音乐研究论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇音乐研究论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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二、综合评析

（一）理论建构严密，层层递进

如果把论文比喻成人的躯干，那么理论建构就是躯干的骨骼，它决定着整个作品的走向。本书首先从第一章闽台两岸歌仔戏的音乐历史开始阐述，逐层深入至歌仔戏音乐的源流问题研究。有关戏曲音乐源流问题研究是一个非常具有争议性的议题，就好像安徽的黄梅戏，至今还存在着起源安徽安庆还是湖北黄梅的争论，有些专家学者在源流问题上是至死不渝。那么，如何才能准确判断一个剧种的“源”与“流”，最重要的就是让“音乐来说话”。所谓音乐，对于戏曲艺术来说就是“唱”腔，戏曲中的“唱”是一种常见的最突出的艺术表现手段，中国众多戏曲剧种正因为唱腔之不同，所以能够形成各自不同的风格特色，这些风格特色迥异的戏曲艺术大都是在当地民众的思路、表情、风格，尤其是地方语言的基础上形成和发展起来，而各地地方戏曲剧种的舞台语言，毫无例外的都是以当地的地方语言为标准的，我们在考察中国传统艺术的发展不难发现，传统生活方式和艺术创造之间的关系不仅密切联系，而且有时在某种程度上就是对民间生活方式的直接转述，承载着深厚的历史的积淀。作者通过对大量田野调查获得的音响资料，进行分门别类的记录、整理和归类，对音乐唱腔的本体从中国传统音乐曲式结构视角进行分析，“对歌仔戏的旋律音调类别进行归纳总结，并认为这是对歌仔戏音乐进行溯流探源的重要方法。”（173页）任何一种戏曲艺术创腔发展最终要落实到音乐的舞台表演上，因此接下来作者对歌仔戏的音乐创作与表演进行了相关的文化解析，认为戏曲无论如何变化发展，如果没有观众就失去了戏曲存在的意义。著者层层递进，逐层解析，把闽台歌仔戏音乐的源流发展最终归结到历史变迁中的音乐本体变化，确立“闽调台化”这一基础立论。整个著作的理论体系逻辑严密，层层相扣，浑然一体。

（二）“融入”与“跳出”的研究方法

无论是民歌研究还是戏曲研究，采用什么样的视角（立场）都有意义，关键在于所持的视角（立场）的自觉，自觉了也就客观了。①而作者正是秉承了这样一种观点在“融入”和“跳出”之间不断地转换，力求资料、评述客观真实，去伪存真。作者在后记中曾经这样说道：“我是听着、看着歌仔戏长大的。”尽管这只是童年里的一个成长片段，但是优美的唱腔早已深深刻在作者的脑海，而艺术上的互通有无对于局内人有时候会产生习以为常之感。当局内人成为研究者时，如何在歌仔戏音乐源流问题上，不带有任何乡土的情感偏见，以局外人的角度审视进行客观的分析和评价，就一定要以“局外人”的身份跳出，真实、客观地对已有文献资料以及自身田野调查所得资料进行去伪存真的辨析并且善于采用，尽可能地避免自身文化环境的左右。因此作者并没有以一个得天独厚的局内人而自居，而是更加深入地到闽南地区进行调研，采访了大量与这方面息息相关的研究学者、歌仔戏民间艺人以及专业演员。对歌仔戏的音像、图、文、谱等资料进行收集。此外作者还利用每年两岸举办歌仔戏交流研讨和观演活动的机会，走访台湾歌仔戏民间戏班及专业团体，收集有关资料，感受、调查歌仔戏流行地的民风民情。作者双视角观点的正确运用，使得该著作的研究论证令人信服，深入人心。

（三）坚持文化脉络中的戏曲音乐研究

音乐是一种文化体现，坚持文化脉络中的音乐研究，既是民族音乐学学科定位的重要表现，也是作者作为一位民族音乐学者的学术态度。而《闽》著作者也深知对音乐本体的研究并不只是音乐本身，她在著作开篇这样写道：“歌仔戏音乐的历史，是一部海峡两岸民间音乐交流、融合的历史。”但是在闽台歌仔戏研究中要涉及到大量的音乐形态分析，如何分析音乐形态与特定历史时期的背景紧密地交织起来的文化进行讨论变得尤为重要。以书中第二章第一节为例，该节主要讨论的是“锦歌七字调如何由民歌形式演变成戏曲音乐的歌仔戏七字调的。”书中在对各个音乐演变时期音乐的形态进行分析的同时，也关注音乐在区域时空转换中受到多种多样的文化现象影响，包括语言、周边优秀音乐剧种、以及社会大环境等。在该篇章，可以看到作者在论述之时借鉴了大量的历史文献，如陈进传等著的《宜兰本地歌仔陈旺枞生命纪实》、台湾传统艺术中心筹备处编《听到台湾历史的声音》等，《闽》著中历史文献与本体分析，二者相得益彰。

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音乐是听觉的艺术，音乐艺术的一切实践活动都依赖于听觉，音乐欣赏更是必须借助听觉而实现的艺术活动。许多人在聆听音乐时，会感觉到它的奇妙无比，同时似乎又觉得难以捉摸，这就和音乐听觉能力高低有关。如果我们具备一定的音乐听觉能力，就能在听觉中较为准确地感知、认识和理解音乐作品的内涵。可见，要领会音乐作品的真谛，具有良好的音乐听觉能力是极其重要的。

音乐的听觉有两种：“一种是外在听力，就是听到一个人演奏出的声音；另一种是内在的听力，就是想象着音乐应有的样子”。二者都是音乐欣赏心理活动的体现，也是音乐经验积累的结果。只要具备正常的听觉器官，人人都能具有一般的听觉能力。然而，一般声音听觉能力和音乐的听觉能力是两种不同的概念。前者是先天具备的，而后者则要经过有目的的训练才能具备。

所谓音乐听觉能力就是“音乐感受能力”，这种感受能力是在多听、多想的基础上提高的，它会产生对音乐作品的不同理解以及欣赏者对不同类型音乐作品的评判态度。由于音乐给予人们的感受首先是情绪上的反映，如愉快、烦躁、激动等，而情感又是人们对于客观事物所持某种态度的反映，如喜、怒、哀、乐等。所以，音乐欣赏的重要通道是借助于音乐听觉的情感体验。从音乐欣赏的心理因素来看，欣赏是接受环节，它不是以表演或为获得某种具体成果为目的，而是聆听者结合自己的主观经验，通过内心听觉引起回忆、想象及联想等，丰富自己从欣赏音乐中获得的情感体验，这也是通过音乐听觉能力对音乐作品进行再创作的行为。根据人对音乐感知能力的认识规律，音乐听觉能力主要表现在以下几个方面。

一、敏锐的音响感知能力

音响感知是指通过音乐欣赏者的听觉而获得的对音乐音响及结构形式完整的接受。在音乐欣赏的感知活动中，音响感知是整个音乐欣赏的前提和基础，音乐欣赏中一切感情体验与形象联系都以音响感知为基本，如果离开了对音乐音响及其结构形式的感知，就谈不上对音乐作品的进一步欣赏。音乐作品的实际音响是以节奏、旋律、和声等音乐诸要素相互参与、相互合作，经人为的艺术加工而形成的“声音工艺品”，我们的耳朵可以直接感觉到，但我们的耳朵必须是经过训练且能分辨音乐的耳朵，否则，就难以接受、理解这种音响外层的“工艺品”。具体说来，音乐音响的感知能力主要体现在以下几个方面。

1．对音乐音响的辨别能力。这是指对音乐的音高、节奏、力度、音色等基本要素的辨别能力，如果欣赏者具备了对这些音乐要素的辨别力，也就具备了音响感知的基础。《淮南子》中就曾记载，“六律具存而莫能听者，无师旷之耳也。”“师旷之耳”就是能辨别音响的耳朵。如果一个人2/4拍和3/4拍子都分不清，他就很难分辨出进行曲和圆舞曲的不同音响效果；如果欣赏者对各种乐器的音色缺乏辨别力，那就会影响他对于管弦乐作品的欣赏。因此，培养对音乐的辨别力，对音响感知具有首要意义。

2.对音乐音响的感受力。音乐音响的感受力包括旋律感、节奏感、多声部的音乐感以及对乐曲结构的整体感知等几个方面。其中旋律感主要是对不同旋律的特点进行感受，并由此达到对旋律美以及对其中蕴含的感情内容的体验。节奏感决定着音乐的表情性质和风格特征，要获得音乐的美感，就必须培养起良好的音乐节奏感。多声部音乐手法广泛应用于合唱、键盘音乐、管弦音乐领域，只有具备多声部音乐感，才能懂得各声部的组合和音乐的和声效果。对乐曲结构形式的整体认知是把音乐的各种要素合成至完整的乐曲的感知活动，实现完美的音乐感知。

3.对音乐的注意力和记忆力。音乐是时间的艺术，音乐的音响材料是在时间中展现并随着时间的运动转瞬即逝。注意力能始终保持对音乐的新鲜感，记忆力能使音乐留下深刻印象并使音乐的进行得以延伸。如果欣赏者在欣赏过程中没有对音乐的高度注意力和记忆力，就不可能得到对音乐的整体认知。

二、通过内心听觉体验音乐情感的能力

欣赏音乐在达到完美的音响感知的同时，也在借助于内心听觉而引起的情感体验。古代文化理论家刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”意思是说创作者是由于情感的激发而创作作品，而听众是通过作品体验其中感情的。欣赏音乐要通过音响感知较准确地体会到作品所表达的情感内涵。

欣赏音乐的过程，就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程，在这个过程中，良好的音乐听觉能力将会给欣赏者带来深刻的情感体验，主要表现在以下两点。

第一，准确、深刻、细致地体验音乐作品的感情内涵。有了良好的音乐听觉能力，结合对旋律、和声、节奏、速度、力度、音色、曲式、体裁等音乐以及音乐以外的文字因素等表现手法的理解，可以正确理解音乐。前文说过，音乐是听觉艺术，良好的音乐听觉是正确欣赏音乐的基础，我们无法想象不能辨别音高、节奏、音色的人能从音乐中获得深刻的情感体验。第二，紧密结合欣赏者的生活体验及情感欲求。良好的音乐听觉能力可以将欣赏者迅速带入音乐意境之中，使欣赏者紧密结合自己的生活体验欣赏音乐，获得更深刻的情感体验。琵琶协奏曲《琵琶行》，描写了诗人白居易被贬任江州司马期间，在船上听到一位沦落地方的长安乐伎演奏琵琶曲，联想自己“谪居卧病浔阳城”的处境，发出“同是天涯沦落人”的感慨，“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”，这种强烈的感情共鸣是其他在座人所不及的。白居易既是唐代著名的诗人，又是著名的音乐家，现代就有人专门研究其音乐美学思想，可见其对音乐理解之深刻。从《琵琶行》中也完全可以看出这一点，换言之，所有这些体验、感慨无不建立在白居易对音乐的敏锐感觉上。如果白居易没有良好的音乐听觉能力，对琵琶这一乐器的音色没有清晰的感觉，对音乐的节奏没有准确的判断，对演奏的轻重缓急没有敏锐的把握，即使“同是天涯沦落人”，他也不可能把自己的生活体验、感情活动与音乐作品的情感融为一体，获得更高层次的情感体验。

三、通过内心听觉进行想象和联想的能力

想象与联想是指在欣赏音乐作品时，伴随音响感知和情感体验过程而出现的有关生活形象和意境在内心听觉中的创造性再现。

音乐再现的一种方法是艺术性地模仿出生活中的各种音响所引起的联想。如朱践耳的作品《蜜蜂过江》，通过弦乐和木管轻盈、快速的十六分音符模拟出蜜蜂飞舞时发出的翁鸣声，使人感受到蜜蜂的造型，并从这和谐的音响中唤起对大自然、对生活形象和意境的联想。如果没有良好的内心听觉能力，模仿的音响在耳中可能只是纯粹的、自然的音响模仿，欣赏者不可能从中获得丰富的想象和联想，这样的欣赏无疑是低层次的。音乐再现的另一种方法是利用听觉与视觉的“联想”关系，即用声音来类比所看到的视觉形象。如欣赏俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》时，很容易使人联想到俄国画家列宾的著名油画《伏尔加河上的纤夫》所描绘的画面：十一个衣衫褴褛、神情各异的纤夫吃力地拉纤的形象。这两种想象都是建立在良好的音乐听觉基础之上的。反之，具有良好的音乐听觉能力，能够通过内心听觉获得感觉的欣赏者，即使面对列宾的《伏尔加河上的纤夫》，没有任何实际的音响，他也能够利用自己的内心听觉，还原良好的音乐，获得新的情感体验。

当然，音乐形象的想象与联想是凭借音响感知与情感体验展开的，虽然它具有一定的主观性和自由性，但不是任意和无据的进行。欣赏者不能脱离原有的形象和联想与音乐作品本身的形象是相依相伴、不即不离的辩证统一关系，凭空随着自己的内心听觉随意联想。

四、对音乐作品的审美认识和理性评价

大量的优秀音乐作品充分证明，音乐不仅是一门抒发感情的艺术，而且还能通过音乐形象的逻辑来表达深刻的哲理性理想。在欣赏音乐的过程中，这是音乐的内心听觉能力上升到最高层，对音乐认识由感性转化为理性满足的表现。耳聋的贝多芬凭借惊人的毅力和高超的内心听觉能力完成了代表他艺术成就的巅峰之作——《第九交响曲》，正如他的艺术信念：“自由与进步是艺术的目标，如在整个人生中一样”。这种崇尚的思想意境如没有复杂的理性认识是很难领会的。肖邦的《革命练习曲》充满战斗性和英雄性的音响，以排山倒海的气势爆发出的强大音流如波涛翻卷、汹涌澎湃、不可遏止的冲击力量，使人认识到波兰人民不屈不挠的反抗精神以及肖邦强烈的爱国热情。所有这些，都是作者良好的内心音乐听觉所赋予的。一个受过良好的专业训练的音乐人，可以通过乐谱，通过内心听觉还原音响，使自己在没有任何实际音响的情况下获得丰富的情感体验，对音乐作品作出理性的评价。作为普通的音乐爱好者，我们可能永远无法获得如此专业的音乐听觉能力，但是，如果能够在日常的生活、学习以及欣赏音乐的过程中，努力尝试使自己的音乐听觉能力不断提高，我们无疑也可以从体味音乐作品本身的美和所蕴含的情感入手，用理性的思维去领略包容于其中的广阔精神文化内涵，即使这种体验会来得迟缓一些。

综上所述，听觉是学习音乐的载体，音乐的听觉能力是音乐欣赏准确性和深刻性的基础，任何一种音乐素质都离不开良好的听觉能力。听到音乐不等于理解音乐，我们必须运用成功的学习方法及先进的学习手段把由音乐听觉引起的音响感知、感情体验、想象联想与理解认识结合起来，融会贯通，逐步获得高水平的音乐听觉能力。

参考文献:

[1]曹理，何工.音乐学习与教学心理[M].上海：上海音乐学院出版社，2000.

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环境音乐的功用性主要是通过音乐作用于人的心里，从而达到功用目的。在环境中随意播放和演奏的音乐从严格意义上讲不能算作是环境音乐。这些随意播放和演奏的音乐，如能对人类的活动产生和心态产生积极的作用，则可纳入环保音乐的范畴。本文从以下四个方面对环境音乐作尝试性的阐述。

一、环境音乐的特点

1．非鉴赏性

环境音乐也叫背景音乐，早期的环境音乐强调简约性和抽象化。其音乐的曲调大多平缓、简朴，音乐不能过于吸引人，把音乐作为一种审美性而存在，从而影响了音乐作为功用性目的的实施。也就是说环境音乐是那种令人舒心而又不妨碍人们的主要意识活动的音乐。环境音乐必须使个体集中意识去做原来的工作，其发出的声响只是进入个体的潜意识层。BrianEno是最早提出“Ambient”（环境的）一词的音乐家，他强调“环境音乐是为了让听者更注重聆听，你甚至可以完全忘却它的存在，音乐环境音乐就在你的身边”。

2．环境音乐要与主体的活动需求相符

例如BrianEno在上世纪七十年代间推出的众多作品都是极为精彩的环境音乐。他的唱片《Ambient1：MusicforAirports》是他早期环境音乐的代表之一。这张专辑是专门写给宇航员的。宇航员在太空遨游，在各种仪器的陪伴下，会产生一种莫名的孤寂感、单调感，这时控制中心向宇航飞船播放音乐，会令宇航员心态获得调节，更好的完成任务。我们随便走进一家商场或者超市里，都会听到播放的背景音乐，这种背景音乐对商场或超市的员工能起到提神的作用，使他们工作起来效率更高。同时也能使顾客精神愉快的进行消费。而且在播放慢节奏的音乐时，会让顾客的脚步减慢，消费增加。在噪声大的工作环境中，要播放平和镇静的音乐，净化机械噪声。以缓解工人因噪声引起的烦躁心态。从而提高工人的工作效率。在医院的手术室播放的音乐应有助于减少病人紧张恐惧的情绪和身体上的痛苦，同时也要有助于消除医生的疲劳和手术带来的不安情绪。

二、环境音乐与学习

1．环境音乐运用在学习中的根据

从生理学基础来看，音乐可以提高注意力，创造良好的记忆环境，使头脑清晰，思维敏捷，精力旺盛。在思考问题时，音乐能使大脑的活动积极起来，使大脑的能量充分发挥，使人兴趣盎然的沉侵在对问题的思考之中，甚至不再注意到周围还有音乐的响声存在。从心理学的角度，心理学家们认为，环境音乐在学习中的应用，可以使学生注意力集中、消除烦躁心理和稳定情绪，能使学生在较长的时间里对学习不会感到厌烦。

2．环境音乐在学习中的应用需注意的问题

(1)合理的选择音乐作品：据美国的研究者凯多乌特调查发现，在音乐的选择上大多数学生喜欢器乐作品多于声乐作品，喜欢熟悉的作品多于不熟悉的作品。在对环境音乐的选择上笔者认为应该选择节奏柔和明快、节拍均匀的音乐，速度上稍慢、旋律优美的音乐。在我国一些学校也有运用音乐作为背景音乐提供其他学科学习效果的成功范例。

(2)环境音乐在教学和学习中的应用要求教师具有一定的音乐知识和音乐素质。这也给我国的高等师范教育提出了一个问题，那就是在各个学科领域都应加强对学生的音乐素养的培养和提高。以便他们在今后从事教学活动时能利用音乐去探索教学过程中的新的领域。试想一个本身对音乐无动于衷的教师能么可能利用音乐去为自己的教学服务呢？！又怎么可能会发现通过环境音乐会让学生的学习效率得到提高，会让自己的教学效果得到提高？

(3)另外，环境音乐的课堂效果如何，还在于教师课堂上要随机应变，控制决策的能力。除了乐曲的选择要适当，播放的音量的大小控制要适当，音量太大环境音乐就可能成了鉴赏音乐，学生的注意力都被音乐吸引过去了，对学习产生了不良的影响。音量太小的环境音乐也达不到环境音乐预期的效果。当然，作为学习过程的一种背景音乐，要想达到积极地辅助学习之效果又不至于喧宾夺主妨碍学习，音乐内容与学习内容的协调、音乐风格与学习环境的融合、音乐情绪与学习状态的一致等许多具体问题需要进一步进行实证研究和探讨。三、环境音乐的设计

在上世纪六十年代末到七十年代初期，那个时候的摇滚乐在全球的兴起方兴未艾。就在人们还痴迷于吉他、贝司、鼓所能创造出来的激情与能量时，一些音乐家则超越了时代将目光投向更为超前的音乐形式，环境音乐就是在此时出现的。环境音乐的出现与“合成器”这种乐器是有着紧密关联的。如今人们在创作环境音乐的时候早已不再仅仅依靠合成器，可以说是任何一种乐器乃至电脑软件都可以根据音乐家的需要创作出出色的环境音乐。BrianEno.David.Toop.Jon、Hassell.Terry、Riley.Bill.Laswell等人是国外环境音乐创作的代表人物。我国目前所运用的环境音乐主要是播放现成的音乐。今后我国在环境音乐的设计要摸索出自己的新路子。笔者认为在环境音乐的设计上除了上文提到的要注意与主体活动需求相符以外，更重要的是在创作时要注意融入民族音乐的元素。心理学家发现，个体的人对音乐的选择有不同的偏好，不同的欣赏方式和欣赏习惯，但在同一时代与同一民族中，常常表现出某种共同的或一致的审美倾向。因此，我国的环境音乐要融入社会生活，并发挥其独特的作用，就应当植根于中国传统的审美习惯，积极与中国民族音乐元素交融，形成自己独特的发展形态。如在创作上可采用五声调式，配器上可运用中国乐器二胡、笛子、琵琶、古筝等独有的古朴音韵。中国是一个多民族的大家庭，民族间的文化彼此交融，中西方文化互相借鉴，形成了各民族灿烂辉煌的音乐文化。环境音乐与中国民族音乐的融合是构筑未来发展形态的基础，根植于中国音乐审美的习惯特征，不断吸收、融合新的因素，才能使其具有本民族音乐的内蕴与灵魂。但是，我们也应该清醒的认识到，“融合”仅仅是一个发展方向。“和”是矛盾中的统一，是正视音乐文化发展的正常心态；而“变异”则是另一个发展方向，它代表着创新，是环境音乐在中国发展的内在驱动力。

四、环境音乐的研究方法

1．实证研究

从《环境音乐美学》一书我们可以看到作者在环境音乐的研究上，比较注重实验的材料和调查。在环境音乐的功能一章列举了大量的实证材料，如对新日本电器公司的调查，采用摄影机每隔二秒拍摄一次工人劳动姿势，对照实施环境音乐时段与停播音乐时段的效率，列出图表，可显示生产总量在实施环境音乐是增加百分之六点六至百分之七点七。并观察到在上午十点与下午三点时工人开始疲劳，工作松弛，播放环境音乐后，松懈现象消失。在民意测验中，绝大多数工人对播放环境音乐表示赞同。从沈建军的《音乐与智力》一书中，我们也可看到作者采用实验的方法得出环境音乐在学习中可以使学生注意力迅速集中，可以使学生精神与身体松弛，身心协调。可以使学生的大脑处以较为灵敏的状态的结论。

2．宏观与微观

这是一般科学研究的普遍规律。对环境音乐的研究要求研究者有广阔的视野，对环境音乐作整体关照。同时，还要求对具体的研究对象作深入细致的调查、分析、研究。如研究者以慢速的巴罗克音乐为例，发现在学习记忆中有较显著的效果，在阅读新闻的试验中，却效果相反。因此，对环境音乐的研究既要考虑主体的不同行为与其他因素，如性别、年龄、民族、阶层、教育等，还要考虑环境的不同特点等。在对环境音乐的设计时，可精细到为某一个企业某一工种进行设计和创作。这要在实地调查研究和反复的实验基础上，进行创制。这才有科学的依据与长期的效应。

总之，环境音乐在我国尚属一个新的课题，我国对环境音乐的研究才处于起步的阶段，有许多问题需要进一步进行实证和研究。在环境音乐的设计创作方面，有非常广阔的创造空间与发展天地。另外，环境音乐学作为一个独立的音乐学学科分支，它的学科构建也是我们所期待的。参考文献：

1．梅本尧夫等合著,《环境音乐美学》,[日]服部正,中国人民大学出版社，1990。

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【Abstract】Howtostudygraspsextemporaneouslyaccompanies,theauthorthoughtthethoughtextemporaneouslyisaccompanyinghasthecountformuchstatus.Thereforewemustpayattentioninthestudyprocessraisetheoneselfthoughtbroadness,profound,independence,flexibilityandagility.Canobtainthebetterstudyeffect.

【Keywords】Studies;Grasps;Extemporaneouslyaccompanies

即兴伴奏是指不用伴奏谱的情况下，为演员（演奏者）所弹的伴奏。即兴伴奏在我们音乐艺术工作中比较实用，所以大家对即兴伴奏的学习热情也空前高涨，那么如何学习掌握即兴伴奏，笔者想结合自己工作中的体会，谈谈如何对学习掌握即兴伴奏的几点看法。

1对即兴伴奏及其规律的认识即兴伴奏是在事先毫无准备的情况下，伴奏者临时根据歌曲、乐曲的内容、风格特点在短时间内有逻辑地配以恰当的和声与音型，一次性完成伴奏的一种创作与表演相结合的综合性艺术。当然为了即兴伴奏规范化，减少盲目性，事先做一切准备也是必然的。如：简单分析一下歌曲（乐曲）的调式、基本情绪、体裁形式，标记一下功能记号，设计一下各段的伴奏音型并稍加练习与合伴奏等。由此可见，即兴伴奏既不是漫无边际的海阔天空，也不是绝对严格的公式教条。其中既有原则章法的规范，又有灵活应变的自由。它使人的灵感和才能在逻辑的轨道上创造性地充分展现。

当然，即兴伴奏是学而知之的，只不过需要多学科的知识与技能，更需要有丰富的想象力和创造性的综合应用能力。因此即兴伴奏是把所学有关学科的知识、技能协调综合起来，并应用于即兴伴奏的实践中去。因此，就是要通过恰当、合理、准确、有效的方法，有计划，有步骤，有层次循序渐进地训练去掌握即兴伴奏的原理，规律和方法，做到知其然又知其所以然，并在实践中进一步提高。

2对即兴伴奏体系的初步设想在以往各种有关即兴伴奏的教材中，有的以和声为主线，结合键盘和声进行学习，往往重理论轻实践，纸上做得多琴上练得少；有的以钢琴为主线，结合伴奏理论进行学习，又往往重实践轻理论，弹得多讲的少；有的则以体裁为主线，难易不等交叉混淆；还有的以音型为主线，一一列举各个编号令人眼花缭乱，使初学者很难掌握其中的规律。因此，建立一个典型、常用、实用的伴奏模式，并以此为基础派生出新的音型、奏法，并从中认识其内在联系与规律，才是学习即兴伴奏的理想途径。

为此，我们把伴奏音型划分为三个类别，三个层次，两种方法（有、无旋律），并以其中基本音型为基础，按一定方法去演变与派生，使学习过程螺旋式上升和波浪式发展。同时把和声的进展，调号的多少，内容的深浅，个性的体现风格的形成等融汇其中，并熟练掌握单、双层次及有、无旋律的常用伴奏方法和中国民歌的伴奏原则，以便在今后的学习和工作中不断消化吸收，巩固提高。3重视基础训练我们在艺术工作实践中需要即兴伴奏，为了有步骤地提高即兴伴奏的水平能力，为将来更好地工作打下较深的基础，我们就必须抓好伴奏的基础训练。其中要掌握科学合理的指法、设计简谱单旋律视奏，熟悉七个常用调，练习和弦弹奏、和弦连接和音型变化，学习为歌曲选配和弦的基本法则，在常用调上配弹常见调式的短小歌曲等。其目的是把和声基础理论与钢琴基础技能有机结合起来，成为应用性的知识和能力。

伴奏的基础训练就是键盘实用能力的基础训练。熟悉键盘是一项必要而艰巨的任务。我们大部分人靠死记键盘位置练琴，即使练了几年，对键盘仍然生疏，缺乏应变能力。我们坚持做移调练习。一首短小的歌曲移到七个常用调上配弹，建立起键盘上的调性思维，消弱固定位置的弹奏概念。这种训练是仅仅熟练各调的音阶琶音所不能替代的。

和弦的反应能力也是基础训练的一个内容。为了迅速地把和弦标记在键盘上并反应出来，我们学习时就应该临时指定调性和音型，随弹随按老师口头报出的和声序列变化位置。经过这样的训练后再配弹旋律，我们弹奏和弦的反应就敏捷得多。

4对即兴伴奏中严格规范与发展音乐思维的认识

4.1形成几种常用的模式：即兴伴奏是在规范化的基础上发挥个人想象力与创造力，，边弹边配的创造性伴奏。歌曲作品浩如烟海，表现内容丰富多彩。然而，确可归纳为三大类：抒情歌曲类，舞曲类，颂歌，进行曲类。假如我们能掌握三大类中的常用伴奏方法，我们的即兴伴奏将是“放之四海而皆准”，如再能掌握一些特殊效果的处理方法，就更是锦上添花了。因此，我们要把常用的方法加以强化和巩固，以形成几套即兴伴奏的习惯和模式。

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（二）传统音乐呈现多元性的认识

我国长久的音乐发展历史中，占据主导地位的几乎都是汉族音乐，即便是后来的其他民族统治时期，发展的音乐也受汉族音乐影响巨大，多数是对汉族音乐的学习和模仿，或者融合汉族音乐创作新曲风，但融合的成果仍然是汉族音乐居首位。从研究的中国传统音乐可以看出，我们基本上集中研究汉族音乐而缺乏研究其他民族的音乐，使得我国传统音乐呈现了一元化模式。后随着不断发展的各民族，和不断出现和更新的民族音乐理论，冲击着我国的传统音乐，使得我国传统音乐从一元化研究模式逐步转变为共同研究汉族音乐和其他各民族音乐的多元化道路上，避免了只研究汉族音乐造成的研究范围狭隘问题，丰富了我国的传统音乐。

（三）重视民俗文化及民间社会中的音乐等实地考察

我国研究传统音乐的主要研究方法是参考文献资料和音乐文化史料，基本上限制在室内进行研究，而没有在音乐起源处进行实地考察研究。这种研究方式可以看出是闭门造车，降低了音乐研究的准确性，且与实际音乐联系不强，使得研究存在一定的出入。直到以后，我国很多音乐研究人员开始进入民间进行实地考察音乐起源地的民俗文化及民间社会中的音乐等，促进了我国传统音乐质的飞跃，并对传统音乐研究产生了大批珍贵文化资料。人们喜爱音乐、创造音乐、研究音乐，最根本的原因是音乐能给人带来精神层面的享受，能抒发人们最真实的情绪。而深入民间去亲身体验音乐形成的特殊文化环境，置身所处当地人们的内心感受，才能更加准确地理解传统音乐所表达的内涵，明白音乐所具有的意境及特有的感情，从而产生共鸣，获得精神上洗礼和陶冶。

（四）中国音乐研究成果显著

研究民族音乐学理论，使得我国对音乐形态的研究从单一化转变为多元化，且更加重视与音乐产生因素相关的社会环境、文化氛围等，学会了在不同的地域和文化中分析不同的音乐，感悟音乐本体，提高了音乐研究水平。中国少数民族音乐会根据我国少数民族特点，专门成立了不同的研究会进行不同领域和对象的研究，如侗族音乐研究会、满族音乐研究会等可以针对本民族的民族文化、音乐风格等进行本土化交错研究。

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董仲舒是西汉一位重要的思想家，其公羊春秋学以儒家思想为主体，广泛吸收了阴阳五行以及其他学派的思想，结束了春秋战国时期“道术为天下裂”的思想局面，初步建立了适应大一统政治专制的思想体系。董仲舒是完成先秦儒家思想转向的一个关键人物，徐复观说：“在董仲舒以前，汉初思想，大概上是传承先秦思想的格局，不易举出它作为‘汉代思想’的特性。汉代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探寻董仲舒的音乐美学思想，不仅可以理清由先秦至汉代儒家音乐美学思想的发展线索，而且能够对音乐在中国古代封建社会中的作用有更深刻的理解。

关于音乐的本源问题，先秦儒家的荀子有重要的论述。他认为音乐首先和人的情性有关，《荀子·乐论》篇说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。”仅从此句来看，荀子似乎肯定了音乐发端于人的情感，人的情感获得外在的声音、动静等形式，内外结合就形成了音乐。但是在荀子的思想中，音乐这种自然人性上的起源恰恰成为音乐要被否定的一面。荀子是持“性恶论”的，“人之性恶，其善者伪也。今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生而有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故生而礼义文理亡焉。”既然人的本性为恶，由人的本性而来的耳目之欲就应当成为礼仪防范的对象。这样，荀子必定要为音乐寻找另外一个具有合法性的起源，这个起源就是“先王”，《荀子，乐论》篇说：“故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪汗之气无由得接焉。”荀子把音乐分为雅乐和声，声是发端于人的情性且无所节制的音乐，而先王所制定的雅乐则具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地发泄而又不至于让社会产生动乱。由此可见，在荀子看来，具有合法性的音乐实际上是建立在其人文性根源之上的。

在音乐本源这个问题上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最终把荀子的观点巧妙地融进了天人感应的思想体系中。董仲舒同样有把音乐本源归之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚庄王》云：“乐者，盈于内而动发于外者也。”在回答汉武帝的策问中，董仲舒说：“故声发于和而本于情，接于肌肤，臧于骨髓，故王道虽微缺，而筦弦之声未衰也。”与荀子的性恶论不同的是，董仲舒主张性未善论，他认为人之本性有善和恶的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他说：“性如茧如卵，卵待覆而为雏，茧待缫而为丝，性待教而为善。此之谓真天。天生民性有善质，而未能善，于是为之立王以善之，此天意也。”这种主张虽然没有像荀子那样把人性完全推向了恶的一边，却仍然强调了王道教化在人性向善上的决定作用，因此，“发于和而本于情”的音乐在董仲舒看来虽并非就是恶本身，却依然有走向恶的可能性。在此基础上，董仲舒和荀子一样要为音乐寻找一个自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚庄王》云：“缘天下之所新乐而为之文曲，且以和政，且以兴德。天下未遍合和，王者不虚作乐。”这种思想和荀子关于雅乐的看法如出一辙，都强调了王者作乐的重要性，其目的是通过王者对音乐的制约而导向社会政治的和谐与巩固。

在音乐具有自然性根源和人文性根源这个问题上，董仲舒可以说是直接继承了荀子的衣钵，但董仲舒赋予了天至高无上的地位，这点和荀子的制天命的思想很不一样。在董仲舒思想中，音乐的自然性根源和人文性根源其实最终都归结为天。首先，音乐发端于人的情性，而人的情性发端于天。《春秋繁露·深察名号》说：“人之受气荀无恶者，心何栣哉?吾以心之名，得人之诚。人之诚，有贪有仁。仁贪之气，两在于身。身之名，取诸天。天两有阴阳之施，身亦两有贪仁之性。天有阴阳禁，身有栣，与天道一也。”身有贪仁，实际都来自天的阴阳之气，这样，音乐以人的情性为本，实际是以天为本。这里的天是阴阳之气所构成的天。荀子也有用气解释音乐的思想，《荀子·乐论》说：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。”但荀子这里说的气主要指人的血气，董仲舒说的气则是作为天地宇宙构成元素的阴阳之气，人的情性是由这种阴阳之气所构成，以人的情性为发端的音乐自然也是由阴阳之气所构成的了。其次，雅乐由王者制作，但王者之所以为王者是顺应天命而产生的。在王者作乐这个问题上，董仲舒提出王者作乐是为了“见天功”的观点，《春秋繁露·楚庄王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作乐于终，所以见天功也。”董仲舒认为王者受命于天，为了表示他是承受天命而不是因袭前王，就必须改变旧的制度，但是音乐却不属于改制的范围，新王朝建立之初用的还是前代的音乐，因为音乐是为了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社会之后，王者才能制作新王朝自己的音乐。用以表彰自己的功绩。可见，王者作乐在董仲舒这里同样追溯到了天上面。这表明，在董仲舒思想中，天是音乐最终的本源。

先秦儒家关于音乐社会功能的看法集中体现在“和”这个概念上。荀子认为音乐可以在多个社会群体间建立一种谐和关系。《荀子·乐论》说：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”荀子认为音乐可以实现君臣、父子、长少之间的情感沟通，缓解由等级区分带来的社会矛盾。荀子关于和的论述容易使人认为荀子是想打破或者消除人与人之间的等级界限的，但这种看法是一种误解。维持社会群体间的和谐确实非常重要，但荀子认为只有和谐而没有区分是社会动乱的一大根源，《荀子·富国》云：“人之生，不能无群，群而无分则争，争则乱，乱则穷矣。故无分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之枢要也。”因此，群必须要以分为前提，否则不仅无益而且有害。同理，音乐能够实现社会群体间的和谐，这是它的一大功能，但是这一功能必须要以等级区分为前提，否则将会使社会产生动乱，“乐姚冶以险，则民流慢鄙贱矣。流慢则乱，鄙贱则争。乱争则兵弱城犯，敌国危之。如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。”因此，乐的社会调和功能始终要和礼的社会区分功能结合在一起，《荀子·乐论》云：“且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易也者。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”在此，我们发现在荀子的思想中，音乐的社会调和功能实际上可以看作一种更为深层次的社会区分功能。他说的“乐合同”是以“礼别异”为前提条件的，即音乐的调和功能必须建立在社会群体的等级区分基础上，“乐合同”发挥的调和功能不但不是取消社会的等级区分，反而是要使社会群体在心理上更乐于接受这一等级区分。

先秦另外一位儒家大师孟子对音乐的社会功能的看法则有明显的不同。据《孟子·梁惠王章句下》记载，孟子得知齐王喜欢音乐，便向齐王询问，齐王曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”孟子曰：“王之好乐甚，则齐其庶几乎!今之乐由古之乐也。”这一观点和荀子以及董仲舒强调王者制作雅乐的看法很不一样，在荀子和董仲舒看来，只有王者制作的雅乐才能导民向善，但孟子认为无论先王之乐还是世俗之乐都是一样的。在此前提下，孟子提出了“与民同乐”的观点：“今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声，管籥之音，举欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶几无疾病与，何以能鼓乐也?’……此无他，与民同乐也。今王与百姓同乐，则王矣。”从表面上看，孟子这里也是强调音乐具有社会调和的功能，能使各个社会阶层处于和睦愉悦的状态。但要注意的是，孟子关于音乐调和功能的看法和荀子关于音乐调和功能的看法是不大相同的。孟子主张性善论，在他看来，人人天生就有善的本性，并不因为社会等级的不同而有差异，“故凡同类者，举相似也，何独至于人而疑之?圣人，与我同类者。”因为圣人和常人在本性上来讲都是一样的，所以对于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所说的“与民同乐”是建立在这种人人皆有善性的基础上的，因此“与民同乐”在孟子那里有抹平等级区分的理想主义精神，而所谓先王之乐和世俗之乐也因为人人皆有善性而变得没有什么差别。这种观点显然和荀子有很大的不同，荀子的音乐思想以礼别异为前提，因此在荀子的著述中我们几乎看不到有关与民同乐的描述，他所阐释的音乐的调和功能也不带有孟子意义上的抹平等级区分的理想。

先秦盂、荀二人关于音乐社会功能的论述无疑给董仲舒以极大的启发，在《春秋繁露》中，我们发现董仲舒有整合这两人观点的倾向。《春秋繁露·楚庄王》云：“制为应天改之，乐为应人作之。彼之所受命者，必民之所同乐也。”御这里董伸舒强调了改制和作乐的不同，改制是王者顺应天命而改变旧制度，以表明上承天命而不是旧秩序的延续；作乐则是王者根据民心所向来制作的。董仲舒说：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，汤作《頀》而文王作《武》。四乐殊名，则各顺其民始乐于己也。”舜、禹、汤、文王这几个圣王所作的雅乐是根据当时的民心所向来完成的，“舜时，民乐其昭尧之业也，故《韶》。韶者，昭也。禹之时，民乐其三圣相继，故《夏》。夏者，大也。汤之时，民乐其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之时，民乐其兴师征伐也，故《武》，武者，伐也。”荀子也强调圣王制作雅乐以教化百姓，但是圣王根据什么来制作雅乐，荀子并没有过多地言及，荀子想要强调的是音乐的教化作用，他说：“故乐者，治人之盛者也。”因此，百姓主要是作为被动的教化对象而存在的。相比之下，董仲舒更重视民心在圣王作乐中所起的作用，圣王并非任何时候都可以制作雅乐的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜爱之后圣王才可以作乐。从这里看，董仲舒在一定意义上继承了孟子那种与民同乐的思想。但是我们也要看到，董仲舒这里讲的“民之所同乐”和孟子的与民同乐毕竟不是一回事，董仲舒虽然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民为贵，社稷次之，君为轻”的思想，他是主张“以人随君，以君随天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的与民同乐思想。详细考察董仲舒的原意，可知他所说的“民之所同乐”并非君王和臣民之间的“同乐”，而是臣民对君王承受天命所感到的快乐，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快乐。董仲舒这种看法既不同于荀子那种强调王道教化的音乐观，也不同于孟子那种强调君民同乐的音乐观，或者毋宁说，董仲舒在这里表现出了整合孟、荀二人音乐观的努力。一方面，通过强调民心在王者作乐中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音乐观中过分张扬的君力；另一方面，通过强调臣民对君王顺应天命产生的快乐，董仲舒又希望避免孟子音乐观中的民本思想对大一统帝国等级秩序的颠覆。

综合以上的分析，我们可以把董仲舒的音乐观概括为中国古代大一统政治趋于成熟阶段的一种音乐理论。

篇（7）

二、张公瑾教授作为“两栖学者”给我的学术开示及终身教益

在目前的傣学研究领域，张公瑾教授是少有的既精通傣语会话，又能熟练地从事傣文(尤其是老傣文)文献翻译的汉族学者之一。对于傣族传统文化所进行的长年持续、始终如一的研究工作，使他由一位纯粹的局外文化学者逐渐进入了局内文化持有者的学术佳境。而早期所经受的科学、严谨的语言学学术训练以及数十年来丰富、全面的教学研究经历，则使他既拥有较高的理论思维水平和深刻的学术洞察力，又在具体的田野考察及分析环节上显露出很强的实际动手和操作能力。关于他的语言学理论研究，可见其1998年出版的《文化语言学发凡》一书及系列理论文章中，曾极力主张把民族文化的问题带到语言学课堂及理论研究中，力图使该项研究带上跨学科研究的性质，并由此产生了把混沌学理论和方法引用到文化语言学及傣族文化研究中的设想。他就此提出：“文化与语言的结合是跨学科的，混沌学与语言学的结合也是跨学科的”，此观点在后来的语言文化学研究领域产生了一定的影响。笔者由此联想到，以往在中外人文社科学界，由于语言学以其学科思维及方法论优势而居于“领头羊”地位的原因，能够在理论研究和分析实践两者之间以及本学科和其他文化研究学科之间互采所长，来去自如的“两栖学者”，一向在语言学学科中要远远多于其他学科。从20世纪80年代我在中央音乐学院攻读音乐学硕士学位开始，曾经在中央民族大学专修和旁听过许多语言学、民族学课程，在与我有师生之谊的语言学学者中，便有张公瑾、徐仁瑶等老师，以其优异的学术禀赋及文化品质可归于上述“两栖学者”之列。比较而言，以往的音乐学由于归属于艺术学科领域，更偏好并强调自己的“专项研究”特点，以致带有较多以接受其他学科方法论及研究思维为主的经验学科的性质。在早期的音乐学分析思维中，便曾经接纳了许多语言学的方法精粹。

自从20世纪中期音乐学与人类学结缘，产生了民族音乐学(即音乐人类学)这门学科分支以来，由于受到人类学、语言学等多学科的影响，上述人文社会科学的“两栖学术”思维便成为民族音乐学学者继承较多、受益较大的学术财富之一。不言而喻的是，通过数十年与张老师这样的众多语言学和民族学学者的不断交往，我和我的学生们自然也进入了其学术继承人乃至“终身受益者”之列。在对我的多部书稿及其中部分研究细节进行审阅时，张老师尤其注意考察我所采用的学术、文化观念和方法论，并提出许多有益的建议和指教。2003年，先生为我的《贝叶礼赞》一书做序时写道：“他(按：即笔者)不辜负香港中文大学三年深造的机遇，树立了文化多元性的认识，纯熟地掌握西方民族音乐学和现代人类学的调查研究方法，从而使自己超越传统调查研究的局限，既能对问题分析人微，又能在理论上作宏观把握。”又说：“全书处处渗透着新的学术思想，运用着新的研究方法。尤其是书中出现的聚合关系、组合关系、能指、所指等源自索绪尔的术语，更使我这个研究 语言学的人倍感亲切。”其实，我从一位纯粹从事音乐艺术实践的表演者最终成长为一名民族音乐学家和高校教师，其中便注入了先生及其他人文社会学科老师们的心血，是他们始终提倡应该在艺术研究中融人人文文化精神及社科理论方法，并对之身体力行和以此对我一贯严格要求的结果。

三、张公瑾教授的傣学研究对傣族音乐研究的几点启示

如今，随着少数民族地区商品经济文化和旅游业的蓬勃发展，傣族文化研究在学界渐成热点，以此为对象和标题的研究论著也林林总总、汗牛充栋。这其中，张公瑾老师以其过硬的傣文读写应用能力为起点，通过混沌学及语言文化学的发散性理论思维，发展衍生出包括古籍、佛经整理与研究，傣语语言学及文化系统研究，傣族历史、历法研究以及傣族传统艺术研究在内的较完整的傣学研究体系及大量学术成果，现居于傣学和南传佛教文化研究之巅峰，执相关学科、学界之牛耳。张教授曾经在2010年于西双版纳召开的“《中国贝叶经全集》新闻会暨出版座谈会”的发言中指出：“贝叶文化是傣族文化的象征，傣族文化从物质生产到日常生活、到精神文明的顶峰，构成了宝塔式的结构。张老师眼中的上述塔式结构，由塔座、塔基到塔尖三个部分组成。其中，南传佛教的传人，“使傣族文化以前所未有的速度和规模高攀哲学和人文精神的顶峰，这是塔尖。”而傣族传统音乐文化融合了民间艺术和佛教文化二者因素，无疑也位于精神文明的顶峰。因此，南传佛教和傣族音乐，可说是贝叶文化“塔尖”上的两颗明珠。在张教授数十年的研究生涯中，通过《傣族文化》《傣族文化研究》《中国的傣族》《傣族文化史》等一系列著作，对于贝叶文化从塔座、塔基到塔尖展开了全面、完整的系统性研究，其中便有一部分成果同上述两个重要的精神文化领域直接相关。历年来，张老师的上述傣学研究对我所从事的傣族音乐文化研究有着多方面的启示作用，其中的要点是：第一，本人目前所承担的多个有关云南与周边南传佛教音乐文化圈的研究课题，其中涉及的音乐、乐器分布等问题及其研究思路，受到了张教授著作论文中有关云南与东南亚傣仂语言文字分布的观点方法的很大启发。第二，张老师的早期学术论文《西双版纳傣族民间歌手——赞哈》以及《傣族文化》等书中的相关章节，对傣族赞哈歌手及其演唱艺术进行了开拓性的研究，对于笔者后来的相关课题研究给予了很大的启发。第三，本人在《贝叶礼赞：傣族节庆南传佛教仪式音乐研究》一书及多篇论文中涉及了泼水节、安居节等傣族佛教节日及历法问题，这些历史文化知识都是建立在张公瑾、陈久经等教授的《傣历研究》(1990)、《傣族文化》等著作所进行的奠基性研究基础之上。

上述几个方面里，笔者目前在第一方面的研究取得的进展较为明显，现以此为例略作描述：从上世纪末笔者涉足湄公河流域诸跨界族群音乐文化关系研究开始，便关注到包括佛教寺院的大鼓、象脚鼓舞蹈，孔雀舞(“紧那梨和紧那罗舞”的一种)以及音调相似的佛教诵经曲调共聚于其中几个重要城市，由此形成一个可以体现其共同地域文化特征的乐舞文化特质丛的现象。尤其是2008年以来，笔者继以往对西双版纳地区佛教寺院的铆钉大鼓(汉语俗称太阳鼓)具有的初步认识，通过对云南与东南亚周边跨界族群音乐开展进一步考察，在泰国清迈、缅甸景栋及老挝南勃拉邦等也陆续发现了铆钉大鼓在此分布密集，而走出这类地区便逐渐稀疏的状况。上述现象促使笔者去进一步思考其背后的深层文化原因，结果通过相关民族、佛教史料及张老师的民族语言学研究成果的启发，使我在这一领域的研究获得了一些突破性的进展。据傣文《仂史》记载，1190年傣族首领叭真在西双版纳(古称车里)一带建都时，孟艮(今缅甸景栋)、八百(今泰国清迈一带)、老挝皆受其统治。方国瑜也曾论证说，景龙(今西双版纳景洪一带)、孟艮、猛交(今越南境内)、猛老(今老挝境内)是叭真家族的统治区域，也就是景龙国的版图，即包有元明时期的车里、孟艮、八百、老挝四个区域。。。啪从佛教传播角度看，据西双版纳傣文手抄本《佛教圣事大记》：佛教由斯里兰卡传人兰那，又由兰那传人缅甸的景栋，最后进入云南傣族地区。由于兰那古称勐润，地处泰北的清迈景海一带，故传人云南的佛教这一分支称润派。∞如今，上述地区从行政上已经归属不同的国家，但各地均有分布的掸傣族群和孟高棉语族群(含布朗、德昂、佤等民族)彼此保持着长久的历史文化联系，产生并形成了包含宗教、文字、民俗及音乐、乐器在内的诸多共同的文化特质。在这诸多的文化特质里，佛教文字的传播和共存现象无疑占有最有显著的位置。对此，中外学者均发表过相关论述，其中便以张公瑾教授的观点较具有权威性和明显的说服力。张教授曾经指出，中国西双版纳地区傣族现今使用的傣仂文，同时还使用于泰国的清迈(古称兰那)和缅甸的景栋。其中，使用于清迈的文字又称为傣允文或清迈傣文，也称兰那文；使用于景栋的文字称为傣痕(即傣艮)文；老挝使用的老挝文也与傣仂文基本相同。傣仂文、傣允文(兰那文)、傣痕文、老挝经文古代都曾是佛教书面文字，如今虽有四种名称，但在字母形式上以至拼写法、正字法上都是一致的，实际上是一种文字，也就是人们所通称的“经典文字”或“经典傣文”。“”可以说，这是迄今为止，在相关研究领域能够将民族历史、佛教书面文献、口传史料及现存语言文字在民族文化语言学平台上加以整合的最有力的文化证据之一。在此基础上，再加入上述音乐舞蹈、乐器研究领域的一系列新旧发现，便续接为一个相对完整的证据链，从而使该区域和族群文化所承载的一个虽延续了千年之久，但如今已盛极而衰、且完成了政治、社会文化转型的“傣仂南传佛教亚文化圈”现象逐渐浮出了水面。

四、张公瑾教授在傣族经腔、唱词翻译上与我的几点学术互动

几十年来，田联韬教授和本人在傣族民歌和佛教音乐研究过程中，经常在经腔、唱词的翻译上得到张教授的帮助。对于该类研究及其研究者来说，这样的帮助无异于雪里送炭。行内的人都知道，语言学、音乐学都是专业性极强的学科，非经长期的专业训练而不能达致学术佳境。有人文学科学者曾对笔者言及，你们音乐学者所拥有的本专业分析手段，让其他学科学者望而生畏，从来都不敢去触碰。而在我们看来，人文学科中的语言学分析方法何尝不是这样呢?以张教授为例，他在回顾当年在中央民族大学学习语言学的经历时说过：“当时主持我们语文班学习的马学良先生对我们进行了严格的语言学技!~tJII练。从听音、辨音、记音到归纳音位系统、制订文字方案一系列技术性过程，都经过反复的练习。这为我们后来步入语言学的殿堂铺好了基石，我们后来在语言学方面的任何进步，都是从这个基础上开始的。”_l因此，摆在我们从事少数民族音乐研究的学者面前的一个任务，即必须通过向语言学者认真学习，甚至不排除向后者直接寻求帮助，以高质量地完成田野考察中所获声乐作品唱词的译注、译配工作。在此基础上，或许还将生发出一些学科“跨界”研究的奇花异果。对此，我与张老师有关傣族经腔、唱词翻译的几次深度合作颇值得予以回忆和介绍。1998年暑假期间，我与留美学者卫立一道，带领来自欧美亚多个国家的多批“地球观察基金会”考察队员，在西双版纳进行了有关傣族南传佛教音乐文化的第二期考察活动①。期间在西双版纳允景洪总佛寺瓦巴姐寺购得一部《维先达罗本生经》，这是该寺于傣历1360年(公元1998年)印刷的一种比较标准的本子，共十三卷，分装十三册。据张公瑾教授的解释，《维先达罗本生经》主要讲述释迦牟尼成佛前的故事，其汉文为《太子须达擎经》(见于《大正新修大藏经》第三册第171号，全文8000余字，是这部经文大意的缩写)。西双版纳傣文有详简不同的几种译本，但内容都比汉文译本详细丰满，情节婉转曲折，描写细致人微。此后，当笔者撰写博士学位论文《贝叶礼赞》时，便萌生了将此文献翻译出其中一部分，并配上乐谱和傣文唱词，以作为该书附录的设想。当时考虑到此翻译工作不仅必须经过兼通汉文和傣文的专家之手，而且还需要花费很多的时间精力，而我手中并无任何课题经费可以支付专家费用，为此心里颇感彷徨和踌躇。然而，当我把这个设想及其为难之处告知张老师后，他虽然科研、行政琐事缠身，教学及学术活动繁忙，但几乎未经考虑，便一口答应愿意承担此事。在我完成博士论文的写作，将要插入谱例和附录时，经张老师精心译为汉文，且以国际音标注音，并附有他亲手书写的精美傣文的唱词样本便放到了我的面前。

篇（8）

去年年底，钱程以“体制外”的身份被文化部任命为中国交响乐团副团长，这是他在承包经营北京音乐厅、中山公园音乐堂之后的第三重角色，也是最引人注目的一个。他也因此被某新闻媒体选为“可能影响21世纪中国的100个青年人物”。由此引起的新闻热潮还未过去，今年春节期间，北京音乐厅、中山公园音乐堂又传佳讯：首次实现100％上座率，15场演出场场火爆，观众一票难求，要求加演。刚过完节没几天，钱程再次透露惊人目标：新世纪开年，北京音乐厅、中山公园音乐堂要消灭空场率，消灭空座率。

这是个什么概念？它意味着，这两处音乐厅一年365天不论淡季旺季必须天天有演出，每天的观众人数加起来要有2500人之多。目前的实际情况如何呢？2000年，它们的演出场次虽然已达700多场，可仍有相当多天处于空白状态，而观众上座率平均为60％—70％左右。尽管这份经营业绩已经够让京城其他剧场羡慕的了，但离钱程的计划，显然还有不小的差距。

对于钱程的这份“雄心”，一些业内知情人士在钦佩之余表示出不同程度的担心。一位著名指挥对记者说：“此志可嘉，但难度太大！如果不管台目好坏，倒也能凑个全年满场，不过同时还要保证场场爆满，就太难了！”一位剧院经理直言：在北京几十家剧场竞争越来越激烈的情况下，钱程提出这个目标是不是过于“托大”？

据记者了解，在北京音乐厅内部，部分习惯了在重压下拼成绩的工作人员也对能否实现这一目标抱有一定的疑虑。演出部一位经理说，今年春节期间消灭了空座率，和特定时期消费者的特殊需求有很大关系，若要推广至全年，那只能是尽全力追求却未必能达到的“理想状态”而已。

面对疑问，钱程很自信地告诉记者，他一定会完成既定目标。

重视机制、人才和商誉

具体要怎样才能完成这个目标呢？钱程不愿细说，他说这是商业秘密。

通过对有关人员的“旁敲侧击”，记者发现，经过7年来的多方面积累，特别是在机制、人才和商誉上，北京音乐厅确实已具备了向100％上座率冲刺的能力。

钱程强调，在管理中要注意形成有效、科学的规则，建立严密、完善的系统，以保证正常运转；要用法规去管理人，而不是用人去管理人。目前，在实践的多年矫正下，以市场为核心的运作机制已在北京音乐厅基本确立，一套行之有效的制度深入人心。比如，向高素质人才倾斜的奖励制度，对工作成绩进行动态跟踪的评议制度，末位淘汰的惩罚制度，能上能下的干部制度，等等。

这些年钱程不断招兵买马，从根本上改变了音乐厅最初人员素质偏低的状况。他在工资结构的设计上，除了基本工资、职务工资、工龄工资、效益工资以外，还特别增加了学位工资——从专科到博士，起点是300元，上一个级别加300元，最高为1200元，特殊人才另有额外补助。对知识和能力的尊重吸引了来自北大、复旦、南开甚至哈佛的高才生。现在，音乐厅、音乐堂30多个中层管理人员中有80％是大学本科以上学历，这样高素质的管理队伍在京城其他剧院很难找得出来。

良好的商誉无疑是音乐厅、音乐堂最有含金量的无形资产。时至今日，这里已成为北京乃至全国的高雅音乐的阵地，和各大艺术院团、演出公司以及众多艺术家建立了长期合作关系，并在爱好音乐的观众中树立了口碑。其强大的策划、宣传、销售能力在业内得到了普遍认可。

从记者掌握的情况分析，下一步音乐厅、音乐堂将瞄准三大群体，拓展新的市场空间。

一是旅游者。每年涌进北京的大量中外游客，一直是京城演出商格外看好却未能充分把握住的目标群体。“这是一块大蛋糕，而我们现在尝到的只是小小一角。”业内有人如此形容。尤其是自去年假日经济兴起以来，这个市场空间日益诱人。各国游客到了纽约一定要去百老汇听听音乐剧，到了巴黎一定要去歌剧院看看芭蕾，如果什么时候来北京的游客在逛西单逛中山公园锂，也惦着去六部口、音乐堂听场音乐会，音乐厅就离100％上座率进了一大步。

二是学生。面向学生的“打开音乐之门——周末普及音乐会”一向是音乐厅、音乐堂的品牌，坚持多年的低价位（30元以下）作为培育市场的重要手段之一，迄今已收到显著效果。普及音乐会的规模随之逐年扩大，2001年将增加到100多场。在京留学生亦进入了他们的视野。音乐厅的宣传月刊《今日艺术》今年招了第一位“老外”编辑彼得，他的任务是直接用英语采写，将活跃在音乐厅舞台上的艺术家和剧目介绍给包括留学生在内的北京“老外”们。

三是工薪阶层。北京音乐厅音乐沙龙最近对会员所做的调查表明，在经常性消费的观众群中，高学历人群占到八成，高收入的中青年是中坚力量，企业界人士逐渐增多。据此，他们在继续巩固这一群体之外，将考虑采取种种措施尽可能降低成本，用较低的票价吸引更广泛的人群步入音乐殿堂。

改善艺术生产和销售

“皇帝不急急太监。”谈起当前艺术生产和艺术销售之间的矛盾，钱程这句话虽然难听点，倒确是实情。由于文艺体制改革还不到位，相当多国家艺术院团仍习惯于“等、靠、要”，到市场上找饭吃的意识和能力都距现实要求尚有一段距离。有的大剧团一年才排两三台戏，难以满足人民群众文化消费的增长。

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在我国基础教育改革不断深入开展，“新课程标准”得以有效贯彻实施的大背景下，音乐教育的改革亦如火如荼。而新课程改革的主旋律中，数字化音乐教育——这一音乐教育新兴学科的出现，犹如一个强有力的音符正震撼着人们的心灵。笔者过去对此虽偶有关注，但了解甚微，最近有幸参加了由首都师范大学数字化音乐教育中心艺术总监舒泽池教授主讲的“河南省首期数字化音乐教育师资培训班”后，感受颇多。为此，笔者就数字化音乐教育在音乐教育领域中的现状谈一些粗浅的看法。

一、数字化音乐教育是新课程改革的必然结果

音乐是声音的艺术，是听觉的艺术。“所有音乐活动都是围绕着‘听’而展开的，表演是为了听，创作也是为了听，如果没有听，表演和创作就失去了意义，根本不会存在。”然而，传统的音乐教育中，由于受课程设置和教学时间的限制，又“忽视”了音乐“听”的功能，基础教育的音乐教学效果差，专业音乐教育的成本高，这是我国音乐教育中存在的普遍现象。更令人遗憾的是，作为声音艺术的音乐教育却只能进行“纸上谈兵”式的抽象的音乐理论教学。无声的“音乐”教育违背了音乐教育的基本规律，淡化了音乐教育形象性与情感性的基本特征，也失去了作为美育重要途径的地位与作用。这些正是我国音乐教育多年徘徊不前、“学生喜欢音乐但不喜欢音乐课”的重要原因之一。

随着电脑多媒体技术的日趋成熟，音乐教育的方式也在逐步趋于数字化。数字化音乐教育作为一种新兴的音乐教育手段，正是现代科学技术与音乐教育结合产生的结果。数字化音乐教育“所带来的新的表述方式，开拓了音乐教育的视野，一种具有无限可能性、开放的思维方式赫然展示在我们面前。”它的产生，不仅解决了作为声音艺术的音乐教科书中音乐“缺失”的根本问题，更是新课程改革的必然结果。数字化音乐教育使我们摆脱了“纸上谈兵”的传统教学方式，乐谱变得既能看到又能“听见”，乐曲播放的速度、段落还能掌握自如，抽象的理论也变得真实可感、生动活泼。这些高效便利的音乐教育手段的使用，大大提高了学生学习音乐的积极性和音乐学习的趣味性。总之，其教学手段、教学内容和教学方式，对推进基础教育改革，实施《新课程标准》转变教育观念，提高音乐教师的教学能力等方面，都有着较高的实用价值。

二、数字化音乐教育在音乐教育领域的应用与发展

“数字化音乐教育符合教育创新、艺术与科学相结合的趋势，音乐教育必须赶上信息时代的要求。”目前，数字化音乐教育手段已在一些高等艺术院校和高师音乐学院（系）的音乐教学中运用，也在中小学音乐教育改革中崭露头角。虽未形成规模，却为我国音乐教育体系注入了新鲜“血液”并带来前所未有的巨大变革，为基础音乐教育和专业音乐教育摆脱落后的教学模式，探索新的教学方法提供了不可替代的技术支持。事实上，许多专家学者和一线的音乐教育工作者为数字化音乐教育在我国音乐教育中的运用和发展正做着或已做出自己的贡献。2001年以来，相继举办的几届“STN中国数字化音乐教育研讨会”和其中的论文及课件制作的评选；由首都师范大学数字化音乐教育中心艺术总监舒泽池教授编著的《音乐之门——音乐学习4+1》《乐理新思路》；中央音乐学院赵易山副教授和杭州张路路老师编著的《音乐多媒体课件制作》等系列丛书的出版发行，标志着我国数字化音乐教育在研究与应用方面正有序、良性地展开并取得了丰硕成果。

2002年8月9日，在京成立的由全国12所音乐学院及师范大学艺术（音乐）学院共同发起的“中国音乐家协会数字化音乐教育学会”，为促进我国音乐教育改革与进步，完善发展数字化音乐教育的体系化、规范化和科学化奠定了组织基础。

数字化音乐教育手段的运用和发展除了表现为越来越多的高等院校逐步推广和完善多媒体音乐教学手段，建立数字化音乐教学机构，更重要的是基础教育改革过程中，中小学音乐教学中数字化音乐教育的应用也逐步推广形成。在《音乐课程标准》框架下，各出版社编写的教材都配有相应的多媒体教学软件。为音乐学习和音乐教学提供了实现听觉与视觉、感性与理互、转换的最佳方法，对促进音乐教育的改革与发展具有十分重要的意义。更值得一提的是舒泽池教授编著的系列教材，不仅内容、形式和方法令人耳目一新，重要的是面向社会、面向大众，把数字化音乐教育由学校音乐教育转向社会音乐教育，为我国大众音乐文化素质的提高做出了应有的贡献。

当然，数字化音乐教育的发展仅仅有了一个良好的开始，它有不可替代的优势，也有不可忽视的弱点。它是我国新课程改革和音乐教育改革的必然趋势，为音乐教育的改革开辟了一片新天地，也为我们音乐教育工作者提出了更多、更大的挑战。正如中国数字化音乐教育学会会长、中央音乐学院院长王次教授所说：“从实践的层次上认清数字化音乐教育的适应范围与领域、科目，使人们认清在哪些方面数字化手段具有传统手段所不具备的优势，在哪些方面目前计算机手段还不足以替代传统教学手段，在实践中摸索各种音乐教育领域运用数字化音乐教育手段的可能性。”

参考文献：

[1]舒泽池.音乐之门——音乐学习4+1上海音乐出版社.2005版.

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综上可见：音乐中的动律性质，显然是音乐形成过程内在不可缺乏的关系条件。它如大自然一年四季的规律一样牢固，亦如生命本身的脉搏规范频率一样支撑着时间源。但是，这样一个不被重视的大前提，往往并非所有人都能真正认识，尤其对部分创作的人而言。相反，只有天才素质的作曲家才能宏观地把握其合理尺寸，并充分展示以围绕节奏动律合理性作条件的各种分支变化之音乐思想。

二、节奏动律与音乐形成的关系实质

假如说音乐的灵魂是旋律、旋律的灵魂是节奏，那么，节奏的灵魂就是动律。

事实上，在任何真正的音乐中，节奏动律的现实意义往往不止附注在旋律的灵魂上。音乐要发展，节奏势态包含其中，它也是同等于音高势态形成“旋法”的同等条件。当拍子、节拍形成相对节奏势态时，动律性便随其显现。所以，音乐中节奏动律的准确性与合理性，也就和人类正常感知灵敏度几乎同呼吸和共命运了。

尽管有些音乐理论方面对此关注，但绝大多数关及节奏的内容一般只阐述至解释其概念上，没有对形成节奏的动律继之说明，这就使人们对节奏动律的本身规律难以了解和重视，并不断出现作品败露及表达方式等尴尬的错误。更常致其音乐深层的意义因素受到了瓦解。

不难知道，在缺乏动律性原则的所谓音乐中，对于如何形成真实意义的节奏和由其节奏因素形成的旋律，都是值得异议的。换言之：没有合理的节奏观念也就不会有合理的旋律思想；欠缺合理的旋律思想，更不会有真实的音乐性。为之，无论面对任何音乐或实际创作，应该在宏观的感知上树立对节奏动律意义的认识，并学会在具体分析和运用中作出合理的选择。

当然，在浩瀚的音乐海洋中，任何无视节奏动律作支撑的节奏形态形成的所谓音乐，都是背离音乐原理和要求实质的。而且一旦背离了这一实质，其音乐品质即会随之丧失崇高的艺术价值。

三、关于节奏动律性错误的说明

在现实音乐生活中，节奏动律性错误的情况时有所见。被熟知的歌曲作品中有、教科书中也存在，而通俗音乐中更是不计其数。自然，凡此破而不立的东西，在客观上均已抹杀了原理、混淆了思想，甚至颠倒了是非，应值所有音乐家共同重视。

不过，依据音乐原理动律性存在的前提，便可一目了然地发现相关错误。例如：由正常4／4节拍所形成的节奏原理动律为强、弱、次强、弱，以6／8节拍形成的为强、弱、弱、次强、弱、弱，用3／4及3／8节拍形成的为强、弱、弱，而2／4节拍形成的为强、弱等。然而，这些实质强度一旦改变，即须依托于强、弱倒置的“切分”节奏得以完成。也正因为“切分”和“非切分”二者在差异上均有明显的原理依据，所以(尽管牛、马有别)二者倒置依然可行。但需要指出的是：在音乐理论中是否还有第三种(非马非驴、既强又弱)随意无序的定义概念呢，以下随证数例：①4／4节拍中的×××——｜、②3／4节拍中的xx-—｜、③6／8节拍中的×××××．×｜、④2／4节拍中的：×××××｜，等等，这些欠缺动律规则形成的错误节拍，以及用此形态完成的类似节奏，在理论的解释上自然难圆其说。

以上例证究其原因，主要还在对节奏形成过程中动律因素认识的误差，继而导致逃离节奏势态下原理要求的实质和约束。凡属此类，即便将之视为“切分”理解，依然还存违理之嫌。理由是：此种“切分”的意义，在正常节奏势态下显得毫无意义。因此，意将归属于吻合节奏动律的原则，以上四例需分别纠正为：①4／4节拍中的×××｜×——、②3／4节拍中的××/×-、③6／8节拍中的××××/×××、④2／4节拍中的×/×××，或①实质上已构成3／4节拍动律、②构成2／4节拍动律、③构成3／8节拍动律、④构成1／4节拍动律。调整后的意义在于：1．动弱拍而不动强拍的动律原则；2，情感所需节奏因素的变化，应找其相适宜的特定位置；3．非强拍的节奏因素变动是音乐思想及人类情感转折和转弯最适宜的通道。所以，在创作上能将此思想贯穿于旋律之中，其音乐情感的自然性和合理性就会得到较彻底的释放。换言之，当我们看清了节奏动律这一无形态势的实质约束时，旋律思想的明确性、总体音乐的合理性成分才可最大限度地得以实现。

可见，纠正错误的音乐思想或提高规范的表达方式是音乐创作中重要的环节。也只有懂得严格遵循无形规律的约束，才能从中真正发现互不相同的现实表达技法；更只有发现互不相同的规范表达规律，方可产生符合原则的最新合理创造。四、各类切分节奏合理性的框架

各类“切分节奏”的形态因素，是旋律乃至总体音乐情感及思想变化的合理性产物。而不同于非合理性的框架是情感内容和原理实质均是在总体宏观条件下有序进行的。也就是说，无论何种变化，节奏势态的总体框架依然真实存在；相反，任何非吻合节奏动律原则的、无需时间形态作要求和约束的观念，或动摇不定、强弱矛盾无序的节奏，都应被看作是缺乏音乐思想的表现。虽然，“切分节奏”改变了原有节拍中的强弱规律；但是，它与“节奏动律”自身的错误概念根本不能相提并论，更不可张冠李戴地认识。

当然，对于多声部及包含背景因素的节奏形态，其自身内部动律性原则也并不因任何条件而改变。具体地说，节奏形态内部的改变，只有联系其动律原则才能成为合理性框架。因此，动律性框架愈明确，其声部的各种复杂节奏因素就体现得愈明显。这也是节奏合理性框架中“切分”和“非切分”矛盾对立统一的结果。

不过，当“切分”与“非切分”被纳入节奏动律原则作框架时，凡不符合规律势态实质的，就有理由被看作无视轻重、欠缺原则和不是节奏的另类东西。原因很简单，任何随意性的东西都不会被看作合理性的原则。所以，对节奏动律的意会，需要有深刻的情感思想和合理的科学观念。

五、节奏动律实质形态的具体性区别于表达形式的随意性

通过以上论述可证：音乐、特别是音乐主体因素的旋律，其所包含节奏动律作用的意义总是在相关势态下取得的，这种内在实质绝不会因其他条件改变而改变(如音乐最终不会被人去看，而完全、彻底还是被人所听一样)。节奏动律原则也是如此，被改变的节拍永远不会成为无序的附庸品。

另外，既然“音乐是时间的艺术”，那么，时间之中的音乐所必须存在序的作用和意义就必然是合理和科学的。任何节奏形态的随意性和不规范，都将严重损害其音乐的主体灵魂。

纵观史料，由于古代中国受文明条件的制约、包括解放后由地方部门整理完成的部分民、山歌及戏曲等，都大量存有节奏动律性方面记录的实际缺陷。至于近现代，这方面的错误依然在音乐生活中频繁可见。但无论原因出自何方，人们均有责任在涉及实情时给予大胆纠正。因此，对于音乐节奏规律，特别是节奏动律本身的探究，除了深挖、深究之外，第六感官中感觉方面的提高和应用也是相当重要的。不过，更重要的恐怕还是应心怀实事求是的科学态度并正确总结和遵循其合理性的内在原则。也只有觉悟水平的提高，才有相对识别和评判能力的提高；更只有识别和评判能力的提高，才会有其合乎规律的真实创造。

六、结论

对节奏规律形态的宏观认识，实有助于音乐本身健康的发展。应用音乐思想理解的“节奏动律”，应是一种对节奏促展又限制的形态。正确的音乐成分(特别是旋律成分)，要在很大程度上依附于这种形态。对节奏动律性的研究，有似生命医学中对神经功能作用的研究。可以肯定地说，节奏动律的精确性对于音乐自身形式及音乐表达形式都是不容忽视的。“节奏动律”作为一种动态形式，在完成创作和表达之前既无声也无形，只有充分依靠各人内心的正确感知才能得到正确领会及运用。

综上所述，研究节奏动律就是研究节奏本身(正如研究运动员蹦跑的速度一样，它是由每一个起步动态及跨出脚步动态决定的)。所以，对音乐节奏动律的探究还须步出跨学科的实际步伐，并对《动态学》进行关注。

音乐虽是情感艺术的范畴，但中外几百年史实已经证明，概括运动规律和造就音乐技法都是理性的产物。任何违反原则的“自圆其说”法，都是不科学和不合理的。

此外，因受“旋法”因素牵连的“本是却非”的动律形态，同样也值得相关音乐家再作研究。

参考文献：

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进入新世纪，规模空前的新一轮基础教育课程改革展开了，其中也确立了《音乐教育课程标准》。新课程标准明确指出了音乐教育在基础教育中的地位和教育价值，并对音乐教育提出了总体要求。第一，从知识和技能方面看，要求掌握基本的音乐知识和技能。第二，从情感态度和价值观看，要求培养中学生对生活的积极乐观态度；培养音乐兴趣，树立终身学习愿望；提高音乐审美能力，陶冶高尚情操；培养爱国主义和集体主义精神。音乐教育的这两大目标从宏观上确立了我国基础教育阶段音乐教育和课程建设的方向，从微观上明确了音乐教育和学校音乐教学的指导思想，这对我国基础音乐教育来说有着深远的意义。

然而，学校教育中音乐的作用绝不仅仅局限于上述两点。我们还可以认真学习和研究心理咨询技术中的“音乐治疗”理论，借助于音乐治疗的特殊技巧，以“音乐心理辅导”的方式融入于学校教育当中，进一步结合心理学和音乐的相关知识，针对中学生的心理特点和易出现的心理问题，从丰富多彩的音乐世界中选取风格各异、以陶冶人的情感为主要特征的音乐作品，帮助学生缓解他们在学习和成长过程中遇到的压力和烦恼。

一

中学阶段，是学生成长过程中的一个特殊时期。就学习方面而言，中学生在这一时期所承担的压力是比较大的。从初中起始的题海遨游，中考阶段的一二三模考，高考前期的练兵备战，到某一个时间段里有可能出现的摸底考试、快慢分班等诸多容易产生心理压力的阶段和过程。其次，还有每个学期的期中、期末考试和接踵而来的班级、年级排名所带来的压力。成绩优异的学生总是费尽力气地使自己的成绩保持在班级排名的前列，学习一般或较差一些的学生又会担心考试后自己的班级排名没有进步。久而久之，部分学生不同程度地产生了焦虑和忧郁的情绪，少数学生又会对考试产生莫名的恐惧感，而毕业班学生的类似情况则更为突出。一些机构的调查结果显示，中学生觉得自己身心疲惫的学生人数竟占到被调查人数的一半以上，而每晚能保证充足睡眠的学生少之又少，部分学生会有程度不同的失眠困扰。

综上所述，中学生容易产生的心理问题主要表现有焦虑、忧郁、身心疲惫和由于学习压力过大而产生的失眠。解决这些心理问题的方式，一般是通过与学生聊天谈心让他们放松心情，或让学生参加必要的体育活动等来缓解学习所带来的压力。但是，我们也不妨体验一下音乐——以音乐心理辅导的方式为学生减压，帮助他们健康成长。

查阅“音乐治疗”资料和相关理疗案例可以发现，一些我们熟悉或偶有聆听的音乐作品正在越来越多地显现着它的另一个重要功能和价值——音乐治疗。

1.焦虑和忧郁的缓解

我国古代名医朱震亨曾经说过：“乐者，亦为药也。”焦虑和忧郁常常使学生缺乏自信，对学习和生活都会有悲观消极的态度。对此，在音乐治疗中，可选用欢快活泼、起伏明显、节奏明快清晰、风格明朗秀丽的乐曲。如贝多芬的《G大调小步舞曲》，莫扎特的《浪漫曲》等。实践证明，这些乐曲对于缓解焦虑忧郁的情绪有着非常好的音乐疗效。

2.身心疲劳的缓解

节奏缓慢而韵律安详的音乐能够减低人体内具有刺激和兴奋作用的激素，聆听这样的音乐，可以使人感到轻松舒畅，从而使精神疲劳得到消除。这样的音乐可以选择的很多，如《夏日圣地》《蓝色多瑙河》《献给爱丽斯》等。教师适时做出语言引导，使学生的身体和精神逐步得到放松，闭上双眼平静地聆听音乐，以获得身心的全然释放。

3.失眠的缓解

这个问题在毕业班的学生身上表现尤为明显。毕业班的学生白天学习压力已经很大，如果晚上因精神紧张不能得到很好的休息，学习质量就会受到严重影响。由于失眠发生在晚上，音乐理疗无法在课堂上进行，故可改由教师选择乐曲，指导学生在晚修或自习后聆听。温柔、流淌的音乐陪伴自己放松入睡，不失为治疗失眠的一项有效方法。可以缓解失眠的乐曲有莫扎特的《催眠曲》，门德尔松的《仲夏夜之梦》，德彪西的钢琴协奏曲《梦》等。二

学校开展以音乐理疗方式为媒介，以增进心理健康为目的的中学生音乐心理辅导是中学音乐教育的一个新领域。此举，对于缓解学生压力，抚慰学生情绪，完善学生性格等方面有着积极的作用。同时，音乐心理辅导又可以使学校音乐教学课堂内容得以丰富、延伸，使音乐教育成果得到进一步扩大。因此，深入学习心理咨询技术中的“音乐治疗”理论，积极探讨和开展中学生“音乐心理辅导”有不同寻常的意义。

开展音乐心理辅导，教师必须具备一些基本素质，包括：音乐学科知识，教育学和心理学知识。如果要很好地发挥音乐心理辅导的功能作用，教师还应具备以下方面的知识和技能，并积极和其他学校教学主管部门通过以下途径共同构建中学生音乐心理辅导教程。

1.教师应首先对中学生的心理特点以及易产生的心理问题进行充分调研和分析，并系统地做出归纳和总结。与此同时，学习有关音乐治疗方面的基础理论、基本方法和掌握一定的案例分析和理疗实践知识；进而结合音乐学科知识、教育学和心理学知识，建立与中学生心理特点和现实状况紧密关联而又有实质性意义的音乐心理辅导结构体系。

2.学校教学主管部门针对音乐心理辅导工作需求，可以有计划、有步骤地聘请有关学者、专家到学校传授知识、指导实践；适时组织音乐教师外出参加培训或进行有关方面的考察学习，以达到音乐教学与音乐心理辅导相结合、互辅佐、融会贯通、教学相长的最优化音乐教育效果，构建学生迫切需要的音乐心理辅导之家，为中学生身心健康护航。

3.另一方面，要广泛开展以中学生心理健康知识和音乐心理辅导为主题的宣传、宣讲活动，使学生了解中学时期年龄阶段的生理特点和心理特征，让学生了解音乐与心理健康的关系，了解音乐可以给予他们的帮助。学生了解了音乐的积极作用就会主动配合教师在课堂教学和课外活动中的心理辅导，使音乐心理辅导更具有实际意义。

三

在学校音乐心理辅导实践过程中，教师的作用是十分重要的。首先，教师应遵循理论到实践，实践完善理论的原则，积极探索音乐心理辅导知识，着力提升音乐心理辅导技能和辅导实践水平，完善音乐心理辅导实践性教学条件的建设，防止将音乐心理辅导流于形式，成为有其名、无其实的口号性的一阵风。

其次，教师应该充分重视并调动学生的主观能动性，鼓励学生利用课余时间或周末开展丰富多彩的音乐活动，指导学生创建形式多样的音乐艺术团队，定期开展以音乐为主题的班会或交流会等，引导学生就音乐与音乐的心理辅导展开讨论，各抒己见、求得认同。以使更多的学生喜欢起音乐来，让他们真正理解并乐于体验音乐，体验音乐心理辅导，逐步形成以教师为主导，学生为主体，师生互动的学校音乐心理辅导的基础和氛围。

总之，“音乐治疗”这一方法在心理咨询中已经广泛运用，但运用于中学生的音乐心理辅导还比较少见。而把它和音乐教育结合起来，与课堂教学结合起来的就更少，无论从理论上还是从学生的实际心理需求来讲，将这种方法应用于中学音乐教育之中是可行的，作为教育者，我们应该给予足够的重视。

参考文献：

[1]教育部基础教育司组织编写.走进新课程与课程实施者对话[M].北京：北京师范大学出版社.2002(4).

[2]钟启泉，崔允漷，张华.基础教育课程改革纲要(试行)解读[M].上海：华东师范大学出版社，2001.