影视产业论文大全11篇

影视产业论文篇（1）

徐州台早在1981年就出品电视剧《开市大吉》，获得该年度全国电视剧评奖三等奖。但当时主要以电视短剧为主，连续剧几乎没有，创作生产也是时断时续，未形成规模与品牌。2008年，台党委认真贯彻市委、市政府加快文化产业发展的部署，与北京光线传媒有限责任公司共同出资成立了江苏光线传媒有限责任公司，并把原来台里的电视剧部划归到江苏光线传媒有限公司，明确把内容产业发展作为公司经营主业。公司按照市场发展规律独立运作，与台里明确责、权、利的关系：电视台在公司组建之初给予人、财、物上的大力支持，抽调一批有能力、敢打拼、业务精的骨干充实到公司；在提供基本拍摄经费的基础上，允许公司对外筹融资；同时对公司全员实行“断奶”政策，取消员工基本工资及绩效工资，公司可以自主立项、自负盈亏。这样，政策给了，压力有了，机制活了。以市场为主体的关系也理顺了，为电视剧内容生产走市场化道路奠定了良好的基础。

借力借势，走联合拍摄之路

地方台在电视剧题材选择、资金投入、操作经验、发行渠道上都无法与央视、卫视及有实力的大牌公司比拼。因此，对于地方台来讲，在电视剧内容生产上，就必须借势借力借船出海，走联合拍摄之路。近几年，徐州台相继与央视、新影集团、山东影视制作中心、前线文工团电视剧部、南京电影制片厂、上海台、江苏台、浙江台等以及小马奔腾影视公司、九州音像出版公司、北京现代天幕影视公司、江苏大汉飞龙影视公司等单位合作，采取“少量多投”的方式，选好剧本后多方投入资金，每部剧的投资不超过300万元，同时投入3-4部戏；采取固定回报形式，根据电视剧制作周期，一般一年半回报15%。这样做，一方面分散了投资风险，一方面能够多出作品，虽然回报较小但有稳定收益，同时也借助量的产出提高了品牌知名度，扩大了地方台的影响力。

选准题材，顺应时代需求

地方台在与其他拍摄单位合作的过程中并不是一味跟风、无的放矢，而是要有主见，要选准、选对题材。不仅要随时了解国家大政方针及广电总局对电视剧题材的拍摄要求，还要顺应市场需求，做好题材选取的策划工作。

1.选取特色题材2010年初，我们了解到著名编剧赵冬苓手里有个电视剧本《小小飞虎队》，是少儿抗日题材的，反映的是抗日战争时期，活跃在微山湖畔的铁道游击队的后代们如何配合父辈抗战的故事。这个故事小中见大，既表现了孩子们在战争中的机智、勇敢，不乏童趣，又映射着全民抗战的火热背景。经过审看剧本大纲，我们认为，一是近年来儿童题材剧几乎空白，片子瞄准央视播出及参加评奖具有一定优势；二是抗日题材剧顺应了市场需求，抗战剧持续在荧屏热播，具备一定的收视保障；三是剧中很多桥段再现了《铁道游击队》的人物及情节，容易让中老年观众重温过去观看《铁道游击队》时留下的记忆，适宜老少共同观看。于是，我们多次找到承制方山东影视制作中心、枣庄电视台要求加盟合作拍摄，该剧于2010年5月下旬开拍，8月下旬杀青，2011年8月12日在央视一套晚八点黄金档播出，创造了央视同时期收视最高纪录，并取得了央视一套全年收视前三甲的好成绩。这部剧共投资1600万元，最后发行收回4000多万元，同时该剧先后荣获徐州市五个一工程奖、江苏省五个一工程奖、江苏省电视剧金凤凰一等奖，国家五个一工程奖。

2.注重地域题材中国幅员辽阔，每个地方都有当地独有的历史文化。具有地方特色、地域文化优势的电视剧题材更能赢得全国观众。同时还会得到地方政府的支持和地方企业的赞助。刚刚于2012年7月在央视一套播出的电视剧《敌后便衣队传奇》反映的就是发生在淮北地区的真实抗日传奇故事，当时淮北军区有一支鲜为人知的部队，就是我党我军历史上第一支公安部队——淮北便衣大队。电视剧《敌后便衣队传奇》根据当年淮北便衣大队部分老战士、老首长的回忆录改编而成。由于是发生在身边的真实故事，拍摄场景很多都选在了当地，像新沂骆马湖、贾汪大洞山风景区，铜山吕梁风景区等等，因此得到了当地政府的大力支持，所到之处当地有关部门和企业都给予协助。由于是反映当地历史，剧中的许多地名也为观众熟知，个别演员用的是徐州当地方言，该剧在徐州台的播放创下极高的收视率。

3.深挖小题材地方台不具备大投入的实力，只能扬长避短寻找市场缝隙，小投资，快产出，尽量缩短拍摄周期，努力降低成本。数字电影《怕羞的木头人》是我市青年编剧王路根据获人民文学奖的同名中篇改编而来，我们采用徐州人编、徐州人导、徐州人拍、徐州人演，不请大腕，只邀请徐州籍演员、曾在电视剧《水浒传》里扮演扈三娘的刘筱筱出演女一号，整部剧投资不到80万元，用19天完成拍摄任务。

精心打磨，瞄准精品目标

1.精心挑选编剧成功的电视剧首先要有成功的剧本，而好的剧本需要好的编剧来创作。这几年我们与著名编剧高锋结下了不解之缘，高锋的作品具有深厚的文化积淀和扎实的文字功底，善于小中见大，好看又有深度。近几年高锋相继出品了《天下粮仓》、《汗血宝马》、《上海沧桑》、《玲珑女》、《血墙》、《王中王》等作品，产生了很大的反响，通过合作电视剧《独有英雄》，我们对他的认识更深了一步，他的剧本台词演员们都不愿改动一个字，而且还在一起飙戏。我们与高锋达成了初步协议，未来几年我们的作品都由高锋来创作，这就为我们电视剧生产多出精品打下了扎实的基础，同时也使高锋没有了后顾之忧，能够安心创作。

2.反复打磨剧本只有夯实剧本，最终才会产生好的剧作。我们2012年年底即将投拍的电视剧《烽火台儿庄》，反映的是大战前夕台儿庄城里一群老百姓组织敢死队奋勇抗战的故事，该剧仍由编剧高锋操刀，为夯实剧本，我们召开两次论证会，邀请国内著名编剧、导演、影视创作专家等出席论证，邀请导演提早介入，与编剧面对面交流，从拍摄角度给编剧多提意见和建议，从而使剧本创作在最初阶段便能沿着正确的方向进行，在剧本一稿写好后，我们还会继续邀请专家、学者品评，及时修改，进行二稿创作，再论证、再修改，直到打磨出扎实的剧本后方可拍摄。

3.合理搭建剧组电视剧生产是一个复杂的工程，在剧本打磨好以后，挑选演员、导演、舞美、摄影、灯光、制片主任等就是当务之急的工作。演员既要符合剧中人物形象，又要有卖点，还要考虑到整部剧的制作费用。针对目前一线演员费用偏高的现状，地方台需要练就“火眼金睛”，从新秀和二、三线潜力演员中挖掘。去年拍摄的《敌后便衣队传奇》，我们几经论证，最终选了号称台湾第一班长的庹中华出演男一号，女一号由大陆新锐演员黄曼出演，再配上几个有个性的二、三线演员，采用打包价，降低了演员团队的费用，电视剧播出后观众对剧中人物给予了肯定。另外，在导演的选择上更要精心挑选，好导演就是好“班长”，能够黏合各个工种，达到最佳团队效果。

提前策划，保障顺利发行

就像企业生产的产品最终必须进入销售环节一样，一部剧制作完成后，还必须把它卖掉，有人购买，这才算成功。

1.选准发行人地方台由于受平台制约，在面对当前竞争异常残酷的电视剧市场时，须寻找有经验的、合适的发行人。《敌后便衣队传奇》这部剧，我们的发行目标是瞄准央视。经过考察，我们决定让承制方前线文工团电视剧部担任发行人，因为这几年前线文工团电视剧部已有《士兵突击》、《DA师》、《战地浪漫曲》等多部作品在央视播出，已获得了央视的认可和好评，这有利于目标的实现。

影视产业论文篇（2）

基于当前快速发展的中原影视文化产业大背景，探讨作为影视产业后备军与生力军的高校影视人才尤其是具有实践能力的人才培养，似成为当务之急。简单来讲，培养高校影视人才所应具有的基本素质，我把它归结为三点：意识、情怀与能力。

 

一、培养具有本土文化意识的彩视人才

 

文化产业毕竟不只是产业，还有文化。影视文化的产业化当然也不是无源之水、无本之木，必要有所凭借。我们经常讲，只有民族的，才是世界的，同样道理，愈是本土的，才愈能走向国际，这就要求在发展河南影视文化产业的过程中要立足河南本土文化资源进行开拓创新。

 

通观河南出品的影视剧或是制作的电视栏目，无论是《新少林寺》、《少林寺传奇》系列还是《梨园春》、《知根知底》等，基本都是立足河南本土文化，在民间具有广泛的文化基础与群众基础，因而才能为观众所喜闻乐见，并走向全国甚至国际，达到经济与社会效益双丰收。除河南本土制造的影视产品，他山之石亦可以攻玉，让我们放眼国内外影视业，那些获得较高口碑、具有长久生命力的作品同样离不开其独特的文化土壤——陈晓卿任总导演的《舌尖上的中国》系列不正是立足于中国传统美食么?范立欣的《归途列车》、杨凡的《游园惊梦》、王家卫的《一代宗师》也都是取材于中国独特的传统与当代文化，如城市化、戏曲、功夫等。这些例子也一再说明我们在高校影视教育与人才培养中，应该坚定不移地秉持立足本土文化资源走产业化道路的信念。

 

早在2006年10月，河南省第八次党代会就正式提出了“实现由经济大省向经济强省跨越，由文化资源大省向文化强省跨越的‘两大跨越’。至此，文化强省战略上升为指导河南未来发展的最高成就之一。”要实施“文化强省”战略，首先要办好教育，只有教育办好了，才能培养好“文化强省”所亟需的人才，也才能更好地继承并转化深厚的文化资源，进而变资源优势为创意优势。根据“文化强省”的宏伟目标，与之相应，河南高校的影视教育应当在民族化和全球化文化碰撞中、在传统和现代文化对话中，引导学生在多元文化视野中不断挖掘本土文化资源，诸如遍布中原城乡的豫剧文化、禹州神蜃镇钧瓷文化、开封朱仙镇木版年画、信阳罗山皮影以及淮阳庙会、马街书会等，这些都可以在理论教学尤其是实践教学中加以强调，使之成为学生创作取材的重点对象，带领或推动他们去深人关注并制作一批优良短片，如郑州大学新闻与传播学院广电系学生分别于2013和2014创作的纪录短片《台上，台下》(豫剧)和《泥泥狗》(民俗)、《木刻年华》(木版年画)等，都取得了较好的社会反响。

 

二、培养具有社会与人文情怀的彩视人才

 

中原地大物博，中原文化一向兼容并蓄，并具有自身鲜明特点，“河南独有的中原文化的主要特点可以概括为根源性、原创性、包容性、开放性、基础性。中原文化被确立为广泛吸收众多民族优秀品质而成的中华文明的主流文化。”基于此，河南高校对于影视人才的培养，更应该立足中原、放眼中国与世界，而不应闭门造车、自娱自乐。事实证明，高校要想培养出高质量的影视人才，也不可能关起门来办教育，把学生一味束缚在象牙塔里，一定要积极引导学生走出校园、面向社会，时刻了解并参与社会发展与时代进步，进而学会关注人、尊重人、理解人，真正做到“以人为本”，具有深厚的人文素养与情怀。

 

只有深入社会、感同身受，与作品中的主人公近距离接触，才可以拍摄出满意的作品，如前文所说的纪录片《归途列车》是把镜头聚焦到农民工及其子女问题，《舌尖上的中国》以美食反映人的生活与生存现状，张艺谋的最新电影《归来》反映的是一代知识分子的心路历程，而张以庆的《幼儿园》则以儿童视角巧妙折射成人世界。即使那些表现年代久远的故事，如康健宁、蒋樾的《京剧》等，也离不开对历史与文化变迁的感悟及对人的境遇的深沉思索。抛开这些由大型制作机构、著名制作人参与的作品不说，就拿近几年在国内各大学生电影节、电视节和影像节上频频获奖的学生作品来说，同样如此，如今年第二十一届大学生电影节大学生原创作品单元获奖剧情短片《彼岸》、2011年第二届全国大学生电视节学生原创作品单元金奖剧情短片《金兰桂琴》和二等奖《爷爷》等无不是关注相对细致人微的人与人之间的感情交流，因而赢得了评委会和广大学生的一致赞同。近两年由郑州大学新闻与传播学院广电系学生拍摄的《漂泊的红领巾》、《波比的心愿》分别反映了城市化进程中农民工子女的就学问题、快速发展的信息时代自闭症儿童问题等，都是在关注时代与社会，有着浓厚的人文意识。

 

虽然学生创作整体上尚显稚嫩，但是，在学校影视教育中如果能够不断强化人文素质教育，培养学生的人文情怀，想必等他们走上工作岗位，一定会对他们的创作产生潜移默化的影响，并对整个影视文化产业的质量与水准有相应提升，而不是片面追求数字与GDP攀升，这必将有利于影视文化产业生态环境的健康运行。

 

三、培养具有讲故事能力的影视人才

 

对于影视作品来说，没有感染力就没有影响力，也就不会有市场占有力，因此可以毫不夸张地说，叙事即第一生产力。叙事对于剧情片的重要性自不必讳言，对于纪录片亦同样重要，希拉柯伦伯纳德在《纪录片也要讲故事》中谈论如何使故事在纪录片创作中发挥作用的基本元素时，特意引用了《电影剧本创作的手段》中一个重要观点：“讲述这个故事是为了在观众观影过程中实现最大限度的情感碰撞以及激发观众的参与性。”这样看来，无论是剧情片还是纪录片都是需要叙事的，都需要一个好的叙事,这在电影《归来》中是如此，在纪录片《舌尖上的中国》里同样如此。

 

那么，在学校的影视教育中，我们就要注重培养学生的讲故事能力，这牵涉到很多方面的素养训练，比如策划、剧作、摄像、导演、表演、录音、剪辑等，需要长期、系统的学习与积累。在具体的作品中，很难说什么样的讲故事方式才是最好的方式，但是我们至少可以在影视制作的三个不同阶段做好以下几点。

 

第一，前期策划阶段应脚踏实地，切忌好高骛远而流于概念。学生创作多为短片，长度一般不超过30分钟，在这样的时长内，不适宜放进太多的东西，要避免求全求大，使得作品仅停留于概念层面而难以付诸实施，所以在影视教学尤其是实践教学中，应该树立一个明确的意识一一无论是剧情片还是纪录片，它的核心就是“一个人、一件事”(当然这个“人”是指主要人物)，只有掌握了这个短片创作的规律才能事半功倍。

 

第二，实际拍摄阶段要善于用镜头讲故事，而不是过多地借助解说(纪录片)与旁白(剧情片)等声音手段(除去室内访谈与专题节目制作)。这样说并不是重影像轻声音，视听是影视的双翼，缺一不可，但是学生创作往往在影像语言掌握上略显无力，而较多地依赖旁白与解说来补足叙事中的不足。务实地讲，综观各学生类影像节，获奖作品鲜有用旁白与解说的，而更多重视影像与声音的有机配合及客观呈现。解说与旁白的滥用，实际上削弱了影像语言应该发挥的功能，也削弱了声音中音响、音乐的作用，这不利于学生全面深人掌握影视语言。

 

第三，后期制作阶段要通盘考虑，平衡剪辑与导演之间的辩证关系。我们经常讲，导演要有剪辑意识，剪辑要有导演意识，意思就是导演和剪辑密不可分，好的剪辑可以为导演加分，坏的剪辑则会破坏导演意图，最后完成作品的整体节奏感、叙事的结构与形式感、甚至作者的风格都离不开剪辑的功劳。因此，在高校影视教育中的日常教学要加强剪辑训练，这是通向作品成功的最后也是极其关键的一环。

 

四、结语

 

归根结底，影视文化产业要以产业为支柱、以文化为核心，所谓文化搭台、经济唱戏，它的成熟与丰收离不开整体文化产业生态的健康向上，这就需要政、产、学、研四方联动，共同营造良好的文化产业生态环境，其中，学校对影视人才的系统培养是不可缺失的重要部分。

 

参考文献：

 

影视产业论文篇（3）

影视文化产业已经成为文化创意产业中的核心力量。国家及地方相继出台了“十二五”期间文化产业“倍增”战略计划，要最终落实这一战略目标，并且较好地传承中华传统优秀文化，提升我国的文化软实力，有必要借助中华民族厚重的文化积淀资源，对其丰富的文学经典作品进行改编，激活其文化吸引力、影响力及市场号召力，建构起影视文化产业品牌。

一

如何发展影视文化产业，建构起影视文化品牌？改编文学经典作品，将之搬上影视表演舞台及放映，依然是值得践行的重要路径。据统计，每年生产的数量庞大的世界各国影片，来自改编的约占40%～50%。20世纪40年代美国几家大电影公司摄制的5 000多部影片，其中属于改编而成的有900多部，约占总数的1/5；整个欧洲自19世纪以来的所有文学名著几乎都被拿来改编，出现了“契诃夫浪潮”“狄更斯现象”。在世界各种获奖电影作品中，改编影片所占比例也很大。如获奥斯卡金像奖的《左拉传》《乱世佳人》《蝴蝶梦》《教父》《巴顿将军》《甘地传》等均系改编之作。①另据统计，高尔基的《母亲》前后5次搬上银幕，《汤姆叔叔的小屋》曾9次改编，《哈姆雷特》曾17次改编，《卡门》曾20次改编，《茶花女》曾23次改编，《悲惨世界》曾23次改编。②可见一直以来，影视公司、导演及编剧们在制作影视时，在没有富有新意脚本之时首先所想到的还是选择经典文学作品，考虑如何用发达科技手段将之搬上银幕。历史证明，改编经典能斩获各类奖项，帮助影视公司、导演、编剧及演员提升声价，赢取赞誉。而知名度和美誉度的和谐统一，则是衡量影视文化品牌的重要指标。

决定是否将文学经典作品改编成影视以及如何改编时，商业报酬、市场效益、经济利润等无疑是起决定性作用的因素。虽然著名影视评论家勒纳塔・艾德勒曾指出：“并不是每一部文字作品都渴望被搬上银幕。”的确也有不少成功的文学作者对影视导演改编他们的作品深恶痛绝。但值得指出的是，就文学作品是否改编成影视作品，站在以赢利为目标的影视制作公司及图书出版发行方的立场来讲，他们持有不同理解。例如，“好莱坞影片中有很大一部分是改编影片，事实上出版商通常会将新书的样书送给电影经纪人，希望能够做一笔有利可图的改编为影片的买卖。”③事实证明，有效地改编文学经典作品，能够帮助影视制作公司、图书出版发行公司带来丰厚的市场利润，实现双赢的局面，两者的良性循环发展，能带动影视文化产业及印刷出版产业的和谐发展，最终实现文化产业总额的“倍增”。据调查，在国外，小说《呼啸山庄》拍成电影后，其一年的销量超过了它被改编前92年间所有出版数的总和，普及本总共售出了70万册。小说《傲慢与偏见》因改编而扩大了影响，市场需求大大增加，各种版本的发行、营销共计33万余册。在中国，电视剧《围城》上演后，小说一下子供不应求，短短几个月翻印了6万册；促成了新一波“钱钟书热”，出版社迅速抓住商机，多次增印其文集，赚了个钵盈盆满。尤其是“四大名著”被改编成电视剧后，热播效应持续不减，掀起了一浪接一浪的“名著”营销热潮。以《西游记》来说，每到春节、暑假期间，许多电视台把握小朋友们的观看心理，争相放映此剧，提升了收视率，拉升了广告额。因《西游记》电视剧的热播，《西游记》纯文版、插图版、连环画、电子书、音像唱片等又畅销起来，其他衍生的文化产品也在此期间大大增加了销量。

二

改编文学经典能促进影视文化产业等发展，但当下的影视改编却出现了一些问题。

首先，在改编文学经典作品来生产影视文化产品和建构产业品牌时，需要反思和规整的问题是当下改编的影视作品普遍高扬“技术美学”而漠视“人文美学”，崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”，经典作品被改编后，成了炫技的表现而缺乏文艺创作应有的较高“艺术追求”和基本“人文关怀”。以2013年年初同期上映的《隋唐演义》和《隋唐英雄》来说，均是以古典名著《隋唐演义》为蓝本而改编成的电视剧。《隋唐演义》曾获得了有“清一代历史演义小说最优秀的一部”之赞誉，是隋唐历史小说中的“集大成”者。之所以能获得如此之高评价，关键在于小说成功地塑造了一群心系天下苍生的“豪杰义士”，为救民于水深火热而自觉起义，在时代风云激荡中为了正义、尊严和理想而前赴后继、视死如归，凸显了“侠之大者，为国为民”的担当精神和敢爱敢恨的血肉情怀。在小说基础上拍成的两个版本剧作，却问题颇多。其中如浙江永乐影视出品的《隋唐演义》，号称是中国首部完全以电影手法拍摄的电视剧，耗资28亿重金打造，借助高科技技术手段强化了一些特效制作，但技术方面的提高并不能掩盖其贫乏的“艺术追求”，炫目耀眼的视觉冲击背后却是思想的空洞与虚无，对于“演义”主旨“游移不定”的把握，使得剧作叙事上前后冲突、故事内容不完整，由于缺乏思想的内在引导让受众难以适从。特别是对残暴杀戮无辜士兵的炫技表演及“鲜血”飞扬的聚焦表现，更是凸显了编剧和导演缺失了基本的“人文关怀”。经常上演的暴力打斗、明争暗斗、尔虞我诈情节，也让本就不明确的演“义”精神冲击得支离破碎。

其次，当下的“经典翻拍”往往臆测“人性”的共同性，借口探索“人性”的深度而突破“历史性”维度，打着表现“美学性”的旗号实际上做的却是历史虚无、文化虚无、经典虚无之事。近年来，影视产业中热衷于拍摄“穿越剧”。“穿越剧”的盛行实质上是一种知识荒诞、历史虚无、缺乏文化禁忌的表现。编剧们看似富有创意，敢于大胆想象，实际上是对民族文化缺乏信心和爱意，也没有知识考古的勇气和耐力，经常性地窜乱经典、虚构历史、混淆文化，体现出他们既不能深究“经典之所以为经典”的内涵，亦不敢反思之前影视改编的错漏和不足，更无力结合时代新特性借助“改编经典”以反映当下民众的现实诉求。如周星驰导演的《西游・降魔篇》，与经典的文学《西游记》离得很遥远，与“西游”历史文化也不合节拍。只是借用了一下“西游”的名号和格套来吸引眼球，实际上抹杀了“西游”的人文内涵和历史价值。其他如《赤壁》《楚汉传奇》《画皮》等影视作品同样都有着这些弊病。一味地为《西游・降魔篇》等赢得了较高票房收入叫好，实际上是一种典型的重物质轻精神、重经济轻文化、重科技轻人文、重当下轻历史的功利心态。

最后，“同质化”的制作层出不穷，缺乏新生内涵和陌生表现的“个性”创作，实际上是一种伪“个性化”表现，难以获得受众认同。“经典”翻拍，究其根本并没有创造出真正意义上的“经典剧”。俄国形式主义文论家什克洛夫斯基曾指出，文艺之所以为文艺，就在于它具有“陌生化”的表现形式。近年来，荧屏上所闪耀的电视剧主要类型，如宫斗、抗战、谍战、政治、军事、商战、民生、家庭伦理等题材，是“同质化”的重灾区。当代文学史上如莫言、海岩、刘震云、麦家等作家的经典作品，经常被商家拿来改编为影视作品，“同质化”现象很严重。虽然“类型化”是影视文化产业的基本特征，但“类型化”和“同质化”是有明显区别的，就在于相同类型的题材，必须寻找到不同的创意角度。改编经典文学作品，往往意味着在同一故事题材下进行影像叙事，在这种情况下，必须要找到不同的叙事风格和个性气质。如果在商业运作逻辑中，将个性创作变成为一种模式化行为，那么“花样翻新”个性表象，实质上是一种“伪个性”。只会让受众感觉消费内容曾经熟悉，并不能让他们因“怀旧”心理而感受到作品就是为自己量身定做，也难以重新激活他们回味经典的热情。

三

改编文学经典作品，一定程度上应该顾忌和考虑作品本身及改编之后的“艺术性”“人文性”。社会批判理论奠基人霍克海默指出：“今天，叫做流行娱乐的东西，实际上是被文化与工业所刺激或者操纵”，“对投资在每部影片上的大量资本的快速周转的经济要求，阻碍着对每件艺术品内在逻辑的追求――即艺术作品本身的自律需要”。因此，他认为像电影这样的文化工业“不能同艺术相处，即使它与艺术相处得很好”。霍克海默及众多法兰克福学派“文化工业”批判理论家们发现了文化工业和经典艺术创作之间的矛盾冲突。当然他们的观点比较偏激、激进，他们固执地认为文化工业和经典艺术不相融合。其实，在萧伯纳、托尔斯泰等经典作家、伟大编剧的视域中，包括小说、戏剧等文学经典改编和影视文化产品制作间并不是水火不容，而是存在着相互影响，完全可以沟通相连。关键在于新创作的作品有“艺术性”“人文性”，同样还是“艺术”生产的延伸，能够破除生产的标准化、齐一化，能动地服务和满足人的现实需要。影视改编不能为追求利润而简单模仿，不能为让受众购买、消费新产品而追新逐奇、标新立异。

改编文学经典作品，还有必要坚持马克思主义所倡导的文艺作品所坚守的“历史的”与“美学的”内在统一标尺。马克思主义的唯物史观虽然反对人性论，但并不排斥人性。他既考虑人的自然属性，同时也把握人的社会属性。对人性共同形态的描写，不能仅着眼于自然性，而且应把握其历史性、社会阶级性和伦理、道德、宗教等属性的综合方面。马克思主义者同样肯定审美的最高境界是人的哲学，审美的最高原则是超功利的，是作用于人的心灵和精神的。正是基于对工业化生产导致了人的“异化”问题的反思，马克思主义才强调文艺创作应该肯定和倡导人的独立、尊严、价值和地位。仲呈祥先生在反思当下影视产业发展时曾指出：“把过去用政治方式取代审美方式把握实践，改换成了用利润方式取代审美方式把握实践，同样的实质是排斥了审美的方式把握实践。……现在我们陷入了一种文化悖论，一方面我们在呼唤经典、呼唤大师；另一方面经典、大师在身边，我们又不珍视他们留给我们的遗产。”可见，影视改编坚守马克思主义倡导的“历史的”和“美学的”统一尺度甚有必要。

综上可见，改编文学经典依然是发展影视文化产业和建构品牌的重要路径，在文化产业“倍增”战略视域中反思当下影视改编问题甚有必要。我们要改变当下改编影视作品时普遍高扬“技术美学”而漠视“人文美学”、崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”；臆测“人性”的共同性及探索“人性”的深度而突破“历史性”维度等现状，进一步在工业化的影视改编生产中坚守“艺术品格”和“人文精神”，做到“历史的”和“美学的”内在统一。

注释：

① 王光祖、黄会林、李亦中：《影视艺术教程》，高等教育出版社，2004年版，第144页。

影视产业论文篇（4）

一、研究意义

作为国家文化体制改革的试点地区，重庆市进行了一系列有益的探索和试验，其文化产业在过去五年以年均28%的速度快速增长，为同期重庆市GDP增速的两倍。2008年重庆文化产业增加值达到146.46亿元，占全市GDP的2.87%。从重庆文化产业结构可以看出：以新闻出版、广播电视、图书出版发行为代表的传统产业规模日益扩大,与此同时，以数字传媒、动漫、网络等为代表的新兴文化产业市场份额也有所提升。

现阶段对重庆文化产业的学术探讨主要集中在定性研究，如对重庆文化产业发展战略研究、文化产业政策研究、文化产业集群研究等，而对于文化产业发展影响因素的定量分析较少。由于重庆文化产业发展起步晚，数据不甚完整，口径亦不统一，缺乏使用回归分析、方差分析、主成分分析等需要的大样本数据。比较而言，灰色关联分析方法弥补了采用数理统计方法作系统分析所导致的缺憾，它通过对“小样本”、“贫信息”不确定性系统的研究实现对系统运行行为、演化规律的正确描述和有效监控。鉴于文化产业客观条件的制约及灰色系统理论的特点，本文将文化产业和影响其增长的因素视作两个灰色系统，考察两者之间的灰映射关系，从而得出影响重庆文化产业发展因素的相关顺序，以此对重庆文化产业发展提供相关参考。

二、研究方法

关于产业增长的影响因素，目前尚无经典理论加以诠释，但中观层次的产业是宏观经济的组成元素，可依循宏观经济增长理论来分析文化产业的影响因素。以亚当·斯密为代表的古典经济增长理论认为经济增长的主要动力在于劳动分工、资本积累；以哈罗德、多马、索罗为代表的新古典增长理论，指出在技术水平不变的假设下，资本积累在经济增长中具有决定作用；以卢卡斯、罗默为代表的新增长理论则认为知识积累和技术进步是经济增长的关键。

结合产业兴衰转化规律，主导产业的形成过程在不同程度上受到市场与政府政策的共同作用和影响，政府对新兴产业进行培育、资助、扶持和保护的各项政策，对产业的形成和发展起着重要的推动与导向作用。此外，任何产业的形成都离不开市场需求的拉动，市场空间大小及其市场需求前景，对产业的发展有着直接影响。

综上所述，本文将从劳动生产力、资金、技术、财政拨款、消费需求、投资、重大项目带动几个方面为数据指标分析其对重庆文化产业发展的影响。

三、指标选取及灰色关联模型构建

灰色关联分析的基本思想是根据序列曲线几何形状的相似程度来判断其联系是否紧密。曲线越接近，相应序列之间关联度就越大，反之就越小。进行灰色管理链分析，首先要选准系统行为特征的映射量，本文将重庆文化产业增长和影响其增长的因素视作两个灰色系统，随后进一步明确影响系统行为的有效因素，即系统行为特征的数据序列及比较序列，设系统行为序列：

X={x(1),x(2),…,x(n)}

X={x(1),x(2),…,x(n)}

………………………

X={x(1),x(2),…，x(n)}

………………………

X={x(1),x(2),…,x(n)},i=1,2,.....,m

基于文化产业相关评价模型的建立原则及数据的可得性和可量化的原则，采集2005年至2008年的《重庆市统计年鉴》及重庆文化产业统计数据中选取数据，（重庆统计局2009年文化产业数据仍在整理中，本文的研究数据最新截止到2008年。）选取重庆文化产业增加值构成系统特征数列X,人均生产总值X;城镇居民、农村居民可支配收入和纯收入定为X及X城镇居民家庭人均年文教娱乐文化服务消费为X农村居民家庭平均年文教娱乐用品及服务消费X;文化、体育、娱乐业固定资产投资X;科技经费支出X;文化体育传媒财政拨款X;公共教育经费财政支出X见表1。

表12005～2008年重庆文化产业发展影响因素数据

年 份

指 标

2003

2004

2005

2006

2007

2008

重庆市文化产业增加值（亿元）X

39.80

52.41

66.66

88.57

114.16

146.46

人均生产总值（元）X

8075

9608

10978

12437

14622

17575.1

城镇居民人均可支配收入（元）X

8093.67

9220.96

10243.99

13715.3

12590.78

14367.55

农村居民人均纯收入（元）X

2214.55

2510.41

2809.32

2873.83

3509.29

4126.21

城镇居民家庭人均年文教娱乐文化服务消费（元）X

1025.99

1200.52

1391.11

1449.49

1237.35

1498.95

农村居民家庭平均年文教娱乐用品及服务消费（元）X

180.28

198.65

249.71

189.73

195.97

211.83

文化、体育、娱乐业固定资产投资占重庆GDP比重X

4.21%

4.53%

6.27%

5.63%

6.11%

7.11%

文化体育传媒财政拨款占重庆GDP比重X

1.93%

1.98%

2.03%

1.97%

2.57%

3.25%

公共教育经费财政支出占重庆GDP比重X

1.91%

1.87%

1.98%

影视产业论文篇（5）

当前，我国虽是影视生产大国却非影视产业强国，影视业“量”的繁荣并没有带来“质”的突破，主要表现在三个方面：（1）缺乏原创性。（2）影响力小。我国生产的影视节目在国外（尤其是发达国家）影响力非常微弱。电视剧输出局限在亚洲地区及其他国家的华侨聚居区。（3）利润少。对于国产剧市场遭遇“量多质不佳”的尴尬，著名编剧石康指出，时下电视剧存在市场激励不足的弊端，每年14000集的产量却只有一半播出，进入黄金档的更是只有区区3000集，资源浪费严重，也让创作者丧失激情。

我国虽是影视教育大国却非影视教育强国，虽然有近千所高校开设了与影视相关的专业，但是培养出来的学生绝大多数与社会需求脱节。电视编导专业、新闻学专业的毕业生不会操作摄像机，影视高材生“眼高手低”现象普遍存在，与影视教育强国还有较远距离。目前我国影视教育主要存在师资力量不够、设备投入不足、理论与技术，理论与实践严重脱节、教学方法陈旧等问题而我国影视行业发展存在着节目重播率高、国产影视精品少、影视复合型人才少的现状。这就需要我们研究新的影视产业与影视教育合作的途径及方法，从而提高我国影视产业和影视教育的合作效用。

二、影视产业和影视教育合作的意义

影视教育与影视产业的融合、合作，对实现双方发展有着重要的作用。伴随我国社会经济的飞速发展及文化市场主体的多元化，人们对文娱生活及精神生活的要求进一步提升。目前，我国影视产业作品质量出现短暂性的停滞及发展缓慢的现象，这是由于缺少精通经营营销、了解市场需求、创新能力强的影视产业人才造成的。影视产业作品在产生到完成的过程中没有形成统一有序的系统，各个环节的联系不够紧密，这在很大程度上影响了影视作品的完整性。影视产业市场发展的不完善也是影响影视产业发展的重要原因。若想在不断变化的市场需求环境中，满足人们对文娱生活及精神层面的需求，应在保证影视作品质量的同时，不断丰富影视作品的内涵，以求满足人们精神层面的强大需求。我国历史悠久、文化底蕴丰厚，影视产业要得到发展、要实现影视作品内涵及内容的更加丰富，要依靠结构合理、专业素质高、富有创新思维及能力的高水平人才队伍才能得以实现。因此，大力发展影视教育势在必行。

三、影视产业与影视教育合作的途径及方法

影视产业与影视教育相辅相成、缺一不可，对促进彼此发展壮大起着不可忽视的重要作用，因二者具有一定的交叉性、共通性。在影视教育的发展过程中，影视产业提供丰厚的物质基础及教学实例，以确保影视教育充分联系实际，使影视教育在有切实案例及事实的基础上进行教育教学活动，在一定程度上促进了文化创新，也促进了文化发展。同时，也为影视教育提供了将知识带到实践中的平台，使学生在接受影视教育的基础上，能有效将所学知识运用到实处。另一方面，影视教育促进了影视产业的发展，影视教育为影视产业培养出高素质、有思想、专业能力强的复合型人才，为推动影视产业的茁壮发展起到了至关重要的作用。因此，若想促进影视教育或影视产业的发展，实现影视教育与影视产业合作及融合是非常重要的一环，只有科学、有机的处理影视教育与影视产业的合作，才能使二者互惠互利、相得益彰、共同发展。影视教育及影视产业的合作可以通过以影视教育为主，以影视产业为辅、以影视产业为主，以影视教育为辅、影视教育及影视产业对等合作的形式来实现。

第一以影视教育为主，影视产业为辅。我国很多高等院校特别是专业性质的院校开设有影视教育这个学科，并且学校管理人员非常重视影视教育这个学科的发展。主要可以从以下两个方面表现出来。第一学校内影视教育学科的师资力量非常的雄厚，学科教学的教师专业能力强，并且学校还会定期的组织一些相关的学术研究，这样就让学校内影视教育教学质量得到了提升。另外，学校在影视教育过程中还多次与当地的电视台、影视公司合作，目的是让学校影视教育能够从理论进入到实践的环节上来，并且还能够在学校内部形成一些小型的产业。这些产业并不能算是影视产业，因为学校在于当地影视相关单位合作的时候，能够为学校内影视发展提供一个良好的环境，所以一些学校会在内部建立实习的场所，这些基地能够定期的生产出学生的作品，是学生学以致用的关键场所。第二学校在影视艺术方面有了一定的成就，例如北京艺术传媒学院，其在影视方面有了初步的探索，但是这种探索的方式需要耗费大量的资金，资金来源于其院校，所以这种探索方式对于学校依赖性很强。所以这回导致一个弊端出现，有的院校资金基础薄弱，这些院校如果发展影视教育则会比较的吃力，虽然影视教育专业学生很多，但是学校对于影视教育学科的投入却不多，所以这阻碍了学校影视教育的发展。

第二影视产业为主，影视教育为辅。我国影视产业规模比较大，全国电视台与广播台共有一千九百多家，单电影制作的单位就有七十多家。为了让影视产业得到进一步的发展，需要将影视人才送入到一些高等院校之内进行培训，培训的目的是让这些影视工作人员的专业素质得到提高。对这些影视人员进行再教育实际上是为了提高影视产业的软件质量，这种影视教育的方式针对性很强，而且效果很显著。

第三是影视教育和影视产业两者对等合作。对等合作指的是两者在人力、物力以及财力三个方面各占据一半的份额。这种合作的方式在一些专业影视学校比较常见，因为对于影视高校而言，不仅仅需要学习理论知识，更重要的要进行实践练习，所以学校影视教学需要将理论和实践结合在一起。例如北京传媒学院，在一年教育中，上半年可能在接受理论知识教育，下半年则进行实践的练习。

四、结语

随着我国经济环境的迅猛发展与社会环境的快速进步，人们越来越重视丰富文娱生活，对艺术及文化的欣赏水平也逐渐提高。因此，影视产业在社会环境的改变下得到了发展的机会。同时，作为拥有艺术性、学术性以及实践性的影视教育也随之得到了相应的发展机遇。我国作为世界第三大创意出口国，应把握时机，大力发展影视教育以及影视产业。影视教育及影视产业的融合，不仅会推动影视教育行业发展，也会推动影视产业发展，并从中带来一定的经济效益，为实现我国经济、文化快速发展做出贡献。同时，影视教育及影视产业的合作融合，必将会实现我国文化内涵及影视作品的结合，使我国千年的文化精华及民族文化精神得以弘扬和传播。（作者单位：1.长安大学政治与行政学院；2.长安大学经济与管理学院）

参考文献：

[1]王虹添.对影视教育与影视产业合作的路径及方法的探究[J].大众文艺：学术版，2012（20）：249-250.

[2]孟祥文.论高校影视教育与影视产业的融合[J].科学时代，2010（8）：255-256.

影视产业论文篇（6）

构建科学健康的影视评价标准是当代中国文化建设的重要任务。文化是民族凝聚力和创造力的重要源泉，建设符合中国本土特色又与世界文明发展相一致的文化，以社会所需要的主流价值观为指导，加强对文化产品创作生产的引导，提高全民族的思想道德素质和科学文化素质，发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的、科学的、大众的主流思想与文化，对于最大限度发挥文化引导社会、教育人民、推动发展的功能至关重要。科学健康的影视评价标准有利于形成全社会共同的理想信念、道德规范和价值取向，体现当代社会核心价值体系的要求，推动中国特色文化建设，巩固社会的健康发展。在文化传播手段越来越现代化的今天，作为重要的文化创意产业，影视剧已成为所有艺术中与公众联系最为广泛的一种经典样式，构建科学健康的影视评价标准，引导人们树立正确的价值观、审美观、道德观，及时地反映当代社会基本价值体系和时代脉搏，发展繁荣文艺，成为当前的重要任务。

构建科学健康的影视评价标准是推动影视业大发展大繁荣的内在要求。新世纪以来，中国电影产业从行业低谷迎来自身发展的最好时光，电视剧也同样经历了产量的连年攀升和品质提升。渐入佳境的影视创作生产随着传播媒介和手段的多样化与高覆盖率，在大众生活中产生了前所未有的巨大影响，影院建设、银幕数量、电影票房、电视剧收视率、网络点击量、广告收益等大幅提升。随着产业的快速发展，影视批评主动积极，手段和渠道多样，呈现直面现实的评论热情，展现出蓬勃生机与活力。影视业的大发展大繁荣与健康科学的影视评论相互依存，相辅相成，影视评论作为影视业发展繁荣的推动力量，为影视业的发展创造良好的大环境，同时，站在时展的价值与思想立场上，加强对影视现象给予规范与引导，显得尤为重要。

构建科学健康的影视评价标准是引导群众审美鉴赏的有效手段。文艺的功能、作用与影响问题，换言之，文艺为什么人服务和怎样服务的问题，是个意义重大的命题，中国社会在自身发展的每个历史时期都有不同的使命，但是，为最广大人民群众服务的宗旨和方针从未改变。影视剧在文化艺术中普及率最高，只有在制片、创作、生产的源头遵循艺术规律还原生活之美，才能确保影视作品在娱乐大众的同时，把崇高的精神境界、健康的生活方式、美好的艺术情趣传递给观众，普及并提高群众的审美鉴赏力，正如前人所指出：“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及”。构建科学健康的影视评价标准，明确是非，引导并深化认识，反对简单的“骂杀”和“捧杀”，可以提升影视创作生产的品质，多出精品，让影视剧真正成为指向人的灵魂并有益人生的精神食粮，从而满足大众的需要和喜爱。影视评论以科学健康的评价标准为依托，客观分析影视作品，理性而不单薄，机智而不油滑，有效地提升人们的鉴赏能力，帮助观众在数量众多的影视作品中认识优劣、区分高下，对观众特别是代表着我们未来的年轻人的价值判断和审美趣味产生着积极影响。

当前影视评论现状分析

近年来，影视批评作为影视产业链条的重要一环，与当今影视艺术创作生产呈现的充分开放和多元发展同步，拥抱现实，显示多样化发展的趋向。在当今改革的发展实践中，影视创作生产发生了重要的改变，影视评价渠道及作用也有了很大变化。目前，评价电影电视剧的渠道主要有以下四个：（1）专业学术型影视评论。指影视学术界的专家、学者、研究人员等进行的学院派评论和研究，主要在业内专业的期刊杂志上发表。这些影视评论者大都富有专业基础和个性才情，借鉴并运用一定的批评方法与话语工具，较为独立、理性化、不无学术识见，有专业化能力和水准，是影视评论中的“正规军”的力量。（2）媒体影视评论。它的主体是由大众传媒记者撰写的资讯类的浅显通俗的影视评论文章，有些是基于发行宣传方“统发稿”基础上的影视评论与报道，也有由社会知名人士、文化学者、作家、自由撰稿人、专栏作者等自主撰写的具有相关专业基础而又雅俗共赏的影评文章，有一定的社会影响力。常规的娱乐新闻报道，为了票房和收视率，着意于宣传造势，和作为影视文化现象展开的讨论，往往有一定的区别。娱乐新闻式的评论是娱乐记者随意性和表面化的评说与概括，掺杂着较多个人或商业化因素。（3）群众影视评论。主要是普通观众有感而发的较为感性的评论，也可称之为大众化评论。这种评论样式在上个世纪八九十年代一度以大量出现的影视评论刊物为阵地，规模和影响巨大，广受瞩目。大众评论娱乐性较强，具有时效性，不乏真知灼见。但是，群众影视评论作为报纸副刊、文艺刊物、时尚杂志的宠儿，个别社团活动组织的对象，作者多为影视爱好者、青年学生以及各界社会人士，评论采随感形式，带有即时的甚至（有时）是组织化操作的意味，因其浅尝辄止、即时、无序的特点，社会影响力渐趋式微，以至变得可有可无，并逐步被网络影视评论所取代。（4）网络影视评论。现在网络的影响越来越大，不少人在去电影院前都会上网看看，可见网络评论已经成为影视评论一个重要的组成部分。以论坛、博客为主要阵地的网络评论与互联网相联，构成一个活跃的共同体，充满新媒体文化特有的世俗性、互动性和参与感强的特点。当前，我国互联网迅猛发展，网络影评的兴盛随着互联网视听技术的发展渐成热点。据统计，到2013年6月底，我国网民已达5.91亿。网民使用手机上网的人群占比提升至78.5%。由于网络文化“超文本”的整合属性，几乎所有网民通过指间的轻轻链接或多或少地接触过影视评论，如果一部影视剧的营销得当，获得网友过亿的点击量轻而易举。完整的网络影视评论作品，往往要么由原创帖和若干回帖组成，要么按照“主题-作者-回复-查看-发表”的结构模块呈现，所以，网络影视评论的样本数据，从直观层面上会涉及单部作品数以万计的评论，以及接龙式的点击率。据上海交通大学组织的问卷调查，有42.67%的受访者曾浏览过网络影评，另有25.34%的人曾在自己的博客中写过影评，或在电影论坛上发表过影评，而48%的人曾转载或引用过其他人在论坛或博客中所写的影评。还有37.34%的受访者表示，他们在论坛、博客中阅读的影评，已经超过报纸和杂志。显然，考察影视剧播映后在社会中的影响力，需要对网络空间中多层次多形式的影视评论进行样本数据的分类采集和归纳评析。美国尼尔森曾对亚太各国网民用户的观看习惯做了一项调查：中国网民发表负面评论的意愿超过正面评论，62%的中国网民愿意分享负面评论，患有所谓的“坏消息综合症”。在这种情况下，有针对性地进行分析研究，引导并规范健康的网络影视批评，很有必要。

今天的影视创作生产已完成了计划经济向市场经济的转变，在影视产业需要市场，需要接受市场检验的情况下，影视工作者绝不能为了追求经济利益而放弃社会责任。随着中国步入消费社会，商业性不可避免地侵蚀着影视剧的文化内涵，影视界浮躁风气蔓延，忽视影视作品还是严肃而有价值的精神产品的事实，出现了偏离正确艺术立场及其社会导向职责的庸俗、低俗、媚俗的不良之风。影视评论者须及时把握这个时代的影视发展趋向，大力改进，构建科学健康的影视评价标准和评价机制，对当今影视艺术发展面临问题进行及时研究和回答，了解社会公众对影视剧的反馈，告别批评游戏化和评论话语空转的情形，以作品为主体，以严肃分析为方法，发现具有一定普遍性和趋向性问题，引导影视创作在开放互动中加以调整，以实现影视产业的发展繁荣。

目前，中外流行文艺样式文化融合的趋势凸显，当下所有的文艺元素几乎都以混搭的形式出现在影视创作中，不同的声音出现多维互补的表达与融合趋向。文艺评论工作着眼全局，对文艺作品、文艺活动、文艺现象进行横向纵向的全面分析和把握，认真探讨影视价值观的表现和传播问题，为包括影视创作在内的文化艺术生产活动补充新鲜有益的血液，不断发挥引领创作和生产、推动产业发展的重要作用，具有极大的迫切性和重要性。有业内人士对影视批评现状发表这样的看法：影视剧的美学体系还没有建构起来，影视批评存在4个“不得”：题材评不得，作品骂不得，人名提不得，真话说不得。应该说，此语道破了当前影视批评的尴尬。在影视产业发展与市场经济条件下，评价影视剧的标准呈现渠道多样、价值混乱、竞争无序的状态。影视评论在其积极开展的针对影视现状、影视产品进行的描述、分析与评判中，肯定褒扬较多，对那些看不惯的不正确的东西，对那些内容无甚新意、艺术水准非常一般而政治上无碍的东西，往往采取包容的尽可能少批评的态度，这使得影视评论不能提供创作上的参考借鉴和审美上的共鸣，而为所欲为的不实营销、自我炒作甚嚣尘上，鱼龙混乱，针对性、专业性、权威性的影视批评缺位，影视评论者也被边缘化了，影视批评在影视业的发展链条中失去了应有的地位和价值。市场标准成为当前影视评价的主要价值标准，成为毋庸讳言的比较突出的问题。影视批评的底线在哪里，影视艺术价值观和科学健康的影视评估体系的建立，是一个理论问题，更是一个实践问题。如何坚持把社会效益放在首位，遏制经济挂帅、盲目追求市场利益的商业传播指标普泛化，科学、全面、客观地评估影视剧的艺术内涵、文化品质和良好的社会影响，需要我们在改革过程中予以重视，深入思考，采取措施切实加以解决。

构建科学健康的影视评价标准的几点思考

构建科学健康的影视评价标准，要从当今的中国国情和现实问题出发，深入研究批评基本原理和文艺理论，坚持民族文化特色、立足社会意识形态要求、弘扬社会主流价值、兼顾大众审美情趣，形成富有中国特色的可操作性的政治标准、道德标准、审美标准的价值标准体系。

1、积极研究国外影视评价标准的建立。

国外影视评价标准的建立首先是因其电影市场机制已经相对成熟，其次也因了特定的文化背景与语境不同而有所差异，大致都要考虑观众接受心理、社会反应等因素，同时，在设置影片艺术性、崭新视点、叙事完成度、技术表现力等评估要素之外，也有文化价值方面的考查与评鉴。例如，美国作为一个移民国家，其影视评价体系建立的基点是：跨越阶层的混合的大众文化。但其通过对传统社会秩序进行创新和重构，来塑造美国国家形象，传播美国核心价值观，而绝非纯粹的消遣娱乐。“没有什么比好莱坞更美国”是其形象的概括。我们知道，美国是对低俗节目内容管制最早的国家，有比较完整的鉴定低俗节目的评价系统和监管执行的制度系统。美国的影视评论者一般都具持尖锐的批评态度，颇具权威性和个人魅力，地位较高，社会影响普遍比较大。像前些时间去世的美国罗杰· 伊伯特这样的影评人，除了写影评还经常上电视录节目，一部电影上映后，观众都要看罗杰· 伊伯特的大拇指。“如果他正竖大拇指，那么就是好片，如果倒竖大拇指，那么就肯定是烂片。”当然国外的影评人身上也存在种种问题和症结。如法国电影大师特吕弗就曾指出一些影评人的问题：安于对电影史的无知，不了解电影的拍摄技巧，缺乏想象力，盲目的爱国沙文主义，狂妄自大且好为人师，只能作出肤浅的判断，看不懂电影。他将这些概括为“影评人的七宗罪”。其中，不难看出他心目中的电影价值评估的凭据与立场。

建立影视评价标准，我们需要看到并借鉴国外影视批评的长处，重点思考和研究如下方面：如何保持专业化的衡量要求与水准，由媒体来组织发表的影评与由学者来做的电影批评的联系与区别在哪里？怎样做到不昧着良心，唯利是图，一切向“钱”看，影视评论人如何才能凭着自己的良心和道德感来写文章？媒体时代影评人的作用是什么，怎样以自律和对自己的权威感的维护来作为一种制衡手段，进而真正为影视事业添砖加瓦？作为影视产业化进程中的重要一环与普及性的电影文化形式之一，影视批评及其传播具有重要的作用和影响。影视评论者要以正确的价值取向和过硬的影视理论修养与专业素质，引导、推进、规范广大群众对于影视作品的理解、接受乃至上升为审美鉴赏的层面，帮助人们在数量众多、良莠不齐的影视作品中，发现那些弘扬真善美的作品，在潜移默化中，净化影视文化环境，让评论脱去哗众取宠的外衣，客观、公正、权威，活泼生动，将影视评论价值引领的责任与意识融于精彩、丰富的评析之中。

2、加强影视评价标准的引导与建设。

影视剧的宣传推广，常常超越了作品本身，利用媒体无孔不入的炒作心理凭借“话题战术”进行多渠道的“病毒式营销”，已成为影视发行宣传以至影视评论的“潜规则”。造成如此局面的原因在于：一是为经济利益的驱动。急功近利追求票房/收视率，对票房和收视率顶礼膜拜，为了迎合观众口味而降低艺术品位要求，影视宣传与影视批评被混为一体，加剧了影视业低俗、庸俗、媚俗的现象。二是缺乏文化使命感，放弃社会责任。层出不穷的以炒作为目的的会、研讨会，充斥着出于利益关系不负责任的吹捧以及空洞的学术炫耀，混淆视听，让原本无序的影视评论体系更加混乱。三是缺少批评勇气和批判精神，丧失地位和权威，盲目从众。尽可能少批评，以免得罪人，对大众文化和影视创作生产潮流批评不到位，引导、规范乏力。四是忽视艺术以文化品位和艺术标准为旨归，放弃批评责任，导致文化投机、市场畸形，低俗化的不正之风大行其道。加强政策指导，构建科学健康的影视评价标准无疑是变被动为主动的良策，它将正本清源，涤污扬善，强化影视评论的批判精神，发挥它应有的品格和功能。

建立有效的问责平台，主管部门在立项、审批环节上按照科学健康的影视评价标准严格把关，宁缺毋滥。除了各机构实施的电视剧审查工作以外，电影管理上实施的“一备双审制”改革，审查机构在各省区全面开花，审查、出口增多，在这种情况下，如何将统一、权威的影视评价标准体系纳入到各个审查、报备机构的工作当中，以统一、提升并监督其准入水准，至关重要。在这方面，有许多工作要做。第一，研究并建立正确、科学和健康的影视评价标准，为政府相关部门提供重要的决策依据。影视剧的拍摄在当前降低门槛逐级放开时，要注意处理“放”和“抓”的关系。该“放”的“放”，该“散养”的“散养”，该“抓”的要“抓”。第二、组织学习班和相关研讨活动，制订具有可操作性的影视评估体系与具体实施标准，有法可依，坚决驱除各类影视作品中的假冒伪劣与低俗化倾向，使劣质影视剧对社会的危害减至最低。第三，通过设立专门的影视产品质量鉴定和跟踪调查监督机构，改进、完善促进产业发展与影视业服务质量。第四，充分发挥影视行业协会的组织作用，在当前显得尤为重要。令屏幕 “生态失衡”的“三俗”，是一个在过去被视为属于道德范畴却在业内缺乏普遍、明确界定和充分认识的现象，认识的滞后与行业协会组织领导作用乏力，经常亦步亦趋地跟在现实问题之后，改善这种状况，发挥其积极作用，刻不容缓。

3、规范对票房和收视率调查统计的标准，确保数据真实可靠。

票房和收视率调查与研究也是影视工业的一环。重视开展更广泛意义上的电影电视剧受众心理和观众市场的研究和评估，扩展影视批评研究的基础和范围，认真研究文化产品对社会受众广泛、长远影响的特殊属性，规范对票房和收视率调查统计的标准，确保数据真实可靠，进而把握大众的收视心理，探究其蕴含的政治、经济、社会、文化等方面的因素，推动建立影视创作、生产及传播所蕴含的丰富的文化、生态和精神价值，影视评论应该发挥更为积极的评判作用。但是，影视作为文化产品，让其承载起主流文化倡导的社会责任感、人文关怀等价值观念，影视传播得到社会的普遍认可和响应，在完善影视评论的体制建设，加强力量，努力承担和肩负起文化导向功能的同时，需要探讨影视剧生产和播映的某些规律性的东西，真正建立起一种兼具权威性、公正性和影响力的调查、统计及平台。如果影视剧在一定时间内对于观众注意力的集聚能力不强、主宰院线和电视台的票房和收视率的数字虚假，而提供虚假信息的是放映播出或制作机构，那么，结构上的弊端决定了纯商业模式主导下的影视作品的播放和广告投放，最终不仅产生虚假繁荣的泡沫，损害影视生产经济效益，还将丧失应有的社会效益，影响亿万观众的精神世界和审美鉴赏。所以，不仅要加强依据科学权威而又专业化的影视评价标准进行的优秀影视评论，积极研究影视作品的定位和品质的稳定性，而且，对泥沙俱下、天花乱坠的广告宣传、痕迹明显而易引起观众强烈反感的植入式广告，以及实际的广告投放量的变化，也要依据相应的有着统一调查标准的权威平台，及时监测数据的产生和应用，尽量避免技术和人为因素带来的误差与问题。对样本抽样的具体分类指标和后期加权的保密级内容，也应该做出科学调整，消除调查过程中的采集疑点和数据争议。此外，以评为鉴，研究传媒价值规律，调整收视率样本结构，完善调查方法，建立分众定性的观众满意度调查的市场化研究，获得准确的社会各地域各阶层民众审美喜好的数据，便于有针对性地推广相宜的同时担负社会责任和经济使命的优质影视产品，在一定程度上会改变一味追求市场前景而牺牲社会效益带来的票房、收视率误导和行业间的无序竞争与负面作用。

4、开展健康的网络影视批评。

（1）研究网络影视评论的社会、文化及心理作用，努力使网络影视评论成为反映影视业现状和观众及市场趋向的典型渠道。尽管电脑的背后也混迹着伪装的从业者、媒体人，出现很多虚假信息，但更多的网络影视评论体现的仍是普通观众的审美趣味和价值取向。高度重视并正确引导网络影视批评，使其与传统媒体影视评论形成互补而又溶融为一的趋向。网络影视评论有别于传统媒体的传统影视批评，它虽和专业的、学术的批评完全是两个领域，但其在观众中的影响力是超过学术影响的，是既有的传统印刷媒体评论和专家评论的补充。百度贴吧、天涯网、豆瓣网、时光网等都是年轻人喜爱的网站，网络电影论坛开设之初便吸引了广大电影爱好者的注意。近十年来，网络电影论坛和影评博客培育了众多著名的影评人，其中相当一部分人也已出书、并在传统媒体上发表文章，渠道及影响已超越了网络。在这个基础上，正确引导、规范网络影视评论并构建属于更广泛意义上的网络电影文化，势在必行。（2）成立网络影视评论协会，对网络影评人进行监控和管理，积极组织并发掘网络影视评论的长项与优势，使其成为影视产业和影视评论中的正面积极的力量。网络影视评论作为一种新兴文体和评论样式，需求量和写作群在不断扩大。象百度贴吧中的“电视剧吧”因其对信息的分门别类、强化与再创作有着很好的人气；各种社会名人、专家、网络的博客中出现的影视评论，让网民和观众趋之若鹜；专业穿帮网的出现，可以视作开放社会中网络细化的表现，“纠客”们专门寻找影视作品中的穿帮镜头，就事论事地进行讲述，其意义在艺术审美之外，体现了大众对公共空间的参与性和影响力。网络影评及其组织纽带，并不是一种被动的因素。借助互联网所长，以其开放性、互动性去进一步引导点燃大众对影视业的关注和参与的热情，通过这种强大力量的存在，使网络评论成为国产影视业发展的新的生长点。（3）赋予网络影视评论以新的定义和使命，让其担负起有效的文化疏导作用。据问卷调查，有高达61.3%的受访者认为，网络影评和报纸、杂志上的传统影评相比，其最大特征在于可以自由发表评论，即其具有的开放性特征。有超过三成的受访者表示，如果看到论坛或博客中某篇影评和自己的观点相同或相悖，他们会回帖或发表评论以表明自己的看法。还有34.67%的受访者指出网络影评灵活性强和“短、频、快”的特点，更符合信息时代大容量、快节奏的特征。20%的受访者认为网络影评情感更加真实，更加通俗易懂，也更加具有亲和力。显然，网络影评的影响面及文化作用会越来越大。（4）加大专业影视评论力度，改善影视评论缺乏专业素养和职业水准的情况。网络影视评论的草根性具有自由发表、自由表达的特性，有其长处与优势，许多观点与思考值得肯定，但也具有较为明显的局限。显然，在当前的网络影视评论中，参与者的理论水平参差不齐，既有那些自主选择积极参与的人群，如：追星族、善意的批评者、具有一定素养的解读者、专家学者等，又有在大众化的旗帜下，搅起沉渣的浑水摸鱼者、宣传方的雇佣军、网络板砖、狂欢式的话语暴力等，厘清鱼龙混杂、良莠不分的状况，让专业的高素质的影评人发挥主流作用，引领当下影视批评与研究及其走向，非常重要。

5、建立高素质的影评人队伍，营造影视理论批评的良性生态环境。

影视评论坚守应有的价值立场，担当时代引导的责任，积极研究当下影视发展面临的问题和复杂现象，就需要具有鲜明的是非观和深刻的思想见解，传达正确的社会历史观、人生观和审美观，研究具有新的时代特点的影评的批评策略、话语特征、受众心理以及对舆情的影响属性，加强影视批评作为公共文化传播的策略与正面积极的作用。网络等新兴媒体影视评论的出现，使得影评人拥有更多的言论和话语自由，其鲜明的个人化、分散化的生态选择特点，为影视评论队伍注入活力，同时也对影视评论者的资格确认与评论定位带来新的挑战。今天的影视评论不只是信息、知识的载体，在很多人眼中，人们对现实的关注更多地来自影视等大众文化传播新载体，影视作品搭建了一个活生生的现实世界，而且和被定义为“所有人对所有人的传播”的新媒体相联，这种影视、新媒体与观众的融合与作用的新趋向，呼唤建立高素质的影视评论队伍，通过研究新媒体等新兴事物，重新找到并探索影评的新手段、新定位和新型生存策略，形成独特的文体风格，为电影电视剧创作生产和传播提供更广泛的历史文化视角，在当今社会、文化价值体系的建构中发挥积极作用。

影视产业论文篇（7）

本文分别从媒体管理体制产业化变革的政策进程与实践推进、电视资本运营的理论探索、电视产业集团化浪潮的问题反思等三个方面，对中国近十年来的广电体制改革进行了回顾与总结；认为无论对于管理者、实践者，还是理论学家，迄今为止并未就电视产业化进程的理论进路与资本经营，达成统一、明确的认知；今天的中国广电产业体制改革在诸多矛盾问题的交织与困扰中，已经进入到了产业体制改革的“冷冻时期”。

一、电视管理体制产业化变革的政策推进与实践回顾

2000年前后，中国电视产业在经历了行政事业管理和事业/企业双轨制管理两个发展阶段的徘徊与渐进过程之后，产业化发展的政策指向和实践运行都步入到一个新的历史阶段。1999年11月，国务院办公厅转发了信息产业部和国家广电总局《关于加强广播电视有线网络建设管理的意见》（即国办[1999]82号文件），从行业结构上引导并促进有线网与无线台进行合并，并在具体的操作实践层面，明确提出了广电媒体应该跨地区、跨行业经营的指导原则。这个文件的出台为后来电视运营的产业化变革和电视媒体内部管理机制的产业转型提供了切入的契机，因此也被业界人士和行业专家认为是政府广电管理高层锐意进取，改革原有广电系统零散化分割格局、促进新一轮体制变更的纲领性文件。

与此同时，以《中国广播电视学刊》、《现代传播》、《电视研究》等为代表的电视专业期刊，也集中刊发了一批旨在探索广电管理体制产业化变革的理论文章，在学术层面上推动着广电体制产业化变革的实践进程与观念深化。从1999年到2000年，周鸿铎的《对广播电视产业化、集团化的认识和采取的经营策略》（《视听纵横》1999年第2期）、《广播电视产业化、集团化道路的实践和理论依据》（《现代传播》1999年第5期），高福安的《关于我国媒体经营的类型与研究》（《现代传播》1999年第5期）、《市场经济条件下媒体经营管理思路》（《现代传播》1999年第6期），郭荣生的《电视经济：一条快速发展的路》（《中国广播电视学刊》1999年第1期）、龙佑云的《谈广播电视的产业属性和即将到来的产业格局》（《中国广播电视学刊》1999年第2期）、梁和的《产业化经营是电视业发展的趋势》（《中国广播电视学刊》1999年第5期）、朱建飞的《产业经营：中国电视跨世纪的抉择》（《电视研究》2000年第1期）、尧风的《电视产业经营的必然性与相关条件》（《电视研究》2002年第2期）等文章先后刊出。这些评论者以观察员、理论家和实践者的身份借助学术论文化的表达方式，在广电管理行业政策产业化变革呼之欲出的关键年份，向媒体实践领域也向广电政府管理层表达着自己的话语诉求和问题意识。

2000年11月17日，国家广电总局下发了《关于广播电影电视集团化发展试行工作的原则意见》（即广发办[2000] 284号文件），明确了在保持宣传任务为中心不变的前提下，组建集多媒体、多渠道、多品种、多层性、多功能于一身的广电传媒集团的行业发展指导方针。同年底，全国第一家省级广播影视集团湖南电广传媒集团成立。第二年8月，中共中央办公厅和国务院办公厅又联合下发了《关于转发中央宣传部、国家广电总局、国家新闻出版总署〈关于深化新闻出版广播影视业改革的若干意见〉的通知》（即中办发[2001] 17号文件），正式明确了积极推进传媒集团化改革，组建大型新闻传媒集团的目标，并对组建广电集团的原则、体制、融资、运营目的等进行了全面明确地界定，该文件因而成为助推中国电视产业集团建设的里程碑。同年，国家广电总局印发了《关于积极推进广播影视集团化改革的实施细则（试行）》（广发办字[2001] 1452号文件），对广电集团的管理结构与运作制度、宣传任务与企业创收等方面进行了细则指导。

在此前后，随着中共中央十六大和十六届三中全会的召开，文化产业和其体制改革作为重点内容，在两次会议形成的决议报告及相关文件中被多次提及。“完善文化主业政策，支持文化产业发展，增强我国文化事业的整体实力和竞争力”，作为文化体制改革的总体目标，第一次在国家总体发展战略的宏观层面上受到关注。2003年，中共中央办公厅、国务院办公厅《转发〈中共中央宣传部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署关于文化体制改革试点工作的意见〉的通知》（即中办发[2003] 21号文件），更进一步地对文化体制改革提出了明确要求。在21号文件的指导方针下，国家广电总局制定并了《广播影视体制改革试点工作实施方案》及配套的相关文件，审核批复了浙江广电集团、山东广电总台、南京广电集团、厦门电视台、深圳电视台、中国电影集团公司、长春电影集团公司等7家试点单位的体制改革实施方案，审核批复了广东南方广播影视传媒集团和峨眉电影集团组建方案，将广电行业的集团化体制改革试点工作全面推开。

在中央战略决策导引、业界实践探索和理论界观点争鸣三者的合力推动下，2003年12月，国家广电总局公布了《关于促进广播影视产业发展的意见》，分别从当前广播影视业发展面临的形势、发展广播影视产业的指导思想和基本思路、发展广播影视产业的相关措施等三个方面，论述了中国广播影视业改革与建设的产业思路。这也是国家广电管理系统高层对中国电视行业的产业化变革，所进行的第一次详细全面地阐述。《意见》分析了中国电视业目前的发展现状：电视台电台1900多座，电视节目2000多套，节目制作机构近900家，年产剧作1000多部10000余集，系统收入514亿元人民币；并进而指出，从1982年到现在，我国的电视媒体已基本实现了从依靠财政拨款生存到自收自支、自我营生的历史性转变。在《意见》中，“根据社会主义精神文明建设和社会主义市场经济发展的要求，按照广播影视产业的特性和规律，以发展为主题，以体制机制改革为动力，以结构调整为主线，以科技创新为支撑，以依法管理为保障，以增强活力、壮大实力、提高竞争力，繁荣和发展社会主义先进文化、满足人民群众日益增长的精神文化需求为目的”的产业化指导思想被明确提出。[1]围绕这一指导思想，电视产业化发展的基本原则、基本思路和重点内容及相关措施得到逐一阐释，这一文件的出台，也标志着我国电视产业发展思路和政策导向的最终明确。

二、电视资本运营的理论探索与争鸣

电视产业化发展政策的明朗和实践探索进程的加快，带动着电视资本运营理论研究的持续升温。1999年11月，《光明日报》在第五版“文化风云”栏目发表了刘志远的文章《影视资本市场亟待发展和规范》。在这篇篇幅不长的短论中，作者指出影视业作为“新兴产业”、“黄金产业”、“朝阳产业”，虽然发展潜力巨大，却由于资本市场发育不良、产品交易市场不完善、产业结构不合理等因素，导致其发展状况难以令人满意。针对这一问题，文章分别从“运用市场经济规律发展我国影视业”、“发育资本市场，建立影视产业投资基金”、“完善影视产品交易市场体系，创造一流产品”、“组建影视产业集团，提高国际竞争力”等四个方面具体分析了中国影视业资本运营当前所面临的问题与挑战。其中所提到的“缺乏市场经济意识”、“行政干预、封闭式运作”等，看法尖锐而又切中肯綮，在很大程度上反映了当时中国影视业发展所面临的资本市场运营现状。文中所提倡的“形成产业规模”、“实行制作与播出分离”、“利用资本市场，合理配置影视产业资源，并通过有效地融资手段来推动中国影视业发展”、“充分发展人才的积极性”、“以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团”等[2]，都成为了以后电视产业改革和资本运营理论研究的重点方向与问题所在。

进入2000年以后，随着广电集团化呼声的升高，电视资本运营的理论研究也迅速呈现出了深化、细化的发展趋势，并开始由单纯的理论研讨向实践运营层面过渡。该年度，《中国广播电视学刊》在第3期上刊发了中央电视台台长赵化勇的文章《深化改革 开拓进取》。在文中，作为业界精英和代表人物的赵化勇，针对中央电视台的当下运营情况及未来发展前景，鲜明提出了“大力推进频道专业化进程”、“进行电视节目制作与播出分离的改革尝试”、“全面推进成本核算工作”、“推进建立以全员聘用制为核心的人事管理机制”、“加快建立‘第二经济支柱’（广告为第一支柱）”[3]的运营理念和整体变革策略。相比较之下，此处的电视资本运营实际已经扩及到了电视产业运营的方方面面，而不再仅仅只局限于传统意义上的“资金”概念。由于中央电视台作为国家电视台的标杆作用和示范效果，它在电视资本经营理念上所提出的变革主张，也无疑地成为了全国各地方电视媒体效法的对象。

在同一期杂志上，还刊发了山东胶州广播电视局王政林、周建明的文章《广播电视产业经营的初步实践》，对电视媒体优化资源配置、推行集约化经营和引入竞争机制、改变用人制度、调整原有局台机构设置、实行制片人制度等问题进行了分析和评述。[4]此后，刘占华《开拓广播电视节目资料管理的新思路》（《中国广播电视学刊》2000年第5期）、林涛《从资本整合到资本运营——关于广电集团化的一点思考》（《中国广播电视学刊》2002年第3期）、卜彦《电视产业金融资本的运营》（《中国广播电视学刊》2002年第12期）、王刚健《成本预算与成本经营——电视产业发展的重要措施》（《中国广播电视学刊》2004年第9期）等一批文章先后发表。这些文章从不同角度和不同侧面出发，推进并深化了电视产业运营中资本经营的研究工作。

其中，国家广电总局发展研究中心李岚的文章《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，结合广电行业2000年以来集团化发展中的实际问题，对电视媒体资本运营现状和其效益评估体系的建立进行了反思与构建。[5]这篇文章提出，应该从健全公司法人治理结构、实行有限财产责任、建立保障各方利益的分配机制等几个方面，对现有集团管理运营制度进行制度创新。在广电集团内部运作机制的效率评估上，她主张从经营模式及其运作、支出结构及其运作、收入预期及其运作等三个方面着手，进行严格评估。这一观点，是对2000年以来广电集团化浪潮建设中所出现的问题的深刻反思，也是对广电产业改革由速度型向稳健型转轨的恳切理论建议。文章还从产业链打造的角度，考量了中国广电集团市场价值的评价体系建设现状，并将电视媒体品牌的无形资产纳入到了评估体系的范围中来。这篇文章是中国电视产业化发展初期，就资本运营和体制监管进行深度剖析的，极富创设性的理论探索论文之一。

在电视产业进行资本运行理论探索的过程中，民营公司的出现也是一个不容忽视的重要方面。2003年12月31日，国务院办公厅下发的105号文件，在第10条中明确规定了以下内容：“鼓励、引导社会资本以股份制、民营等形式，兴办影视制作、放映、演艺、娱乐、发行、会展、中介服务等文化企业，并享受同国有文化企业同等待遇”[6]。次年8月，国家广电总局颁布了《广播电视节目制作经营管理规定》，在第五条中明确肯定了社会组织和企事业机构可以设立广播电视节目制作经营机构，或从事广播电视节目制作经营活动。[7]随着民营电视在产业格局中合法地位的正式确立，民营电视资本运营也成为整个产业理论研究中的受人关注的焦点内容之一，《中国民营电视公司现状报告》（李幸、汪继芳主编，中国社会科学出版社2002年出版）、《解析中国民营电视》（陆地著，复旦大学出版社2005年出版）、《中国民营影视发展研究》（耿蕊著，湖南大学出版社2007年出版）等专门以民营电视产业运营为研究对象的一批著作也随之问世。这些著作一方面应和着星美传媒、太合影视、浙江影视集团、贵州金天地广告节目有限公司等民营公司的快速发展情势，一方面也扣合着中国电视管理体制改革制作/播出分离浪潮的推进，在整体上促生了产业理念研讨多元化发展局面的形成。

这一时期，较早介入媒介资本运营研究领域的周鸿铎也先后出版了《传媒产业资本运营》（经济管理出版社2003年出版）、《传媒经济导论》（经济管理出版社2003年出版）、《媒介产业制度论》（北京广播学院出版社2004年出版）等著作，对包括电视在内的中国媒介资本运营进行了系统化地研究。2006年，中国传媒大学出版社推出了黎斌编著的《中国电视业资本运营系统分析》，该书在继承原有电视媒体资本运营理念的基础上，首次将系统模型、耗损结构、产业经济学框架引入到了中国电视传媒产业改革的理论研究中来。在对中国电视现状进行具体评估的基础上，《中国电视业资本运营系统分析》不但揭示了中国电视资本运营系统的演进特征，而且还进一步提出了中国电视传媒资本运营的整体推进、价值集成和风险控制等对策建议。

2006年，复旦大学出版社出版的《传媒资本运营》（谢耘耕著）则第一次对包括电视在内的中国传媒资本运营的现状和未来提出了相对完整的框架。作者运用经济学、管理学、新闻传播学等学科的理论和研究方法，结合国际传媒资本运作的经验，对我国传媒的资本运营进行了系统的理论研究，分别就传媒资本运营的发展、传媒融资、传媒并购与反并购、并购后的整合、传媒收缩战略、传媒无形资本运营等方面等进行了分析和探讨，在同时期的媒介资本管理著作中，具有着开拓性意义。次年7月，重庆广电集团总台台长李晓枫主编出版了《中国电视传媒资源整合》一书。围绕“传媒资本运营”这一重点主题，全书从理论框架、宏观层面、微观层面等视角出发，对我国电视业广播电视体制改革进行了深入地分析研究，并在“电视传媒资本运营”的理论构建、国外传媒经验借鉴和国内电视业的资源整合等层面提出了富有启发性和重要借鉴意义的理论建议。其中，最有代表性的是“一体多元”产业格局及其经营思想的提出。围绕这两个问题，编者阐述了以播控环节为中心，向电信行业、图书及杂志市场寻求合作的综合化电视产业经营思路，并着意强调在在现有语境下推行“国资为体、资本多元”，“公益为本、经营为用”[8]运营理念的必要性与可行性，在较高的理论层次上总结了七年来中国电视资本运营和理论探索所取得的发展与进步。此外，这一时期涉及电视资本运营的理论著作还有曹鹏/王小伟主编的《媒介资本市场透视》（光明日报出版社2001年出版）、赵曙光/耿强合著的《媒介资本市场——应用导向的分析》（湖南人民出版社2003年出版）、严三九/黄飞珏著《媒介管理学概论》（西南师范大学出版社2007年出版）、赵曙光/张志安著《媒介资本市场案例分析》（华夏出版社2004年出版）等。这些著作也都在不同维度和不同层面，或专门论述或顺带提及，探讨了电视产业资本经营中的相关问题。

三、电视产业集团化浪潮与体制改革的理论反思

影视产业论文篇（8）

“金牛奖”揭晓

为鼓励优秀影视作品，横店影视节特别设置了“金牛奖”颁奖环节。旨在奖励横店影视产业实验区内的影视企业出品的优秀电影、电视剧。

《龙门飞甲》和《后宫·甄嬛传》分获“最佳电影”和“最佳电视剧”奖项；博纳影业总裁于冬和长城影视股份有限公司总裁赵锐勇分别摘得“最佳电影制片人”和“最佳电视剧制片人”桂冠；最佳电视剧导演奖项被热播剧《后宫·甄嬛传》导演郑晓龙夺得；华谊兄弟传媒集团获得“最佳影视机构”奖。

演员奖项方面，张嘉译和罗海琼分别凭借在《悬崖》和《借枪》中的表现赢得“最佳电视剧男演员”和“最佳电视剧女演员”。 “最佳横漂男演员”由26岁的江苏徐州小伙张科研获得，“最佳横漂女演员”则花落25岁的江西南昌女孩谭琍敏。

专家“论道横店”

作为本次影视节重要活动之一，“2012中国横店影视文化产业发展横店论坛”于9月17日举行。国家广电总局副局长田进、上海社会科学院文化产业研究中心主任花建、华谊兄弟传媒集团总裁王中磊、横店集团董事长徐永安等出席了论坛。与会者围绕国内影视基地和影视制作等核心议题进行了发言。

花建认为，影视产业的集聚可以带来“推动创新、降低服务成本、形成规模效益、提高地方地租”四方面优势。北京大学新闻与传播学院教授陆地指出，目前国内影视基地和主题公园已达2500余家，影视基地的经营正面临严峻挑战。徐永安则和与会嘉宾分享了横店影视基地的成功经验。

影视产业论文篇（9）

与此同时，以《中国广播电视学刊》、《现代传播》、《电视研究》等为代表的电视专业期刊，也集中刊发了一批旨在探索广电管理体制产业化变革的理论文章，在学术层面上推动着广电体制产业化变革的实践进程与观念深化。从1999年到2000年，周鸿铎的《对广播电视产业化、集团化的认识和采取的经营策略》（《视听纵横》1999年第2期）、《广播电视产业化、集团化道路的实践和理论依据》（《现代传播》1999年第5期），高福安的《关于我国媒体经营的类型与研究》（《现代传播》1999年第5期）、《市场经济条件下媒体经营管理思路》（《现代传播》1999年第6期），郭荣生的《电视经济：一条快速发展的路》（《中国广播电视学刊》1999年第1期）、龙佑云的《谈广播电视的产业属性和即将到来的产业格局》（《中国广播电视学刊》1999年第2期）、梁和的《产业化经营是电视业发展的趋势》（《中国广播电视学刊》1999年第5期）、朱建飞的《产业经营：中国电视跨世纪的抉择》（《电视研究》2000年第1期）、尧风的《电视产业经营的必然性与相关条件》（《电视研究》2002年第2期）等文章先后刊出。这些评论者以观察员、理论家和实践者的身份借助学术论文化的表达方式，在广电管理行业政策产业化变革呼之欲出的关键年份，向媒体实践领域也向广电政府管理层表达着自己的话语诉求和问题意识。

2000年11月17日，国家广电总局下发了《关于广播电影电视集团化发展试行工作的原则意见》（即广发办[2000]284号文件），明确了在保持宣传任务为中心不变的前提下，组建集多媒体、多渠道、多品种、多层性、多功能于一身的广电传媒集团的行业发展指导方针。同年底，全国第一家省级广播影视集团湖南电广传媒集团成立。第二年8月，中共中央办公厅和国务院办公厅又联合下发了《关于转发中央宣传部、国家广电总局、国家新闻出版总署〈关于深化新闻出版广播影视业改革的若干意见〉的通知》（即中办发[2001]17号文件），正式明确了积极推进传媒集团化改革，组建大型新闻传媒集团的目标，并对组建广电集团的原则、体制、融资、运营目的等进行了全面明确地界定，该文件因而成为助推中国电视产业集团建设的里程碑。同年，国家广电总局印发了《关于积极推进广播影视集团化改革的实施细则（试行）》（广发办字[2001]1452号文件），对广电集团的管理结构与运作制度、宣传任务与企业创收等方面进行了细则指导。

在此前后，随着中共中央十六大和十六届三中全会的召开，文化产业和其体制改革作为重点内容，在两次会议形成的决议报告及相关文件中被多次提及。“完善文化主业政策，支持文化产业发展，增强我国文化事业的整体实力和竞争力”，作为文化体制改革的总体目标，第一次在国家总体发展战略的宏观层面上受到关注。2003年，中共中央办公厅、国务院办公厅《转发〈中共中央宣传部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署关于文化体制改革试点工作的意见〉的通知》（即中办发[2003]21号文件），更进一步地对文化体制改革提出了明确要求。在21号文件的指导方针下，国家广电总局制定并了《广播影视体制改革试点工作实施方案》及配套的相关文件，审核批复了浙江广电集团、山东广电总台、南京广电集团、厦门电视台、深圳电视台、中国电影集团公司、长春电影集团公司等7家试点单位的体制改革实施方案，审核批复了广东南方广播影视传媒集团和峨眉电影集团组建方案，将广电行业的集团化体制改革试点工作全面推开。

在中央战略决策导引、业界实践探索和理论界观点争鸣三者的合力推动下，2003年12月，国家广电总局公布了《关于促进广播影视产业发展的意见》，分别从当前广播影视业发展面临的形势、发展广播影视产业的指导思想和基本思路、发展广播影视产业的相关措施等三个方面，论述了中国广播影视业改革与建设的产业思路。这也是国家广电管理系统高层对中国电视行业的产业化变革，所进行的第一次详细全面地阐述。《意见》分析了中国电视业目前的发展现状：电视台电台1900多座，电视节目2000多套，节目制作机构近900家，年产剧作1000多部10000余集，系统收入514亿元人民币；并进而指出，从1982年到现在，我国的电视媒体已基本实现了从依靠财政拨款生存到自收自支、自我营生的历史性转变。在《意见》中，“根据社会主义精神文明建设和社会主义市场经济发展的要求，按照广播影视产业的特性和规律，以发展为主题，以体制机制改革为动力，以结构调整为主线，以科技创新为支撑，以依法管理为保障，以增强活力、壮大实力、提高竞争力，繁荣和发展社会主义先进文化、满足人民群众日益增长的精神文化需求为目的”的产业化指导思想被明确提出。[1]围绕这一指导思想，电视产业化发展的基本原则、基本思路和重点内容及相关措施得到逐一阐释，这一文件的出台，也标志着我国电视产业发展思路和政策导向的最终明确。

二、电视资本运营的理论探索与争鸣

电视产业化发展政策的明朗和实践探索进程的加快，带动着电视资本运营理论研究的持续升温。1999年11月，《光明日报》在第五版“文化风云”栏目发表了刘志远的文章《影视资本市场亟待发展和规范》。在这篇篇幅不长的短论中，作者指出影视业作为“新兴产业”、“黄金产业”、“朝阳产业”，虽然发展潜力巨大，却由于资本市场发育不良、产品交易市场不完善、产业结构不合理等因素，导致其发展状况难以令人满意。针对这一问题，文章分别从“运用市场经济规律发展我国影视业”、“发育资本市场，建立影视产业投资基金”、“完善影视产品交易市场体系，创造一流产品”、“组建影视产业集团，提高国际竞争力”等四个方面具体分析了中国影视业资本运营当前所面临的问题与挑战。其中所提到的“缺乏市场经济意识”、“行政干预、封闭式运作”等，看法尖锐而又切中肯綮，在很大程度上反映了当时中国影视业发展所面临的资本市场运营现状。文中所提倡的“形成产业规模”、“实行制作与播出分离”、“利用资本市场，合理配置影视产业资源，并通过有效地融资手段来推动中国影视业发展”、“充分发展人才的积极性”、“以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团”等[2]，都成为了以后电视产业改革和资本运营理论研究的重点方向与问题所在。

进入2000年以后，随着广电集团化呼声的升高，电视资本运营的理论研究也迅速呈现出了深化、细化的发展趋势，并开始由单纯的理论研讨向实践运营层面过渡。该年度，《中国广播电视学刊》在第3期上刊发了中央电视台台长赵化勇的文章《深化改革开拓进取》。在文中，作为业界精英和代表人物的赵化勇，针对中央电视台的当下运营情况及未来发展前景，鲜明提出了“大力推进频道专业化进程”、“进行电视节目制作与播出分离的改革尝试”、“全面推进成本核算工作”、“推进建立以全员聘用制为核心的人事管理机制”、“加快建立‘第二经济支柱’（广告为第一支柱）”[3]的运营理念和整体变革策略。相比较之下，此处的电视资本运营实际已经扩及到了电视产业运营的方方面面，而不再仅仅只局限于传统意义上的“资金”概念。由于中央电视台作为国家电视台的标杆作用和示范效果，它在电视资本经营理念上所提出的变革主张，也无疑地成为了全国各地方电视媒体效法的对象。

在同一期杂志上，还刊发了山东胶州广播电视局王政林、周建明的文章《广播电视产业经营的初步实践》，对电视媒体优化资源配置、推行集约化经营和引入竞争机制、改变用人制度、调整原有局台机构设置、实行制片人制度等问题进行了分析和评述。[4]此后，刘占华《开拓广播电视节目资料管理的新思路》（《中国广播电视学刊》2000年第5期）、林涛《从资本整合到资本运营——关于广电集团化的一点思考》（《中国广播电视学刊》2002年第3期）、卜彦《电视产业金融资本的运营》（《中国广播电视学刊》2002年第12期）、王刚健《成本预算与成本经营——电视产业发展的重要措施》（《中国广播电视学刊》2004年第9期）等一批文章先后发表。这些文章从不同角度和不同侧面出发，推进并深化了电视产业运营中资本经营的研究工作。

其中，国家广电总局发展研究中心李岚的文章《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，结合广电行业2000年以来集团化发展中的实际问题，对电视媒体资本运营现状和其效益评估体系的建立进行了反思与构建。[5]这篇文章提出，应该从健全公司法人治理结构、实行有限财产责任、建立保障各方利益的分配机制等几个方面，对现有集团管理运营制度进行制度创新。在广电集团内部运作机制的效率评估上，她主张从经营模式及其运作、支出结构及其运作、收入预期及其运作等三个方面着手，进行严格评估。这一观点，是对2000年以来广电集团化浪潮建设中所出现的问题的深刻反思，也是对广电产业改革由速度型向稳健型转轨的恳切理论建议。文章还从产业链打造的角度，考量了中国广电集团市场价值的评价体系建设现状，并将电视媒体品牌的无形资产纳入到了评估体系的范围中来。这篇文章是中国电视产业化发展初期，就资本运营和体制监管进行深度剖析的，极富创设性的理论探索论文之一。

在电视产业进行资本运行理论探索的过程中，民营公司的出现也是一个不容忽视的重要方面。2003年12月31日，国务院办公厅下发的105号文件，在第10条中明确规定了以下内容：“鼓励、引导社会资本以股份制、民营等形式，兴办影视制作、放映、演艺、娱乐、发行、会展、中介服务等文化企业，并享受同国有文化企业同等待遇”[6]。次年8月，国家广电总局颁布了《广播电视节目制作经营管理规定》，在第五条中明确肯定了社会组织和企事业机构可以设立广播电视节目制作经营机构，或从事广播电视节目制作经营活动。[7]随着民营电视在产业格局中合法地位的正式确立，民营电视资本运营也成为整个产业理论研究中的受人关注的焦点内容之一，《中国民营电视公司现状报告》（李幸、汪继芳主编，中国社会科学出版社2002年出版）、《解析中国民营电视》（陆地著，复旦大学出版社2005年出版）、《中国民营影视发展研究》（耿蕊著，湖南大学出版社2007年出版）等专门以民营电视产业运营为研究对象的一批著作也随之问世。这些著作一方面应和着星美传媒、太合影视、浙江影视集团、贵州金天地广告节目有限公司等民营公司的快速发展情势，一方面也扣合着中国电视管理体制改革制作/播出分离浪潮的推进，在整体上促生了产业理念研讨多元化发展局面的形成。

这一时期，较早介入媒介资本运营研究领域的周鸿铎也先后出版了《传媒产业资本运营》（经济管理出版社2003年出版）、《传媒经济导论》（经济管理出版社2003年出版）、《媒介产业制度论》（北京广播学院出版社2004年出版）等著作，对包括电视在内的中国媒介资本运营进行了系统化地研究。2006年，中国传媒大学出版社推出了黎斌编著的《中国电视业资本运营系统分析》，该书在继承原有电视媒体资本运营理念的基础上，首次将系统模型、耗损结构、产业经济学框架引入到了中国电视传媒产业改革的理论研究中来。在对中国电视现状进行具体评估的基础上，《中国电视业资本运营系统分析》不但揭示了中国电视资本运营系统的演进特征，而且还进一步提出了中国电视传媒资本运营的整体推进、价值集成和风险控制等对策建议。

2006年，复旦大学出版社出版的《传媒资本运营》（谢耘耕著）则第一次对包括电视在内的中国传媒资本运营的现状和未来提出了相对完整的框架。作者运用经济学、管理学、新闻传播学等学科的理论和研究方法，结合国际传媒资本运作的经验，对我国传媒的资本运营进行了系统的理论研究，分别就传媒资本运营的发展、传媒融资、传媒并购与反并购、并购后的整合、传媒收缩战略、传媒无形资本运营等方面等进行了分析和探讨，在同时期的媒介资本管理著作中，具有着开拓性意义。次年7月，重庆广电集团总台台长李晓枫主编出版了《中国电视传媒资源整合》一书。围绕“传媒资本运营”这一重点主题，全书从理论框架、宏观层面、微观层面等视角出发，对我国电视业广播电视体制改革进行了深入地分析研究，并在“电视传媒资本运营”的理论构建、国外传媒经验借鉴和国内电视业的资源整合等层面提出了富有启发性和重要借鉴意义的理论建议。其中，最有代表性的是“一体多元”产业格局及其经营思想的提出。围绕这两个问题，编者阐述了以播控环节为中心，向电信行业、图书及杂志市场寻求合作的综合化电视产业经营思路，并着意强调在在现有语境下推行“国资为体、资本多元”，“公益为本、经营为用”[8]运营理念的必要性与可行性，在较高的理论层次上总结了七年来中国电视资本运营和理论探索所取得的发展与进步。此外，这一时期涉及电视资本运营的理论著作还有曹鹏/王小伟主编的《媒介资本市场透视》（光明日报出版社2001年出版）、赵曙光/耿强合著的《媒介资本市场——应用导向的分析》（湖南人民出版社2003年出版）、严三九/黄飞珏著《媒介管理学概论》（西南师范大学出版社2007年出版）、赵曙光/张志安著《媒介资本市场案例分析》（华夏出版社2004年出版）等。这些著作也都在不同维度和不同层面，或专门论述或顺带提及，探讨了电视产业资本经营中的相关问题。

三、电视产业集团化浪潮与体制改革的理论反思

在电视资本运营的探讨中，2001年4月，中国证监会了新版《上市公司行业分类指引》。在该文件的上市公司名册中，传播与文化产业被定为13个基本门类之一。隶属于这一门类的音像、出版、广播电视电影、艺术、信息传播业等5个大类，都被视为可以上市经营的各二级产业门类而名列其中。这个分类的出台，向中国广播电视业传递了三个重要信息：一是明确承认广播电影电视是一个经济产业门类，二是明确宣示了广播电影电视业可以上市经营，三是已经上市的广播电影电视电视可以放心大胆地经营。[9]其实这个文件的出台，和当时中央两办相关文件的精神是存在某些冲突之处的，一是在对待国外资金的态度上，二是在对待上市问题的态度上。这两个问题所反应出的，实际上也是广电行业推行集团化，实行产业改革后最终属性的判断问题，也即是“企业”还是“事业“的问题。其实，从1999年6月，全国第一家广播电视集团无锡广播电视集团成立算起，这个问题就一直是隐藏在产业化和集团化浪潮之后的软肋所在。这个问题或明或暗地始终制约着广播电视产业集团化的推进，也是向制约广电集团化更高层级和更稳健姿态发展的最大难题。同时，它也也是困扰研究者和批评者的最大问题和理论探讨的症结所在。

无锡广电集团在成立之时，实行的就是局机关和集团合一的运行体制，行政与业务混杂，事业与企业管理双轨并存。在无锡广电集团成立一年后，2000年年底，国家广电总局发文正式向全行业推行广电传媒集团化建设进程。从这时开始到2004年12月，广电总局叫停集团化浪潮，在五年时间内，中国先后成立了20余家广电传媒集团（包括电影，见下表）。所有这些广电集团，在各种力量的角逐中逐渐形成了局台合一、集团/台合一、独立事业法人、保留行政建制但无法人资格等各种各样的运营模式。这种状况的出现在事实上，形成了对广电体制改革效果的现实挑战。有学者敏锐地撰文指出了隐藏于这些乱象之后的原因，认为其一是电视作为媒介平台和广告平台，在经济利益公益属性二元对立状况下矛盾的市场定位，其二是作为广电管理部门在事业企业属性尚未最后理清并形成恰当处理方案的时候，就以行政手段促进了集团化浪潮的迅速推进，这些简单的叠加虽然促进了电视传媒“做大”的现象，但却并未产生化合作用，各组成成分之间的磨合成本超出了想象。“集团负责人头衔多了几个，党委书记、台长、管委会主任集于一身。从资产规模来看，确实是大了，但从内部来看，多数集团存在机构重复设置、人浮于事、效率不高、责任主体不清等问题。有的集团搞所谓有两个主题、一个板块（主体是集团，两个板块是事业板块、企业板块），部门两三套重叠设置，员工中间收入互相攀比，广告经营与节目公开，相互指责，如此这般的集团怎么能起到整合的效果？”[11]可谓见解深刻，一针见血，点中了广电集团化浪潮化乱象背后所隐藏的深刻的利害冲突和体制弊端。

2004年年底，广电总局宣布不再组建新的广播电视集团，并对已经组建的集团进行经营性资产的剥离，这一举措也在一定程度上体现了管理层对电视产业集团化浪潮的反思与调整。随着这一决定的出台，北京市广播电视管理体制在2005年3月进行了结构调整。原北京广播影视集团所属的两台、音像资料馆和广播电视监测台等公益性单位划出，作为广播电视局下属的事业单位运营，而其宣传与干部人事管理工作，也交由市委宣传部和上级政府部门统一管理。对于全国已经成立的众多广电集团，广电总局提出若要保留单位的事业属性，就必须剥离集团内的经营性资产，并建议将集团更名为广播电视总台。在对以上情况进行总结分析的基础上，论者陈正荣在文章中指出在现有甚至未来的一段时间内，广电体制的产业化改革都将难以取得大的进展，从而进入集团化浪潮的“冷冻期”。其中的原因在于：一、电视台事业/产业的一体两栖功能很难断然分离；二、实际运营过程中节目和广告难以分离；三、于条块分割/分头管理，导致广电业管办在运营层面也难以分离。[12]正是由于以上这些难以彻底厘清的关系，迫使电视产业集团化浪潮不得不暂时放缓，甚至停顿一段时期。

中国广电产业化进程中的集团化现象，不但引发着大陆学界的广泛关注，同时也引发了台湾研究者的学术兴趣。这其中，台湾政治大学赖祥蔚博士的学位论文《中国大陆广电集团的政治经济分析》（彭怀恩/关尚仁指导，2002）最值得关注。在这篇旨在研究中国广电集团形成动因的论文里，作者从全球经济和媒体产业发展趋势出发，结合中国的“入世”背景，探究了中国广电集团何以出现，以及政府层面为何提出集团化政策的原因。在作者看来，大陆广电集团的形成同西方媒体集团多出于市场自然形成的模式不同，它们受到的助力更多的是经济和政治的双重合力，来自国家政治层面的主导性因素更多一些。这篇论文以政治经济学为切入口，结合经济学家Mosco的理论母数与结构化理论、发展国家论、新制度论等论述，对中国广电集团化进行了别具视角的分析。除了这篇博士论文外，赖祥蔚还先后发表了《湖南广电集团的政治经济分析》（《中国大陆研究》46卷第4期，2003/07）、《广东广电集团的政治经济分析》（台湾铭传大学“掌握学术新趋势接轨国际化教育国际学术研讨会”，2003/12/18），分别对湖南广播影视集团的成因和广东省组建广电集团的可能性进行了政治经济学分析。在结合实例具体分析的基础上，以结构化理论，分析了集团个体和整个广电行业结构之间变迁的相互影响，在商品化、空间化、结构化及娱乐化的审视维度上，分析深刻见解独到。此外，这一时期专门以广电集团为研究对象的著作或博士论文还有王宇的《中国广电集团发展研究》（北京广播学院博士论文，曹璐指导，2002）、虞国胜的《中国第一家广电集团的报告》（文化艺术出版社，2004）及陈炜的《城市广电集团发展战略》（东南大学出版社，2008）等专门著作。

除了对集团化的理论反思，对同时推进的电视频道专业化，也有学者表示出了自己的担忧，复旦大学李良荣在文章中认为，从1996年开始的整个中国传媒业的重头戏就是结构调整与结构转型，其目的是使原来单一的传媒结构变得多元化，从而改变媒体的增长方式。可是，经过近十年的发展这一状况似乎并没有出现。电视频道专业化不但没有带来电视的大发展，反而造成了新矛盾的不断涌现，不同频道同质化、专业频道大众化以及由过度竞争导致的成本高涨、收入下降等问题层出不穷。[13]另外一些学者则从公共领域和社会服务职能出发，对中国电视的产业变革进行了反思，认为由产业化所引发和暴露出来的问题远远不止经营层面，它还辐射渗透到了媒体文化的方方面面。《现代传播》与《新闻大学》开辟专栏，对公共电视问题进行了讨论争鸣。郭镇之、石长顺、谢勤亮等人都先后发表了自己的看法，从而也将电视产业改革的讨论由单纯的经营层面扩展深化到了思想文化领域。[14]

面对一片质疑之声，也有学者认为中国的电视经营与管理体制改革，仍应继续前行；并在对前一阶段经验教训进行总结的基础上提出了“企事分离、政企分离、制播分离”的鲜明观点。[15]现有集团事业/企业“一元体制，二元运作”模式，是很难产生真正地竞争的。“‘一元体制，二元运作’运行模式更适合作为一种媒体转型的过渡性制度安排，不应成为长期性运营模式的制度基础。……对于传媒集团的来说，必须意识到目前进行的重组也只是其发展进程的一个阶段，迟早都要学会在没有垄断特权庇护下的市场化生存。”此外，文章还对国有资产和产权清晰问题进行了理论探讨，如IPTV的经营问题、社会民营资本参与节目制作的问题、推动法人治理结构健全的问题等。

对中国电视产业变革十年来所发生的理论争鸣与实践变革进行总结与回顾，我们不难发现，迄今为止人们还并未就产业化进程的理论进路与资本运营，形成一个统一、明确的改革结论，而这，也恰是制约今天电视产业体制改革向纵深方向发展的阻力所在。

关键词：电视产业化改革探索反思

[摘要]：

本文分别从媒体管理体制产业化变革的政策进程与实践推进、电视资本运营的理论探索、电视产业集团化浪潮的问题反思等三个方面，对中国近十年来的广电体制改革进行了回顾与总结；认为无论对于管理者、实践者，还是理论学家，迄今为止并未就电视产业化进程的理论进路与资本经营，达成统一、明确的认知；今天的中国广电产业体制改革在诸多矛盾问题的交织与困扰中，已经进入到了产业体制改革的“冷冻时期”。

[注释]

[1]国家广电总局文件《关于促进广播影视产业发展的意见》（2003年12月30日），载《中国广播电视年鉴》（2004年卷）。

[2]刘志远：《影视资本市场亟待发展和规范》，载《光明日报》1999年11月25日第五版。

[3]赵化勇：《深化改革开拓进取》，载《中国广播电视学刊》2000年第3期。

[4]王政林、周建明：《广播电视产业经营的初步实践》，载《中国广播电视学刊》2000年第3期。

[5]李岚：《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，载《中国广播电视学刊》2004年第11期。

[6]国务院办公厅2003年第105号文件。

[7]国家广电总局2004年第34号令。

[8]李晓枫主编：《中国电视传媒资源整合》，中国广播电视出版社2007年版，第247—253页。

[9]陆地：《资本市场与中国电视产业关系的转机》，载《南方电视学刊》2001年第4期。

[10]陈正荣：《集团之后，电体制向何处去？》，载《董事会》2007年第1期。

[11]同上。

[12]陈正荣：《集团之后，电体制向何处去？》，载《董事会》2007年第1期。

影视产业论文篇（10）

由中国电影导演协会和芒果影业联袂打造的“中国电影导演协会2011年度表彰大会暨颁奖盛典”4月8日在北京隆重举行，田壮壮、张国立、冯小刚、张扬、贾樟柯、巩俐、章子怡、舒淇、范冰冰等上百位中国电影人出席此次盛会。

《让子弹飞》成最大赢家，获得了“年度导演”、“年度影片”、“年度男主角”三项荣誉。至于章子怡就凭《最爱》饰演的商琴琴，拿下“年度女演员”奖。杜琪峰夺得了年度港台导演奖，而终身成就导演荣誉则归吴贻弓所得。

蔡赴朝、张丕民

会见美国电影协会主席

不久前，广电总局局长蔡赴朝、副局长张丕民会见了美国电影协会主席克里斯托弗・多德。会见中，蔡赴朝对多德的来访表示欢迎，他指出，美国在电影制作和市场营销方面有许多值得中国学习和借鉴的经验，我们愿意本着互利共赢的原则，进一步加强与美方在电影领域的合作与交流。他建议双方重点在合作制片、专业人员培训及在美国宣传推广中国影片方面开展务实合作。

多德对蔡赴朝的建议表示赞同，希望充分发挥美国电影协会的优势，积极促进双方在电影领域开展富有成效的合作。

李长春到广西广电系统

考察指导工作

3月26日至30日，中共中央政治局委员李长春深入广西考察，就贯彻落实全国“两会”精神、推动文化改革发展等进行深入调研。在广西广播电视信息网络股份有限公司，李长春希望企业进一步深化改革、增强活力，加大资源整合力度，巩固传统产业，探索新型业态，打造知名品牌，壮大整体实力和竞争力。在广西人民广播电台北部湾之声，李长春要求广西发挥地缘优势，深化与东盟各国文化交流合作，进一步增进中国人民与东盟各国人民的相互了解和友好往来。

第一届中日影视产业发展论坛

在北京召开

近日，第一届中日影视产业发展论坛在北京召开。广电总局国际司、日本驻华大使馆、北京大学有关负责人出席论坛开幕式并致辞。

论坛期间，上百位来自中日两国的政府、媒体和学界代表，就中日影视产业发展情况和两国在广播影视领域的交流合作进行了深入交流和探讨。与会代表就中日影视文化产业发展政策和最新动态、影视产业合作模式、网络背景下的影视节目交流等议题展开讨论，取得了多项共识。日本经济产业省、日本广播协会（NHK）、东京电视台和富士电视台的代表分别介绍了日本政府扶持文化产业发展的政策措施及在影视节目推广、动漫创作和产业经营等方面的成功经验和创新举措。中国影视文化产业发展政策、最新学术成果及民营影视文化企业取得的成绩得到了日方的高度关注。与会代表表示，此次论坛为两国政府、媒体和学界搭建了加深了解、增进交流的重要平台，开阔了视野、拓展了思路，希望今后继续举办此类活动。

“中日影视产业发展论坛”由广电总局国际司与日本经济产业省商务信息局共同主办，广电总局发展研究中心、北京大学视听传播研究中心与日中经济协会文化产业室承办。

张丕民出席

重庆电影集团挂牌仪式

3月23日，重庆电影集团举行成立庆典暨挂牌仪式。广电总局副局长张丕民、重庆市长黄奇帆出席了庆典仪式。

张丕民指出，重庆是致力于用电影艺术来表达的城市，也是能为电影创作插上想象翅膀的城市。重庆电影集团的成立为重庆市文化事业的进步掀开了新的篇章，也为全国电影的发展增添了新的动力。重庆是历史文化名城，传统文化底蕴深厚，革命题材丰富厚重，在改革发展现实生活中的题材也多彩多姿，这些是取之不竭用之不尽的创作源泉。

重庆电影集团公司注册资本金1亿元人民币，是由重庆广电总台、重庆两江新区开发投资集团有限公司、重庆出版集团公司、重庆市国有文化资产经营管理有限责任公司共同出资组建的大型国有文化企业。重庆电影集团业务范围将涵盖影视产业全产业链及相关产业，同时将打造西南地区影视人才、影视项目的培训、服务等。重庆电影集团与包括中影集团、华谊兄弟、海润影业、慈文传媒在内的国内多家一线影视制作机构达成战略合作伙伴协议，合作双方在影视内容生产上保持密切协作、互惠共赢。

李长春、刘云山、刘延东参观中国国际广播电视信息网络展览会

近日，李长春、刘云山、刘延东同志来到北京中国国际展览中心，参观了第20届中国国际广播电视信息网络展览会。总局领导田进、张丕民、王庚年、王求同志以及办公厅、传媒司、网络司、科技司、广科院负责同志陪同参观。

李长春强调，发展现代传播体系，提高社会主义先进文化的辐射力和影响力，是党的十七届六中全会提出的一项战略任务。要认真贯彻落实全会精神，大力推进文化与科技的融合，用先进科学技术武装现代传播体系，以源源不断的科技创新成果，推动我国现代传播体系建设取得新成效。由广电总局主办的中国国际广播电视信息网络展览会，是国内以及亚太地区广播电视行业规模最大的技术设备展览会，也是全球知名的数字电视与宽带网络行业展览会。本次展会秉承“创新、融合、服务”的理念，吸引了亚洲、欧洲、美洲等30多个国家和地区的1000余家厂商参展。

影视文化发展与合作研讨会

在昆明召开

日前，“影视文化发展与合作研讨会”在云南昆明召开。我国著名电影理论家郑雪来、中国电影评论学会会长章柏青、《中国电影报》副社长唐榕、一壹国际资本电影基金会董事长王顺吉、一壹国际资本电影基金会总裁王一洋、一壹国际资本电影基金会执行总裁岳晓湄、东方歌舞团著名作曲家吴华等50位业内专家、导演以及业内知名企业家欢聚一堂，共同商讨如何打造云南电影精品。本次研讨会旨在结合北京影视专家团队和专业院校优势资源及社会资本，为云南影视的发展探索出一条“校企联合”又有北京影视专家的支援的发展之路。

广电总局启用

影视产业论文篇（11）

进入21世纪，随着我国城市社会的到来，城市间的竞争与合作不断深化，城市品牌与形象的角逐在城市竞争中的作用日益重要起来。城市形象可以理解为社会公众、市民和游客对城市的整体印象和评价。城市形象是一座城市综合竞争力的重要构成因素，也是城市的独特标识之一，还是人们消费城市的重要商品之一，对创造城市经济与社会效益的贡献不言而喻。在信息时代，城市不仅需要有故事，还要学会讲故事。学会如何塑造精彩的城市形象是当下的城市经营管理者面临的新课题。近年来，在城市形象理论中，城市形象定位理论，城市形象塑造理论研究以及城市形象软实力理论，都对城市形象的塑造与传播进行了大量研究，并取得了丰富成果。这些理论均提出城市形象塑造与传播是一本文由收集整理个复杂体系，需要整合不同的战术与手段。随着信息技术的飞速发展，媒体构建的虚拟世界越来越发达，大众传媒对人们生活的影响越来越有超越真实世界的趋势。因此，利用影视文化塑造和传播城市形象的尝试也逐渐多了起来。而影视基地建设，也随着我国影视文化产业的发展，成为城市形象构建与传播的一种有效实践。

影视基地按照产生原因可以分为两大类，一类是指国家或地区根据影视产业发展的战略需要，划出一定区域，实行特定的产业鼓励政策，由政府或企业对总体发展、产业导向、公共基础设施等进行统一规划、统一建设、统一管理和统一运营的影视产业区域，包括外景拍摄基地、影视内景拍摄基地、影视制作基地以及主题公园。另外一类是在已经建设并利用完毕的影视布景的基础上，作为旅游资源继续开发的项目。影视基地按照功能划分还可以分为内景基地和外景基地。按照规模大小则可划分为影视城，风景名胜区和专门性人造景区。随着我国影视产业的繁荣发展，影视剧行业收入大幅攀升，影视基地建设逐渐增多，目前部级影视产业园区有2个，省市级以上影视基地已经超过100个。但从城市形象理论研究现状来看，对利用影视基地建设服务城市形象构建与传播的研究还不多，学界现在对影视基地的理论研究，主要还集中在经济学领域，特别是从区域经济的增长极理论、产业集群理论和新产业区理论的视角对影视基地建设进行了较多阐述。

二、影视基地建设与城市空间创新

城市营销学理论认为，城市空间作为一种特殊的宏观性空间产品，具有多元性和复杂性。城市空间首先具有持续生长的可能，可以被不断的创新与开拓。同时，它是可以被感知、被体验的，具有立体性。此外，城市空间还具有可分割剥离的空间层次感，由具备不同功能的子系统构成。城市是一个整体性的固化存在，是“一个固定且无法移动的实体，需要通过有效的传播来帮助消费者克服无法亲身体验带来的缺陷”。 基于城市物质性与非物质性混合叠加的特性，我国学者卢长宝、王丹丹提出了在影视语境下进行城市营销的概念性框架，即通过影视运作，在针对消费者需求的基础上对城市空间不断开拓创新，通过四重维度的构建（即固化空间、知觉空间、想象空间与体验空间）将城市空间植入进影视作品，从而实现城市形象塑造与传播的目的。根据这一理论，影视基地建设在城市空间拓展与形象构建中的优势是显而易见的。

第一，影视基地建设丰富了城市空间的物质基础。城市形象首先建立在城市的物质性上，不能脱离城市的功能属性。按照mdgdalena的说法，城市空间由众多功能各异的子产品构成。影视基地的建设本身增加了城市固化空间的功能，创造出新的城市面貌，其迥异的样态满足了消费者的不同需求，对树立城市品牌形象提供了事实层面的新鲜元素。比如我国著名的浙江横店影视城，无锡影视城，规模宏大，气势壮观，以独特的历史场景和厚重的文化底蕴成为当地不可忽略的城市新景观，这些基地园区建设是庞大的不易变动的，一经建成对城市形象的整体战略起到长久影响。

第二，影视基地建设有利于城市固化空间通过影视信息编码解码过程向知觉的空间、想象的空间与体验的空间不断转化，从而产生空间创新。首先，在城市空间的影视植入中，不是所有的固化空间都具备核心价值，适合被选择被植入，但影视基地作为专门服务影视产业的固化空间，它的首要功能就是影视作品的背景，是观众能获得的知觉空间。接下来，借

助影视传播，影视基地可以从被感知的空间转向可想象的空间。影视基地构建的空间世界经过影视作品的展现，已经与相对应的故事情节、内容与意象，以及影视作品之外的种种氛围交织成一个统一体，城市的气质与形象在影视赋予观众的想象空间中得以形成，城市空间的品牌属性得以树立。比如银川镇北堡西部影视城依托宁夏特殊的文化与历史传统，以其独具魅力的古朴苍凉的样貌和民间化民族化的审美内涵，不但成为我国众多影视基地中良好运作的一处典范，还是宁夏最成功的文化产业之一，对银川市城市形象的充实具有重要意义。最后，影视基地为人们提供了可持续的体验空间。从感知到想象，最终，回忆和情感会引领人们走进那处渴望体验、渴望重温的城市空间。相对于其他类型的影视创作载体，影视基地能够将影视作品中的场景、道具以及故事背景长久保存并持续使用，使慕名前来的体验者获得最大程度的满足。比如营造了老上海风情的上海车墩影视基地，高度艺术性呈现红楼梦文化的北京大观园景区等，这些影视基地的物质存在以及他们所凝练的意境与文化价值，对人们产生了巨大的吸引力，流连此处，会对此地此城感到分外依恋、分外亲切。时空作用下的亲身体验，使城市的消费者感受者对城市产生强烈的情感认同，使城市的形象具备高度归属感。

三、影视基地建设的几点原则

总体而言，影视基地建设对开拓城市空间、构建城市形象尽管是一种有效的策略，但在实际运用中，还应该注意这样几个方面。