为"全真正韵"和"正一科韵"。成为道士早、午、晚三朝诵经以及做各种法事使用的音乐。特别是《玉皇经》於唐宋之际出现之後，道士即将谈演此经的道乐称为"钧天妙乐"。所有这些，都为洞音乐的产生奠定了丰厚的基础。

有了上述基础，还需以下条件，洞经音乐才能产生：第一，道教天师派及其後裔上清派的出现。张陵所设的24治范围已包括了云南北部和陕西西部广大地区。天师道曾沿著"南方丝绸之路"传入云南。四川青城山即是早期天师道的圣地。唐代更有著名道士杜光庭在此宏道，宗风浩荡，劲吹云南。滇西道众争相以杜为师。

第二，文昌帝君的形成。据学者们研究："文昌帝君"的产生经过了从雷神、星神、树神、蛇神到人神的复杂变化。最初文昌神是星神，《史记天官书》载："斗魁六星、戴匡曰文昌宫"，皆天神，司中、司命、文昌第五、第四也。《春秋元命苞》云："上将建威武，次将正左右，贵相理文绪，司禄赏功进士"。先秦时，梓潼县七曲山便有雷神庙，人称"善板祠"。王象之《地纪胜》说："梓潼县灵应庙所供之神即是张育。"⑤唐天宝间，安禄山造反，唐玄宗奔蜀避难，在梓潼县七曲山夜梦张神，将其封为"左丞相"。事隔百余年，黄巢起义，唐僖宗又逃到梓潼避难。为求神灵保佑，又将张神封为"济顺王"，还解下佩剑相赠。宋朝时张神又屡受封号，光宗赵　、理宗赵先後追赠"圣烈王"、"忠仁王"。道士抓住机遇，便以绍熙六年(1196)以降乩方式宣称"玉皇大帝"已将张神封为"文昌帝君"。道士杜南强亦以同样手法编造《清河内传》，将梓潼神张育说成是多次转世的张亚子。民间则将二人视为一人。元朝皇帝看到汉民信道的事实，为控制汉民，便於延佑三年(1317)正式将张亚子封为"辅元开化文昌司禄宏仁帝君"，遣使献祭。从此"文昌帝君"便成了中国境内掌管文籍官禄，声威显赫的大神，受到仕人举子与平民百姓的广泛崇拜。文昌庙也遍及天下。

第三，《文昌大洞仙经》的产生。所谓"大洞经"者，有广狭二义之分。广义的"大洞经"系指道藏中上清众经的总称。道藏有三大类。上清经便归在洞真部里。里面有部《上清大洞真经》，狭义之"大洞经"系指《太上无极总真文昌大洞仙经》和元代的卫琪本。据黄海德先生考证："前者成书於南宋孝宗乾道四年(1168)，作者为四川宝屏山玉虚台道人刘安胜"。⑥後经宋理宗景定年间四川甘山摩维洞主罗懿子重新校刊。胡传淮先生又进一步考定："刘安胜实为四川逢溪县人。《蓬溪县志：山川》载："赤城山即宝屏山，其山赤色，中峰蔚然，左右环拱，上有七曲老人祠，张神君解道德经於此。'《蜀中名胜记》与《四川通志》均录其事"。⑦元代又有蓬溪县的另一道士(中阳子)卫琪，撰成《玉清无极总真文昌大洞仙经》并於公元1310年献给朝庭。内容与刘本及古本一脉相承。当时的"翰林学士"张仲寿也明确指出："《大洞仙经》盖西蜀之文，中原未见也。"七年之後，元仁宗皇帝正式加封梓潼张神为"文昌帝君"，卫琪本即为范本流向全国，并成了云南洞经会的主经。

第四，文昌庙的建立。全国第一座文昌宫始建於梓潼而且是从七曲山的张神庙演变来的。唐宋时随著张亚子神爵与封号的不断晋升，庙宇也逐步扩大。"以至宋代绍熙十年(1146)朝庭降旨命按王宫规格扩建"。⑧元明清时相继重修，庙宇变得更加雄伟状丽，气势磅　。现存大庙(即文昌宫)堪称全国最大的同类建筑。"占地面积为1.4万平米，包括山门、前殿、後殿、桂香殿、盘陀殿、天尊殿、家庆堂、白特殿、灵官殿、谷父殿、三霄殿、瘟祖殿、飞鸾殿、风洞楼、百尺楼、观象台、应梦亭、望水亭、三皇门、钟鼓楼、寝殿和影壁等23处金碧辉煌，飞彩流金的宏大建筑"，⑨成了中国文昌崇拜的祖庭。每年都有数十万中外游人到此朝拜。

第五，文昌庙会之形成。宋人吴自牧曾在《梦梁录》中写道："二月初三日，梓潼帝君诞辰，川蜀仕宦之人，就观建会。"可见文昌庙会迟至南宋就在四川形成了，地点都在道观，掌坛之者当系道士高功，唱诵之乐皆为道乐。这在刘安胜本之中已明确记载，书中多次提到了"檀炽钧音"。所谓"檀炽钧音"，即是羽士淡演《皇经》所用的韵律优美古朴典雅的道教音乐。元人卫琪书中更有"文昌胜会"一目称："文昌会上有通悟禅师、波沦禅师，蜀中诸禅师皆观音菩萨化身，并与嗣禄道场，号曰心珠会，仍以帝君为主。每观各师生辰，诸山释子大作胜会，广化香火，庆赞称贺，官员士庶，钦仰者比比焉。故凡二教科仪，多禅道混融互用。"足见当时文昌胜会已在四川广为流行。此时的"檀炽钧音"仍以歌咏"帝君"为主，而且卫琪书中尚有"苍胡颉宝檀炽钧音之图"，画著笛、箫、锣、鼓、钟、磬、筝、钹与琵琶等二十多件乐器。川大学者王兴平先生指出："洞经音乐和文昌大洞仙经一样，产生於西蜀，也最早流行於西蜀"B10是完全正确的。值得一提的是：黄枝生、刘长荣先生又进一步指出："洞经音乐发祥於梓潼"，他们的依据是卫琪书中再三言及的"七曲山"、"凤凰山""五妇岭"、"剑泉"等处都在梓潼城北。并且书中所示的种种乐器，都是文昌宫作会的所用之物。这些依据大体上是可信的。今年八月中旬，笔者曾与王兴平、甘绍成先生到梓潼考察。在文昌镇访问了一些洞经老人。他们说："明清时梓潼有很多文昌庙，每个庙里都有洞经音乐，我们称作'大棚音乐'，做会时热闹得很。民国年间全县尚有一百多支洞经乐队。"谢焕智先生著文介绍了县城的"文昌出巡"盛况。B11他说："文昌行宫(始建於乾隆四十四年)，每年农历正月十二至十八日都要举行文昌出巡大典"。届时，用迎神大轿将"文昌帝君"(木刻神像)从大庙中接来，全城官民尽皆夹道迎接。"文昌帝君"在数百名仪仗的呼拥之下进入城内。随行人员分为三组，每组之前皆有乐队奏乐。役夫鸣锣开道，全套鸾驾跟随。各家各户皆焚香化符。帝君圣驾进入行宫以後，接连数日，每天早、午、晚三场都要在宫前广场演奏洞经音乐。还有川戏，杂耍和龙灯狮子表演。满城欢庆，鼓乐喧天。此时又值元霄灯节，全城张灯结彩，万家灯火，彻夜通明。此习延至民国年间。近两年又恢复了这项活动。从杨世昌手中的数十张彩照来看：梓潼的文昌胜会确比云南任何地方洞经会的谈经活动声势要浩大得多、场面要壮观得多，礼仪更隆重得多。

由此可见，洞经音乐起源於四川，发祥於梓潼的观点是可信可靠的。因为别的地方都不完全具备这些条件。

二、洞经音乐的传播

洞经音乐从四川产生以後，便在元朝皇帝的大力扶持下逐渐向川外传播。《清史稿·卷84》载："文昌帝君。明成化间，因元祠重建，在京师地安门外，久圯。嘉庆五年，潼江寇平。初，寇窥梓潼，望见祠山旗帜，却退。至是御书'化成耆定'额，用彰异绩。发中帑重新祠宇，明年夏告成。仁宗躬谒九拜，诏称："帝君主持文运，崇圣辟邪，海内尊奉；与关圣同，允宜列入祀典。礼官遂定议。岁春祭以二月初诞日，秋祭，仲秋诹吉。将事，遣大臣往。前殿供正神，後殿则祀其先世。祀典如关帝。咸丰六年跻中祀，礼臣请崇殿阶，拓规制，遣王承祭。後殿以太常长官亲诣，二跪六拜。乐六奏，文舞八佾，允行。直省文昌庙有司以时飨祀。无祀庙者，设位公所，毕，彻位随祝帛送燎。"这段记载充分表明：第一，北京已在元代便有了文昌宫。第二，清代仍将文昌祭祀列入国家祀典。第三，祭祀必用音乐。

云南则是洞经音乐兴旺发达的沃土。然而它从何时何地传入?民间传说与文献记载出入较大。从我们掌握的资料来看：大体上有明初、明中、明末和清代传入几种说法。传入的地点有四川、北京、南京和江西几种。从材料而言还是以四川为多。例如《华坪县文史资料·第二辑》说："洞经音乐於明永乐七年(1409)由四川梓潼县传入大理"。《南涧县文史资料·第一辑》亦言："是明永乐七年由四川梓潼传入大理，再由大理传到云南各地"。《通海县资料》也说是"从梓潼传入的"。《大理洞经音乐·序言》称："明嘉靖十三年(1534)大理、下关曾派人到梓潼习演大洞仙经，并带回仙经各两部。"四种说法时间虽有差距，但都明确肯定是从梓潼传入的。这些说法是比较可靠的。它有明人李元阳所编撰的《云南通志》可作参考。是书记载了明初云南各州县文昌宫的情况。文昌宫是洞经会活动的大本营，洞经音乐便在这里演奏。书载："昆明文昌宫在西门外"。"楚雄梓潼庙在城西仁福门外"。"武定文昌祠在旧府治内"。"鹤庆文昌祠在府治南太玄宫内"。"永胜梓潼庙在州治南"。"保山文昌祠在城西太和山麓，弘治间副使林浚建。岁春秋上丁後四日祭。腾越州亦有祠"。"凤庆文昌祠在府治东北三里，嘉靖间土官知府猛寅建。"可见，文昌宫早在嘉靖以前便已普遍存在。民国学者由云龙所编的《姚安县志·卷55》载："滇省经会各县皆有。姚邑自明季即立社崇奉文昌，歌讽洞经，皇经等，以祈升平。间亦设坛，宣讲圣谕，化导愚蒙，殁道家之支流也。但信仰者多系士人，故每届举行，均礼乐雍容，古代礼乐得籍以保存於不坠焉"。"姚邑经会，创史於东山老会(原在白鹤寺)。明末奉人席上珍，始於城中立桂香社。清初有耿裕祈者，游江浙，精习乐律，颇多传导。逮光绪初，马驷良由浙东解组归，精乐谱，就光禄社矫正音律，桂香社亦摹习之。自是姚安经会乐曲始归雅正。乐器则有筝、琶、管、钟、鼓、铙、钹之属。经费物品各社多寡不一，统由纠仪保管，每年轮迁充任。先入社者曰经长，年髦者曰前辈。入其社但觉长幼有序，礼陶乐淑，气象　肖焉，并见社会。"杨履乾《昭通县志稿》(卷六)载："洞经坛，其教传自省垣，以谈演诵经为主，辅以音乐。凡祈晴、祷雨、圣诞、庆祝、超度事，悉为之其经，杂以佛道，附会入坛者，皆属男子，而无女流也。"这些记载表明云南的洞经音乐在明代已经开始兴盛，其它几种说法只是四川传入的变种。

清代则是洞经音乐在云南大普及、大发展、大繁荣、大融合的鼎盛时期。全省120多个县凡人口较多的大村镇，都有数量不等的洞经乐队定期活动。而且组织健全，活动都已规范化，制度化和经常化了。并已随著马帮的行踪，逐渐传到缅甸、越南。明末清初因社会动荡，滇西楚雄、大理、保山、腾冲的人迁入缅甸密支那和曼德勒经商。滇南的蒙自、个旧、石屏、建水的人跑到越南，洞经音乐流入异帮，在华人中生根开花。滇人离乡背井，"每逢佳节倍思亲"，佳节之际，便展开经书，操起乐器，那悦耳动听的乡乐，曾使多少华人流下思恋故土的热泪……

"民国年间，洞经音乐仍在云南各地依例演奏。甚至唐继尧出师讨伐袁世凯之前，还请省城洞经会谈经祭旗。解放前夕，昆明市区内还有八九支洞经乐队存在。云南解放，以彭幼山为首的一批洞经老人成立了《古乐研究会》，开展搜集整理乐谱工作。

三、洞经音乐的流变特徵

洞经音乐从南宋孝宗乾道四年(1168)产生以来，迄今有830多年历史了。在漫长的演化过程中，经历了初传、渐盛、鼎盛、衰微与重振几个阶段。每个阶段因经济、社会与宗教的变化呈现出不同的特点。

就云南而言主要是：

第一，乐曲增多。据不完全统计，建国初期全省数百支洞经乐队尚有二千余支曲子，後经有关部门大力搜集、整理、鉴定(除掉同曲异名者)尚有1500多支。仅《大理洞经古乐》(1990出版)书中便有270首。包括《南清宫》、《北评洲》、《玉华音》、《洞仙赞》、《何仙姑》、《天女散花》、《诵经偈》、《玉律贺章》、《圆通赞》、《梅花引》、《元皇赞》、《迎仙来》、《真武赞》、《妙华音》、《上清宫》、《南华章》、《神洲渡》、《瑶台月》、《长春宫》、《仙花歌》、《金纽丝》、《银纽丝》、《碧溪三叠》、《翠珠帘》、《迎仙驾》、《天尊颂》、《月殿仙》、《柳青娘》、《吉祥音》、《清华赞》、《咏宝章》等。"昆明洞经乐曲据彭幼山先生说曾有150多首"。经省市文化局干部记录整理出132首。包括《玄蕴咒》、《小桃红》、《迎仙令》、《道师令》、《青鱼令》、《折桂令》、《哪叱令》、《清水令》、《将军令》、《得胜令》、《叨叨令》、《南令》、《品令》、《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《南扮妆》、《北扮妆》、《阳扮妆》、《苏扮妆》、《吉祥音》、《太平音》、《天机音》、《翠花音》、《普光音》、《虚昙音》、《闹元霄》、《山坡羊》、《一江风》、《水龙呤》、《万年欢》、《汉东山》、《满庭芳》、《柳摇金》、《老挂腔》"等"。唐鑫先生整理出"巍山洞经音乐100多首，"包括《步蟾宫》、《漫五言》、《柳青娘》、《庆天宫》、《八神咒》、《贺圣朝》、《风入松》、《金蝉噪》、《四平腔》、《锁南枝》、《小鹧鸪》、《水龙呤》、《下山虎》、《点绛唇》、《一江风》、《雁落沙》、《贺归依》、《开经偈》、《五称》、《新腔》、《叠落金钱》、《仙鹤展翅》、《浪淘沙》、《六五调》、《观音扫殿》"等。"弥勒县有111首，包括《千秋岁1、2、3》、《万莲花1、2、3、4》、《得胜令1、2》、《一江风1、2》、《圣号1、2、3》、《仙家乐1、2》、《老忏1、2、3、4》、《朝天子》、《一篷松》、《倒垂莲》、《大功曹》"等。"通海县有《功课》、《步步娇》、《叠落金钱》、《茶供养》、《香赞》、《寂寂至》、《七星丹》、《阴阳调》《鹧鸪天》、《醉花云》、《得胜令》、《新荷叶》、《雀踏枝》、《古歌记》、《楚天遥》、《蓬来宫》、《锁南枝》、《月儿高》、《沙落雁》、《祝皇天》、《仙家乐》等50多首"。"曲靖市有《山坡羊》、《南进宫》、《浪淘沙》、《柳摇金》、《四字调》、《普光》、《太上说法》、《苍胡》、《大洞》、《咒烛》、《西江月》、《炉烟满席》、《香供养》、《散花吟》、《清平调》等20多首。此外，宣威、会泽、昭通、师宗、罗平、沾益、陆良、富源、新平、石屏、建水、个旧、丽江、保山、腾冲、永胜、华坪、武定、玉溪、剑川、鹤庆、楚雄、客川、祥云、南华、姚安、晋宁、泸西、文山等地都有许多乐曲。

这些乐曲不少被记录在工尺谱中，可惜多数工尺谱已在文革当作"四旧"烧毁。谱中记录了许多宫庭音乐、江南丝竹、民间音乐和部分戏曲音乐的曲调。据省城音乐大师彭幼山先生说："有的笛子和唢呐曲是直接套用川戏、滇戏和昆曲的，还有一些民间吹打乐。这些乐曲大体上分为"牌子音乐"和"非牌子音乐"两类。"牌子曲"就是器乐曲，它又分"大牌子"、"小牌子"两种，是专为各种科仪服务的。非牌子乐曲是专为谈经时唱赞仪节服务的，配有唱词，又分"唱腔"和"吟诵"两类。B21不管哪种乐曲，都普遍使用了装饰音、滑音、颤音、加花艺术手法。旋律的宛转曲折，音质音高的圆润浑淳等均有规律性和多层次的巧妙变化。并充分地表现了洞经音乐的广泛性、灵活性、多样性、地方性与民族性特点。

第二，乐队扩大。云南洞经会过去都有一支编制完善，组织良好，造诣高深，素养谆厚的专业乐队。队员有明确的分工和专门的座次。16把椅子是最基本的编制。超过此数的人皆坐机动位。座次分东四座，西四座，上四座和下四座。首座居长，副座次之。"16把椅子不许乱座"。谈经时又按"八字"排列，这种严格的规定与分工，恰恰是音响效果的最佳组合。许多乐队中都有些以吹笛，吹唢呐，弹古筝或打响器而著称的高手。如昆明的彭幼山，八十七岁还能按《将军令》、《得胜令》吹得四邻皆惊。丽江和毅安，曲靖窦信三和巍山赵从宽等都是身手不凡的老人。乐师们都经过严格训练，凡不能通经熟乐者皆不得上座。"通经"是必须熟悉《文昌大洞仙经》、《关圣帝君觉世真经》等所有谈经。熟乐必须熟练掌握每一章经和每一个科仪的配曲，自然顺畅地拉出每一支曲子，并且不准错乱一音。乐师最少16人，多的可达24、36、64甚至72以上。(这是做超大型胜会所用的特殊阵容)

1992年3月，我在滇西调查时记录到两支洞经乐队的情况：(一)巍山县文华镇乐队：司鼓赵铁氏83岁，李泽甫60岁，杨炳华51岁。大钹李昌81岁，杨福昌51岁。云铄杨　奎72岁兼大钹。笛子杨镇坤57岁。唢呐顾西76岁，杨景光55岁。高胡赵德坤77岁。二胡杨镇国51岁，赵悟77岁。中胡顾西76岁，李炳华76岁。大胡张富贤60岁。扬琴郭晓梅38岁。古筝鲍金惠20岁。中阮王忠祥55岁。段跃南60岁。三弦包成汤65岁。小钹李少堂60岁。赵志58岁。小锣杨锡尧58岁，张旺60岁。木鱼张赵武62岁。机动人员杨胜照、陈忠宪杜忠远等。

(二)大理城(中合镇)乐队：云铄张学忠。锣鼓杨炳干63岁。大钹段文章66岁。小锣郑锐61岁。小钹赵富坤56岁。笛子段如鹏61岁。唢呐杜杰惠49岁。大鼓王仁庆46岁。二胡赵林55岁。大胡杨国亮50岁。二胡杨焕春61岁。大锣段德兴69岁。三弦杨树强40岁。小钹杨国祥。宣经张绍先68岁、赵子贤59岁。朝拜杨元灿61岁、段继元、赵明和。会长杨保良、副会长杨兆林。

第三，乐器增加。南宋时使用的乐器已经包括吹、拉、打、弹四类。经过八百余年的演变，已有较大变化。原在《苍胡撷宝檀炽钧音之图》中的笛、筝、瑟琶、钟、磬、铙、钹和锣鼓继续保留外，悬吊式的玉片琴、箫已经消失。增加了唢呐、芦笛、色古笃(四弦琴)、大三弦、葫芦琴、高胡、　锣(俗称包包锣、乳锣)等。这些乐器的增加使云南洞经乐队大大增强了演奏，旋律悠美，热烈欢快，开朗明亮曲子的能力。尤其是重低音乐器(大筒筒、大三弦)的增加，使音色更加深沉、淳厚多了。

另外，洞经乐队对各种乐器的要求大都十分严格，选购乐器力求尽善尽美，还不惜代价派专人到内地购买。"昆明洞经会的笛子固定使用"苏笛"，甚至在唢呐上包上银皮。拉弦乐器专用大蟒皮崩的，连琴筒上的"千斤"都要用象牙做的"。谈经前，还要焚香点烛先祭乐器。入座前便把音调调准。开坛後不许妄发一音。正是这些极其严格的要求，才使音乐的最佳效果得到充分发挥。难怪古朴典雅的洞经音乐要被人们称为悠美动听的"钧天妙乐"了。

第四，组织与会员的增加。洞经会常以"学"、"会"、"社"、"坛"、"堂"、"斋"相称。各地名称虽异，实质完全相同，皆以"谈经演教"为本。如昆明洞经会称："宏文学"、"宏仁学"、"同人学"、"桂香学"、"齐礼学"、"上九会"、"元会经坛"等。"大理称'礼仁学''感应会'、'尊圣会'、'洪仁学'、'圣文会'同文会'、'福像会'、'鹤云会'等"B24。"通海称'五经会'、'妙善会'、'名文学'、'兴文学'、'崇圣学'B25。南涧县称"永生社"、"吉祥社"、"永和社"。曲靖市称"保善堂"、"辅元堂"、"忠心堂"、"安庆堂"、"广化堂"、"道自生"。丽江县称"新善乐会"、"松花乐会"、"白马乐会"、"开文乐会"、"石鼓乐会"、"大同乐会"、"鲁甸乐会"、"巨甸乐会"B26等。保山市有"至善坛"、"妙真坛"、"赞化坛"、"无极坛"、"从善坛"等。而四川省梓潼县则称"自新斋"、"明道斋"、"广德堂"等。这些组织的负责人分别称"学长"、"会长"、"坛主"、"社长"、"堂主"、"斋长"。成员少则二三十，多至两三百。人数越多，实力越强，影响越大。乐队阵容也越大。此外每个经会都处在不断分化进程中，或因意见分歧，或因经济问题，或因管理问题，往往从原会中分出一些人又另组新会。

第五，活动多表文多。迟至清代，洞经会的谈经活动已经远远超出了单纯祭"文昌帝君"的范围，而广泛地参与包括佛教和民间宗教的许多祭会活动。据不完全统计，云南洞经会从年头到年尾，做的会不下三十来种。如"上九会"、"关圣会"、"土主会"、"吕祖会"、"龙王会"、"地母会"、"朝斗会"、"天官会"、"地官会"、"火神会"、"朝山会"、"真武会"、"娘娘会"、"城隍会"、"财神会"、"瘟蝗会"、"雷神会"、"太乙会"、"中元会"、以及"安龙奠土"、"驱瘟除邪"、"解冤释结"、"庆寿"、"送殡"等，几乎搬用了道教的全套科仪。

随著经会范围的不断扩大，采用的表文，圣诰，神咒也越来越多。常用的表文有《请神表》、《送神表》、《庆诞表》、《求雨表》、《祈吉表》、《文昌表》、《关圣表》、《先师表》、《第君表》、《观言表》、《斗姥表》、《地母表》、《玄天表》、《三宫表》、《功曹表》、《雷祖表》、《灵官表》、《金仙表》、《真官表》、《地藏表》、《城隍表》、《灶君表》、《土地表》、《谢恩表》、《太乙表》、《南斗文》、《北斗文》、《九皇文》、《奠土文》、《吃素文》、《祭亡文》、《白龙文》、《勾销文》、《净厨文》、《虫蝗文》、《解冤文》、《雷火文》等上百种。常用圣诰有《元始天王诰》、《老君诰》、《玉皇诰》、《文昌诰》、《观音诰》、《关圣诰》、《真武诰》、《灵官诰》、《雷祖诰》、《三丰诰》等一百多种。神咒更是多如牛毛。

第六，经典增多。洞经会最早只用一部《文昌大洞仙经》。但随著社会的发展与时间的推移，使用的经典越来越多。各地因做会的要求不同渐有所谓"八洞经"、"十洞经"、"十二洞经"、乃至"三十六洞经"和"七十二洞经"之说。最常用的经书有《文经》、《武经》、《皇经》、《雷经》、《明圣经》、《宏儒经》、《玉枢经》、《报恩经》、《三官经》、《太上感应篇》、《十王经》、《血湖经》、《救苦经》、《五斗经》、《道生经》等。

四、余论

由上可知：洞经音乐的确是天师道後裔上清派宣扬道教的手段和工具。此派因有广大仕人举子阶层为门徒，而在元明清时发展迅速。洞经音乐毫无疑问确是道教文化发展的必然产物。它从四川产生以後便逐渐向外地拓展，在长期的流变过程中，又吸收了其它音乐成份而成为古朴典雅韵律悠美的珍贵乐种。今天，在改革开放的新形势下，完全应该加大对洞经音乐这笔宝贵资源的开发力度，使之更好地为发展旅游经济与扩大对外文化交流服务。

①②③④《中华道教大辞典》。

⑤王家佑《梓潼的演变》(梓潼报97年1月13日)。

⑥黄海德《文昌大洞仙经》考述之一(梓潼报97年10月25日)。

⑦胡传淮《刘安胜为四川蓬溪县人》(梓潼报98年5月9日)。

⑧⑨刘长荣《话说梓潼文昌宫》(梓潼报96年3月20日)。

B10王兴平《文昌崇拜与洞经音乐》(四川音乐学院学报)。

B11黄枝生《洞经音乐发源於文昌祖庭梓潼》(梓潼报98年5月9日)。

B12、B13谢焕智《牧瘟摄毒说瘟祖》(梓潼报96年3月20日)。

B14、B15、B16、B22、B23、B24、B25雷宏安《昆明洞经音乐调查笔记》。

B17、B18唐鑫《云南巍山洞经古乐曲选》(油印本)。

B19雷宏安、彭幼山《云南洞经音乐探索》，四川大学《宗教学研究》1987年3期。

音乐探索论文篇（4）

一、文艺复兴与文艺复兴时期

文艺复兴是从14世纪起在意大利兴起，从15世纪后期逐渐扩展到整个欧洲，并于16世纪达到鼎盛的一场波澜壮阔的思想文化运动。

文艺复兴曾被认为是古希腊古罗马文化艺术的复兴，但实际上当时各个领域的发展成就均远远超越了古文明，因此它并不是古希腊古罗马文化艺术的简单复活，而是资产阶级文化的萌芽。之所以称为复兴，是因为当时一些先进的知识分子借助研究古希腊、古罗马艺术文化，以复兴文艺作为了旗帜；其根本是要达到通过文艺创作宣传人文精神，批判和揭露中世纪宗教统治的腐败，提出以“人的思想”代替“神的思想”，主张“幸福在人间”，站在人的立场挑战神的地位的目的。文艺复兴的这种指导思想，我们称之为人文主义。

人文主义的宗旨就是一切以人为中心，反对教会以神为中心的封建思想，提倡人性，认为人应该享受友谊、爱情、艺术，应有追求个人幸福的权利，反对教会的禁欲主义，反对关于人生有罪的思想，因此，人文主义着眼于人而不是神，追求的是人的幸福，追求的是思想的解放，追求的是个性的自由；同时产生的宗教改革运动对音乐的发展也有非常重要的影响，马丁-路德“亲自参加了编写圣咏的工作，并且在1524年发表了《新德意志宗教歌曲集》。这些新教圣咏来源很广，大部分是从民间流传的歌曲中挑选出来的，它主要是一种民间艺术体裁，后来也成为德国音乐艺术大师们进行创作汲取滋养的源泉”。因此，人文主义也是文艺复兴时期音乐发展的基础，或者说，人文主义思想对音乐的发展起到了极大地影响作用。

19世纪，西方史学界将14世纪至16,世纪统称为文艺复兴时期。由于文艺复兴顺应了时代的潮流，反映了广大人民强烈要求从教会黑暗统治下解放出来的意愿，故而文艺复兴时期被认为是中古时代和近代的分界，是封建主义时代和资本主义时代的分界，也是一个由落后和黑暗演变到发展与光明的时期。

二、文艺复兴是思想的解放

欧洲的十四世纪下半叶到十七世纪初，正经历着资本主义的萌芽和发展。一方面，随着经济的发展，生活水平的提升，新兴的资产阶级累积了相当的财富，于是人们希望以艺术来美化生活，希望用文艺来反映自己的利益和要求，希望摆脱宗教禁欲主义的束缚，希望通过文艺作品来歌颂自然的美和人的精神价值；另一方面，势力强大的教会，统治着思想和文化的一切领域。“中世纪的教会所宣扬的是经院哲学、禁欲主义和神学”。在这种上层建筑不能适应经济基础发展的情况下，以人为本和以神为本形成了不可调和的矛盾；在尖锐矛盾对立中，“人文主义”即“提倡的是人类的智慧、对生活的热爱、相信人的力量”的进步思想，也就应运而生。而这种思想，对繁荣当时文化艺术起到了决定性的作用。在进步思想的指导下，文学、美术等方面诞生了许多名垂青史的文化巨人和流芳百世韵文艺作品。

由于思想的解放和技巧的高超，这些文艺巨匠。成为艺术天空申最为耀眼的明星；由于艺术性与思想性的高度统一，这些文艺作品，成为作品的瀚海里最璀璨的明珠，因为这些作品是人文主义的象征。

三、文艺复兴对欧洲音乐发展的影响

任何一种新的思想，都会从文艺作品中表现出来，而作为文艺种类之一的音乐，也理所当然地在新思想、新时代的产生和发展过程中得以演变和发展；思想上的变化，为了表现新思想新内涵因而在内容上、形式上、体裁上等诸多方面发生的变化，影响了整个音乐的发展史，成为音乐发展的基础。“突然在十八世纪……音乐立即蓬勃发展”。而这种立即蓬勃发展的根本原因，不能不说是拜人文主义思想的发展所赐。如果将文艺复兴前后的音乐现象加以比较，就不难看出，音乐之所以能够在此后几百年里得到如此巨大的成就。文艺复兴的人文主义思想居功至伟。

1.十四世纪前的欧洲音乐

十四世纪前的欧洲，宗教占绝对主导的地位；中世纪的教会音乐，同样占领着制高点。“如公元520年前后出现了教堂唱诗班的“乐监”等名称……公元6世纪出现教会合唱团；公元8世纪出现圣乐学校……可见，从那时起教会就把音乐……紧密地联系在一起了”。当时，人们认为音乐只有在教堂里才能使人领悟神的思想，音乐应该为宗教服务，甚至只能为宗教服务；最有代表意义的音乐就是圣咏——格里高利圣咏。并根据格里高利圣咏，订立了演唱的规则，不允许自由更改，形成了一些固定的模式。因此，教会反对和仇视各个时期歌颂爱情、赞美理想的俗乐，认为它们不符合宗教精神，下令将它们排斥于社会之外，并对那些世俗艺人进行迫害和惩罚。

十四世纪前欧洲音乐的主要现象：

地点：教堂，只有教堂里的音乐才能让人与神进行思想交流；

内容：宗教，教会与音乐紧密相连，音乐应该并只能为宗教服务；

形式：齐唱，单声音乐或复调作品；

声乐：歌词，没有歌词的音乐不能让人领悟到神的思想。

理论：三、六度音程是不协和的；以复调音乐为主；教会调式体系是以古希腊调式为基础，没有伊奥里亚调式与爱奥里亚调式(今天的大小调式)。

不可讳言，格里高利圣咏是中世纪前期音乐发展史上塌伟大的成就。是早期多声音乐“奥尔加农、迪斯康特”的基础，是后来几个世纪音乐家们创作的源泉，是为欧洲音乐发展举行的奠基礼，对于它产生的时代而言有着里程碑式的重要意义。但因此将音乐的内容、形式、体裁作为一种模式长期固定下来，很明显就不可能让音乐得到应有的发展。随着社会的变迁和时代的发展，任何事物都不可能逆时代潮流而行，只有顺应历史才能生存，这是不以人意志而转移的自然法则，文艺复兴就是历史发展的必然。在人文主义的思想产生发展这个历史规律面前，无论格利高里圣咏在以往是多么的辉煌，宗教音乐的坚冰也会被彻底打破，音乐必然将进入一个崭新的时代。

2.文艺复兴时期的音乐

随着文艺复兴思潮的兴趣，“初步具有了以人为本、以情为主的情感论音乐思想”。在市民的家庭中进行音乐活动、在朋友聚会场合进行音乐活动的现象开始出现并逐渐盛行，在当时绘画和文学作品如在《十日谈》中就可以看到这种情形。

15世纪末到16世纪，音乐的“复兴”进入全盛时期。文艺复兴时期欧洲音乐的主要现象：

地点：在市民的家庭中、朋友的聚会场合有了音乐活动。

内容：开始用音乐的手法描绘人的生活，人的感情。

形式：作品篇幅逐渐扩大，多声部歌谣逐渐成长，和声的感觉和意识逐步形成。

器乐：在音乐中逐渐取得重要的地位。

理论：三、六度属于协和音程；主调音乐开始盛行；以大小三和弦为基础的和声理论建立；伊奥里亚调式与爱奥里皿调式(今天的大小调式)获得理论的支撑。

与文艺复兴前的音乐现象相比，以上变化足以让任何人都能看到它巨大的进步；在人文主义思想的感召下，音乐家们的理念发生了转变，思维得到了拓展，他们从意识上逐涛摆脱了神学的束缚(“1547年格列里安更明确地阐述道：音乐主要是人类活动的一种形式，而不是一门封闭的科学，电不是宇宙的摹本。他们还指出，复调音乐是人而不是上帝创造的”)；而将音乐与人、与人的生活紧密地结合起来。认为音乐必须以人的听觉感受为出发点(“扎林诺在1558年试图将古希腊的美育论人性化。他说：“对于音乐的一切作用，耳朵是评判员””)，因而音乐家不再仅仅为教堂、为王侯，也常常为满足普通市民的需要而创作，(如“马肖写作了大量多声形式的世俗音乐作品……这些作品中除了世俗性的歌词内容外，旋律流畅、和声大胆、节奏新颖”。)；他们第一次将目光投向了现实世界。从此音乐从内容、形式、体裁、理论等诸多方面都发生了极大的变化，这些变化给音乐本身带来了巨大的发展空间，让音乐走上健康发展的道路。同时专业音乐家们也迎来了自己的春天，如作曲家拉索，“体现了文艺复兴时代的人文主义精神，力图通过音乐来描述当时的人物和生活，……既有高度的专业水平，又通俗易解……某些作品至今仍然为世界各国人民所欣赏、乐于歌唱”。

3.文艺复兴时期音乐的特征

由于音乐不再仅仅是宗教的工具，不再仅仅是为了领悟神的意志而存在，更多是为了满足人的需要，故该时期的音乐在变化之后出现了以下特征：

(1)满足人听觉的需要，以人的听觉感受为依据；

(2)和声与节奏适应歌词题材，主调音乐逐步确立；

(3)形成新的音乐风格，体现以人为本的思想，“具体反映生活描绘生活。描绘集市、战争、大自然……”；

(4)更具有民族特点，如法国出版的歌谣里，描写浪漫的爱情、饶舌的农妇等歌曲，“它们带有明显的法国民族特点”；

(5)歌词的必要性受到冲击，器乐的独立：文艺复兴后期人们制造了更多的乐器，如竖笛，弦乐维奥尔(小提琴前身)等，而种类繁多的木管乐器的出现和使用，使乐器的表现力不断增强，地位更加重要，从而“在16世纪前期就成为一种独立的形式”。

(6)音乐理论的发展，为以大小三和弦为核心，以大小调式为主导的调性音乐奠定了基础。

音乐探索论文篇（5）

主管单位：四川省教育厅

主办单位：四川音乐学院

出版周期：季刊

出版地址：四川省成都市

语

种：中文

开

本：大16开

国际刊号：1004-2172

国内刊号：51-1067/J

邮发代号：62-28

发行范围：国内外统一发行

创刊时间：1983

期刊收录：

核心期刊：

中文核心期刊(1992)

期刊荣誉：

音乐探索论文篇（6）

 

一．目录：

在翻阅书籍时，除了映入眼帘的是该书籍的精装还是平装以外。从翻阅该书开始不可避免的是先看目录。在看两本书目录时，我可以很明显感到两位编者的归纳逻辑是大相径庭的，袁静芳的《民族器乐》是“平行中有总分”关系的编排方式，高原永的《民族器乐概论》是“总——分——总”的编排方式，且看目录文字与章节安排即一目了然。首先，袁静芳的《民族器乐》一书的目录如下：绪论——独奏音乐的主要品种与艺术特征；第一章：笛、笙、萧音乐；第二章：二胡、板胡、马头琴音乐；------ 第五章：古琴音乐——合奏音乐的主要类别与与艺术特征；第六章：弦索乐类乐种；------ 第十章：锣鼓乐种。

高原永《民族器乐概论》则是：序言——导论——分论；第二章：吹打音乐；第三章：丝竹音乐——专论[标题运用------]。由此可见，两人的音乐文献专著从目录开始我们已经知道两者专著的编排思路与编排框架，那么假设我们要快速找到单种乐器的演奏方法，及器乐曲目等，我们可以查阅袁静芳的《民族器乐》，如果我们要查阅乐种的细致分类以及该类音乐的明细，那么我们可以翻阅高原永的《民族器乐概论》例如，我们要查阅丝竹乐曲的代表作，如使用袁静芳的《民族器乐》，检索第一章笛、笙、萧音乐，即可找到，如使用高原永的《民族器乐概论》则需要从第二章吹打音乐、 第三章丝竹音乐、第四章鼓吹音乐中检索，较为繁琐，如果说检索鼓吹音乐，则高原永的《民族器乐概论》说的更为明细。当然也不可否认，对于检索各人所需要的音乐条目使用书籍与检索方法也是仁者见仁的。

二．内容

从内容上我们可以从广度与深度去看两本专著。

1.广度

袁静芳《民族器乐》所涉及的主奏器乐及其作品，以及风格色彩与多种乐种的涵盖面很丰富、条目明细，诸如，丝笛：其编著作者能从历史沿革，以及南北风格差异上谈及。笛曲的不同、技巧的不同，以及丝笛在常用旋律中如何展开所使用的手法，也提供许多有关竹笛方面的实例。。而高原永的《民族器乐概论》没有在主奏器乐上多写篇幅。

2.深度

就中国的传统音乐来说其器乐曲表达形式与内容是丰富多彩的，器乐曲主要是指中国民间器乐的合奏音乐。如，丝竹乐、吹打乐等，其不同地区、不同时期，又蕴含着不同的音乐元素，风格迥异、各具特色。。那么，通过《民族器乐》与《民族器乐概论》中对丝竹音乐，从不同角度对其所作的研究与探讨，可以看出高原永《民族器乐概论》对分乐种部分所作的探索更为深刻，且提出很多富有见解的看法，而袁静芳《民族器乐》则更多是对谱例的一种西洋的曲式分析，而去剖析、去诠释的。

高原永《民族器乐概论》对丝竹乐首先从其特点入法，去把握“小、轻、细、雅”的风格。在从个例中来说明，在对江南丝竹的研究可各见一斑。从流行概况。曲目、代表作、曲目来源都作了研究，以及演奏特点，对其《四合如意》与《五代同堂》两大套曲，作了深入的剖析，乐队的排列，演奏特色，谱例的交待等都有详细的介绍。且对江南丝竹的结构类型，组织手法，以及提出的一系列日后江南丝竹与对江南丝竹的理解把握上变得更为透彻。

三．形式

从文字外在形式；谱例、专题讨论上看。袁静芳《民族器乐》在主奏乐器介绍中配有插图，在直观感觉上，很容易理解或感受到编者在叙述，乐器所使用的技法上所用的指法、弓法。使用的图表等更为一目了然。在谱例上，袁静芳《民族器乐》使用的是五线谱。高原永《民族器乐概论》使用的是简谱，且使用了不少民间演奏手法的术语。诸如滑指可分“弹、汪、回滑”。二胡的定弦“正线、反线、乙线”等，在对谱例分析上，前者叙述更为简练，后者则更为明细。。

在对专题讨论与研究上，前者未作深入的探究，后者则从乐队配置个乐器的功能等上做了研究与叙述。

总结：

两本音乐文献专著，从不同的编排方式，归纳逻辑，对民族器乐作了横溢，以及对器乐曲作谱例分析，从多角度审视了民族器乐以及历史的沿革，以及对不同乐种的定义与发展手法上作了不同程度的探微与深入，所谓“仁者见仁，智者见智”，都为民族器乐的创新与发展、传承做出来巨大贡献。

参考文献：

袁静芳 《民族器乐》高等教育出版社

高原永 《民族器乐概论》 江苏教育出版社

音乐探索论文篇（7）

音乐是一种依靠听觉来感知的时间艺术，古今中外的理论对音乐创作、表演关注的同时，也对“音乐欣赏”的理论诠释所重视，有人还将这一诠释视为“三度性创造的艺术”［1］，以此来和创作、表演的一、二度创造艺术相提并论。中国远古的“高山流水觅知音”、西方音乐中阿门达对贝多芬《f大调弦乐四重奏》中“情人离别”的感受等故事，都说明欣赏是音乐文化中的重要组成部分。钱仁康先生认为音乐欣赏是作曲家和演奏家寻觅知音的重要组成环节，它要在4个方面下功夫：沟通音乐信息、发挥主观能动的审美作用、判断音乐作品的艺术价值、接受感心动耳和荡气回肠的艺术享受，把音乐欣赏引导纳入寻求音乐美感的快意中［2］。李宝杰主编的《音乐鉴赏》（下文简称《李鉴》）就具有钱先生所言及的探索，它是在理论探索之中应时代之需进行的学科理论建构。

一、继承传统 推动学科

撰写“音乐欣赏”类书籍的传统不仅在国外盛行，在中国也自古有之。中国古代文人在品乐中留下了精彩文献，老庄的“大音希声”、孔子的“闻韶乐三月不知肉味”、嵇康的“声无哀乐论”等赏乐格言已为世人所熟知。进入20世纪后，随着西方专业音乐理论的传入，中国的“音乐欣赏”领域进入新的境界，黄自的《音乐的欣赏》（1929）等系列著述的诞生就是早期的代表［3］。新中国建立后，特别是改革开放以后，音乐欣赏领域更是获得了极大的发展，上海文艺出版社组编的《音乐欣赏手册》（1981）内容丰富、文笔活泼、实事求是、编排新颖［4］，钱仁康的《音乐欣赏讲话》（1982，1991年又出续编）注重知识理论与技术分析相结合、内容形式与辩证关系自然地结合、知识介绍与审美认识、艺术想象启发相结合［5］，孙继南的《中外名曲欣赏》（1985）通过通俗的笔调、深入浅出的介绍，喜闻乐见地评介了古今中外不同历史时期和艺术流派音乐名家的声乐、器乐作品（见赵沨序言），杨民望的“世界名曲欣赏”系列（1991）等，将中国在“音乐欣赏”领域的探索逐步引向纵深。

近年来，“音乐欣赏”类的著述更是如雨后春笋般地涌现，如：《中国民族音乐欣赏》（江明惇）、《世界名曲与cd指南》（杨雁堤）、《中外名曲欣赏》（邹燕凌）、《中外名曲50首欣赏》（张鸿玮）、《中外音乐名作欣赏》（张志军）、《中外名曲欣赏指南》（宋申）、《中外名曲100首欣赏》（杨惠芬）、《中外名曲赏析》（王盛昌）、《中外音乐名作欣赏》（冯步岭）、《音乐名作赏析》（张文元）、《中外经典音乐欣赏》（周世斌）、《音乐名家名曲•中国篇》（王安国）、《中外音乐名作选析：1. 2.3》（王少华）、《中外音乐名作赏析》（朱之谦）、《中西名曲欣赏》（关伯基）、《声乐作品欣赏》（武兰平）、《世界名曲赏析》（李虻）、《音乐欣赏》（张旭）、《中外名曲赏析》（茅原）、《外国音乐欣赏丛书》（人民音乐出版社编）、《中国音乐欣赏丛书》（湖南文艺出版社编）、《交响音乐名作鉴赏》（胡企平）……另外，以辞典形式对中外音乐作品进行鉴赏评介的还有缪天瑞的《音乐百科词典》（人民音乐出版社1998年）、罗传开的《外国名曲欣赏辞典》（上海音乐出版社2003年）、罗忠镕的《现代音乐欣赏辞典》（高等教育出版社1997年）、林逸聪的《音乐圣经》（三卷本，华夏出版社1999、2000）等，著述虽然繁多但良莠不齐，比如：有人对《现代音乐欣赏辞典》所做贡献的高度赞扬［6］，而有人认为《音乐圣经》是“快餐时代的低劣出版物”［7］，《中国民族音乐欣赏》是“一本谬误百出放胆抄袭的教材”［8］。而在期刊的研究文章方面，据笔者统计，从新中国建立后至今的见诸于刊物的“音乐欣赏”类的论文就有6千余篇，是所有音乐研究中最为兴盛的领域。这些论文有涉及到具体作品欣赏的，有以音乐欣赏课程教学的角度予以解析的，等等。

这些研究成果的不断涌现，一方面表明“作品欣赏”在音乐传播中的重要性，另一方面必将促使人们去深思“音乐欣赏”应具有学科化建构的意识。否则，欣赏类著作的撰写必将停留在重复的层面上，难以适应信息化时代大众对音乐文化传播的渴望与需求。《李鉴》的出版可说是应时代之需进行的较好学理探索的成果之一，它是普通高等教育“十一五”公共艺术限定性选修课程规划教材，集合了音乐院校和综合院校“音乐欣赏”的一线授课教师，把编者们多年来对该领域教学的有益经验进行整合，编写中表现出“教材”所需要的普适性、进阶性的特点从而展现出较强的个性特色。它按照课堂教学的规律来分类不同专题，每个专题又“有史有论”、“有个案有线索”。它以音乐体裁的专题史发展为形式，将散性的个案鉴赏整合为可供学科化教学实施的艺术专题。书中内容既有宏观历史线索的勾勒，又有微观作品的音乐内涵解读，尤其注意了选修课的广宏涵盖面和对象的特殊性，其施教对象并非只考虑到音乐专业学生，文科诸专业甚至工科院校也是其涵容的对象。这些教材化的建构特点是李宝杰、冯立斌、齐宜婷、唐继凯、夏艳洲、王青等编者深入认识“音乐欣赏”既往学术成果，整合优化其精要，是在新时期的学科化发展理念下所做出的探索。这一探索既有教学讲解中的历史性价值评判，又有学科视野下的进阶性、整体性、艺术性，还依据学科发展特点注重了学术规范的要求。这一探索把音乐技能培养与情感心理引导相结合，在音乐耳朵感染中接受文化、历史与生命律动的音韵美。它以既往“音乐欣赏”领域的研究成果为研究对象，以学科教学实践所需要的规律进行整合、优化，从其论述线索中可以看出它对“音乐欣赏”学科建构的推动性贡献。

二、观念新颖 构思精巧

拓展阅读视野和促进音乐文化发展是《李鉴》在编写观念上给读者的印象之一，而以音乐体裁为艺术单元、以历史纵横向的音乐学理比较是其构思上给人的特色之处。其构思的精巧在于不同于以往个案解读，而是以专题历史沿革为导引的论述线索，这就涵盖了学术极为丰富的信息，还以“延伸”阅读的补充方式扩展其正文之外的内容，使个案解读的鉴赏中增添了宏观的学科涵容广博。而这些观念和构思又是为其欣赏的专业课程化教学服务的，它不同于以“单曲介绍”为形式的、辞典式的“音乐欣赏”著述。

从观念上看，《李鉴》从影响爱乐者审美情趣的深层机理出发，进行音乐欣赏表现方式的挖掘，对音乐历史文化语境下的古今中外经典作品进行了技术性的解读。它体现了音乐欣赏在走出用文学化、美术化方式理解音乐的误区上的实践［9］，注重音乐作品的技术信息解构，注重对象的艺术品格剖析，尤其以爱乐者的知识建构为技术解析对象，以雅俗共赏的叙事方式展开其逻辑层次。

《李鉴》既有整体编写的统一性控制，亦有个案性格化的叙事展开。这种控制与展开都是编写团队深入理解既往音乐欣赏领域的优点而作出的学科化建构。如“管弦乐”部分，编写者将其分为以序曲、组曲等形式的“管弦乐”和以多曲哲理联缀的“交响乐”，这一区分既有传统的习惯又有学理的技术细分，体现出明确的整体与个体关系。在欣赏导引部分，编者以交响乐历史发展为宏观线索梳理，给读者建构起观念上的初步印象，从词意、乐意、乐史的层面为读者建立起了交响乐这一体裁的学理知识，这为后续的“名曲”技术层面的解读铺垫了基础。在《艾格蒙特序曲》个案的技术解读中，编写者以歌剧的戏剧结构为基础而将音乐结构的发展置于主题思想的层次剖析之中。这种个案的叙事在宏观的知识导引下逐步引申展开，将贝多芬作品中特有的“英雄性”乐意及其思想逐层渲染。这种编写观念和构思是着眼于学科教学的实际，立足于学生乐思的接受实践过程，由此彰显出《李鉴》编写的特色。

  三、体例独特 结构清晰

体例的创新是《李鉴》给笔者的第一印象，其体例以“艺术歌曲”、“器乐独奏”、“歌剧”、“室内乐”、“管弦乐”等体裁为结构单元，以中外音乐经典作品为个案内容为叙述逻辑，将各体裁的历史和技术特点娓娓道来。而每一部分又细分为多节，分述不同内容的代表作。这样的论述方式除了给人以体例独特而有别于以往的“音乐欣赏”，还在结构上以层层递进的展开给人以线索清晰之感，而章节式的体例有助于教学过程的具体实施，延伸的推荐曲目又有了“课外作业”的意味。每章的“欣赏导引”除了给人以体裁专题史的知识铺垫外，还给教学过程的导入注进了理性逻辑。

以国民音乐素质的培养、音乐审美接受的理论与实践的层面看，《李鉴》从每部作品的作者、背景、戏剧结构等方面来层层推进，将普通音乐课程新标准、艺术课程实施规律予以“音乐欣赏”化的贯彻。这一强调音乐审美来推行新时期乐教核心的方式，使《李鉴》的体例具有了宏观学科视野下的具体课案实践的探索意味，这与音乐欣赏的学科发展背景是相合的，体现出欣赏的目的、内容、过程乃至逻辑这些新时期对音乐欣赏学科发展提出的新要求［10］。

如《李鉴》中的“艺术歌曲”，它以艺术歌曲的历史发展为“欣赏导引”，以“德奥”、“意大利”、“法国”、“俄罗斯”、“中国”等国别为结构单元，对艺术歌曲的经典作品进行了鉴赏。编者以艺术歌曲发生发展为出发点，以历史进程中的不同国家各领风骚的艺术歌曲鉴赏为突破口，将作品进行技术解析，并结合歌词意蕴对其抒情性特质进行了阐释。

如果从教学的角度看，《李鉴》中的艺术歌曲叙论结合、层层展开、灵活多变地将教学过程所需要的知识与技术呈现出来。这种体例和结构有助于教学过程中的实施步骤推进，也符合不同教学单元的个性展开。其思路之清晰、叙事之独特是《李鉴》最突出的特色之一。

四、阐释精到 引领乐品

音乐欣赏是一种在娱乐基础上的深刻社会素质建构的有效艺术形式，它不仅是一项审美实践活动，还是一项创造性的审美活动；它既是音乐实践的最终目的，又是推动时代音乐发展的力量［11］。一部优秀的“音乐欣赏”论著就是社会审美引导的美丽风景。要达到引领思想风尚的艺术效果，光依靠作品的视听还无法达到准确表意的目的，其中精到的欣赏理论阐释是必不可少的。

《李鉴》的阐释精到首先表现在每章的标题上，如：“乘着歌声的翅膀”——抒情歌曲、“魔鬼的颤音”——器乐独奏、“今夜无人入睡”——歌剧精粹、“如歌的行板”——室内乐等。这些标题多以各体裁的经典作品为指代，使标题的指向性意图明了，直达乐意，文风活泼，加强了“娱乐性”阅读的情趣。

阐释的语言风格也是《李鉴》阐释美学的表现形态之一。如：对江文也的《台湾舞曲》 的论述，编者引论到：

20世纪早期是中国音乐与世界音乐发生碰撞的特殊阶段，由于多变的局势动荡，致使一些较早踏上现代音乐之路，在那个时代华人音乐家阵营中并不多见的，本该成长为世界级的作曲家，或者说已经在一定范围内产生了世界影响的作曲家，却过早地断送了艺术生命，留下了永久的遗憾。这就是本节所要介绍的台湾籍作曲家江文也的艺术道路及其惊世之作交响诗《台湾舞曲》（《李鉴》第191页）。

这段引论以简略的笔墨将《台湾舞曲》的创作背景及成就精要地呈现出来，其后，论述以“追随世界音乐潮流，追求奇特的形式结构，探求新的音响”为作品技术阐释中心，将这一创作阶段中的江文也的曲作特色呈现开来。阐释中，编者以结构内容的逐层表达为逻辑层次，如在乐曲的开始处所鉴赏的内容，它解析出《台湾舞曲》的“有意打乱旋律节奏的轻重关系”的特色，并就此延展出乐曲整体性的节奏形态特质；又以回旋曲几个插部的节奏和旋律形态特征，来说明乐曲中所运用的印象派手法的娴熟，表达了作曲家深情款款的故土情怀、对民间音乐的主动发展以及对管弦乐创作的技术和思想。这种以技术解读为中心，以作品特色和思想的呈现为延展，以结构层次的挖掘为逻辑线索，《李鉴》的阐释可谓精到。

从接受美学的角度来看，艺术接受的本身也是一种创造，也是一种带有主观能动性和批判精神的再创造活动。［12］而音乐欣赏是要在音乐形式内容的解读中寻求的思想的启迪和升华，把音乐作品描绘的意境与欣赏者的情感触动相对应［13］，遵循创造美和接受美的规律是音乐欣赏阐释的基本准则，只有精到的乐意阐释才会触动品评音乐的美感境界。《李鉴》的阐释中注意了乐意内涵的直观性表达，如在贝多芬第九交响乐《合唱》的阐释中，《李鉴》从音乐主题的造型分析入手，结合启蒙主义的思想背景，将席勒的诗意和贝多芬的乐意进行了对照直至解读，展示出作品中“欢乐”的思想主旨，使听乐者感受到作品中崇高、雄伟、博大和恢宏的乐境，从而感染聆听者的思想，在忘我的审美体验中获得精神的提升（《李鉴》第200页）。从这些阐释可以看出《李鉴》中的鉴乐思想，其主旨和终极目的是为接受对象精神境界的提升创造了条件，文中立意可见一斑。

《李鉴》其它方面的特点还有很多，如：谱例遴选适当、文笔流畅活泼、论述由浅入深、图文并茂等。这些特点都将使其“音乐欣赏”的诠释具有学科化、学术化、艺术化和可读性特色，必将使读者更能从中感受音乐欣赏的理论价值和艺术美育贡献。

当然，作为初尝音乐欣赏新形式的学科化实践，《李鉴》也并非完美无瑕。比如：从总体上看，它在细致展示音乐作品创作过程的同时，导致其背景知识部分的展开过于繁琐，这一“喧宾夺主”的“展开”影响了所要进行的技术解读等主体部分的展开；从局部来看，编者将拉赫玛尼诺夫的《c小调第二钢琴协奏》、格什温的《蓝色狂想曲》、门德尔松的《c小调小提琴协奏曲》等作为室内乐的体裁，这显然不适合编者对室内乐体裁的界定；而局部比例失衡也限制了某些体裁解读的正常展开，如对音乐剧部分的阐释，《李鉴》只用了《演艺船》之“老人河”、《猫》之“回忆”、《音乐之声》之“孤独的牧羊人”三曲具有片面性无法全面展现处于“朝阳产业”发展态势中的音乐剧艺术的音乐风采。这些欠缺如能在将来的修订中予以调整和完善，可能会使《李鉴》走进更多的教学课堂，并为更多的赏乐者所喜欢。

参考文献：

［1］赵沨.中外音乐欣赏-序［c］.济南：山东教育出版社，1985:1.

［2］钱仁康.中国音乐欣赏丛书-总序［c］.长沙：湖南文艺出版社，2001:2-3.

［3］冯长春.黄自音乐美学思想的基本观点及其本质探微［j］.中国音乐学，2000（3）.

［4］晓耿. 简评《音乐欣赏手册》［j］. 人民音乐, 1982,(11).

［5］沈念慈.寓深于浅 博约相照——简评钱仁康的《音乐欣赏讲话》［j］.人民音乐，1985（8）.

［6］王震亚.世界现代音乐的投影——《现代音乐欣赏辞典》简介［j］.中国音乐学,1998 (1). 汪申申.全方位了解现代音乐的良师益友——评《现代音乐欣赏辞典》［j］.人民音乐,1998 (2).

［7］刘诗嵘.误人子弟的“圣经”［j］.人民音乐，1996（6）.

［8］刘国杰.一本谬误百出放胆抄袭的教材——评《中国民族音乐欣赏》［j］.中国音乐,1992 (4).

音乐探索论文篇（8）

可见，这场音乐会非常成功，创作令人信服。专家从不同角度，对朱世瑞室内乐音乐会中的作品所蕴含的探索性与研究性价值，给予了充分肯定。

从艺术精神与技法探索的关系看音乐会及作品高为杰认为，对于艺术创作，“道器合一，神形兼备”是他的理想。道是理念、观念、思想；器是工具、手段与技法；神是灵魂和精神，形是形态和形式。在优秀的艺术创作中，两者应该统一。要表达独特的思想，一定要用独特的音乐语言。仅用现成的一点“器”或“形”来创作，难以创作出独特的富有艺术价值的作品。在这一点上，朱世瑞非常执著，他精心磨炼“器”和“形”，以求表达独特之“道”和“神”。与今天一些搞艺术的那种浮躁心态相比，这种精神尤其显得重要。金湘认为，在朱世瑞作品中，人文关怀的因素很多，但是从终极关怀的角度看，给人一种强烈的心灵震撼的东西，也许还可以做得更好。中国现代音乐作曲家精益求精地探索和追求技术，这是我们音乐文化建设中一个不可或缺的部分。但是，对于作曲家来说，我们创作的最高境界应该追求拨动我们心灵深处的“情弦”，这是音乐最根本的东西。他认为，朱世瑞的作品，在所有优点的基础上，能在这一点上做得更好。唐建平认为，每个人走什么路是个人的事情。他特别敬佩朱世瑞这种探索性的创作，因为这种探索带给别人的是坦途，而自己则可能是似的“堵枪眼”之人。这场音乐会，在作曲和做学问上，给我们每个人树立了榜样。段平泰认为，对于一种新的东西，我们要有一种胸怀和胸襟，并非一定要懂；也不一定说，不搞这个东西，就落后了；也不能说，这样的东西就具有统治地位，将来能够替代其它音乐。专业音乐要发展，流行音乐也要发展。音乐根本的东西是内容，但是，不能因此就不去做一些应该做的技术探索和研究。其实过去的音乐也是这么走过来的。

可见，朱世瑞作品的艺术精神和技术探索的实践得到了专家的认同。至于作品的人文关怀，我认为，现代音乐创作在人文关怀的主题下存在着一个丰富而广阔的世界，“拨动心灵”的音乐也五彩纷呈。朱世瑞的创作“实践”从语言和言语的多个层面进行深入探索，这亦反映出创作主体对人类的一种哲理性的人文思考。

从音乐创新与传统的关系看音乐会及作品唐建平认为，任何国家的全面发展都建立在创新的基础上，这是人类文化发展的规律。在任何时代，谁能够高瞻远瞩地进行探索，谁就会对将来产生不同程度的影响。因此，对于朱世瑞这种具有探索精神的音乐创作应该给予重视。每个时代应有自己的理论，而这种理论的产生一定不断地依靠创作。高为杰认为，现代音乐与传统的关系，是常被攻击的。现代音乐与传统到底有没有关系呢？从勋伯格、布列兹等人创作来看，与传统关系很密切。20年前，我们可能会觉得他们的作品是全新的，但是今天来听，其中传统的东西太多。其实，如何认识传统的问题值得思考。新西兰的现代音乐作曲家杰克巴蒂说：“现代需要用传统来照亮，而照亮的光源可以不一样。”中国文化传统非常丰厚广博。《天净沙・秋思》，从语言角度出发来思考音乐创作，这是一种对传统的继承。虽然这种思维方式不是朱世瑞首创，亚纳切克也曾有过这种尝试，但他们都以独特的方式创造了优秀的作品，并且在这种传统中实现了创新。用民歌等现有素材创作，这是一方面，但不能仅限于此，还应有新的探索。勋伯格的音乐在当时被反对，但是在今天却成了德国文化传统的一部分。

今天的传统是过去的创新，当下的创新是未来的传统。从这个角度认识朱世瑞的跨文化与多语言的作曲实践，不仅反映出专家认识传统与现代关系的独具慧眼，而且也凸显出朱世瑞作品的独特价值。客观地看，朱世瑞以跨文化为大视野，从人类文化之根――语言（字、音、义等）出发，以多角度和多层面进行探索，这种继承和发展传统的方式，应该是发前人所未发的。

从我国音乐文化大环境看音乐会及作品高为杰认为，列宁说过，我们的人民有权享受比马戏更好的艺术。但是今天的情况恰恰相反，大量音乐连马戏都不如。当前，一定要给高雅艺术留一个席位，否则对高雅艺术的发展是不利的。朱世瑞带来的这两场音乐会的推出，给我们树立了一个榜样。音乐创作就要有这样一种更有文化的、更深刻的创作追求。金湘认为，在当前形势下，音乐界空口说白话和搞空头理论的人太多，也有很多理论不谈音乐，光玩词藻。我国总体的形势是好的，但的确也存在泥沙俱下、良莠不分之现象。在这样的形势下，朱世瑞音乐会实实在在用作品说话，这是真正在搞音乐建设。王震亚认为，中国音乐现状令人担忧。他说：“我有时甚至开玩笑说：我现在不喜欢音乐了。而听完这场音乐会，感到朱世瑞的创作全心全意，是踏踏实实做事。这说明我国音乐界还存在一种很好的风气。因此，我认为，音乐界还是有一批人是铁了心要把我们的音乐建设搞上去的。朱世瑞就是其中之一。”

我认为，良好的文化发展环境，是高雅文化引导通俗文化，并两者互生共济。然而，在市场经济的影响和在通俗文化的冲击下，高雅文化者要把持好自己的身份，创造高雅文化，以引领通俗文化，确实要更多的艺术勇气。

从中外音乐文化关系看音乐会及作品唐建平认为：一个国家的民族音乐文化发展，应该由多层面、多层次和向前探索的部分组成。中国现代音乐的发展经过了这么多年，今天回过头来看，假设20多年前，我们如果都不接受现代音乐，而都创作当时大家习惯的音乐，即“小康式音乐”，那今天的发展是不可想象的。高为杰认为，朱世瑞的创作融汇了东、西文化，特别是他作品的主题是在跨文化、多语言的基础上建构的。其音乐，或许正如宗白华先生说的“不中不西，亦中亦西”，但最后反映出来的是一个中国人的思想和美学观念。李吉提说，季羡林认为，唐朝的玄奘大师固守从印度带来的佛教原貌，结果在其去世后不久，其佛教流派很快就失传了，但是其它中国化了的佛教流派则得到广为流传。由此来看，朱世瑞留学德国多年，但不生搬硬套地把德国的东西搬回来，而是以广阔的视野，加强不同文化的对话和融合。宋瑾认为，音乐会的第四个作品《灵歌》，作为跨文化的成功的音乐创作，其中既有非中国的元素，也有非常明显的中国元素，这说明朱世瑞的创作突破了中西关系的思维定式。

应该说，自上世纪初以来，中西音乐文化的问题始终是困扰中国音乐界的一个大问题。为解决这个问题，中国音乐界的作曲家和理论家们代代相续，前仆后继，已经寻踏出一条坎坷的心智历程。因此，与会者从中外音乐文化关系这个角度对朱世瑞音乐创作给予高度评价，其历史和现实意义可见一斑。

从作品与听众关系看音乐会及作品唐建平认为，各种各样的人对音乐会的需求是不同的。一场音乐会好听与否，要看评论者持什么美学观念。如果从“舒伯特歌曲”角度来要求好听的旋律，那可能难以接受这场音乐会。但是放在现代音乐发展与前行的道路上讲，朱世瑞作品反映出的探索精神，给我们树立了一个榜样。高为杰认为这样的音乐会和作品，不是大众都能接受的。但是，没有第一个吃螃蟹的人，螃蟹永远没有人敢吃。因此，我们不能只顾眼前，懂的人较少就否定它。李吉提认为，这场音乐会所反映出来的这套思路，聪明的作曲家肯定受益很多。从配器和作曲两方面，都可以从中受到启发。贾国平认为，音乐作为文化，交流固然必要，但是交流的层面不能一概而论，“象牙塔”也很可贵。宋瑾认为，有的现代作品是给眼睛看的，不是给耳朵听的，从理性分析上，逻辑性强，但是，听觉上则感觉不到。而朱世瑞的作品，注重理性和感性的融合，因此，理性的设计，感性能直观。

音乐探索论文篇（9）

【中图分类号】J605【文献标识码】A

古希腊是西方音乐史研究的发源地，直至今天，研究仍未停下脚步。西方音乐史随着时间的的流逝，对音乐自身的体会、音乐制作背后的故事、社会背景等方面的探讨都日趋成熟；而中国对音乐史的研究相对于西方显得尤为单调，主观性强。由此可知，中国与西方音乐史在研究方面有明显的差异。在研究西方音乐史的过程中，不仅能深入了解其音乐的发展和文化背景，关键是可以在研究途中得到部分启发，有利于我国对音乐本身的研究，传承中国的传统音乐文化精神以及探讨音乐文化内涵。

一、西方音乐史学的概念与核心内容

（一）西方音乐史的概念

音乐史学主要探索与音乐史文献、材料等有关的问题和音乐专著里包括的音乐在以前的变换形式，音乐本身的内容和形式在变化、传承、演变、规律方面的科学。音乐史其实是文化史学的一项分支学科，其与文学、美学、舞蹈等史学研究学科齐名。对比我国的研究主体来说，西方音乐史学（historicalmusicology）的探索对象就是西方音乐史，包含两个层面的内容：一方面研究以欧美音乐为代表的西方音乐发展进程和取得的成果；另一方面凸显中国学者对西方音乐与历史相结合后对音乐自身和创作背景做出思考，进而凝练出值得学习的地方，为中国音乐发展创新给予启发以及鼓励。

（二）西方音乐史学的核心内容分析

1.西方音乐史历史的研究

中世纪开始，西方国家就在开始记录音乐史的发展，基督教在当时还是作为主要的宗教，因此，圣歌占据了大部分的音乐内容，音乐随着时间逐步发展，渐渐壮大。由此可见，在西方音乐史形成的初期，带有明显的宗教色彩。西方国家的第一部论述音乐史的作品就是波伊修斯的《音乐原理》，作者从三个层面综合说明了音乐的基础理论，即宇宙的音乐、人类的音乐、应用的音乐，对后来形成的音乐具有及其重要的引导作用。之后丁克托里斯在个人著作《音乐属于学说》中系统地总结概括了从古希腊时展到中世纪和文艺复兴时代的音乐专用术语，并结合概括的内容表达了个人的想法和主张。从19世纪开始，音乐史的研究中逐渐呈现了理性主义思想，研究理性主义的主要代表人物包括霍金斯、伯尼等，他们从理性层面考虑问题，将18世纪之前的音乐史进行了整理，在著作里也掺杂了个人的观点。直到19世纪，实证主义被提倡用来系统地探索音乐，实证主义除了侧重音乐史自身属性的论证和解析，还着重采用了学科交叉的研究方法，把自然科研、哲学、美术等有关学科结合起来，共同研究音乐史。20世纪初期，各大学者对音乐的探索表现出了“实体价值”，并且开始侧重社会背景和音乐内容的结合，从深层开发音乐创作的本质，从音调、曲子的格式、和声、素材等因素出发，解析音乐史的演变进程。

2.西方音樂史背景文化的研究

西方音乐史研究的历史重点虽然重在理解和感知音乐的表现手法，但其文化内涵是以音乐内涵为出发点，对音乐开始探索。西方音乐史学的另外一大特点即文化、美术、宗教信仰、社会学、心理学等和音乐研究互相交叉。比如，薄伽丘在《十日谈》中向人们呈现了文学与音乐两者的结合，西方音乐史深刻探索了与文化有关的知识。

3.西方音乐史对创作社会环境的研究

音乐这种物质通常具备社会性质，其本身就是一种能够呈现艺术的形式，在表现创作人智慧结晶和技能的同时，也折射出了社会背景对创作人态度的影响，主要是因为创作人在创作时，其心态无法背离社会背景而独立存在，音乐不仅能够反映创作者自身的观念和美感，还能确切地表现创作时代的文化背景。保罗在《西方文明中的音乐》里面把经济、政法和音乐紧密联系在一起，综合解析了经济要素、政治要素等对音乐产生的影响。

二、与西方音乐文化史相比，中国音乐研究的不足之处

（一）我国音乐研究的主观性较强

中国音乐研究与西方音乐研究比较之后，我国对音乐史的研究更侧重于“礼乐”方面，主要因为在往昔的封建统治制度与君主专治制度之下，宫廷里的音乐只有礼乐，即为“官方音乐”被承认。在古代，阶级里面比较严重，因此研究音乐只是对于宫廷音乐来说的，民间音乐的研究显得没有很大的必要。中国对音乐的探索，就是把音调、旋律、节奏、音律层面的音乐自身比较单调的内容跟儒家等文化融合，形成了主观性十分强烈的研究成果。

（二）我国音乐文化研究视角狭隘

中国古代封建统治阶级文化与音乐文化息息相关，这个观点在上文中已经被验证，因为中国研究的音乐以宫廷音乐为主，凸显了统治阶层的理念，对比于西方音乐研究学者对音乐的探索，薄伽丘、亚里士多德以及但丁等西方知名又有影响力的学者始终坚持认为研究音乐跟美学、心理学、宗教信仰的学科相互融合，使其拥有重要的研究含义，但中国的音乐史坚持强调统治阶层的思想观念，以“礼乐治国”为核心，相对来说视野较为狭窄。

三、西方音乐史学对中国音乐研究的启示

（一）将音乐融入文化大环境中的启示

对于音乐史学的研究主要从三个层面进行融合，即音乐自身、涉及的文化内容以及社会背景，这三者的性质是环环相扣、紧密衔接、无法分割的。但是，中国的学者在研究中国音乐的进程中一般利用当前的文献、现有的乐谱等有限的材料，研究的内容主要是中国古代音乐本身的音调、构造、和音、旋律、音律等方面。所以，音乐与其他文化艺术是互相影响的、相互作用的。比如，在古希腊时代，文化艺术内容相当丰富，体现在哲学、文学内涵、雕塑、戏曲、自然科研等各个区域。但在当时的文化内容里面，古希腊式的音乐是由神话、诗歌来决定的。由此可知，古希腊时期的音乐文化主要依赖文学而存在，基督宗教的逐渐兴盛为希腊式的音乐增添了勃勃生机。

（二）学科交叉研究方法的启示

利用学科之间相互融合的方式不断创新研究手段，在西方，由于大部分音乐史学研究成品不仅仅是单一对音乐的论述，同时还糅合了哲学、宗教信仰、文化内涵、美术等学科作品。比如，研究古代音乐特点时，一般从文学的层面出发，《诗经》对研究者来说就是一部不错的材料，这件作品里面还包括《风》《雅》《颂》三个分支，大部分都是能用乐器进行伴奏，《史记》里曾提到过：“诗三百五篇，孔子皆弦歌之。”举个例子，《风》里面折射的大部分是民俗风情的曲子，比较出名的《静女》“静女其变，贻我彤管。”说的就是一位女子自制了一件色彩鲜艳的乐器，送给一位男子为纪念品，因为这个小伙子擅长演奏竹管类乐器。以上作品里面的记述对音乐探索起到了十分重要的作用，同时也体现出古代人在民俗方面还保留着原始社会“以歌择偶”的风气。

四、总结

我国在今后探索过程中要不断借鉴西方音乐史带来的启发，不断开阔视野，更加系统地拓宽研究范畴，深入研究和音乐及其相关的人的行为、生存环境、文学内容，将学科知识进行糅合，进一步丰富音乐研究史的内容，涵盖哲学、美学、人文等，令音乐史学研究学家跟音乐创作者近距离接触，也能“满怀激情通过自己呈现自己”。

音乐探索论文篇（10）

高师钢琴教学改革述略

作为高师音乐教学改革的重点，钢琴教学改革是一项艰巨的工作。吕杨在《试谈高师钢琴教学的改革》⑤中提出，高师钢琴教学应打破钢琴传统教学，提倡具有师范性的成人钢琴教学法，加强即兴伴奏能力。留钕铜在《关于高师钢琴教学改革的思考》⑥中认为：“一对一”的高师钢琴教学形式，凸显了“师范性”。而开设钢琴集体课，对高师钢琴教学来说有一定优越性。陈朗秋在《高师钢琴教改的成功之路》⑦中，结合自己的教学，提出“高师钢琴教学必须走自己的路”，并具体阐释了高师钢琴教学改革的路径。张慧的《高师钢琴教学改革的设想》⑧从高师音乐专业的培养目标（培育中学音乐教师）出发，阐明钢琴教学的立足点，认识教学中存在的问题。主张结合师范院校教学实际，创立“师范院校钢琴教学体系”。他还在另文中论述了东北师范大学音乐系钢琴教学改革的成功举措。⑨宋新在《关于高等师范院校音乐系科钢琴专业教学问题的初步思考》⑩中就改革高师音乐系科钢琴专业教学内容、教学方法、教学目标等发表己见。杨佩红的《高师钢琴教学改革初探》从自身实践的体会出发，认为授课形式应提倡将个别课与集体课密切结合，教材的选择与运用应当与伴奏音乐相结合，并认为高师音乐教学中应当加强即兴伴奏的教学。詹艺虹在《对高师钢琴教学改革的几点思考》一文中，提出了建设性的意见，即建立一套完整的钢琴教学体系，明确培养目标及方向，更新旧的教学观念；采用多层面且具有高师特色的授课方式；调整教学内容及“技” “艺”的关系，此外，还应提高教师素质。司徒璧春与陈朗秋结合多年高师钢琴教学经验，提出以集体课形式学习理论知识、强化钢琴伴奏及即兴伴奏能力、设中外艺术发展史、将钢琴教学法纳入教学内容、改革考核制度等五点举措。

直面新一轮基础教育改革，伴随《音乐课程标准》的出台，高师钢琴音乐教育如何适应不断变化的基础音乐教育，是摆在每一位从事高师钢琴音乐教育工作者面前的一个不可回避的话题。王晓坤认为：以钢琴教学规律为基准，结合实际，灵活运用，以求全面提高高师钢琴学习的整体水平，培养适应新世纪要求的高素质的音乐师资人才。熊入静认为钢琴改革应从教学内容、教学方法、教学形式、考核制度这四个方面进行创新。

相当长的时间里，高师钢琴教学指导思想模糊，游离于专业音乐院校与高师之间，承袭音乐院校的教学模式、培养模式和质量观念。王艺红在《高师钢琴教学改革初探》中指出了阻碍高师钢琴教学改革的四个错误观念，即教材不正规且不采用；钢琴伴奏不教自会，无需学习；首调唱名法、简谱的“业余性”；即兴伴奏无需也无法系统地学习等。她指出师范性的“正规性”是其追求的目标，并根据多年来实践的体会，从钢琴教学内容、形式、实践的角度提出自己的建议。当下，高师钢琴教学方式虽有改进，传统模式却仍占据主导地位，未实现因材施教，共性重视有余，个性仍显不足。据此，苏琳认为，教师应形成新观念，研究钢琴教育规律，并建立多元的知识结构，以有效培养学生的教学能力、伴奏能力。另外，还需让学生建立正确的发音概念，注重“歌唱性”的弹奏方法，加强即兴伴奏的教学。针对扩招带来的弊端，杨林岚建议以集体课形式进行钢琴基础理论教学，钢琴演奏技能多层次教学，并将教学法纳入教学内容，以上三项改革举措可有效应对生源多样化及师生比例下降的问题。孙鸣认为高师钢琴教育要从体系上进行根本性的改革，并从改变招生体制、加强基础训练、一专多能全面发展、提高伴奏能力、选编使用教材、重视学习钢琴理论及教学法等方面进行了阐述。王柏认为，高师钢琴改革的着重点应是钢琴个别课结合即兴伴奏教学及具体教学适应钢琴业余学习的需要。他认为，有了好的伴奏教材，教师便能自然而然地适应。然而，这里存在一个问题：教师如果缺少这方面的能力，即使有再好的教材也是枉然。高师钢琴教师首先必须具备从事高师教育工作的良好政治素质、先进的教学思想、优良的师德和忠于高等教育事业的献身精神。詹艺虹建议，教师在教学实践中应注意明确教学目的，突出“师范”特色；注重技能、鉴赏、创新三位一体的教学；对学生进行情感陶冶和素质培养。张惠认为高师钢琴课的教学改革应立足于培养目标，从课程结构、教材配置、教学方法、授课方式以及考试办法等环节作配套综合改革。肖承兰指出，相对于香港教育学院的教师，我们的教师综合教学能力显得薄弱。黄莹针对教学改革提出三点建议，即加强钢琴教学中综合能力、创造能力的培养，加强与理论课程的联系，加强钢琴教学中的民族音乐文化观念。因提高综合素质、培养实践能力是高师钢琴教学改革的根本目的，姜岩据此从三个方面阐述了对高师钢琴教学改革的设想：调整培养目标，提倡知识交叉与渗透，提高高师钢琴教师的综合专业技能。罗海燕指出，高师钢琴课改革首先应突破原有模式，构建有师范特色的集体课教学模式，在实践中彰显效果。苏琳指出，谈改革首先应改变错误观念，即认为高师钢琴教材“不正规”，首调、简谱是业余的，钢琴伴奏、钢琴即兴伴奏无需学习等。尽管高师钢琴教学已普遍采用集体授课形式，但在实际教学中仍陷于个别授课模式。曾晓安认为以下几个问题值得注意：突出“师范性”，以学生发展为主，加强培养学生的弹唱、即兴伴奏能力的，加强简谱即兴伴奏训练。王婷婷从高师钢琴小课、钢琴集体课、高师钢琴教材、高师钢琴教学改革等方面对90年代以来的高师钢琴教学与改革状况进行了评述。周晓梅认为应从观念、模式、教学内容和重心等多方面进行改革和调整。提高高师器乐教学的质量存在一定的难度，客观上，学生器乐基础知识水平参差不齐；主观上，高师器乐教学改革力度不够，实际教学中因循守旧。据此，毛凯认为，为适应不同的教学需求，应学习相关的钢琴教学理论，并掌握专业技能。张飞龙认为构筑高师器乐教学的特色框架须从以下几方面做起：教材的科学性、教法的先进性、学习的多元性、体系的民族性、主体的高能性。董箫则从打好基础，练好伴奏，注重教育、艺术实践等方面进行了阐述。

⑤吕杨：《试谈高师钢琴教学的改革》，《黑龙江高教研究》，1994（01）：6163。

⑥留钕铜：《关于高师钢琴教学改革的思考》，《山东师大学报》，1995（03）：108109。

⑦陈朗秋：《高师钢琴教改的成功之路》，《南京高师学报》，1995（03）：1317。

⑧张惠：《高师钢琴教学改革的设想》，《中国音乐教育》，1989（06）：1518。

⑨张慧：《高师钢琴教学改革的探索与实践》，《中国音乐教育》，1996 （1）：2325。

⑩宋新：《关于高等师范院校音乐系科钢琴专业教学问题的初步思考》，《交响》，1998 （03）：5556。

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同。

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音乐探索论文篇（11）

二、《乐理与视唱练耳》的课程现状

根据新课标、课改的要求已将原本独立的《乐理》《视唱练耳》整合为一门课程，从而更好地将理论知识与视听实践有机结合在一起，从而真正做到理论指导实践。因此，教学效果、教学质量都有了明显的提高，所以合并这两门课程是高专学校音乐教学发展的趋势。通过学习加强学生基本音乐理论运用于实践的能力，有效培养和发展学生音乐听觉的记忆能力和音乐的感受力。

就我校的实际情况而言，学生大多是零基础的并且都已十六七岁了，想要练成固定音高是非常困难的事情，但这又是必须面临解决的现实问题。怎样来有效解决就需要我们教师进行深思和探索，在这种情况下《乐理》《视唱练耳》两门课程的整合是十分必要的。充分利用音程、和弦等乐理方面的知识来解决《视唱练耳》方面的困难，利用计算的方法加以实施突破。进而更科学有效地培养学生的基本视谱、听音技能，帮助学生建立调式和声印象和调式和声意识等，这些具体的教学方法都是需要我们教师来进一步研究和探索的。

三、《乐理与视唱练耳》的课程探索与研究

1.务实性与科学性

广泛地调查研究了解《乐理与视唱练耳》课程课堂的现状，结合哈尔滨幼儿师范高等专科学校学生实际情况，制定了新的教学大纲，课程内容紧密结合当今幼儿园对幼教人员的需要。让《乐理与视唱练耳》课程更适合培养高素质人才的需要，更好地为提高高专学前专业大学生音乐素质服务。

2.建立适合学前专业的课程实施标准

本课程传授有关音乐的基本理论知识和识谱、听音的基础知识，发展音乐认知、表现和音乐审美能力，为更好的学习、了解音乐打下坚实的基础。开启进入音乐殿堂的大门，对全面提高学生的理论修养与音乐素质有重要作用。

四、《乐理与视唱练耳》的课程实施目标

按照布鲁姆的目标分类法原则，在认知领域的教学目标可分为：知道、领会、应用、综合、评价。按照目标的要求分层提出和涉及问题，让学生透彻地分析和理解音乐理论知识，并能利用这些知识来对乐曲的分析处理情况做出有说服力的判断，从而培养学生的思维能力、观念和自我评价体系，一门学科不仅教专门的课题或技能，而且应该使学生弄清楚学科知识组成的基本结构。任何概念、问题、知识都可以用一种极其简单的形式来表示。以便使任何一个学习者都可以用某种可以认知的形式来理解它。鼓励学生积极思考和探索，注意新旧知识的相容性，并按照一定的方法去组织他的知识，帮助他在需要发现的特别情景中有所发现。

我校《乐理与视唱练耳》的课程目标主要体现在1.通过学习音乐基本理论知识，熟练地认读五线谱及简谱。2.经过听觉训练，掌握基本的听辨单音、音程、和弦、节奏、旋律等基本音乐知识。3.通过视唱准确表达各种音乐术语及乐句的划分等。4.了解与音程相关的教学内容、相关的音乐历史与文化知识。5.运用固定唱名法和首调唱名法进行单声部视唱，从而为学生毕业后事业单位人员录用考试以及今后的实际工作做好充分的准备。本课程的教学内容是根据课程的性质和目标来安排的，从《记谱法》《节奏与节拍》《音程和和弦》《调式和调性》等基础知识进行讲解。视唱练耳教学以音程练习、节奏练习等基础知识进行训练。在教学中大量运用多媒体课件，充分调动课堂的学习气氛，提高学生学习的效率，使学生积极思考和探索的能力大大提高，让学生持续地主动参与思考解决问题。在教学中以钢琴、黑板、多媒体课件为主要教具、辅助教学，从而更好的保证教学任务的顺利完成。

【参考文献】

[1]《五线谱基本乐理视唱练耳基础教程》李重光，湖南文艺出版社.

[2]《教学实验论》赵鹤龄，张武升，人民教育出版社.